Исторический период, именуемый Древним царством, радует нас большим количеством прекрасных древних скульптур, в том числе и портретных. В круглой скульптуре, больше чем в рельефе, наблюдаются четкие каноны и композиции, которые в дальнейшем просматриваются во всём развитии египетской пластики. Скульптура изображает, как правило, человека в движении, у которого левая нога выставлена вперед. Ещё изображают фигуры, стоящие на одном колене, фигуры на корточках или сидящими на троне с одинаково расположенными руками на коленях.
Скульптуры Древнего царства отличаются высоким качеством обработки используемых материалов. В то время, большинство древних скульптур изготавливались из камня или дерева. Древние скульптуры Нофрет и Хемона свидетельствуют о прекрасном владении навыками обработки мягкого известняка. А древняя диоритовая скульптура Хефрена из Каирского музея свидетельствует об удивительном умении обрабатывать твердые породы камня. сельского старосты в Каире – прекрасное подтверждение навыков обработки дерева. Изначально все эти скульптуры были разукрашены и даже на многих из них, которые дошли до нас, превосходно сохранился цвет. Даже в раскраске имеет своё отражение канонизация искусства Древнего царства. Вследствие чего, художник не мог самостоятельно выбирать цвет, он был определён для каждого отдельного объекта. Можем привести пример: фигура мужчины, как в рельефе, так и в круглой скульптуре имела кирпично-красный оттенок, а фигура женщины коричневато-желтый оттенок. Скульптурный портрет Древнего царства, так же как и рельеф, имел тесную связь с религией, с теми сложными представлениями, которые установили жрецы для укрепления существовавших ранее классовых отношений.
Изначально, лишь фараон мог пользоваться привилегией загробных благ, позже её начинают использовать и приближенные ему лица. Учёные и историки уже во второй половине прошлого века отмечают высокую реалистичность облика Нофрет и Шейх эль Беледа. Интересен тот факт, что в 1888 году во время раскопок Мариэтта из земли показалась статуя Шейх эль Беледа, и люди воскликнули: «О, это же наш сельский староста». Эта древняя скульптура так же, как большинство других скульптур Египта периода пятой династии, середины третьего тысячелетия до нашей эры, являются очень реалистичными. Но главная задача состоит не в том, чтобы установить реализм этих архитектурных памятников, а в том, чтобы выяснить особенный характер данного реализма. Даже если бегло взглянуть на эти портретные головы, то легко можно увидеть различие между головами Древнего, Среднего и Нового царства. Но если сделать более глубокий анализ, то можно увидеть, что скульптура тесно связана с архитектурой, которая в эту эпоху приобретает свои самые величественные монументальные черты.
Древние скульптуры писцов в Лувре и Каире являются яркими представителями того, как в синтетическом типе искусства Древнего царств архитектура определяла формы пластики. Портрет является типизированным. Передается своеобразная идеальная сущность. В облике нет ничего мимолетного, лишнего. Религиозные представления о двойнике, которые связанны с тем, что нужно оживить статую, в конечном счёте, привели скульпторов Древнего царства к использованию вставных глаз. К примеру, радужная оболочка глаз в статуях Рахотена и Нофрет изготовлена из серовато-голубого халцедона (его ещё называют сапфирином). Взгляд очень реалистичен и живой. Взгляд в скульптурном портрете Древнего царства обладает неким иллюзионизмом. Этот образ особо выразительно представлен в каирской статуе фараона четвёртой династии Хефрена. Составными элементами образа являются обобщенность формы, полная статика и геометрия композиции. Ещё ни разу в Древнего царства, образы не достигали таких абсолютных форм идеализации.
Но хочется отметить, что лицо находится в полной гармонии со стилистической направленностью всего памятника. Живое начало в лице, представляется длительным процессом, а не мгновением, которое остановилось. В этом и вся суть воплощенной здесь идеи иератизма. Древняя статуя Хефрена олицетворяет его не только как личность, но и как образ фараона в целом, с его идеей власти наместника некоего божества на земле. Нужно вспомнить, что период правления четвёртой династии, к которому относится этот памятник, приходился на третье тысячелетие до нашей эры, и это был период расцвета. Переход к искусству пятой династии ознаменован некой утерей идей монументальности. В эпоху правления этой династии власть фараона становилась слабее, а земельная знать начала приобретать самостоятельность. И когда эта знать давала индивидуальные заказы, то скульпторы на свои работы переносили черты лица, которые недавно характеризовали самого фараона.
Со временем в памятниках пятой династии стиль изменяется, хотя общий остаётся таким же. Удлиняются пропорции тела, увеличивается линия силуэта. Ни на голове Ти, Ранофера или писца из Лувра, ни даже в образе «сельского старосты» не наблюдается ничего индивидуального, мимолетного. Отдельное место занимает группа древних памятников, найденных в течение последних лет в Гизе. Они относятся ко времени правления IV династии и выполнены из известняка. Особого внимания заслуживают скульптуры в виде женских голов царских дочерей. Они были обнаружены отдельно от тела перед камерой с саркофагом фараона. По мнению ученых, обследовавших на месте эти головы, их расширяющиеся у основания шеи, указывают на постамент.
Искусство древнего Египта в собраниях Британского музеяПродолжу свой показ Британского музея,выхватывая для Вас его лучшие экспонаты...Следующее представление-мое любимое египетское искусство.Итак....
Зал №4-Египетская скульптура
Самыми посещаемыми и популярными являются залы Древнего Египта. Здесь всегда толпится народ. И это неудивительно - если уж попали в Британский музей, как упустить возможность увидеть своими глазами мумии фараонов и их саркофаги? Также интересно посмотреть настенные рисунки 1350 года до н.э., изображающие жизнь зажиточных египтян того времени, коллекцию амулетов и украшений, мумии кошек и других животных.
Здесь всегда многолюдно,хорошо.что скульптуры достаточно большого размера и сонно наблюдают за толпами туристов из глубины веков.Много не буду рассуждать,остановлюсь на некоторых эеспонатах...значимых
Древнеегипетская коллекция музея — одна из крупнейших в мире (свыше 66 тысяч экспонатов). Хронологически охватывает период IV-III тыс. до н.э. до VII в. Наиболее богатый раздел - монументальная пластика Нового царства (XVI-XI вв. до н.э.): Гранитная голова Тутмеса III, две Фигуры Аменхотепа III из черного гранита, огромная голова от его статуи (ок. 1400 до н.э.), Скульптура фараона Рамсеса II (ок. 1250 до н.э.), каменные саркофаги, изваяния богов.
Здесь же экспонируются около ста деревянных саркофагов, хорошо сохранившиеся мумии, в том числе мумии священных животных, коптские ткани и "Фаюмские портреты" (I-IV вв.). В собрании находится 31 портрет: Саркофаг с портретом Артемидора из Фаюма (нач. II в.), "Портрет молодой женщины из Эр-Рубайят" (II в.), "Портрет мужчины из Хавары" (нач. II в.).
При входе в один из залов выставлен Розеттский камень (ок. 196 до н.э.), с высеченным текстом декрета в честь царя Птолемея V. Черная базальтовая плита была найдена в 1799 французскими солдатами близ г. Розетта. Благодаря надписи, дважды повторяющей текст различными системами египетской письменности и переводом на греческий язык, Жан-Франсуа Шампольон (1790-1832) в 1822 расшифровал египетские иероглифы.
В египетской коллекции музея хранятся папирусы (ок. 800 документов), знакомящие мир с литературными произведениями, богословскими сочинениями, религиозными гимнами и мифами, научными трактатами, записями исторических событий, а также с деловой и личной перепиской, юридическими документами. Музей хранит так называемые "Книги мертвых" - свод магических заклинаний, включавший более 180 глав. Лучшие образцы украшались рисунками, заставками, миниатюрами: "Книга мертвых" жрицы Анхаи (ок. 1100 до н.э.), "Книга мертвых" Хунефера (ок. 1300 до н.э.).
В этом отделе представлены изделия ремесла, керамики, стеклянные и фаянсовые вазы, ювелирные украшения, скарабеи, росписи, снятые со стен фиванских гробниц и выполненные в технике темперы (XV в. до н.э.): "Земледельцы с гусями", "Охота на водяных птиц", "Певицы и танцовщицы" и др. — все датируются 1425-1379 до н.э.
Цари,царицы,их дети разных царств и также барельефы и настенная роспись гробниц
Ахменотеп и визирь из Мемфиса
А эти птички прообраз Божества Хора
Абидосский список царей
Розеттский камень Древний Египет. 196 до н. э. Базальт (?). 11 2,3x75,7x28,4
На знаменитом розеттском камне имеются надписи на трех языках, содержание текста — постановление Птолемея V Эпифана, освобождавшее египетских жрецов от уплаты одного из налогов и устанавливавшее культ царя в мемфисском храме. Повторение декрета на языке царей эллинистического Египта (греческом), народном разговорном (демотическом) и иероглифическом (языке жрецов) было необходимо, ибо указ касался всех. Верхняя часть плиты не сохранилась, также пропало несколько иероглифических строк.
Надписи, начертанные на плите предположительно из темного базальта, были обнаружены в 1799 инженером Пьер-Франсуа Бушаром, который во время египетской кампании Наполеона Бонапарта копал шанцы у города Розетта. После разгрома французского экспедиционного корпуса на Ниле и сдачи Александрии розеттский камень, согласно XVI статье александрийского договора, отошел к Англии и попал вместо Лувра в Британский музей.
С расшифровки этих надписей и начинается египтология. Сличение одного и того же текста, написанного на разных языках, позволило специалистам понять нечитаемые до этого древнеегипетские иероглифы. Найти ключ к письменам удалось лишь через 20 лет после обнаружения розеттского камня сразу двум ученым — англичанину Томасу Юнгу (1819) и, независимо от него, французу Жан-Франсуа Шампольону (1822), который сумел установить произношение каждого иероглифа в картуше (продолговатом контуре с горизонтальной линией внизу, указывающем, что написанный в нем текст является царским именем) «Птолемей» и прочесть его на всех трех языках. Затем, опираясь на знание коптского и греческого языков, он расшифровал остальные неизвестные знаки надписи.
Саркофаг
Человек с мотыгой Древний Египет. VI династия, около 2250 до н. э. Дерево, минеральные краски. Высота 33
Деревянные статуэтки земледельцев, пекарей, гончаров, ткачей были найдены во многих гробницах эпохи Древнего и Среднего царств. Древние египтяне верили, что жизнь человека после смерти будет подобна земной — придется пить, есть и одеваться. Поэтому отправляющийся в «страну блаженных» фараон нуждался в многочисленных слугах. В других странах (например, в Месопотамии) ради подобных целей убивали рабов умершего правителя. В Древнем Египте поступали гораздо милосерднее: вместо настоящих людей в «вечном доме» царя оставляли их изображения. Египтяне считали, что после смерти человек, как и при жизни, больше всего будет нуждаться в хлебе, соответственно, самым важным станет труд земледельцев и пекарей.
Статуэтки, изображающие эти виды работ, были обнаружены в усыпальницах многих фараонов. Миниатюрная скульптура представляет человека с мотыгой в руках. Разбивать комья, которые остались после обработки земли плугом, — очень тяжелое дело, но оно было необходимым, ибо обеспечивало богатый урожай. Скульптор точно и реалистично показал орудие труда и позу земледельца, тогда как его самого изобразил согласно условным правилам канона: небольшой рост и слабое телосложение — свидетельства низкого социального статуса, а красно-коричневый цвет кожи — знак принадлежности к мужскому полу.
Скульптурная группа, показывающая работу пекарей Древний Египет. XII династия, около 1900 до н. э. Дерево, минеральные краски. Высота 23, длина 42,5
Египетское искусство, выполняя магические задачи, было призвано хранить лишь то, что имело значение для вечности. Человек, занятый работой, мало интересует художника, ведь важен не он, а его труд, от которого зависит благополучие загробной жизни фараона. Поэтому достоверность проявляется только в изображении атрибутов ремесла и жестов «слуг царя». Стиль подобных статуэток вплоть до эпохи Нового царства менялся мало: каждая из них, будучи символом определенной профессии, наделялась типичными и запоминающимися чертами. Иногда фигурки объединялись в группы, представляющие живые и непосредственные жанровые сценки.
Весьма правдоподобно изображена в миниатюрной скульптурной композиции работа пекарей, чей труд, обеспечивающий хлеб на столе царя, считался священным. Два работника придворной кухни заняты каждый своим делом. Один так старательно месит тесто, что у него на лбу от напряжения образуются морщины, другой, сидя на корточках и заслоняя лицо рукой от огня, вынимает из печи готовые буханки. Мастер показал и результат работы пекарей — целую гору готовых хлебов, предназначенных надолго обеспечить хозяину гробницы сытую жизнь.
Голова культовой статуи богини Хатхор Древний Египет, Дейр эль-Бахри. XVIII династия, около 1450 до н. э. Алебастр. Высота 34,8, ширина 16,5
Хатхор, чье имя переводится как «Дом Хора», почиталась египтянами как богиня-мать, вынашивавшая в утробе верховное божество. Ее образ связывался с мифологическими представлениями о сотворении мира, а покровительство распространялось на все сферы земной и загробной жизни. Благосклонность Хатхор была гарантией непрерывно обновляющейся жизненной силы. Среди широких слоев населения она считалась помощницей в житейских делах. В скульптуре и живописи Древнего Египта богиня могла представать прекрасной молодой женщиной, увенчанной коровьими рогами с солнечным диском между ними. Еще во времена Древнего царства (2613-2160 до н. э.) Хатхор изображали в виде коровы, кормящей царя. Божественное животное всегда наделялось солнечной символикой: между золоченых рогов сиял золотой диск, а глаза были небесно-голубыми.
Этот древнейший аспект культа Хатхор был восстановлен и упрочен в период правления Хатшепсут. Единственная в египетской истории женщина-фараон, официально не имевшая права на престол, объявив о своем божественном происхождении, стремилась заручиться заступничеством Хатхор в ипостаси «питательницы царей».
Прекрасная голова культовой статуи богини в образе коровы происходит из святилища, построенного рядом с заупокойным храмом Хатшепсут в Дейр эль-Бахри. Скульптура выполнена из белого полупрозрачного алебастра, символизирующего чистоту и святость богини-матери, а также молоко небесной коровы, дарующей энергию богам и фараонам. Инкрустированные лазуритом и горным хрусталем глаза статуи, как и золоченые рога с укрепленным на них золотым диском, не сохранились. Однако и без этих драгоценных атрибутов изображение производит яркое впечатление. Натуроподобный образ полон мягкой доброты, спокойствия и торжественного величия. Сохраняя реалистичность черт, скульптор облагораживает животное, превращая его в высшее существо.
Зал 61.Жизнь и смерть в Египте.
Фрески росписей гробниц из Небамуна
Охота на водяных птиц Роспись гробницы в Фивах Древний Египет. XVIII династия, около 1350 до н. э. Известняк, минеральные краски. 98x115
Роспись гробницы Небамуна, «писца, который ведет счет зерну», включала несколько замечательных сцен, запечатлевших для вечности самые радостные моменты его земной жизни.
Одна из лучших композиций представляет охоту на водяных птиц в нильских зарослях: юный вельможа Небамун, стоя на окруженной цветами лодке и держа приманку — трех голубых цапель, — готовится метнуть бумеранг в стаю взлетевших из кустов фазанов. Писца сопровождают его жена и дочь. Красивая и нарядно одетая женщина, изображенная чуть позади мужа, держит в руках большой букет белых лотосов, а маленькая обнаженная девочка, сидя в лодке и придерживаясь за ногу отца, тянет из воды огромный цветок. Чтобы подчеркнуть высокое положение Небамуна, художник значительно увеличил размеры его фигуры.
Изображения людей строго подчинены канону: лица и ноги показаны сбоку, глаза и плечи — в фас, а тела имеют условный символический цвет. Но сама картина охоты, изобилующая яркими красками и множеством занимательных подробностей, почерпнутых из жизненных наблюдений, полна радости и движения. В воздухе порхают бабочки, среди потревоженных птиц можно различить гусей, уток, трясогузок и сидящую на гнезде цаплю. Жадный дикий кот изловчился и в прыжке схватил сразу трех птиц. Художник показывает даже то, что человек не может увидеть, например плавающих под водой огромных карасей.
Населенные всякой живностью, нильские заросли превращаются в плодоносный, утопающий в цветах рай, где повсюду трепещет жизнь и господствует красота. Звонкие голубые, золотые и белые цвета росписи также напоминают о небесной реке в «стране блаженных», где люди смогут вечно наслаждаться, созерцая прекрасное. Жанровая сцена оказывается исполненной глубокого символизма. Удачная охота Небамуна — это знак его победы над природной стихией и смертью, залог возрождения в вечности. Рыжий кот, умело расправляющийся с добычей, — воплощение солнечного божества, прогоняющего мрак.
Праздник в честь Небамуна. Певицы и танцовщицы Роспись гробницы в Фивах Древний Египет. XVIII династия, около 1350 до н. э. Известняк, минеральные краски. 69x30
В росписях, украшающих усыпальницы древнеегипетских вельмож Нового царства, часто встречаются изображения пиров, свиданий и отдыха в саду. Эти яркие, наполненные чувственной красотой сцены праздного времяпрепровождения должны были сохраниться навеки, продолжая радовать умершего.
В гробнице Небамуна художник запечатлел пышное торжество. Нарядные гости восседают парами, раздают указания слугам и наслаждаются жизнью. Для них поют, отбивая ладонями такт, прекрасные вокалистки, играет флейтистка, танцуют юные нагие танцовщицы. Золотистые струящиеся платья, локоны роскошных париков, драгоценные ожерелья и массивные серьги, браслеты на изящных руках и венчающие прически конусы ароматических веществ, таявшие под лучами солнца, — мастер улавливает все подробности облика, ни одна деталь из тех, что создают красоту, не ускользает от его внимательного взора.
Чтобы подчеркнуть тонкость льняной ткани, облегающей гибкие тела, художник делает наряды полупрозрачными. Певучие линии очерчивают фигурки танцующих, контуры и точеные лица. Изображая девушек, автор иногда использует необычные для египетского искусства, выходящие за рамки канона ракурсы.Красочная гамма усиливает светлое настроение сцены, в которой господствуют белые, желтые и голубые цвета. Иероглифическая надпись передает слова исполняемой песни: «Благоухают сладостные цветы, дары Птаха, взращенные Гебом, повсюду разлита его красота, Птах сотворил ее, чтобы порадовать свое сердце. Пруды снова полны водой, земля переполнена любовью к нему».
Залы 62-63
Суд Осириса Рисунок из Книги мертвых Хунифера Древний Египет. XIX династия, около 1300 до н. э. Папирус. Высота 38,5
Условное название Книга мертвых получил известный с эпохи Нового царства обширный свод магических текстов. Они, служа своеобразным путеводителем по загробному миру, должны были помочь человеку справиться с демоническими существами и после благоприятного исхода суда Осириса достичь «страны блаженных».
Свиток Хунифера был найден в его гробнице, внутри полой статуэтки, сделанной в форме мумии с атрибутами богов Осириса и Птаха. К наиболее интересным иллюстрациям данного папируса принадлежит сцена суда в царстве мертвых. В ней показано, как умерший в сопровождении бога Анубиса вступает в зал суда и произносит перед лицом богов «отрицательную исповедь», утверждая, что «не совершал зла, не запятнал себя ложью, воровством, грабежами или убийством, не посягал на храмовые сокровища и не отводил воду с полей, не восставал против фараона, не оскорблял богов».
Правдивость слов следовало проверять, и художник изображает весы, на одной чаше которых лежит сердце Хунифера, на другой — перо, олицетворяющее богиню истины Маат. За показаниями весов следит Анубис: если чаша уравновешена, значит, умерший сказал правду и выдержал испытание перед судьями (их фигурки представлены в верхнем регистре). Стоящий справа от весов бог с головой ибиса, Тот, записывает решения суда. На него, раскрыв пасть, смотрит чудовище с головой крокодила — Аммамат, готовое пожрать солгавшего. Но Хунифер оказался честен, и Гор подводит его к престолу своего отца Осириса, восседающего на троне. Богини Исида и Нефтида благословляют прибывающего в «страну блаженных», а растущий из воды лотос символизирует его чистоту.
Рисунки, последовательно изображающие все этапы загробного суда, выполнены с каллиграфической точностью и расцвечены насыщенными локальными цветами, их ритмически организованные композиции отличаются строгостью и лаконизмом.
Ушебти Сети I Верхняя часть статуэтки из гробницы Сети I Древний Египет, долина царей. XIX династия, около 1290 до н. э. Фаянс. Высота 22,8
По представлениям древних египтян ушебти, небольшим статуэткам, изображавшим умершего человека, предстояло играть важную роль в обеспечении его благоденствия в загробном мире. Им следовало выполнять вместо покойного самую тяжелую и грязную работу на «Полях тростника».Считалось, что каждый житель Египта после смерти должен трудиться на земле.
Этой священной обязанностью не мог пренебречь даже сам фараон. Чтобы избавить правителя от нелегкой доли, в его гробницу помещали несколько ушебти. Магические обряды погребальной церемонии должны были оживить фигурки и наделить их жизненной силой. Так как в царстве мертвых ушебти становились двойниками человека, то их делали похожими на него. Статуэтки могли изображать умершего в виде мумии или в обычной одежде. Чтобы усилить действенность ритуалов, на каждой фигурке следовало начертать главу из Книги мертвых, в которой говорилось о ее назначении. Самые ранние ушебти относятся к XXI веку до н. э.
В начале Нового царства (1550-1070 до н. э.) их количество значительно возросло. Только в одной гробнице Тутанхамона было обнаружено несколько сотен ушебти. Затем по непонятной причине фигурки работников-заместителей исчезли из царских погребений, и лишь в гробнице Сети I они появились вновь.
Большинство ушебти этого фараона XIX династии из его захоронения, открытого Джованни Бельцони в 1817, вскоре были расколоты. Посетители гробницы поджигали деревянные статуэтки, используя их как светильники. Многочисленные, часто выполненные из недорогих материалов фигурки ценились, по-видимому, невысоко. Избегнуть варварского разрушения удалось лишь немногим царским ушебти, в их числе данный замечательный экземпляр. Это изящная фаянсовая статуэтка, покрытая блестящей голубой эмалью и мастерски расписанная черной краской. Ушебти придан канонический облик (так фараона изображали на саркофагах): портретную маску обрамляет царский головной убор с коброй-уреем, руки скрещены на груди. Однако в них вместо атрибутов власти вложены мотыги, о необходимости работы на «Полях тростника» напоминает и надпись на запеленатой, словно мумия, нижней части фигурки.
Бюст Рамсеса II Древний Египет. XIX династия, около 1280 до н. э. Гранит. Высота 158
Рамсес II (1304-1237), великий правнук основателя XIX династии, Рамсеса I, возвративший Египту древние владения и заключивший после долгой войны с хеттами выгодный для страны мирный договор, восстановил и упрочил славу и мощь государства, которым успешно правил 67 лет. Он не только сражался, но и очень много строил: в Фивах, скалах Абу-Симбела, Карнаке были возведены величественные храмы, где повсюду — на стелах, колоннах гипостильных залов и изваяниях царя — многочисленные надписи провозглашали могущество Рамсеса: «Он подобен огню, наступая, и нет воды, чтобы погасить его. Он заставляет мятежников проглотить крики возмущения, которые вырываются из их рта, когда он берет их в плен». Славословию вторило увековечивание в камне — тысячи скульптур фараона были воздвигнуты по всей стране. В их числе и гранитный бюст Рамсеса II с острова Элефантин, подаренный Британскому музею в 1838 лордом Гамильтоном.
Великий правитель Египта представлен в образе «благого бога», «который подавил юг и покорил север, сражаясь своим мечом». Черты лица знаменитого фараона, хорошо известные по его многочисленным изображениям, здесь смягчены и наделены вечной молодостью. На юном лице — длинная борода с завитком внизу — условным знаком неземного происхождения и атрибутом богов. Такую форму бороды не смел носить ни один житель Древнего Египта, кроме самого царя.
На голове фараона, объединителя страны, сразу две короны: Нижнего и Верхнего Египта. В скрещенных на груди руках он держит посох и плеть — символы власти и контроля над огромной державой. Священная кобра-урей на лбу Рамсеса приготовилась к смертельному броску на любого врага, который посмеет посягнуть на его божественные права. Высеченное на плече гранитного бюста имя великого царя упрочивает его силу и славу на земле и в вечности.
Статуэтка кошки Древний Египет. I-III века до н. э. Бронза. Высота 33
Кошки, глубоко почитаемые в Древнем Египте, считались священными животными богини любви Бастет. Животные содержались в храмах, в частном владении кошка была большой ценностью для своих хозяев. Когда любимый питомец умирал, служители храма и жители дома в знак траура должны были сбрить себе брови, неутешно плакать, а тельце зверька мумифицировать и похоронить на особом кладбище.
Данная скульптура кошки, возможно, участвовала в подобном погребальном обряде. Изображение выполнено в натуральную величину, оно предельно лаконично в своей законченной простоте.
Статуэтка — шедевр анималистической скульптуры Древнего Египта. Талантливый мастер передал в бронзе сдержанную силу и грацию поджарой, гибкой кошки, настороженность ее позы и упругость изящного, точеного тела. Скульптор верно уловил основные черты изображаемого животного: это настоящая дикая кошка, которая сидит, сгруппировавшись и сосредоточившись перед прыжком, гордая и уверенная в своей ловкости.
Но в то же время перед зрителем царственный зверь, его поза величественна, а внимательный вневременной взгляд спокоен. На животном — серебряное оплечье с изображением священных символов вечной жизни, в ушах и носу — золотые серьги. Драгоценные украшения ясно вырисовываются на фоне отполированной бронзовой поверхности статуэтки. Это скульптурное изображение, несмотря на миниатюрный размер, выглядит монументально благодаря лаконизму деталей, обобщенности пластических форм и точному рисунку силуэта.
Аменхонатеп III
Портрет молодой женщины Египет, Фаюмский оазис, Хавара. Начало II века н. э. Дерево, энкаустика. Высота 38,2
Живописные портреты I-IV веков н. э., отрытые в конце XIX — начале XX века при раскопках римских некрополей Фаюмского оазиса и поэтому названные фаюмскими, представляют галерею самых разных лиц: мужчин, женщин, детей и стариков. Эти единственные уцелевшие образцы античной станковой живописи были связаны с заупокойным культом. В Египте они заменили традиционные маски мумий. Под воздействием традиций греческой реалистической живописи и римского скульптурного портрета фаюмские художники усовершенствовали свое мастерство и научились с необычайной правдивостью воспроизводить облик умерших людей, сохраняя не только черты их лиц, но и особенности характеров.
Удивительно живо и непосредственно исполнен портрет молодой темноволосой женщины в лиловом хитоне. Взгляд ее огромных блестящих глаз направлен на зрителя, поэтичный облик дышит жизнью: на нежной коже трепещут тени, золотые украшения и звучный цвет одежды подчеркивают красоту лица. В этом прелестном образе нет и следа отрешенности, свойственной старинным египетским заупокойным портретам. Техника энкаустики, в которой по преимуществу работали художники из Фаюма, во многом способствовала созданию выразительных и реалистичных изображений. Мастера варили пчелиный воск в морской воде, добавляли в него смолу и смешивали с растертыми в порошок минеральными красками, затем наносили их металлическим стержнем и кистью на загрунтованные кипарисовые доски. Такой способ позволял, используя игру светотени, придавать лицу почти скульптурный объем. Краски восковой живописи, оставаясь прозрачными, сохраняли яркость и насыщенность цвета.
Саркофаг с портретом Артемидора Египет, Фаюмский оазис, Хавара. Начало II века н. э. Дерево, энкаустика. 43x23, длина саркофага 127
К лучшим образцам живописи Фаюма относится портрет на саркофаге из Хавары, склеенном из нескольких слоев холста и листов папируса, покрытом сверху розовой гипсовой штукатуркой. На его крышке показаны сцены, связанные с древнеегипетским заупокойным культом. Рельефные фигурки богов, как и выпуклые буквы надписи, содержащие имя умершего — Артемидор, покрыты золотом. Золотой венок, изображенный поверх прически молодого человека, — символ его счастливого будущего в загробном мире. Портрет выполнен одаренным художником. Облик юноши — утонченное лицо с выразительными чертами и внимательный взгляд больших темных глаз — создает впечатление человека с сильным характером и богатым внутренним миром. В открытом взгляде Артемидора читаются сознание своего достоинства, крепкая воля и страстность натуры.
Портреты из Фаюма часто писались еще при жизни человека и, как полагают некоторые исследователи, могли долгое время украшать его дом, поэтому они изображают покойных совсем молодыми. Изображение Артемидора в этом отношении уникально — оно дало возможность проверить данную версию, ведь сохранилась сама мумия. После спектрального анализа было выяснено, что возраст на портрете точно соответствует времени гибели юноши, которому на момент смерти было около 20 лет. Такое количество юных лиц на фаюмских портретах, видимо, отражало реальную демографическую ситуацию: многие в те далекие времена очень рано покидали этот мир.
Искусство Древнего Египта. Портретная скульптура Древнего царства.
Как уже было сказано, заупокойный культ во многом определил появление портретной скульптуры. Но он же ограничивал ее развитие определенными рамками. Однообразие спокойных неподвижных (сидящих или стоящих) поз статуй, наделенных одними и теми же атрибутами, условная раскраска их тел (мужских - красно-коричневой краской, женских - желтой, волос - черной, одежд - белой) - все это диктовалось требованиями культа, предназначавшего эти статуи для «вечной» жизни души умершего.
Глаза статуй часто инкрустировали другими материалами, чем достигалась большая выразительность и жизненность.
Статуи не рассчитаны на то, чтобы их рассматривать с разных сторон, они как бы прислонены спиной к плоскости каменного блока, служащего фоном для них. Зрители видят их только спереди, они целиком фронтальны. Для статуй характерна также абсолютная симметрия, строжайшая уравновешенность правой и левой половины тела. Это правило строго соблюдается не только при изображении стоящей фигуры, но и при передаче всех остальных поз, характерных для египетской скульптуры всех времен.
Египетский художник начинал свою работу обычно с того, что наносил на прямоугольный блок камня, из которого надлежало высечь статую, по заранее разграфленной сетке рисунок того изображения, который хотел получить. Затем путем высекания он удалял лишний камень, обрабатывал детали, шлифовал и полировал статую. Но и в готовом произведении искусства чувствовались всегда прямоугольные грани блока, из которого оно было «высвобождено» художником. Этим и объясняется тот «геометризм» египетской скульптуры, который является его характернейшей чертой.
Наряду со статуями царей и вельмож развивается тип сидящего за работой писца, обычно со свитком папируса на коленях. Разнообразие композиций было невелико. Поза фараона Хафра, сидящего на троне, характерна для всех сидящих фигур Древнего царства и для большинства статуй последующих времен. У стоящей фигуры мужчины левая нога всегда выдвинута вперед, руки или опущены вдоль тела, или же одна из них опирается на посох. Женская фигура стоит обычно с сомкнутыми ногами, правая рука опущена вдоль тела, левая лежит спереди на талии. Шея почти отсутствует, голова покоится иногда почти непосредственно на плечах, промежутки между руками и телом, между ногами почти всегда не высверлены, и эти части оставшегося камня условно закрашены в так называемые цвета пустоты, черный или белый цвет. Нельзя было, в силу особых заданий заупокойного культа, передавать мгновенные настроения, случайные позы.
В фигурах фараонов и знатных лиц подчеркивалась физическая мощь. Сохраняя некоторые, несомненно портретные черты, авторы отбрасывали второстепенные детали, сообщали лицам бесстрастное выражение, обобщали могучие, величаво-монументальные формы тела.
Но наиболее талантливые скульпторы даже в сдерживающих рамках канона сумели создать ряд замечательных, ярких портретных произведений. Примерами таких индивидуализированных статуй являются скульптуры времени IV династии - статуи знатных людей Рахотепа и Нофрет (Каирский музей) и бюст царского сына Анххафа (Бостон, Музей изящных искусств), зодчего Хемиуна (Каирский музей), а также голова мужской статуи из коллекции Сальт (Париж, Лувр) и статуи V династии - вельможи Ранофера (Каирский музей), писца Каи (Париж, Лувр) и царевича Каапера (Каирский музей).
Портреты эти не просто повторяют внешний облик того или иного человека. Это образы, созданные путем отбора наиболее характерных особенностей портретируемого.
Скульпторы V-VI династий начинают все чаще прибегать к дорогому дереву, позволяющему решать такие задачи, которые в круглой пластике казались неразрешимыми, несмотря на весь блеск достижений каменной скульптуры III и IV династий. Движения статуй становятся свободнее, хотя и сохраняется в силе основной канон при передаче человеческой фигуры.
Перед нами то лицо луврского писца, то улыбающееся, добродушное лицо полного пожилого сановника V династии Каапера, которого нашедшие его феллахи прозвали «деревенским старостой» за его поразительное сходство со старостой, которого они знали. Недаром египетский скульптор назывался «санх», что значит «творящий жизнь». Создавая форму, художник тем самым как бы магически вызывал ее к жизни.
В гробницы помещали также десятки статуэток, изображавших слуг, рабов, которые отличались от портретов фараонов и знатных лиц передачей в них только типичных этнических черт египтян, без какого-либо намека на портретность. Их назначение - ив загробном мире обслуживать своих хозяев. Сделанные из ярко раскрашенного дерева и камня, они реалистично передают особенности облика крестьян, поваров, носильщиков и т. п.
Искусство Древнего царства (3200 - 2400 гг. до н.э.)
Египет Древнего царства являлся примитивным рабовладельческим обществом, в котором наряду с эксплуатацией рабов существовала и эксплуатация труда свободного земледельческого населения, объединенного в общины. С развитием производительных сил росло и использование рабского труда. Во главе государства стоял фараон, деспотически правивший страной и опиравшийся на верхушку рабовладельческой знати. Объединение Египта, диктовавшееся потребностями развития ирригационного земледелия, было тем не менее довольно неустойчивым вследствие противоречий в интересах местной знати, что приводило к борьбе между номами (областями) и между номовой знатью и фараонами. Поэтому на протяжении истории Древнего царства (как, впрочем, и всей истории Египта) степень централизации государства была неодинаковой.
Период Древнего царства был временем сложения всех основных форм египетской культуры.
Уже с ранних времен в египетском искусстве ведущее положение занимала архитектура, причем издревле основными сооружениями были монументальные гробницы царей и знати. Это объясняется тем особым значением, которое имели в Египте заупокойные культы, тесно связанные с широко развитыми (как во всякой древней земледельческой стране) культами умирающих и воскресающих божеств природы. Естественно, что царь и рабовладельческая знать, игравшие главную роль в этих культах, уделяли особое внимание обеспечению себе посмертной «вечной жизни», а следовательно - сооружению прочных гробниц; уже очень рано для их сооружения стал применяться наиболее прочный из имевшихся у древних зодчих материал - камень. И в то время, как для жилищ, предназначенных для живых, продолжали употреблять кирпич и дерево, гробницы - «дома вечности» - явились первыми каменными постройками. Светские здания почти не сохранились; о внешнем виде дворцов мы можем судить лишь по изображениям их фасадов на стелах и саркофагах, представление же о домах дают помещавшиеся в гробницы глиняные «домики для души».
По представлениям обитавшего в долине Нила первобытного человека, загробная жизнь являлась подобием земной, и умерший человек так же нуждался в жилище и еде, как и живой; гробница мыслилась домом умершего, что и определило ее первоначальную форму. Из этого же родилось стремление сохранить тело умершего или хотя бы голову. Климат Египта с его исключительной сухостью особенно способствовал развитию подобных стремлений. Здесь уже не ограничивались сохранением черепов или бальзамированием голов умерших предков, а постепенно, в итоге длительных поисков выработали сложные приемы мумификации. Так как вначале способы бальзамирования были еще несовершенными, в гробницы ставили статуи умершего как замену тела в случае его порчи. Считалось, что душа за неимением тела может войти в статую и оживить ее, благодаря чему будет продолжаться посмертная жизнь человека. Следовательно, гробница - дом умершего должна была служить таким помещением, где была бы в полной сохранности мумия, где помещалась бы статуя умершего и куда его родные могли приносить все необходимое для его питания. Эти требования и определили структуру гробниц Древнего царства.
Гробницы знати, так называемые «мастаба»( «Мастаба» по-арабски значит «скамья». Так называют гробницы знати Древнего царства современные египтяне. Это название удержалось и в науке. ), состояли из подземной части, где ставили гроб с мумией, и массивной надземной постройки. Подобные постройки времени I династии имели вид дома с двумя ложными дверьми и двором, где приносились жертвы. Этот «дом» представлял собой облицованный кирпичом холм из песка и обломков камней. К такому зданию затем стали пристраивать кирпичную молельню с жертвенником. Для гробниц высшей знати уже при I династии применялся известняк. Постепенно мастаба усложнялась; молельни и помещения для статуи устраивались уже внутри надземной части, сплошь сложенной из камня. По мере развития жилищ знати увеличивалось и количество помещений в мастаба, где к концу Древнего царства появляются коридоры, залы и кладовые.
Для истории египетской архитектуры большое значение имело строительство царских гробниц, сооружению которых посвящались огромные средства, технические изобретения, новые идеи зодчих. Строительству царских гробниц придавалось большое значение и потому, что они явились местом культа умершего фараона, Этот культ играл видную роль в египетской религии, сменив культ предводителя племени доклассового периода. При этом на культ фараона были перенесены пережитки представлений о том, что предводитель племени является магическим средоточием благосостояния племени, а дух умершего предводителя при соблюдении надлежащих обрядов будет и впредь охранять свое пламя. Характерно, например, что пирамида Сенусерта I называлась «Сенусерт, смотрящий на Египет», а на верхушках некоторых пирамид были изображены глаза.
В нарастающей грандиозности царских усыпальниц наглядно сказалось желание утвердить деспотическую монархию и в то же время проявилась неограниченная возможность эксплуатации этой монархией труда народных масс.
Для постройки таких сооружений требовались громадные усилия, так как камень приходилось привозить издалека и втаскивать с помощью насыпей на большую высоту. Лишь путем крайнего напряжения сил рабов и свободных земледельцев-общинников можно было построить столь гигантские сооружения.
Мысль зодчих и совершенствование технических приемов шли по линиям наращивания надземной массы здания, однако горизонтальное увеличение последнего в конце концов не могло уже производить требуемое впечатление подавляющей монументальности. Важнейшим этапом в развитии царских гробниц явилась поэтому идея увеличения здания по вертикали. Повидимому, эта идея впервые возникла при постройке знаменитой усыпальницы фараона III династии Джосера (около 3000 лет до н.э.), так называемой «ступенчатой пирамиды». Имя ее строителя, зодчего Имхотепа, сохранилось до конца истории Египта, как имя одного из самых прославленных мудрецов, первого строителя каменных зданий, ученого астронома и врача. Впоследствии Имхотеп был даже обожествлен как сын бога Птаха, а греки сопоставили его со своим богом врачевания Асклепием.
Пирамида Джосера была центром сложного ансамбля из молелен и дворов. Ансамбль, не отличавшийся еще стройностью общей планировки, был расположен на искусственной террасе и занимал площадь в 544,9 X 277,6 м. Террасу окружала облицованная камнем стена в 14,8 м толщиной и в 9,6 м высотой. Сама пирамида достигала в высоту свыше 60 л и состояла как бы из семи мастаба, поставленных одна на другую. Гробница Джосера примечательна не только формой пирамиды, но и тем, что в ее молельнях был широко применен в качестве основного строительного материала камень. Правда, камень еще не везде имел здесь конструктивное значение. Мы не увидим еще свободно стоящих колонн, они соединены со стенами, от которых зодчий не решается их отделить. В камне повторяются формы, свойственные деревянным и кирпичным постройкам: потолки вырублены в виде бревенчатых перекрытий, колонны и пилястры выдержаны в пропорциях, выработанных для деревянных зданий. Усыпальница Джосера очень важна и по своей декорировке, богатой и разнообразной. Интересны формы колонн и пилястров: четкие, величественные в своей простоте каннелиро-ванные стволы с плоскими плитами абак вместо капители или впервые выполненные в камне пилястры в форме раскрытых цветов папируса и лотоса. Стены залов были облицованы алебастровыми плитами, а в ряде подземных покоев - блестящими зелеными фаянсовыми изразцами, воспроизводящими тростниковое плетение. Таким образом, усыпальница Джосера в целом была чрезвычайно важным для своего времени памятником, памятником, сочетавшим в себе замысел огромной новизны и важности с еще недостаточно зрелыми для равноценного оформления этого замысла техническими и художественными возможностями.
Еще не были найдены присущие каменному строительству формы, еще не была надлежащим образом организована планировка всего ансамбля, но уже было осознано и осуществлено основное - здание начало расти вверх, и камень был определен как главный материал египетского зодчества.
Пирамида Джосера открыла путь к созданию совершенного и законченного типа пирамиды. Первой такой пирамидой была усыпальница царя IV династии Снофру (около 2900 г. до н.э.) в Дашуре, имевшая свыше 100 м в высоту и явившаяся предшественницей знаменитых пирамид в Гизэ 29 - 28 вв. до н.э., причисленных в древности к семи чудесам света. Их построили себе фараоны. IV династии Хуфу (которого греки называли Хеопс), Хафра (Хефрен) и Менкаура (Микерин).
Наиболее грандиозная из трех - пирамида Хуфу, построенная, вероятно, зодчим Хемиуном, - является самым большим каменным сооружением мира. Ее высота равна 146,6 м, а длина стороны ее основания - 233 м. Пирамида Хуфу была сложена из точно отесанных и плотно пригнанных известняковых блоков весом в основном около 2,5 тонны каждый; подсчитано, что на сооружение пирамиды пошло свыше 2300000 таких блоков. Отдельные блоки весили по 30 тонн. С северной стороны был вход, который соединялся длинными коридорами с расположенной в центре пирамиды погребальной камерой, где стоял саркофаг царя. Камера и часть коридора были облицованы гранитом, остальные коридоры - известняком лучшего качества. Снаружи пирамида также была облицована плитами хорошего известняка. Ее массив четко выделялся на голубом небе, являясь подлинно монументальным воплощением идеи нерушимого вечного покоя и вместе с тем красноречивым выражением того огромного социального расстояния, которое отделяло фараона от народа его страны.
Каждая из пирамид в Гизэ, как и пирамида Джосера, была окружена архитектурным ансамблем; однако расположение зданий в Гизэ показывает значительно возросшее умение зодчих дать четкий план всего комплекса и уравновесить его части. Пирамида стоит теперь одна в центре двора, стена которого подчеркивает особое положение пирамиды и отделяет ее от окружающих зданий. Не нарушают этого впечатления и находящиеся иногда в пределах того же двора маленькие пирамидки цариц; разница их масштабов по сравнению с пирамидой царя лишь усиливает впечатление непомерной величины последней. К восточной стороне пирамиды примыкал царский заупокойный храм, соединявшийся крытым каменным проходом с монументальными воротами в долине. Эти ворота строились там, куда доходили воды нильских разливов, и, так как к востоку от них зеленели орошаемые Нилом поля, а к западу расстилались безжизненные пески пустыни, ворота стояли как бы на грани жизни и смерти. Вокруг пирамиды в четко распланированном порядке располагались мастаба придворных фараона, являвшихся одновременно и его родичами. Наиболее отчетливое представление о заупокойных храмах при пирамидах в Гизэ дают остатки храма при пирамиде Хафра, который представлял собой прямоугольное здание с плоской крышей, сложенное из массивных известковых блоков. В центре его находился зал с четырехгранными монолитными гранитными столбами, по сторонам которого было два узких помещения для заупокойных царских статуй. За залом был открытый двор, окруженный пилястрами и статуями царя в виде бога Осириса. Дальше были расположены молельни. Входом ко всему комплексу пирамиды служил фасад ворот в долине, достигавший 12 м в высоту и имевший две двери, которые стерегли поставленные по их сторонам сфинксы(Сфинкс- фантастическое существо, лев с головой человека, олицетворение мощи фараона. ). Внутри эти ворота также имели зал с четырехугольными гранитными столбами, вдоль стен которого были расставлены статуи фараона, сделанные из различных пород камня.
Отличительной чертой архитектуры пирамид Гизэ является знание конструктивной роли камня и его декоративных возможностей. В храмах при пирамидах Гизэ впервые в Египте встречаются свободно стоящие столбы. Вся декорировка зданий построена на сочетании отполированных плоскостей различных камней. Блестящие грани колонн заупокойного храма прекрасно гармонировали с облицовывавшими его стены плитами розового гранита и с алебастровыми полами, так же как аналогичное оформление зала ворот в долине составляло замечательное по красочности целое со статуями из зеленого диорита, сливочно-белого алебастра и желтого шифера.
Иной характер носит оформление усыпальниц фараонов V и VI династий (около 2700 - 2400 гг. до н.э.). Хотя эти усыпальницы и сохраняют все основные элементы гробниц царей IV династии, однако их пирамиды резко отличаются от грандиозных памятников их предшественников. Они намного уступают им размерами, не превышая 70 м в высоту, и сложены из небольших блоков, а частично даже из бута. Сооружение колоссальных пирамид IV династии легло слишком тяжелым бременем на экономику страны, отрывая массу населения от земледельческих работ, и вызвало недовольство номовой знати. Возможно, что результатом этого недовольства явилась происшедшая около 2700 г. до н.э. смена династии. Новые фараоны были вынуждены считаться с номовой знатью и не могли напрягать все силы страны для сооружения своих гробниц. Тем большее внимание уделялось ими оформлению храмов, которое теперь и должно было выражать основную идею гробницы фараона - прославление царской власти. Стены этих заупокойных храмов и залов в воротах стали покрываться цветными рельефами, прославляющими фараона как сына бога и могучего победителя всех врагов Египта. Богини кормят его грудью, в образе сфинкса он топчет врагов, из победоносного похода прибывает его флот. Размеры храмов при пирамидах увеличиваются, их архитектурное убранство усложняется. Именно здесь впервые появляются ставшие затем столь характерными для египетской архитектуры пальмовидные колонны и колонны в форме связок нераспустившихся папирусов.
Особое внимание, которое зодчие конца Древнего царства уделяли оформлению храмов, плодотворно отразилось на общем развитии архитектуры того времени. В частности, возник третий, основной тип египетской колонны - в виде связки бутонов лотосов. Появляется новый вид зданий - так называемые солнечные храмы.Важнейшим элементом такого храма был колоссальный каменный обелиск, верхушка которого обивалась медью и ярко блестела на солнце; он стоял на возвышении, перед которым устраивался огромный жертвенник. Как и пирамида, солнечный храм соединялся крытым проходом с воротами в долине.
Выше говорилось о статуях, составлявших неотъемлимую часть гробниц царей и знати, так же как и о религиозных представлениях, вызвавших появление скульптуры в гробницах. Эти же представления определили и предъявлявшиеся к скульптуре требования. Дошедшие до нас в значительном количестве заупокойные статуи имеют однообразные неподвижные позы и условную раскраску. Поставленные в нишах молелен мастаба или в особых небольших закрытых помещениях позади молелен, эти статуи изображают умерших в строго фронтальных позах, либо стоящими, либо сидящими на кубообразных тронах или на земле, поджав скрещенные ноги. У всех статуй одинаково прямо поставлены головы, почти одинаково расположены руки и ноги, одни и те же атрибуты. Тела мужских фигур, когда они сделаны из светлого камня известняка или из дерева, окрашены в красновато-коричневый цвет, женских - в желтый, волосы у всех черные, одежды белые. Статуи кажутся неразрывно связанными со стеной молельни, причем за спиной многих из них сохраняется в виде фона часть того блока, из которого они были высечены. И, несмотря на то, что ясно видно их разновременное происхождение, качественное различие и ярко выражен их индивидуальный портретный характер, тем не менее все эти скульптуры производят общее впечатление торжественной монументальности и строгого спокойствия.
Единство изобразительных средств скульптуры Древнего царства было вызвано как ее назначением, так и условиями ее развития. Необходимость передачи сходства с умершим человеком, тело которого статуя должна была заменить, была причиной раннего возникновения египетского скульптурного портрета. Торжественная приподнятость образа была вызвана стремлением подчеркнуть высокое социальное положение умершего. С другой стороны, однообразие поз статуй, частично обусловленное зависимостью их от архитектуры гробницы, явилось итогом длительного воспроизведения одних и тех же образцов, восходивших еще к древнейшим каменным изображениям и ставших канонически обязательными. Тормозящая роль канона мешала художникам преодолевать установившийся подход к передаче образа человека, вынуждая неизменно сохранять скованность поз, бесстрастное спокойствие лиц, подчеркнуто крепкую и сильную мускулатуру мощных тел. Это можно хорошо видеть, например, на статуе вельможи Ранофера он изображен идущим с опущенными вдоль тела руками и поднятой головой; все в этой скульптуре выдержано в рамках канона - поза, одеяние, раскраска, чрезмерно развитые мускулы неподвижного (несмотря на ходьбу) тела, устремленный вдаль равнодушный взгляд.
Однако жизнь была сильнее требований религии, которые не смогли полностью задержать творческий рост египетского искусства. Лучшие скульпторы сумели даже в рамках освященных временем традиций создать ряд подлинно замечательных произведений. Среди них следует особенно выделить статую зодчего Хемиуна, бюст царского сына Анххафа, статуи писца Каи и царского сына Каапера, голову мужской статуи из коллекции Сальт в Лувре, голову женской статуи из коллекции Карнарвона.
В каждой из этих скульптур воплощен незабываемо яркий образ, полный неповторимого индивидуального своеобразия и подлинной художественной силы. В портрете Хемиуна обрисован один из наиболее высоко стоявших в современном ему обществе людей - царский родственник, руководитель строительства такого замечательного памятника, как пирамида Хеопса. Явно портретное лицо трактовано обобщенно и смело. Резкими линиями очерчен большой нос с характерной горбинкой, веки прекрасно поставленных в орбитах глаз, линия маленького, но энергичного рта. Очертания слегка выступающего подбородка, несмотря на чрезмерную полноту уже ожиревшего тела, еще продолжают сохранять твердую властность, выразительно заканчивающую общую характеристику этого волевого, быть может, даже жестокого человека. Очень хорошо показано и тело Хемиуна - полнота мускулов, правдиво переданные складки кожи на груди, на животе, особенно на пальцах ног и рук.
Не менее яркой индивидуальностью отличается портрет царского писца Каи. Перед нами - уверенно очерченное лицо с характерными тонкими, плотно сжатыми губами большого рта, выступающими скулами, слегка плоским носом, Это лицо оживляют глаза, сделанные из различных материалов: в бронзовую оболочку, соответствующую по форме орбите и образующую в то же время края век, вставлены куски алебастра для белка глаза и горного хрусталя - для зрачка, причем под хрусталь подложен небольшой кусочек полированного эбенового дерева, благодаря которому получается та блестящая точка, которая придает особую живость зрачку, а вместе с тем и всему глазу. Такой прием изображения глаз, вообще свойственный скульптурам Древнего царства, придает удивительную жизненность лицу статуи. Глаза писца Каи как бы неотрывно следуют за зрителем, в каком бы месте зала тот ни находился(Интересно, что феллахи, раскапывавшие под руководством французского орхеолога Мариэтта в конце 19 в. гробницы Древнего царства в Мегуме, войдя в гробницу Рахотена, побросали свои кирки и лопаты и в ужасе бросились прочь, увидев заблестевшие от проникшего в гробницу солнечного света глаза двух стоявших в ней статуй. ). Подобно статуе Хемиуна, и статуя писца Каи поражает правдивостью проработки не только лица, но и всего тела ключиц, жирных, дряблых мускулов груди и живота, столь свойственных человеку, ведущему сидячий образ жизни. Великолепна и моделировка рук с длинными пальцами, колен, спины.
Не менее замечательна, чем статуи Хемиуна и писца Каи, и прославленная деревянная статуя царского сына Каапера. Мы видим здесь опять индивидуальное лицо с мягкими, незаметно переходящими одна в другую линиями, с круглым подбородком, сравнительно некрупным носом, пухлым ртом и небольшими, мастерски изображенными глазами. Вновь, как и в предыдущих двух памятниках, и здесь так же тщательно проработано тело с большим животом, полными плечами и руками. Жизненная правдивость этой статуи такова, что не случайно работавшие на раскопках у Мариэтта феллахи, обнаружив статую Каапера в его гробнице, закричали «Да ведь это наш сельский староста!»(Отсюда происходит прозвище «сельский староста», под которым эта статуя известна в науке. ). В этой замечательной статуе, при всей торжественной важности позы, говорящей о высоком социальном положении изображенного человека, поражает тот реализм, с которым воплощен Здесь образ некрасивого, немолодого полного человека.
Бюст царского сына Анххафа является, может быть, наиболее примечательным скульптурным портретом из всех упомянутых шедевров Древнего царства. Это поразительное лицо, отмеченное предельным не только для скульптур рассматриваемого периода, но, быть может, и для всей египетской пластики реализмом; оно приковывает к себе внимание изумительным мастерством передачи мускулатуры лица, скадок кожи, нависающих век, нездоровых «мешков» под глазами. Вся лепка лица выполнена не по известняку, из которого высечен бюст, а по гипсу, плотным слоем покрывающему камень. Реалистичности лица соответствует и трактовка плеч, груди, затылка, аналогичная той передаче тела, которую мы видели в статуе Хемиуна.
Такая же острота индивидуальной характеристики свойственна и луврской голове из коллекции Сальт и другим лучшим произведениям периода Древнего царства. В женской голове из коллекции Карнарвона прекрасно передан типичный для искусства рассматриваемого периода образ молодой женщины в расцвете сил и красоты.
Перечисленные выше скульптуры относятся к лучшим образцам древнеегипетского реалистического портрета. Это памятники, в которых наиболее полно были осуществлены искания художников Древнего царства. В каждом из них скульптор сумел передать облик определенного человека, со всем своеобразием присущих ему черт лица, формы головы и фигуры. В то же время эти статуи отнюдь не являются простым повторением внешнего облика того или иного человека. Перед нами образы, созданные путем отбора наиболее характерных особенностей, с помощью определенного обобщения, безусловно далекие от пассивной передачи действительности.
Путь, приведший скульпторов Древнего царства к созданию таких шедевров, был долог и труден. Впервые предстояло художнику преодолеть технические трудности, безукоризненно овладеть материалом и в то же время создать значительный художественный образ. Памятники, дошедшие от предыдущих веков, показывают нам, как постепенно преодолевались эти трудности. Важным этапом на творческом пути скульпторов Древнего царства было изготовление масок с лиц умерших людей. Однако скульпторы не могли ограничиться простым повторением этих масок в лицах заупокойных статуй, потому что статуя должна была изображать живого человека. Отсюда вытекала необходимость переработки слепка, при которой скульптор и производил необходимые изменения.
Успехи, которые достигались в результате применения такого метода, были столь очевидны, что он закрепился и получил дальнейшее развитие. В частности, он был использован при изготовлении голов или бюстов умерших, существовавших вначале наряду со статуями. Такие портретные головы были найдены в ряде гизэхских мастаба IV династии; они помещались в подземной части гробницы перед входом в камеру с саркофагом. Эти гизэхские головы важны как свидетельство интенсивной работы человеческой мысли и непрекращавшегося роста художественных исканий. Каждая из них отличается своей индивидуальностью, выраженной в продуманной и ясной форме, проникнутой строгим ритмическим чувством. Вся эта группа памятников ценна и потому, что помогает проследить пути создания таких выдающихся произведений, как статуя зодчего Хемиуна. Только после сравнения статуи Хемиуна с гизэхскими головами становится ясным, что эта статуя - закономерный этап длительных творческих поисков, памятник, в котором воплощен в наибольшей возможной для искусства Древнего царства мере реалистически правдивый образ египетского вельможи, крупного рабовладельца, царского родича, увереннего в своем значении, и вместе с тем выдающегося архитектора при дворе могущественного фараона. Социальная определенность образа, столь ярко выраженная в статуе Хемиуна, в которой сочетается холодная надменность облика и торжественная неподвижность позы с точной и трезвой передачей грузного, жирного тела, является вообще одним из важнейших элементов стиля скульптур Древнего царства. Ведь они должны были воспроизводить не просто образы умерших предков, но образы людей, принадлежавших к той верхушке общества, которая держала в своих руках все управление государством.
Подчеркивание высокого социального положения изображенного человека имело еще большее значение для царских статуй, где основной задачей было создание образа фараона как неограниченного владыки и сына бога. Фараоны обычно изображались со сверхчеловечески мощными телами и бесстрастными лицами, сохранявшими некоторые несомненно портретные черты, но в то же время явно идеализированными. Иногда идея божественности фараона передавалась чисто внешними средствами: царь изображался вместе с богами, как равный им, или же священный сокол осенял его своими крыльями, сидя на спинке его трона. Особым видом воплощения идеи сверхчеловеческой сущности фараона был образ сфинкса - фантастического существа с туловищем льва и портретной головой царя. Именно сфинксы были первыми царскими статуями, стоявшими вне храмов и, следовательно, доступными для обозрения народных масс, на которые они должны были производить впечатление сверхъестественной и потому неодолимой силы.
Исключительное место не только среди подобных скульптур, но и вообще в египетском искусстве занимает знаменитый Большой сфинкс, находящийся у монументальных ворот и крытого прохода пирамиды Хафра в Гизэ. Его основу составляет естественная известняковая скала, которая по всей форме напоминала фигуру лежащего льва и была обработана в виде колоссального сфинкса, причем недостававшие части были добавлены из соответственно обтесанных известняковых плит. Размеры Сфинкса огромны: его высота равна 20 м, длина 57 м, лицо имеет 5 м в высоту, нос - 1,70 м. На голове Сфинкса надет царский полосатый платок, на лбу высечен урей(Священная змея, которая, по верованиям египтян, охраняет фараонов и богов. ), под подбородком искусственная борода, которую носили египетские цари и знать. Лицо было окрашено в кирпично-красный цвет, полосы платка были синие и красные. Несмотря на гигатские размеры, лицо Сфинкса все же передает основные портретные черты фараона Хафра, как Это можно видеть, сравнивая гизэхского Сфинкса с другими статуями этого царя. В древности это колоссальное чудовище с лицом фараона должно было оставлять незабываемое впечатление, внушая, как и пирамиды, представление о непостижимости и мощи правителей Египта.
Резко противоположны по своему характеру статуям царей и вельмож статуэтки слуг и рабов, помещавшиеся в гробницы знати для обслуживания умерших в загробной жизни. Сделанные из камня, а иногда и дерева и ярко раскрашенные, они изображают людей, занятых различными работами: мы найдем Здесь и земледельца с мотыгой, и ткачей, и носильщиков, и гребцов, и поваров. Отличающиеся большой выразительностью, эти статуэтки выполнены самыми простыми средствами, вне канонических норм.
Большое место в искусстве Древнего царства занимали рельефы и росписи, покрывавшие стены гробниц и храмов, причем и здесь были выработаны основные принципы всего дальнейшего развития этих видов искусства. Так, оба вида техники египетского рельефа уже применялись в Древнем царстве: и обычный барельеф и свойственный только египетскому искусству врезанный, углубленный рельеф, при котором поверхность камня, служившая фоном, оставалась нетронутой, а врезались контуры изображений, оказывавшихся, таким образом, довольно плоскими. Были известны и два вида техники стенной росписи: большинство росписей выполнялось в обычной и впоследствии для Египта технике темперой по сухой поверхности, в некоторых гробницах Медума этот способ сочетался с вкладкой цветных паст в заранее приготовленные углубления. Краски были минеральные: белая краска добывалась из известняка, красная - из красной охры, черная - из сажи, зеленая - из тертого малахита, синяя - из кобальта, меди, тертого лазурита, желтая - из желтой охры.
В искусстве Древнего царства сложились основные черты содержания рельефов и росписей и главные правила расположения сцен на стенах, равно как в ставшие впоследствии традиционными композиции целых сцен, отдельных эпизодов, групп и фигур.
Содержание изображений в рельефах и росписях было определено их назначением. Рельефы, покрывавшие стены заупокойных царских храмов и крытых проходов, подводивших к ним, включали, как говорилось выше, сцены, прославлявшие царя в образе могучего владыки (битвы, захват пленных и добычи, удачные охоты) и как сына бога (царь среди богов), а также изображения, целью которых было доставить царю загробное блаженство. Рельефы в гробницах знати также состояли из сцен, прославлявших деятельность вельможи, и сцен, предназначенных для обеспечения ему посмертного благоденствия. Поэтому изображения владельца гробницы в таких рельефах делались портретными по той же причине, что и заупокойные статуи. В лучших образцах мастерство портрета достигает очень большой высоты. Так изображен, например, зодчий Хесира, живший во времена III династии: орлиный нос, густые брови, энергичный рот прекрасно выражают образ сильного, волевого человека во всей его неповторимой индивидуальности.
Рельефы и росписи гробниц являются ценнейшим источником для истории культуры Древнего Египта. В них есть изображение сельских работ и работы ремесленников, рыбной ловли и охоты в нильских зарослях и в пустыне. Перед нами проходят яркие картины социального неравенства - непосильной тяжести труда основной массы народа и обеспеченной, праздной жизни правящей верхушки. Избиение неплательщиков податей сменяется увеселениями знати, посев и жатва под палящим солнцем - плясками танцовщиц на пиру вельможи. В основе всех этих изображений лежит одно и то же стремление: возвеличить владельца гробницы, подчеркнуть его знатность и богатство, значение занимавшегося им при жизни положения и милостей, которыми он пользовался у фараона.
Это же стремление отразилось и в построении сцен, в соотношении фигур между собой и в подходе к их изображению. Главное место везде занимает фигура царя или вельможи: она намного превышает по размерам все другие и в противоположность разнообразным и находящимся в движении группам работающих людей совершенно спокойна и неподвижна. Сидят ли царь и вельможа, или идут, они все равно держат посох и жезл - символы своего высокого звания - и равно господствуют над всей сценой, не смешиваясь с действиями остальных ее участников, даже в тех случаях, когда такое положение совершенно невероятно, как, например, в какой-нибудь сцене охоты на гиппопотамов. Характерно различие в построении на плоскости фигур людей, занимающих разное социальное положение. Как правило, в основу изображения человеческой фигуры в рельефах и росписях Древнего царства прочно лег тот канон, сложение которого восходит к временам плиты Нармера. Отступления же от этих норм чаще всего встречаются в изображениях земледельцев, ремесленников и других рядовых простых людей.
В этих отступлениях от канона нашли свое отражение в искусстве те изменения в жизни и в мировоззрении, которые происходили в ходе развития культуры и роста знаний и технических открытий. Естественно, что художники многое уже и видели иначе и могли передать другими средствами; вставшие перед ними задачи создания новых, все более сложных композиций являлись действенным побуждением для роста их мастерства и преодоления неподвижных правил канона. Острая наблюдательность и стремление воспроизводить подлинную жизнь придают особую привлекательность подобным творениям египетских мастеров. Чувствуя себя менее скованными каноном при изображении труда народа и хорошо зная этот труд, они сумели показать жизнь народа и донести до нас его неиссякаемое художественное творчество, особенно в частых изображениях народных певцов, танцоров, музыкантов; они сохранили нам даже слова трудовых народных песен.
Однако некоторые отступления от канона не могли изменить общего условного характера стиля рельефов и росписей Древнего царства. Условным остается поясное расположение сцен и их строго определенная последовательность, так же как и общий плоскостной характер изображений; сохраняется и схематичность многих композиций, в которых однообразие фигур подчас нарушается лишь сменой атрибутов или поворотов голов и рук. Условность многих приемов поддерживалась также и сохранявшейся верой в магическую действенность изображенного: так, враги Египта неизменно показывались поверженными, а звери - пронзенными стрелами, так как не исчезала убежденность в том, что все изображенное обладает такой же степенью реальности, как. и действительная жизнь.
В период Древнего царства большое значение и развитие получило художественное ремесло. Сосуды из различных пород камня - алебастра, стеатита, порфира, гранита, яшмы; ювелирные изделия из золота, малахита, бирюзы, сердолика и других полудрагоценных камней, а также из фаянсовых паст; художественная мебель из ценных пород дерейа - кресла, носилки, палатки, то с инкрустациями из золота, то обитые листовым золотом, деревянные ложа с художественно обработанными костяными ножками; изделия из меди, бронзы, глины - таков лишь краткий перечень тех разнообразных предметов, которые уже вырабатывались в эпоху Древнего царства. Как и в других видах искусства, в художественном ремесле этого периода также складывались основные формы и технические приемы, существовавшие в дальнейшем очень долго. Изделиям художественного ремесла Древнего царства свойственны такие же строгие и простые, законченные и четкие формы, которыми отличается все искусство этого периода. В декоративных деталях этих вещей много непосредственного отражения реальных жизненных явлений: так, ножкам ложа придается форма мощных бычьих ног, бусы и подвески воспроизводят цветы и т. д. Художественное ремесло имело большое значение для развития всего искусства Древнего царства. С одной стороны, обработка ряда материалов впервые складывалась и совершенствовалась именно при создании художественного ремесла, открывая пути для декоративного использования этих материалов в других областях искусства; так, красота полированных поверхностей камня и цветных фаянсов сначала была найдена и понята в ремесле, а затем уже использована в скульптуре н архитектуре. С другой стороны, ремесленники, тесно связанные с народной средой, являлись постоянными проводниками ее животворящего влияния на творчество профессиональных художников.
Скульптура Древнего Египта
Скульптура Древнего Египта — одна из наиболее самобытных и строго канонически разработанных областей искусства Древнего Египта. Скульптура создавалась и развивалась, чтобы представить древнеегипетских богов, фараонов, царей и цариц в физической форме. Существовало также множество изображений ка в могилах простых египтян, в основном из дерева, некоторые из них сохранились. Статуи богов и фараонов ставились на всеобщее обозрение, как правило, на открытых пространствах и вне храмов. Большой сфинкс в Гизе более нигде не повторялся в натуральную величину, однако аллеи из уменьшенных копий сфинкса и других животных стали непременным атрибутом многих храмовых комплексов. Самое сакральное изображение бога находилась в храме, в алтарной части, как правило, в лодке или барке, обычно из драгоценных металлов, правда, ни одно такое изображение не сохранилось. Сохранилось огромное количество резных статуэток — от фигур богов до игрушек и посуды. Такие фигурки делались не только из дерева, но и из алебастра, более дорогого материала. Деревянные изображения рабов, животных и имущества же клали в гробницы для сопровождения умерших в загробном мире.
Статуи, как правило, сохраняют первоначальную форму каменной глыбы или куска дерева, из которого она высечена. В традиционных статуях сидящих писцов столь же часто обнаруживается сходство с формой пирамиды (кубическая статуя).
Существовал очень строгий канон создания древнеегипетской скульптуры: цвет тела мужчины должен был быть темнее цвета тела женщины, руки сидящего человека должны были быть исключительно на коленях. Существовали определенные правила изображения египетских богов: так, бога Гора следовало изображать с головой сокола, бога мертвых Анубиса — с головой шакала. Все скульптуры создавались по данному канону и следование было столь строгим, что почти за трехтысячелетнюю историю существования Древнего Египта он не претерпел изменений.
Скульптура Раннего Царства
Статуя фараона Хасехемуи.
Скульптура раннединастического периода происходит в основном из трёх крупных центров, где находились храмы — Она, Абидоса и Коптоса. Статуи служили объектом поклонения, совершения обрядов и имели посвятительное назначение. Большая группа памятников была связана с обрядом «хеб-сед» — ритуалом обновления физической мощи фараона. К этому виду относятся типы сидящих и идущих фигур царя, исполненных в круглой скульптуре и рельефе, а также изображение его ритуального бега — характерное исключительно для композиций в рельефе.
К списку хеб-седных памятников принадлежит статуя фараона Хасехема, представленного сидящим на троне в ритуальном одеянии. Эта скульптура указывает на усовершенствование технических приемов: фигура имеет правильные пропорции и объемно смоделирована. Здесь уже выявлены основные черты стиля — монументальность формы, фронтальность композиции. Неподвижна поза статуи, вписывающейся в прямоугольный блок трона, в очертаниях фигуры преобладают прямые линии. Лицо Хасехема портретно, хотя черты его в значительной мере идеализированы. Обращает внимание постановка глаз в орбите с выпуклым глазным яблоком. Подобный прием исполнения распространялся на всю группу памятников того времени, являясь характерным стилистическим признаком портретов Раннего царства. К этому же периоду устанавливается и каноничность стоящей во весь рост додинастического периода уступает место в пластике Раннего царства правильной передаче пропорций человеческого тела.
Новые черты появились и в рельефах. Если в предшествующую эпоху мастера обычно предпочитали многофигурные композиции, то теперь они стремились к лаконичной форме выражения. Чем больше в изображениях отброшено второстепенных, частных признаков, тем сильнее выступает главное и существенное в образе, приобретающем многозначный смысл, возводящий его в категорию символа. Наглядный пример тому дает знаменитая стела из Абидоса царя I династии Джета. Здесь художник нашел простые и емкие по значению изобразительные средства. Иероглиф змеи, означавший имя Джета, вписывается в прямоугольное поле над условным воспроизведением дворцового фасада «серех», который символизировал земную обитель фараона и служил жилищем божеству, воплощённому в облике царствующего правителя.
Строгое вертикальное членение фасада, аналогичное архитектурным сооружениям, контрастирует в стеле Джета с гибким телом змеи. Изображение сокола Гора, входившее в состав имени фараонов нулевой династии и Раннего Царства, являлось образцом каллиграфического написания соответствующего иероглифического знака.
В композиции можно заметить смещение изображений влево относительно рамки стелы и центральной вертикальной оси. Этот прием основан на ритмическом равновесии пропорций «золотого сечения».
Скульптура Древнего Царства
Статуя Каапера («Сельский староста»). Каирский музей. Египет.
От эпохи Древнего Царства сохранилось много скульптурных памятников, большинство из которых имело ритуальное назначение. Погребение и храмы изобилуют портретными изображениями двойников умерших — ка, в которых сложились портретного искусства Египта. Искусство Древнего Царства особенно богато такого рода памятниками. К их числу относятся не только скульптурные изображения в полный рост, но и «гизехские головы» — слепки и скульптуры голов, не имеющих традиционной раскраски и служившие, вероятно, рабочими моделями для портретных изображений.
Статуарные композиции в Древнем Царстве строго следовали определённому количеству канонизированных типов. Особенное распространение получили стоящие фигуры с выдвинутой вперед левой ногой, сидящие на троне или коленопреклонённые. Широко применялся канонический тип статуи писца. В связи с ритуальными целями в обиход был издавна введён прием сложной инкрустации глаз или рельефной обводки по контуру век, а также тщательное декоративное оформление статуй, которые, несмотря на каноническую композицию, получали индивидуальную живописную интерпретацию. Таковы скульптурные портреты зодчего Рахотепа (сына фараона Снофру) и его жены Нофрет — живостью и выразительностью этих скульптур были потрясены сами археологи, проводившие раскопки; царских писцов, племянника фараона Хеопса, зодчего Хемиуна. Высокого мастерства древнеегипетские художника достигли в деревянной скульптуре (статуя Каапера, известной под названием «Сельский староста»). В гробницах повсеместно встречаются небольшие статуэтки, изображавшие работающих людей. Здесь канон соблюдён менее строго, хотя мастера всячески избегают неуравновешенности в положении фигуры.
Рельефы в эту эпоху не ограничиваются сферой малых форм. В них появляется сюжетная повествовательность, особенно характерная для ритуальных изображений в гробницах. Постепенно складывается строгая система их размещения: у входа в храм или в гробницу помещаются фигуры двух божеств или владельца гробницы во весь рост. Далее вдоль стен коридоров следуют изображения носителей даров, сюжетно направленные к средней нише с ложным входом. Над нишей дверного проема обычно располагалось изображение покойного перед жертвенником. Такие ансамбли выполнялись группой мастеров по единому замыслу, строго соответствующему характеру архитектурного решения. Рельефы (барельеф и рельеф с углубленным контуром) отличались плоскостью исполнения и обычно расписывались красками. Рельефные композиции дополнялись росписью.
Скульптура Среднего Царства
Три гранитных статуи фараонаСенусерта III. Британский музей. Лондон
Значительные изменения в скульптуре происходит именно в Среднем Царстве, что во многом объясняется наличием и творческим соперничеством множества локальных школ, получивших самостоятельность в период распада. Со времен XII династии шире используются (и, соответственно, изготавливаются в больших количествах) ритуальные статуи: они теперь устанавливаются не только в гробницах, но и в храмах. Среди них по-прежнему доминируют изображения, связанные с обрядом хеб-сед (ритуальным возрождением жизненной силы фараона). Первый этап обряда был связан с символически убиением престарелого владыки и совершался над его статуей, напоминавшей по композиции канонические изображения и скульптуры саркофагов. К этому типу относится хеб-седная статуя Ментухотепа-Небхепетра, изображающая фараона в подчеркнуто застывшей позе со скрещенными на груди руками. Стиль отличает большая доля условности и обобщенности, в целом типичная для скульптурных памятников начала эпохи. В дальнейшем скульптура приходит к более тонкой моделировке лиц и большей пластичной расчленённости: раньше всего это проявляется в женских портретах и изображениях частных лиц.
Со временем меняется и иконография царей. Ко времени XII династии идея божественной могущественности фараона уступает место в изображениях настойчивым попыткам передать человеческую индивидуальность. Расцвет скульптуры с официальной тематикой приходится на время правления Сенусерта III, который изображался во всех возрастах — от детского до зрелого. Лучшими из этих изображений считаются обсидиановая голова Сенусерта III и скульптурные портреты его сына Аменемхета III. Оригинальной находкой мастеров местных школ может считаться тип кубической статуи — изображение фигуры, заключенной в монолитный каменный блок.
Искусство Среднего Царства — эпоха расцвета пластики малых форм, связанных в большинстве своём по-прежнему с погребальным культом и его обрядами (плавание на ладье, принесение жертвенных даров и др.). Статуэтки вырезались из дерева, покрывались грунтом и расписывались. Нередко создавались целые многофигурные композиции в круглой скульптуре (подобно тому, как это было принято в рельефах Древнего Царства).
Скульптура Нового Царства
Рельеф из гробницы Хаемхета
Искусство Нового Царства отличается значительным развитием монументальной скульптуры, назначение которой теперь часто выходит за пределы сферы погребального культа. В фиванской скульптуре Нового Царства появляются черты, не свойственные доселе не только официальному, но и светскому искусству. Индивидуальность отличает портретные изображения Хатшепсут.
В искусстве Нового Царства появляется скульптурный групповой портрет, в особенности изображения супружеской четы.
Новые качества приобретает искусство рельефа. На эту художественную область оказывают заметное влияние некоторые жанры литературы, получившие в эпоху Нового Царства широкое распространение: гимны, военные летописи, любовная лирика. Нередко тексты, выдержанные в этих жанрах, соединяются с рельефными композициями в храмах и гробницах. В рельефах фиванских храмов налицо усиление декоративности, свободное варьирование техник барельефа и высокого рельефа в сочетании с красочными росписями. Таков портрет Аменхотепа III из гробницы Хаемхета, сочетающий разную высоту рельефа и в этом отношении являющийся новаторским произведением. Рельефы по-прежнему располагаются по регистрам, позволяя создавать повествовательные циклы огромной пространственной протяженности.
Амарнский период
Бюст Нефертити
Искусство Амарнского периода отличается замечательным своеобразием, которое вытекает прежде всего из характера нового мировоззрения. Самым необычным фактом является отказ от строго идеализированного, сакрального понимания образа фараона. Новый стиль нашел отражение даже в колоссах Аменхотепа IV, установленных в храме Атона в Карнаке. В этих статуях присутствуют не только типичные канонические приемы монументального искусства, но и новое понимание портретности, которое теперь требовало достоверной передачи внешнего облика фараона вплоть до характерных особенностей строения тела. Критерий правдоподобия был своего рода протестом против прежнего официального искусства, поэтому особым смыслом наполняется слово «маат» — истина. Изображения Эхнатона — любопытный пример сочетания достоверности с требованием предельной обобщенности и нормативности, свойственными египетскому искусству. Форма головы фараона, необычайно удлиненный овал лица, тонкие руки и узкий подбородок — все эти черты бережно сохранены и отражены в новой традиции, но при этом все изобразительные приемы были закреплены на специальных образцах — скульптурных моделях.
Характерные приемы изображения фараона были распространены и на членов его семьи. Откровенным новшеством стало изображение фигур целиком в профиль, что прежде не допускалось египетским каноном. Новым был и факт сохранения в портрете этнических черт: такова инкрустированная золотом и стекловидной пастой голова матери фараона, царицы Тии. Интимное лирическое начало проявляется в амарнских рельефах, исполненных естественной пластики и не содержащих канонических фронтальных изображений.
Кульминацией развития изобразительного искусства справедливо считаются произведения скульпторов мастерской Тутмеса. К их числу принадлежит и широко известная полихромная голова царицы Нефертити в синей тиаре. Вместе с завершёнными произведениями в раскопках скульптурных мастерских найдено и множество гипсовых масок, служивших моделями