Произведение народного декоративного искусства: виды. Народное творчество Создание произведений народного искусства

Народное творчество

художественное, народное искусство, фольклор, художественная творческая деятельность трудового народа; создаваемые народом и бытующие в народных массах поэзия, музыка, театр, танец, архитектура, изобразительное и декоративно-прикладное искусство. В коллективном художественном творчестве народ отражает свою трудовую деятельность, общественный и бытовой уклад, знание жизни и природы, культы и верования. В Н. т., сложившемся в ходе общественной трудовой практики, воплощены воззрения, идеалы и стремления народа, его поэтическая фантазия, богатейший мир мыслей, чувств, переживаний, протест против эксплуатации и гнёта, мечты о справедливости и счастье. Впитавшее в себя многовековой опыт народных масс, Н. т. отличается глубиной художественного освоения действительности, правдивостью образов, силой творческого обобщения.

Богатейшие образы, темы, мотивы, формы Н. т. возникают в сложном диалектическом единстве индивидуального (хотя, как правило, анонимного) творчества и коллективного художественного сознания. Народный коллектив веками отбирает, совершенствует и обогащает найденные отдельными мастерами решения. Преемственность, устойчивость художественных традиций (в рамках которых, в свою очередь, проявляется личное творчество) сочетаются с вариативностью, многообразным претворением этих традиций в отдельных произведениях.

Коллективность Н. т., составляющая его постоянную основу и неумирающую традицию, проявляется в ходе всего процесса формирования произведений или их типов. Этот процесс, включающий импровизацию, её закрепление традицией, последующее совершенствование, обогащение и подчас обновление традиции, оказывается чрезвычайно протяжённым во времени. Характерно для всех видов Н. т., что создатели произведения являются одновременно его исполнителями, а исполнение, в свою очередь, может быть созданием вариантов, обогащающих традицию; важен также теснейший контакт исполнителей с воспринимающими искусство людьми, которые сами могут выступать как участники творческого процесса. К основным чертам Н. т. принадлежит и долго сохраняющаяся нерасчленённость, высокохудожественное единство его видов: в народных обрядовых действах сливались поэзия, музыка, танец, театр, декоративное искусство; в народном жилище архитектура, резьба, роспись, керамика, вышивка создавали неразделимое целое; народная поэзия тесно связана с музыкой и своей ритмичностью, музыкальностью, и характером исполнения большинства произведений, тогда как музыкальные жанры обычно связаны с поэзией, трудовыми движениями, танцами. Произведения и навыки Н. т. непосредственно передаются из поколения в поколение.

Н. т. явилось исторической основой всей мировой художественной культуры. Его изначальные принципы, наиболее традиционные формы, виды и отчасти образы зародились в глубокой древности в условиях доклассового общества, когда всё искусство было творением и достоянием народа (см. Первобытное искусство). С социальным развитием человечества, сформированием классового общества, разделением труда постепенно выделяется профессионализированное «высокое», «учёное» искусство. Н. т. также образует особый пласт мировой художественной культуры. В нём выделяются различные по социальному содержанию слои, связанные с классовой дифференциацией общества, но к началу капиталистического периода Н. т. повсеместно определяется как коллективное традиционное искусство трудящихся масс деревни, а затем и города. Органическая связь с коренными принципами мировоззрения народа, поэтическая цельность отношения к миру, непрестанная шлифовка обусловливают высокий художественный уровень народного искусства. К тому же Н. т. выработало особые формы специализации, преемственности мастерства и обучения ему.

Н. т. различных, зачастую далеко отстоящих друг от друга народов обладает множеством общих черт и мотивов, возникших в сходных условиях или унаследованных из общего источника. Вместе с тем Н. т. веками вбирало в себя особенности национальной жизни, культуры каждого народа. Оно сохранило свою животворную трудовую основу, осталось кладезем национальной культуры, выразителем народного самосознания. Это определило силу и плодотворность воздействия Н. т. на всё мировое искусство, о чём свидетельствуют произведения Ф. Рабле и У. Шекспира, А. С. Пушкина и Н. А. Некрасова, П. Брейгеля и Ф. Гойи, М. И. Глинки и М. П. Мусоргского. В свою очередь Н. т. многое восприняло от «высокого» искусства, что нашло многообразное выражение - от классических фронтонов на крестьянских избах до народных песен на слова великих поэтов. Н. т. сохранило ценные свидетельства революционных настроений народа, его борьбы за своё счастье.

В условиях капитализма, попав в сферу буржуазных общественно-экономических отношений, Н. т. развивается крайне неравномерно. Многие его ветви деградируют, полностью исчезают или находятся под угрозой вытеснения; другие теряют свои ценные черты, индустриализируясь или приспособляясь к требованиям рынка. В 19 в. рост национального самосознания, демократические и национально-освободительные движения, развитие романтизма пробуждают интерес к Н. т. В конце 19 - 20 вв. усиливается влияние фольклора на мировую культуру, восстанавливаются некоторые утраченные отрасли Н. т., организуются музеи и общества его охраны. Вместе с тем государственное и частное меценатство зачастую подчиняет Н. т. коммерческим целям, интересам «индустрии туризма», для чего культивирует в нём наиболее архаичные черты и религиозно-патриархальные пережитки.

В социалистическом обществе созданы условия для сохранения и развития Н. т.; наследуя и утверждая национальные народные традиции, оно проникается идеями социализма, пафосом отражения новой, преображенной действительности; Н. т. пользуется систематической поддержкой государства и общественных организаций, его мастерам присуждаются премии и почётные звания. Создана сеть научно-исследовательских учреждений - институтов и музеев, изучающих опыт Н. т. п способствующих его развитию. Многие традиционные жанры Н. т. отмирают (например, обрядовый фольклор, заговоры, народная драма), но другие находят новое место в жизни. Рождаются и новые формы художественной культуры народных масс. Интенсивно развивается Художественная самодеятельность (хоры, хореографические коллективы, народные театры и т.д.), имеющая другую природу, чем Н. т., но отчасти использующая его наследие. Созданные за многие века высокие образцы Н. т. сохраняют значение вечно живого культурного наследия, сокровищницы художественного опыта народных масс.

Народное поэтическое творчество - массовое словесное художественное творчество того или иного народа; совокупность его видов и форм, обозначаемая в современной науке этим термином, имеет и др. названия - народная словесность, устная словесность, народная поэзия, фольклор. Словесное художественное творчество возникло в процессе формирования человеческой речи. В доклассовом обществе оно тесно связано с др. видами деятельности человека, отражая начатки его знаний и религиозно-мифологических представлений. В процессе социальной дифференциации общества возникли различные виды и формы устного словесного творчества, выражавшего интересы разных общественных групп и слоев. Важнейшую роль в его развитии играло творчество трудовых народных масс. С появлением письменности возникла литература, исторически связанная с устным Н. т.

Коллективность устного Н. т. (означающая не только выражение мыслей и чувств коллектива, но прежде всего - процесс коллективного создания и распространения) обусловливает вариативность, т. е. изменчивость текстов в процессе их бытования. При этом изменения могли быть весьма различными - от незначительных стилистических вариаций до существенной переработки замысла. В запоминании, а также в варьировании текстов значительную роль играют своеобразные стереотипные формулы - так называемые общие места, связанные с определёнными сюжетными ситуациями, переходящие из текста в текст (например, в былинах - формула седлания коня и т.п.).

В процессе бытования жанры словесного Н. т. переживают «продуктивный» и «непродуктивный» периоды («возрасты») своей истории (возникновение, распространение, вхождение в массовый репертуар, старение, угасание), и это связано в конечном счёте с социальными и культурно-бытовыми изменениями в обществе. Устойчивость бытования фольклорных текстов в народном быту объясняется не только их художественной ценностью, но и медленностью изменений в образе жизни, мировоззрении, вкусах их основных творцов и хранителей - крестьян. Тексты фольклорных произведений различных жанров изменчивы (правда, в разной степени). Однако в целом традиционность имеет в Н. т. неизмеримо большую силу, чем в профессиональном литературном творчестве.

Коллективность словесного Н. т. не означает его обезличенности: талантливые мастера активно влияли не только на создание, но и на распространение, совершенствование или приспособление текстов к потребностям коллектива. В условиях разделения труда возникли своеобразные профессии исполнителей произв. Н. т. (древнегреческие Рапсоды и Аэды , русские Скоморохи , украинские кобзари (См. Кобзарь), казахские и киргизские Акын ы и т.д.). В некоторых странах Ближнего Востока и Средней Азии, на Кавказе сложились переходные формы словесного Н. т.: произведения, созданные определёнными лицами, распространялись изустно, но текст при этом относительно мало менялся, имя автора обычно было известно и часто вводилось в текст (например, Токтогул Сатылганов в Киргизии, Саят-Нова в Армении).

Богатство жанров, тем, образов, поэтики словесного Н. т. обусловлено разнообразием его социальных и бытовых функций, а также способами исполнения (соло, хор, хор и солист), сочетанием текста с мелодией, интонацией, движениями (пение, пение и пляска, рассказывание, разыгрывание, диалог и т.д.). В ходе истории некоторые жанры претерпевали существенные изменения, исчезали, появлялись новые. В древнейший период у большинства народов бытовали родовые предания, трудовые и обрядовые песни, заговоры. Позже возникают волшебные, бытовые сказки, сказки о животных, догосударственные (архаические) формы Эпос а. В период формирования государственности сложился классический героический эпос, затем возникли исторические песни (См. Песня), баллады (См. Баллада). Ещё позже сформировались внеобрядовая лирическая песня, Романс , Частушка и др. малые лирические жанры и, наконец, рабочий фольклор (революционные песни, устные рассказы и т.д.).

Несмотря на яркую национальную окраску произведений словесного Н. т. разных народов, многие мотивы, образы и даже сюжеты в них сходны. Например, около двух третей сюжетов сказок европейских народов имеют параллели в сказках др. народов, что вызвано или развитием из одного источника, или культурным взаимодействием, или возникновением сходных явлений на почве общих закономерностей социального развития.

Вплоть до позднефеодальной эпохи и периода капитализма словесное Н. т. развивалось относительно независимо от письменной литературы. Позже литературные произведения активнее, чем прежде, проникают в народную среду (например, «Узник» и «Чёрная шаль» А. С. Пушкина, «Коробейники» Н. А. Некрасова; см. также об этом в ст. Вольная русская поэзия , Лубочная литература). С др. стороны, творчество народных сказителей приобретает некоторые черты литературы (индивидуализация характеров, психологизм и т.п.). В социалистическом обществе доступность образования обеспечивает равную возможность раскрытия дарований и творческой профессионализации наиболее одарённых людей. Разнообразные формы массовой словесно-художественной культуры (творчество песенников, частушечников, сочинение интермедий и сатирических сценок и т.п.) развиваются в тесном контакте с профессиональным социалистическим искусством; среди них определённую роль продолжают играть и традиционные формы словесного Н. т. Многовековое бытование обеспечило непреходящую художественную ценность и длительное существование таких песен, сказок, преданий и т.д., которые наиболее ярко отражают особенности духовного склада народа, его идеалы, надежды, художественные вкусы, быт. Этим обусловлено и глубокое воздействие словесного Н. т. на развитие литературы. М. Горький говорил: «... Начало искусства слова - в фольклоре» («О литературе», 1961, с. 452). О записи Н. т., его изучении и методологических принципах изучения см. Фольклористика .

Народная музыка (музыкальный фольклор) - вокальное (преимущественно песенное), инструментальное и вокально-инструментальное коллективное творчество народа; бытует, как правило, в неписьменной форме и передаётся благодаря исполнительским традициям. Будучи достоянием всего народа, музыкальное Н. т. существует главным образом благодаря исполнительскому искусству талантливых самородков. Таковы у разных народов Кобзарь , гусляр (см. Гусли), скоморох (См. Скоморохи), Ашуг , Акын , кюйши (см. Кюй), Бахши , гусан (См. Гусаны), Хафиз , олонхосут (см. Олонхо), аэд (См. Аэды), Жонглёр , Менестрель , Шпильман и др. Истоки народной музыки, как и др. искусств, уходят в доисторическое прошлое. Музыкальные традиции разных общественных формаций исключительно устойчивы, живучи. В каждую историческую эпоху сосуществуют более или менее древние и трансформированные произведения, а также заново создаваемые на их основе. В совокупности они образуют так называемый традиционный музыкальный фольклор. Его основу составляет музыка крестьянства, которая длительное время сохраняет черты относительной самостоятельности и в целом отличается от музыки, связанной с более молодыми, письменными традициями. Основные виды музыкального Н. т. - песни (См. Песня), эпические сказания (например, русские Былины , якутские олонхо), танцевальные мелодии, плясовые припевки (например, русские частушки (См. Частушка)), инструментальные пьесы и наигрыши (сигналы, танцы). Каждое произведение музыкального фольклора представлено целой системой стилистически и семантически родственных вариантов, характеризующих изменения народной музыки в процессе её исполнения.

Жанровое богатство народной музыки - результат разнообразия её жизненных функций. Музыка сопровождала всю трудовую и семейную жизнь крестьянина: календарные праздники годового земледельческого круга (колядки (См. Колядка), Веснянки , масленичные, купальские песни), полевые работы (покосные, жатвенные песни), рождение, свадьбу (колыбельные и свадебные песни), смерть (похоронные плачи-причитания). У скотоводческих народов песни были связаны с приручением коня, загоном скота и т.д. Позднее наибольшее развитие в фольклоре всех народов получили лирические жанры, где на смену простым, коротким напевам трудовых, обрядовых, плясовых и эпических песен или инструментальным наигрышам приходят развёрнутые и подчас сложные по форме музыкальные импровизации - вокальные (например, русская протяжная песня, румынская и молдавская Дойна) и инструментальные (например, программные пьесы закарпатских скрипачей, болгарских кавалистов, казахских домбристов, киргизских комузистов, туркменских дутаристов, узбекских, таджикских, индонезийских, японских и др. инструментальных ансамблей и оркестров).

В различных жанрах народной музыки сложились разнообразные типы Мелос а - от речитативного (карел, Руны , русские былины, южно-славянский эпос) до богато орнаментального (лирические песни ближне- и средне-восточных музыкальных культур), многоголосия (См. Многоголосие) (полиритмическое сочетание полевок в ансамблях африканских народов, немецкая хоровая аккордика, грузинская кварто-секундовая и средне-русская подголосочная полифония, литовские канонические Сутартине), ритмики (См. Ритмика) (в частности, ритмоформулы, обобщившие ритмику типовых трудовых и танцевальных движений), ладо-звукорядных систем (от примитивных узко-объёмных ладов до развитой диатоники «свободного мелодического строя»). Разнообразны также формы строф, куплета (парные, симметричные, асимметричные и др.), произведений в целом. Музыкальное Н. т. существует в одноголосной (сольной), антифонной (см. Антифон), ансамблевой, хоровой и оркестровой формах. Типы хорового и инструментального многоголосия разнообразны - от гетерофонии (См. Гетерофония) и бурдона (непрерывно звучащий басовый фон) до сложных полифонических и аккордовых образований. Каждая национальная народная музыкальная культура, включающая систему музыкально-фольклорных диалектов, образует при этом музыкально-стилевое целое и одновременно объединяется с др. культурами в более крупные фольклорно-этнографические общности (например, в Европе - скандинавская, балтская, карпатская, балканская, средиземноморская и др.).

Фиксацией народной музыки (в 20 в. при помощи звукозаписывающей техники) занимается особая научная дисциплина - музыкальная этнография, а исследованием её - этномузыковедение (музыкальная фольклористика).

На основе народной музыки возникли практически все национальные профессиональные школы, каждая из которых содержит образцы различного использования фольклорного наследия - от простейших обработок народных мелодий до индивидуального творчества, свободно претворяющего фольклорное музыкальное мышление, законы, специфические для той или иной народной музыкальной традиции. В современной музыкальной практике Н. т. является оплодотворяющей силой как для профессиональных, так и для различных форм самодеятельного искусства.

В России наибольшее распространение в крестьянской, солдатской, фабричной среде получили драмы «Царь Максимилиан и его непокорный сын Адольф», «Лодка» (варианты - «Шлюпка», «Шайка разбойников», «Степан Разин», «Чёрный ворон»); разыгрывались также драмы «Царь Ирод», «Как француз Москву брал». По своему типу они относятся к известным у многих народов тираноборческим, героическим или так называемым разбойничьим драмам. «Царь Максимилиан» имеет литературный первоисточник - школьную драму «Венец Димитрия» (1704), в основе которой лежит «Житие святого Димитрия»; «Лодка» (конец 18 в.) представляет собой инсценировку народной песни «Вниз по матушке по Волге». Окончательное формирование этих пьес связано с включением в их текст фрагментов из произведений поэтов конца 18 - 1-й половины 19 вв. - Г. Р. Державина, К. Н. Батюшкова, А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, мотивов и образов лубочных романов. На Руси бытовали также и сатирические пьесы «Барин», «Голый барин», «Петрушка».

Наиболее характерной особенностью народного театра (как и вообще фольклорного искусства) является открытая условность костюмов и реквизита, движений и жестов; в ходе представлений актёры непосредственно общались с публикой, которая могла подавать реплики, вмешиваться в действие, направлять его, а иногда и принимать в нём участие (петь вместе с хором исполнителей, изображать второстепенных персонажей в массовых сценах). Народный театр, как правило, не имел ни сцены, ни декораций. Основной интерес в нём сосредоточен не на глубине раскрытия характеров действующих лиц, а на трагичности или комичности ситуаций, положений. Большое значение имеют выходные монологи героев, исполнение действующими лицами песен (народных или специально сочинённых для представления), арий из опер. В народной драме существуют два типа персонажей - драматические (героические или романтические) и комические. Первых отличает высокий торжественный стиль обращений, монологов и диалогов, вторых - комические, пародийные приёмы, игра слов. Традиционность исполнения в народном театре определила впоследствии возникновение особого вида театральных представлений, получивших устойчивую форму. Эти представления во многих странах носят название традиционного театра. В странах Азии с древнейших времён были распространены народно-танцевальные пантомимические представления. На их основе сформировался традиционный театр народов Азии: театры ваянг-топенг в Индонезии, колам на о. Шри-Ланка (Цейлон), катхакали в Индии и др.

Своеобразие художественных и исполнительских приёмов народного театра привлекало деятелей профессионального театра и использовалось ими (У. Шекспир, Мольер, К. Гольдони, А. Н. Островский, Э. Де Филиппе и др.).

Народный танец - один из древнейших видов Н. т. Танец был частью народных представлений на праздниках и ярмарках. Появление хороводов и др. обрядовых танцев связано с народными обрядами (цейлонский танец огня, норвежский танец с факелами, славянские хороводы, связанные с обрядами завивания берёзки, плетения венков, зажигания костров). Постепенно отходя от обрядовых действий, хороводы наполнялись новым содержанием, выражавшим новые особенности быта. Народы, занимавшиеся охотой, животноводством, отражали в танце наблюдения над животным миром. Образно и выразительно передавались характер и повадки зверей, птиц, домашних животных: танец бизона у североамериканских индейцев, индонезийский пенчак (тигр), якутский танец медведя, памирский - орла, китайский, индийский - павлина, финский - бычка, русский журавель, гусачок, норвежский петушиный бой и др. Возникают танцы на темы сельского труда: латышский танец жнецов, гуцульский - дровосеков, эстонский - сапожников, белорусский лянок, молдавский поамэ (виноград), узбекский шелкопряд, пахта (хлопок). С появлением ремесленного и фабричного труда возникают новые народные танцы: украинский бондарь, немецкий танец стеклодувов, карельский «Как ткут сукно» и др. В народном танце часто отражены воинский дух, доблесть, героизм, воспроизводятся сцены боя («пиррические» пляски древних греков, сочетающие танцевальное искусство с фехтовальными приёмами, грузинский хоруми, берикаоба, шотландский танец с мечами, казачьи пляски и др.). Большое место в танцевальном Н. т. занимает тема любви; первоначально эти танцы были откровенно эротическими; позже появились танцы, выражающие благородство чувств, почтительное отношение к женщине (грузинский Картули , русская байновская Кадриль , польский мазур).

У каждого народа сложились свои танцевальные традиции, пластический язык, особая координация движений, приёмы соотношения движения с музыкой; у одних построение танцевальной фразы синхронно музыкальной, у других (у болгар) - не синхронно. Танцы народов Западной Европы основываются на движении ног (руки и корпус как бы им аккомпанируют), в танцах же народов Средней Азии и др. стран Востока основное внимание уделяется движению рук и корпуса. В народном танце всегда главенствует ритмическое начало, которое подчёркивается танцовщиком (притоптывания, хлопки, звон колец, бубенчиков). Многие танцы исполняются под аккомпанемент народных инструментов, которые танцовщики часто держат в руках (кастаньеты, тамбурин, барабан, дойра, гармошка, балалайка). Некоторые танцы исполняются с бытовыми аксессуарами (платок, шляпа, блюдо, пиала, чаша). Большое влияние на характер исполнения оказывает костюм: так, плавности хода русские и грузинские танцовщицы помогает длинное платье, прикрывающее ступни ног; характерное движение в русском и венгерском мужском танце - отбивка по голенищу жёстких сапог.

Расцвет и популярность народного танца в СССР способствовали возникновению новой сценической формы - ансамблей народного танца. В 1937 был создан Ансамбль народного танца СССР , утвердивший в профессиональной хореографии сценический народный танец. Элементы народного танца используются и в классическом балете. Во всех республиках Советского Союза созданы профессиональные ансамбли народного танца и Ансамбли песни и пляски . Профессиональные и любительские коллективы народного сценического танца распространены в странах всего мира (см. Танец).

Народные архитектура, изобразительное и декоративно-прикладное искусство включают орудия труда, постройки (см. Деревянная архитектура , Жилище), домашнюю утварь и бытовую обстановку (см. Дерево в искусстве, Железо , Керамика , Лаки художественные , Мебель , Медь , Сосуды художественные, Стекло), одежду и ткани (см. Вышивка , Килим , Ковёр , Кружево , Набойка , Одежда , Ткани художественные), игрушки (См. Игрушка), Лубок и т.д. К числу важнейших художественно-технический процессов, распространённых в Н. т., относятся Гончарство , Ткачество , Резьба художественная, Роспись декоративная , Ковка , Литьё художественное , Гравирование , Чеканка и т.д. Народная архитектура и декоративно-прикладное искусство принадлежат к материальному производству, носят непосредственно созидательный характер; отсюда слитность в них эстетической и утилитарной функций, образного мышления и техническая изобретательности.

Создавая и оформляя предметную среду и давая предметно-эстетическое выражение трудовым процессам, бытовому укладу, календарным и семейным обрядам, Н. т. искони являлось неотъемлемой частью медленно изменяющегося строя народной жизни. В отдельных чертах Н. т. прослеживаются нормы труда и быта, культы и верования, восходящие к неолиту и бронзовому веку. Наиболее общим элементом Н. т. служит родившийся в древности Орнамент , который помогает достигать органического единства композиции и глубоко взаимосвязан с техникой исполнения, чувством предмета, пластической формы, естественной красоты материала. В отдельных орнаментальных мотивах, большинство из которых имело первоначально мифологический смысл («мировое древо», «великая богиня» с предстоящими, солярные символы), запечатлелись черты первобытного сознания, мифологические и магические способы общения с природой. Эти древние корни проступают, например, и в народной игрушке, в которой прослеживаются черты первобытной культовой пластики. Произведениям Н. т. зачастую присуща конкретная связь с тем или иным обычаем, сохраняющимся и тогда, когда утрачивается память о культовой природе или мифологической обусловленности этого обычая. Этим объясняется и непрочность, эфемерность многих предметов Н. т. (рисунки песком, крашеные яйца), рассчитанных на периодическое воспроизведение в регулярно повторяющемся обряде.

В отличие от «высокого» искусства общественных верхов, Н. т. не знает контрастных перемен художественных стилей. В ходе его эволюции появляются отдельные новые мотивы, но больше меняются степень стилизации и характер осмысления старых мотивов; изображения, связанные некогда с коренными представлениями о мире, постепенно обретали узкоутилитарный смысл (например, в различных знаках-оберегах и знаках-заклинаниях, украшавших бытовые предметы) или начинали играть чисто декоративную роль, тогда как форма предмета претерпевала зачастую лишь незначительные конструктивно-функциональные изменения. Представление о вещи в Н. т. обычно не закрепляется в подготовительной модели или рисунке, а живёт в сознании и руке мастера; при этом результаты его индивидуальной изобретательности, приводящей к выработке наиболее рациональных приёмов работы, должны быть приняты народным коллективом. В силу этого закрепляемая вековым отбором традиция претерпевает постоянные, но лишь частичные специфические изменения. Древнейшие предметы (например, деревянные ковши в виде утки) могут быть чрезвычайно близки к натуре; позднейшие осмысления этих форм в Н. т., сохраняя первоначальную типологию и образную основу, сочетают их с веками выработанными приёмами обобщения, декоративной стилизации, с рациональным использованием технических средств и материалов.

По мере классовой дифференциации общества складываются предпосылки для возникновения Н. т., обслуживающего потребности низших слоев общества и первоначально сводившегося к домашней художественной работе для себя и к деревенскому ремеслу. Наличие особой народной ветви обнаруживается уже в античном искусстве (например, в вотивных предметах (См. Вотивные предметы) итало-этрусского круга, напоминающих неолитическую пластику). Первоначальные памятники дворцовой и даже культовой архитектуры явственно связаны с простейшими древними образцами народного деревянного и каменного зодчества (Эгейский Мегарон , германский халле), переносными жилищами кочевников и т.д., но затем резко расходятся пути городского и усадебного строительства и народной архитектуры, обслуживающей в основном крестьянский быт (жилой дом, гумно, амбар, сарай, хлев и т.д.).

В средневековой Европе феодально-церковной культуре противостояло стремление сохранить культурную традицию родового строя, хозяйственную и политическую замкнутость, культ местных богов; выражением этого становится народная струя в средневековом искусстве, обычно насыщенная образами звериного стиля (См. Звериный стиль). Народное мировоззрение, с особой чистотой выразившееся в языческих украшениях-амулетах, выступает и в памятниках, являющихся примерами влияния народной культуры на придворную и церковную (таковы рельефы владимиро-суздальской школы (См. Владимиро-Суздальская школа), гротескная пластика романских и готических церквей, орнаментация рукописей). Однако неразвитость товарно-денежных отношений, слабая дифференциация форм быта, а также принципиальная анонимность средневекового искусства и близость его мастеров к народной среде не способствовали полнейшему обособлению Н. т. В странах, позднее вступивших в раннекапиталистическую стадию развития, в частности в средневековой Руси, подобная ситуация сохраняется вплоть до конца 17 - начала 18 вв. В странах Востока, особенно долго (до 19-20 вв.) сохранявших средневековый уклад жизни, всё декоративно-прикладное искусство глубоко проникнуто народными ремесленными навыками и высокоразвитое Н. т. не имеет коренных отличий от ремесла для привилегированных слоев; в изобразительном же искусстве ряда стран сильна народная струя (китайский, японский, индийский лубок). Наконец, в странах, переживших колонизацию, основой для Н. т. обычно служила древняя туземная культура, хотя оно и впитывало в себя многие черты принесённых культур.

С разложением феодализма и цеховой системы складывается работающее на рынок народное художественное ремесло; благодаря этому Н. т., ещё сохраняя тесную связь с народным бытом, осваивает новые виды продукции, новые формы и темы. С другой стороны, выявление художественной индивидуальности и культ античного искусства, утвердившиеся в эпоху Возрождения, приводят к тому, что Н. т. всё яснее выступает как нечто локальное, обособленное, привязанное к родной старине. Народная художественная культура - произведения религиозного искусства (вотивная живопись, иконы, писанные по стеклу, раскрашенная скульптура), бурно развивающегося с 16-17 вв. (особенно в странах католического культа), оформление празднеств, лубок, с их наивным архаизмом форм, - имеет уже совершенно иную образную систему, чем изысканные, подчас новаторски необычные произведения «высокого» искусства; аналогичное расхождение возникает и в стиле предметов быта. Этот разрыв менее ощутим там, где фольклорные элементы глубоко проникают в культуру привилегированных слоев и церкви. В России это проявилось, например, в архитектуре дворца в с. Коломенском (17 в.), с его обилием форм народного деревянного зодчества, а в странах Латинской Америки - в декоре церквей барокко, впитавшем черты искусства доколумбовых цивилизаций. В 17-18 вв. в Н. т. заметно ослабевает идеографическое начало. В растительных мотивах, теперь повсеместно вытесняющих символико-геометрические узоры, декоративный строй становится свободней, разнообразней. В Н. т. проникает всё больше свежих наблюдений, бытовых сюжетов, возрастает стремление к сказочно-фольклорному осмыслению жизни высших слоев общества, к заимствованию форм господствующих стилей, имитации фактуры дорогих и трудоёмких материалов. Однако новые мотивы и формы (ренессанса, барокко, ампира), проникая в Н. т., сохраняют лишь весьма отдалённое сходство с образцом, упрощаясь и застывая в ритмически ясной декоративной схеме. В целом на 17 - начало 19 вв. приходится эпоха расцвета Н. т., давшая необычайное разнообразие его видов и форм. Этому способствовали оснащение Н. т. ранее недоступными ему материалами и инструментами, появление новых технических возможностей, расширение кругозора народных художников, развитие народной лирики и сатиры.

В 19 в. интенсивно развивающееся художественное Кустарное производство всё более вовлекается в систему капиталистической экономики; товарное ремесло в большинстве стран окончательно отделяется от консервативного домашнего. В России после 1861 Народные художественные промыслы приобретают характер частных мастерских, работающих на всероссийский рынок. Узкая специализация промыслов, растущее разделение труда и стандартизация мотивов рождают узоры и формы, предельно слитые с виртуозными приёмами технического исполнения (порой достигающего почти машинной скорости); при этом ремесленное, механически безупречное мастерство всё чаще вытесняет творчество. Подражая образцам массовой городской продукции, нередко случайной и антихудожественной, мастера разрушают типичное для фольклора единство технического и эстетического начал. Композиции, ранее строго организованные, насыщенные смысловыми ассоциациями, становятся более свободными, но менее логичными. В живописи темперные краски вытесняются масляными, а позднее анилиновыми; народная икона и лубок сменяются Олеография ми; в пластике объёмно-предметная форма теряет архитектоничность. Изображение и орнамент, ранее слитые с вещью, теперь становятся как бы картинкой, наклеенной на поверхность. Отдельные отрасли, не выдерживая конкуренции с дешёвыми фабричными изделиями, приходят в упадок или вымирают, но возникают и расширяются другие, использующие большей частью технику, стилистику и даже образцы профессионального станкового искусства и коммерческой художественной промышленности. В ряде стран, обладавших ранее богатейшим Н. т. (Англия, Дания, Нидерланды), оно почти полностью исчезает, но интенсивно развивается в промышленно отсталых районах, сохранивших мощные пласты средневековой культуры (северной губернии в России, Бретань во Франции, Тироль в Австрии, Словакия, балканские страны, Испания, Сицилия в Италии).

С середины 19 в., вслед за признанием ценности словесного фольклора, в ряде стран возникает интерес и к народному декоративному искусству. С этого времени эстетика Н. т. (как национального, так и экзотического), его красочность и ритмичность всё более влияют на профессиональную архитектуру, изобразительное и декоративное искусство. Начинается собирание коллекций Н. т., общественные организации и меценатские кружки возрождают ряд угасавших промыслов и организуют новые. Особый размах эта деятельность приобретает на рубеже 19-20 вв. с распространением стиля «Модерн » и связанных с ним национально-романтических течений. Однако, навязывая народным мастерам решения станкового типа, художники и теоретики «модерна» зачастую проявляли непонимание специфики Н. т. Сходные ошибки совершались и позже (в том числе в советской практике 1930-50-х гг.); в ряде капиталистических стран, напротив, делались попытки приблизить народную скульптуру и орнамент к абстрактному искусству.

Произведения современного Н. т. носят в основном характер декоративных изделий и сувениров, образно свидетельствующих о своеобразии народной культуры той или иной местности; благодаря своему явно рукодельному виду они наделяют чертами национальной традиции и непосредственной человечности среду, созданную в основном стандартизованными промышленными средствами. Народные художественные ремёсла играют важную роль в экономике развивающихся стран. Во многих странах (прежде всего в СССР и др. социалистических государствах) изыскиваются средства для охраны народных промыслов и их художественного своеобразия, деятельность народных мастеров поощряется с помощью конкурсов и выставок, профессионально-технические школы и училища готовят художников и исполнителей. При участии научно-исследовательских институтов и музеев тщательно изучаются традиции и собираются образцы Н. т., в частности, с тем, чтобы выделить изделия и декоративные приёмы, созвучные современному укладу жизни. Н. т. оказывает неослабевающее влияние на художественную промышленность, помогая найти наиболее выразительные формы и декор бытовой вещи; отдельные черты Н. т. живут в произведениях самодеятельных мастеров, а также профессиональных художников, использующих опыт народного искусства. В СССР возрожден ряд заглохших народных промыслов, многие получили новое развитие и связанную с советской жизнью ориентацию (так, бывшие центры иконописи стали всемирно известными центрами лаковой миниатюры). В многообразных видах и жанрах советского Н. т. бережное сохранение народных традиций сочетается с широтой интересов и активным восприятием советской действительности.

О Н. т. различных народов см. разделы Литература, Архитектура и изобразительное искусство, Музыка, Балет, Драматический театр, Цирк в статьях об отдельных странах и о республиках СССР.

Лит.: Чичеров В. И., К. Маркс и Ф. Энгельс о фольклоре. Библиографические материалы, в сборнике: Советский фольклор, № 4-5, М. - Л., 1934; Бонч-Бруевич В. Д., В. И. Ленин об устном народном творчестве, «Советская этнография», 1954, № 4; Ленинское наследие и изучение фольклора, Л., 1970. Пропп В. Я., Специфика фольклора,в кн.: Труды юбилейной научной сессии ЛГУ. Секция филологических наук, Л., 1946; его же, Фольклор и действительность, «Русская литература», 1963, № 3; Чичеров В. И., Вопросы теории и истории народного творчества, М., 1959; Гусев В. Е., Эстетика фольклора, Л., 1967; Богатырев П. Г., Вопросы теории народного искусства, М., 1971; Кравцов Н. И., Проблемы славянского фольклора, М., 1972; Чистов К. В. Специфика фольклора в свете теории информации, «Вопросы философии», 1972, № 6; Schulze F. W., Folklore..., Halle/Saale, 1949; Cocchiara G., Storia del folklore in Europa, Torino, 1952 (рус. пер. - М., 1960); Corso R., Folklore, 4 ed., Napoli, 1953; Thompson S., Motifindex of folk-literature, v. 1-6, Bloomington, 1955-58; Aarne A. The types of the folktale. A classification and bibliography, 2 ed., Hels., 1964; Krappe A. H., The science of folklore, N. Y., 1964; Bausinger H., Formen der «Volkspoesie», B., 1968; Vrabile G., Folclorul. Obiect. Principii. Metodă. Categorii, Buc., 1970.

Мельц М. Я., Русский фольклор. Библиографический указатель, 1945-1959, Л., 1961; то же 1917-1944, Л., 1966; то же 1960-1965, Л.,1967; Кушнерева З. И., Фольклор народов СССР. Библиографические источники на русском языке (1945-1963), М., 1964; Volkskundliche BibliogrgIphie B, - Lpz., 1919-957; [Продолжение], в кн.: Internationale volkskundliche BibliogrgIphie Bonn, 1954-70.

Барток Б., Зачем и как собирать народную музыку [пер. с венг.], М., 1959; Квитка К. В., Избр. труды..., т. 1-, М., 1971-1973; Очерки музыкальной культуры народов Тропической Африки, сб. ст., сост. и тер. Л. Голден, М., 1973; Bose F., MusikaIlische Völkerkunde, Freiburg im Breisgau, 1953; Nettl B., Theory and method in ethnomusicology L. 1964; Brăiloiu С. Folklore musical, в его кн.: CEuvres, v. 2, Buc., 1969, р. 19-130.

Алферов А. Д., Петрушка и его предки, М., 1895: Ончуков Н. Е., Северные народные драмы, СПБ, 1911; Русская народная драма XVII-XX веков. Тексты пьес и описания представлений, ред., вступ. ст. и комментарии П. Н. Беркова, М., 1953: История западноевропейского театра, под общей ред. С. С. Мокульского, т. 1, М., 1956; Авдеев А. Д., Происхождение театра, М. - Л., 1959; Всеволодский-Гернгросс В. Н., Русская устная народная драма, М., 1959; Дживелегов А. К., Итальянская народная комедия..., 2 изд., М., 1962; Cohen С. Le théâtre en France au moyen-âge, v. 1-2, nouv. éd., P., 1948.

Ткаченко Т. С. Народный танец М., 1954; Голейзовский К. Я. Образы русской народной хореографии, М., 1964; The encyclopedia of social dance, N. Y., 1972.

К. В. Чистов (литература),

И. И. Земцовский (музыка),

Н. И. Савушкина (театр),

А. К. Чекалов, М. Н. Соколов (архитектура, изобразительное и декоративное искусство).

Текущая страница: 1 (всего у книги 2 страниц) [доступный отрывок для чтения: 1 страниц]

Шрифт:

100% +

Народное декоративно-прикладное искусство. Художественные промыслы России
Часть 1

Составитель Татьяна Коснтантинова

ISBN 978-5-4485-5649-4

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

Предисловие

Усиливающиеся в настоящее время процессы размывания духовной самобытности национальной культуры постепенно приводят к утрате историко-культурной самобытности отдельных территорий, городов и регионов. Коммерциализация культурной жизни непрерывно подвергает унификации народные обычаи и традиции по зарубежным образцам, вследствие чего происходит утрата национально-культурной идентичности и разрушение культурной индивидуальности. Актуальными проблемами сегодня становятся также и снижение уровня художественной культуры населения, невостребованность традиционного декоративно-прикладного искусства как средства художественного развития личности, снижение интереса как к художественному творчеству, так и к искусству в целом. Все выше сказанное ведет к утрате технологий народных ремесел и промыслов, традиционных форм художественного творчества, превращению изделий народного творчества в разновидность массовой сувенирной продукции.

Автор предлагаемого пособия пытается решить указанные выше проблемы путем систематизации многочисленных материалов о декоративно-прикладном искусстве. Данное издание нацелено на формирование у различных категорий населения художественной культуры на примере лучших образцов мирового декоративно-прикладного искусства, воспитание исторического сознания и чувства идентичности с образом традиционной культуры. Большое количество познавательной информации и многочисленные иллюстрации, представленные в книге, познакомят читателя с основами декоративно-прикладного искусства, посредством которых в различные исторические периоды люди выражали свои представления о прекрасном, стремясь преобразить окружающее пространство по законам гармонии и красоты.

Петряков Петр Анатольевич,

доктор педагогических наук, профессор, заведующий кафедрой педагогики

технологий и ремесел, НовГУ.

1. Народное декоративно-прикладное искусство в системе ценностей культуры

Латинское слово decorare переводится как «украшать». Именно оно является корнем понятия «декоративный» , то есть «украшенный» . Следовательно, термин «декоративное искусство» дословно значит «умение украшать» .

Народное декоративно-прикладное искусство (НДПИ) являются неотъемлемой частью художественной культуры, которое развивается по своим законам. Произведения, созданные мастерами народного декоративно-прикладного искусства, отражают художественные традиции, миро-понимание, мировосприятие и художественный опыт народа, сохраняют историческую память и имеют духовную и материальную ценность, отличаются красотой и пользой.

Мастера народного декоративно-прикладного искусства создают свои произведения из разнообразных материалов. Они передают навыки технического мастерства из поколения в поколения. В силу этого, закрепляемая столетиями традиция, отбирает только наилучшие творческие достижения.

Наиболее распространенными видами народного декоративно-прикладного искусства являются – художественная керамика, ткачество, кружевоплетение, вышивка, роспись, резьба по дереву или камню, ковка, литье, гравирование, чеканка и др. Все это, большей частью, создается для того, чтобы можно было использовать в повседневной жизни.

При украшении произведений НДПИ большое отводится орнаменту, которое не только украшает предмет (вещь) или является его структурным элементом, но и несет смысловую нагрузку, имеющую древние мифологические корни. Расписать узорами кувшин, украсить резьбой разделочную доску, связать кружевную салфетку, выткать узоры на ткани – все это требует большого мастерства. Такие украшенные орнаментами изделия имеют большую ценность, которая заключается в том, чтобы создать эту удивительную красоту необходимо приложить руки.

Как можно определить, является ли данное изделие произведением декоративно-прикладного искусства? Иногда рассуждают так: если ваза имеет красивую форму, но она ничем не украшена, то она не является произведением декоративного искусства, а вот стоит нанести на нее какой-нибудь узор, так она сразу превратится в произведение. Это не так. Порой орнаменты, украшающие вазу, делают ее безвкусной подделкой, превращают в китч. И наоборот, сосуд из чистой глины или дерева может настолько поражать своим совершенством, что его художественная ценность становится очевидной.

В чем сходство и различие между произведениями народного и профессионального декоративно-прикладного искусства? Как же узнать, произведением народного или профессионального декоративного искусства являются какая-нибудь ваза или ковер?

Иногда по способу изготовления вещи, доле в этом процессе ручного труда, массовости тиража произведения прикладного искусства пытаются отнести к народному или профессиональному декоративному искусству. Сделать это чрезвычайно сложно, так как изделия народного искусства порой создают на фабриках, а декоративные произведения художников-профессионалов порой создаются в одном экземпляре.

Художественную вещь сегодня, так же как и сто лет назад, народный мастер в основном выполняет вручную. При этом мастер может трудиться как один, так и в коллективе, а также в организованных мастерских и даже на фабриках в центрах традиционных народных художественных промыслов.

Как правило, произведения декоративно-прикладного искусства создают художники предприятий художес-твенной промышленности или мастерских. Они участвуют как в производстве декоративных вещей, выпускаемых массовым тиражом, так и в создании отдельных авторских образцов. Художники-профессионалы в своем творчестве могут опираться на образы мировой художественной культуры, по-своему преломлять традиции народного художественного творчества или полностью следовать только своей индивидуальности и фантазии.

Самое важное при определении того, к какому виду искусства отнести ту или иную вещь, – определить, в рамках какой художественной традиции она создана, соблюдаются ли признаки образа-типа конкретного промысла и технология обработки материала.

Творения народных мастеров и художников-прикладников объединяет продуманность, целесообразность и стилистическое единство всех элементов.

Умение анализировать выразительные средства образа художественной вещи в народном и декоративно-прикладном искусстве необходимо для того, чтобы прочувствовать и научиться лучше понимать общее и особенное в каждом из них.

Очень интересно проследить, как все основные художественные средства языка изобразительного искусства приобретают новое звучание и свою специфику в народном и декоративно-прикладном искусстве. В этой связи одним из важнейших становится вопрос о соотношении живописного и графического в декоративных произведениях, о том, что в них преобладает изобразительность или пластичность. Например, в орнаментах Хохломы и Жостова главное – живописное начало, а орнаменты кубачинских и балхарских мастеров в своей основе графичны.

Следует сказать о сложном взаимодействии пластического и живописного начал в декоративном искусстве. В одних изделиях пластическое несет в себе начало живописного – скопинская керамика, каргопольская, филимоновская, дымковская игрушки. В других – живописное несет в себе начало пластического: жостовская, городецкая и полхов-майданская росписи, павловопосадские платки, вологодское кружево.

Синтез части и целого для народного мастера обязателен, как бы ни расширялась его палитра, что бы ни преобладало – изобразительное или орнаментальное начало.

Выразительность линии, силуэта, ритма, цвета, пропорций, формы, пространства в каждом из видов декоративного искусства во многом зависит от применя-емых материалов, технологии их обработки.

Народный мастер или художник декоративно-при-кладного искусства в своем творчестве стремится показать наилучшим образом эстетические качества материалов: дерева, текстиля, металла, керамики, стекла, бумаги, кости, кожи, камня и др.

Декоративность в народном декоративно-приклад-ном искусстве является главным средством выражения красоты, одновременно она является особенностью произ-ведений других видов искусства (рисунки 1, 2) .

Необходимо учитывать, что в каждом виде искусства художественный образ имеет свою структуру, обусловленную, с одной стороны, особенностями выражения духовного содержания, а с другой стороны, технологией, характером материала, в котором это содержание воплощено. Художест-венный образ в народном и декоративно-прикладном искусстве имеет общие и отличительные черты.

Декоративный образ выражает не единичное, а общее – «видовое», «родовое» (лист, цветок, дерево, птица, конь и т. д.). Декоративный образ требует художественно-образного мышления, мифопоэтического отношения к действительности.

Поэтому в народном искусстве принято выделять образы-типы изделий традиционных художественных промыслов, которые отражают мифологические и эстетические пред-ставления народа. Например, образ птицы, коня, древа жизни, женщины, знаки-символы земли, воды, солнца можно увидеть, в разных художественных материалах: вышивке, ткачестве, кружеве, росписи по дереву и металлу, резьбе по дереву, керамике и др. Устойчивость и традиционность этих образов во многом обусловливают высокую художественно-эстетическую ценность произведений народного искусства.

В то же время универсальность образов-типов в искусстве разных народов мира показывает их единство, связанное с общностью подходов к процессу эстетического познания природных и общественных явлений.

Образы в профессиональном декоративном искусстве также отражают представления того или иного народа о красоте. Они тоже часто создаются на основе природных или геометрических мотивов, однако здесь допускается большая свобода в трактовке образов. Исторические сюжеты или темы современной жизни активно используются в произведениях прикладного искусства.

Теперь рассмотрим сходство и различие в понятиях «художественный образ», «символ» и «знак» на примере произведений народного декоративного искусства. Самым емким и многоаспектным будет понятие «художественный образ». В одних случаях символ – это знак, наделенный органичностью и неисчерпаемой многозначностью образа. В других символ не равнозначен художественному образу, но, что особенно важно, всегда должен иметь художественную ценность. Таким образом, художественный образ не всегда имеет символическое значение, а символ не всегда образно-выразителен. Знаковое изображение, как правило, не несет никакой образной и символической значимости, хотя в народном искусстве очень часто все знаки – это символы, а порой даже и образы.

Рисунок 3. Символы солнца, засеянного поля и растительности на лопастке резной прялки.

Например, птица в городецкой росписи или в гжельской керамике имеет различную образность. Если говорить о птице вообще, то это будет изображение не конкретной птицы и даже не изображение птицы в традициях какого-нибудь промысла, а изображение, приближенное к знаку (рисунки 3, 4) . В то же время символом солнца может быть декоративное изображение петуха. С другой стороны, ряд символов может иметь не одно, а несколько значений. Так, символом солнца может быть не только петух, но и конь. Такая символико-поэтическая система ведет свое начало от знаков-символов, связанных с поклонением природным божествам.

Анализируя художественные достоинства конкретного произведения народного или профессионального декора-тивного искусства, необходимо обратить внимание на его образное решение, учет особенностей материала, выра-зительность формы и пропорций, на цветовое решение, связь орнамента с формой изделий, пластические, живописные или графические достоинства вещи. При этом важно отметить, как ритмические повторы, композиционные особенности пост-роения орнамента и вещи в целом влияют на ее образное решение.

Если научиться хорошо анализировать образ в любой из художественных систем, то откроются богатейшие возможности выявления взаимосвязей художественно-выразительных средств.

Народное и профессиональное декоративно-прикладное искусство трактуются как искусства, обслуживающие нужды человека и одновременно удовлетворяющие его эстетические потребности, несущие красоту в жизнь.

Однако надо знать и о существенных различиях между этими видами искусств. Народное искусство, преображающее действительность, рассматривается современными искусствоведами как особый тип художественного творчества, отличительными признаками которого являются: коллективное начало и традиции, устойчивость тем и образов, универсальность языка, понятного всем народам мира, общечеловечность духовных ценностей. Все эти особенности искусства определяются целостным восприятием мира.

Народное искусство – явление целостное, так как основой его является жизнь и быт людей, их представления о мироздании, трудовая деятельность, обряды и праздники. В предметах народного искусства материализовано образное мышление народа.

Результаты художественно-творческой деятельности народа отражают его жизнь, воззрения, идеалы, поэтому в произведениях народного творчества заключен опыт нравственных чувств, знаний, поведения. Уникальный и богатый по своему содержанию, опыт придает народному творчеству своеобразную ценность как средству нравственно-эстетического воспитания человека. Поэтому он составляет такую важную область социальной жизни, как народная педагогика. Многофункциональность народного искусства позволяет рассматривать его как огромную силу, воздействующую на личность и общество.

Народное искусство – это прежде всего огромный мир духовного опыта народа, его художественные идеи – неотъемлемая часть культуры. В основе народного искусства – творческая деятельность народа, отражающая его самосознание, историческую память. Общение с народным искусством, с его выработанными в веках нравственно-эстетическими идеалами играет значительную воспитательную роль. Обращенность народного искусства к человеку и воздействие на его интеллектуальную и эмоционально-чувственные сферы раскрывают большие возможности для использования изделий традиционных народных художественных промыслов в системе образования.

Формирование и развитие народных художественных традиций той или иной местности проходило под влиянием природно-географических, культурных и социально-эконо-мических факторов. Традиция, проносимая через века, не мешает проявляться чувству современности. В народном искусстве оно выражается не столько во внешних приметах времени, хотя, естественно, и они имеют место, сколько в способности ответить на запросы сегодняшнего дня в традиционной форме. Это сказывается прежде всего в восприятии мира, в представлении о прекрасном.

Очень важно, что народное искусство с его метафорич-ностью и символикой – живое творчество (рисунок 5) и одно-временно историческая живая память , память об истоках культуры. Оно несет опыт познания мира. Целостность народного искусства как художественной структуры и есть ключ к его пониманию. Традиция в таком случае – творческий метод .

Традиционное выступает в народном искусстве в виде системы , для которой важны следующие аспекты: связь человека с природой, выражение национального, школы народного искусства (национальная, региональная, краевая, школа отдельных промыслов).

Рисунок 5. Изображение Птицы Сирин в росписях Северной Двины.

Преемственность традиций формирует художественную народную культуру края, поддерживает высокий профес-сионализм народного мастерства. Именно это качество позволяет выделить особенности той или другой школы как творческой общности. Только школа как культурная преемст-венность, определяемая бытованием традиции, способна дать такую художественную основу, которая делает народное искусство живым во времени, позволяет развиваться художественным промыслам.

Главное лицо в художественном промысле – народный мастер, особая творческая личность, духовно связанная с народом, культурой, природой края, носитель традиций и коллективного опыта.

В каждом прикосновении рук мастера к создаваемой вещи живет чувство красоты, органичное внутреннему строю народного восприятия. В народном творчестве выражены национальный темперамент и национальный характер. Именно они во многом определяют многообразие форм народного искусства.

В народном искусстве художественный навык, техническая сноровка, методы работы, мотивы передаются от мастера к ученику. Художественная система отрабатывается коллективно.

Основой крестьянского искусства было ремесло. Лаконизм выразительных средств, экономность и отточенность приемов исполнения характеризуют работу мастера. Чувство материала, знание его выразительных свойств, обработка руками с помощью простейших инструментов приводят к художествен-ному обобщению формы. Часто народный мастер создает свои произведения на основе природных форм (рисунок 6) .

Рисунок 6. а - Скопкарь (пермогорская роспись по дереву); б - Утица (хохломская роспись по дереву).

Для создания художественного образа вещи важны материал, способы и характер его обработки. Использование природных материалов – одна из основных традиций народного искусства.

Каждая школа обладала системой отработанных трудовых приемов, технологией, основывающейся в первую очередь на свойствах обрабатываемого материала. Искусство мастера заключалось в том, чтобы даже неудобные для обработки свойства материала превратить в художественные достоинства вещи. Так, например, разные свойства глины обусловили своеобразие приемов ее обработки и эстетическое решение образа. Слишком мягкая и пластичная белая глина помогла создать особый вытянутый силуэт филимоновской игрушки.

Понятие «мастерство» включает наличие творческих способностей и умений правильно организовать работу, соблюдая определенную последовательность создания художественной вещи: замысел, разработка технологии, изготовление в материале, отделка, самооценка. Творческие способности мастера во многом определяются умением варьировать и импровизировать в рамках традиции школы. Важное значение имеют знание свойств обрабатываемых материалов, высокий уровень владения инструментами и техники обработки.

Освоение мастерства происходит на основе главных принципов народного творчества – повтора, вариации и импровизации. Например, изучение росписи, как правило, осуществляется следующим образом: сначала мастер сажает вокруг себя учеников и заставляет их строго повторять элементы орнамента.

После их освоения ученики получают возможность варьировать полюбившиеся мотивы росписи. И только на основе приобретенного опыта переходят к импровизации по мотивам росписи, сочинению собственных композиций. Если стадию повтора и вариации проходят все в обязательном порядке, то на уровне импровизации доводится работать только самым талантливым ученикам, которые могут стать настоящими мастерами своего дела.

Произведения народного и профессионального декоративного искусства украшают и преображают жизнь.

2. Декоративность в пространственно-временных искусствах

2.1. Эстетическая сущность. Декоративность как прием художественно-образного мышления

Термин «декоративность» в настоящее время широко используется в изобразительном и декоративно-прикладном искусстве, в архитектуре и дизайне, в исследованиях современных проблем синтеза искусств, в теории эстетической организации окружающей среды.

Однако часто под термином «декоративность» подразумеваются различные понятия, в той или иной степени, отражающие его сущность. Одни исследователи отождествляют декоративность лишь с функцией украшения, признают декоративность в качестве дополнительного свойства произведения искусства, другие – вообще отвергают декоративность на том основании, что декоративная условность якобы затмевает содержание произведения искусства и усложняет его понимание, третьи – видят в активном использовании приемов декоративности перспективу дальнейшего развития изобразительного искусства, в частности декоративной живописи.

Понятие «декоративность» происходит от латинского слова «decor» – красота, прелесть, изящество, иногда его переводят как украшенность. Латинское слово «decorare » означает – украшать, убирать, наряжать. Убор, наряд, украшение обозначаются еще одним латинским словом – «ornamentum» .

Таким образом, этимологически понятие «декоративность» обозначает украшение, которое неразрывно связано с качеством самого украшения, с красотой.

Декоративность – специфическая особенность декора-тивно-прикладного искусства, которая может быть истолкована как форма выражения красоты.

Декоративность как позитивное качество изделий декоративно-прикладного искусства, как эстетическая цен-ность закреплена в их значимой форме. Внутренняя органическая декоративность отличается от внешней декоративности, «декора» как украшения и дополнительного свойства, не имеющего самостоятельной эстетической значимости в силу необязательности присутствия в данной вещи.

Декоративность может выступать в качестве конструктивной основы продуктов декоративно-прикладного искусства. Декоративность является приемом художественно-образного мышления, характерной чертой которого является создание особой композиционной модели. Декоративность как прием служит для выявления внутренней согласованности произведения, соразмерности и упорядоченности всех его деталей и форм и применяется не только в декоративно-прикладном искусстве, но и во всех пространственно-временных искусствах.

Таким образом, декоративность является не только специфической особенностью декоративно-прикладного искусства, неразрывно связанной с выразительностью, так как декоративно-прикладное искусство в эстетике классифицируется как «выразительный вид» искусства, но и приемом художественно-образного мышления во всех пространственно-временных искусствах, в том числе и в декоративной живописи.

Внимание! Это ознакомительный фрагмент книги.

Если начало книги вам понравилось, то полную версию можно приобрести у нашего партнёра - распространителя легального контента ООО "ЛитРес".

«человек–природа–культура»

«Уровень культуры эпохи,

как и отдельного человека,

определяется отношением

к прошлому».

А. С. Пушкин

Народное искусство – прошлое в настоящем. Живая традиция, неизменно сохраняющая цепь преемственности поколений, народов, эпох. На новый уровень современных проблем народное искусство выдвинуто веком завоевания космоса, научно-технического прогресса и экологического кризиса.

На протяжении всей истории человечества народное искусство было существенной частью культуры национальной и мировой. М. Горький писал: «Народ не только сила, создающая все материальные ценности, он – единственный и неиссякаемый источник ценностей духовных, первый по времени, красоте и гениальности творчества философ и поэт, создавший все великие поэмы, все трагедии земли и величайшую из них – историю всемирной культуры»1 .

Художники профессионального искусства не перестают обращаться к народному творчеству, черпая из него идеи и вдохновение. Однако глубина осознанности этого обращения определяется историей, социальными изменениями, духовными запросами. Дух идей в искусстве возрождает в нем народные формы, народную поэтику, но всякий раз по-новому на уровне идейно-художественных устремлений века.

В той же связи разное отношение к себе претерпевает собственно и народное искусство.

Эпоха спада общественного интереса к нему, когда оно нередко становилось «презренным», сменяют эпохи пристального внимания, что имело всегда свои исторические причины и что есть факт неубывающей жизненной силы народного творчества. Имея яростных противников, оно всегда имело и пламенных защитников.

Отсюда проблема народного искусства, ее постановка представляет свою историю. Но в ней определяющим оказывалась не столько научная разработка понятия предмета и вопросов его теории, сколько взгляд на него как на часть общей проблемы традиции и новаторства. Это мешало оценивать народное искусство с позиции его собственных ценностей. И если устный, музыкальный фольклор был областью изучения специальных наук, то изобразительный фольклор, будучи предметом общего искусствоведения, долгое время исследовался методами, выработанными на материале профессионального искусства, оставался без теории.

Отсутствие ее остро стало ощущаться за последние два десятилетия, когда наука и общественность оказались перед фактом возрождения народного творчества – фактом, неожиданным для тех, кто считал, что народное искусство – давно временем перевернутая страница прошлого. Жизнь показала, что народное искусство не только живет, развивается, но и с каждым годом растет потребность в нем во всем мире. Со стремительной силой возрастает интерес к народному творчеству и в связи с проблемами деревни, села в эпоху развитого урбанизма, в аспекте общих вопросов духовной культуры в современном мире, охраны природы, окружающей человека среды.

Решительная грань в отношении к народному искусству в нашей стране была проведена историческим постановлением ЦК КПСС «О народных художественных промыслах» (1974) и Конституцией (Основным Законом) Союза Советских Социалистических Республик (1977). Однако проблемы художественной практики и научного изучения еще не получили должного решения, и в первую очередь вопросы теории.

В Постановлении ЦК КПСС говорится: «Народное декоративно-прикладное искусство, являющееся частью советской социалистической культуры... активно влияет на формирование художественных вкусов, обогащает профессиональное искусство и выразительные средства промышленной эстетики» 2 .

Так поставленная проблема требует от исследователя соединения художественного, культурного, исторического аспектов изучения народного искусства, поскольку оно утверждается в культуре не в индивидуально-субъективном, а в духовно-ценностном содержании, формируется коллективными началами, поскольку познавательно в качествах исторического и духовного, нравственного и национально-психологического. Почему и не может быть ограничено только эстетической сферой, как не может быть понято в формальном анализе, не учитывающем содержание и диалектику развития.

Народное искусство – это огромный мир духовного опыта народа, художественных идей, постоянно питающих профессионально-художественную культуру.

Однако долгое время оно неправильно рассматривалось всего лишь как ступень на пути развития к более высокому уровню – искусству индивидуальных художников. Творчество народного мастера, оцениваясь с этих позиций, низводилось до роли придатка современного декоративно-прикладного искусства. Такое положение вносило много отрицательного в деятельность народных художественных промыслов, создавало ущербные направления в развитии мысли и практики. В корне всех ошибок лежала подмена ценностей, что не изжито до сих пор. В этом и заключается причина многих болезненных явлений практики народного искусства и по нынешний день.

Взгляд на него как на пережиток прошлого, подлежащий всякого рода модернизациям и переделкам, настолько утвердился, что стал привычным не только для руководителей промыслов, художников, приходящих туда работать, но и для части искусствоведов, проводящих эту линию на страницах печати. Этим объясняются полемические интонации в утверждении принципиальных положений, в теоретической постановке вопросов на страницах нашей книги. В ходе многочисленных дискуссий, заполнявших еще недавно страницы искусствоведческих журналов, приходилось отстаивать то, что, отрицая, порой рубили с плеча. Показательно, что теперь в обсуждении судеб народного искусства еще недавно дискутируемый вопрос «Возможно ли народное искусство в век НТР?» сменил другой вопрос: «Что такое народное искусство?». Теория его отмирания нашла новое выражение в провозглашении народного искусства на современном этапе как самодеятельного индивидуального творчества. В целом указанное суждение связывает народное искусство с прошлым, оно сводится к следующим трем положениям. Первое – утверждает слияние народного искусства с художественной промышленностью. В силу инерции эта установка продолжает декларироваться некоторыми искусствоведами как теоретическая, в то время как искусство последнего десятилетия высоко подняло эстетику рукотворной вещи и фольклорного начала в целом. Вместе с этим приобретает новое значение и интерес к духовно-ценностному содержанию народного творчества, его традиционности.

Второе положение, повторяющееся в отдельных статьях, сводится к приравниванию творчества в народных промыслах к искусству индивидуальных художников, при этом отрицаются локальные признаки первого, его ориентация на традицию. Это не только подрывает преемственность – главную силу развития, но и ломает коллективность творчества, культуру мастерства в промысле.

Третье положение, о котором мы уже сказали раньше, отождествляет народное искусство с творчеством самодеятельных художников. А это по существу есть тоже его отрицание.

Трем отмеченным пунктам соответствуют и некоторые отрицательные направления в практике. Нивелировка локальных особенностей привела к массовой творческой безликости создаваемых в промысле изделий, ломке культурной преемственности, к разрушению орнаментальной системы народного искусства. Это требует внимательного изучения, хотя бы для того, чтобы не повторять ошибок прошлого.

На деле же происходит чаще всего совсем обратное. В погоне за мнимой новизной и для утверждения названных тезисов подкрепление ищется у авторитетов, в высказываниях В. С. Воронова, А. В. Бакушинского пятидесятилетней давности и давно устаревших, часто продиктованных ситуацией времени и не связанных с научной концепцией ученых в целом. Без попытки критического осмысления эти часто случайные высказывания повторяются как исходные, их пытаются выдать за теоретическую установку, что отнюдь не продвигает мысль и не помогает практике. Довольно прочное укоренение ошибочных мнений можно объяснить тем, что вплоть до 60-х годов советское декоративное искусство чаще всего было представлено произведениями народных промыслов, из которых получила свое начало художественная промышленность. Все это приучало смотреть на народное искусство как на несамостоятельный вид творчества, не давало возможности видеть истинной его ценности. Оно искусственно приспособлялось к чуждым его системе методам индивидуального творчества.

Конечно, все эти обстоятельства не дают права считать теперь, что народному искусству нет места в современной культуре. Между тем именно такой вывод, научно неправомочный, долгое время бытовал. Оставаясь необоснованным теоретически, он породил многие отрицательные тенденции в искусстве промыслов, начиная от станковизма в 40–50-е годы, кончая отрицанием орнаментальности и декоративности в первой половине 60-х годов, о чем будет говориться специально.

Теперь же к народному искусству начинают относить все: от произведений стекла и керамики профессиональных художников до фабричных изделий – тканей и фарфора. Понятие «народное искусство» до сих пор остается не только невыясненным, но и даже несуществующим в искусствоведческой практике как эстетическая категория. Его приравнивают к понятию «народного достояния» в самом широком смысле. Нередко можно слышать: «Народно ли искусство промыслов?», «Нужно ли народное искусство в век технического прогресса?», «Не есть ли оно только прошлое?». И эти вопросы дискутируются на страницах журналов, выдвигаются всякого рода лжетеории, научно, как правило, не обоснованные. Однако сам факт возникновения таких вопросов объясняется тем, что до сих пор продолжает отсутствовать теоретическая позиция в постановке и решении проблем современного народного творчества, несмотря на отдельные серьезные труды. Многое, что пишется о народном искусстве, не имеет должного научного уровня, нередко определяется конъюнктурными соображениями. Иначе и нельзя объяснить тот поражающий разрыв между утверждениями в печатных трудах и реальностями самой практики3 , между трудностями, которые переживает народное искусство, с одной стороны, и с другой – с каждым днем возрастающей потребностью в его произведениях.

Нельзя не отметить, что ущербная позиция во взгляде на народное искусство тормозит его изучение, приводит в научных работах к непродуктивным произвольным выводам. Многие вопросы ставятся и решаются, как и раньше, по аналогии с искусством профессионально-художественным.

Собственно же народное искусство, которым столь богата наша страна, выдается за анахронизм и до сих пор еще не понимается во всей его полноте и необходимости как часть духовной культуры. Нередко приходится слышать или читать, что окружение человека техницизированного мира техницизирует в своем роде и искусство. При этом совсем не учитывается сам человек. Между тем стандарт мышления в век техницизма, выдавая «готовые блоки», обрушивает их не только на зрителя выставок, но и на человека в его ежедневном окружении. А за этим стоит опасность техницизации самого восприятия, всей структуры чувства, видения, что неминуемо разъедает живую ткань искусства, умерщвляет его духовную трепетность, наконец, истребляет человечность самой среды. И нет тогда ни своего, ни чужого, ни личного, ни общего, в честь чего произносится так много пустых деклараций.

На первое место в понимании искусства выдвигается не то, что им выражено, а как сделано; это преподносится нередко как самоцель. Но стоит ли доказывать, что наша эпоха, как в свое время каждая другая, внесла в искусство новые ритмы, новые формы, новые средства и даже новый мир творчества – техническую эстетику. Это очевидно и закономерно. Однако не этим определяется внутренняя цель искусства, духовной культуры в целом. На главном пути их развития не может исчезнуть постижение правды, истины, красоты. Может ли художник, если он художник, воспринимать зрительный ряд своего окружения, не волнуясь тем движением идей, которое волнует общество? Сознательно или подсознательно он, так или иначе, отражает существующие тенденции в мировоззрении эпохи.

Если еще недавно художники и поэты стремились ввести мир техники в мир человека и даже техницизировать его образ, то сегодня, что показательно, приходит иное стремление – найти в самом человеке человеческое и через него влиять на техницизированный мир. А это уже совсем иначе ставит вопрос о ценностях и о целостности искусства, как и самой культуры. Заставляет пристальнее, глубже всматриваться в народное творчество, в его связи с природой и историей не только в пределах этноса, но и в планетарном масштабе.

Проблему «человек и мир», в каком бы аспекте она ни бралась в искусстве, естественно, нельзя решить отстраненно от человеческой сущности, в конечном счете от той «высшей цели», которую, по словам Канта, имеет само по себе существование человека. В противном случае это значило бы стать на позицию западных фантастов, пророчествующих в будущем «планету обезьян».

Как известно, одна из острых проблем современного Запада – отчуждение человека, приравнивание его к вещи. Но как бы ни заковывалась человеческая жизнь в неестественное, искусственное, природа, в конце концов, все равно диктует свои естественные законы, законы самой жизни. Связь человека с землей не может исчезнуть!

На просторах нашей огромной страны народное искусство живет и развивается в необычайно широком многообразии национальных, региональных, краевых и областных школ народного мастерства, в преемственности традиций. И всякая попытка видеть в народном искусстве лишь анахронизм, чуждый современному веку, стремление доказать, что оно не развивается и окончательно разрушено еще капитализмом, опровергается самой жизнью. За последние годы расширилась деятельность энтузиастов, открывающих новых талантливых мастеров, новые школы народного мастерства.

Раскинутые по всей стране и в немалом числе в России очаги народного искусства свидетельствуют о большом творческом потенциале народа. Ведь каждый очаг – это свои таланты, свои традиции, свои художественные системы и методы, выверенные в опыте многих поколений народных мастеров. И этот опыт складывает культуру традиции, укрепляющую народность искусства профессиональных художников. Таким образом, традиционное не только питает новое, оно органично входит в контекст эпохи. 70-е годы прочертили особенно заметную веху в художественной культуре. Возросла роль декоративного искусства в организации среды, получила широчайший размах промышленная эстетика, а собственно декоративное искусство определилось в своей духовной ценности и заняло место, равное живописи и скульптуре.

В такой ситуации народное искусство призвано также занять в системе современной культуры свое место, соответствующее его сущности. Должна возрасти научная ответственность в решении его проблем. Ответственность личная и ответственность общая перед лицом истории. Только с позиции такой ответственности можно подойти к продуктивному решению, в первую очередь, вопросов условий, стимулов его развития. Многие поверхностные суждения, лобовое понимание стирания границ между городом и деревней, в связь с которым неверно ставится якобы закономерное исчезновение народного творчества, должны быть подвергнуты принципиальной" критике, поскольку они несут непоправимые беды живому искусству сел, способствуют уничтожению высоких духовных ценностей народа.

Нельзя забывать, что сближение деревни с городом – это сложный, длительный, далеко не однозначный процесс, в котором есть разного рода перегибы, сопровождаемые отрицанием культурного наследия4 .

Давно уже стало ясным, что труженик села, как бы ни изменялись механизированные формы его работы, все равно сохраняет особенности труда, определяемого самим фактом – возделыванием земли, всей спецификой сельскохозяйственного производства. «Эта особенность сельскохозяйственного труда будет приобретать все большую притягательную силу и социальную ценность, оказывая влияние на условия расселения, труда и отдыха всего населения» 5 .

«Человек живет природой. Это значит, что природа есть его тело, с которым человек должен оставаться в процессе постоянного общения, «чтобы не умереть» 6 .

«Как непрерывно человечество воспроизводит себя в рождении и детстве ребенка, так непрерывно оно воспроизводит себя в возделывании земли, «чтобы не умереть» 7 .

А это значит, что всегда сохраняется непосредственная связь человека с землей, с природой, всегда остается основа для народного творчества, которое продолжает нести полноту своего духовного содержания и вовсе не превращается в игру форм, линий и цвета, доступную лишь эстетическому любованию и предназначенную, как думают некоторые, для вольных стилизаций художника-профессионала, для «обыгрывания», как любят говорить. Уже такое понимание предназначения народного творчества ставит его в ряд чего-то вторичного по отношению к подлинному искусству, утверждает однозначность содержания. А всякая формализация художественных качеств, средств лишает творчество чувства жизни, в конечном счете, порождает безличное искусство, обращенное на самое себя.

С другой стороны, массовое тиражирование произведений народного искусства, превращенных в сувенирную промышленность, есть то же непонимание его содержательных начал.

Тезис о слиянии народного искусства с промышленностью оборачивается индустрией народного, несущей унификацию и стандартизацию народному творчеству. Образец художника в этой обстановке становится определяющим. Нити преемственности народного мастерства в таком случае рвутся, оно катастрофически падает. В результате ломаются художественные системы в искусстве народных промыслов, гибнут школы народных традиций, потерпевшие значительный урон в периоды господства направлений станковизации в 50-е годы и бездекорности – в 60-е, когда орнаментальность ставилась за грань современного. В те периоды народное искусство обезличивалось в своих региональных, национальных, краевых признаках, усреднялось в своей художественности. Мы оказывались свидетелями, как часто вместо подлинно живого искусства выдвигались явления, внутренне ущербные, художественно бесперспективные.

В такой ситуации происходила явная подмена ценностей как в науке, так и в самой практике, что неминуемо оборачивалось застоем научной мысли и бедами для народного искусства. Но где в таком случае критерии, позволяющие правильно понимать народное искусство и управлять им?

Где скрыты источники никогда не иссякающей его творческой силы? Их надо искать в самом народном искусстве, в его связях с тем, что вечно ценно для человечества,– с природой и культурой. Необходимо улавливать историческую динамику, другими словами, понимать культурное развитие.

Надо сказать, что наука о народном искусстве в силу своей молодости остается пока еще мало исследованной областью знания. Именно этим в первую очередь можно объяснить распространение случайных и поверхностных суждений, точек зрений, претендующих в настоящее время на научное направление, остающихся при этом только взглядом, легко меняющимся от веяний моды.

Такое положение создалось в силу неразработанности многих коренных проблем народного искусства. Еще недавно в многочисленных дискуссиях, заполнявших страницы наших журналов, приходилось отстаивать народное искусство не только как духовную культуру, но и как самостоятельный тип художественного творчества.

Именно такого подхода к постановке проблемы не хватало в трудах В. С. Воронова и А. В. Бакушинского (о чем мы скажем подробнее в дальнейшем). В 50-е годы А. Б. Салтыков, заложивший основы понимания специфики декоративного искусства, вместе с тем не касался теоретической постановки проблем собственно народного искусства. На современном этапе оно оказалось отделенным от своего прошлого непроходимой гранью. Именно в этом направлении развивалась научная мысль, желающая видеть в современном народном творчестве все, только не то, что оно есть на самом деле. До сих пор в решении вопросов теории и практики слабо принимаются во внимание результаты исследований дореволюционного народного искусства в трудах 60–70-х годов Б. А. Рыбакова, Г. К. Вагнера, В. М. Василенко. Таким образом, сам вопрос: что выдается за народное искусство? – имеет глубоко принципиальное значение и становится теперь весьма острым.

В этой связи актуальность приобретает проблема целостности8 . Особенно важно знать истоки народного искусства, его живые родники творчества, обогащающие всю культуру, в целостности жизненной – в комплексах сельского быта и окружающей человека природы и культурной преемственности традиций9 . Они не только разные у народов, но и различны в каждом крае. Но как в таком случае преодолеть инерцию мысли, продолжающей опираться на установки, опровергнутые временем, такие как стирание локальных черт и признаков школ народного мастерства? Ведь эта установка и теперь дает о себе знать в бесплодных призывах к творчеству без традиций.

Как обрести единство теории и практики действенное, а не мнимое? На эти вопросы предстоит ответить.

Если народное творчество – культура духовная, в чем, надо полагать, теперь нет сомнения, если оно – живая часть культуры современной (об этом красноречиво свидетельствуют многие выставки, и в частности Всесоюзная выставка народного искусства 1979 года, первая после 15-летнего перерыва), наконец, если возрастает интерес к народному искусству (это очевидно и у нас в стране и за рубежом), то прежде всего необходимо признать особенности народного искусства как культурной целостности и соответственно решить его научные, художественные, творческие, организационные проблемы.

Способствуем мы такому прояснению дела или препятствуем? Этот вопрос не может не стоять перед всеми, кто так или иначе родом своей деятельности связан с народным искусством.

В условиях острейших противоречий между современными техническими достижениями человечества и уровнем его нравственности, когда под угрозой гибели оказалась планета Земля, возникла необходимость искать новые контакты с природой и возрождать утраченные. В этой обстановке с необычайной силон зазвучали вечные ценности культуры. Тяга к ним возрастает вместе с тягой к природе, к земле. Одновременно возрождается ценность природного и в искусстве. В нем еще недавно тема человека – покорителя природы поглощала все другие аспекты взаимоотношения с ней. Но покоритель часто становится потребителем, расточителем ее богатств. Человек, железный робот, кто он – страж природы или ее могильщик?

Многие современные художники ищут единство человека с природой, они отходят от жестко прочерченного пути изображения героя-покорителя. В искусстве 60–70-х годов природное начало заметно усиливается и, прежде всего, в декоративно-прикладном искусстве с его решительным поворотом от утилитарно-техницизированных вещей к уникально-художественным, к образности, пластичности. Так, в творчестве Шушкановых в новой неожиданной форме была обретена связь природных и народных начал, заметно угасших в искусстве предшествующих лет. Нечто сходное происходит в керамике и в художественном стекле. Поиски связей с народной традицией неотделимы от интереса к национальным искусствам и в целом к культуре прошлого. В фольклоре природа – всегда выразитель Красоты, Добра, она слита с нравственным миром. Поэтому природное выступает как критерий человеческих ценностей. И это выдвигает проблему народного искусства в условиях неограниченно растущих технических возможностей на новый уровень экологических проблем современного мира.

Экология природы, экология культуры не может не включать экологию народного искусства как части культуры, как части природы, с которой изначально связан человек.

Ставя так вопрос, мы определяем и путь его решения в системе человек – природа – культура.

Такая новая постановка проблемы народного искусства поднимает его на уровень большой актуальности, позволяет глубже проникнуть в содержание образов, помогает попять его сущность как самостоятельной целостности. Теоретическое осмысление проблем огромной области народного искусства предпринято нами с целью определить его художественную природу, духовную ценность и соответственно место в культуре.

Как часть культуры народное искусство – это и сама природа, и историческая память народа, необрывающаяся связь времен. Эстетическое единство, цельность народного искусства есть свидетельство его высоконравственных основ. Именно с этих позиций, отраженных в иллюстративном ряде нашей книги, рассматривается народное искусство и решаются вопросы его теории.

Это проблема общего и особенного, определяющая взаимодействие профессионального искусства и народного, это и вопрос о собственной специфике народного искусства как особого типа художественного творчества, о формах его развития и связях с природой. Наконец, главные вопросы – о ценностях, сущности, природе коллективного, о содержании понятий «народное искусство» и «народный мастер». Исследование ключевых вопросов теории позволит согласно специфике предмета углубить методологические принципы изучения народного искусства. Поможет уяснить его место в системе культуры, огромную роль – историческую, нравственную, эстетическую – в жизни человека, в духовном развитии культуры, ее строительства в настоящем для будущего. Материалом нашей книги послужит народное творчество многих народностей нашей страны в основном за последние два десятилетия.

Итак, мы будем рассматривать народное искусство, прежде всего, как мир духовных ценностей.

Сегодня многие озабочены поиском национальной самоиндификации, духовных скреп народа, общей идеи, и в этих поисках взгляды обычно обращены к культурным вершинам, основополагающим этическим принципам, экономическим механизмам. А меж тем искомые ценности пробиваются в нашу жизнь, как трава сквозь асфальт, малозаметными фактами, событиями, сюжетами повседневной культурной практики. Кто в связи с такими грандиозными проблемами, как национальная самоидентификация, вспомнит о маленькой вещице – народной игрушке? Вот вы когда видели ее в последний раз? И где – в музее? На выставке? На бабушкином комоде? Или вспомните, как в нежном возрасте играли ею? И какое отношение эта малая и совсем неважная в вашем обиходе вещь может иметь к основополагающим духовным проблемам современного человека и, более того, всего общества?

Свистки и дудки

История глиняных игрушек насчитывает тысячелетия и продолжается по сей день. И среди всего многообразия типов глиняных фигурок особого внимания заслуживает свистулька. В древности керамические звучащие объекты применялись в ритуалах, имели культовое назначение. Глиняная фигурка служила оберегом, ей приписывались магические свойства. Считалось, что свистом можно отогнать злых духов, оградить себя от зла. Звуком и свистом вызывали ветер и дождь. С забвением языческих верований свистульки потеряли свою сакральную функцию и почти повсеместно превратились в детскую забаву, хотя культовое применение игрушек, в том числе свистулек, оставалось (вплоть до недавнего времени) наряду с игровым. В России самое известное событие с участием свистульки – вятский праздник свистопляски, или свистуньи.

Мастер из Городца

Профессионально занявшись резьбой по дереву, Сергей Соколов стал изучать городецкие традиции этого искусства. Его заинтересовали возможности нижегородской глухой резьбы. Глухой она называется потому, что в обрабатываемой доске не пробивали отверстий, мастер формировал на ее плоскости рельеф узора с помощью стамесок. Так по традиции украшали корму и борта волжских судов и лобовую доску крестьянских изб, где доска закрывает место соприкосновения фронтона крыши с верхним венцом сруба.

Выпиливал мастер нужный контур электрическим лобзиком, лицевую сторону расписывал. Причем наносил краску (акварель) сразу на дерево без грунтовки, потом покрывал олифой. Позднее Сергей Федорович стал грунтовать свои вещи натуральной олифой и перешел от акварели к темпере, которая даёт более насыщенный цвет.

Народное искусство в парадигмах истории и современности

Подходы к пониманию традиционного народного искусства у искусствоведов, этнографов, социологов, историков, психологов, экономистов, культурологов различаются, но только вместе они позволяют приблизиться к пониманию явления, которое все еще продолжает ускользать от анализа в своей целостности 1 .

Народные художественные промыслы

Использование природных материалов - одна из общих и основных традиций народного искусства. Именно в материале заключены его художественные особенности. Резьба и роспись по дереву, ткачество, вышивка, плетение кружев, обработка бересты и корня, гончарное дело, художественная ковка металлов – при всём разнообразии техники и материалов современные народные мастера этих древних искусств придерживаются традиционных элементов, форм и сюжетов.

Поленовскому Дому, преемником которого является Государственный Российский Дом народного творчества, исполнилось 100 лет. 29 декабря 1915 года состоялось торжественное открытие в Москве уникального для истории мировой культуры учреждения – Поленовского Дома. Факт его создания связан вековой традицией с историей развития любительства в России. В Доме были: зал на 300 мест со сценой для постановки образцовых, показательных народных и школьных спектаклей; помещения для репетиций, библиотеки, декорационных и костюмерных мастерских, инструктивной выставки. Здание было возведено по оригинальному проекту выдающегося русского художника, великого просветителя, академика живописи Василия Дмитриевича Поленова .

Множество способов художественной обработки кожи придумано человеком: тиснение, аппликация, вышивка, роспись и даже инкрустация металлом. Особняком среди них стоит оригинальная техника шитья казанской узорной кожаной обуви. Эту технику можно назвать кожаной мозаикой, ведь именно по принципу мозаики детали из цветной кожи своеобразным способом стачки-вышивки соединяются в сложный узор.

Площадный театр Востока

Поразительная особенность Кавказа, которую можно было бы назвать бессмертием народной памяти или поэтическим консерватизмом – умение в течение тысячелетий сберегать то, что некогда породил народный ум или воображение. В обыденном представлении народные традиции в особой сохранности можно наблюдать в некоторых регионах, в частности на Кавказе. Об этой особенности Кавказа написано немало.

Однако уже в начале прошлого века исследователи считали, что «не так легко выделить из целого ряда переплетенных и скрещенных между собой культурных влияний, под воздействием которых Кавказ находился, то, что представляет собой местное, что ассиро-вавилонское или византийское, или монголо-тюркское, или русское, или исламское с его арабскими, персидскими и тюркскими преломлениями». Невзирая на такие сложные переплетения, остается общеупотребимым понятие «восточная культура» , при всем богатстве этого понятия, его единственная определенность, как и много десятилетий назад, понятие «восточная культура» приблизительно равноценно понятию «неевропейская культура»