Практическое занятие № 1.
Задание: Дайте содержательный анализ памятнику архитектуры Вашего города (села).
ПЛАН АНАЛИЗА ПАМЯТНИКА АРХИТЕКТУРЫ.
Название.
Место расположение.
Архитектор(ы).
4.Назначение здания :
а)рельеф:
Углубленный,
Выпуклый: барельеф; горельеф.
б) по назначению: культовая; светская.
в) по использованию:
Самостоятельная,
Часть архитектурного ансамбля,
Часть архитектурного декора здания;
г) по жанру:
Портрет: бюст; в полный рост; жанровая сцена.
Материал, из которого изготовлено произведение.
Степень тщательности проработки и отделки.
7.Чему уделено большее внимание (особенности):
Сходству,
Декоративности,
Отображению внутреннего состояния человека,
Какой-либо идее.
Соответствует ли канону, если он был.
9.Место :
Изготовления,
Где находится сейчас.
Стиль, направление или период развития скульптуры и его проявление в данном произведении.
11.Ваше отношение к памятнику . Обосновать свое мнение.
Алгоритм анализа произведения архитектуры.
1. Что известно об истории создания архитектурного сооружения и его авторе?
2. Указать принадлежность данного произведения к культурно-исторической эпохе, художественному стилю, направлению.
3. Какое воплощение нашла в этом произведении формула Витрувия: прочность, польза, красота?
4. Указать на художественные средства и приемы создания архитектурного образа (симметрия, ритм, пропорции, светотеневая и цветовая моделировка, масштаб), на тектонические системы (стоечно-балочная, стрельчато-арочная, арочно-купольная).
5. Указать на принадлежность к виду архитектуры: объемные сооружения (общественные: жилая, промышленная); ландшафтная (садово-парковая или малых форм); градостроительная.
6. Указать на связь между внешним и внутренним обликом архитектурного сооружения, на связь между зданием и рельефом, характером пейзажа.
7. Как использованы другие виды искусства в оформлении его архитектурного облика?
8. Какое впечатление оказало произведение на Вас?
10. Где расположено архитектурное сооружение?
Образец для данного задания: см. приложение 1.
Практическое занятие № 2.
Задание: Дайте содержательный анализ произведения живописи художника из Вашего города (села).
План анализа произведения живописи:
1. Название.
2. Принадлежность к культурно-исторической эпохе, стилю.
4. История создания произведения.
5. Смысл названия. Особенности сюжета. Принадлежность к жанру.
6. Композиция (что изображено, как расположены элементы картины, динамика, ритм).
7. Основные средства художественной выразительности (колорит, линия, светотень, фактура, манера письма).
8. Ваши личные впечатления.
Алгоритм анализа произведений живописи.
2. Принадлежность к художественной эпохе.
3. Смысл названия картины.
4. Жанровая принадлежность.
5. Особенности сюжета картины. Причины написания картины. Поиск ответа на вопрос: донес ли автор свой замысел до зрителя?
6. Особенности композиции картины.
7. Основные средства художественного образа: колорит, рисунок, фактура, светотень, манера письма.
8. Какое впечатление оказало это произведение искусства на ваши чувства и настроение?
9. Какие ассоциации вызывает художественный образ и почему?
10. Где находится данное произведение искусства?
Образец для данного задания: см. приложение 2.
ПРИЛОЖЕНИЕ 1.
Анализ архитектурного памятника – Исаакиевский собор.
Исаакиевский собор - выдающийся памятник русской архитектуры XIX века и одно из величайших в мире купольных сооружений, уступающее по размерам только соборам св. Петра в Риме, св. Павла в Лондоне и Санта Мария дель Фиоре во Флоренции.
Грандиозность этого храма определяют его размеры: высота 101,5 м; длина 111,2 м; ширина 97,6 м.
Собор - одна из доминант Санкт-Петербурга и второе по высоте здание после Петропавловского собора. Его монументальный и величественный образ создает неповторимый акцент в городском силуэте и служит такой же визитной карточкой северной столицы, как шпиль собора Петропавловской крепости и золотой кораблик Адмиралтейства.
Храм св. Исаакия Далматского принадлежит к числу самых больших, сложных и интересных сооружений, завершивших развитие классицизма - архитектурного стиля, господствовавшего в России во второй половине XVIII - начале XIX веков.
Время проектирования собора совпало с расцветом русского классицизма, для которого были характерны монументальность, величие, строгость пропорций, связь с окружающей застройкой. Архитекторы зачастую обращались к традициям античности, использовали мотивы Древних Греции и Рима, итальянского Возрождения. Однако к середине XIX века наблюдается постепенный упадок этого стиля, проявившийся в нарушении его чистоты и отказе от сохранения единства и цельности архитектурно-художественного образа, в излишней декорировке, не связанной с конструктивными особенностями зданий. Эти черты обозначили начало эклектического направления в архитектуре, по времени совпавшего со строительством Исаакиевского собора. Поэтому в отдельных деталях его фасадов, и особенно в интерьере появляются черты эклектики.
Прообразом собора послужил разработанный еще в конце XVIII века тип центричного, квадратного в плане пятикупольного храма с фасадами, украшенными портиками. Сохранив традиционную схему, Монферран по-иному подошел к решению архитектурно-художественного убранства здания.
В плане Исаакиевский собор представляет собой слегка вытянутый по оси "восток-запад" прямоугольник, в средней части которого находится квадрат, выступающий из общего контура в северную и южную стороны. В результате такой планировки доминирующее значение приобрела средняя часть здания.
Само здание решено цельным, компактным кубическим объемом, над которым поднимается высокий цилиндрический барабан, прорезанный арочными окнами и окруженный изящной колоннадой. Барабан увенчан золоченым куполом с легким восьмигранным световым фонариком.
По углам выступающего основного объема здания находятся четыре небольшие колокольни, удачно дополняющие силуэт храма. Их завершают легкие позолоченные главки, размер которых продиктован масштабом самих звонниц, поэтому они оказались намного меньше главного купола. Из-за пирамидальности построения собора создается ощущение динамичности и устремленности ввысь массивного барабана с главным куполом, а также связи всего здания с окружающим пространством.
Фасады украшены портиками с гранитными колоннами высотой 17 м и массой 114 т каждая. Установлены колонны на гранитных стилобатах, в которых расположены ведущие к храму ступени. Исаакиевский собор - единственный из памятников русского классицизма (за исключением Мраморного дворца А. Ринальди), в наружной отделке которого использованы полированные гранитные колонны и мрамор. Эффектное сочетание темно-красных колонн портиков, колоннады главного купола и цоколя здания с серой мраморной облицовкой стен и золочеными куполами придает всему сооружению парадный вид.
Поражают своим величием и благородством форм портики собора. Один шестнадцатиколонный портик обращен на север, к Неве и Медному всаднику, другой - к Исаакиевской площади. Таким образом, оба входа в храм оказались боковыми по отношению к алтарю, что обусловлено градостроительными особенностями. Алтарь храма снаружи отмечен восьмиколонным портиком, который симметрично повторяется с западной стороны.
Гладкие плоскости стен собора прорезаны большими арочными окнами с массивными наличниками и волютами наверху. Стремясь усилить впечатление грандиозности этого сооружения, Монферран непомерно увеличил размеры окон и дверей, что исказило представление об истинной величине храма.
Исаакиевский собор - высокий образец единства как монументального, так и декоративного искусства; его архитектура находится в непосредственной художественной взаимосвязи с живописью и скульптурой. Характер декоративного решения фасадов определяет, прежде всего, скульптура - один из самых распространенных видов изобразительного искусства первой трети XIX века, связанных с архитектурой.
Расположение декоративной скульптуры соответствует основным членениям здания, объединяя отдельные архитектурные массы, зрительно смягчая переходы от одной части к другой, тем самым усиливая роль и значение отдельных элементов сооружения. Скульптурное убранство храма создавали известные ваятели того времени - И. Витали, П. Клодт, Н. Пименов, Л. Логановский, Ф. Лемер и И. Герман.
Скульптурный декор не только обогащает пластику здания, но и несет основную идейную и тематическую нагрузку, конкретизируя функциональное назначение храма. Его портики украшены многофигурными рельефами, посвященными житиям Иисуса Христа и Исаакия Далматского.
Такое обилие скульптуры в наружном убранстве было вызвано тем, что к середине XIX века изменилось представление о монументальности сооружения; иными становятся и способы выделения среди городских построек.
На смену строгости и благородной простоте зданий начала XIX века приходит стремление к помпезности, эффекту, что обуславливает усиление пластики стен, заполнение гладкого поля фронтона сложными по композиции барельефами, использование дорогих отделочных материалов. Все это в полной мере нашло отражение в наружном убранстве Исаакиевского собора, и особенно ярко выразилось в интерьере храма.
Благодаря вертикальной направленности своей композиции Исаакиевский собор стал одной из доминант центральной части города и имеет важное градостроительное значение. Храм органично вошел в ансамбль двух площадей - Исаакиевской и Сенатской (Декабристов), композиционно объединяя и определяя их облик.
Сенатская площадь создавалась еще в середине XVIII века, а завершилось ее формирование в первой половине следующего столетия. Широко раскрытая на Неву, эта площадь - часть художественного убранства неповторимых по красоте набережных.
Если для Сенатской площади Исаакиевский собор - последний аккорд, недостающее звено ансамбля, то для Исаакиевской он стал началом ее превращения в единый архитектурный организм.
С юга Исаакиевскую площадь завершает Мариинский дворец архитектора А. И. Штакеншнейдера (построен в 1839 - 1844 годах в стиле классицизма), удачно вписавшийся в композицию застройки. По обеим сторонам площади - два здания Министерства государственных имуществ архитектора Н. Е. Ефимова (создавались в 1844 - 1853 годах), напоминающие итальянские палаццо XVII века.
В 1911 году на месте домов, построенных еще в начале XVIII века, архитектор Ф. И. Лидваль возвел здание гостиницы "Астория" - интереснейший образец гражданского строительства начала XX века в Петербурге. Рядом с ней находилось нежилое здание, приспособленное в конце XIX века под гостиницу "Англетер". В центре площади - последняя работа Монферрана, памятник императору Николаю I, выполненный скульптором П. К. Клодтом.
Внутренняя планировка Исаакиевского собора характерна для православных культовых сооружений XVIII века. Интерьер площадью более 4 000 кв. м двумя рядами пилонов разделен на три нефа. В главном куполе, опирающемся на четыре массивных пилона, высота достигает 69 м, высота боковых нефов - 28 м. Входом в храм служат три большие двери с южной, северной и западной сторон здания.
В восточной части - главный алтарь и иконостас, возвышающийся, подобно алтарным преградам древнерусских храмов, в уровень со сводами.
Стройный коринфский портик иконостаса из десяти малахитовых колонн поддерживает аттик, членения которого продолжают вертикальную направленность колонн и подчеркивают строгость его архитектуры. Перед иконостасом - солея, огражденная беломраморной балюстрадой с золочеными балясинами.
Три большие арки в иконостасе служат входами в алтарную часть храма. Центральную арку украшают две лазуритовые колонны и царские врата, за которыми находится главный алтарь св. Исаакия Далматского. В алтарном окне - один из самых больших витражей в Европе площадью 28 кв. м, выполненный на Мюнхенской мануфактуре мастером Айнмиллером. Запрестольный образ Иисуса Христа отличается яркостью красок и глубиной цвета.
Несмотря на то, что витраж - нехарактерная деталь убранства православного храма, в Исаакиевском соборе он органично вписывается в интерьер и придает алтарю неповторимый, торжественный вид.
Прорезая главный иконостас, боковые арки открывают для обозрения боковые приделы с малыми иконостасами. Левый неф ведет в придел св. Александра Невского, правый - в придел св. Екатерины.
В пышном декоре храма важное значение имеет оформление барабана главного купола. Выступающие из плоскости стен 12 статуй ангелов-кариатид вместе с мраморными пилястрами образуют единую вертикаль и способствуют четкому членению барабана. Между скульптурами, выполненными способом гальванопластики, - живописные изображения 12 апостолов.
Хорошо освещенные окнами барабана, позолоченные фигуры ангелов ярким пятном выделяются на фоне стен и вместе с живописью создают богатый декоративный эффект.
Внутренний декор собора венчает роспись плафона площадью 816 кв. м, созданная выдающимся художником XIX века К. П. Брюлловым. Круговая композиция этого полотна продиктована архитектурой храма. Мягко и естественно перейти от архитектурных форм к живописным позволяет балюстрада, написанная по самому краю плафона. Она иллюзорно увеличивает антаблемент барабана, а свободный от изображений центр плафона вызывает ощущение глубины воздушного пространства и бесконечности небесного свода. Завершает композицию плафона скульптура голубя, парящего под сводом, - символ Святого Духа.
Оформление барабана главного купола с точки зрения синтеза различных видов искусства - наиболее удачное в Исаакиевском соборе.
Важная деталь во внутренней отделке храма - вызолоченные детали, литые бронзовые, с рельефным орнаментом, базы и капители колонн, медальоны, кессоны, гирлянды, а также ажурные золоченые люстры-паникадила массой около 3 т каждая. Всего на позолоту собора было израсходовано 300 кг золота, еще 100 кг - на золочение куполов.
Исаакиевский собор - яркий образец синтеза архитектуры с различными видами декоративно-прикладного искусства.
Его многочисленные живописные картины, мозаики, скульптуры, эффектное сочетание цветного камня и позолоты создают богатую, насыщенную цветовую гамму.
Преемственность в декоре Исаакиевских соборов
Одна из особенностей Исаакиевского собора - стиль его внутреннего убранства. В сравнении с другими российскими храмами XIX века он отличается не только своей программой и художественным исполнением внутреннего убранства, но и структурой иконостаса, расположением икон, цветовым решением.
Объяснять это только вероисповеданием главного архитектора католика Монферрана нельзя, поскольку за соблюдением православных канонов при возведении и оформлении храма строго следила специальная комиссия Святейшего Синода. По протоколам Комиссии по строительству можно увидеть, как святые отцы предписывали академикам и профессорам изменять детали композиции, размеры фигур и даже цветовые оттенки эскизов будущих росписей.
Между тем анализ архивных материалов позволяет предположить, что особенности интерьера этого собора обусловлены традициями, заложенными при оформлении первых Исаакиевских храмов.
В делах Морского министерства сообщается об Исаакиевской церкви: "... в ней образы Спасителя, Богородицы, Николая, Иоанна Златоуста, Исаакия Далмацкого, Александра Невского, Андрея Первозванного... Над царскими дверьми образ Спасителя с крестом в руке, писано на лимонной камке, по сторонам Спасителя херувимы на тафте голубой, рамы позолочены. Под иконами тумбы, нарисованные на травчатом полотне... Завесы на дверях кумачовые...". И еще: "добавлено на пол около дверей пять войлоков (серо-черного) цвета...".
Если, в соответствии с этими описаниями, представить себе иконостас первой Исаакиевской церкви, то его доминирующими цветами будут желто-золотой и зеленый с двумя синими вертикальными полосами вдоль царских врат. В силу архитектурных особенностей чертежного амбара, перестроенного в первую Исаакиевскую церковь, ее иконостас высотой до 4 м и шириной более 6 м не нуждался в горизонтальных силовых конструкциях, а для зрительного эффекта большей высоты разделялся вертикальными зелеными полосами, начинающимися от пола.
Известно, что свои иконы для обустройства первого Исаакиевского храма дал император Петр I, они же были перенесены в иконостас второго Исаакиевского собора.
Судя по отведенным для них местам в проекте иконостаса, величина образов составляла не более 100 х 60 см и 80 х 50 см. На четырех проектах иконостаса Исаакиевского собора у различных авторов эти размеры сохраняются.
Размеры этих икон и упоминание о размещении на иконостасе первого Исаакиевского собора писанных на холсте образов Спасителя и архангелов позволяют предположить, что поместить там еще какие-либо иконы было затруднительно.
В свою очередь, горизонтальная структура иконостаса не позволяла создать для этого храма многорядный (4- или 5-ярусный) иконостас. Поэтому часть икон - "двунадесятые праздники" - были перенесены на стены храма или его столпы. Это же подтверждают проекты иконостаса второго Исаакиевского собора, на котором было предусмотрено размещение не более восьми икон и трех скульптурных групп над царскими вратами.
Несмотря на то, что иконостас второго Исаакиевского храма шириной около 8 м и высотой более 12 м позволял разместить дополнительные ярусы икон, этого не произошло. Структура иконостаса осталась прежней, такой же вертикальной, как в первом храме. Оформление иконостаса предусматривало несколько групп колонн, высота которых превышала половину высоты самого иконостаса.
Эти же тенденции оформления иконостаса сохранились и в третьем Исаакиевском соборе (проект архитектора А. Ринальди).
Его иконостас составляли в основном вертикальные структуры, колористическое решение - белый, золотой и зеленый цвета. К сожалению, главный алтарь этого собора не сохранился, но, он, скорее всего, не нарушал вертикального членения. В иконостасе размещалось не более 10 - 12 икон значительного размера. Ранее упомянутые иконы небольшого размера, переносимые из первого в последующие Исаакиевские храмы, располагались в интерьере.
Интересно отметить, что когда Монферран начал возводить четвертый собор, рядом с разбираемым третьим храмом сделали специальную пристройку для его икон, и в ней проводили богослужения. После 1828 года из-за интенсивных строительных работ по Императорскому указу и просьбе прихожан наиболее почитаемые иконы Исаакиевского собора перенесли в помещение на втором этаже западного крыла Адмиралтейства, где освятили временные приделы св. Исаакия Далматского, св. Александра Невского и св. Андрея Первозванного.
После открытия и освящения четвертого Исаакиевского собора в 1858 году часть икон из Адмиралтейства возвратили в новоосвященный храм, другие же (например, образ св. Андрея Первозванного) были оставлены в Адмиралтействе.
На иконостасе нынешнего Исаакиевского собора четко прослеживается традиционное оформление, начиная от первой деревянной Исаакиевской церкви.
Так, несмотря на значительную площадь иконостаса, здесь размещено ограниченное количество икон, притом тех же, что и в первом храме св. Исаакия Далматского (образы Спасителя, Богоматери, св. Николая Мирликийского, св. Исаакия Далматского, св. Александра Невского). Добавлены только лики святых, соименных царям и царицам, при которых были построены четыре Исаакиевских храма.
"Двунадесятые" праздничные иконы вынесены в интерьер собора, что соответствует их расположению в предшествующих Исаакиевских церквах. Фон образов (лимонная камка - желтый) был заменен на золотую мозаичную канторель. Вертикальные колонны сохранены и выполнены из малахита, как бы воспроизводя нарисованные на полотне "травчатые" (зеленые) тумбы первого Исаакиевского храма.
Голубой фон около царских врат заменили колонны из афганского лазурита, а нарисованные фигуры над царскими вратами воспроизводит скульптурная группа "Христос по славе". Завесы над дверьми сохранили кумачовыми, и даже мраморные плиты наборного пола повторяют серый тон войлоков первой Исаакиевской церкви.
Эти особенности цветового и композиционного решения интерьера Исаакиевского собора позволяют предположить, что традиции в его убранстве, заложенные при императоре Петре I, сохранялись, и были одним из критериев при возведении всех храмов св. Исаакия Далматского в Петербурге.
Витраж
Каждый, приблизившись к главному иконостасу собора, будет восхищен пышностью и богатством его декоративного убранства: позолотой скульптуры, красотой малахита и лазурита колонн, таинственным мерцанием золотого канторельного фона мозаичных образов.
Но если при этом будут открыты царские врата главного алтаря, то внимание остановится, прежде всего, на запрестольном витражном образе Воскресшего Господа.
Он изображен на фоне желто-голубого неба, облачен в пурпурный плащ с золотым шитьем, украшенный зелеными изумрудами и бледно-фиолетовыми аметистами.
Фигура Иисуса Христа занимает почти все пространство алтарного окна, ей как бы тесно в этих рамках, и создается впечатление, что через мгновенье Господь войдет в храм.
Эффект присутствия подчеркивается нерезкой, но вполне определенной динамикой композиции. Нижнюю часть окна занимает как бы едва уловимо плывущее к зрителю облако, и благодаря этому фигура Христа кажется приподнятой. В Его руках - развевающаяся алая хоругвь с белым крестом.
Грандиозные размеры Воскресшего Господа указывают на значимость образа и его доминирующее положение. Верхняя часть окна в виде полуциркульной арки подчеркивает динамику лучей нимба. Лицо Иисуса Христа выделено более ярким освещением за счет облегчения цвета.
Подобный элемент убранства - традиционный для храма католического, но едва ли не единственный в православной церкви.
Появление витража площадью 28,5 кв. м в Исаакиевском соборе вызвано романтическими настроениями, навеянными образами Средневековья.
Картина выполнена в стиле итальянского Возрождения. Это один из наиболее крупных витражей Европы, и самый крупный в России.
Поместить витраж в алтарном окне Исаакиевского собора рекомендовал баварский архитектор Лео фон Кленце, автор первоначального (не принятого) проекта внутреннего убранства храма. Это одобрили император Николай I, Святейший Синод и поддержал О. Монферран, поскольку эта деталь убранства не противоречила его собственному плану декора.
Руководил изготовлением витража сам фон Кленце, разработавший для него раму особой конструкции. Баварский архитектор лично обратился к своему покровителю королю Людвигу I за разрешением изготовить витраж в Мюнхене, и получил его согласие.
В 1841 году Кленце с посыльным передал свои чертежи председателю Комиссии по строительству собора светлейшему князю П. М. Волконскому.
Вскоре князь от Высочайшего имени сообщил архитектору, что он может поместить заказ на Мюнхенской Королевской фабрике. С этого момента роль Кленце свелась к посредничеству между немецкими витражистами и руководителем Комиссии.
Проектный рисунок витража переделывался несколько раз, окончательный вариант был разработан художником Г. М. фон Гессом и в основном следовал академическим традициям: в картине преобладает так называемая "академическая трехцветка" - красный, голубой и желто-белый тона.
Во многом необыкновенная красота, сочность, тонкость и свежесть цвета - заслуга мастеров Мюнхенской фабрики, и, главным образом, одного из лучших витражистов Европы М.-Э. Айнмиллера.
В распоряжении этого удивительного мастера было стекло более 100 различных цветов и оттенков. Он использовал многослойное стекло и стекло, окрашенное специальными красками.
Например, пурпурная мантия Христа изготовлена из двухслойного красно-желтого стекла. Драгоценные камни на витраже - по-видимому, вставленные при помощи свинца выпуклые призмы. Цветовой эффект нимба основан на том, что в трехслойном стекле частично сняты отдельные слои, и, таким образом, желтый цвет приобрел зеленоватый оттенок.
Умело применяли мастера из Мюнхена и одноцветное стекло. Облака на картине сделаны из сплошного дымчато-серого стекла, крестное знамя - из рубинового, крест на хоругви - из белого.
Некоторые детали витража расписывались специальными красками, обжигались в муфельной печи и затем подвергались механической обработке.
Варили цветное стекло на заводе в местечке Бенедиктбойерн, который сначала принадлежал М. З. Франку, а потом стал собственностью Айнмиллера, придумавшего способ производства стекла с тончайшими переходами тонов. Для того, чтобы достоверно передать на витраже лица людей и открытые части человеческого тела, он изобрел так называемое "пергаментное" стекло.
К концу 1843 года работа над витражом была закончена. Летом 1844 года ящики с разобранной картиной доставили в Петербург морским путем. Мастер Г. Кюль собрал витраж и установил его для демонстрации царю.
После Высочайшего одобрения картину снова разобрали, и установили в главном алтаре уже после завершения отделочных работ в соборе.
Витражное окно состоит из двух связанных тягами металлических рам. В наружную вставлено толстое зеркальное стекло, во внутренней раме смонтирован сам витраж из элементов цветного полупрозрачного стекла, скрепленных свинцовой пайкой. В оконном переплете он удерживается металлическими креплениями.
Запрестольный образ "Воскресший Христос" органично вошел в структуру декоративно-художественного убранства Исаакиевского собора. То, что появился он в православном храме, не противоречило духу времени расцвета русского романтизма.
Список литературы: Интернет –ресурс: http://www.liveinternet.ru/users/tantana/post219557930
ПРИЛОЖЕНИЕ 2.
Анализ произведения живописи В. Сурикова «Боярыня Морозова»
История создания этой картины наиболее богата материалами, которые рассказывают о таинствах художнической работы Василия Сурикова. Сохранились почти все этапы ее композиционных поисков, зафиксированные в различных эскизах - от самых первых набросков до акварелей, подчас покрытых сеткой графления (то есть рассчитанных на перенос на полотно).
Первый написанный масляными красками эскиз картины «Боярыня Морозова» был сделан Суриковым в 1881 году. Замысел картины еще окончательно не созрел, однако В. Суриков уже представлял всю сцену довольно конкретно. Hо другой художественный замысел на долгий срок отодвинул работу над этой картиной: с 1881 по 1883 год Суриков работал над «Меншиковым в Березове», а затем поехал за границу.
Там, вдали от родины, пристально вглядываясь в бессмертные полотна мастеров Возрождения, Суриков продолжал вынашивать образы своего нового великого творения - народной драмы «Боярыня Морозова». Возвратившись летом 1884 года в Россию, он смог, наконец, вплотную приняться за воплощение давнего грандиозного замысла, но только весной 1887 года «Боярыня Морозова» была им закончена. Новое произведение получило название по имени центрального персонажа картины - боярыни Морозовой, одной из видных участниц «раскола».
Момент, избранный им для картины, не менялся: толпа народа и сани с неистовой боярыней во время ее проезда по московским улицам - "позор следования боярыни Федосьи Прокопьевны Морозовой для допроса в Кремль за приверженность к расколу в царствование Алексея Михайловича".
Внешним поводом раскола были, как известно, церковные реформы, начатые патриархом Никоном в 1655 году: исправление богослужебных книг и изменение обрядности (в частности спор шел о том, как креститься - двумя или тремя пальцами).
Раскол получил значительное распространение среди крепостного крестьянства и посадского люда. Народу были мало понятны богословские споры о двуперстии и троеперстии, но двуперстие являлось своим, народным, а троеперстие - чуждым и навязанным сверху. В представлении широких народных масс отстаивание «старой веры» было своеобразной формой протеста против государства, которое, внедряя силой «новую веру», в то же время усиливало и крепостнический гнет. В расколе явственно отражались черты классовой антифеодальной борьбы. В рядах приверженцев раскола встречались и отдельные боярские фамилии, но, как отмечает советская историческая наука, это были лишь единичные случаи, объяснимые тем, что стремление правительства к централизации России наталкивалось на упорную оппозицию реакционного боярства. Раскол же в целом сохранял до конца XVII века живую связь с народным движением и служил внешней оболочкой для стихийного протеста народных масс. Поэтому царское правительство всячески подавляло раскольничье движение. Жестокому преследованию подверглась и боярыня Морозова.
Что знал В. Суриков в те годы о боярыне Морозовой? Общую канву ее печальной истории, которую слышал еще в детстве в Сибири? То, что было написано о ней в романе Д.Л. Мордовцева "Великий раскол"? Возможно, еще читал статью Н.С. Тихонравова в "Русском вестнике" за 1865 год и книгу И.Е. Забелина "Домашний быт русских цариц". Но ни в одной из этих книг, ни в одной из статей и слова не было о толпе народа, провожавшего боярыню Морозову, о ее черном полумонашеском-полуарестантском одеянии, о черной доске у нее на груди.
Семнадцатилетняя Федосья Соковнина, дочь одного из приближенных царя, была выдана замуж за пожилого боярина Г.И. Морозова. Начитанная, своевольная, энергичная, она еще при муже открыто исполняла старые церковные обряды, отличаясь непримиримостью к новой "казенной" церкви.
Эта церковь была узаконена в 1654 году, когда собравшийся в Москве церковный собор принял реформу обрядности, подготовленную патриархом Никоном. Конечно, смысл проводимых реформ был значительно глубже, чем просто новые правила начертания имени Иисуса Христа или предписание креститься тремя перстами вместо двух.
Новые обряды вызвали протест среди значительной части духовенства, прежде всего низшего духовенства, которое увидело в них иноземное влияние, угрозу чистоте истинной православной веры. Вскоре чисто церковные распри приобрели довольно большое влияние в народе. В одном из документов тех лет говорится: "Огонь ярости на начальников, на обиды, налоги, притеснение и неправосудие больше и больше умножался, и гнев и свирепство воспалялись".
Боярыня Ф.П. Морозова тесно связала свою судьбу с ревнителями старой веры, поддерживала неистового протопопа Аввакума - главного врага никониан, а по возвращении последнего из ссылки в 1662 году поселила его у себя. К этому времени она овдовела и осталась единственной распорядительницей огромных богатств мужа. Ее дом все больше стал походить на прибежище для старообрядцев, фактически же он стал своего рода раскольничьим монастырем.
Овдовев на тридцатом году, эта «ярая сердцем» женщина вела суровую подвижническую жизнь, раздавала свои богатства нищим и в 1668 году тайно приняла от раскольничьего старца монашеский постриг.
Вскоре последовали события, которые и стали прологом к эпизоду, избранному В. Суриковым сюжетом для своей картины.
Осенью 1671 года гнев Тишайшего царя Алексея обрушился на непокорную боярыню. Вначале ее, правда, пробовали "усовестить", но на все уговоры подчиниться царской воле и принять новые церковные уставы она отвечала отказом. Вдобавок оказалось, что она и сестру свою, княгиню Урусову, тоже склонила к старой вере.
Их заковали в "железа конские" и посадили под караул. Через два дня, сняв с женщин оковы, их повезли на допрос в Чудов монастырь. Но митрополит Павел ничего не смог добиться ни от Ф.П. Морозовой, ни от сестры ее. Они наотрез отказались причаститься по новым служебникам, твердо стояли на двуперстии и объявили, что признают только старопечатные книги.
Не один раз возили женщин на допрос, а когда их подвергли пытке, Ф.П. Морозова на дыбе кричала: "Вот что для меня велико и поистине дивно: если сподоблюсь сожжения огнем в срубе на Болоте (На Болотной площади в Москве тогда казнили "врагов отечества"), это мне преславно, ибо этой чести никогда еще не испытала".
Ни уговоры, ни угрозы, ни мучительные пытки не могли сломить дух Морозовой.
Друг и наставник боярыни Морозовой, истовый защитник старой веры, протопоп Аввакум писал о ней так: «Персты рук твоих тонкостны, а очи твои молниеносны. Кидаешься ты на врага, аки лев».
Но их не казнили. Царь Алексей Михайлович побоялся слишком громкой огласки и решил избавиться от непокорных женщин без шума. По его повелению обе сестры были лишены прав состояния и заточены в монастырское подземелье в Боровском. Там они и умерли от голода и холода.
Яркий и сильный характер боярыни Ф.П. Морозовой был в духе Василия Сурикова. Его увлек образ пламенной русской женщины, ее душевная несокрушимость и воля. Если до весны 1881 года художник только обдумывал сюжет, то теперь именно Ф.П. Морозова завладела всеми его помыслами. У В. Сурикова была единственная цель - показать свою героиню не затерянной в толпе, а с предельной художественной убедительностью выделить сильные черты ее характера.
Надо было найти единственную композицию, которая могла бы выразить обуревавшие В. Сурикова мысли, могла бы печальную судьбу боярыни Ф.П. Морозовой превратить в рассказ о народной трагедии. Его не особенно интересовали церковно-догматическая сторона раскола и драматические распри боярыни с никонианцами. Не в одиноком трагическом раздумье, не в муках душевной борьбы хотел художник показать ее, а с народом и на народе.
Василий Суриков хорошо понимал, что история не делается без народа и даже самая выдающаяся историческая личность беспомощна вне народа. Там, где нет народа, нет и героя. И трагедия Ф.П. Морозовой (как ее видел В. Суриков) это не столько трагедия одной, пусть и такой незаурядной по силе характера женщины. Это трагедия времени, трагедия всего народа.
«Я не понимаю действий отдельных исторических лиц без народа, без толпы, мне нужно вытащить их на улицу», - говорил Суриков. Народ, его думы и чувства в эпоху раскола - вот главное, что привлекало Сурикова в избранном им историческом сюжете и что он гениально раскрыл в своей картине.
В голубой дымке зимнего утра по рыхлому влажному снегу везут закованную в цепи раскольницу боярыню Морозову. Дровни с трудом пробиваются сквозь густую толпу, заполнившую узкую улицу с низкими домами, с золотыми и синими куполами церковок. Высоко вскинула Морозова окованную тяжелой цепью руку с тонкими пальцами, сложенными в двуперстие. Со страстным призывом твердо стоять за свое дело обращается она к народу. Страшен пламенный взор ее глубоко запавших глаз на изможденном мертвенно-бледном лице. Она готова принять любые муки, пойти на смерть.
Исключительный по силе образ Морозовой господствует в картине, но не затмевает собой народной толпы. Более того, он неразрывно с нею связан: он объединяет ее собою и вместе с тем сам благодаря ей приобретает особую выразительность и особое значение. Морозова - источник, возбуждающий в толпе сложную гамму различных переживаний, и тот центр, к которому устремляются взоры, мысли и чувства всех действующих лиц этой сцены. Показывая историческое событие как народную трагедию, Суриков гениально разрешил труднейшую задачу сочетания «героя и толпы». Это единство поддерживается в частности тем, что женские лица в народной толпе родственны по типу лица самой Морозовой. Людская масса едина, но ни одно лицо не растворяется в ней, художник достигает удивительной гармонии в изображении массы и отдельной человеческой личности: каждый в толпе по-своему воспринимает событие, каждое лицо - новый голос в едином трагическом хоре. Мы видим и злорадство попа, ощерившего свой беззубый рот, и сочувствие посадских людей и «нищей братии» - юродивого, повторяющего патетический жест Морозовой, странника, обнажившего голову и замершего в глубоком раздумье, нищенки, опустившейся на колени перед гонимой царем раскольницей... Крепко сжав руки, как бы стремясь не поддаться слабости, сохранить в себе мужество и силы, спешит за санями сестра Морозовой - княгиня Урусова. Почтительно склонилась в поясном поклоне молодая горожанка в синей шубке и золотистом платке...
Изображая народную массу на улице, Суриков должен был разрешить сложнейшие композиционные задачи, что он и сделал с замечательным мастерством. Полотно воспринимается, как живой кусок действительности. Толпа на нем живет и волнуется; движутся, клином врезаясь в толпу, убогие сани. Глубокие следы, оставленные полозьями, солома, волочащаяся по снегу, бегущий за санями мальчик - все заставляет зрителя поверить в то, что накренившиеся влево сани действительно движутся по рыхлому снегу. Впечатление движения саней поддерживается и нарастанием движения в фигурах - от правого края к центру: справа - сидящий на снегу юродивый, затем-вставшая на колени и тянущаяся к Морозовой нищенка и, наконец, идущая рядом с санями Урусова. Динамичность всей сцены усиливается и диагональным построением картины. Столь же изумительно колористическое решение картины, ее живописная «оркестровка», ее цветовой диапазон - от черного до белого, с использованием всей гаммы палитры. Увлеченный красочностью древнерусского быта, Суриков дает исключительные по звучности цветовые пятна - голубое, желтое, малиновое, черное... Но даже самые звучные красочные пятна не выпадают из картины и не превращают ее в декоративное полотно; они подчинены общей гармонии, они смягчены и объединены мягким рассеянным светом, голубоватой дымкой влажного воздуха. Голубые тона, перекликаясь с золотистыми, рассеяны повсюду: и в снегу, как бы сотканном из цветовых отблесков, и в сером небе, и в узорах народных одежд... Цветом выделен и психологический центр картины - фигура Морозовой; трагически звучит подобное тяжелому колоколу черное пятно ее одежды на фоне белого снега. Но яркая красочность, многоцветность народной толпы придают картине мажорное, жизнеутверждающее звучание, выражая веру в народ, в его силы, в конечную победу народного разума над предрассудками, света над тьмой.
Три года писал В. Суриков свою картину. Эскиз следовал за эскизом, в поисках натуры художник был неутомим. Где только ни побывал он за это время, выискивая наиболее характерные персонажи, в гуще самой жизни черпая будущих героев своей картины. Два холста с уже сделанными набросками он забраковал, и лишь третий, изготовленный по специальному его заказу (прямоугольник, положенный на большое ребро) удовлетворил мастера.
Композиция «Боярыни Морозовой» была создана после долгих и трудных исканий. Сам Суриков рассказывал: «Главное для меня композиция. Тут есть какой-то твердый, неумолимый закон, который можно только чутьем угадать, но который до того непреложен, что каждый прибавленный или убавленный вершок холста, или лишняя поставленная точка, разом меняют всю композицию».
В другой раз Суриков говорил: «В движении есть живые точки, а есть мертвые. Это настоящая математика. Сидящие в санях фигуры держат их на месте. Надо было найти расстояние от рамы до саней, чтобы пустить их в ход. Чуть меньше расстояние - сани стоят. А мне Толстой с женой, когда «Морозову» смотрели, говорят: «Внизу надо срезать, низ не нужен, мешает». А там ничего убавить нельзя - сани не поедут».
С особым упорством «искал» художник образы своих героев. Чтобы собрать нужный материал, найти наиболее характерные типы людей, которые могли бы послужить натурой для персонажей картины, Василий Суриков поселился в Мытищах. Здесь по Ярославскому шоссе "столетиями шли целый год, особенно летом, беспрерывные вереницы богомольцев, направлявшиеся в Троице-Сергиеву лавру. В. Суриков писал, захлебываясь, всех странников, проходивших мимо его избы, интересных ему по типу".
Он всегда и всюду жадно вглядывался в людские лица, стремясь обнаружить среди них необходимый ему социальный или психологический тип, близкий к образам тех исторических персонажей, которые рисовались его творческому воображению. «Девушку в толпе, это я со Сперанской писал, - она тогда в монашки готовилась. А те, что кланяются, - все старообрядочки с Преображенского», - рассказывал Суриков. Помогали художнику и воспоминания прошлого, запечатленные его могучей зрительной памятью: «А священника у меня в толпе помните? Это целый тип у меня создан. Это когда меня из Бузима еще учиться посылали, раз я с дьячком ехал - Варсонофием, мне восемь лет было. У него тут косички подвязаны. Въезжаем в село Погорелое... Купил он себе зеленый штоф, и там уже клюкнул... Отопьет из штофа и на свет посмотрит... Не закусывая пил...»
Постепенно были найдены персонажи картины. Вот странник-богомолец - типичная фигура Древней Руси, сохранившаяся почти без изменений на протяжении столетий. Такие странники из года в год меряли шагами необъятные просторы России. Странствующие богомольцы были и проповедниками, и носителями новостей для народа, своим пешим паломничеством они связывали отдаленные уголки страны, бывали очевидцами и народных бунтов, и казней, и покаяний.
Сталкиваясь с различными сторонами русской жизни, соприкасаясь с различными слоями населения, исходив вдоль и поперек российские просторы, они накапливали в себе богатый материал для размышлений и рассказов. Таким был странник на картине В. Сурикова. По всему видно, что пришел он издалека, его сильная, коренастая фигура перепоясана широким ремнем, стянутые на груди веревки поддерживают большую котомку, в руках у него высокий посох с затейливой ручкой - неотъемлемый спутник его странствий.
Этот бродячий философ полон глубокого сочувствия к закованной в цепи боярыне Ф.П. Морозовой. За его широким поясом висит такая же старообрядческая "лестовка" (кожаные четки), как и та, что свисает с руки боярыни. Он с состраданием смотрит на нее и в то же время погружен в себя, как бы следуя за своей скорбной мыслью. Из всей многоликой толпы он более других выражает раздумье по поводу происходящего события, столь важного в трагической судьбе раскола.
А юродивого, этого народного прорицателя, художник нашел на одном из московских рынков.
Решая картину, как сцену на открытом воздухе, Суриков стремился писать и этюды в тех же условиях. «Если бы я ад писал, то и сам бы в огне сидел и в огне позировать заставлял»,- как-то заметил художник шутливо.
«А юродивого я на толкучке нашел. Огурцами он там торговал. Вижу - он. Такой вот череп у таких людей бывает. Я говорю - идем. Еле уговорил его. Идет он за мной, все через тумбы перескакивает. Я оглядываюсь, а он качает головой - ничего, мол, не обману. В начале зимы было. Снег талый. Я его на снегу так и писал. Водки ему дал и водкой ноги натер... Он в одной холщевой рубахе босиком у меня на снегу сидел. Ноги у него даже посинели... Так на снегу его и писал», - весело рассказывал Суриков.
Он был в восторге от этого пьяницы, торговавшего огурцами. Этого забулдыгу и озорника, которых в народе называют "бесшабашной головой", В. Суриков приводит к себе домой, растирает ему босые ноги водкой и торопится запечатлеть его на снегу, наблюдая розовую и лиловую игру пятен. "Если бы я писал ад, - говорил впоследствии художник, - то и сам бы в огне сидел и в огне позировать заставлял".
Не успел художник справиться с юродивым, как уже понадобилась новая натура. И он смешно и трогательно гонится за старушкой-богомолкой, невольно пугая ее, и с беспредельной жадностью хватает брошенной ею посох, чтобы тотчас же "вставить" его в руки странника, который уже написан на картине.
Потом благоговейно склонилась в поклоне красивая девушка в синей шубке и золотистом платке; вскоре были написаны монашенка и девушка со скрещенными на груди руками; и стрельцы с бердышами, и мальчик в дубленом полушубке; и ощеривший беззубый рот, торжествующе хохочущий поп в шубе и высокой шапке; и тайные староверы.
С увлечением работал художник и над пейзажем картины. Такой русской зимы, такого «многоцветного» снега, такого «голубого» влажного зимнего воздуха до Сурикова в живописи не бывало. Снова сказалось пристальное наблюдение, жадное изучение жизни, зоркое виденье живописца. Без устали работал Суриков на натуре.
Для картины был нужен глубокий снег, по которому боярыню Ф.П. Морозову должны были везти в розвальнях. Розвальни оставляют в рыхлом снегу борозды следов, но на раскате получается совсем особый след, и В. Суриков с нетерпением ждет снегопада. А потом выбегает на улицу и долго идет за первым попавшимся обозом.
«На снегу писать - все иное получается, - говорил Суриков. - Вон пишут на снегу силуэтами. А на снегу все пропитано светом. Все в рефлексах лиловых и розовых, вон как одежда боярыни Морозовой - верхняя, черная; и рубаха в толпе... Все с натуры писал: и сани, и дровни. Мы на Долгоруковской жили (тогда ее еще Новой Слободой звали)... Там в переулке всегда были глубокие сугробы, и ухабы, и розвальней много. Я все за розвальнями ходил, смотрел, как они след оставляют, на раскатах особенно. Как снег глубокий выпадет, попросишь во дворе на розвальнях проехать, чтобы снег развалило, а потом начнешь колею писать. И чувствуешь здесь всю бедность красок!»
С тех пор он часто ходил за розвальнями, где бы они ему ни встретились, заворачивал их к себе на двор, заставлял проехать по снегу и тут же садился писать колею, как драгоценность, охраняя ее от случайных прохожих. Он писал этюд занесенного снегом московского бульвара с фигурой присевшего на скамейку человека, одетого в черное; он писал темные стволы и сучья голых деревьев, которые гнутся над снежными сугробами; он писал следы полозьев на чистом рыхлом снегу.
Но Суриков ставил перед собой задачу воспроизвести не только зимний пейзаж, но и воссоздать на полотне московскую улицу конца XVII века. Поэтому, по его словам, «...переулки все искал, смотрел; и крыши где высокие. А церковь-то в глубине картины- это Николы, что на Долгоруковской».
Каждая деталь картины была старательно выискана, отобрана, любовно написана. «Всюду красоту любил, - признавался Суриков. - В дровнях-то красота какая: в копылках, в вязах, в санеотводах. А в изгибах полозьев, как они колышутся и блестят, какие извивы у них. Ведь русские дровни воспеть нужно...» Жадно изучая натуру, Суриков никогда не становился ее рабом. Присущее ему глубокое реалистическое чувство неизменно руководило им при отборе и обобщении впечатлений действительности.
Уже были написаны главки церквей, и сама улица, и дома, и снег, а В. Суриков все продолжал искать главное - образ самой боярыни.
Сам он потом рассказывал своему биографу и писателю Волошину: "...я на картине сначала толпу писал, а ее после».
Долго искал Суриков Морозову: «В типе боярыни Морозовой - тут тетка одна моя, Авдотья Васильевна, что была за дядей Степан Федоровичем, стрельцом-то с черной бородой. Она к старой вере стала склоняться. Мать моя, помню, все возмущалась: все у нее странники да богомолки. Она мне по типу Настасью Филипповну из Достоевского напоминала. Только я на картине сперва толпу написал, а ее после. И как ни напишу ее лицо - толпа бьет. Очень трудно ее лицо было найти. Ведь сколько времени я его искал. Все лицо мелко было. В толпе терялось. В селе Преображенском, на старообрядческом кладбище - ведь вот где ее нашел. Была у меня одна знакомая старушка - Степанида Варфоломеевна, из старообрядок. Они в Медвежьем переулке жили - у них молитвенный дом там был. А потом их на Преображенское кладбище выселили. Там в Преображенском все меня знали. Даже старушки мне себя рисовать позволяли и девушки-начетчицы. Нравилось им, что я казак и не курю. И вот приехала к ним начетчица с Урала - Анастасия Михайловна. Я с нее написал этюд в садике, в два часа. И как вставил ее в картину - она всех победила».
Но и этот этюд не завершил работы. Пробовал писать и лицо жены, а потом как-то увидел он начетчицу с Урала. "И как вставил в картину - она всех победила". С нее и написал этюд, подписанный 1886 годом и носящий название «Голова боярыни Морозовой».
Эта работа, завершавшая настойчивые искания, долгое время хранилась в собрании семьи художника и принадлежала к числу «заветных», не подлежащих продаже. Она была особенно дорога художнику. Рассказывают, что «заветную» голову Морозовой выразил желание купить один из русских великих князей. «Денег у вас, князь, не хватит», - смело и решительно ответил художник. Сейчас «Голова боярыни Морозовой» находится в Третьяковской галерее.
Смертельно бледное, изможденное, с горящими глазами, трепещущими ноздрями и нервными губами, лицо боярыни полно такой страстной убежденности, воли и огня, что от него трудно оторваться. В худощавой фигуре Ф.П. Морозовой, в тонких длинных пальцах ее рук, в том, как она сидит, судорожно вцепившись одной рукой в сани, а другая рука взметнулась в двуперстном знамении - переданы В. Суриковым ее страстная жизнь и горестная судьба.
Почему часами можно стоять перед этой картиной, все время открывая в ней что-то для себя новое, разглядывая и переживая, удивляясь и восхищаясь ее глубокой психологической достоверностью и любуясь чудесной игрой красок? Может быть, потому, что над русской душой имеет непобедимую власть мученичество? Она склоняется перед ним, и именно в "обаятельной силе чужих мук" (по тонкому замечанию писателя В. Никольского) одна из причин притягательности "Боярыни Морозовой", перед которой до сих пор склоняется суриковская толпа.
Жадно изучая натуру, Суриков никогда не становился ее рабом. Присущее ему глубокое реалистическое чувство неизменно руководило им при отборе и обобщении впечатлений действительности. Художественная концепция Сурикова в полной мере проявилась в «Боярыне Морозовой», произведении периода его творческой зрелости, наивысшего расцвета творческих сил. «Боярыня Морозова» глубоко и ярко национальна и по содержанию, и по созданным художником образам, и по раскрытым здесь характерам, и по своему живописному решению, по самой «музыке» цвета. Это произведение, которое могло возникнуть только на русской почве, особенно близкое и понятное именно русскому человеку. И вместе с тем неоспоримо общечеловеческое, мировое значение «Боярыни Морозовой». Заключенное в ней трагедийное, героическое начало, ее живописная гармония волнуют любое сердце, чуткое к искусству.
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Размещено на http://www.allbest.ru/
Анализа архитектурного произведения Дом Пашкова
«Задача художника с помощью формы уничтожить материал»,-Ф. Шиллер, из книги Б.Р. Виппера «Введение в историческое изучение искусства». И действительно, главнейшая задача архитектуры - перевоплотить материал, видоизменить его и подчинить своим художественным целям. И, как результат, создать единую композицию на основе выразительного сочетания объема и пространства. Архитекторы также призваны увязать три стороны в гармоничной композиции здания: с одной стороны - удобство и пользу (функциональная задача); с другой - прочность и экономичность (конструктивная и технико-экономическая задача); с третьей - красоту форм (эстетическая задача). И в итоге, целью композиции становится - достижение единства формы и содержания. А достичь этого не так-то просто. Рассмотрим один из самых выдающихся домов Москвы. Какие же свойства, какие архитектурные приемы определили высокую оценку этого здания?
дом пашков архитектурный
Пашков Дом был построен в 1784-1786 г.г. во второй половине XVIII в. Василием Баженовым по заказу богатого помещика Пашкова. Это было время, когда благородная простота и сдержанность классицизма порывали с сочной щедростью барокко. Признанному мастеру того времени, Василию Баженову - удалось создать стиль московского классицизма, органически объединяющем здесь принципы барокко и классицизма. Подтверждением тому служат излюбленные методы этих стилей. Например, длинный фасад, выходящий на Моховую улицу, выполнен в классическом стиле, которому свойственно единообразие, согласованность и подчеркнуто правильный порядок. Его композиция четко симметрично разворачивается относительно оси центрального здания. Вправо и влево от него отходят две одноэтажные галереи, которые завершаются двухэтажными одинаковыми флигелями. У дома Пашкова два главных фасада -- один смотрит на проезжую часть и имеет дворцовый, торжественный характер, другой -- ориентирован во двор и имеет более уютный, усадебный вид. Ввысь поднимается цилиндрический бельведер (Баженовым он был сделан как сквозная ротонда, окруженная парными колонками с куполом, увенчанный скульптурой греческой богини Минервы) в сочетании с двумя нижними она образовывала четкий равнобедренный треугольник. Это приемы стиля классицизма, который в переводе с латинского буквально означает - «образцовый». Барочные же оттенки ясно видны в оформлении архитектурного декора, в частности ордерной системы фасада центрального здания, с одной стороны строгой классической, с другой стороны выполненной в своих деталях (вазы на балюстрадах, скульптуры, лепные детали декора) с большей свободой и оригинальностью по сравнению с обычными классическими канонами.
Дом не сохранился до наших дней в первоначальном виде, он неоднократно перестраивался. В частности, в 1812 году дом был уничтожен пожаром. Архитекторы попытались восстановить дом по изображениям XVIII века, таким, каким он был создан изначально.
Вид архитектурной типологии здания
Дом Пашкова представляет собой дворцовый тип архитектуры, тип, который особо подчеркивает определенный образ (тип) жизни. В данном случае Баженов развивает тип русской городской дворянской усадьбы и строит Дом Пашкова как архитектурный комплекс, состоящий из трехэтажного главного корпуса, увенчанного ротондой-бельведером, и двухэтажных флигелей, соединенных с ним одноэтажными галереями.
По началу, присмотревшись к зданию, создается впечатление, что дом невелик. Но он кажется больше, чем есть, благодаря вытянувшимся вдоль улицы по одной прямой галереям и флигелям, примыкающим к главному зданию. Они как бы завершают по краям общую архитектурную композицию. Такая трехчастная композиция, состоящая из центрального здания, галерей-переходов и флигелей, не прихоть зодчего -- она обоснована тогдашней жизнью. В главном доме размещались жилые комнаты и парадные залы владельца. Во флигелях находилась кухня, жила прислуга и останавливались гости. Переходы-галереи давали возможность пройти из флигелей в дом, не выходя наружу, что было особенно важно в ненастную погоду или зимой.
Место в пространстве
Архитектурное пространство композиции Дома является организованным. Его месторасположение четко продумано. Причем не только в городском ансамбле, но и внутри самой композиции. Впечатляющий вид здания вызван отчасти местом его постройки. Пашков дом стоит на высоком Ваганьковском холме, как бы продолжая линию его подъема, на открытом углу двух спускающихся улиц.
Городской архитектурный ансамбль дома можно охарактеризовать как панорамный. Возвышенное положение участка и его обозримость со всех сторон способствовали лучшему выявлению объемного и высотного характера композиции сооружения, органически вошедшего в ансамбль окружения Кремля.
Масса здания в зрительном восприятии зависит от визуальной оценки количества материала общей архитектурной формы. Масса здесь расчлененная с довольно свободным расположением. Стройный пирамидный силует Дома Пашкова, подчеркнутый боковыми флигелями, стремление кверху его среднего корпуса, а также его облегчение благодаря ротонде-бельведеру -- все это, скорее, восходит к традициям народной архитектуры Древней Руси. Так называемый, органический рост массы здания Баженова здесь достигает высокой силы выражения.
Тип конструкции
Конструкция - стоечно-балочная. Здание отличает четкая планировка, и организованная тектоническая масштабность.
Архитектурный декор
В общем, архитектурный декор Дома можно назвать - пластическим. Но он настолько богат, что на нем необходимо остановиться более подробно.
а) принцип расположения арх.декора
Расположение архитектурного декора у дома Пашкова по принципу рядоположенности, такой принцип как раз свойственен дворцовой архитектуре. Ордерные элементы и элементы архитектурного декора чередуются и следуют стройными рядами.
Галерея цокольного этажа как бы уравновешивает основное здание с флигелями и, следуя закону рядоположенности, простирается во всю длину фасада.
Расположение архитектурного декора - определяет композицию здания.
б) композиция
Торжественно-легкая и богатая композиция Дома Пашкова - замечательный пример композиционного мастерства Баженова и его широкого градостроительного подхода к отдельному зданию как части городского ансамбля.
Весь архитектурный комплекс можно охарактеризовать как глубинно- пространственный вид композиции, так как он включает в себя главный дом, флигели, парадный подъездной двор, сад и разнообразные служебные постройки. Что требует движения вглубь, входа. Но если рассматривать Дом Пашкова в отдельности, то его протяженность и преобладание размеров по высоте над размерами по глубине - говорит нам о том, что композиция дома четко фронтальная. Построение решено в основном в фасадных плоскостях, здесь же и основная смысловая и эстетическая архитектурная нагрузка. Более того на лицо господство симметрии. Двухэтажные флигели как бы уравновешивают здание относительно центральной оси основного фасада. Существует также версия о том, что фасад от Кремля вовсе не парадный, а парковый и с обратной стороны расположен обширный двор, задуманный Баженовым как раз как парадный.
в) ордерная система
Ордерная систем у Дома очень богатая, она предполагается заведомо его конструкцией. В контрасте с горизонтальным рустованным цокольным этажом находятся два основных этажа центрального фасадного здания. Коринфский композитный ордер использован в выступающем портике, объединяющем оба этажа и визуально увеличивающем масштаб здания. Такой же точно ордер украшает пилястры на стенах центрального корпуса.
По сторонам четырехколонного портика расположены статуи, поставленные на базы колонн. В колоннах и пилястрах флигелей использован сложный ионический ордер с четырехсторонними диагональными капителями. Они подчеркивают художественную самостоятельность и роль флигелей в композиции фасада.
Балюстрада, обрамляющая кровлю центрального корпуса, несет на столбах пышные вазы, смягчая переход от фриза и карниза к ротонде, завершающей центральный объем. В ней использован накладной ионический ордер (восстановленный позже как замена прежнему коринфскому). Тем самым архитекторы казалось бы утяжелили дом постановкой более тяжелого ордера над более легким. Но ротонда-бельведер в общем не является такой статичной формой и подчеркивает устремленность ввысь всей композиции, облегчая общее впечатление от здания.
Как и в иных видах искусства, в архитектуре важнейшую роль играет ритм. Именно его главенство позволяет говорить об архитектуре, как об искусстве тщательно ритмизованного пространства. Потому-то так часто и называют архитектуру «застывшей музыкой». Ведь в музыкальном искусстве ритм -- тоже главнейшее композиционное средство
Элементами ритма Дома Пашкова можно назвать: и колоннаду, и аркаду, и рустовку цокольного этажа, и фриз, и многочисленные ритмически повторяющиеся элементы декора.
Однако ритм любого произведения искусства -- это не простое чередование. Это некое единство, в котором слито множество ритмических рядов. Так и здесь ритмическая пульсация колоннады, сгруппированной в три совершенно одинаковые по своим размерам и числу колонн портика, точно выверенная ритмика частей колонны по вертикали (различие только в ордере), прихотливые ритмы оформления фриза, динамичная рустовка, пилястры -- все это тщательно продумано и слито архитектором в единую гармонию.
С помощью архитектурного ритма Баженов выстраивает восприятие зрителя как в пространстве, так и во времени. Ритм очень важен. Ведь относительно сооружения зритель может оставаться неподвижным и тогда главную роль в его восприятии играют пространственные ритмы. Но коль скоро зритель начинает обходить здание или, тем более, входить в него, то он проживает ритм во времени. Так восприятие архитектурных ансамблей напоминает по характеру восприятие музыкального или литературного произведения, где форма развертывается последовательно, фрагмент за фрагментом. Более того, архитектуру сегодня принято определять как искусство выстраивания пространства человеческого бытия. И архитектор, выстраивая само пространство, заставляет его ритмически пульсировать в восприятии зрителя
Фундаментальное предназначение здания
Фундаментальное предназначение здания - административное. Задуманное изначально как иллюзия гармонии и разумности монархии, политики просвещенного абсолютизма оно сквозь времена превращается в сооружение общественного назначения.
Сегодня Дом Пашкова - одно из зданий Российской государственной Библиотеки имени В И. Ленина. Охраняется государством и остается одним из самых красивых зданий Москвы. К сожалению, в последнее время он практически закрыт от глаз случайных посетителей, его величием мы можем любоваться только со стороны Моховой улицы.
Заключение
С точки зрения формосозидающей фантазии превосходство архитектуры над другими сферами искусства очевидно. В чем же этот феномен? А в том, что у архитектурных форм нет прямых аналогий в натуре, она не репродуцирует и не имитирует чужой язык, а говорит на своем собственном. Таким образом, можно еще раз сказать, что архитектура - это некий синтез искусств, воплощенный в пространстве. Монументальность, декоративность, прикладное искусство, так свойственные и скульптуре, и живописи, и получило название - архитектура.
Размещено на Allbest.ru
Подобные документы
Определение понятия архитектуры. Рассмотрение методов архитектурного проектирования по Бархину Б.Г. Изучение метода исследования структурной проблемы, шаблонов, а также фундаментального метода проектирования. Создание образа здания и реализация проекта.
реферат , добавлен 19.10.2015
Разработка архитектурного и конструктивного решения двухэтажного индивидуального жилого дома, рассчитанного для проживания семьи из 4-5 человек. Объемно-планировочное решение здания. Стены малоэтажного жилого дома. Материал элементов перекрытия.
курсовая работа , добавлен 20.11.2013
Проблема разработки архитектурного проекта школьного здания. Влияние педагогической системы образования, организации и методики мобильного учебно-воспитательного процесса на объемно-планировочное решение здания. Анализ предыдущего опыта строительства.
научная работа , добавлен 04.06.2012
Основные задачи архитектурного проектирования "умного дома" в соответствии с потребностями и пожеланиями семьи. Размещение здания в существующей застройке, его ориентация. Планировочное, конструктивное и архитектурно-образное решение жилого дома.
отчет по практике , добавлен 19.05.2015
История формирования ансамбля Красной площади в Москве. Общая характеристика архитектурного ансамбля. Культурный контекст и особенности архитектурного ансамбля. Сводный анализ степени взаимозависимости композиционной и семиотической составляющий ансамбля.
реферат , добавлен 02.06.2011
Определение фактического технического состояния несущих строительных конструкций и инженерного оборудования здания. Изучение нормативно-правовых актов, регулирующих сферу ЖКХ и деятельность федеральных органов исполнительной власти. Расчет износа здания.
курсовая работа , добавлен 06.12.2012
Разработка строительно-конструктивных решений основных элементов здания. Особенности объемно-планировочного решения здания. Расчеты благоустройства прилегающей территории и инженерное обеспечения здания. Определение стоимости строительства жилого дома.
дипломная работа , добавлен 18.07.2014
Проект девятиэтажного жилого дома с пристроенным магазином. Характеристика расположения проектируемого здания по отношению к средствам коммуникации. Зонирование квартир жилого здания. Наружная и внутренняя отделка и архитектурно-композиционное решение.
курсовая работа , добавлен 17.12.2011
Первые шаги в ремесле Бальтазара Неймана. Архитектурная деятельность Неймана. Его наиболее известные произведения. Органичность сочетания живописного и скульптурного декора с внутренним пространством здания. Паломническая церковь в Фирценхейлигене.
реферат , добавлен 22.08.2012
Разработка архитектурного, организационно-технологического и экономического решений проекта жилого дома. Внешняя и внутренняя отделка здания, его инженерное оборудование. Технология и организация работ. Утилизация отходов на строительной площадке.
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ АНАЛИЗ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
Основным приемом ознакомления школьников с изобразительным искусством является искусствоведческий рассказ взрослого. Выбор обусловлен содержанием и построением произведения. Структура искусствоведческого рассказа может быть примерно такой:
Сообщение названия картины и фамилии художника;
О чем написана картина;
Что самое главное в картине (выделить композиционный центр, как оно изображено (цвет, построение, расположение);
Что изображено вокруг главного в произведении и как с ним соединены детали (так идет углубление в содержание картины, при этом устанавливается связь между содержанием произведения и средствами его выражения);
Что красиво показал своим произведением художник;
О чем думается, что вспоминается, когда смотришь на эту картину?
Использование такой структуры рассказа возможно до тех пор, пока дети не начнут самостоятельно и подробно отвечать на поставленные после рассказа вопросы по содержанию картины и приобретут навык монологической речи при ответе на вопрос, о чем картина.
После этого приема правомерно предлагать конкретные вопросы, направленные на перечисление удивительного в картине, на детальное рассматривание ее, с тем, чтобы подвести ребенка к пониманию содержания произведения. Например: "Что изображено на картине? Как ты думаешь, что самое главное в картине? И т. д. " Эти приемы можно применять после того, как дети самостоятельно рассмотрели произведение. Затем задать им вопросы с целью закрепления понимания содержания картины, формирования умения вычленять средства выразительности, используемые художником.
При проведении анализа художественного произведения педагогу важно учитывать один из законов художественного творчества и необходимое условие художественности: шедевры искусства - это органическая связь художественной формы и содержания. Содержание и форма не отделимы друг от друга - как в творческом процессе, так и в завершенном произведении. В этом случае можно использовать следующий прием: рассказ - образец личностного отношения взрослого к понравившейся картине. После этого рассказа речь у детей значительно обогащается. После того как дети овладели навыком искусствоведческого рассказа, анализа картин, рассматривание картин начинаем с вопросов более высокого уровня. "О чем картина? Как бы вы назвали картину? Почему так назвали? " Тем самым направляем внимание детей на установление и объяснение связи между содержанием и средствами выразительности. Что способствует развитию умения рассуждать, доказывать, анализировать, делать выводы. Если ребенок затрудняется сразу ответить о чем картина, то используем прием точных установок. Прежде чем ответить на вопрос, о чем картина, внимательно посмотри, что на ней изображено. Что самое главное, как художник это показал, а потом отвечай на вопрос, о чем картина.
Это позволяет учить их логично рассуждать и открывает путь к самостоятельному поиску ответа. Выбор изобразительных средств, становление художественной формы зависят от особенностей жизненного материала, который положен в основу художественного произведения; от характера идейно-эстетического осмысления материала, т. е. содержания. Важно донести детям, что замысел может остаться нереализованным, если художник не найдет для него выразительной формы. Органическая слитность содержания и формы являются необходимым условием эстетического наслаждения в процессе восприятия произведения искусства. Прием композиционных и колористических вариантов помогает решить трудности понимания в единстве содержание картины и формы его выражения. В этом случае взрослый показывает словесно или наглядно, как меняется содержание картины, чувства, настроение, выраженные в ней в зависимости от изменения композиции (определенного порядка в соотношении элементов произведения) или колорита (цветового сочетания) в картине.
Цвет в картине с самого раннего возраста вызывает у детей яркие эмоциональные реакции. Чтобы цвет стал "говорящим", в работе применяют прием колористических вариантов. Суть состоит в изменении колорита картины путем словесного описания. Таким образом, очень важно, чтобы произведение искусства приобрело для ребенка личностный смысл, чтобы он смог выразить свое отношение к произведению. Содержание картины раскрывается с учетом восприятия и на основе анализа идеи произведения, сюжета, персонажей. От полноты восприятия художественного содержания, которая нередко связана с красноречием педагога, зависит полнота понимания его образа как средства отражения действительности в искусстве.
ПРИМЕРНЫЕ ВОПРОСЫ ДЛЯ АНАЛИЗА ПРОИЗВЕДЕНИЯ ИСКУССТВА
Эмоциональный уровень:
Какое впечатление производит произведение?
Какие ощущения может испытывать зритель?
Каков характер произведения?
Как помогают эмоциональному впечатлению от произведения его масштаб, формат, горизонтальное, вертикальное или диагональное расположение частей, использование определенных архитектурных форм, использование определенных цветов в картине и распределение света в архитектурном памятнике?
Предметный уровень:
Что (или кто) изображено на картине?
Что видит зритель, стоя перед фасадом? В интерьерах?
Кого вы видите в скульптуре?
Выделите главное из того, что вы увидели.
Попробуйте объяснить, почему именно это кажется вам главным?
Какими средствами художник (архитектор, композитор) выделяет главное?
Как в произведении скомпонованы предметы (предметная композиция)?
Как в произведении проведены основные линии (линейная композиция)?
Как в архитектурном сооружении сопоставляются объемы и пространства (архитектурная композиция)?
Сюжетный уровень:
Попробуйте пересказать сюжет картины.
Попробуйте представить, какие события могут чаще происходить в данном архитектурном сооружении.
Что может сделать (или сказать) данная скульптура, если она оживет?
Символический уровень:
Есть ли в произведении предметы, которые что-либо символизируют?
Носят ли символический характер композиция произведения и ее основные элементы: горизонталь, вертикаль, диагональ, круг, овал, цвет, куб, купол, арка, свод, стена, башня, шпиль, жест, поза, одежда, ритм, тембр и т.д.?
Каково название произведения? Как оно соотносится с его сюжетом и символикой?
ПЛАН АНАЛИЗА ЖИВОПИСНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
2.Стиль, направление.
3.Вид живописи: станковая, монументальная (фреска, темпера, мозаика).
4.Выбор материала (для станковой живописи): масляные краски, акварель, гуашь, пастель. Характерность использования данного материала для художника.
5.Жанр живописи (портрет, пейзаж, натюрморт, историческая живопись, панорама, диорама, иконопись, марина, мифологический жанр, бытовой жанр). Характерность жанра для работ художника.
6.Живописный сюжет. Символическое содержание (если есть).
7.Живописные характеристики произведения:
Плоскостность;
Колорит;
Художественное пространство (пространство, преображенное художником);
9.Личное впечатление, полученное при просмотре произведения.
ПЛАН АНАЛИЗА СКУЛЬПТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
2.Стиль, направление.
3.Вид скульптуры: круглая скульптура, монументальная скульптура, мелкая пластика, рельеф и его разновидность (барельеф, горельеф), скульптурный портрет, герма и т. д.
4.Выбор модели (реально существующий человек, животное, фантазия художника, аллегорический образ).
5.Пластика (язык телодвижений), светотеневая моделировка.
6.Взаимодействие с окружающей средой: цвет скульптуры
(раскраска) и цветовой фон окружающей среды, световые эффекты (подсветка); скульптура как элемент архитектуры, отдельно стоящая статуя и т. д.
7.Выбор материала и его обусловленность (мрамор, гранит, дерево, бронза, глина и др.).
8.Национальные особенности.
9.Личное восприятие памятника.
ПЛАН АНАЛИЗА АРХИТЕКТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
2. Стиль, направление. Архитектура крупных или малых форм.
3. Место в архитектурном ансамбле (включенность, обособленность,
соотнесенность с пейзажем, роль органичной детали и т. д.). Тектоника: стеновых систем, каменной кладки, стоечно-валочная
конструкция, каркасное сооружение, сводчатая конструкция, современная
пространственная конструкция (складчатая, винтовая и др.).
4. Использованный материал и его участие в создании особого архитектурного облика. Характер его работы в конструкции (столбы - несут, своды-пружинят, карнизы-покоятся, арки-возносятся, купола-венчают и т. д.).
5. Своеобразие архитектурного языка в конкретном произведении,
выраженное через:
Симметрия, диссимметрия, асимметрия;
Ритм частей, деталей;
Объем (распластанный, вертикально суженный, кубический и др.);
Пропорции (гармония деталей и частей);
Контраст (противопоставление форм);
Силуэт (внешние контуры);
Масштаб (соотношение с человеком);
Цвет и фактура поверхности.
7. Национальные особенности сооружения.
8. Наличие синтеза искусств (связь архитектуры со скульптурой и живописью).
Еще одна методика анализа картины, которая была предложена А.Мелик-Пашаевым. На своих уроках я ее использую чаще всего при изучении исторического и бытового жанров. Предлагаю детям рассмотреть внимательно картину, при этом называю ее автора, но не указываю название. Затем предлагаю письменно ответить на предложенные вопросы. На вопрос №3 дети не отвечают письменно, мы его обсуждаем все вместе. Я заранее продумываю наводящие вопросы, которые помогут детям более полно раскрыть сюжет картины и дать глубокие ответы на остальные вопросы.
Вопросы к картине:
1.Как бы Вы назвали эту картину?
2.Нравится Вам картина или нет?
3.Расскажите об этой картине так, чтобы человек, который ее не знает, мог составить о ней представление.
4.Какие чувства настроение вызывает у Вас эта картина?
7.Не хотите ли добавить или изменить что-то в Вашем ответе на первый вопрос?
8.Вернитесь к ответу на второй вопрос. Осталось ли Ваша оценка прежней или изменилась? Почему Вы так оцениваете картину?
Просмотры: 20 779
Принципы анализа произведений изобразительного искусства
Основные принципы анализа и описания произведений изобразительного искусства
Примерный объем того, что нужно знать, есть
- – Введение в изучение дисциплины «Описание и анализ произведения искусства».
Ключевые понятия дисциплины: искусство, художественный образ; морфология искусства; вид, род, жанр искусства; пластические временные, синтетические виды искусства; тектонические и изобразительные; стиль, «язык» искусства; семиотика, герменевтика, художественный текст; формальный метод, стилистический анализ, иконография, иконология; атрибуция, знаточество; эстетическая оценка, рецензирование, количественные методы в искусствоведении.
- – Эстетическая теория искусства: художественный образ – универсальная форма искусства и художественного мышления; строение художественного произведения; пространство и время в искусстве;историческая динамика видов искусства; синтез искусств в историко-культурном процессе.
- – Морфология искусства: классификация видов искусства; жанр как категория художественной морфологии.
- – Специфические особенности пластических искусств как видов: архитектура, скульптура, графика, живопись.
- – Семиотика и герменевтика искусства в контексте описания и анализа произведения искусства: языки искусства, знаковый подход к изучению искусства, произведение искусства как текст, герменевтическое понимание текста.
- – Методологические основы анализа художественного текста: формально-стилистический, иконографический, иконология.
Как и любая наука, теория искусствознания имеет свои методы. Назовем основные: иконографический метод, метод Вельфлина, или метод формально-стилистического анализа, иконологический метод, метод герменевтики.
Основоположниками иконографического метода были русский ученый Н.П. Кондаков и француз Э. Маль. Оба ученых занимались искусством Средневековья (Кондаков — византист, Маль изучал западное Средневековье). В основе этого метода лежит «история образа», изучение сюжета. Смысл и содержание произведений можно понять, изучив, что изображено. Понять древнерусскую икону можно только глубоко исследовав историю появления и развития образов.
Проблемой не что изображено, а как изображено занимался известный немецкий ученый Г. Вельфлин. В историю искусства Вельфлин вошел как «формалист», для которого понимание искусства сводится к исследованию его формальной структуры. Он предлагал проводить формально-стилистический анализ, подходя к изучению художественного произведения как «объективного факта», который следует понять прежде всего из него самого.
Иконологический метод анализа произведения искусства выработал американский историк и теоретик искусства Э. Панофский (1892-1968). В основе данного метода лежит «культурологический» подход к раскрытию смысла произведения. Для постижения образа, по мнению ученого, необходимо не только использовать иконографический и формально-стилистический методы, создав из них синтез, но и быть знакомым с существенными тенденциями духовной жизни человека, т.е. мировоззрением эпохи и личности, философией, религией, социальной ситуацией — всем тем, что называют «символами времени». Здесь от искусствоведа требуются огромные знания в области культуры. Это не столько способность к анализу, сколько требование синтезирующей интуиции, ибо в одном произведении искусства как бы синтезирована целая эпоха. Так, Панофский блестяще раскрыл смысл некоторых гравюр Дюрера, работ Тициана и др. Все эти три метода со всеми плюсами и минусами можно использовать для понимания классического искусства.
Сложно понимать искусство XX в. и особенно второй половины XX в., искусство постмодернизма, которое a priori не рассчитано на наше понимание: в нем отсутствие смысла и есть смысл произведения. В основе искусства постмодернизма лежит тотальное игровое начало, где зритель выступает неким соавтором процесса создания произведения. Герменевтика — это понимание через интерпретацию. Но еще И. Кант говорил о том, что всякая интерпретация является объяснением того, что не очевидно, и что в основе ее лежит насильственный акт. Да, это так. Для того чтобы понять современное искусство, мы вынуждены включиться в эту «игру без правил», и современные теоретики искусства создают параллельные образы, интерпретируя увиденное.
Таким образом, рассмотрев эти четыре метода понимания искусства, нужно отметить, что каждый ученый, занимающийся тем или иным периодом истории искусства, всегда старается найти свой подход к раскрытию смысла и содержания произведения. И в этом заключается главная особенность теории искусства.
- – Фактографическое изучение искусства. Атрибуция произведения искусства: атрибуция и знаточество, теория атрибуции и история ее формирования, принципы и методы атрибуционной работы.
История знаточества ярко и подробно описана отечественными учеными-искусствоведами В.Н. Лазаревым (1897-1976) («История знаточества»), Б.Р. Виппером (1888-1967) («К проблеме атрибуции»). В середине XIX в. появляется новый тип «знатока» искусства, целью которого является атрибуция, т.е. установление подлинности произведения, времени, места создания и авторской принадлежности. Знаток обладает феноменальной памятью и знаниями, безупречным вкусом. Он видел много музейных коллекций и, как правило, имеет свою методику атрибуции произведения. Ведущая роль в развитии знаточества как метода принадлежала итальянцу Джованни Морелли (1816-1891), впервые попытавшемуся вывести некоторые закономерности построения произведения живописи, создать «грамматику художественного языка», которая должна была стать (и стала) основой атрибуционного метода. Морелли сделал ряд ценнейших открытий в истории итальянского искусства. Последователем Морелли был Бернард Бернсон (1865-1959), который утверждал, что единственным подлинным источником суждений является само произведение. Бернсон прожил долгую и яркую жизнь. В.Н. Лазарев в публикации об истории знаточества восторженно описал весь творческий путь ученого. Не менее интересен в истории знаточества немецкий ученый Макс Фридлендер (1867-1958). Основой атрибуционного метода Фридлендер считал первое впечатление, полученное от увиденного произведения искусства. Лишь после этого можно приступать к научному анализу, в котором может иметь значение малейшая деталь. Он допускал, что любое исследование может подтвердить и дополнить первое впечатление или, наоборот, отвергнуть его. Но оно никогда его не заменит. Знаток, по Фридлендеру, должен обладать художественным чутьем и интуицией, которые «как стрела компаса, несмотря на колебания, указывают нам путь». В отечественном искусствознании многие ученые и музейные работники занимались атрибуционной работой, слыли знатоками. Б.Р. Виппер различал три основных случая атрибуции: интуитивный, случайный и третий — основной путь в атрибуции, — когда исследователь с помощью разных приемов приближается к установлению автора произведения. Определяющим критерием метода Виппера являются фактура и эмоциональный ритм картины. Под фактурой подразумеваются краска, характер мазка и т.д. Эмоциональный ритм — это динамика чувственного и духовного выражения в картине или любом другом виде изобразительного искусства. Умение разбираться в ритме и фактуре суть правильное понимание и оценка художественного качества. Таким образом, многочисленные атрибуции и открытия, сделанные знатоками, музейными работниками, внесли неоспоримый вклад в историю искусства: без их открытий мы бы не узнали истинных авторов работ, принимая подделки за подлинники. Настоящих знатоков всегда было мало, о них знали в мире искусства и их деятельность высоко ценилась. Особенно возросла роль знатока-эксперта в XX в., когда арт-рынок в силу огромной востребованности произведений изобразительного искусства заполнился подделками. Ни один музей, коллекционер не купит произведение без тщательной экспертизы. Если первые знатоки делали свое заключение на основе знания и субъективного восприятия, то современный эксперт опирается на объективные данные технико-технологического анализа, а именно: просвечивание картины рентгеновскими лучами, определение химического состава краски, определение возраста холста, дерева, грунта. Тем самым удается избежать ошибок. Таким образом, открытие музеев и деятельность знатоков имели огромное значение для формирования истории искусства как самостоятельной гуманитарной науки.
- – Эмоционально-эстетическая оценка произведения искусства. Жанровые формы, методы искусствоведческого исследования.
Примитивный алгоритм анализа:
Алгоритм анализа произведений живописи
- Смысл названия картины.
- Жанровая принадлежность.
- Особенности сюжета картины. Причины написания картины. Поиск ответа на вопрос: донес ли автор свой замысел до зрителя?
- Особенности композиции картины.
- Основные средства художественного образа: колорит, рисунок, фактура, светотень, манера письма.
- Какое впечатление оказало это произведение искусства на ваши чувства и настроение?
- Где находится данное произведение искусства?
Алгоритм анализа произведений архитектуры
- Что известно об истории создания архитектурного сооружения и его авторе?
- Указать принадлежность данного произведения к культурно-исторической эпохе, художественному стилю, направлению.
- Какое воплощение нашла в этом произведении формула Витрувия: прочность, польза, красота?
- Указать на художественные средства и приемы создания архитектурного образа (симметрия, ритм, пропорции, светотеневая и цветовая моделировка, масштаб), на тектонические системы (стоечно-балочная, стрельчато-арочная, арочно-купольная).
- Указать на принадлежность к виду архитектуры: объемные сооружения (общественные: жилая, промышленная); ландшафтная (садово-парковая или малых форм); градостроительная.
- Указать на связь между внешним и внутренним обликом архитектурного сооружения, на связь между зданием и рельефом, характером пейзажа.
- Как использованы другие виды искусства в оформлении его архитектурного облика?
- Какое впечатление оказало произведение на Вас?
- Какие ассоциации вызывает художественный образ и почему?
- Где расположено архитектурное сооружение?
Алгоритм анализа произведений скульптуры
- История создания произведения.
- Сведения об авторе. Какое место занимает это произведение в его творчестве?
- Принадлежность к художественной эпохе.
- Смысл названия произведения.
- Принадлежность к видам скульптуры (монументальная, мемориальная, станковая).
- Использование материала и техника его обработки.
- Размеры скульптуры (если это важно знать).
- Форма и размер пьедестала.
- Где находится данная скульптура?
- Какое впечатление оказало данное произведение на Вас?
- Какие ассоциации вызывает художественный образ и почему?
Подробнее:
Примерные вопросы для анализа произведения искусства
Эмоциональный уровень:
- Какое впечатление производит произведение?
- Какое настроение пытается передать автор?
- Какие ощущения может испытывать зритель?
- Каков характер произведения?
- Как помогают эмоциональному впечатлению от произведения его масштаб, формат, горизонтальное, вертикальное или диагональное расположение частей, использование определенных архитектурных форм, использование определенных цветов в картине и распределение света в архитектурном памятнике?
Предметный уровень:
- Что (или кто) изображено на картине?
- Что видит зритель, стоя перед фасадом? В интерьерах?
- Кого вы видите в скульптуре?
- Выделите главное из того, что вы увидели.
- Попробуйте объяснить, почему именно это кажется вам главным?
- Какими средствами художник (архитектор, композитор) выделяет главное?
- Как в произведении скомпонованы предметы (предметная композиция)?
- Как в произведении проведены основные линии (линейная композиция)?
- Как в архитектурном сооружении сопоставляются объемы и пространства (архитектурная композиция)?
- Сюжетный уровень:
- Попробуйте пересказать сюжет картины.
- Попробуйте представить, какие события могут чаще происходить в данном архитектурном сооружении.
- Что может сделать (или сказать) данная скульптура, если она оживет?
Символический уровень:
- Есть ли в произведении предметы, которые что-либо символизируют?
- Носят ли символический характер композиция произведения и ее основные элементы: горизонталь, вертикаль, диагональ, круг, овал, цвет, куб, купол, арка, свод, стена, башня, шпиль, жест, поза, одежда, ритм, тембр и т.д.?
- Каково название произведения? Как оно соотносится с его сюжетом и символикой?
- Что, по-вашему хотел передать людям автор произведения?
План анализа живописного произведения
- 1.Автор, название произведения, время и место создания, история замысла и его воплощение. Выбор модели.
- 2.Стиль, направление.
- 3.Вид живописи: станковая, монументальная (фреска, темпера, мозаика).
- 4.Выбор материала (для станковой живописи): масляные краски, акварель, гуашь, пастель. Характерность использования данного материала для художника.
- 5.Жанр живописи (портрет, пейзаж, натюрморт, историческая живопись, панорама, диорама, иконопись, марина, мифологический жанр, бытовой жанр). Характерность жанра для работ художника.
- 6.Живописный сюжет. Символическое содержание (если есть).
- 7.Живописные характеристики произведения:
- цвет;
- свет;
- объем;
- плоскостность;
- колорит;
- художественное пространство (пространство, преображенное художником);
- линия.
9.Личное впечатление, полученное при просмотре произведения.
Конкретика:
- Композиционная схема и её функции
- размер
- формат (вертикально и горизонтально вытянутый, квадратный, овальный, круглый, соотношение изображения и формата)
- геометрические схемы
- основные композиционные линии
- равновесие, соотношение частей изображения друг с другом и с целым,
- последовательность рассматривания
- Пространство
и его функции.
- Перспектива, точки схода
- плоскостность и глубина
- пространственные планы
- дистанция между зрителем и произведением, место зрителя в пространстве картины или вне его
- точка зрения и наличие ракурсов, линия горизонта
- Светотень, объём и их роль.
- объём и плоскость
- линия, силуэт
- источники света, время суток, эффекты освещения
- эмоциональное воздействие света и тени
- Цвет, колорит и его функции
- преобладание тонального или локального колорита
- тёплый или холодный колорит
- линейность или живописность
- основные цветовые пятна, их отношения и их роль в композиции
- тон, валеры
- рефлексы
- эмоциональное воздействие цвета
- Фактура поверхности (Мазок).
- характер мазка (открытая фактура, гладкая фактура)
- направленность мазков
- размер мазка
- лессировки
Описание и анализ памятников архитектуры
Тема 1. Художественный язык архитектуры.
Архитектура как вид искусства. Понятие «художественная архитектура». Художественный образ в архитектуре. Художественный язык архитектуры: понятие о таких средствах художественной выразительности как линия, плоскость, пространство, масса, ритм (аритмия), симметрия (асимметрия). Канонические и символические элементы в архитектуре. Понятие о плане здания, экстерьере, интерьере. Стиль в архитектуре.
Тема 2. Основные типы архитектурных сооружений
Памятники градостроительного искусства: исторические города, их части, участки древней планировки; архитектурные комплексы, ансамбли. Памятники жилой архитектуры (усадьбы купеческие, дворянские, крестьянские, доходные дома и т. п.) Памятники гражданской общественной архитектуры: театры, библиотеки, больницы, учебные здания, административные здания, вокзалы и др. Культовые памятники: храмы, часовни, монастыри. Оборонное зодчество: остроги, башни крепостные и др. Памятники промышленной архитектуры: заводские комплексы, корпуса, кузницы и др.
Садово-парковые памятнrrки, садово-ландшафтное искусство: сады и парки.
Тема 3. Описание и анализ архитекryрного памятника
План здания, строительный материал, композиция внешнего объема. Описание уличного и дворового фасада, дверных и оконных проемов, балконов, декоративного убранства экстерьера и интерьера. Вывод о стиле и художественных достоинствах архитектурного памятника, его месте в историко-архитектурном наследии города, села, региона.
МЕТОДЫ МОНОГРАФИЧЕСКОГО АНАЛИЗА ПАМЯТНИКА АРХИТЕКТУРЫ
1. Анализ конструктивных и тектонических систем предполагает:
а) графическое выявление на перспективных или ортогональных проекциях памятника его конструктивной основы (например, нанесение пунктиром очертаний сводов и куполов, «проявление» на фасаде внутренней структуры, своего рода, «совмещение» фасада с разрезом, штриховку поверхностей на разрезах с целью прояснения структуры интерьера и т. д.)
б) выяснение степени близости и взаимосвязанности конструктивных элементов и соответствующих тектонических архитектурных форм (например, выделение на разрезах подпружных арок, сводов и определение, их влияния на формы закомар, кокошников, трехлопастных арок и т. д.)
в) составление тех или иных тектонических схем памятника (например, схема сводчатого покрытия травей готического собора или схема-«слепок» внутреннего пространства бесстолпного храма - в аксонометрии и т. д.);
2. Анализ соразмерностей и пропорций проводится, как правило, в ортогональных проекциях и складывается из двух моментов:
а) поиски кратных соотношений (например, 2:3, 4:5 и т. д.) между основными размерными параметрами памятника, с учетом того, что эти соразмерности в свое время могли быть использованы при строительстве для откладывания в натуре необходимых величин. При этом многократно встречающиеся в памятнике размерные величины (модули) следует сопоставить с историческими мерами длины (футами, саженями и т. д.);
б) поиски более или менее постоянной геометрической связи размеров основных форм и членений памятника на основе закономерных отношений элементов простейших геометрических фигур (квадрат, двойной квадрат, равносторонний треугольник и т. д.) и их производных. Выявленные пропорциональные соотношения не должны противоречить логике построения тектонических форм памятника и очевидной последовательности возведения его отдельных частей. Анализ может завершиться увязкой размеров исходной геометрической фигуры (например, квадрата) с модулем и с историческими мерами длины.
В учебном упражнении не следует стремиться к выявлению слишком большого количества соотношений, гораздо важнее обратить внимание на качество выделенных соразмерностей и пропорций, т. е. на их композиционную значимость, на их связь с размерными отношениями основных тектонических членений объемов и на возможность их использования в процессе возведения памятника.
3. Анализ метро-ритмических закономерностей может проводиться как на ортогональных чертежах, так и на перспективных изображениях памятника (рисунках, фотоснимках, слайдах и т. д.). Сущность метода сводится к графическому подчеркиванию (линией, тоном, штриховкой или цветом) на любом изображении памятника метрических и ритмических рядов форм как по вертикали, так и по горизонтали. Выделенные таким образом метрические ряды (например, колоннады, оконные проемы, раскреповки карнизов и т. п.) и ритмические ряды (например, убывающие по высоте ярусы, изменяющиеся пролеты арок и т. п.) позволяют выявить «статичность» или «динамичность» архитектурной композиции данного памятника. При этом, выяснение закономерности изменения членов ритмического ряда форм тесно соприкасается с анализом пропорций. В результате исследования составляются условные схемы, отражающие особенности построения метро-ритмических рядов форм данного памятника архитектуры.
4. Графическая реконструкция позволяет воссоздать утраченный облик памятника на любом этапе его исторического существования. Реконструкция выполняется либо в виде ортогонального чертежа (план, фасад), когда имеется соответствующая подоснова, либо в форме перспективного изображения, сделанного по рисунку с натуры или фотоснимку (слайду). В качестве источника для реконструкции следует использовать опубликованные старинные изображения памятника, различного рода исторические описания, а также материалы по аналогичным памятникам той же эпохи.
Студенту в учебных целях предлагается сделать лишь эскизную реконструкцию, только в общих чертах передавшую характер первоначального или измененного облика памятника.
В ряде случаев студент может ограничиться сопоставлением вариантов реконструкции одного и того же памятника, выполненных различными исследователями. Но тогда необходимо дать этим вариантам обоснованную оценку и выделить наиболее вероятный из них. Свой выбор студент должен графически обосновать изображением аналогичных памятников или их фрагментов.
Особый вид реконструкции - воссоздание первоначальной и впоследствии утраченной окраски памятника - выполняется на основе ортогональных фасадов или перспективных изображений с возможным включением исторического градостроительного окружения.
При выполнении задания по графической реконструкции может быть широко использован способ дорисовки и фотомонтажа.
5. Построение архитектурных картин - прием анализа памятников с развитой объемной композицией, рассчитанной на постепенное восприятие во времени, таких например, как Эрехтейон в Афинах или Покровский собор в Москве. При обходе такого памятника зритель, вследствие закрывания одних объемов другими, воспринимает множество перетекающих одно в другое перспективных изображений, которые и называют архитектурными картинами.
Задача студента - выделить качественно различные группы архитектурных картин, обозначить на плане зоны восприятия этих групп картин и проиллюстрировать каждую группу одной, характерной, в виде перспективного рисунка или фотоснимка (слайда).
Число качественно различных картин обычно не превышает пяти-шести.
6. Анализ масштаба и масштабности складывается из выявления масштабной роли членений архитектурного объема и графического выделения на ортогональных или перспективных изображениях памятника характерных деталей - «указателей масштаба», таких, как ступени, балюстрады и пр. Особое внимание следует обратить на роль ордера как универсального инструмента архитектурной масштабности.
МЕТОДЫ СРАВНИТЕЛЬНОГО АНАЛИЗА ПАМЯТНИКОВ АРХИТЕКТУРЫ
1. Сравнение объемной композиции двух памятников проводится путем сопоставления планов, фасадов или разрезов, приведенных к общему масштабу. Очень эффективен прием наложения или совмещения планов, фасадов и разрезов; иногда при совмещении проекций двух памятников бывает полезно привести их к какому-либо общему размеру, например, к одинаковой высоте или ширине (в этом случае сравниваются также и пропорции памятников).
Возможно также сопоставление в целях сравнения перспективных изображений памятников в форме рисунков с натуры или фотографий. В этом случае рисунки или снимки должны быть сделаны в сходных ракурсах и с таких точек, откуда раскрываются характерные особенности объемно-пространственной композиции памятников. Следует проследить, чтобы по своим относительным размерам изображения памятников приблизительно соответствовали соотношениям их размеров в натуре.
При всех случаях сравнительных сопоставлений различие памятников обычно выступает яснее, чем моменты их сходства. Поэтому необходимо графически подчеркнуть то, что сближает сопоставляемые объекты, например, идентичность композиционных приемов, аналогию в сочетании объемов, схожий характер членений, расположение проемов и т. д.
Описание и анализ памятников скульптуры
Художественный язык скульптуры
При анализе произведений скульптуры необходимо учитывать собственные параметры скульптуры как вида искусства. Скульптура – это вид искусства, в котором реальный трёхмерный объём взаимодействует с окружающим его трёхмерным пространством. Главное в анализе скульптуры – объём, пространство и то, как они взаимодействуют. Материалы скульптуры. Виды скульптуры. Жанры скульптуры.
Описание и анализ произведения скульптуры.
Примерный план:
1. Каков размер этой скульптуры? Скульптура бывает монументальная, станковая, миниатюрная. Размер влияет на то, как она взаимодействует с пространством.
2. В каком пространстве располагалось анализируемое произведение (в храме, на площади, в доме и т. д.)? На какую точку зрения оно было рассчитано (издали, снизу, вблизи)? Является ли оно частью архитектурного или скульптурного ансамбля или это самостоятельное произведение?
3. Насколько рассматриваемое произведение охватывает трехмерное пространство (круглая скульптура и скульптура, связанная с архитектурой; архитектурно-скульптурная форма, горельеф; рельеф; барельеф; живописный рельеф; контррельеф)
4. В каком материале она выполнена? Каковы особенности этого материала? Даже если Вы анализируете слепки, важно помнить, из какого материала был сделан оригинал. Сходите в залы подлинников, посмотрите, как выглядит скульптура, выполненная в интересующем вас материале. Какие особенности скульптуры продиктованы её материалом (почему для этого произведения был выбран именно этот материал)?
5. Рассчитана ли скульптура на фиксированные точки зрения, или полностью раскрывается при круговом обходе? Сколько законченных выразительных силуэтов у этой скульптуры? Каковы эти силуэты (замкнутый, компактный, геометрически правильный или живописный, разомкнутый)? Как силуэты связаны друг с другом?
6. Каковы пропорции (соотношения частей и целого) в данной скульптуре или скульптурной группе? Каковы пропорции человеческой фигуры?
7. Каков рисунок скульптуры (разработка и усложнение отношений между большими композиционными блоками, ритм внутренних членений и характер разработки поверхности)? Если речь идет о рельефе – как меняется целое при смене угла зрения? Как варьируется глубина рельефа и выстроены пространственные планы, сколько их?
8. Какова фактура скульптурной поверхности? Однородная или разная в разных частях? Гладкая или «эскизная» видны следы прикосновения инструментов, натуроподобная, условная. Как эта фактура связана со свойствами материала? Как фактура влияет на восприятие силуэта и объема скульптурной формы?
9. Какова роль цвета в скульптуре? Как взаимодействует объем и цвет, как они влияют друг на друга?
10. К какому жанру принадлежит эта скульптура? Для чего она предназначалась?
11. Какова трактовка мотива (натуралистическая, условная, продиктованная каноном, продиктованная местом, занимаемым скульптурой в ее архитектурном окружении или ещё какая-то).
12. Ощущаете ли Вы в произведении влияние каких-то других видов искусства: архитектуры, живописи?
Описание и анализ произведений живописи
Художественный язык живописи
Понятие живописи. Средства художественной выразительности: художественное пространство, композиция, колорит, ритм, характер красочного мазка. Материалы и техники живописи: масло, темпера, гуашь, акварель, смешанная техника и др. Живопись станковая и монументальная. Разновидности монументальной живописи: фреска, мозаика, витраж и др. Жанры живописи: портрет, пейзаж, бытовой жанр, натюрморт, анималистика, исторический и др.
Описание произведений живописи
Определение базовых параметров произведения: автор, дата создания, размер картины, формат картины: вытянутый по горизонтали или вертикали прямоугольник (возможно, со скруглённым завершением), квадрат, круг (тондо), овал. Техника (темпера, масло, акварель и т.д.) и на какой основе (дерево, холст и т.д.) выполнена картина и др.
Анализ произведений живописи
Примерный план анализа:
- Есть ли в картине сюжет? Что изображено? В какой среде располагаются изображённые персонажи, предметы?
- На основании анализа изображения Вы можете сделать вывод о жанре. К какому жанру: портрет, пейзаж, натюрморт, обнажённая натура, бытовой, мифологический, религиозный, исторический, анималистический, - принадлежит картина?
- Как Вам кажется, какую задачу решает художник – изобразительную? выразительную? Какова степень условности или натурализма изображения? Тяготеет ли условность к идеализации или к экспрессивному искажению? Как правило, с жанром связана композиция картины.
- Из каких составляющих складывается композиция? Каково соотношение объекта изображения и фона / пространства на полотне картины?
- Насколько близко к картинной плоскости размещены объекты изображения?
- Какой угол зрения выбрал художник – сверху, снизу, вровень с изображенными объектами?
- Как определена позиция зрителя – вовлекается ли он во взаимодействие с изображенным на картине, или ему отводится роль отстраненного созерцателя?
- Можно ли назвать композицию уравновешенной, статичной, или динамичной? Если присутствует движение, как оно направлено?
- Как построено картинное пространство (плоскостно, неопределенно, выгорожен пространственный слой, создано глубокое пространство)? За счёт чего достигается иллюзия пространственной глубины (различие в размере изображенных фигур, показ объема предметов или архитектуры, с помощью градаций цвета)? Композиция разрабатывается средствами рисунка.
- Насколько выражено в картине линейное начало?
- Подчеркнуты или скрадены контуры, отграничивающие отдельные предметы? Какими средствами достигается этот эффект?
- До какой степени выражен объём объектов? Какими приёмами создаётся иллюзия объёма?
- Какую роль в картине играет свет? Какой он (ровный, нейтральный; контрастный, лепящий объем; мистический). Прочитывается ли источник/направление света?
- Читаются ли силуэты изображенных фигур / объектов? Насколько они выразительны и ценны сами по себе?
- Насколько детализировано (или наоборот обобщено) изображение?
- Передаётся ли разнообразие фактур изображённых поверхностей (кожа, ткани, металл и т.д.) ? Колорит.
- Какую роль играет в картине колорит (подчинён рисунку и объёму или наоборот подчиняет себе рисунок и сам выстраивает композицию).
- Является ли цвет просто окраской объёма или чем-то большим? Является ли он оптически достоверным или экспрессивным?
- В картине преобладают локальные цвета или тональный колорит?
- Различимы ли границы цветовых пятен? Совпадают ли они с границами объёмов и предметов?
- Художник оперирует большими массами цвета или маленькими пятнами-мазками?
- Как написаны теплые и холодные цвета, пользуется ли художник сочетанием дополнительных цветов? Для чего он это делает? Как переданы наиболее освещенные и затенённые места?
- Есть ли блики, рефлексы? Как прописаны тени (глухо или прозрачно, цветные ли они)?
- Можно ли выделить ритмические повторы в использовании какого-либо цвета или сочетания оттенков, можно ли проследить развитие какого-либо цвета? Есть ли доминирующий цвет/ сочетание цветов?
- Какова фактура живописной поверхности – гладкая или пастозная? Различимы ли отдельные мазки? Если да, то какие они - мелкие или длинные, жидкой, густой или почти сухой краской нанесены?
Описание и анализ графических произведений
Художественный язык графики
Графика как вид изобразительного искусства. Основные средства художественной выразительности графики: линия, штрих, пятно и др. Рисунок линейный и светотеневой. Гравюра, виды гравюры: ксилография, литография, линогравюра, офорт, монотипия, акватинта и др. Станковая графика. Книжная графика. Искусство плаката, афиши. Прикладная графика.
Описание произведений графики
Определение базовых параметров произведения: автор, дата создания, размер листа, формат, техника.
Анализ произведений графики
Примерный план анализа:
- Общее определение пространственной ситуации, характеристики изображенного пространства. Пространство - глубокое или нет, замкнутое или открытое, на каком плане сосредоточены акценты. Преобладающие (наиболее существенные для этого произведения) средства построения глубины и их использование. Например: характер линейной или воздушной перспективы (если она использована). Характеристики изображенного пространства. Целостность/ расчлененность пространства. Деление на планы, распределение внимания (выделенность тех или иных планов или равномерность восприятия). Точка зрения. Взаимодействие зрителя и изображенного пространства (этот пункт необходим, даже если нет изображения глубинного пространства).
- Расположение, соотношение, взаимосвязи элементов на плоскости и в пространстве.
Определение типа композиции - если это возможно. В дальнейшем- уточнение: как именно этот тип композиции воплощен в данном графическом произведении,каковы нюансы его использования. Характеристики формата (размер пропорции). Соотношение формата и композиции: изображение и его границы. Распределение масс в пределах листа. Композиционный акцент и его расположение; его соотношение с другими элементами; доминирующие направления: динамика и статика. Взаимодействие основных элементов композиции с пространственной структурой, расстановка акцентов.
- Анализ графической техники.
- Итог анализа - выявление принципов построения формы, ее выразительных качеств и воздействия. Исходя из формальных и выразительных качеств произведения, можно ставить вопрос о его смысле (содержании, идее) т.е. переходить к его интерпретации. При этом необходимо учитывать сюжет(как трактован сюжет в этом произведении?), специфику изображения персонажей (в сюжетной картине и портрете - позы, жесты, мимика, взгляд), символику (если она имеется) и т. д., но в то же время - средства изображения и следовательно, воздействие картины. Возможно так же соотнесение выявленных индивидуальных особенностей произведения с требованиями вида и жанра, к которым оно принадлежит, с более широким художественным контекстом (творчество автора в целом: искусство эпохи, школы и т. д.). Из этого может следовать вывод о ценности и значении произведения, его месте в истории искусства.
Описание и анализ произведений декоративно-прикладного и народного искусства
Виды декоративно-прикладного и народного искусства
Роспись по дереву, металлу и др. Вышивка. Ковроткачество. Ювелирное искусство. Резьба по дереву, кости. Керамика. Художественные лаки и др.
Описание памятников декоративно-прикладного и народного искусства
Вид декоративно-прикладного искусства. Материал. Особенности его обработки. Размеры. Назначение. Характеристика цвета, фактуры. Степень соотношения утилитарной и художественно – эстетической функций предмета.
Анализ памятников декоративно-прикладного и народного искусства
Примерный план анализа
- Для чего подобный предмет предназначен?
- Какого его размеры?
- Как располагается декорация предмета? Где размещаются зоны фигуративных и орнаментальных украшений? Как связано размещение изображений с формой предмета?
- Какие типы орнаментов используются? На каких частях предмета они располагаются?
- Где располагаются фигуративные изображения? Они занимают больше места, чем орнаментальные или являются просто одним из орнаментальных регистров?
- Как строится регистр с фигуративными изображениями? Можно ли сказать, что здесь используются приемы свободной композиции или используется принцип рядоположенности (фигуры в одинаковых позах, минимум движения, повторяют друг друга)?
- Как изображаются фигуры? Они подвижные, застывшие, стилизованные?
- Как передаются детали фигур? Они выглядят более естественно или орнаментально? Какие приемы используются для передачи фигур?
- Загляните, если возможно, внутрь предмета. Есть ли там изображение и орнаменты? Опишите их по выше приведенной схеме.
- Какие основные и дополнительные цвета используются в построении орнаментов и фигур? Каков тон самой глины? Как это влияет на характер изображения – делает его более орнаментальными или, наоборот, более естественным?
Лирика:
Анализ произведения - сложная работа интеллекта, требующая многих знаний и умения.
Существует множество подходов, приемов, способов анализа, но все они укладываются в несколько сложных действий:
- 1) раскодирование информации, заключенной в ткани самого произведения,
- 2) аналитическое исследование процесса и обстоятельств создания произведения искусства, помогающее углубить и обогатить его понимание,
- 3) изучение исторической динамики художественного образа произведения в индивидуальном и коллективном восприятии.
В первом случае идет работа с произведением как самоценностью - «текстом»; во втором мы рассматриваем текст в контексте, выявляя в художественном образе следы влияния внешних импульсов в третьем - изучаем изменения художественного образа в зависимости от того, как меняется его восприятие в различные эпохи.
Каждое художественное произведение в силу своеобразия диктует свой путь, свою логику, свои приемы анализа.
Тем не менее, на несколько общих принципов практической аналитической работы с произведением искусства хотелось бы обратить ваше внимание и дать несколько советов.
«Эврика!» (интрига анализа). Первое и самое главное: произведение искусства само подсказывает, по какому пути можно проникнуть в глубины смысла художественного образа. Существует своего рода «зацепка», которая захватывает сознание возникшим вдруг вопросом. Поиск ответа па него — во внутреннем ли монологе, в общении ли с сотрудниками или учениками — нередко приводит к озарению (Эврика!). Потому и беседы такого рода — вы обязаны научиться вести их с группой — называются эвристическими. С таких вопросов обычно и начинается аналитическая работа в музее или архитектурной среде — «раскодирование» информации, заложенной в художественном «тексте».
Задать вопрос часто гораздо труднее, чем найти ответ на него.
— Почему у «Нагого мальчика» Александра Иванова такое трагическое лицо?
— Почему фигура юноши, поднимающего расслабленного в картине «Явление Мессии» того же Иванова, одета в одежды Христа?
— Почему пуст киот в картинке К.С. Петрова-Водкина «Мать» 1915 года?
— Почему П.Д. Федотов во втором варианте картины «Сватовство майора» убирает люстру - деталь, которую искал так долго?
— Почему в скульптурном бюсте Ш.И. Махельсон работы Шубина мрамор отшлифован до жирного лоска, в то время как в большинстве случаев «кожа» лиц на его же портретах кажется матовой?
Таких вопросов можно припомнить множество, все они — свидетельство уникального, личностного видения, присущего каждому человеку. Намеренно не даю здесь ответов — попытайтесь найти их сами.
В аналитической работе с произведением искусства вам поможет не только способность увидеть его свежим глазом, воспринимать непосредственно, по и умение абстрагироваться, вычленяя те или иные моменты восприятия и элемента формы и содержания.
Если речь идет о пластических искусствах, это композиционные, схемы, аналитические зарисовки, колористические «раскладки», анализ пространственного построения, «проигрывание» аксессуаров и т. д. Все эти и иные средства могут быть использованы в работе. Но следует помнить одно: любой аналитический прием — это прежде всего способ истолкования элементов формы, их осмысления. Измеряйте, раскладывайте, чертите схемы, но не ради самих этих схем, а во имя понимания их смысла, ибо в истинно художественном образе нет «пустот» — и сам материал, и размер, и формат вплоть до фактуры, т. е. поверхности предмета искусства — исполнены смысла. Иными словами, речь идет о языке искусства.
Несмотря на свою неповторимость, уникальность, произведения искусства поддаются типологизации, их можно сгруппировать, естественно, прежде всего по видам искусства.
Проблема типологизации станет предметом изучения для вас в курсах теории искусства и эстетики, а в начале обучения мы бы хотели обратить внимание на те ее аспекты, которые играют важную роль в анализе, особенно истолковании искусства. Кроме того, мы получаем возможность оговорить смысл основополагающих понятий (о значимости этой работы упоминалось выше).
Итак, произведение искусства может принадлежать к одному из видов , которые разделяются на: односоставные (моноструктурные), синтетические и технические.
- Односоставные — живопись, графика, скульптура, архитектура, литература, музыка, декоративно-прикладное искусство.
- Синтетические — театрально-зрелищные искусства.
- Технические — кино, телевидение, компьютерная графика.
Односоставные искусства делятся, в свою очередь, на:
- пространственные (архитектура, живопись, графика, декоративно-прикладное искусство)
- временные (литература, музыка),
а также на изобразительные (живопись, графика, скульптура) и неизобразительные (архитектура, декоративно-прикладное, литература, музыка).
Поскольку в классификации искусств существуют различные точки зрения и поскольку все эти определения имеют не абсолютный, а относительный характер, оговорим их, и прежде всего остановимся — очень коротко — на проблеме пространства и времени в искусстве, ибо она не так проста, как может показаться на первый взгляд, и весьма значима при анализе произведения.
Прежде всего отметим, что разделение искусств на пространственные и временные весьма условно и опирается на особенности бытия произведения: материальные носители пространственных искусств действительно предметны, занимают место в пространстве, а во времени лишь стареют и разрушаются. Но ведь материальные носители музыкальных и литературных произведений тоже занимают место в пространстве (ноты, пластинки, кассеты, наконец, исполнители и их инструменты; рукописи, книги, журналы). Если же говорить о художественных образах, то они «занимают» некое духовное пространство и во всех искусствах развиваются во времени.
Поэтому попытаемся, отметив существование этих категорий как классификационных, поговорить о них с позиций аналитических, для нас — в данном случае — более важных.
Выше мы отметили, что всякое произведение искусства как материально-идеальное явление существует в пространстве и времени, причем материальная его основа так или иначе связана прежде всего с пространством, а идеальная — со временем.
Однако художественное произведение соотносится с пространством и в иных аспектах. Природное пространство и его переживание человеком оказывают на художественный образ огромное влияние, порождая, например, в живописи и графике различные системы пространственных построений, определяя особенности решения пространственных задач в архитектуре, изображение пространства в литературе. Во всех искусствах различимы «пространство вещи», «пространство человека», «пространство социума», природное — земное и космическое — пространство, и наконец, пространство высшей духовной реальности — Абсолюта, Бога.
Меняется видение мира, за ним — система художественного мышления; это движение от старой системы к новой знаменуется изменениями в пространственной концепции. Так, перенос центра внимания с высшей духовной реальности — Бога, Горнего мира в XVII веке на человека в русском искусстве XVII века словно бы сузило горизонт художника, и бесконечность обратной перспективы сменилась ограниченностью прямой.
Так же подвижно и многопланово время.
Это реальное время материального носителя, когда желтеют ноты, размагничиваются пленки, чернеют проолифленные доски, и время художественного образа, бесконечно развивающегося, практически бессмертного. Это и время иллюзорное, существующее внутри художественного образа, время, в котором живут изображенные вещь и человек, общество, человечество в целом. Это время создания произведения, историческая эпоха и период жизни, наконец, возраст автора, это время — протяженность действия и время «пауз» — перерывов между изображаемыми эпизодами. Наконец, это время подготовки к восприятию, восприятия в контакте с произведением, переживания и осмысления воспринятого художественного образа.
В каждом из искусств пространство и время отображаются по-разному, и об этом — в последующих главах, каждая из которых посвящена особому виду искусства с присущим ему строением художественного образа.
Совсем не случайно я написала «отображается», а не «изображается», потому что нам необходимо развести и эти понятия.
Отобразить- значит найти образный эквивалент явлению реальности, вплести его в ткань художественного образа, изобразить — создать визуальный — зримый, вербальный — словесный или звуковой — аудиальный аналог вещи. Искусства делятся, как сказано выше, на изобразительные и неизобразительные не потому, что в музыке невозможно изобразить, например, шум поезда или крик петуха (а то и целый птичий двор), а в литературе — описать практически любой видимый или слышимый объект. И в музыке и в литературе это возможно: в первом случае мы имеем дело со звукоподражанием, во втором — с описанием. Более того, талантливый автор, глубоко переживший контакт с произведением живописи, скульптуры, музыки, может найти такие слова, что его описание станет полноценным и высокохудожественным вербальным (словесным) аналогом произведения изобразительного или музыкального искусства.
Архитектурные произведения (не говоря об их частях: лотосообразных колоннах египетских храмов, корах, атлантах, рельефных и иных декоративных скульптурных элементах) тоже могут являть собою изображения: так, в 1930-е годы в Советском Союзе модно было строить дома в форме машин или иных предметов. В Ленинграде была даже построена школа в форме серпа и молота, хотя видеть это можно только с высоты птичьего полета. А различные сосуды в форме птиц, рыб, человеческих фигур и т. д. в неизобразительном — декоративно-прикладном искусстве!
И напротив, произведения изобразительного искусства нередко «ничего не изображают», как абстрактная живопись и скульптура.
Так что и этот классификационный признак оказывается относительным. И все же он существует: есть визуально, т. е. зрением воспринимаемые «изобразительные искусства», в основе которых лежит изображение явлений мира, и неизобразительные, словесные и музыкальные.
Искусство всегда условно и не может (не говоря уж о том, что и не должно) сотворить полное подобие того или иного явления живой жизни. Художник не удваивает существующую реальность, он создает художественно-образные модели мира или его элементов, упрощая и преобразуя их. Даже живопись, самое «иллюзорное» из искусств, казалось бы, способное уловить и передать на полотне все богатство многоцветья мира, обладает крайне ограниченными возможностями подражания породе.
Очень люблю КС. Петрова-Водкина. На одной из выставок его «Богоматерь — Умиление злых сердец» — сияние чистых алого, синего и золотого — была помещена в зале Русского музея на стене рядом с окном.
Многие годы картина была спрятана в запасниках, и теперь, когда она оказалась в зале, сидеть и смотреть на нее можно было, казалось, до бесконечности. Космически глубоким, пронзительно чистым светом небесных глубин сиял фон, оттеняя вместе с алым мафорием прекрасный кроткий лик Богоматери…
Я просидела долго, на улице стемнело, зимний вечер светился в окне — и каким потрясением для меня было тихое свечение скромных зимних петербургских сумерек в окне — они смотрелись рядом с синим на картине Петрова-Водкина, как сияющий сапфир рядом с синей бумажкой, которой оклеивают спичечные коробки. Вот когда довелось не узнать, а увидеть и почувствовать, как действительно ограничены возможности искусства в подражании жизни, если судить о нем, исходя из любимого критерия наивного зрителя: похоже или не похоже изображение на оригинал. И совсем не в том его сила, чтобы воспроизводить явления жизни максимально похоже, предельно миметически.
Художественный образ — не простое повторение жизни, и его правдоподобие — словесное или зрительное — совсем не главное качество. Искусство — это один из способов освоения мира: его познания, оценки, преобразования человеком. И каждый раз в художественном образе — по-разному в разных видах искусства и в разных художественных системах — соотносятся явление(то, что воспринимается чувствами человека, явлено ему) и сущность (суть явления, совокупность его существенных свойств), отобразить которую и признано искусство.
Каждая система художественного мышления формирует свой метод познания сущности — творческий метод. В школе вы уже познакомились с такими конкретными европейскими творческими методами, как барокко, классицизм, сентиментализм, романтизм, реализм, символизм, модернизм, социалистический реализм, сюрреализм и др. Вы, конечно, помните, что каждый метод создавался во имя понимания, оценки, преобразования человека и мира в целом и отдельных их качеств. Вспомните, как последовательно «собирается» знание о человеке: барокко изучает и отображает мир бурных, необузданных чувств человека; классицизм — его все измеряющий уравновешенный разум; сентиментализм утверждает право человека на частную жизнь и возвышенные, но сугубо личные чувствования; романтизм — красоту свободного развития личности «в хорошую или дурную сторону», ее проявления в «роковые минуты» мира; реализм отображает социальные основы формирования и жизни человека; символизм снова устремляется в таинственные глубины человеческой души, а сюрреализм пытается проникнуть в глубины подсознания и т. д. Так что у каждой из названных творческих систем свой предмет изображения, вычленяемый в едином объекте — человеке. И свои функции: утверждение идеала, изучение, разоблачение и т. д.
В соответствии с этим вырабатывается и способ преобразования объекта, позволяющий выявить его актуальное содержание: это идеализация объекта — преобразование, художественное освобождение «несовершенной действительности от ее несовершенства», уподобление ее идеалу (Краткая философская энциклопедия. М., 1994) в таких методах, как барокко, классицизм, романтизм, которые разнятся между собой тем, что сам идеал понимают по-разному; это типизация, характерная для реализма, и символизация, которые использовало человечество на разных этапах художественного освоения мира.
Взглянув на историю развития искусства на очень высоком уровне обобщения, можно сказать, что оно развивается между двумя полюсами художественно-образного моделирования мира: от стремления создать его предельно, до иллюзии правдоподобное воспроизведение к предельному обобщению. Эти два способа можно соотнести с работой двух полушарий мозга: левым аналитическим, расчленяющим явление на части во имя его познания, и правым — обобщающим, имажинарным, создающим целостные образы (совсем не обязательно художественные) с той же целью.
На Земле существуют зоны, в которых преобладают люди с заметным преимуществом в развитии одного из полушарий. Можно даже, разумеется, весьма условно, сказать, что понятия «Восток», «человек Востока» — связываются с правополушарным — имажинарным (образным) мышлением, в то время как «Запад», «человек Запада» с левополушарным, аналитическим, научным.
И вот здесь мы сталкиваемся с видимым парадоксом.
Вспомним: левое полушарие курирует абстрактно-логическое, вербальное, аналитическое мышление; правое — конкретное, образное, невербальное, обобщающее.
На первый взгляд, легко определить, что более конкретно: портрет, передающий облик и характер определенного лица или, скажем, человечек на фонаре светофора — предельно обобщенное обозначение человека, виноградная гроздь, написанная в голландском натюрморте, или бесконечная лоза в восточном орнаменте, состоящая из множества условных, доведенных до уровня элементов орнамента листьев и гроздей.
Ответ очевиден: миметические образы — портрет, натюрморт — конкретны, орнаментальные обобщения более абстрагированы. В первом случае нужны понятия «этот человек», «эта гроздь», во втором достаточны — «человек», «гроздь».
Несколько сложнее понять, что портрет и натюрморт, будучи художественными образами, в то же время более аналитичны — «лево-полушарны», нежели элементы орнамента. В самом деле, представьте себе, сколько слов понадобится для описания портрета — вербальный «перевод» этого образа будет достаточно длинным и более или менее скучным, в то время как лоза в орнаменте определяется одним, в крайнем случае, тремя словами: орнамент вьющейся лозы. Но, зарисовав с натуры лозу, автор орнамента повторил это изображение не один раз, добиваясь предельного обобщения, позволяющего дойти ли уровня символа, содержащего не одно, а множество значений.
Если хотите побольше узнать о западном — аналитическом (миметическом, подражательном) и восточном обобщенном (орнаментальном) способах создания зрительного образа, прочитайте прекрасную книгу Л.А. Лелекова «Искусство Древней Руси и Восток» (М., 1978). Рассуждая о двух системах художественно-образного мышления, автор противопоставляет два ряда высказываний.
Первое принадлежит Сократу: «Живопись есть изображение того, что мы видим».
Второе — Будде: «Художник приготовил краски, дабы создать картину, которую нельзя увидеть в цвете».
В античной легенде о состязании двух искусных живописцев – Зевксиса и Паррасия — рассказывается о том, как один из них написал виноградную ветвь и как к этой картине слетались птицы, чтобы склевать изображенные на ней ягоды — так велика была иллюзия наполняющей ее жизни. Второй обманул глаз своего собрата, изобразив на холсте занавеску, которой якобы была прикрыта картина, с таким искусством, что тот попросил поскорее ее отдернуть. Создание иллюзии — подражание видимому — для каждого из соперников было высшей целью.
О совершенно иной цели говорит Будда: зримое изображение, написанное красками, — лишь носитель образа, который рождается в душе человека. Будде вторит христианский философ Иоанн Дамаскин: «Всякий образ есть откровение и показание скрытого».
В самом деле, лоза, украшающая столпы иконостасов,- это символ жизни и плодородия, райского сада (вертограда Христова), символ вечности.
Вот как пишет Л.А. Лелеков о другом орнаменте: переплетения чередующихся плода и цветка, весьма распространенные в орнаментах Востока, обозначают «понятия единства причинно-следственной обусловленности и вечности бытия, темы творения и непрестанного обновления жизни, взаимосвязи прошлого и будущего, столкновения противоположностей» (Там же. С. 39).
Но как между сравнительно немногочисленными группами выраженных «левополушарников» — ученых и «правополушарников» — художников существует преобладающее по количеству множество переходных типов, так и между натуралистическим — равным самому себе, самоценным и не имеющим скрытых смыслов, иллюзорным изображением видимости (явления) и чистым орнаментом, содержащим множество смыслов, лежит обширное пространство, занимаемое образами смешанного типа, — о них-то мы и говорили выше.
Может быть, наиболее гармоничный среди них — образ реалистический, когда художник стремится к воплощению сущности явления, к символизации видимого. Так, Ал. Иванов, открывая законы пленэра и разрабатывая метод воплощения внутренних свойств и качеств личности в ее внешнем облике, наполнял свои творения глубоким символическим смыслом.
Художники-абстракционисты XX века, развеществляя, распред-мечивая свои картины, отказавшись от создания на полотне «второй», иллюзорной реальности, обращались к сфере сверхсознания человека, пытались уловить образ в его первозданности, в глубинах души человеческой или, напротив, конструировали его.
Поэтому в анализе вам придется, следуя интриге возникшего первым вопроса, задуматься и над тем, каков «пространственно-временной континуум» художественного образа произведения, предмет изображения, способ и средства преобразования объекта. И еще один немаловажный вопрос встает перед вами: каковы элементный состав и связь — структура художественного образа.
Художественный образ произведения — целостность, и как всякая целостность, может быть представлен, описан как система, состоящая из элементов (каждый из которых, в свою очередь, тоже целостен и может быть представлен в виде системы) и их связей между собой. Структурированность и достаточное число элементов обеспечивают функционирование художественного образа как целостности подобно тому, как наличие необходимых деталей и их верная сборка — связь, структура, обеспечивают ход и своевременный звон будильника.
Что же может быть обозначено как элементы художественного образа? Рифма, гармония, цвет, объем и т. д.? Это элементы формы. Предмет изображения, объект, сущность, явление? Это элементы содержания. Логически рассуждая, следует, очевидно, признать, что элементы художественного образа произведения — это тоже образы: человека во всем диапазоне от простейшего знакового изображения в петроглифах до психологического портрета; вещногопредметного мира в неисчислимом многообразии рукотворных вещей, совокупность которых нередко именуют цивилизацией или «второй природой»; социальных связей, начиная с семейных и кончая общечеловеческими; природы нерукотворной во всех ее проявлениях и формах: одушевленный мир животных, неодушевленный мир — ближний, планетарный и космический; наконец, того высшего духовного порядка, который присутствует во всех художественных системах и который мудрецами разных эпох именуется по-разному: Высший разум, Абсолют, Бог.
Каждый из названных образов по-разному реализуется в разных искусствах и имеет надвидовой, родовой характер.
Обретая конкретность в пределах художественного произведения, такой образ может входить как составляющая в систему более сложного целого (например, образы природы занимают важное место и в романах Тургенева, и в операх Римского-Корсакова, и в картинах Репина). Один из образов может занять центральное место, подчиняя себе остальные (таковы моноструктурные жанры изобразительного искусства — портретные, пейзажные и т.д.), а может и сформировать обширный пласт художественных произведений — от серий в творчестве одного мастера (например, «Петриада» В.А. Серова) I до таких гигантских образований, как «Лениниана» в советском искусстве.
Так что в процессе анализа произведения можно выделить образные элементы и установить связи между ними. Нередко такая работа помогает более глубоко разобраться в замысле автора, и отдать себе отчет в испытанных в общении с произведением чувствах, лучше понять и истолковать художественный образ.
Подводя итоги этого небольшого раздела, посвященного анализу произведения искусства как самодостаточной целостности «текста» , отметим самое важное:
- 1) анализ есть лишь одна из операций, включающихся в систему работы с произведением искусства. Один из важнейших вопросов, на которые вы должны ответить в процессе аналитической работы, звучит следующим образом: как, каким способом и какими средствами художник смог добиться именно того впечатления, которое вы пережили и осознали в доаналитичском общении с художественным образом?
- 2) анализ как операция разъятия целого на части (хотя и предполагающая элементы синтеза) — не самоцель, а способ более глубокого проникновения в смысловую сердцевину художественного образа;
- 3) каждое произведение искусства уникально, неповторимо, поэтому методически верно — и для учителя весьма важно — отыскать «интригу анализа» — ключевой вопрос, который повлечет за собой, особенно при коллективной работе, цепочку, а точнее, систему вопросов, ответы на которые и сложатся в целостную картину анализа;
- 4) всякое произведение искусства есть художественно-образная модель мира, в которой отражаются актуальные грани, части, аспекты
мира и его основных элементов: человека, общества, цивилизации, природы, Бога. Эти грани, части, аспекты Бытия составляют содержательную основу — предмет изображения, который, с одной стороны, уже объективной реальности, поскольку составляет лишь ее часть, а с другой изначально богаче, потому что несет в себе отношение автора, обогащается и творческом процессе, дает приращение знания о мире в объектированной форме, в произведении искусства, и наконец, актуализируется в процессе творчества. В аналитической работе вы должны ответить на вопросы: каков объект изображения в данном произведении? каков предмет изображения? что нового мы узнаем о мире путем усвоения художественного образа произведения? - 5) каждое художественное произведение принадлежит к одному из видов искусства, в соответствии с которым формируется способ преобразования предмета изображения, формирования художественного образа, специфический язык искусства.
- 6) искусство в целом и отдельное произведение как явление материального мира существуют в пространстве и времени. Каждая эпоха, каждая эстетическая система разрабатывает свою художественную концепцию времени и пространства соответственно своему пониманию этих реалий и своим целям. Поэтому анализ особенностей воплощения пространства и времени в произведении — необходимая аналитическая операция;
- 7) художественно-образная модель мира может быть изобразительной (визуальной) или неизобразительной (аудиальной, вербальной или визуально-конструктивной). Подражание жизни (вплоть до стремления создать иллюзию-«обманку») или, напротив, полное «распредмечивание» изображения, так же как все промежуточные формы, не бывает самоцелью, оно всегда осмысленно, служит воплощением целеполагания, вскрываемого в анализе. При этом устанавливается соотношение между явлением и сущностью, постижение и освоение которой в конечном итоге составляет одну из основных функций искусства. Так что в процессе анализа необходимо разобраться в том, какое явление лежит в основе художественного образа (объект изображения), какие свойства, качества, аспекты объекта интересовали художника (предмет изображения), как, каким способом шло преобразование предмета и каково строение — элементный состав и структура — появившегося в итоге художественного образа. Отвечая на эти вопросы, можно достаточно хорошо разобраться в смысле произведения искусства, в том, какова сущность, просвечивающая сквозь ткань художественного образа.
Прежде чем закончить разговор об анализе и его месте в работе с произведением искусства, позволю себе дать вам два совета.
Первый касается смысла анализа. Независимо оттого, близко или внутренне чуждо вам то или иное произведение искусства, анализ — истолкование поможет вам понять автора, а в разговоре о произведении обосновать свою оценку. В отношениях с искусством «нравится — не нравится» лучше заменить иными формулировками:
«Понимаю и принимаю» или «Понимаю, но не принимаю!» И при этом всегда быть готовым обосновать свое мнение.
Второй совет особенно пригодится вам в том случае, если придется работать на выставке современного искусства или в гостях у художника — в его мастерской.
Для всякого нормального человека присутствие автора — фактор сдерживающий, поэтому на выставке современного искусства всегда работайте так, словно автор стоит рядом, — это вполне реальная возможность.
Но главное: раз и навсегда отрешитесь от представления о том, что существует «правильное» и «неправильное» искусство, «хорошее» и «плохое». Произведение искусства подлежит оценке: ведь его создатель может быть мастером, а может быть и чванливым дилетантом, супер-адаптивным конъюнктурщиком, спекулянтом.
Но в зале выставки не стоит торопиться выступать в роли прокурора, лучше сначала постараться понять, почему произведение вызвало у вас вместо ожидаемой радости такое раздражение: в том ли дело, что вы интуитивно ощутили дисгармонию образа, его общую разрушительную силу, волны отрицательной энергии, идущей от него, или в том, что, в силу особенностей своей личности Вы не попали в «резонанс» с теми, образно выражаясь, вибрациями, которые вызвал художественный образ.
Насколько по-разному мы все воспринимаем искусство — и в его элементах, и в целом — я почувствовала совершенно неожиданно возле экрана телевизора. …Очень люблю Коломенское — с его спокойной белой церковью Казанской Божьей Матери, стремительно возносящимся над Москвой-рекой стройным шатром храма Вознесения Христова, золочеными маковками собора Иоанна Предтечи в Дьякове на горе за оврагом, С купами дерев, старинными столпами и заветными камнями в густой зеленой траве. Много лет в курсе истории искусства рассказываю студентам об этих чудесных творениях XVI-XVII веков. Но небольшой сюжет в «Клубе путешественников» по телевидению был для меня откровением. Священнослужитель — ведущий показал и доказал, что метрически сложившийся ансамбль воплощал в природных и архитектурных формах образ иконы Софии — Премудрости Божией. Никогда мне, человеку со сложившимся рациональным сознанием, не, удалось бы так увидеть это чудо. Но теперь, разумеется, со ссылками на первоисточник, буду предлагать студентам среди прочих и эту трактовку.
Литературы:
Вёльфлин
Янсон Х.В., Янсон Э.Ф. Основы истории искусств — найти. Нашёл. Выложить. И Гомбриха тоже.
Вконтакте
ВОПРОСЫ, КОТОРЫМИ СТОИТ ЗАДАТЬСЯ, АНАЛИЗИРУЯ ЖИВОПИСНОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ
Для того, чтобы абстрагироваться от сюжетно-бытового восприятия, вспомните, что картина – не окно в мир, а плоскость, на которой живописными средствами может быть создана иллюзия пространства. Поэтому сначала проанализируйте базовые параметры произведения:
1) Каков размер картины (монументальный, станковый, миниатюрный?
2) Каков формат картины: вытянутый по горизонтали или вертикали прямоугольник (возможно, со скруглённым завершением), квадрат, круг (тондо), овал?
3) В какой технике (темпера, масло, акварель и т.д.) и на какой основе (дерево, холст и т.д.) выполнена картина?
4) С какого расстояния она лучше всего воспринимается?
I. Анализ изображения.
4. Есть ли в картине сюжет? Что изображено? В какой среде располагаются изображённые персонажи, предметы?
5. На основании анализа изображения Вы можете сделать вывод о жанре. К какому жанру: портрет, пейзаж, натюрморт, обнажённая натура, бытовой, мифологический, религиозный, исторический, анималистический, - принадлежит картина?
6. Как Вам кажется, какую задачу решает художник – изобразительную? выразительную? Какова степень условности или натурализма изображения? Тяготеет ли условность к идеализации или к экспрессивному искажению? Как правило, с жанром связана композиция картины.
7) Из каких составляющих складывается композиция? Каково соотношение объекта изображения и фона/ пространства на полотне картины?
8) Насколько близко к картинной плоскости размещены объекты изображения?
9) Какой угол зрения выбрал художник – сверху, снизу, вровень с изображенными объектами?
10)Как определена позиция зрителя – вовлекается ли он во взаимодействие с изображенным на картине, или ему отводится роль отстраненного созерцателя?
11) Можно ли назвать композицию уравновешенной, статичной, или динамичной? Если присутствует движение, как оно направлено?
12) Как построено картинное пространство (плоскостно, неопределенно, выгорожен пространственный слой, создано глубокое пространство)? За счёт чего достигается иллюзия пространственной глубины (различие в размере изображенных фигур, показ объема предметов или архитектуры, с помощью градаций цвета)? Композиция разрабатывается средствами рисунка.
13) Насколько выражено в картине линейное начало?
14) Подчеркнуты или скрадены контуры, отграничивающие отдельные предметы? Какими средствами достигается этот эффект?
15) До какой степени выражен объём объектов? Какими приёмами создаётся иллюзия объёма?
16) Какую роль в картине играет свет? Какой он (ровный, нейтральный; контрастный, лепящий объем; мистический). Прочитывается ли источник/направление света?
17) Читаются ли силуэты изображенных фигур/объектов? Насколько они выразительны и ценны сами по себе?
18) Насколько детализировано (или наоборот обобщено) изображение?
19) Передаётся ли разнообразие фактур изображённых поверхностей (кожа, ткани, металл и т.д.) ? Колорит.
20) Какую роль играет в картине колорит (подчинён рисунку и объёму или наоборот подчиняет себе рисунок и сам выстраивает композицию).
21) Является ли цвет просто окраской объёма или чем-то большим? Является ли он оптически достоверным или экспрессивным?
22) В картине преобладают локальные цвета или тональный колорит?
23) Различимы ли границы цветовых пятен? Совпадают ли они с границами объёмов и предметов?
24) Художник оперирует большими массами цвета или маленькими пятнами-мазками?
25) Как написаны теплые и холодные цвета, пользуется ли художник сочетанием дополнительных цветов? Для чего он это делает? Как переданы наиболее освещенные и затенённые места?
26) Есть ли блики, рефлексы? Как прописаны тени (глухо или прозрачно, цветные ли они)?
27) Можно ли выделить ритмические повторы в использовании какого-либо цвета или сочетания оттенков, можно ли проследить развитие какого-либо цвета? Есть ли доминирующий цвет/ сочетание цветов?
28) Какова фактура живописной поверхности – гладкая или пастозная? Различимы ли отдельные мазки? Если да, то какие они — мелкие или длинные, жидкой, густой или почти сухой краской нанесены?
06.08.2013