Системы рифмовки. Понятие рифмы. Виды рифм Богатые и бедные рифмы

30.01.2024

Расстановка ударений: РИ`ФМА

РИФМА (от греч. rhythmos - соразмерность) - повтор отдельных звуков или звуковых комплексов, связывающих окончания двух или более строк (в этом отличие Р. от аллитерации древнегерманского и тюркского стиха). В Р. могут повторяться отдельные звуки ("морозы - розы"), слова ("молод - молот") [простая Р.], группы слов (составная Р.), в исключительных случаях - целые строки (панторифма). Иногда один или несколько звуков одного рифмующего слова не встречает соответствия в другом (у В. Маяковского: "строфа - факт"). В организации стиха Р. принадлежит очень важная роль: она связана со звуком, ритмом, лексикой, интонацией и синтаксисом, строфикой. Весьма важна ритмическая функция Р. Р. отмечает звуковым повтором клаузулы (стиховые окончания), подчеркивая междустрочную паузу:

Отдымился пот вчерашний, Высох пот, металл простыл, От окопов пахнет пашней, Летом, мирным и простым.

Лексическая функция рифмы заключается в том, что она выделяет слова, связанные звуковым повтором, и тем самым усиливает ассоциативную сферу стиха. Первый гимн партии в поэме В. Маяковского "Владимир Ильич Ленин" завершается строфой, в к-рой зарифмованы наиболее существенные по смыслу слова: "братья - партия", "ценен - Ленин". Р. в интонационной функции способствует возникновению логического ударения, в результате чего рифмующееся слово резко выделяется из речевого потока и к нему привлекается особое внимание. Это может происходить, напр., при разрыве тесных словосочетаний. В стихотворении "Много еще неясности..." Л. Мартынов направляет читательское восприятие на наречие "откровенно", к-рое семантически и фонически более ощутимо, чем связанный с ним глагол "вести":

Но я не заметил ненависти К себе нигде - Надо лишь откровенно вести Себя везде...

В составной Р. "ненависти - откровенно вести" логический акцент на слове "откровенно" достигается за счет нек-рого фонического приглушения глагола "вести". Существует несколько видов классификации рифмы со звуковой т. з. Р. подразделяются на точные и неточные. Точная Р. - созвучие, в к-ром совпадают все звуки: "Евгений - гений", "полн - волн", "занемог - не мог" и т. д. Критерием точности является не орфографическое совпадение рифмующихся слов, а их фонетическая, произносительная сторона, напр. составная рифма В. Маяковского: "ста расти - старости" - точная. Неточная Р. - созвучие, в к-ром звуки, входящие в состав рифмующихся слов, фонетически не совпадают; ср. рифмы Маяковского: "распят - паспорт", "обнаруживая - оружие", "селеньице - ленинцы" и т. п. По отношению к неточной Р. видовыми понятиями являются ассонанс ("звездами - розданы"), неравносложная рифма ("врезываясь - трезвость"), усеченные рифмы ("обошел - хорошо") и др. В современной поэзии широко представлена "контурная" акустическая Р., в к-рой созвучен общий звуковой "контур", "пунктир" слов, а не их окончания ("асфальту - свадьбу", "разруха - рассудка", "паяц - боязнь" и т. п.). Иногда подобную Р. называют корневой. Основу Р. составляют опорные звуки, расположенные влево от ударного гласного, к-рый является основой Р. Так, в Р. у Пушкина "Евгений - гений" "г" - опорный согласный. Увеличение количества общих повторяющихся звуков усиливает звуковую ощутимость Р., как в стихе Маяковского. В зависимости от расположения ударений в рифмующихся словах Р. бывают мужские, женские, дактилические, гипердактилические с ударением соответственно на последнем, предпоследнем, третьем от конца слова слоге и на четвертом и далее слогах от конца слова. Мужская рифма (происхождение терминов "мужская" и "женская" Р. связано со старофранцузским языком - в нем первая совпадала с окончанием мужского рода, а вторая - с окончанием женского рода): "тревог - мог", "рад - аппарат" и т. п.; женская рифма: "воды - заводы", "правил - оставил" и др. Дактилическая рифма ("глубокая - одинокая") в русской поэзии 18 - нач. 19 в. употреблялась редко. К середине 19 в., особенно в поэзии Н. Некрасова, дактилическая Р. становится равноправной наряду с мужской и женской. В стихотворении В. Брюсова "Ночь" представлены последовательно уменьшающиеся Р. от семи слогов до одного: от "свешивающиеся - смешивающиеся" (гипердактилическая Р.) до "ночь - прочь" (сб. "Опыты"). По расположению в строках Р. делятся на парные, или смежные (схема рифмовки: аабб), перекрестные, в к-рых рифмуются первая и третья, вторая и четвертая строки (схема: аба б),охватные (опоясанные, кольцевые), в к-рых созвучны первая и четвертая, вторая и третья строки (схема: абба). В начале стихотворения А. С. Пушкина "Клеветникам России" (1831) двустишие со смежной рифмой сменяется четверостишием с опоясанной рифмой:

О чем шумите вы, народные витии? Зачем анафемой грозите вы России? Что возмутило вас? волнения Литвы? Оставьте: это спор славян между собою. Домашний, старый спор, уж взвешенный судьбою, Вопрос, которого не разрешите вы.

Перекрестная рифма представлена, напр., в строках Маяковского:

Это время гудит телеграфной струной, это сердце с правдой вдвоем. Это было с бойцами, или страной, или в сердце было в моем.

При взаимодействии с рифмующимся, словом двух или более слов возникает составная рифма: "Гарольдом - со льдом", "колокол - молоко лакал" и т. п.

Один из видов составной рифмы с неожиданным сочетанием слов - каламбурная Р.: "поколочу - по калачу". Характерны каламбурные рифмы поэта-сатирика 60-х гг. 19 в. Д. Минаева:

Область рифм - моя стихия, И легко пишу стихи я, Без раздумья, без отсрочки Я бегу к строке от строчки, Даже к финским скалам бурым Обращаюсь с каламбуром.

Крайне редко встречается разноударная Р., в к-рой ударные гласные не совпадают. Напр., у В. Маяковского: "отчего - рабочего", "со стороны - Экстренный".

Лит.: Жирмунский В., Рифма, ее история и теория, П., 1923; Штокмар М. П., Рифма Маяковского, М., 1958; Томашевский Б. В., К истории русской рифмы, в его сб.: Стих и язык, М. - Л., 1959, с. 69 - 131; Гончаров Б. П., Рифма и ее смысловая выразительность, в сб.: Изучение стихосложения в школе, М., 1960, с. 59 - 95; его же, О рифме Маяковского, "Филология, науки", 1972, № 2; Западов А. В., Державин и русская рифма XVIII а., в кн.: XVIII век. Сб. 8, Л., 1969.

Б. Гончаров.

Источники:

Словарь литературоведческих терминов. Ред. С 48 сост.: Л. И. Тимофеев и С. В. Тураев. М., "Просвещение", 1974. 509 с.

Художественная функция рифмы во многом близка к функции ритмических единиц. Это неудивительно: сложное отношение повторяемости и неповторяемости присуще ей так же, как и ритмическим конструкциям. Основы современной теории рифмы были заложены В. М. Жирмунским, который в 1923 г. в книге "Рифма, ее история и теория", в отличие от школы фонетического изучения стиха (Ohrphilologie), увидел в рифме не просто совпадение звуков, а явление ритма. В. М. Жирмунский писал: "Должно отнести к понятию рифмы всякий звуковой повтор, несущий организующую функцию в метрической композиции стихотворения"1.
Формулировка Жирмунского легла в основу всех последующих определений рифмы.
Необходимо, однако, заметить, что подобное определение имеет в виду наиболее распространенный и, бесспорно, наиболее значимый, но отнюдь не единственно возможный случай - рифму в стихе. История русской рифмы (*68) свидетельствует, что связь ее со стихотворной речью не является единственной возможностью. Древнерусская поэзия - псалмы, народная лирика, эпика - не только не знала рифмы, но и исключала ее. Поэзия той поры была связана с напевом, а между напевом и рифмой было, видимо, отношение дополнительности: рифма встречалась лишь в говорных жанрах и не могла соединяться с пением. Рифма в этой системе была признаком прозы, той орнаментальной прозы, которая структурно отделялась и от поэзии, и от всех видов нехудожественной речи: и от деловой и разговорной, стоявших ниже искусства на шкале культурных ценностей средневековья, и от культовой, сакральной, государственной, исторической, стоявших выше его. Эта орнаментальная "забавная" проза включала в себя пословицы, ярмарочное балагурство (под его влиянием, как показал Д. С. Лихачев, создавался стиль "Моления Даниила Заточника"), с одной стороны, и "витие словес", с другой. Здесь, в частности, проявилось то смыкание ярмарочной и барочной культур, о котором нам уже случалось писать.2
Рифма соединилась с поэзией и приняла на себя организующую метрическую функцию только с возникновением говорной, декламационной поэзии. Однако одну существенную сторону прозы она сохранила - направленность на содержание.
Ритмический повтор - повтор позиции. Фонема же при этом как единица определенного языкового уровня входит в дифференцирующую группу признаков. Таким образом, элемент, подлежащий активизации, принадлежит плану выражения.
Первые рифмы строились как грамматические или корневые. Основная масса рифм имела флективный характер:
Голландский лекарь
И добрый аптекарь
................................................
Старых старух молодыми переправляти,
А ума их ничем не повреждати.
Я машину совсем изготовил
И весь свой струмент приготовил.
Со всех стран ко мне приезжайте,
Мою науку прославляйте.3
Аналогичным образом строится рифма и в прозе "вития словес". Приведем текст Епифания Премудрого: "Да и аз многогрешный и неразумный... слово плетущий и слово плодящий и словом почтити мнящий, от словес похваления и приобретая, и приплетая, паки глаголю: что тя нареку вожа заблудившим, обретателя погибшим, наставника прельщенным, руководителя умом ослепленным, чистителя оскверненным, взыскателя расточенным, стража ратным, утешителя печальным, кормителя алчущим, подателя требующим, показателя (*69) несмысленным, помощника обидимым, молитвенника тепла, ходатая верна, поганым спасителя, бесом проклинателя, кумиром потребителя, идолам попирателя, Богу служителя, мудрости рачителя, философии любителя, правде творителя, книгам сказателя, грамоте пермстей списателя"4.
Флективная и корневая рифмы, включая в повторы единицы морфологического и лексического уровня, непосредственно затрагивали область семантики. Поскольку совпадали элементы плана выражения, а дифференциальным признаком становилось значение, связь структуры с содержанием становилась непосредственно обнаженной.
Звучание рифмы связано непосредственно с ее неожиданностью, то есть имеет не акустический или фонетический, а семантический характер. В этом нетрудно убедиться, сопоставляя тавтологические рифмы с омонимическими. В обоих случаях природа ритмико-фонетического совпадения одинакова. Однако при несовпадении и отдаленности значений (сближение их воспринимается как неожиданность) рифма звучит богато. При повторе и звучания, и значения рифма производит впечатление бедной и с трудом признается рифмой.
Снова мы сталкиваемся с тем, что повтор подразумевает и отличие, что совпадение на одном уровне только выделяет несовпадение на другом. Рифма - один из наиболее конфликтных диалектических уровней поэтической структуры. Она выполняет ту функцию, которую в безрифменной народной и псалмической поэзии играли семантические параллелизмы, - сближает стихи в пары, заставляя воспринимать их не как соединение двух отдельных высказываний, а как два способа сказать одно и то же. Рифма на морфолого-лексическом уровне делает то, что анафора на синтаксическом.
Именно с рифмы начинается та конструкция содержания, которая составляет характерную черту поэзии. В этом смысле принцип рифменности может быть прослежен и на более высоких структурных уровнях. Рифма в равной мере принадлежит метрической, фонологической и семантической организации. Слабая, по сравнению с другими стиховедческими категориями, изученность рифмы в значительной мере связана со сложностью ее природы.
Совершенно не поставлен вопрос об отношении рифмы к другим уровням организации текста. Между тем для русской поэзии XIX и XX вв. очевидно, например, что "расшатывание" запретов на системы ритмики почти всегда дополнялось увеличением запретов на понятие "хорошей" рифмы. Чем больше ритмическая структура стремится имитировать не-поэтическую речь, тем отмеченнее становится рифма в стихе. Ослабление метафоризма, напротив, обычно сопровождается ослаблением структурной роли рифмы. Белый стих, как правило, чуждается тропов. Яркий пример этого - поэзия Пушкина 1830-х гг.5
(*70) Совпадения звуковых комплексов в рифме сопоставляют слова, которые вне данного текста не имели бы между собой ничего общего. Это со-противопоставление порождает неожиданные смысловые эффекты. Чем меньше пересечений между семантическими, стилистическими, эмоциональными полями значений этих слов, тем неожиданнее их соприкосновение и тем значимее в текстовой конструкции становится тот пересекающийся структурный уровень, который позволяет объединить их воедино.
Даже
мерин сивый
желает
жизни изящной
и красивой.
Вертит
игриво
хвостом и гривой.
Вертит всегда,
но особо пылко -
если
навстречу
особа-кобылка.
(В. Маяковский. "Даешь изячную жить")
Сближение "сивый" - "кра-сивой" сразу задает основное семантическое противоречие всего стихотворения. Стилистическая и смысловая несовместимость этих слов в их обычных языковых и традиционно-литературных значениях заставляет предполагать, что "красивый" получит в данном тексте особое значение, такое, через которое просвечивает "сивый" (составная часть фразеологизма "сивый мерин", значение которого вполне определенно). И именно необычностью этого второго значения, силой сопротивления, которое оказывает ему весь наш языковый и культурный опыт, определяется неожиданность и действенность семантической структуры текста. Такой же смысл имеют и другие рифмы текста, типа: "рачьей" - "фрачьей".
Рифма "особо пылко" - "особа-кобылка" создает еще более сложные отношения. Стилистический контраст между романтическим "пылко" и фамильярным "кобылка" дополняется столкновением одинаковых звуковых комплексов (в произношении "особо" и "особа" совпадают) и различных грамматических функций. Для искушенного в вопросах языка и поэзии читателя здесь раскрывается еще один эффект - противоречия между графикой и фонетикой стиха (не следует забывать обостренного внимания футуристов к греческому облику текста). "Игриво" - "и грива" раскрывает еще один смысловой аспект. В процитированном отрывке сталкиваются слова двух семантических групп: одни принадлежат человеческому миру, вторые связаны с миром лошадей. Просвечивание вульгарных значений сквозь условно-поэтические (достигаемое тем, что слова одного ряда оказываются в другом частью слов, а это, из-за значимости всей области выражения в поэзии, (*71) переносится и на сферу значений) дополняется таким же "просвечиванием" "лошадиной" семантики сквозь человеческую.
1 Жирмунский В. Рифма, ее история и теория. Пг., 1923. С. 9. Ср. более раннюю формулировку в его книге "Поэзия Александра Блока" (Пг., 1922. С. 91): "Рифмой мы называем звуковой повтор в конце соответствующих ритмических групп".
2 См.: Лотман Ю. М. Замечания к проблеме барокко в русской литературе // Ceskoslovenska rusistika. 1968. Т. 13. № 1. С. 21.
3 Русская народная драма XVII-XX веков / Ред., вступ. ст. и коммент. П. Н. Беркова. М., 1953. С. 84-85. Курсив мой. - Ю. Л.
4 Цит. по: Зубов В. П. Епифаний Премудрый и Пахомий Серб // Труды отдела древнерусской литературы ИРЛИ. М.; Л., 1953. Т. 9. С. 148-149.
5 Сказанное не относится к верлибру, который вообще регулируется иными, пока еще очень мало изученными законами.

Рядом с ритмом, а зачастую даже прежде, при определении стиха называют рифму:

Рифма звучная подруга Вдохновенного досуга Вдохновенного труда, Ты умолкла, онемела; Ах, ужель ты улет ела, Изменила навсегда! В прежни дни твой милый лепет Усмирял сердечный трепет - Усыплял мою печаль, Ты ласкалась, ты манила, И от мира уводила В очарованную даль.

Подругой творческого труда названа в этом стихотворении рифма, поэт с любовной подробностью рассказывает о различных ситуациях, когда рифма давалась легко и непринужденно или заставляла неоднократно переделывать текст. За шутливыми строками невольно видишь листки пушкинских черновиков е бесконечными переделками, зачеркнутыми и восстановленными словами и начинаешь соглашаться с мыслью о высоком значении рифмы. Стихотворение завершается историей божественного происхождения рифмы. Подражая торжественному стиху древнегреческих поэтов, Пушкин рассказывает, что отцом ее был сам бог поэзии Аполлон, а матерью - богиня памяти Мнемозина. Действительно, благодаря созвучию новая строка заставляет вспомнить предыдущую, возвращает к ней.

Однако стихотворение не было напечатано в 1827 г., которым его датируют. Это можно объяснить многими причинами. Может быть, поэт остался неудовлетворен стилем своего подражания, потому что строки, написанные от имени древнего поэта, звучали слишком современно, были лишены той величавости, которая характеризует стиль Гомера (Омира) или Гезиода. Может быть, Пушкину не понравилось, что рифмы этого стихотворения, хотя и благозвучные, не связывались с темой. А может быть, автор почувствовал фальшь в созданной им легенде о божественном происхождении рифмы. Как дочь Аполлона Рифма выступала воплощением поэзии.

В 1830 г. было написано новое стихотворение под названием "Рифма", в котором, очень удачно имитируя древний стих, Пушкин рассказывает придуманный раньше миф. Правда, на этот раз Рифма оказалась дочерью Аполлона и нимфы Эхо. Мнемозина только помогала при появлении ее на свет. Как ни незначителен такой оттенок, но для художественного образа, тем более в стихах, требующих краткости, потому что ритмические повторы не должны утомить своей монотонностью, он привел к прямому переосмыслению всей темы. Рифма лишилась божественной природы и перестала повелевать творческим процессом:

Резвая дева росла в хоре богинь-аонид, Матери чуткой подобна, послушна памяти строгой, Музам мила; на земле Рифмой зовется она.

Словно символизируя раскрепощение поэта от своенравного самовластья, стихотворение о рифме написано нерифмованным стихом!

Снова что-то не удовлетворило Пушкина в этом прелестном этюде и заставило спрятать его в письменном столе. Только через два года поэт опубликовал "Рифму", когда уже появилось стихотворение "Эхо":

Ревет ли зверь в лесу глухом, Трубит ли рог, гремит ли гром, Поет ли дева за холм ом - На всякий звук Свой отклик в воздухе пустом Родишь ты вдруг. Ты внемлешь грохоту громов, И гласу бури и валов, И крику сельских пастухов - И шлешь ответ; Тебе же нет отзыва... Таков И ты поэт!

Может показаться, что Пушкин обратился к совершенно новому сюжету, потому что ни боги, ни нимфы в изображении не появляются. Изящная пейзажная зарисовка запечатлела эхо как феномен природы. Рифма даже не упоминается, но именно теперь поэт художественно реализовал то сходство между повторением звука в природе - эхо, и повторением его в стихе - рифмой, которое вдохновило его на сочинение легенды о том, что матерью Рифмы была нимфа Эхо.

"Эхо" поражает своей необыкновенной рифмовкой. Одно и то же созвучие повторяется четыре раза: глухом - гром - холмом - пустом, потом несколько обновленное - снова четыре раза: громов - валов - пастухов - таков. Одинаковые звуки следуют в рифмах друг за другом, как несколько раз повторяет один и тот же звук эхо.

Более того, Пушкин сумел показать постепенное затихание звука благодаря тому, что срифмовал закрытые слоги: ом, ов. Переход от полнозвучного О к согласному М или В создает впечатление умирающего вдали отзвука. Ввел даже такой тончайший оттенок: звук М сменяется более глухим, быстрее переходящим в шум В, ведь первые отклики - более сильные, последние - слабее и глуше. Кроме того, три первых созвучия следуют друг за другом в смежных строках, а четвертое появляется через строку, неожиданно, когда, казалось, эхо уже отзвучало.

Рифмы этого стихотворения прекрасно имитировали поэтичное явление природы и создали образ эхо. Образ эхо в то же время должен был символизировать сущность поэзии, которая воспроизводит действительность. В начале 30-х годов поэт уже перешел на позиции реалистического понимания искусства. В статьях и художественных произведениях он настойчиво доказывает, что искусство только тогда истинно прекрасно, когда отражает многообразие жизни. Особенно поучительно в этом отношении противопоставление в маленькой трагедии "Моцарт и Сальери". Как ни старается Сальери, отказавшись от всех радостей жизни, рассчитать совершенство гармонии, у него ничего не получается. Зато Моцарт создает произведения, гениальность которых признает даже его жестокий соперник. Пушкин при этом с изумительным мастерством показывает, что рождаются они из переполняющей композитора любви к людям и окружающей жизни. В одной сценке Моцарт даже рассказывает жизненное содержание своей музыки:

Представь себе... кого бы? Ну, хоть меня - немного помоложе; Влюбленного - не слишком, а слегка - С красоткой, или с другом - хоть с тобою, Я весел... Вдруг: виденье гробовое, Внезапный мрак иль что-нибудь такое... Ну, слушай же.

Маленькое стихотворение "Эхо" участвовало в исторически важной борьбе за установление -в русской литературе реализма наравне с другими более значительными по величине произведениями. Свою роль при этом играла и рифма, ведь именно она нарисовала, как эхо воспроизводит действительные звуки!

Если так многозначительна роль рифмы, то, может быть, уже нашелся ответ на вопрос, поставленный в предыдущей главе об единице, повторение которой создает стихотворный ритм? Может быть, ею является именно рифма? Недаром же название рифма происходит от того же слова, которое в языке Древней Греции означало ритм и которое переводится как соразмерность, согласованность?

Однако если в анализе опираться только на тот образный материал, который дает повторение постепенно затихающих созвучий, то содержание стихотворения очень обеднеет. Исчезнет представление о разнообразии жизненных явлений, на которые реагирует "Эхо", обо всем прекрасном и мирном, как пенье девы за холмом или крик сельских пастухов; веселом и бодром, как звуки охоты; страшном и грозном, как грохот громов. Особенно же пострадает образ поэта, расплывшись в нечто безликое. Художественную глубину и конкретность стихотворению придают все слова, независимо от того, входят они в рифмующийся ряд или нет. Следовательно, даже в таком исключительном случае рифма неспособна исчерпать содержание стихотворения, ее необходимо всегда рассматривать во взаимодействии со словом, и тогда рифма многое поможет понять лучше и глубже.

Вот, например, в четвертую, обособленную рифму входит слово пустом. Оно не только формально отделено от трех предыдущих, но и по смыслу переводит в иной мир. Первые рифмы, торопливо следуя друг за другом, рождали многокрасочную картину. Последняя уводит в мир иллюзорного звука. Отклики эхо рождаются в воздухе пустом, в них нет подлинной жизни, также иллюзорны создаваемые художником с помощью слова картины, отражающие действительность. Конечно, в стихотворении эта идея не высказана непосредственно, но логика художественных сопоставлений приводит к ней даже более убедительно, чем могли это сделать рассуждения в специальном эстетическом трактате. При внешней простоте стихотворение поражает насыщенностью философским содержанием, оно позволило поэту с самых разных сторон охарактеризовать сущность Поэзии. Недаром В. Гюго писал: "Мысль, закованная в стихе, сразу же становится более острой и сверкающей. Это - железо, превращенное в сталь" * .

Так лаконичен и емок язык стихотворных образов, что в двенадцати коротких строках Пушкин сумел еще сказать и о трагедии поэта. Впечатления бытия вторгаются в его душу, требуя ответа. Он посылает людям переплавленное болью его сердца отражение мира - тебе ох нет. отзыва. Так скорбно и сурово оканчивается стихотворение, начавшееся идиллически светлой картиной.

Вероятно, не случайно работа над циклом о рифме идет у Пушкина параллельно работе над циклом, посвященном поэту. Первое, о рифме, написано одновременно с первыми стихотворениями "Поэт", "Поэт и толпа", а незадолго до стихотворения "Эхо" в 1831 г. появилось "Поэту", в котором так строго предписывается художнику держать ответ за творческие свершения перед собственной совестью, независимо от того, будут его хвалить или хулить:

Усовершенствуя плоды любимых дум, Не требуя наград за подвиг благородный, Они в самом тебе. Ты сам свой высший суд; Всех строже оценить умеешь ты свой труд. Ты им доволен ли взыскательный художник?

Поэту необходимо многое пережить и передумать, чтобы глубина содержания потребовала от него подлинной законченности формы.

Пожалуй, история работы над стихами, посвященными рифме, хорошо иллюстрирует, что подразумевал Пушкин, когда писал: "Усовершенствуя плоды любимых дум". В то же время, история того, как, размышляя о назначении поэта и о сущности поэзии, Пушкин определял и место рифмы в творческом процессе, по-разному оценивая его, немаловажна для наших современников, потому что еще очень многие поэты видят пафос стихотворного творчества в изобретении необыкновенных рифм и покорно повинуются "резвым прихотям" "звучной подруги", не задумываясь о том, что получится в результате ее шалостей. Между тем рифма является одним из элементов художественной формы, который должен безотказно служить выражению содержания. Выразительные возможности рифмы, как показывает "Эхо", просто удивительны, однако, как свидетельствует стихотворение "Рифма", можно обойтись и нерифмованным стихом.

Возвращаясь к решению вопроса о возможности признать рифму единицей стихотворного ритма, нельзя обойти последний факт. Как может стать отличительным признаком стиха тот, который не всегда присутствует? А безрифменные стихи не так уж редки, они даже получили специальное название - белый стих. Белым стихом Пушкин пользовался, например, в знаменитом монологе Пимена: "Еще одно последнее сказанье..." и во многих стихотворениях зрелого периода в 30-е годы ("Вновь я посетил...", "Он между нами жил"... и др.), да и другие поэты не пренебрегали этой формой.

Больше того, Пушкин не случайно лишил рифмы стихотворение "Рифма". Дело в том, что античная поэзия Древней Греции и Рима не знала рифмы. Гомер и Сафо, Эсхил и Софокл, Вергилий и Гораций не рифмовали свои стихи. Русская народная песня, корни которой уходят в глубокую древность, тоже обходилась без рифм. Наконец, в наше время получил большую популярность верлибр, или свободный стих, в котором рифма нежелательна. Если она и появляется, то в качестве исключения:

Пощади мое сердце И волю мою Укрепи, Потому что Мне снятся костры В запорожской весенней степи. Слышу - кони храпят, Слышу - запах Горячих коней, Слышу давние песни Вовек не утраченных Дней.

В. Луговской. Костры

Таким образом смыкаются между собой старейшие формы стиха и его новейшие модификации, в обоих случаях стихи существуют без рифмы.

Следовательно, отсутствие рифмы, играя определенную выразительную роль, не разрушает стихотворную форму в ее основе. Стихи остаются стихами, сохраняя свою волнующую приподнятость.

С другой стороны, рифмы встречаются не только в стихах: "В Китеже я взошел на потонувшую колокольню и увидел оттуда не только подводный мирок, но и Волхов, и волок, и где-то за Волгою вольницы вольной войлок юрт, а за Киевом буйный днепровский порог. И еще я увидел за морем - город Стекольный, то есть старый Стокгольм за былинною гранью моих новгородских дорог".

"Рубикон"

Когда читаешь эссе Л. Мартынова, то сразу же чувствуешь, что это проза, хотя и ритмизованная. И вот в прозе обнаруживаются рифмы: порог - дорог.

Однако очень красноречиво, что внимательный анализ открывает в отрывке еще ряд слов, созвучных рифмующейся паре: мирок, волок, войлок, но непосредственно эти созвучия как рифмы не воспринимаются. Это происходит, вероятно, потому, что слова порог и дорог завершают предложение, в то время как слово мирок, хотя и стоит перед соединительным союзом и, но входит в противопоставление: не только подводный мирок, но и Волхов, оно не ощущается, как завершающее слово. Характерно, что перекличку со словом волок легче заметить, чем со словом войлок, хотя они оба отличаются от слова порог тем, что несут ударение не на последнем слоге, а на предпоследнем. Но первое стоит в конце перечисления, а второе тесно связано с следующим за ним словом юрт, как определяющее его. Когда слова, обладающие созвучием окончаний, оказываются в середине речевого отрезка, то их срифмованность становится незаметной. Более того, можно сказать, что в таком положении скорее воспринимается созвучие в начале слов: Волгою вольницы вольной войлок. Особенно интересно то, что происходит со словом стекольный. Оно кажется созвучным слову Стокгольм, потому что совпадает начало обоих слов, между тем как рифмой к стекольный является вольный. Для того, чтобы сделать многочисленные рифмы этого прозаического отрывка доступными для слухового восприятия, необходимо подобрать особую интонацию, приближающую ритмическую прозу Л. Мартынова к стихам:

И видел оттуда подводный мирок, Но и Волхов, и волок, И где-то за Волгою вольницы вольной войлок юрт.

Однако при этом совершенно изменилась бы эмоциональная окрашенность отрывка. Пришлось бы замедлить темп речи на каждом из рифмующихся слов, словно автор хотел, чтобы представили в воображении "подводный мирок" и детали того, что происходит на суше. Вероятно, в таком случае Л. Мартынов включил бы в свое описание стихотворный кусок. Воспользовавшись прозой, в которой повторение одних и тех же звуков в конце и в начале слов придает речи летящий, скользящий характер, автор создал картину, где все как бы теряется в мареве. Тонущая, призрачная колокольня неспособна открыть необъятность земных просторов, она рождает миражи.

Таким образом, сама по себе рифма не делает речь стихотворной.

Но из наблюдений над ритмической прозой Л. Мартынова вытекает еще один вывод. Наиболее заметна рифма в конце высказывания. Если взять стихотворный текст, то тоже не всякое совпадение звуков выступит как рифма. Характерно, например, стихотворение В. Брюсова:

Опьяняет смелый бег, Овевает белый снег, Режут шумы тишину, Нежат думы про весну. Взглядом, взглядом облелей! Рядом, рядом - и скорей! На лыжах

Совершенно ясно ощущаются рифмы: бег - снег, тишину - весну, облелей - скорей. Кроме того, в последнем двустишии обнаруживается срифмованность первых слов: взглядом - рядом. Интересно, однако, что при повторении тех же самых слов восприятие срифмованности исчезает, потому что второе взглядом тесно связано со слоном облелей, а рядом - со следующим за ним союзом. Фактически каждая из строк читается как два восклицания:

Взглядом! Взглядом облелей! Рядом! Рядом - и скорей!

Следовательно, в стихах действует та же закономерность, что и в прозе Л. Мартынова. Совпадения звуков не выступают рифмой в том случае, когда они заканчивают слово, тесно связанное со следующим за ним.

Опьяняет смелый Овевает белый, Режут шумы, Нежат думы,

то обнаружится новый ряд рифм. Наконец, откроется рифмовка первых глаголов, если составить стихотворные строки только из них:

Опьяняет, Режут, Овевает, Нежат.

Рифмой зазвучит даже неполное совпадение звуков режут - нежат.

Аналогичное явление наблюдается и в ранних стихах Маяковского:

Угрюмый дождь скосил глаза. А за решеткой четкой Железной мысли проводов - перина. И на нее встающих звезд легко оперлись ноги.

Если изменить графику, подсказывающую определенную интонацию при чтении, то оригинальные и чрезвычайно эффектные рифмы: глаза - а за, перина - и на - совершенно исчезнут!

Угрюмый дождь окосил глаза, а за решеткой четкой железной мысли проводов - перина. И на нее встающих звезд легко оперлись ноги.

Правда, совпадение звуков в словах решеткой - четкой остается заметным, но можно ли его назвать рифмой в полном смысле слона? Кроме рифмы, известен еще звуковой повтор. Теория различает: 1) аллитерацию - повторение согласных звуков.

Распахни мне объятья твои, Густолистый, развесистый лес!

Ассонанс - повторение гласных звуков.

Забудь меня, безумец исступленный, Покоя не губи: Я создана душой твоей влюбленной, Ты призрак не люби!

Иногда встречаются и более сложные формы, повторение слога или даже нескольких слогов.

Рифма - это повторение звуков в конце стихотворной строки. В таком определении появляется новое понятие стихотворной строки. Это отрезок речи, между двумя паузами. Деление на стихотворные строки, как свидетельствует само название, встречается только в стихах. Причем оказывается, что два признака, присущие стихотворной речи, взаимодействуют между собою. Который же из них важнее. Может быть, стихотворные строки появляются потому, что повторяющиеся рифмы членят речевой поток? Или рифмы возникают благодаря каким-то качествам, свойственным стихотворной строке?

Первое предположение приходится отвергнуть, потому что любой стихотворный текст делится на строки, независимо от того, написал его поэт белым стихом или снабдил рифмами. Зато особенность строения стихотворной строки может-объяснить появление рифмы.

Специальная аппаратура, которую используют лингвисты при изучении интонации, помогла определить, что стихи читаются медленнее, чем проза. Звуки не просто растягиваются, а усложняется их модуляция, она несколько приближается к пению, благодаря чему речь становится более звучной. В результате звуковое строение обнажается, читающий как бы наслаждается звучанием каждого слова. Становятся заметными все звуковые повторы, поэтому аллитерации и ассонансы чаще всего используются именно в стихе.

Особенно замедляется окончание строки. На графике показано, сколько времени требуется для произнесения ударных гласных в стихах - 1 и в прозе - 2. Верхняя кривая - 3 указывает время звучания тех же гласных в конце стихотворной строки * .

* (Таблица приводится в статье Л. В. Златоустовой. Развитие прикладной лингвистики в МГУ. - Вестник Московского университета, 1976, "Филология" № 3, с. 45. Время указывается в миллисекундах = 0,001 с. )

В этом отношении интонация стихотворной речи противоположна обыденной, где окончание высказывания произносится ускоренно, потому что начало уже передало необходимую информацию. Поэтому обычно в прозе созвучия в начале слов выступают заметнее, как это было и в отрывке Л. Мартынова.

Поскольку окончание стихотворной строки произносится с необычной медленностью, то попавшее в него созвучие приобретает особую значительность. Какими интересными по своему строению бывают рифмы при хорошо организованной стихотворной строке, показывает начало стихотворения В. Маяковского "Киев":

Лапы елок, лапки, лап ушки... Все в снегу, а теплые какие! Будто в гости к старой, старой бабушке я вчера приехал в Киев. Вот стою на горке на Владимирской. Ширь во-всю - не вымчать и перу! Так когда-то, рассиявшись в выморозки, Киевскую Русь оглядывал Перун. А потом - когда и кто, не помню толком, только знаю, что сюда вот по льду, да и по воде, в порогах, волоком - шли с дарами к Диру и Аскольду. Дальше било солнце куполам в литавры. На колени, Русь! Согнись и стой. - До сегодня нас Владимир гонит в лавры. Плеть креста сжимает каменный святой. Шли из мест таких, которых нету глуше, - прадеды, прапрадеды и пра-пра-яра!.. Много всяческих кровавых безделушек Здесь у бабушки моей по берегам Днепра.

Среди десяти рифмующихся пар прежде всего выделяются четыре, в которых совпадают все звуки, начиная с ударного: по льду - Аскольду, литавры - лавры, стой - святой, пра - Днепра. Такие рифмы называются точными. В некоторых из них, однако, акцентирован последний слог, тогда рифма называется мужской, в других - предпоследний. Это рифма женская. На первый взгляд подобное различие представляется чисто формальным, но не случайно один из ранних теоретиков русского стиха - Антиох Кантемир называл мужские рифмы тупыми, они как бы обрывают стихотворную строку на энергично произнесенном слоге. Поэтому, например, Белинский особенно отмечал мужскую рифмовку в поэме "Мцыри", стих которой "отрывисто падает, как удар меча, поражающего свою жертву. Упругость, энергия и звучное однообразное падение его удивительно гармонирует с сосредоточенным чувством, несокрушимою силою могучей натуры и трагическим положением героя поэмы" * :

* (В. Г. Белинский. Стихотворения М. Лермонтова. - Полн. собр. соч. в 13-ти т., т. IV. М., 1954, с. 543. )

Я убежал. О, я как брат Обняться с бурей был бы рад! Глазами тучи я следил, Рукою молнию лов ил... Окажи мне, что средь этих стен Могли бы дать вы мне взамен Той дружбы краткой, но живой, Меж бурным сердцем и грозой?

Женская рифма более плавно осуществляет переход к паузе, как в первом стихотворении Пушкина о рифме: подруга - досуга.

Хотя перечисленые рифмы стихотворения "Киев" можно расклассифицировать по тому же принципу, что рифмы Пушкина и Лермонтова, но созвучия Маяковского кажутся более эффектными. Это происходит потому, что Пушкин рифмует в основном слова в близких грамматических формах: громов-валов-холмов. Изредка появляются сочетания существительного с наречием: труда - навсегда, звук - вдруг или существительного с прилагательным: глухом - гром. Маяковский же соединяет слова самых разнообразных грамматических форм.

Кроме того, у Маяковского рифмуется большее количество звуков - он подыскивает слова, в которых совпадают и предударные. Правда, между ними может вклиниваться какой-то лишний звук, тем не менее созвучность ясно ощущается, например: стой - святой, рифмуются несмотря на лишний слог вя. То же можно сказать о паре: литавры - лавры. Звук л уводит созвучие в глубину строки.

Интересна рифмовка Аскольду сразу с двумя словами, ударный гласный входит в предлог: по льду. Такая рифма называется составной. Ею пользовались до Маяковского сравнительно редко, преимущественно в юмористических и сатирических стихотворениях:

Говорю я ей с упреком: "Что ты мыла? не жилет ли И зачем на нем не шелком, Ниткой ты подшила петли"?" Козьма Прутков Врач пенсне напялил на нос; "Нервность. Слабость. Очень рано-с".

Саша Черный

Маяковский, например, использовал такую рифму в стихотворении "Военно-морская любовь":

Но ударить удалось ему по ребру по миноносьему.

Потом в сатирических частушках:

Милкой мне на память бурка И носки подарены. Мчит Юденич из-под Луги как наскипидаренный.

Когда во второе слово целиком входят два других: носки подарены - наскипидарены (о и а при чтении в данном случае звучат одинаково), то такая разновидность составной рифмы называется каламбурной. Самым знаменитым примером каламбурной рифмы считаются стихи Д. Минаева:

Область рифм моя стихия И легко пишу стихи я. Даже к финским скалам бурым Обращаюсь с каламбуром.

В то время, когда писался "Киев" (1924), Маяковский уже широко применял составную рифму и в стихах с самым глубоким гражданским содержанием, причем очень часто.

Большинство рифм приведенного отрывка отличается от классических тем, что даже в ту часть, которая следует за ударным слогом, входят звуки, присутствующие только в одном слове: лапушки - бабушки, какие - Киев, перу - Перун, глуше-безделушек. Небольшое расхождение в звучании - изменение согласного в середине или лишний согласный в конце придают рифме особую, неповторимую привлекательность. Причем повышается ее выразительность, поскольку слово, поставленное в рифму, сосредоточивает на себе внимание. Такие рифмы называют неточными. Когда в неточной рифме совпадают только гласные, то ее называют ассонансом, так же как скопление одинаковых гласных в середине строки.

Особую разновидность неточности составляют рифмы неравносложные: например, толком - волоком. (Лишнее о в слове волоком необходимо произнести с достаточной четкостью, чтобы не получилось волком, совершенно искажающим смысл). В принципе считается, что последнее ударение в стихе всегда должно стоять на определенном месте в строке. Поэтому его называют константным - постоянным. Благодаря этому строка получает законченность, константное ударение подчеркивает межстиховую паузу. Однако Маяковский довольно часто нарушает это правило. Насколько часты были у Маяковского нарушения константы, видно по тому, что даже в таком небольшом отрывке встречается еще одна неравносложная рифма: Владимирской-выморозки.

В первом слове рифмующейся пары ударение падает на третий слог от конца, а во втором - на четвертый. Рифмы, в которых ударение падает на третий слог, называются дактилическими:

Сейте разумное, доброе, вечное, Сейте, спасибо вам скажет сердечное Русский народ...

Н. Некрасов

Дактилическая рифма очень мелодичная, она помогает имитировать песню.

Средь мира дольнего Для сердца вольного Есть два пути. Взвесь силу тордую Взвесь волю твердую, - Каким идти?

Н. Некрасов

Ты - что загадка, вовек неразгадывающаяся! Ты - что строфа, непокорно нескладывающаяся! Мучат глаза твои душу вывеяывательностями, Манят слова твои мысль непоследовательностями!

В. Брюсов

Чем больше звуков совпадает в рифмующихся словах, тем мелодичнее становится стих. Однако когда Маяковский срифмовал трехсложное окончание с четырехсложным, то рифмующиеся слова не приобрели напевности, но оказались выделенными, подчеркнутыми.

Вот стою на горке на Владимирской. Ширь во-всю - не вымчать и перу! Так когда-то, рассиявшись в выморозки Киевскую Русь оглядывал Перун.

Процесс создания неточной рифмы Маяковский раскрыл на примере стихотворения "Сергею Есенину". Как описывал сам поэт, он брал "самые характерные звуки рифмуемого слова" и искал к ним созвучие. В слове Владимирской это вдмрк. Рифма, в которой совпадают согласные, называется консонансом. Если в число несовпадающих звуков попадает даже ударный (в данном случае и - ы), то созвучие называют диссонансом. В слове выморозки недостает двух согласных: лд, но л родствен предшествующему в, а звук д вводится в начало строки: Так когда-то...

Сравнивая рифмы Маяковского с созвучиями в отрывке Л. Мартынова, хотелось бы обратить внимание на то, что в последнем тоже было звуковое совпадение, соответствующее неточной рифме: морем - Стокгольм, однако оно затерялось среди разнообразия звуков.

Благодаря членению стихотворной речи на строки, в ней в качестве неточной рифмы, воспринимаются и еще более отдаленные созвучия:

Не доставая до поручня, протопотала японочка, Эхом, намеком, смирением. Вздохом. Иным измерением.

Р. Рождественский

Следовательно, рифма проявляется благодаря стихотворной строке и является вторичным признаком стихотворной речи, а стихотворная строка-основополагающим, порождающим особенности звучания. Недаром же поэты называют каждую строку - стих, так же как весь тот тип речи, который дает им возможность так сердечна общаться с читателем.

Стихотворная строка - это тот период, повторение которого создает стихотворный ритм. Именно она обладает всеми необходимыми для этого признаками: 1) достаточной выделенностью, потому что ее с двух сторон ограничивают паузы, 2) время ее произнесения соответствует оптимальным условиям восприятия: наиболее распространенными являются 8-12-сложные стихи, для произнесения которых требуется около 5 секунд, 3) стихотворные строки повторяются в отдельном произведении в таком количестве, которое не вызывает ощущения бесконечности.

Литература

В. М. Жирмунский. Рифма, ее история и теория. - В кн.: В. Жирмунский. Теория стиха. Л., 1975.

Д. Самойлов. Книга о русской рифме. М., 1973.

Б. П. Гончаров. Звуковая организация стиха и проблема рифмы. М., 1973.

Вопросы

Что называется рифмой?

Как рифма связана с интонацией стихотворной строки?

Какие стихи называют белыми?

Какими двумя признаками аллитерация отличается от ассонанса?

Сравните рифмы "Послания в Сибирь" Пушкина и "Струн вещих пламенные звуки..." А. Одоевского.

Почему М. Лермонтов написал поэму "Песня о купце Калашникове" без рифм?

В чем своеобразие рифмовки стихотворения Ф. Тютчева ("Молчи, скрывайся и таи...")?

Попробуйте проанализировать особенности рифмы в стихотворении Маяковского "Бруклинский мост".

В чем особенности рифмовки в стихотворении Л. Мартынова "Гармония"?

Какие рифмы использовал Л. Мартынов в поэме "Поэзия как волшебство"?

Рифма (др.-греч. υθμς «размеренность, ритм») — созвучие в окончании двух или нескольких слов, концов стихов (или полустиший, т. н. внутренняя рифма), отмечающее их границы и связывающее их между собой. Рифма помогает читателю ощутить интонационное членение речи и вынуждает соотнести по смыслу те стихи, которые она объединяет.

Развилась из естественных созвучий синтаксического параллелизма; в европейской поэзии употребительна с 10-12 вв.

Необходимо отметить, что рифма не является единственным признаком законченности ритморяда; благодаря наличию сильной паузы, конечного ударения и клаузулы конец строки (как ритмической единицы) определяется и без рифмы, например:

«Четырех царей неверных
Дон Родриго победил,
И его прозвали Сидом
Побежденные цари» (Жуковский).

Но наличие рифмы подчеркивает и усиливает эту законченность, а в стихах более свободного ритмического строения, где соизмеримость ритмических единиц выражена с меньшей отчетливостью (строки различны по числу слогов, местам ударений и т. п.), ритмическое значение Р. выступает с наибольшей отчетливостью (в свободном и вольном стихе, в раешнике и т. д.)

Наиболее употребительна в стихотворной речи и в некоторые эпохи в некоторых культурах выступает как её обязательное или почти обязательное свойство. В отличие от аллитерации и ассонанса (которые могут возникать в любом месте текста), рифма определяется позиционно (положением в конце стиха, захватывающим клаузулу). Звуковой состав рифмы — или, вернее сказать, характер созвучия, необходимый для того, чтобы пара слов или словосочетаний прочитывалась как рифма, — различен в разных языках и в разное время.

Виды рифм

По слоговому объему рифмы делятся на:

мужские (ударение на последнем слоге),
женские (ударение на предпоследнем от конца слоге),
дактилические (ударение на третьем от конца слоге),
гипердактилические (ударение на четвертом от конца слоге).
Если рифма оканчивается гласным звуком, она называется открытой, если оканчивается согласным звуком, — закрытой.

По характеру звучания (точности созвучий) различаются рифмы:

точные и приблизительные,
богатые и бедные,
ассонансы, диссонансы,
составные,
тавтологические,
неравносложные,
разноударные.

По положению в стихе рифмы бывают:

конечные,
начальные,
внутренние;

По положению в строфе :

смежные,
перекрестные
охватные (или опоясанные)

В отношении кратности повторов различаются рифмы парные, тройные, четверные и многократные.

Стихи без рифмы называются белыми, неточные рифмы — «рифмоидами».

Также существуют следующие поэтические приёмы и термины для них:

Панторифма — все слова в строке и в последующей рифмуются между собой (например — рифмуются соответственно 1-е, 2-е и 3е слова двух строчек)
Сквозная рифма — рифма, проходящая через всё произведение (например — одна рифма в каждой строке)
Эхо-рифма — вторая строка состоит из одного слова или короткой фразы, зарифмованной с первой строкой.

Примеры рифм

Мужская - рифма с ударением на последнем слоге в строке:

И море, и буря качали наш челн;
Я, сонный, был предан всей прихоти волн.
Две беспредельности были во мне,
И мной своевольно играли оне.

Женская - с ударением на предпоследнем слоге в строке:

Тихой ночью, поздним летом,
Как на небе звезды рдеют,
Как под сумрачным их светом
Нивы дремлющие зреют.

Дактилическая - с ударением на третьем от конца строки слоге, что повторяет схему дактиля - -_ _ (ударный, безударный, безударный), с чем, собственно, и связано название этой рифмы:

Девочка во поле с дудочкой ивовой,
Зачем ты поранила веточку вешнюю?
Плачет у губ она утренней иволгой,
Плачет все горше и все безутешнее .

Гипердактилическая - с ударением на четвертом и последующих от конца строки слогах. Эта рифма на практике встречается очень редко. Появилась она в произведениях устного фольклора, где размер как таковой просматривается далеко не всегда. Пример такой рифмы звучит так:

Леший бороду почесывает,
Палку сумрачно обтесывает.

Точные и приблизительные рифмы

В точной достаточной рифме совпадают:

а) последний ударный гласный,
б) звуки, начиная от последнего ударного гласного.

Точной рифмой считается и рифма типа "пишет - слышит - дышит" (Окуджава). Также к точным относятся т.н. йотированные рифмы: "Тани - заклинаний" (АСП), "опять - рукоять" (Фирнвен).

Пример строфы с точными рифмами(совпадают именно звуки, а не буквы):

Приятно, катану сжимая,
Врага превращать в винегрет.
Катана - мечта самурая,
Но лучше ее - пистолет. (Гарет)

В неточной рифме совпадают не все звуки, начиная от последнего ударного гласного: "навстречу - сеча", или "книга - Кинга" у Медведева. Неточных рифм может быть гораздо больше, чем точных, и они могут очень украшать и разнообразить стих.

Богатые и бедные рифмы

Богатые рифмы , в которых совпадает опорный согласный звук. Примером могут служить строки из стихотворения А. С. Пушкина «К Чаадаеву»:

Любви, надежды, тихой славы
Недолго нежил нас обман,
Исчезли юные забавы,
Как сон, как утренний туман.

В бедных рифмах частично совпадают заударные звуки и ударный гласный.

Ассонансы, диссонансы

ассонансные рифмы, в которых совпадает гласный ударный звук, но не совпадают согласные.
диссонансные (контрсонансные) рифмы, где, напротив, не совпадают ударные гласные:

Было
Социализм -
восторженное слово!

С флагом,
С песней
становилась слева,

И сама
На головы
спускалась слава

Составные рифмы , где рифмующаяся пара состоит из трёх и более слов, как во 2 и 4 строках Н. С. Гумилёва:

Ты возьмёшь в объятья меня
И тебя, тебя обниму я,
Я люблю тебя, принц огня,
Я хочу и жду поцелуя.

Тавтологическая рифма - повторение одинаковых слов: «занавесила окно —загляни еще в окно» — Блок).

Усеченная рифма — прием рифмовки, когда одно из рифмуемых в конце стиха слов неполностью покрывает созвучия другого слова. В русском классическом стихе У. р. считается рифма с усечением звука «й» (краткого «и»):

И что ж? Поверил бог унылый.
Амур от радости прыгнул,
И на глаза со всей он силы
Обнову брату затянул.

В поэзии 20 в. усеченной рифмой называют иногда неравносложную рифмовку :

Свищет вполголоса арии,
Блеском и шумом пьяна, —
Здесь на ночном тротуаре,
Вольная птица она!
Детски балуется с локоном,
Вьющимся дерзко к глазам,
То вдруг наклонится к окнам,
Смотрит на радужный хлам.

(В. Брюсов)

В неравносложных рифмах в заударной части разное количество слогов (наружно - жемчужинами).

В разноударных рифмах совпадают звуки срифмованных слов, но ударные гласные занимают разные позиции в них (об очках - бабочках).

Йотированная рифма является одним из широко распространённых примеров усечённой рифмы; так в ней, как видно из названия, дополнительным согласным звуком становится звук «й». Этот вид рифмы используется в данном стихотворении А. С. Пушкина в 1 и 3 строчке:

Мчатся тучи, вьются тучи;
Невидимкою луна
Освещает снег летучий;
Мутно небо, ночь мутна…

Виды рифмовки

кольцевая (опоясывающая или охватная) рифма abba ,

смежная (парная) рифма aabb ,

перекрёстная рифма abab и, реже, сквозная рифма aaaa .

Смежная - рифмовка смежных стихов: первого со вторым, третьего с четвертым (аабб) (одинаковыми буквами обозначаются рифмующиеся друг с другом окончания стихов).

Это наиболее распространенная и очевидная система рифмовки. Этот способ подвластен даже детям в детском саду и имеет преимущество в подборе рифм (ассоциативная пара появляется в уме сразу же, она не забивается промежуточными строками). Такие строфы обладают большей динамикой, быстрейшим темпом прочтения.

Выткался на озере алый свет зари,
На бору со звонами плачут глухари.
Плачет где-то иволга, схоронясь в дупло.
Только мне не плачется - на душе светло.

Следующий способ - перекрестная рифмовка - пришелся по душе также большому количеству пишущей публики.

Перекрестная - рифмовка первого стиха с третьим, второго - с четвертым (абаб).

Хоть схема такой рифмовки с виду как бы чуть сложнее, но она более гибка в ритмическом плане и позволяет лучше передать необходимое настроение. Да и учатся такие стихи проще - первая пара строк как бы вытягивает из памяти вторую, рифмующуюся с ней пару (в то время, как при предыдущем способе все распадается на отдельные двустишия).

Люблю грозу в начале мая,
Когда весенний первый гром,
Как бы резвяся и играя,
Грохочет в небе голубом.

Третий способ - кольцевая (в других источниках - опоясанная, охватная) - уже имеет меньшее представительство в общей массе стихотворений.

Кольцевая (опоясанная, охватная) - первый стих - с четвертым, а второй - с третьим.(абба)

Такая схема может даваться начинающим несколько сложнее (первая строка как бы затирается последующей парой рифмующихся строк).

Глядел я, стоя над Невой,
Как Исаака-великана
Во мгле морозного тумана
Светился купол золотой.

И наконец, сплетенная рифма имеет множество схем. Это обще наименование сложных видов рифмовки, например: абвабв, абввба и др.

Вдали от солнца и природы,
Вдали от света и искусства,
Вдали от жизни и любви
Мелькнут твои младые годы,
Живые помертвеют чувства,
Мечты развеются твои.

Внутренняя рифма - созвучие полустиший:

«Детских плеч твоих дрожанье,
Детских глаз недоуменье,
Миги встреч, часы свиданья,
Долгий час, как век томленья»

Смысловая роль рифмы

Наряду с ритмическим в рифме имеется и большое смысловое значение. Слово, находящееся на конце строки, подчеркнутое следующей за ним паузой и выделенное при помощи звукового повтора, естественно привлекает к себе наибольшее внимание, занимает наиболее выгодное место в строке. У неопытных поэтов стремление к рифме приводит к погоне за звуковым повтором и в ущерб смыслу; рифма, как говорил Байрон,превращается в «могучий пароход, заставляющий стихи плыть даже против течения здравого смысла».

Возникновение и развитие рифмы

Рифмованные полустишия, на которых иногда останавливается теория, в сущности — обыкновенные стихи, рифмованные по схеме и напечатанные в строку попарно. — Появление рифмы в поэзии европейских народов выяснено не вполне; предполагалось, что она перешла сюда из семитической поэзии, где она очень употребительна, через испанских арабов, в VIII веке; но едва ли возможно настаивать на этом после знакомства с латинской поэзией первых веков до Рождества Христова. Уже у Овидия, Вергилия, Горация встречаются рифмы, которые нельзя считать случайными. Весьма вероятно, что рифма, известная римским классикам и бывшая у них в пренебрежении, как ненужная игрушка, получила значение у второстепенных поэтов упадка, обращавших исключительное внимание на игру формальными ухищрениями. К тому же вытеснение строго метрического стихосложения элементами стихосложения тонического требовало более явственного разграничения отдельных стихов, что достигалось рифмой.

В стихах христианских поэтов IV в. Амвросия Медиоланского и Пруденция ассонансы преходят иногда в полнозвучные рифмы. Однако рифмы в полной мере ввёл в латинские стихи в V в. поэт Седулий, который и был тем «глухим ребёнком» и «сумасшедшим негром», которых Поль Верлен считал изобретателем рифмы.

Первое сплошь рифмованное произведение — латинские «Instructiones» Коммодиана (270 по Рождество Христово); здесь по всему стихотворению проходит одна рифма. Рифма разнообразная и изменяющаяся с каждым двустишием появляется в так называемом леонинском гекзаметре, где первое полустишие рифмует с концом; затем с 600 мы находим её в церковной латинской поэзии, где с 800 она становится обязательной и откуда переходит в светскую поэзию романских, а затем и германских народов.

Рифма характерна уже для древнейших валлийских текстов, однако их датировка представляет существенные затруднения. Так, сохранившиеся копии поэмы «Гододдин» на основании палеографических данных датируются IX в., однако после работ классика валлийской филологии Ивора Уильямса общепринято отнесение почти всего ее текста, а также некоторых произведений, приписываемых Талиесину, к VI в. В таком случае валлийская рифма — обусловленная фиксированным ударением на последнем (с IX или XI в. — на предпоследнем) слоге — является самой ранней систематически употребляемой рифмой в Европе.

В ирландской поэзии рифма начинает систематически использоваться в стихотворных генеалогиях, датируемых на основании языковых данных VII в., что также свидетельствует об «опережении» континентальных тенденций.

«Кельтская рифма», характерная как для ирландской, так и для валлийской поэзии (в последней, однако, для неё принято название odl Wyddeleg, «ирландская рифма»), была весьма свободной: между собой рифмовались все гласные, глухие и звонкие варианты согласных (k/g, t/d, p/b), плавные и носовые (r/l, m/n), и даже согласные, подвергшиеся и не подвергшиеся различным мутациям, характерным для кельтских языков (b/bh[v]/mb[m], t/th[θ], d/dh[ð], m/mh[v], с[k]/ch[x] и т. д.). Схожим образом была устроена и аллитерация.

В немецкую поэзию рифма введена под влиянием романских форм. «Вкрадчивые итальянские или французские мелодии попадали в Германию, и немецкие поэты подставляли к ним немецкие тексты, как позднее делали это миннезингеры и поэты Возрождения; с такими мелодиями, песнями и танцами пришла и рифма. В первый раз мы знакомимся с ней на верхнем Рейне, откуда она первоначально, вероятно, и распространилась».

Судьбы рифмы во французской поэзии были связаны с литературными движениями, придававшими форме особое значение. Уже Ронсар и Дю Белле, не увлекаясь несвойственным французскому языку метрическим стихом, избегали нерифмованных стихов, требуя рифмы точной, богатой, но отнюдь не изысканной, и запрещая жертвовать ей счастливым оборотом или точностью выражения. Малерб предъявил рифме ещё более строгие требования: он воспрещал рифмы лёгкие и банальные — запрет, который нашёл столь блестящее применение в стихах его современников и ещё более в поэзии романтизма. Важностью рифмы в французском — силлабическом — стихосложении обусловлена строгость в её применении, неизвестная другим языкам: здесь — несмотря на полное созвучие — воспрещается рифмовать множественное число с единственным, слово, кончающееся гласной, со словом, оканчивающимся согласной (canot и domino, connus и parvenu) и т. п.

Самое возникновение рифмы в европейских литературах, как можно думать, связано с звуковой организацией стиха. Неорганизованные вначале звуковые повторы в том случае, если они совпадали с наиболее отчетливо выделенными на конце ритмической единицы словами, звучали наиболее резко и заметно; благодаря этому и создавалось определенное тяготение их к концам строк или полустиший. Это тяготение усиливалось и благодаря синтаксическому параллелизму, т. е. повторению однородных частей речи со сходными окончаниями. В то же время переход от устных стихотворных систем с музыкально-ритмической организацией к стиху письменному, ослабляя четкость ритмической организации стиха, вызывал поиски новых ритмообразующих элементов, к-рым в частности и явилась рифма, неизвестная по существу ни античному ни народному стихосложению (хотя спорадически она в них и появлялась). Комплекс этих условий, в каждом данном случае исторически своеобразный, и лежит в основе появления рифма в новой поэзии.

В России рифма эпизодически появлялась в былинах, а также в письменных памятниках XVII в. как результат совпадения (при параллелизме стихов) грамматических окончаний:

«Сему писанию конец предлагаем.
Дела толикие вещи во веки не забываем.
Настоящего изыскуем,
В пространную сию историю сия написуем» и т. д.

Но в основном рифма получает свое развитие в силлабических стихах, начиная с Симеона Полоцкого (1629—1680) и других поэтов, у которых она складывалась под влиянием западной поэзии и в первую очередь польских поэтов. Самое это влияние было основано на том процессе создания письменного стиха взамен устного, который протекал в XVII в. в России и был вызван резкими социальными и культурными сдвигами.

Белый стих

Бе?лый стих — стих, не имеющий рифмы, но, в отличие от свободного стиха, обладающий определённым размером: белый ямб, белый анапест, белый дольник. Относится к лироэропике.

Термин белый стих перешел в русскую поэтику с французского — vers blanc, который, в свою очередь, взят из английской поэтики, где незарифмованные стихи называются blank verse (blank — сгладить, стереть, уничтожить), т. е. стихи со стертой, уничтоженной рифмой. Античные поэты писали стихи без рифм.

Белый стих (точнее — безрифменный) наиболее употребителен в русской народной поэзии; структурную роль рифм здесь играет определенная клаузула. В книжной же русской поэзии белый стих, наоборот, менее употребителен.

Употребление этого термина возможно только для тех национальных поэзий, для которых и размер, и рифма являются характерными, системообразующими признаками: так, применительно к древнегреческой поэзии, в которой нечто похожее на рифму возникало разве что в виде исключения, о белом стихе говорить не принято.

В русской поэзии белый стих пользовался в определённые периоды (главным образом, в конце XVIII — начале XIX веков) значительной популярностью; особенно это касается белого ямба, широко использовавшегося в поэмах и стихотворных драмах.

Досиллабический и силлабический период русской поэзии характерен особенным вниманием поэтов к рифме. Но уже В. Тредиаковский, увидев основу стиха не в рифме, а в ритме, метре, пренебрежительно назвал рифму «детинской сопелкой». Он первый стал писать гекзаметры белым стихом, без рифмы.

Вслед за ним А. Кантемир перевел белым стихом «Анакреонтовы песни» и «Письма» Квинта Горация Флакка — факт большой важности, свидетельствующий о том, что поэты-силлабисты считали главным в стихе не рифму, а, как писал Кантемир, «некое мерное согласие и некой приятной звон», т. е. метрический ритм, стопный размер.

Если белый стих гекзаметра и других античных размеров были приняты в русской книжной поэзии без спора, то белый стих в других размерах не сразу привились в практике поэтов.

Наиболее решительным защитником белого стиха в начале 19 в. был В. Жуковский. Его поддержали А. Пушкин, А. Кольцов, отчасти М. Лермонтов; и далее белый стих перестает быть редким явлением в русской поэзии.

Для Б. с. характерна астрофичность или бедная строфика, так как строфическое разнообразие в стопном стихе определяется разнообразной системой рифмовки. Однако отсутствие рифмы не лишает белый стих поэтических достоинств; основные компоненты стиха — ритм, образность языка, клаузула и пр. — в нём сохраняются. В частности, белый стих остается наиболее принятым в драматических произведениях — обычно пятистопный ямб. Вот несколько примеров:

Четырехстопный ямб:

В еврейской хижине лампада
В одном углу бледна горит,
Перед лампадою старик
Читает библию. Седые
На книгу падают власы...
(А. Пушкин)

Пятистопный ямб:

Все говорят: нет правды на земле.
Но правды нет и выше. Для меня
Так это ясно, как простая гамма.
Родился я с любовию к искусству...
(А. Пушкин)

Четырехстопный хорей:

Трудно дело птицелова:
Заучи повадки птичьи,
Помни время перелетов,
Разным посвистом свисти.
(Э. Багрицкий)

В XX веке употребительность белого стиха в русской поэзии идёт на спад, и его появление обычно свидетельствует о сознательной стилизации.

Рифма и ее разновидности

Рифма - повторение более и менее сходных сочетаний звуков, связывающих окончания двух и более строк или симметрично расположенных частей стихотворных строк. В русском классическом стихосложении основным признаком рифмы является совпадение ударных гласных. Рифма отмечает звуковым повтором окончания стиха (клаузулы), подчеркивая междустрочную паузу, а тем самым и ритм стиха.

В зависимости от расположения ударений в рифмующихся словах, рифма бывает: мужская, женская, дактилическая, гипердактилическая, точная и неточная.

Мужская рифма

Мужская - рифма с ударением на последнем слоге в строке.

И море, и буря качали наш челн;

Я, сонный, был предан всей прихоти волн.

Две беспредельности были во мне,

И мной своевольно играли оне.

Женская рифма

Женская - с ударением на предпоследнем слоге в строке.

Тихой ночью, поздним летом,

Как на небе звезды рдеют,

Как под сумрачным их светом

Нивы дремлющие зреют.

Дактилическая рифма

Дактилическая - с ударением на третьем от конца строки слоге, что повторяет схему дактиля - -_ _ (ударный, безударный, безударный), с чем, собственно, и связано название этой рифмы.

Девочка во поле с дудочкой ивовой,

Зачем ты поранила веточку вешнюю?

Плачет у губ она утренней иволгой,

плачет все горше и все безутешнее.

Гипердактилическая рифма

Гипердактилическая - с ударением на четвертом и последующих от конца строки слогах. Эта рифма на практике встречается очень редко. Появилась она в произведениях устного фольклора, где размер как таковой просматривается далеко не всегда. Четвертый слог от конца стиха - это не шутка! Ну, а пример такой рифмы звучит так:

Леший бороду почесывает,

Палку сумрачно обтесывает.

В зависимости от совпадения звуков различают рифмы точные и неточные.

Рифма точная и неточная

Рифма - повторение более и менее сходных сочетаний звуков в окончаниях стихотворных строк или симметрично расположенных частей стихотворных строк; в русском классическом стихосложении основным признаком рифмы является совпадение ударных гласных.

(О.С.Ахманова, Словарь лингвистических терминов, 1969)

Почему Незнайка был не прав, утверждая, что "палка - селедка" - тоже рифма? Потому, что он не знал, что на самом деле рифмуются не звуки, а фонемы (звук - частная реализация фонемы) (Р.Якобсон), которые обладают рядом различительных признаков. И достаточно совпадения части этих признаков, чтобы стало возможно рифменное звучание. Чем меньше совпадающих признаков фонемы, тем отдаленнее, тем "хуже" созвучие.

Согласные фонемы различаются:

1) по месту образования

2) по способу образования

4) по твердости и мягкости

5) по глухости и звонкости

Признаки эти, очевидно, неравноценны. Так, фонема П совпадает с фонемой Б по всем признакам, кроме глухости-звонкости (П - глухая, Б - звонкая). Такое различие создает рифму "почти" точную: окоПы - осоБы. Фонемы П и Т различаются по месту образования (губная и переднеязычная). ОкоПе - осоТе - тоже воспринимается как рифменное звучание, хотя и более отдаленное.

Первые три признака создают различия фонем более существенные, чем два последние. Можно обозначить различие фонем по трем первым признакам, как две условные единицы (у.е.); по двум последним - как одна. Фонемы, различающиеся на 1-2 у.е., созвучны. Различия на 3 и более единиц на наш слух созвучия не удерживают. Например: П и Г различаются на три у.е. (место образования - на 2, глухость-звонкость - на 1). И окоПы - ноГи едва ли можно считать в наше время рифмой. Еще меньше - окоПы - роЗы, где П и З отличаются на 4 у.е. (место образования, способ образования).

Итак, отметим ряды созвучных согласных. Это, прежде всего, пары твердых и мягких: Т - Т", К - К", С - С" и т..д., но к таким замещениям прибегают достаточно редко, так из трех пар рифм "откоС"е - роСы", "откоСы - роСы" и "откоСы - роЗы" более предпочтительны второй и третий варианты.

Замещение глухих-звонких, пожалуй, наиболее употребительно: П-Б, Т-Д, К-Г, С-З, Ш-Ж, Ф-В (у боГа - глубоКо, изгиБах - лиПах, стрекоЗы - коСы, нароДа - налеТа).

Хорошо отзываются друг другу смычные (способ образования) П-Т-К (глухие) и Б-Д-Г (звонкие). Соответствующие два ряда фрикативных Ф-С-Ш-Х (глухие) и В-З-Ж (звонкие). Х не имеет звонкого аналога, но хорошо и часто сочетается с К. Эквивалентны Б-В и Б-М. Весьма продуктивны М-Н-Л-Р в различных сочетаниях. Мягкие варианты последних часто сочетаются с J и В (России[россиJи] - сини - силе - красивы).

Итак, завершая наш разговор о точной и неточной рифме, повторим, что точной рифма является тогда, когда гласные и согласные звуки, входящие в созвучные окончания стихов, в основном совпадают. Точность рифмы увеличивается и от созвучия согласных звуков, непосредственно предшествующих последним ударным гласным в рифмующихся стихах. Неточная рифма основана на созвучии одного, реже - двух звуков.

Системы рифмовки

Раньше в школьном курсе литературы обязательно изучали основные способы рифмовки, чтобы дать знание о том разнообразии положения в строфе рифмующихся пар (и более) слов, что должно быть подспорьем любому, хоть раз в жизни пишущему стихи. Но все забывается, и основная масса авторов как-то не спешит разнообразить свои строфы.

Смежная - рифмовка смежных стихов: первого со вторым, третьего с четвертым (аабб) (одинаковыми буквами обозначаются рифмующиеся друг с другом окончания стихов).

Выткался на озере алый свет зари,

На бору со звонами плачут глухари.

Плачет где-то иволга, схоронясь в дупло.

Только мне не плачется - на душе светло.

Следующий способ - перекрестная рифмовка - пришелся по душе также большому количеству пишущей публики.

Перекрестная - рифмовка первого стиха с третьим, второго - с четвертым (абаб)

Люблю грозу в начале мая,

Когда весенний первый гром,

Как бы резвяся и играя,

Грохочет в небе голубом.

Третий способ - кольцевая (в других источниках - опоясанная, охватная) - уже имеет меньшее представительство в общей массе стихотворений.

Кольцевая (опоясанная, охватная) - первый стих - с четвертым, а второй - с третьим.(абба)

Глядел я, стоя над Невой,

Как Исаака-великана

Во мгле морозного тумана

Светился купол золотой.

И наконец, сплетенная рифма имеет множество схем. Это обще наименование сложных видов рифмовки, например: абвабв, абввба и др.

Вдали от солнца и природы,

Вдали от света и искусства,

Вдали от жизни и любви

Мелькнут твои младые годы,

Живые помертвеют чувства,

Мечты развеются твои.

В заключение полезно отметить, что не всегда следует так уж жестко, строго и догматично придерживаться неких канонических форм и шаблонов, ведь, как и в любом виде искусства, в поэзии всегда есть место оригинальному. Но, все же, прежде чем кидаться в безудержное придумывание чего-то нового и не совсем изведанного, всегда не мешает удостовериться, что ты все-таки знаком и с основными канонами.

Строфы

Строфа - от греч. strophe - оборот, кружение. На порядке расположения рифм в стихах основывается такая сложная ритмическая единица стихотворных произведений, как строфа.

Строфа - это группа стихов с определенным расположением рифм, обычно повторяющимся в других равных группах. В большинстве случаев строфа являет собой законченное синтаксическое целое.

Наиболее распространенными видами строф в классической поэзии прошлого были: четверостишия, октавы, терцины. Наименьшей из строф является двустишие.

Существуют также строфы:

онегинские

балладные

одические

лимерики

Четверостишия

Четверостишие (катрен) - наиболее распространенный вид строфы, знакомый всем с раннего детства. Популярен из-за обилия систем рифмовки.

Октавы

Октавой называется восьмистишная строфа, в которой рифмуется первый стих с третьим и пятым, второй стих - с четвертым и шестым, седьмой стих - с восьмым.

Схема октавы: абабабвв

В шесть лет он был ребенок очень милый

И даже, по ребячеству, шалил;

В двенадцать приобрел он вид унылый

И был хотя хорош, но как-то хил.

Инесса горделиво говорила,

Что метод в нем натуру изменил:

Философ юный, несмотря на годы,

Был тих и скромен, будто от природы.

Признаться вам, доселе склонен я

Не доверять теориям Инессы.

С ее супругом были мы друзья;

Я знаю, очень сложные эксцессы

Рождает неудачная семья,

Когда отец - характером повеса,

А маменька ханжа. Не без причин

В отца выходит склонностями сын!