Видение художника. Художественное видение. Фантазия и реальность Яцека Йерки

29.06.2020

Шайхулов Р.Н.

В статье рассматривается формирование живописного видения, как необходимой составляющей в профессиональной подготовке художников-педагогов. Автор анализирует особенности живописного видения в сравнении с другими формами художественного видения, формулирует критерии оценки его сформированности. На основе проведенных констатирующих и формирующих экспериментов предлагается методика его формирования.

В процессе подготовки художников-педагогов на художественно-графических факультетах педагогических вузов одним из специальных дисциплин формирующих практические художественные навыки и художественное видение является живопись. Программа по живописи предполагает изучение всех его видов, технологий, изобразительной живописной грамоты. Эффективность освоения программных требований по живописи наряду с другими специфическими факторами зависит от уровня сформированности живописного видения. Что мы подразумеваем под живописным видением? Чем оно отличается от других форм художественного видения? Каков уровень живописного видения на различных этапах обучения, и каковы пути его формирования?

Известно, что весь процесс художественного видения делится на: объемное, линейное, цветовое, живописное, колористическое, пластическое и другие формы, каждый из которых имеет свои особенности. Нельзя утверждать, что то или иное видение бывает в «чистом» виде. Художник видит в природе и цвет, и объем, и остальные характеристики сразу, одновременно, но когда один из этих аспектов доминирует, то тогда говорят об определенном типе восприятия. Н.Ю. Виргилис, и В.И. Зинченко отмечают, что у художников могут формироваться два-три и более способа восприятия.

Основой живописного и колористического видения является цветовое видение. Оно заложено от природы, так же как слух, обоняние и осязание. Но так же может быть обостренным, развитым или наоборот неразвитым. Изначально человек с пониженным уровнем цветового видения или страдающий болезнями цветового восприятия не может быть живописцем, хотя может развить в себе другие формы художественного видения. Таким образом, развитое, обостренное доминирующее среди других форм видения - цветовое видение является основой для развития и формирования живописного и колористического видения.

В отличие от цветового видения живописное видение формируется и развивается только в процессе обучения и практической изобразительной деятельности. Так как живописные отношения мы можем увидеть, только анализируя состояние, характер и направленность освещения, анализируя пространственное положение, формы, объём и материальность предметов, анализируя их цветовые и пространственные взаимоотношения. В процессе такого аналитического восприятия обостряется цветовое видение и формируется живописное видение. Что предполагает живописное видение в сравнении с другими способами видения? «Живописный стиль передает оптическое впечатление от предметов, он заботится больше о визуальном образе, в нем больше субъективного, чем в линейном стиле, который стремится «постичь вещи и сделать их действенными соответственно их прочным, обязательным отношением» (...) «Линейное передает вещи, как они есть, живописное - как они кажутся»

Описывая методы и приемы изображений при этих способах видения, Г.Вельфлин указывает, что при линейном видении акцент делается на контуры; изображение обычно получается с подчеркнутыми краями, т.е. форма очерчивается линией, что придает изображению неподвижный характер. Такой подход к изображению как бы утверждает явление.

При живописном же видении внимание отвлекается от краев, контур становится более или менее безразличным глазу. Основным элементом впечатления являются предметы как видимые пятна. При этом безразлично также говорят ли такие пятна как краски или же, как светлости и тёмности . Таким образом, живописностью могут обладать как картины, исполненные монохромно, что исключает колорит. Живописными называют работы многих художников, выполненные средствами графики. Следовательно, живописное видение не обязательно должно быть и колористическим одновременно. Живописное пространство - это, прежде всего пространственная среда, «агентом» которой является свет и воздух.

Чем же живописное видение отличается от колористического? Как известно, колорит в произведениях живописи это определенная система цветовых взаимоотношений, передающих определенное состояние освещения или эмоциональное состояние изображаемого. Колорит это строгая взаимосвязь всех цветовых отношений в картине и подчинение этих цветовых отношений доминирующему цвету, а колористическое видение это умение видеть и связывать в единую цветотоновую систему зачастую разрозненные в природе зрительные впечатления. Таким образом, обостренное умение видеть «разрозненные в природе зрительные впечатления» мы отнесем к живописному видению, а умение систематизировать данные впечатления в законченную картину - к колористическому видению. Передача в живописи света и воздуха обогащает колорит, придает ему изысканное качество, отличающиеся богатством цветовых вибраций, зависящих от цвета освещения и взаимных рефлексов от окружающих предметов. Наиболее ярко все эти качества проявились в импрессионизме, названном Г.Вельфлином крайней степенью живописности.

Живописное видение это способность видеть всё многообразие цветоновых отношений натуры в тончайших нюансах, в связи с освещением, расположением предметов в пространстве, умение видеть воздействие на предметную среду толщи воздуха и, как было сказано выше, в отличие от колорита, живописными могут быть и произведения, выполненные в монохромных отношениях. Поэтому можно сказать, что живописное видение это арсенал обогащенного художественного видения живописца, которое он затем воплощает в определенной колористической системе. Исходя и этого, можно сделать вывод о том, что в обучении студентов начальных курсов живописи мы, прежде всего, должны говорить о необходимости формирования живописного видения. Что необходимо выработать определенную систему обучения, установить содержание и последовательность заданий, необходимый объем и тематику теоретического материала.

Исходя из этого, после анализа изученного теоретического материала по вопросам философии и психологии восприятия, теории и методов преподавания живописи и учебного процесса по живописи на художественно-графических факультетах мы сделали вывод, что живописное видение складывается из следующих составляющих:

1. Развитого цветового видения и понимания особенностей её воздействия на восприятие окружающего мира.
2. Целостного видения всех цветовых взаимоотношений между предметами и окружающего пространства.
3. Умения выявлять пропорциональные отношения цветовых пятен в модели и на изобразительной плоскости.
4. Видения объёмной формы, светотени и тона, умения лепки формы цветом.

В исследовании содержится подробный анализ данных особенностей и на их основе рассматриваются живописные работы студентов начальных курсов обучения, где анализируются характерные недостатки в работах, то есть рассматривается уровень сформированности живописного видения на начальных этапах обучения. На основе данного анализа выработаны следующие критерии оценки сформированности живописного видения:

1) Теоретические знания техники, технологии, истории живописи, цветоведения.
2) Видение объёмной формы, светотени и тона, пространственного положения предметов, технические навыки моделировки формы средствами светотени и тона, лепка формы цветом.
3) Развитое цветовое видение, богатое живописное понимание и видение цвета.
4) Целостное живописное видение всех взаимоотношений между предметами и характеристик натуры. Целостное видение живописного строя натюрморта, умение определять его доминирующий цветовой строй.
5) Умение передачи характера освещения по теплохолодности, теплохолодного контраста между освещенными и теневыми участками.
6) Умение работать пропорциональными отношениями, видение цветовых отношений в натуре и на картине.
7) Умение применять технические приёмы работы акварелью в соответствии с поставленными задачами, комбинировать технические приёмы работы акварелью для достижения плановости, фактурности и материальности изображения.

Для разработки системы методов формирования живописного видения нами проведен констатирующий эксперимент, который преследовал цели: определить исходный уровень сформированности живописного видения; выявить затруднения студентов начальных курсов в процессе обучения живописи.

Для этого нами были разработана:

1) программа заданий: ряда учебных постановок, характер которых выявлял те или иные стороны уровня сформированности живописного видения.
2) проводились собеседования и анкетирования.

На основе разработанных нами критериев и параметров было выявлено три основных уровня живописного видения: высокий, средний, низкий и на их основе разработаны 3 таблицы критериев оценок студентов: 1) высокий уровень, 2) средний, 3) низкий уровень с шестью вариантами ошибок. Эти таблицы взяты за основу в определении характерных ошибок в изображении натюрморта при проведении констатирующего эксперимента.

Первое задание констатирующего эксперимента выполнялось студентами 1 курса в начале обучения, второе и последующие в конце каждого семестра до конца 2 курса. В исследовании описана последовательность выполнения каждого задания и проанализированы результаты по приведенным выше критериям и уровням живописного видения, выявлены недостатки. Результаты каждого задания были занесены в таблицы и обобщены в следующие выводы: высоким уровнем живописного видения обладали примерно 7% экспериментируемых на 1 курсе, 12% на 2 курсе; средним уровнем 51% на 1 курсе и 65% на втором курсе и низким уровнем 42% на первом курсе, 23% на втором. Как видим, исследования показали, что без специального обучения живописное видение развивается лишь у отдельных, наиболее одарённых студентов и поэтому требуется разработка специальной системы методов его формирования.

Для разработки методов формирования живописного видения нами был проведен формирующий эксперимент, который проводился в двух студенческих академических группах художественно-графического факультета Нижневартовского государственного гуманитарного университета в течение четырех лет. Основное обучение по формированию живописного видения было сосредоточено на 1, 2 курсах, на 3, 4 курсах проверялись результаты опытного обучения.

Основные задачи экспериментального обучения относятся к трём сферам познавательной деятельности:

организации восприятия;
овладению теоретическими знаниями;
обучению студентов практическим умениям и навыкам живописного мастерства.

Сущность организации восприятия заключалась в активном и целенаправленном наблюдении и изучении цветовых закономерностей натуры; в умении видеть цветовые различия по отношению друг другу, осознанно и целенаправленно рассматривать натурную постановку, запоминая видимое в целях последующего изображения его цветом; видеть и точно оценивать цветовые изменения в зависимости от изменения окружающей среды и источника света; целостно воспринимать натуру.

Организация восприятия произведений живописи и других произведений искусства, в которых используются выразительные возможности цвета, заключалась в изучении закономерностей цветового построения композиции, в изучении выразительных средств искусства, в том числе и живописи.

Практические занятия включали в себя: выполнение упражнений, работу с натуры, по воображению и представлению.

С целью усвоения знаний о закономерностях построения цветовой гармонии, изучения собственных и несобственных качеств цвета и изучения основных технических приёмов работы акварелью мы разработали систему кратковременных упражнений, особенность их в том, что они решают учебные задачи в комплексе. То есть параллельно с изучением положений цветоведения, «температурных» особенностей цвета, таких качеств цвета как светлотность, насыщенность, цветовой тон и т.д., мы построили данные упражнения так, что при решении данных задач студенты осваивали и технические приёмы работы акварельными красками.

Часть заданий, связанных с изображением натюрморта, мы построили таким образом, чтоб они не были связаны с изображением конкретного натюрморта с натуры, а направлены на передачу цветом пространства, глубины и объёма при предложенных условиях. Здесь возможен вопрос, почему нельзя это изучить при работе непосредственно с натуры?

В работе с натуры неопытный живописец становится его «рабом», то есть стремится неукоснительно следовать цвету, внешним контурам предметов, не может абстрагироваться от их видимых признаков. Данные задания позволяют без привязанности к конкретным предметам изучить то, каким образом цвет может приближать и отдалять, как цветом можно лепить форму, передавать состояние освещения, чтобы затем эти знания приложить к работе с натуры.

И вторая половина практических заданий состоит из живописи с натуры натюрмортов составленных таким образом, что в каждом задании решаются те или иные проблемы формирования живописного видения.

После проведенного формирующего эксперимента, определяя результаты предлагаемой методики, мы опирались на разработанные нами уровни развития живописного видения. В оценке сформированности уровня живописного видения у студентов экспериментальных групп использовался математический метод подсчёта по критериям. Оценки выставлялись в семестровых просмотрах по общепринятой пятибалльной системе, а также во время экспериментальных срезов в середине каждого семестра. В результате проведённого обучающего эксперимента были получены следующие данные (табл. 1):

Таблица 1. Результаты обучающего эксперимента

1 курс, 1 семестр
ЭГ - высокий - 30%	КГ - высокий - 6,4%
средний - 52%	средний - 48,2%
низкий - 18%	низкий - 46,4%
1 курс, 2 семестр
ЭГ - высокий - 30,6%	КГ - высокий - 6,1%
средний - 47,2%	средний - 42,8%
низкий - 12,2%	низкий - 51,1%
2 курс, 1 семестр
ЭГ - высокий - 23,8%	КГ - высокий - 11,3%
средний - 64,8%	средний - 42,8%
низкий - 11,4%	низкий - 45,9%
2 курс, 2 семестр
ЭГ - высокий - 39,5%	КГ - высокий - 5,3%
средний - 51,6%	средний - 49,1%
низкий - 8,9%	низкий - 45,6%.

Сравнение результатов работ экспериментальных групп с контрольными, наглядно доказывает преимущество предложенной системы упражнений, подтверждает её педагогическую результативность. Мы выявили, что, применяя целенаправленную методику обучения живописи можно добиться значительных успехов в развитии живописного видения у студентов, которое более успешно развивается тогда, когда с первых дней занятий живописью интенсифицируется обучение цвету, колориту, технике живописи. Она должна заключаться в первую очередь, в углублённом теоретическом и практическом изучении законов цветовой гармонии, знание которых обогащает восприятие цвета и способствует развитию чувства цвета - своеобразному художественному свойству, являющемуся необходимым составляющим живописного видения.

На протяжении всего процесса обучения живописи в каждом задании необходимо ставить цветовые задачи, связанные с моделировкой формы, передачей пространства и объема. Необходимо разнообразить и конкретизировать цели и задачи каждого отдельного задания.

В целом результаты экспериментального обучения студентов подтвердили эффективность применённой методики обучения живописному видению студентов начальных курсов и необходимость её использования в дальнейшей педагогической и творческой деятельности студентов.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ:

1. Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. - М.-.: 1930.-290 с.: ил.
2. Виргилис Н.Ю., Зинченко В.П. Проблемы адекватности образа. - «Вопросы философии». 1967, №4, с.55-65.

Библиографическая ссылка

Шайхулов Р.Н. О ФОРМИРОВАНИИ ЖИВОПИСНОГО ВИДЕНИЯ СТУДЕНТОВ НАЧАЛЬНЫХ КУРСОВ ХУДОЖЕСТВЕННО-ГРАФИЧЕСКИХ ФАКУЛЬТЕТОВ ПЕДВУЗОВ // Современные проблемы науки и образования. – 2007. – № 6-2.;
URL: http://science-education.ru/ru/article/view?id=784 (дата обращения: 01.02.2020). Предлагаем вашему вниманию журналы, издающиеся в издательстве «Академия Естествознания»

Ребята, мы вкладываем душу в сайт. Cпасибо за то,
что открываете эту красоту. Спасибо за вдохновение и мурашки.
Присоединяйтесь к нам в Facebook и ВКонтакте

Воображение художника безгранично. И когда талантливый мастер умеет передать на полотне свое видение мира, рождаются настоящие шедевры. Есть какая-то необыкновенная притягательность в таких картинах. Словно приоткрывшаяся дверь в невидимый сказочный мир.

AdМe.ru предлагает посмотреть на потрясающие работы художников и иллюстраторов, которые несут в нашу жизнь настоящее волшебство.

Фантазия и реальность Яцека Йерки

Яцек Йерка (Jacek Yerka) - талантливый художник-сюрреалист из Польши. Его картины реалистичны и фантастичны одновременно. Кажется, сделаешь шаг и попадешь в этот мягкий и загадочный мир. Работы Яцека Йерки выставляются в галереях многих стран мира и находятся в частных коллекциях. А еще с картинами художника делают чудесные пазлы .

Мир детских грез Джеймса Коулмана

Джеймс Коулман (James Coleman) посвятил свою жизнь работе в знаменитой студии Уолта Диснея. Именно он создал фоны многих хорошо известных и любимых нами мультфильмов. Среди них «Русалочка», «Красавица и Чудовище», мультфильмы про Микки Мауса и многие другие. Атмосфера сказки и магии присутствует, наверное, на всех картинах Коулмана.

Волшебные сказки Мелани Си (Darkmello)

Художница-иллюстратор Мелани Си (Melani Sie) больше известна в интернете как Darkmello. Ее работы полюбились поклонникам за прекрасное исполнение и добрую, светлую атмосферу. Каждая иллюстрация Darkmello - как отдельная сказка, которую каждый может прочитать по-своему.

Коллекция воспоминаний Чарльза Л. Петерсона

Они не сразу заметны, но они есть, нужно только присмотреться. Люди, которые живут и радуются моменту. «Коллекция воспоминаний» («Memories Collection») - серия акварельных работ художника Чарльза Л. Петерсона (Charles L. Peterson). Картины Петерсона будто пронизаны теплом и светом. Это приятные воспоминания о беззаботном детстве, радости и спокойном счастье.

Двери в иную реальность Гедиминаса Пранкевичуса

Гедиминас Пранкевичус (Gediminas Pranckevičius) - молодой художник-иллюстратор из Литвы. Он создает потрясающие объемные иллюстрации параллельных вселенных. Уютные пространства, наполненные светом и населенные необычными существами, словно зовут на время сбежать из реальности. И нужно быть очень осторожным, ведь в этих причудливых мирах так легко затеряться.

Задумчивый космос Никен Аниндиты

Выходные данные сборника:

ПРОБЛЕМЫ РАЗВИТИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ВИДЕНИЯ

Бедина Анна Федоровна

преподаватель специальных дисциплин,

МОУ ДОД «Детская художественная школа» №1, г.Астрахань

Смотреть и видеть два процесса в повседневной жизни служащие человеку как средство ориентации. Я смотрю на деревья, цветы, траву. Я вижу пейзаж, который меня окружает. Пользуясь этими словами, мы чаще всего имеем в виду один и тот же процесс, который осуществляет человеческий глаз, фиксируя какие – либо предметы, находящиеся в каком – либо месте. Но эти слова перестают быть синонимами, когда речь заходит об изобразительном искусстве. Как часто, придя в картинную галерею или в выставочный зал, мы поражаемся сюжетам увиденными глазами художников. Казалось, эту простую жизненную сценку во дворе или на соседней улице мы наблюдали сотни раз, но не видели всей красоты, радости, счастья, показанной нам художником. Смотреть еще не значит видеть, а ведь для художника между понятием «смотреть» и «видеть» огромная разница. Именно поставленное видение, отличает учащихся, занимающихся изобразительным искусством от их сверстников. Одной из главных целей обучения изобразительному искусству отводится развитию художественного видения.

Проанализировав работы учащихся начальных классов художественной школы, прослеживается ряд недостатков, одним из которых является константное видение. Константность видения – это тенденция воспринимать предмет, его размеры, форму, светлоту, цвет устойчивыми и неизменными, независимо от происходящих с ними изменений . Константное видение является основным препятствием при формировании художественного видения.

По ходу статьи попытаемся объяснить, что акт «смотреть» – это, прежде всего, физиологический процесс, связанный с работой глаза, а вот процесс «видеть» связан с восприятием, познанием и является продуктом интеллектуального характера. Рассмотрим процесс видения и разберем вопрос его становления и развития. Световые лучи, испускаемые солнцем или каким – либо другим источником, сталкиваясь с объектом, частично отражаются, а частично поглощаются им. Отраженные лучи попадают на сетчатку и образуют на ней изображения предметов. Сетчатка имеет сложное строение. В ней расположены чувствительные к свету клетки – зрительные рецепторы. Именно в них, энергия проникающих в глаз световых лучей, превращается в процесс нервного возбуждения и по волокнам зрительного нерва нервные импульсы попадают в мозг, неся информацию об окружающих предметах.

Итак, зрение есть восприятие действительности, где акт «смотреть» носит информативный характер. Но зрительная система выполняет более важные функции, которые не ограничиваются воспроизведением действительности.

Восприятие – сложный психический процесс, оно включает в себя прошлый опыт в виде знаний, представлений. Без включения в восприятие прошлого опыта был бы невозможен процесс познания, так как без соотнесения человеком воспринимаемых предметов, явлений с ранее виденными предметами, явлениями, без использования конкретных знаний, полученных в прошлом опыте, нельзя определить, осмыслить сущность воспринимаемого .

Восприятие тесно связано с мышлением. Это выражается в том, что образы, формирующиеся в процессе восприятия, осмысливаются и обобщаются посредством понятий, мыслительных операций, суждений и умозаключений.

Особое значение на восприятие оказывают теоретические знания в области анатомии, перспективы, цветовидения. Многие художники в развитии «видения» придавали знаниям большое значение. Художник должен знать, чтобы научиться видеть. Именно познавательный процесс помогает художнику в избирательности восприятия, что отличает его от всех остальных.

В процессе изобразительной деятельности имеет значение апперцепция, которая обусловливается влиянием прошлого опыта, целей и интересов художника на процесс восприятия. Эти знания являются профессиональной ориентацией у художника и имеют устойчивый характер. Сами художники обычно их называют умением «видеть» натуру. Иногда это называется также «постановкой зрения» .

Умение «видеть» натуру предполагает видеть в ней главное, существенное, которое заключается для рисующего в особенностях конструктивного строения предмета, его пространственного положения, пропорциях, цвете, распределении светотени. Передача этих свойств важная задача изобразительного искусства.

«Постановка зрения» или «художественного видения» – важная цель в обучении изобразительному искусству начинающих художников. Учащийся должен научиться мыслить собирательно-образно, а увиденный им сюжет представляться ему будущей композицией. Поэтому обучение «видению» должно начинаться, безусловно, до непосредственного изображения на листе. Важное значение в системе академического художественного образования отводится рисованию с натуры на уроках рисунка и живописи. На этих уроках огромную роль играет информационно-психологическая установка, идущая от педагога: это – правильно поставленная задача на восприятие и передачу натуры в изображении учащимися. Овладение основами изобразительного ремесла, кроме задачи постановки глаза, включает в себя и постановку руки. И ту, и другую можно рассматривать как чисто техническую задачу, решаемую методами практического рисования с натуры, изучением многообразия форм окружающего мира, их структуры, пропорциональных отношений частей и целого посредством изобразительных материалов в границах определенной изобразительной плоскости.

Прежде чем приступить к работе, следует внимательно рассмотреть объект изображения с нескольких сторон. Точка зрения – это не только откуда смотрим, но и как смотрим, как видим . Эта фраза является методическим руководством по развитию и воспитанию художественного видения.

В процессе выбора точки зрения у учащихся развивается способность анализировать, сравнивать, мыслить композиционно-образно, живописно-плоскостным, объемно-конструктивным восприятием, что является основным качеством профессионального художественного видения. Выбрав точку зрения, наиболее полно раскрывающую натуру, можно приступать к работе.

В процессе обучения в художественной школе у учащихся развивается два типа видения: объемное и живописное. Объемное видение – пластическое, осязательное, передающее объемно-конструктивную форму, живописное – зрительно-оптическое, производимое цветом и тоном . Объемное видение наиболее применимо к дисциплине рисунок, а живописное – к живописи. Каждый из этих типов видения возник в изобразительном искусстве не сам по себе. Однако, как показала современная психология, отражает определенные стороны психофизиологического процесса зрительного восприятия и человеческого мышления.

Процесс рисования на первый взгляд достаточно прост и доступен для каждого желающего этим заниматься и имеющего к этому некоторые способности. Тем не менее, рассматривая этот процесс с точки зрения физиологии видения, обратим внимание на два различных процесса видения, неосознаваемые самим рисующим во время рисования. Эти процессы являются важными, так как в дальнейшем они становятся основными элементами понятия художественного видения.

Когда ученик начинает, к примеру, рисовать натюрморт из нескольких предметов, он воспринимает в объемно-цветовой форме в пространстве каждый предмет отдельно. Переводя взгляд с натуры на лежащий перед собой лист, его взгляд видит плоскость листа, ограниченную вертикальными и горизонтальными срезами. В каждый момент перевода взгляда зрение учащегося перестраивается на противоположный тип видения объектов, в данном случае с объемного на плоскостной. Впечатление от пустой плоскости и от пространственного объема различны и несоизмеримы. Перед рисующим с натуры стоит непростая задача перевода пространственной формы на язык плоского изображения.

По мере продвижения рисунка и узнаваемости предметов в изображении, взгляд рисующего начинает преодолевать плоскость листа и воспринимать нарисованное изображение объемно-пространственно, а реальные предметы, методом обобщения, взгляд начинает уплощать. Способ плоскостного восприятия видимой натуры методом обобщения используется рисовальщиками уже на стадии компоновки изображения в формат. Каждый раз, рассматривая натуру, учащимся приходится отсекать лишнее пространство виртуальной рамкой, оставляя и компонуя необходимое внутри. Со временем это становится профессиональной привычкой, составляющую суть композиционного видения. Художнику по традиции своего ремесла практически все время приходится иметь дело с листом прямоугольного формата, различной величины и расположения, что тоже соответствующим образом формирует его видение. Это картинная форма представления, в которой художник различными изобразительными средствами пытается выразиться. Для педагога знание о развитии процесса видения окажет незаменимую помощь в работе с учащимися. Теория, осмысливающая практику, дает ключ к ее усовершенствованию.

Список литературы:

1.Авсиян О. А. Натура и рисование по представлению: учеб. пособие [Текст] / О.А. Авсиян. – М.: Изобразительное искусство, 1985.-152 с.

2.Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие: учеб. пособие [Текст] / Р. Арнхейм. – М.: Прогресс, 1974.-392 с.

3.Беда Г.В. Живопись: учеб. пособие [Текст] / Г.В. Беда. – М.: Просвещение, 1986.-208 с.

4.Кузин В.С. Психология: учеб. пособие [Текст] / В.С. Кузин – М.: Высшая школа, 1982.-226 с.

5.Радлов Н.Э. Рисование с натуры: учеб. пособие [Текст] / Н.Э. Радлов. – Л.: Художник, 1978.-130 с.

Этой осенью жители и гости Франкфурта могли посетить первую в Германии выставку картин талантливого московского художника Миши Левина под названием «Ви́дение», проходившую в Немецком музее кино (Deutsches Filmmuseum). Начав рисовать в четыре года, молодое дарование, которого критики в свое время окрестили современным Матиссом, сегодня слывет мастером живописи, его картины выставляются в Москве, Лондоне, Женеве, Цинциннати и других городах мира. Полотна Миши Левина хранятся в частных коллекциях Елизаветы II, принца Чарльза, Владимира Спивакова, а также ценителей искусства в Германии, Японии и Америке. На вернисаже по случаю открытия персональной выставки во Франкфурте нам удалось побеседовать с российским художником о его творчестве, истории успеха, источниках вдохновения и дальнейших планах.

Миша, вы впервые представляете ваши картины в Германии? Почему выбор пал именно на Франкфурт?

Да, это моя первая выставка в Германии. Предложение представить картины во Франкфурте поступило от содиректора Немецкого музея кино д-ра Хензеля, с которым нас познакомили друзья нашей семьи. Приехав как-то в Москву и увидев мои работы, он заинтересовался и предложил выставить их в главном зале музея, где пространство позволяет показать много картин большого формата. Я очень рад, что вернисаж состоялся, - это удачная возможность представить работы, сделанные за последние годы, в таком большом объеме.

Какое впечатление произвел на вас Франкфурт?

Нам с женой Франкфурт показался комфортным и приятным для жизни городом. Конечно, красотой архитектуры он не поражает, но тем не менее здесь очень хорошая атмосфера. В отличие от многих критиков смешения столь разных архитектурных стилей меня всегда привлекал визуальный контраст между достаточно невысокими постройками, которые, видимо, уцелели во время войны, и небоскребами. Город не кажется скучным.

В каком возрасте вы поняли, что хотите посвятить изобразительному искусству всю свою жизнь?

На самом деле интерес к искусству у меня зародился очень рано. Я рос в музыкальной семье и уже в шесть лет начал учиться игре на скрипке. Несмотря на музыкальные способности, я не любил эти занятия. Кроме того, из-за страха сцены и чрезмерного волнения я не мог играть на выступлениях так же хорошо, как мне это удавалось на репетициях. Когда мне исполнилось одиннадцать лет, отец после очередного не очень удачно сданного экзамена сказал, что готов дать мне выбор между изобразительным искусством и музыкой. Рисовать я начал буквально с трех лет, так что не задумываясь остановил свой выбор на живописи. И никогда ни секунды об этом не жалел. Хотя, конечно, эта профессия очень непростая и таит в себе много подводных камней. Когда речь идет об изобразительном искусстве, большинство людей пугает вопрос, чем зарабатывать себе на жизнь. Так как я сейчас много преподаю, то пытаюсь как-то мотивировать своих студентов заниматься впоследствии не дизайном, а именно изобразительным искусством. Конечно, нет никакой гарантии, что каждый желающий обязательно станет успешным художником, но мне повезло: я могу совмещать свою собственную практику и преподавательскую деятельность, которая дает необходимую стабильность.

Правда ли, что в начале вашей карьеры вам помог выдающийся музыкант Владимир Спиваков?

Да, мой отец с ним учился в Центральной музыкальной школе, а впоследствии более двадцати лет играл в его оркестре «Виртуозы Москвы». Владимир Теодорович возглавляет благотворительный фонд для молодых талантов, в котором состоял и я. Моя первая персональная выставка за границей была организована на его музыкальном фестивале, который ежегодно проходит в Кольмаре, во Франции. Тогда мне было десять лет.

Персональная выставка в десять лет?

Да. Владимир Теодорович - большой любитель искусства и, можно сказать, один из первых моих ценителей. Я также участвовал в большом количестве российских проектов. В Москве существует благотворительный фонд «Новые имена», президентом которого на сегодняшний день является Денис Мацуев. Благодаря фонду состоялась моя персональная выставка в Таиланде, а также в рамках проведенной им акции были подарены работы президенту Б. Н. Ельцину и королеве Елизавете II.

Как получилось, что ваша картина оказалась у королевы Великобритании?

В 1994 году состоялся первый официальный визит Елизаветы II в Россию после распада Советского Союза. На официальном приеме в Санкт-Петербурге фондом «Новые имена» был организован концерт. Меня, восьмилетнего мальчика, подвели к королеве и представили лично. Не зная английского языка, я заучил речь, которую и произнес: «Ваше Высочество, мне очень приятно с Вами познакомиться. Я хочу подарить Вам картину, на которой Вы изображены выходящей из Вестминстерского собора». Она сначала не поняла, что это была моя картина. (Смеется.) Позже, во время моей учебы в Академии рисунка, основанной принцем Чарльзом, я был приглашен на прием в Виндзорский дворец, где хранится вся коллекция подарков королевской семьи. По моей просьбе просмотрели архивы и отыскали мою картину. По истечении четырнадцати лет она все еще там хранилась.

Вы учились живописи и в России, и в Великобритании. Как судьба вас занесла на Туманный Альбион?

Когда мне было тринадцать-четырнадцать лет, встал вопрос, какое учебное заведение выбрать. Я изначально думал поступать в Суриковское или Строгановское училище в Москве, хотя всегда был противником системы обучения в наших художественных вузах, согласно которой студент вначале, перед тем как стать индивидуальностью, должен пройти шаблонную выучку технике. Я считал, что у меня особое видение искусства, поэтому в пятнадцать лет поехал учиться за границу. Два года прожил в Оксфорде, адаптируясь, обучаясь в школе, дополнительно изучая язык и сдавая определенное количество экзаменов для поступления в университет. После четырехлетнего обучения в школе изобразительного искусства Слейда при Лондонском университете я получил диплом бакалавра.

Некоторые критики называют вас современным Матиссом. А на ваш взгляд, творчество какого мастера повлияло на вас в большей степени? С кем вы себя больше ассоциируете? Кто вам ближе по духу?

В детстве я пытался подражать именитым художникам. Например, в период с шести до одиннадцати лет я был влюблен в Рембрандта, мне было интересно изображать только библейские сюжеты. Позже увлекся импрессионистами и постимпрессионистами. С возрастом, конечно, осознаешь, что нельзя подпадать под такое сильное влияние, поскольку так или иначе становишься просто подражателем. А для художника самой главной целью является сохранение своей индивидуальности. Хотя следить за искусством, безусловно, нужно. Поэтому я не могу назвать сейчас какого-то одного живописца своим наставником или вдохновителем. В целом мне очень близка современная немецкая живопись, нравится творчество таких немецких художников, как Нео Раух (Neo Rauch), Даниэль Рихтер (Daniel Richter), Макс Бекман (Max Beckmann) и Отто Дикс (Otto Dix).

Как бы вы охарактеризовали свой стиль живописи?

Можно сказать, это некий неоэкспрессионизм. Также можно проследить влияние неоклассицизма, неопопа. То есть это такой винегрет, а хотелось бы, чтобы это был мой собственный стиль. (Смеется.) Для меня в любом случае самое главное - постоянно искать, не останавливаться на достигнутом определенном стиле. Поэтому на выставке представлены работы, выполненные в различных техниках. Но их объединяет главное - человеческая личность, образ в сюжете, который где-то становится более реалистичным, а где-то уходит в абстрактное искусство.

Сколько вам требуется времени, чтобы закончить одно полотно?

По-разному. Иногда картина пишется буквально за три-четыре дня, а бывает, к работе возвращаешься в течение года. Обычно какой-то мотив, идея или сюжет находит свое отражение в нескольких работах. Иногда серия становится отдельным проектом, который состоит из десяти-пятнадцати картин. Каждый такой проект для меня - новая страница в творчестве.

В заключение хотелось бы узнать о ваших планах. Планируете ли вы другие персональные выставки в Европе?

Планирую. Я работаю над одним большим проектом - выставкой в Русском музее, идея которой была заложена еще в 2009 году. Еще буду участвовать в проекте в Вене. Русский культурный деятель Роман Федчин планирует провести весной следующего года большую выставку «Австрия глазами российских мастеров живописи», на которой будут представлены работы пятнадцати художников. Также идут переговоры по поводу моей выставки с директором Венского еврейского музея. Планов много, но организация выставок - это, к сожалению, очень сложный процесс, который занимает месяцы и включает в себя переговоры, транспортировку картин и много других деталей.

Каждая историческая эпоха демонстрирует свой тип художественного видения и вырабатывает соответствующие ему языковые средства. При этом возможности художественного воображения па любой исторической стадии не беспредельны: каждый художник застает определенные "оптические возможности", характерные для его эпохи, с которыми он оказывается связан. Доминирующие представления современников (картина мира) "стягивают" все разнообразие художественных практик в определенный фокус, выступают фундаментальной основой культурной онтологии художественного сознания (т.е. способов бытия, творческого проявления художественного сознания в границах соответствующей культурной общности).

Единство творческих процессов в искусстве той или иной эпохи обусловливает возникновение художественной целостности особого типа. Тип художественной целостности, в свою очередь, оказывается весьма репрезентативным для понимания своеобразия соответствующего силового поля культуры. Более того, на материале художественного творчества становится возможным не только обнаружить характерные черты сознания и самосознания базовой личности эпохи, но и ощутить их культурные пределы, исторические границы, за которыми начинается творчество иного типа. Историческая онтология художественного сознания - это пространство, в котором происходит взаимное соприкосновение художественного и общекультурного: оно обнаруживает множество "капилляров" как прямого, так и обратного влияния.

Тины художественного видения, таким образом, имеют свою историю, и обнаружение этих слоев может рассматриваться как важнейшая задача эстетики и культурологии искусства. Изучение трансформации художественного видения способно пролить свет па историю ментальностей. Понятие художественного видения - достаточно обобщенное, оно может не учитывать некоторых особенностей творческой индивидуальности. Устанавливая принадлежность к одному и тому же историческому типу художественного видения разных авторов, эстетический анализ неизбежно "спрямляет" ряд отличительных качеств отдельных фигур, выделяя то общее, что их объединяет.

Г. Вёльфлин, много сил отдавший разработке этого понятия, считал, что всеобщий ход развития искусства не распадается на отдельные точки, т.е. индивидуальные формы творчества. При всем своем своеобразии художники объединяются в отдельные группы. "Отличные друг от друга Боттичелли и Лоренцо ди Креди, будучи сопоставлены с любым венецианцем, оказываются, как флорентийцы, схожими: точно так же Гоббема и Рейедаль, каково бы ни было расхождение между ними, сейчас же становятся родственными, если им, голландцам, противопоставить какого-нибудь фламандца, например Рубенса" . Первые борозды в разработке понятия художественного видения, чрезвычайно плодотворного и для современных исследований в области культурологии искусства, проложили немецкая и венская школы искусствознания в первые десятилетия XX в.

Постановка той или иной проблемы в культуре всегда подчинена определенному историческому моменту, какой бы сферы творчества это ни касалось. Опираясь на это положение, О. Бенеш, например, стремился к обнаружению в образном строе искусства определенных стилистических (раз, которые были бы общими как для искусства, так и для науки. "История идей, - писал Бенеш, - учит нас тому, что одни и те же духовные факторы лежат в основе разных сфер культурной деятельности. Это позволяет провести параллели между художественными и научными явлениями и ждать от этого их взаимного разъяснения. Творческое сознание в каждый данный исторический момент воплощается в определенных формах, однозначных для искусства и для науки" . Здесь выстраивается вертикаль: тип художественного видения в конечном счете является претворением средствами искусства общекультурных параметров сознания. Речь идет о том, что способы художественного мышления и восприятия, утвердившиеся в искусстве в качестве господствующих, так или иначе связаны с общими приемами восприятия и мышления, в которых эта эпоха осознает себя.

Художественное видение обнаруживает себя прежде всего в форме, в способах построения произведения искусства. Именно в приемах художественного выражения раскрывается отношение художника к модели и к действительности не как его субъективная прихоть, а как высшая форма исторической обусловленности. Вместе с тем на пути изучения типов художественного видения в истории встает немало проблем. Так, нельзя не считаться с тем фактом, что у одного и того же народа в одну и ту же эпоху разные типы художественного видения сосуществуют. Эту расщепленность, к примеру, можно наблюдать в Германии в XVI в.: Грюнвальд, как показывают искусствоведческие исследования, принадлежал к другому типу художественного претворения, чем Дюрер, хотя оба они - современники. Можно заметить, что этой расщепленности художественного видения соответствовали и различные культурно-бытовые уклады, сосуществовавшие в Германии в тот период. Это лишний раз подтверждает особое значение понятия художественного видения для понимания процессов не только искусства, но и культуры в целом.

Чувство формы, которое является центральным для понятия художественного видения, так или иначе соприкасается с основами национального восприятия. В более широком контексте художественное видение может быть осознано как порождающий источник общекультурной ментальности эпохи. Идеи о близком содержании понятий художественной формы и художественного видения гораздо ранее высказывались А. Шлегелем, считавшим возможным говорить не только о стиле барокко, но и о чувстве жизни барокко, и даже о человеке барокко. Таким образом складывается обоснованное представление о художественном видении как пограничном понятии, несущем в себе как внутрихудожественную, так и общекультурную обусловленность.

Хотя эволюционные процессы в художественном творчестве никогда не останавливались, в искусстве нетрудно обнаружить эпохи напряженных исканий и эпохи с более вялой фантазией. Проблема заключается в том, чтобы в этой истории типов художественного видения суметь не только разглядеть последовательный процесс решения собственно художественных задач, как их понимал тот или иной автор, но и найти ключ к осознанию всеобщности породившей их культуры, к проникновению в культурную онтологию сознания человека, действовавшего в данном времени и пространстве. С ходом истории рассматриваемая проблема становится все более сложной, так как с расширением арсенала уже найденных искусством приемов возрастают и способности самодвижения художественного творчества. Потребность противостоять притуплению восприятия, добиваться интенсивного воздействия на зрителя заставляет каждого художника изменять приемы творчества; при этом каждый найденный эффект уже сам по себе предопределяет новый художественный эффект. В этом проявляется виутрихудожественная обусловленность смены типов художественного видения.

Вес элементы формы произведения искусства выступают не в качестве произвольного украшения содержания, они глубоко предопределены общей духовной ориентацией времени, спецификой ее художественного видения. В любую эпоху - и с напряженной, и с вялой фантазией - можно наблюдать активные тенденции художественной формы, свидетельствующие о ее культуротворческих возможностях. Культуротворческие (или культуросозидающие) возможности искусства проявляются тогда, когда на художественной территории возникают и прорастают новые идеалы, ориентации, вкусы, которые затем распространяются вширь, подхватываются иными сферами культуры. В этом смысле говорят о культурной типичности искусства, имея в виду, что искусство, в отличие от других форм культуры, аккумулирует в себе все стороны культуры - материальную и духовную, интуитивную и логическую, эмоциональную и рациональную.

Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств. М.; Л., 1930. С. 7.
Бенеш О. Искусство северного Возрождения. Его связи с современными духовными и интеллектуальными движениями. М., 1973. С. 170, 172.