Танец – является одним из самых древнейших видов искусства. Адыгский народ на протяжении тысячелетий создавал свою самобытную хореографию. Танцы, вообще музыка, играли и играют важную роль в жизни Адыгов. Дети черкесов с раннего возраста начинали танцевать... первый шаг - первый танец, малыши делали свои первые шаги под музыку.
Адыги считают, что танцы выражают душу народа. Без них не обходится ни свадьба, ни праздник.
Появление и развитие адыгских танцев имеют интересную и глубокую историю. В их основе лежат религиозно-культовые пляски.
Адыгские танцы также являются частью народов Кавказа, оставшаяся практически нетронутой и дошедшая до наших дней в своем неизменном виде...
«Исламей» - плавный парный танец с лирическим содержанием. Существует версия происхождения исламея. В один погожий день молодой пастух по имени Ислам обратил внимание на орла и орлицу, круживших в лазурном небе, которые парили по кругу, как бы любуясь друг другом издалека, а затем слетались вместе, желая высказать что-то сокровенное. Их полёт напомнил молодому юноше о затаённых чувствах в сердце и взволновал его. Он вспомнил свою любимую, и ему захотелось также полюбоваться ею, высказать ей всё, что накопилось у него за время разлуки, но это не скоро удалось ему, да и не так просто было у адыгов повстречаться со своей избранницей. Однако на одном из свадебных торжеств ему повезло: его пригласили на танец со своей любимой девушкой. Здесь он, подражая манере орлов, применил новый танцевальный рисунок - движение по кругу. Девушка поняла его замысел, и молодые в своём танце сумели высказать друг другу все свои чувства. С тех пор и зародился этот танец, который получил название "Ислъамей" - "принадлежащий Исламу".
«Удж» - это древний адыгский праздничный танец, обычно исполняющийся молодежью в парах. Пластика, движения этого танца естественны и просты по технологии, что дает возможность исполнителям строить замысловатые рисунки. «Удж» повсеместно распространен и имеет многочисленные варианты.
Существует два вида удж:
1. Старинный обрядово-культовый круговой хороводный уджхъурай(хъурей). прошёл тысячелетия и сохранился в наши дни.
2. Современные массовые парные уджи с разновидностями: т1урыт1у удж, уджхэщт и уджпыху. Уджхъурай - один из кульминационных моментов тхьэлъэ1у - это не просто движение, а ритмически организованное тактильное сближение групп людей противоположных полов, вырабатывающих в ходе танца общее чувство, единство воли и действия у всех участников. В танце уджхъурай адыги входили в непосредственное общение с Тхьэ. Уджхъурай - обращение к Богу. танец сопровождался возгласы танцующих, заключавшими в себе обращение к Богу. Уджхъурай танцуют только незамужние и неженатые. Во время танца знакомятся, назначают свидания. Т1урыт1у удж - "попарный", иногда называется "гощэудж", и это связано с тем, что данный танец в своё время начинался по заказу хозяйки дома(гуащэ) или в честь княжны(тоже гуащэ), которая могла возглавить танцующие пары.
"Къафэ" – танец князей Черкесии. В старину его танцевали люди знатного происхождения, что и дало ему такое звание. Плавный, неспешный танец, со строгой и четкой конструкцией. Старинный танец "Къафэ" - это душа адыгского народа, его характер, лицо, его гордость. Он показывает красоту, величие и внутреннее достоинство человека, складывает гимн мужеству и благородству.
"Хъуромэ" (обрядовый танец)
Обряд Хъуромэ состоял из трех частей.
Первая - это ритуальный обход дворов селения с пожеланиями благополучия, здоровья, успеха в жизни членам семьи. Обходники пели песни и носили с собой корзинки, мешочки, в которые складывали собранные продукты, различные сладости.
Вторая часть обряда - это приготовление пищи из собранных продуктов и коллективная трапеза его участников.
После ее окончания (завершающая, третья часть) молодежь веселилась, пела, танцевала, играла в различные игры.
Утратив свои обрядовые функции, данный обряд перешел в детскую сферу. Как игра хъуромэ бытовал в черкесских селениях ещё в 40-е годы 20 века, но потом окончательно угас.
"Зыгъэлъат" - парный лирический танец, исполняемый в быстром темпе, но с лирическим содержанием. Исполняется обычно на мелодии старинных народных песен.
"Адыгэ лъэпэч1ас"
(лъэпэч1эс - "танцуй на носках"), къэбэрдей ислъамей(кабардинский исламей) - быстрые, высокотехничные танцы, отличающиеся особой манерой исполнения с применением приёма передвижения на носках. Резкие перемены корпуса, глубокие наклоны в стороны, выбросы рук с растопыренными пальцами и так далее - противоречили адыгским понятиям гордости, строгости. При виртуозных движениях ног верхняя часть корпуса обычно держится прямо и строго без резких изменений, руки с полусогнутыми пальцами всегда находятся в строго определённых положениях. Вполне возможно, что эти традиции вырабатывались ещё в те далёкие времена, когда нарты танцевали, удерживали на голове 1энэ - круглый столик с явствами, вырабатывая устойчивое равновесие корпуса и его плавное перемещение.
"Зэфак1у къафэ" - парные, лирические танцы, исполняемые в плавно-грациозном виде в умеренном темпе. разновидностями адыгского зэфак1уэ являются: зыгъэгус - "обида", "обиженный(ая)"; къэшъолъащ - "танец хромого", "хьак1уак1" и др.
Также существует множество разновидностей адыгских танцев("Къулъкъужын къафэ"
"Джылэхъстэней зек1уэ"(мужской танец),
"Хъурашэ", "Къафэ к1ыхь", "Убых къафэ" и т.д.).
"Столь великолепное наследие адыгского народа, говорит о том, насколько богата и интересна культура адыгов(черкесов)".
Формирование народной танцевальной культуры адыгов на протяжении веков шло непросто и в постоянном поиске. Историческими и социальными источниками появления собственной народной хореографии в Адыгее были народные традиции, психология и творческое мышление народа.
Самовыражение в танце приобрело со временем особые формы, приёмы и характер, и стало частью богатого культурного достояния республики. Считается, что стремительность танцоров и скорость народных танцев полностью перешли от адыгейских воинов, участвовавших в многочисленных кавказских войнах.
Синкопическая ритмика — следствие переведённого в танцевальные движения бега лошади и восприятия его наездниками – воинами. Есть в этих танцах и лучшие качества адыгов — гордость, скромность, героизм и стойкость духа. Танец для адыга — это как проявление жизненных устоев, своеобразная модель его жизни.
Танцы были всегда любимым развлечением в Адыгее: на праздниках, свадьбах, любых торжественных и радостных поводах обязательно звучала музыка, пение, хлопки в ладоши и, конечно, сам танец с прыжками и необычными резкими движениями.
С давних времён у адыгов сохранились самобытные танцевальные наигрыши и театрализованные пантомимы с танцевальными номерами (джегуако, ажегафы).
Импровизация и актёрские находки являются отличительной стороной таких представлений. Адыгские танцы всегда эмоциональны за счёт заметной готовности танцора к действию, его открытости, но и в то же время — внутреннего покоя и внимательности.
В основе многих адыгских танцев присутствуют мифологические понятия: «Дыгъэ» или солнце — это своеобразный код национального танца. Так, форма солнца способствовала появлению круговых танцев. Но самый большой источник содержательной части адыгских танцев — это нартский эпос: «Собрались однажды нарты отважные на черной горе и пляску затеяли, состязаясь в пляске с нартами. Шаботнуко вскочил на трехногий круглый столик и пустился в пляс, не пролив даже капли приправы и не нарушив порядок…».
Самые характерные особенности адыгских национальных танцев
Первая особенность: голова, плечи, туловище, руки и ноги танцующего синхронизированы в движениях и принимают те положения, которые соответствуют конкретным элементам того или иного танца. Так происходит глубокое раскрытие содержания танца.
Второе: голова танцующего обычно направлена в сторону партнера. Девушки в танце наклоняют голову к одному из плеч и при необходимости поворачивают её в ту или иную сторону, скромно опусти глаза. Юноши всегда держат гордо приподнятую голову, она поворачивается в необходимое направление более резко и порывисто.
Выражение лица. Обычно это сдержанные улыбки и спокойное лицо в целом у девушек и более выразительное у юношей.
Плечи танцующих. Поворачиваются синхронно с туловищем, подчеркивая строгость, сдержанность и горделивость. Во время поворотов соответствующее плечо первым медленно начинает движение в нужную сторону. Девушки немного опускают плечи, а юноши держат их прямо, и немного развернув.
Положения и движения рук и ног танцующих многообразны и сложны. В них чаще встречаются ряд характерных положений рук, и особенно — в танцевальных движениях девушек. Но описать такие движения словами крайне трудно. Поэтому оставим специфическую тему профессиональным хореографам и посетителям студий народного адыгейского танца.
В Адыгее много танцев, которые требуют мастерства и совершенства. Такие из них, как лезгинка, хешт, ло-куаже, кафа, удж — одновременно сложны, статны и красивы. Но для любого адыга танец – это демонстрация силы духа, когда невозможное становится возможным. И это есть искусство. Своеобразная благодарность за полученные от древних богов милости, это отражение жизни во всей её многоликой красе, это путь к познанию огромного и содержательного мира человеческих чувств. Лишенный своего эмоционального содержания танец перестает быть искусством.
Фото в топе статьи с сайта http://nazaccent.ru
У
адыгов существует две разновидности танца исламей, которые условно можно определить как западную и восточную. Они имеют одно название, но принадлежат разным жанровым группам, распространены на разных территориях и связаны с разными легендами. Западный исламей танцуют в Республике Адыгея, Карачаево-Черкесии и в Причерноморской Шапсугии. Это парный танец, который мог бы быть причислен к жанру зафака, если бы не две специфические характеристики: зафак может исполняться под множество мелодий, а исламей – только под одну единственную мелодию, которая носит то же имя, что и танец; рисунок танца в исламее отличается от зафака – парень и девушка имитируют орла и орлицу в момент любовного ухаживания.
Адыгэ ислъамый – адыгский исламей – оригинальный и популярный плавный парный танец с лирическим содержанием, исполняемый в умеренно-быстром темпе.
Танец довольно редко исполняется в обрядовом пространстве свадеб, однако широко бытует на сцене художественной самодеятельности, в школьных и студенческих фольклорных коллективах, на вечеринках студенческой молодежи. Важным для исполнителей оказывается танцевать исламей в национальных костюмах, так как танец непосредственно связан с их особенностями. К примеру, танцевать на носках в европейских туфлях весьма затруднительно, равно как и изображать крылья только руками (в сравнении с руками-крыльями национального костюма).
О происхождении танца существует древняя легенда. В один погожий день молодой пастух по имени Ислам обратил внимание на орла и орлицу, которые парили в лазурном небе по кругу, как бы любуясь друг другом издалека, а затем слетались, как бы желая высказать что-то сокровенное. Их полет взволновал юношу и всколыхнул затаенные чувства в его сердце. Он вспомнил свою любимую, и ему тоже захотелось полюбоваться ею, высказать ей все, что накопилось на душе за время разлуки. Но это не скоро удалось Исламу, да и не так просто было у адыгов повстречаться и поговорить со своей избранницей. Однако на одном из свадебных торжеств ему повезло: он был приглашен на танец с любимой девушкой. Здесь он, подражая манере орлов, применил новый танцевальный рисунок – движение по кругу. Девушка поняла его замысел, и молодые в танце сумели передать друг другу все свои чувства. Так и зародился танец «Исламей»…
По всей вероятности, исламей возник у адыгейцев после зафака, так как в обоих танцах применяются некоторые одинаковые танцевальные элементы. Учитывая, что в исламее применяются более сложные хореографические приемы, следует считать его более поздним .
Танец сопровождается специальным наигрышем, который на протяжении XX века исполнялся на адыгской гармонике – пщынэ . Самая ранняя запись наигрыша «Исламей» принадлежит легендарному адыгскому гармонисту М. Хагауджу. Она была сделана в 1911 году в Армавире английскими инженерами, представителями фирмы Gramophon. М. Хагаудж играл мелодию «Исламея» практически без украшений, к долгому звуку (лонге) «подстраивал» аккорд (трезвучие), басами на левом грифе пользовался очень редко. Весь наигрыш в исполнении Хагауджа состоял из одного колена, которое повторялось 12 раз.
В дальнейшем у других исполнителей фиксируется увеличение числа колен и фактурные изменения. К примеру, «Исламей» Паго Бельмехова, записанный на фонограф и расшифрованный Григорием Концевичем в 1931 году, состоит уже из трех колен, и только среднее является «хагауджевским наследием». К нему добавляется зачин (первое колено) и функциональный каданс (третье колено) - начало и конец наигрыша. Зачин состоит из двух звукокомплексов: долго выдержанного звука (самого высокого звука наигрыша) и нисходящей последовательности, в которой есть секвенционные, возвратные и нисходящие в объеме сексты поступательные построения. Гармоника П. Бельмехова лидировала в небольшом ансамбле с участием трещоток и вокального подголоска, поэтому исполнение было полнозвучным и насыщенным. Вместо долго выдержанного звука тот же Паго Бельмехов использовал его репетиционное повторение, что отражает предложенная Г. М. Концевичем нотная версия записи. В то же время, возможно, что исполнитель использовал работу мехом, имитируя репетиционное повторение (аудио 02).
В исполнительской версии Кима Тлецерука в «Исламее» канонизируются уже 7 колен (аудио 05). Вариант, нотированный К. Тлецеруком, стал исполняться профессиональными музыкантами как концертная пьеса. Ни один из народных музыкантов не играет все 7 колен в одной композиции. В зависимости от уровня мастерства музыканта в наигрыше используются 4–5 колен, но никто из народных гармонистов никогда не играет и 2–3 колена, ибо в этом случае наигрыш кажется им неполным, незавершенным, лишенным красоты и совершенства.
Для Хагауджа характерны концевые и кульминационные лонги в виде долгих длительностей. В концевых лонгах к опорному звуку может добавляться трезвучие, а кульминационные лонги представляют собой своеобразные зависания на высоких звуках, маркирующих самый «темпераментный» фрагмент наигрыша. Через 100 лет концевые и кульминационные лонги исполняются уже только с фактурным «расцвечиванием» - «мерцающей» терцией или квинтовыми «раскачками». Последний прием очень точно имитирует звучания двухструнного шычепщына – озвучивание струн, настроенных в квинту. В традиционной игре на шычепщыне попеременное звучание открытых струн, наряду с гармонически взятой квинтой - типичный зачин или концевая константа. Поэтому аналогичное использование опорной квинты в игре на гармонике воспринимается на слух как имитация звучания традиционной скрипки. «Мерцающая» терция также отчасти связана с имитацией шычепщына, но пульсирующий терцовый тон, определяющий ладовую основу мелодии, более всего ассоциируется с ритмической основой наигрыша и новой тембровой краской, добавленной к ритму пхачича (адыгских трещоток), сопровождающего наигрыш (аудио 03, 04).
Развитие инструментального наигрыша «Исламей» неразрывно связано со становлением адыгской гармошечной музыки в целом. Широкое распространение гармоники в адыгской среде совпало с появлением радио, изменившего слуховое музыкальное пространство этнической культуры. Если ранее «общественное ухо» довольствовалось игрой местных музыкантов, т. е. гармонистов данного аула или близлежащих населенных пунктов, то с приходом радио игровое пространство музыкантов расширилось до пределов досягаемости радиоэфира. Вполне вероятно, что путем отбора в устной традиции фиксировались наиболее выразительные элементы, легко запоминаемые и усваиваемые последующим поколением гармонистов. Почти все советское время эфир Адыгеи включал обязательные 15-минутные утренние музыкальные программы и программы по заявкам радиослушателей. Известны случаи, когда начинающие гармонисты пытались играть в унисон с полюбившимся им исполнителем по радиозаписи. Некоторые учили текст по пластинкам, добиваясь синхронного звучания. Таким образом радио ускоряло слухо-моторные процессы овладения гармошечным исполнительством и предоставляло широкое поле различных исполнительских вариантов и интонационных комплексов, характерных как для сублокальной традиции, так и для всего западно-адыгского региона. С одной стороны, через варьирование и отбор «лучших» интонационных комплексов увеличивалось число колен в наигрышах, а с другой – содержание самих колен изменялось в сторону большей полноты и выразительности звучания. Гармоника привнесла новую ладо-гармоническую основу музыки, что принципиально изменило музыкальное мышление. Латентная борьба между старым и новым читается в постоянно изменяющихся конструкциях гармоники и ее стабилизации лишь во второй половине ХХ века.
Сольно-бурдонная (многоголосная) традиционная адыгская песня, практически не звучащая по радио и редко раздававшаяся в бытовой культуре, по-прежнему оставалась знаком-маркером этнической идентичности и культурного самоопределения адыгов. Гармоническое мышление не стало определяющим для западно-адыгского региона. Готовые басы воспринимались как чужеродный элемент, сопротивление им было мощным и результативным. В классической диатонической гармонике, которую создавал Мадин Хуаде, басы по-прежнему оставались фоническими, их гармоническая природа преодолевалась как самой конструкцией, несогласованной гармонически с основным строем гармоники, так и исполнительскими формами.
Считать или не считать гармошечную музыку и - шире - гармошечную культуру традиционной или согласиться с мнением отдельных ученых, определяющих всю музыкальную культуру устной традиции ХХ века постфольклором, т. е. фольклором, существующим в ином культурном пространстве, связанным со средствами массовой коммуникации, самодеятельным и академическим искусством, по-иному взаимодействующим с иноэтническими культурами? Нельзя не согласиться с утверждением И. Земцовского о наличии пяти «цивилизаций» в пределах любой современной этнической культуры. Речь идет о собственно фольклорной (крестьянской), религиозной, устно-профессиональной, письменно-профессиональной (профессиональное композиторское творчество европейской традиции) и массовой «цивилизациях» культуры, существующих параллельно и неравномерно, имеющих разные источники, пересекающихся и питающих друг друга. Обозначенная целостность названа ученым «системной стратиграфией этнической культуры». Анализируя интонационные комплексы адыгских традиционных скрипичных и гармошечных наигрышей, мы убеждаемся в том, что системная стратиграфия этнической культуры имеет горизонтальные («цивилизационные») и вертикальные (исторические) связи. Последние обусловлены экологическими законами культуры, нацеленными на сохранение и консервацию этнически-знаковых интонационных комплексов.
Итак, в течение всего ХХ века адыгские музыканты-гармонисты проделали огромный путь в овладении пщынэ - адыгской гармоникой. Они научились извлекать звуки одновременно двумя руками, играть в разных позициях, менять темп исполнения, ускорять его до предельных возможностей. Адыги многократно переделывали заимствованную гармонику таким образом, чтобы она максимально была приближена к традиционному звукоидеалу. Готовые басы гармоники не используются совсем или используются только как фоническая краска. Но главное - гармонисты научились воспроизводить сохраненные в исторической памяти скрипичные «блоки-комплексы», адаптировав их к необычной мензуре гармошечного правого грифа. В итоге диатоническая гармоника в конце ХХ века зазвучала «по-старинному», стала передавать интонации и мелодические обороты, присущие традиционной скрипичной музыке.
1В статье представлен этнографический анализ черкесских (адыгских) танцев-состязаний. Отмечено, что наряду с индивидуальными и парными танцами выделялись танцы–состязания, которые авторы XIX в. называли лезгинкой или исламеем. Суровые условия существования наложили отпечаток на танцевальную и тесно переплетенную с ней музыкальную культуру адыгов, их песни и танцы исключали открытые эмоциональные проявления, были строги и сдержанны. При исполнении лезгинки также проявлялась строгость и сдержанность. Танцы–состязания были очень популярны и выполняли ряд функций: они являлись средством физической закалки, воспитывали выносливость, были средством самовыражения, учили молодежь проявлять волю и характер. Сделан вывод о том, что танцевальная и музыкальная культура черкесов (адыгов), являвшихся одним из самых многочисленных и доминирующих в регионе этносов, оказала значительное влияние на аналогичные области гуманитарной культуры соседних народов, в частности казаков.
черкесы (адыги)
танцевальная культура
танцы-состязания
этнокультурное взаимодействие
имитация
лезгинка
нартский эпос
казачья пляска
1. Адыги, балкарцы и карачаевцы в известиях европейских авторов XIII-XIX вв. / Составление, редакция переводов, введение и вступительные статьи к текстам В.К. Гарданова. – Нальчик: Эльбрус, 1974. – 636 с.
2. Бюхер К. Работа и ритм: роль музыки в синхронизации усилий участников трудового процесса. - М. : Стереотип, 2014. – 344 с.
3. Дубровин Н. Черкесы (адыге). Материалы для истории черкесского народа. Вып. 1. – Нальчик: Эльбрус, 1992. – 416 с.
4. Кешева З.М. Танцевальная и музыкальная культура кабардинцев во второй половине ХХ века. – Нальчик: Изд-во М. и В. Котляровых (Полиграфсервис и Т), 2005. – 168 с.
6. Нарты: адыгский героический эпос. – М. : Главная редакция научной литературы, 1974. – 368 с.
7. Туганов М.С. Литературное наследие. – Орджоникидзе: Ир, 1977. – 267 с.
8. Хавпачев Х.Х. Профессиональная музыка Кабардино-Балкарии. – Нальчик: Эльбрус, 1999. – 224 с.
9. Хан-Гирей С. Черкесские предания. Избранные произведения. – Нальчик: Эльбрус, 1989. – 288 с.
10. Шу Ш.С. Народные танцы адыгов. – Нальчик: Эльбрус, 1992. – 140 с.
Культура черкесов (адыгов) формировалась, как и другие национальные культуры, в соответствии с географическими условиями данного народа. Территория черкесов (адыгов) всегда была стратегически значимым объектом, поэтому их история - это фактически беспрерывная серия войн против захватчиков. Жизнь в условиях перманентной войны привела к формированию особых принципов воспитания. Суровые условия существования наложили отпечаток на танцевальную и тесно переплетенную с ней музыкальную культуру адыгов, их песни и танцы исключали открытые эмоциональные проявления, были строги и сдержанны.
Танцы-состязания занимали значимое место в танцевальной культуре черкесов (адыгов), поэтому в данной статье мы попытаемся рассмотреть их влияние на развитие танцевальной культуры в целом, а также то, как в них отражались реалии этнокультурного бытия черкесского (адыгского) социума.
Немецкий экономист К. Бюхер отмечал, что находясь в центре общественной жизни, танец не мог не зафиксировать определенным образом материальные и духовные достижения той или иной формации . Следовательно, каждая эпоха приспосабливала хореографию сообразно своим потребностям, своему уровню духовного развития. Танец и музыкальное искусство отбирали и закрепляли жизненные ситуации, взаимоотношения между обществом и окружающим миром. Но хореографическое и музыкальное искусство не могли не подвергаться влиянию извне.
С течением времени, под воздействием различных внешних и внутренних факторов, содержание и формы многих магических песнеплясок, танцев, рожденных во время выполнения различных работ, изменились и потеряли свое функциональное значение, превратились в традиционные народные пляски. Наряду с индивидуальными и парными танцами стали выделяться танцы-состязания. Эти танцы авторы XIX в. называли лезгинкой. Адыгский просветитель XIX в. Хан-Гирей так описывал лезгинку: «Всегда находился смельчак, который выскакивал в центр круга, за ним второй, третий - так начинались пляски-состязания. После своеобразного представления - ритуала, означающего начало состязания в танцах, начинался танец, в котором танцовщик демонстрировал свою ловкость и грацию. Такие танцы способствовали разработке техники танца. Что касается до другого рода пляски, она состоит в том, что один, выступая на середину зрителей, пляшет, выделывая весьма проворно разные трудные движения ногами. Он подходит к одному из присутствующих, прикасается к его одежде рукой, и тогда тот заменяет его, и так далее. В этой пляске участвуют и девицы, но как они, так и мужчины не делают неблагопристойных телодвижений, что бывает у других азиатских народов. Впрочем, такая пляска не в уважении» .
Следует отметить, что в XIX в. «азиатами» называли все северокавказские народы. По понятиям черкесов (адыгов), «неблагопристойные движения» включали в себя резкие перемены положения верхней части корпуса, глубокие наклоны в стороны, выбросы рук с растопыренными пальцами, оскал зубов и т.д. Такие телодвижения противоречили строгости и сдержанности, характерной для черкесской (адыгской) хореографии. При виртуозных движениях ног в лезгинке верхняя часть корпуса обычно держится прямо и строго, без резких движений, руки с полусогнутыми пальцами всегда находятся в строго определенном положении. Известный адыгский органолог и этнолог Ш. Шу отмечает: «Возможно, что эти традиции вырабатывались еще в те далекие времена, когда нарты танцевали, удерживая на голове ане - круглый столик с яствами, вырабатывая устойчивое равновесие корпуса и плавное его перемещение» .
В адыгском эпосе «Нарты» можно обнаружить множество примеров танцевального мастерства, демонстрируемого богатырями, и это мастерство ценилось не меньше их воинской удали, так как являлось свидетельством их отличного физического состояния и выносливости. Наиболее красноречиво об этом говорится в отрывке «Как Сосруко впервые появился на Хассе нартов»:
«Позабыл он тревоги,
В пляс веселый пустился,
Закрутился он вихрем,
Блюд и чаш не касался!
Столик слишком широким
Плясуну показался -
По краям закружился
Чаши с острой приправой.
Пляшет он величавый
Танец битвы и славы,
Не колебля приправы,
Не пролив даже капли,
Но от буйного пляса
Ходуном ходит Хаса!» .
В отрывке «Тлепш и Худим» также отмечено искусное исполнение танца кузнецом Худимом. Это свидетельствует о его отличном физическом состоянии, способности не только виртуозно танцевать, но и выдерживать все тяготы военного похода. Здесь прослеживается прямая взаимосвязь танцевального мастерства и военной подготовки исполнителя, ведь в обоих случаях решающую роль играет его физическая форма, стойкость, неутомимость.
Возвратясь на круг веселый,
В буйный пляс пустился с ходу.
Всех проворней, всех искусней
Пляшет с кузней на плече.
Поднебесье пыль закрыла,
Ходуном земля ходила,
Люди падали вповалку,
А Худим все пуще пляшет
И, с плеча стряхнувши кузню,
То за облако закинет,
То подхватит на лету.
И волы от пляски лютой,
Не выдерживая встряски,
Об углы толкаясь в кузне,
Ввосьмером сшибаясь насмерть,
С хриплым ревом погибали.
Круг широкий места пляски,
Словно ток утоптан ровно:
Так Худим неукротимый
Семь ночей и дней у нартов
Без устатку, в одиночку
Веселится на кругу» .
О лезгинке упоминали Н. Дубровин, Дж. Белл, Дж.А. Лонгворт и другие. Дубровин называл этот танец «кафеныр» - род лезгинки, в которой сольную партию исполняет один мужчина. «На середину площадки выходил обыкновенно молодой шестнадцатилетний юноша, раздавались звуки лезгинки, и юный танцор открывал начало народного танца. Танцующий то становился на острые носки своих чевяк, то совершенно выворачивал ноги, то описывал быстрый круг, изгибаясь на одну сторону и делая рукою жест, похожий на то, как всадник на всем скаку поднимает с земли какую-нибудь вещь» .
Танцы-состязания выполняли ряд функций: они являлись средством физической закалки, воспитывали выносливость, были средством самовыражения, учили молодежь проявлять волю и характер и т.д. И.Ф. Бларамберг, генерал-лейтенант русской службы, в 1830 г. был причислен к Генеральному штабу и назначен офицером в штаб Отдельного Кавказского корпуса, что дало ему возможность основательно ознакомиться с народами Кавказа. Он несколько раз побывал на Северном Кавказе (1830, 1835, 1837, 1840 гг.) и отмечал, что танец-состязание был чрезвычайно популярен у адыгов (черкесов) и производил на наблюдавших его путешественников неизгладимое впечатление: «...па состоят из маленьких прыжков, но надо сказать, что положение ног, почти всегда повернутых внутрь, делает их очень трудными... Два танцора становятся лицом друг к другу с оттянутыми назад руками и выделывают прыжки и различные движения ногами с удивительной ловкостью и легкостью» .
Вершиной исполнительского искусства считался «Танец на носках» (или танец на пальцах). «Танец на пальцах» известен у ряда народов Кавказа. Лезгины используют этот технологический прием в «Хкердаймакъам» (лезгинка), чеченцы и ингуши - в «Нухчи», «Калчай», грузины - в «Церуми», осетины - в «Рог-кафте», «Зилга-кафте». «Танец-соревнование на носках между парнями и девицами бытовал до 1900-х годов. Танец начинался с "Зилга-кафта". Закончив его, девица слегка поднимала платье и начинала "Танец на носках". Парень выделывал то же, но по-мужски, более энергично... Этот танец, требовавший от исполнителей особой выдержки и умения держаться на носках до конца, продолжался минут 30» .
Кабардинцы использовали «танец на пальцах» чаще всего в «Исламее», аналоге лезгинки. Исламей отличался от других черкесских танцев темпом и характером исполнения, внутренней энергией, развитой техникой. По поводу возникновения названия танца существует несколько версий. По мнению Ш.С. Шу, оно возводится к адыгскому языку и состоит из слов «ис» - «Втыкай», «лъэ» (тле) - нога, в данном случае «пальцы ног» и «мий» или «мис» - «здесь» или «сюда», а в целом переводится: «втыкай пальцы ног здесь» или «танцуй на носках» . Такое название вполне соответствует манере исполнения танца.
Расцвет исламея приходится на середину XIX в., так как именно в этот период была создана знаменитая Восточная фантазия «Исламей» - вершина композиторского творчества М.А. Балакирева. Русский композитор, организатор «Могучей кучки» М.А. Балакирев (1836-1910), несколько раз приезжал на Кавказ. Композитор любил слушать горских музыкантов, неоднократно бывал в кабардинских и черкесских (адыгских) аулах, знакомился с песнями и наигрышами горцев . Одна из мелодий, сопровождавшая искрометный танец, вдохновила композитора на написание Восточной фантазии «Исламей» (1869) для фортепиано. После издания в 1870 году произведение получило быстрое распространение по всему миру. Знаменитый венгерский композитор Ф. Лист часто играл его на своих концертах. Уже многие десятилетия не проходит в мире ни один крупный конкурс пианистов, в обязательную программу которого не был бы включен «Исламей» М.А. Балакирева .
Лезгинка (исламей), являясь общекавказским танцем, отражала свободолюбивый дух кавказских народов. Казаки, причем не только терские, перенимали у кавказских народов, в частности черкесов, костюм и танцевальные движения. Известный французский ученый-геолог, натуралист и археолог Фредерик Дюбуа в 1833 г. совершил путешествие в Крым и вдоль Черноморского побережья Кавказа. Он подробно ознакомился с жизнью адыгов (черкесов) и абхазов и отмечал: «...танцоры перенимают друг у друга всевозможные па и антраша, как и казаки, которые, не исключено, позаимствовали свои излюбленные танцы именно у черкесов» .
Среди терских казаков с давних времен сохранился термин «танцевать Шамиля», что значит - танцевать лезгинку. В настоящее время в некоторых казачьих станицах на свадьбах и торжествах можно услышать: «А теперь давай Шамиля!». Казаки позаимствовали узнаваемые движения, то есть форму, но по сравнению с черкесами, в их лезгинке движения более свободные, широкие, темп более медленный. Это было продиктовано иной психофизикой народа. Важным стилеобразующим моментом являлась обувь. Черкесы (адыги) танцевали в ноговицах - отсюда отмечалась активная работа голеностопа. Все шаги производились либо на пальцах, либо на носках, что придавало легкость и проворность технического исполнения. Много движений базировалось именно на демонстрации искусства танца на пальцах. Казаки танцевали в сапогах, отсюда и иная техника.
Хореограф Кабардино-Балкарского музыкального театра Ю. Кузнецов отмечает: «В черкесском исламее четко наблюдается интерпретация воинственных движений. Например, " закладка" - уход от удара саблей или шашкой, движения руками, копирующие движения холодным оружием. Имитируется вольтижировка, движения кнута, нагайки, и, конечно, движения, имитирующие движения лошади и полет орла. Исторически это в большей степени мужской танец. В казачьей лезгинке, вследствие длительного исторического и культурного взаимодействия народов, нашли свое отражение воинственные движения, перенятые у кавказского исламея» .
Таким образом, техническая сложность танцев-состязаний требовала от исполнителя значительных способностей и навыков, а эти умения приобретались на основе устойчивых традиций, выработанных веками. Танцы-состязания бытовали у черкесов (адыгов) на протяжении длительного времени, и исполнительское искусство народа достигло высокого результата. Черкесы (адыги) являлись одним из самых крупных и преобладающих в регионе этносов, поэтому их танцевальная культура, и в частности танцы-состязания, оказала значительное влияние на аналогичные области гуманитарной культуры соседних народов.
Рецензенты:
Дзамихов К.Ф., д.и.н., профессор, и.о. директора Федерального государственного бюджетного научного учреждения «Институт гуманитарных исследований Кабардино-Балкарского научного центра РАН», г. Нальчик;
Апажева Е.Х., д.и.н., профессор кафедры всеобщей истории ФГБОУ ВПО «Кабардино-Балкарский государственный университет им. Х.М. Бербекова», г. Нальчик.
Библиографическая ссылка
Кешева З.М., Варивода Н.В. ЧЕРКЕССКИЕ (АДЫГСКИЕ) ТАНЦЫ-СОСТЯЗАНИЯ: ЭТНОГРАФИЧЕСКИЙ ОБЗОР // Современные проблемы науки и образования. – 2015. – № 2-2.;URL: http://science-education.ru/ru/article/view?id=22443 (дата обращения: 01.02.2020). Предлагаем вашему вниманию журналы, издающиеся в издательстве «Академия Естествознания»