В Афинах на самой высокой точке Акрополя стоит величественный храм Парфенон, построенный в честь богини Афины Девы - любимой дочери Зевса-громовержца. Его начали возводить в период правления Перикла, строительство продолжалось в течение десяти лет.

Создатель Парфенона

Главным архитектором храма являлся Иктин, ему помогал Калликрат. Наброски и схемы скульптурного оформления Парфенона разработал известный мастер скульптуры Фидий, сделавший колоссальную статую Парфенос. Также под его руководством создавалась удивительная отделка храма: фриза из мрамора, фронтоны и метопы.
Парфенон по замыслу Перикла должен был олицетворять величие древних Афин и победу в греко-персидской войне. Все это нашло свое выражение в дорическом стиле храмовых колонн, в гармоничной композиции элементов и их правильной пропорции.

Архитектурный стиль Парфенона

Вдоль всего периметра возвышаются массивные колонны, слегка наклоненные внутрь сооружения и с разным диаметром. Строители создали их именно такими с намерением придать зданию пластичности и стройности.

Фронт Парфенона
Верхнюю часть храмовой стены за рядом внешних колонн украшает фриз длиной в 160 метров, посвященный греческому празднеству Больших Панафиней. На зофоре из мрамора изображены сцены проведения праздника, в котором участвуют множество людей и животных, а также можно увидеть богов-олимпийцев.

Колонны Парфенона
Над колоннадой храма Афины располагалось 92 метопа, картины которых иллюстрируют сюжеты из древнегреческой мифологии и небольшие подвиги богини. Главные эпизоды из жизни Афины изображены на фронтонах Парфенона (восточных и западных). На восточном фронтоне можно увидеть изображение мифа о и фигуры женщин- богинь судьбы, на западном - конфликт Посейдона и Афины из-за покровительства Греции.

ИЗ ИСТОРИИ КУЛЬТУРЫ

ПАНАФИНЕЙСКИЙ ПЕПЛОС НА ФРИЗЕ ПАРФЕНОНА

Т.Б. Гвоздева

Кафедра всеобщей истории Российский университет дружбы народов ул. Миклухо-Маклая, 10а, Москва, Россия, 117198

Панафинейский фриз Парфенона является основным источником в изучении торжественной панафинейской процессии. Она проводилась в день рождения Афины и являлась кульминацией праздника Великих Панафиней. На фризе изображены как участники процессии, так и олимпийские боги. Центральная сцена восточного фриза Парфенона посвящена главному акту священнодействия - передаче священного пеплоса от афинян богине. Пеплос готовили аррефоры и эргастины для статуи Афины Полиас в Эрех-тейоне.

Ключевые слова: Великие Панафинеи, Парфенон, панафинейский фриз, панафинейский пеплос, Фидий, Афина Полиас, Афина Парфенос, аррефоры, эргастины, ди-фрофоры.

28 гекатомбеона в Афинах (день рождения Афины) проходил праздник Великие Панафинеи (1). В этот день все население афинского полиса принимало участие в большой торжественной процессии. Жители города подносили богине свой дар - богато украшенный новый пеплос, совершали жертвоприношения на Акрополе, которое завершалось пиром для всех граждан.

Торжественная панафинейская процессия стала темой для ионического фриза Парфенона. Фриз был размещен внутри колоннады на стене целлы (центральной части храма) и занимал в длину 160 м, а в высоту 1 м.

Тщательный анализ фриза показал, что в его изготовлении принимал участие целый ряд художников. Возможно, что, как и при изготовлении метоп Парфенона, фриз делали по эскизам и при участии Фидия (2). Являлся ли Фидий автором фриза Парфенона, точно неизвестно. Одни исследователи отри-

цают роль Фидия в создании фриза, другие приписывают ему сюжетную композицию и скульптуры фриза.

Многими было принято на веру его безоговорочное участие (3). Б. Швейтц доказывал единство всех скульптурных работ Парфенона, а известно, что Фидий являлся организатором этих работ (4). К. Блюмель отмечал, что автором ионического фриза не мог быть мастер, который не владел бы ионической техникой, а фриз был создан мастерами «нового поколения» (5). К.М. Колобова полагала, что Фидий мог стилизовать свое искусство в работе над статуей Афины, но в изображении своих сограждан в религиозной процессии он не был связан рамками религиозных традиций (6). В.Д. Блаватский отмечал, что для архитектуры «века Перикла» характерно было стремление «создать панэллинский стиль путем переработки дорического ордера и внесения в него некоторых особенностей ионического» (7).

Возможно, что это же смешение господствовало и в скульптуре и рельефе, т.е. намеченный переход к панэллинизму нашел свое выражение в изображении праздника, которому Перикл старался придать панэллинский характер (8). Г. Шрадер авторство скульптур западного фронтона Парфенона приписывает Пеонию, а восточного фронтона и ионического фриза - Алка-мену, ученику Фидия (9).

Если авторство ионийского фриза вызывало споры, то его тематика и вовсе стала темой нескончаемой дискуссии, продолжающейся и по сей день. Впервые подробно панафинейский фриз описал Ф. Вернон в 1676 г., заключив, что на нем отображены некая процессия и жертвоприношение. В 1789 г. Дж. Стюарт и Н. Реветт в своей монографии идентифицировали процессию, изображенную на фризе, с праздничным панафинейским шествием (10).

В современной историографии можно выделить три точки зрения по вопросу о тематике фриза Парфенона. Представители первой считают, что сюжет фриза уходит корнями в мифологическое прошлое Афин и отображает легенду основания Панафиней (11). Такое предположение связано с тем, что ранее, как правило, все фризы содержали сакральные сюжеты (12). Так, например, Дж. Конелли считает, что сцена изображенная на фризе - это жертвоприношение царю Эрехтею и его дочерям (13). Представители второй группы полагают, что на фризе была изображена некая праздничная процессия, не связанная с Панафинеями (14). Однако большая часть ученых придерживается той точки зрения, что на фризе Парфенона нашла свое отражение па-нафинейская процессия (Великих или Малых Панафиней) (15). Дж. Ворд-мэн, придерживаясь этой концепции, считал, что фигуры на колесницах и конница олицетворяли погибших при Марафоне воинов, причисленных к культу героев (16), тогда как С. Ротрофф полагала, что фриз был посвящен не всей па-нафинейской процессии, а только одному эпизоду праздничного жертвоприношения на Панафинеях (17).

Но даже среди сторонников этой теории идут нескончаемые уточнения по поводу того, какая часть панафинейской процессии изображена на фризе и в

какой момент ее действия. Это может быть или сам момент вступления процессии на Акрополь (18), или различные, не связанные с единым шествием части процессии (19), или вообще - это некое идеальное изображение Панафиней (20). Однако описание процессии в письменных источниках позволяют нам предположить, что шествие на фризе было иллюстрацией панафинейской торжественной процессии.

Композиция фриза Парфенона была задумана таким образом, что процессия, изображенная на нем, начиналась на юго-западном углу храма и двумя крыльями - более коротким по южной стороне храма и более длинным по западной и северной сторонам - подходило к восточному фасаду храма, где было изображено главное событие панафинейского праздника - передача пеплоса жрецу Афины. Авторский замысел состоял в том, чтобы изображение процессии охватывало все стороны храма и в то же время четко делилось на четыре части. Построение всей композиции было обусловлено последовательностью этапов разворачивающегося шествия афинян. Перед тем, как предстать перед восточной стороной Парфенона (главная сторона храма), процессия разделялась на две части и огибала храм с двух сторон, что было отражено на южной и северной сторонах фриза. Головная часть процессии подходила к Парфенону с западной стороны, и на западной части фриза ее участники могли наблюдать начало своего пути еще на Керамике.

На восточной стороне фриза, в его центре, была изображена передача священного пеплоса Афины. Эта сторона фриза отличалась от остальных. Если на других сторонах фриза все «находилось в движении», то на восточной стороне царил покой (21). Именно центральная сцена восточной стороны фриза - одна из самых сложных сцен в плане интерпретации, т.к. исследователи по-разному идентифицируют ее фигуры и определяют те действия, которые они совершают. Кроме того, ученые расходятся во мнении, каково будет следующее действие, которое, как подразумевается, должно было последовать за тем, что изображено на центральной сцене восточной стороны фриза.

В центре восточной стороны панафинейского фриза расположено пять фигур. Фигуры n. 31 и n. 32 - это две молодые девушки, держащие на головах некие предметы, одна из них застыла (фигура статична) (n. 31), вторая (n. 32) обращена к фигуре n. 33 и передает ей тот предмет, который она держит на голове. Эти две девушки могут быть или аррефорами (22), или ди-фрофорами (23).

Аррефорами называли четырех юных девочек, выбираемых из семей афинской аристократии, которые, в возрасте от 7 до 11 лет ежегодно избирались архонтом-басилеем для службы богине Афине (Harp. s.v. arrephorein; Suid. s.v. arrephorein). Во время своей службы аррефоры должны были носить особые белые одежды и золотые украшения, считавшиеся священными (24).

Вместе с тем аррефория являлась литургией, исполняемой родителями девочек (Lys. XXI. 11) (25). Аррефоры принимали участие в ночном ритуале плодородия (Paus. I. 27. 3). После своего избрания аррефоры жили на север-

ной части Акрополя, близ Эрехтейона, в специально построенном для них доме. Кладка V в. до н.э., которая покоится на более древнем фундаменте, позволяет восстановить большую комнату, открывающуюся во двор двухколонным портиком с антами. В примыкающем к зданию дворике, к западу от постройки, находится колодец с ведущими вниз ступенями. По подземному ходу, который ранее служил для сообщения с древним микенским колодцем, девочки проходили в грот, через который попадали в священный участок. Их назначением было святилище Эроса и Афродиты, находившееся на расстоянии 7 м от колодца.

Роль дифрофор в панафинейской процессии обычно выполняли женщины-метеки. Они несли за афинскими девушками из знатных родов (канефора-ми) ритуальные скамейки (Лп81»рк. Лу. 1508; 1550; 1559, всЬо1; ЛпвШрЬ. Есс1. 734).

Е. Пфуль полагал, что это были только скамейки для канефор (26). Схолиаст Аристофана объясняет, что на Панафинеях дочери метеков несли зонты и скамейки за афинскими канефорами (всЬо1. АпБШрЬ. Лу. 1549-1551). Они нужны для того, чтобы канефоры могли отдохнуть, сидя под ритуальным зонтом во время гекатомбы на Акрополе (27). Л. Дойбнер полагал, что дифрофоры имели подчиненное положение при канефорах (28).

В панафинейской процессии зонт и скамейка должны были подчеркнуть приоритетное положение афинян перед метеками, несущими за канефорами эти предметы. Л.И. Акимова ошибается, когда пишет о том, что дифросы носили в процессии коренные афинянки для Афины и Посейдона-Эрехтея (29).

Те предметы, которые девушки (п. 31 и п. 32) несут на головах, вполне могут быть дифросами (ритуальными стульями), предназначенными для богов (30), которые могли принадлежать к ритуальной трапезе Афины, связанной с обрядом теоксении (31). Э. Саймон считает, что девушки не могли быть дифрофорами, так как дифрофоры являлись дочерьми метеков, и, кроме того, их должность была служебной при канефорах, т.е. настолько незначительной, что вряд ли их могли изобразить на главной, восточной стороне фриза (32), тогда как С. Ротрофф утверждает, что это могут быть только ди-фрофоры (33).

Б. Весемберг, проведя ряд сопоставлений, доказывает, что на головах девушек не дифросы, которые изображались на рельефах совсем иным образом, и отсюда делает вывод, что эти юные девушки могут быть только арре-форами (34). К.М. Колобова настаивает, что предмет в руках первой девушки вовсе не дифрос, а курильница (35). Л. Д. Бондарь полагает, что аррефоры несут сиденья, и ошибочно считает, что дифрофоры - это второе название аррефор (36).

Фигура п. 32 передает некий предмет фигуре п. 33, которая снимает его с головы девушки. Это взрослая женщина в длинной одежде. Ее чаще всего идентифицируют со жрицей Афины Полиас, принадлежащей к роду Этеобу-

тадов (37). К.М. Колобова высказывает предположение, что это могла быть супруга архонта-басилея (38).

Рядом со жрицей/супругой-архонта расположены еще две фигуры - п. 34 и п. 35. Фигуру п. 34 идентифицируют как с архонтом-басилеем (39), так и со жрецей Афины (40), или со жрецом Посейдона-Эрехтея (41).

Последнее предположение кажется более спорным, так как восточная целла Парфенона вряд ли могла изображать жреца Посейдона-Эрехтея, которому принадлежал соседний храм - Эрехтейон. С другой стороны, С. Хе-рингон отмечает, что пеплос изготовляли для ксоанона Афины, который хранился в Эрехтейоне, а не для статуи Афины Парфенос, поэтому его вполне могли передавать жрецу Посейдона-Эрехтея (42).

Фигура п. 35 вызывает самые жаркие споры (43). Большинство исследователей полагает, что это мальчик, помощник жреца (44), или некий храмовый слуга (45). Также возможно, что это ритуальный сын архонта, как, например, аррефора являлась его ритуальной дочерью (46), или это сын жреца, будущий жрец из рода Бутадов (47). Некоторые ученые вообще считают, что это не мальчик, а девочка, одна из аррефор (48). Между этими двумя фигурами происходит некое действие, которое и является главным в центральной сцене. Мужчина (п. 34) протягивает руку своему помощнику, в левой руке у него прямоугольный кусок сложенной ткани, часть которой, как считает Б. Нейдж, расположена под его левым локтем (49). Возможно, что он принимает сложенный новый пеплос из рук своего помощника (п. 35) (50).

Э. Саймон высказала предположение, что сцена представляет собой картину развертывания нового пеплоса (51). Некоторые, наоборот, предполагают, что жрец/архонт складывает полученный от мальчика пеплос (52). М. Роберт-сон доказывал, что сцена на восточной стороне фриза является не изображением обряда принятия пеплоса, а только подготовкой к ней (53). Т.е. жрец (п. 34) передает своему помощнику (п. 35) на хранение старый пеплос и, таким образом, подготавливает зрителей к следующей сцене, которая должна последовать чуть позже - к сцене передачи нового пеплоса.

Б. Нейдж вслед за М. Робертсоном полагал, что восточная сторона храма олицетворяла факт смены старого пеплоса на новый, который только что несли участники процессии (54). Это давало возможность всем афинянам, еще идущим в процессии, смотреть на ожидающую их через несколько минут сцену. И, наконец, А. Моммзен доказывал, что вручение пеплоса, которое являлось важнейшим сакральным актом Панафиней, происходило за несколько часов до самой процессии или вообще за несколько дней. И только в конце V -начале IV вв. до н. э. удалось соединить эти два мероприятия, о чем и свидетельствует тематика панафинейского фриза (55).

Итак, мы видим, что, несмотря на большое количество различных предположений, с уверенностью можно сказать, что главная сцена Парфенона была посвящена передаче богине панафинейского пеплоса.

За работой над пеплосом, а также за узорами, которые на нем вышивались, следил Совет. Аристотель указывает, что после того, как в этом вопросе было

проявлено некое пристрастие со стороны Совета, его функции перешли к избранной по жребию комиссии гелиеи. Только после этого пеплос поступал в распоряжение комиссии атлотетов в дикастерии (Arist. Ath. Pol. 49. 3).

В словарях Гарпакратиона и Свиды есть указания на то, что аррефоры должны были работать над изготовлением пеплоса, который подносили Афине 28 гекатомбеона во время праздника (Harp. s.v. arrephorein; Suid. s.v. arrephorein).

Гарпократион добавляет, что из четырех аррефор для работы над пепло-сом выбирали двух девочек. Работа над пеплосом под руководством жрицы Афины Полиас и Пандросы начиналась за 9 месяцев до начала Панафиней, в последний день месяца пианопсион, во время праздника Халкеи (Paus. I. 27. 3). В течение этого времени аррефоры натягивали нити на ткацкий станок и начинали ткать. Пеплос был украшен сценами из титано- или гигантомахии (Plat. Eutiph. 6c; Eur. Hec. 466-474; Eur. Iph. T. 221-226, schol., Verg. Scop. 31; schol. Aristoph. Av. 566; schol. Eur. Hec. 466, 469; schol. Eur. Iph. T. 221).

Кажется маловероятным, чтобы праздничный пеплос могли соткать две маленькие девочки-аррефоры. Возможно, что работа над пеплосом была некой инаугурацией для аррефор, тогда как в действительности над праздничной одеждой Афины трудились ткачихи под руководством эргастин (Hesych. s.v. ergastynai), которые в качестве награды за свою работу получали почетное место в праздничной панафинейской процессии (56). С. А. Жебелев приводит текст афинского декрета (SEG. 28. 90) в честь эргастин: «так как отцы девушек, обработавших шерсть для пеплоса Афине, сделав доклад совету, свидетельствуют, что девушки приняли во внимание все на этот счет постановления народа, выполнили все, как полагается, приняли участие в торжественном шествии, согласно приказаний, наипрекраснейшим и благопристой-нейшим образом, приготовили за свой счет серебряную фиалу в 100 драхм, которую и желают посвятить Афине в память об их благочестии в отношении богини...» (57).

С.А. Жебелев предполагает, что общая цифра эргастин равнялась 120 (по 10 эргастин на каждую филу в среднем) (58). Возможно, что в период V-IV вв. до н. э. количество эргастин было большим. Итак, к работе над пе-плосом было привлечено большое количество ткачих, многие из которых принадлежали к знатным афинским родам (59). Их работа, так же как и действия аррефор, была очень почетной и крайне сложной.

Источники не дают представления о том, где изготовляли пеплос и где он хранился до того момента, когда его размещали на корабле-повозке. Изначально работы, скорее всего, проходили на Акрополе (60). Возможно, что конкретным местом для размещения эргастин была западная часть Парфенона (61).

28 гекатомбеона пеплос провозили на корабле-повозке из внешнего Керамика через город, по главным улицам к подножию Акрополя. Там пеплос снимали с повозки и передавали праздничной процессии, которая и достав-

ляла его богине. Размеры пеплоса трудно установить. Г. Парк считал, что пеплос был достаточно большой, так как его изготовляли для статуи Афины Парфенос (62). Однако Л. Циен, Л. Дойбнер и другие, наоборот, отмечали, что пеплос передавали в дар Афине Полиас, и его размер не мог быть большим (63).

Задача повозки-корабля в процессии состояла в том, чтобы показать пеплос всему городу и перевезти подальше от Элевзина (64).

По Филострату путь повозки-корабля проходит от Керамика до Элевзина (Vit. Soph. II. 1.7), где пеплос снимали с мачты, а повозка отправлялась мимо Пеласгика до Питиума на юго-западе Афин. Первоначально повозка, которая перевозила пеплос, не имела формы корабля. Е. Пфуль и Е. Дюмлер полагали, что сначала пеплос ввозили на обычной повозке, которая позднее приобрела вид корабля(65).

Сведения о повозке-корабле появляются только в IV в. до н. э. К этому же времени относятся и данные о том, что пеплос в виде паруса на мачте корабля-повозки был виден всему городу. Комический поэт Стратис (66), которого цитировал Гарпократион (Harp. s.v. topeion), сравнивает пеплос с парусом. Но ни у трагиков, ни у Аристофана нет указаний на корабль-повозку или парус-пеплос (67). Н. Робертсон, наоборот, видит в панафинейской повозке аналогию с кораблем Диониса, существование которого он относит к VI в. до н. э. (68).

А. Моммзен считал, что до IV в. до н. э. подношение Афине нового пе-плоса являлось самостоятельным обрядом, который проводился в промежуток между Панафинеями (69). Он доказывал, что в V в. до н. э. пеплос не несли в процессии, так как его изготовляли на Акрополе. Следовательно, не было никакой необходимости нести его на Акрополь, так как он уже там находился. Момент передачи пеплоса жрице Афины являлся внутренним актом службы богини. Кроме того, А. Моммзен считал, что макет повозки-корабля появился позднее, в эллинистический период, и был заимствован из Александрии - из культа Исиды (70).

Еще один интересный вопрос, - почему повозка-корабль не была изображена на панафинейском фризе в ходе процессии. Отсутствие корабля-повозки или Т-образной схемы с парусом-пеплосом на фризе часто объясняют тем, что корабль оставляли у подножия Акрополя, или тем, что изображение корабля не помещалось на фризе из-за его высоты (71).

Е. Пфуль считал, что высота фриза была недостаточна, чтобы вместить в себя повозку с мачтой (72). Однако Л. Циен отмечал, что если фриз мог вместить в себя изображение всадников, то вполне мог бы вместить и повозку-корабль с мачтой (73). Возможно, что пеплос несли в развернутом виде на плечах и головах эргастины (74).

Апофеозом этого действия была передача пеплоса жрецу Афины, изображенная на восточной стороне фриза. Однако стоит отметить, что пеплос на фризе показан сложенным, что несколько затрудняет возможность представить его размеры (75).

Пеплос принимался жрецом и тайно относился в Эрехтейон, так как он предназначался для древней статуи Афины Полиас, расположенной в старом храме богини, вошедшем в состав Эрехтейона. Заключительная сцена проходила в самом храме и была скрыта от посторонних глаз. Зрители хорошо представляли ее себе и могли домыслить. Это обусловило и необычное композиционное построение центральной сцены: предназначенная только для богов, она изображена отдельно от процессии и расположена в центре симметрично сидящих олимпийских божеств. Афина в свой день рождения устроила прием всех олимпийских богов в своем доме на Акрополе. Художники по обе стороны от центральной сцены изобразили в группах по шесть сидящих богов. Их фигуры выполнены несколько крупнее фигур людей - даже сидящие боги одного роста со стоящими фигурами людей.

По тому, что участники процессии обращены к богам спиной, можно судить, что боги присутствуют на празднике незримо. На двух почетных местах - справа и слева от центральной группы - изображены Зевс (от зрителей налево) и Афина (направо).

Афина изображена без шлема, так как она у себя дома принимает гостей. За Зевсом (справа налево) - Гера, Ирида, Арес, Деметра, Дионис и Гермес. От Афины вправо Гефест, далее Посейдон, Аполлон, Артемида и Афродита с Эротом. Перед группой богов с обеих сторон - группы стоящих и беседующих друг с другом мужчин; на южной половине три группы по два человека, на северной - одна группа из четырех человек. Вероятнее всего, что эти одетые в гиматии мужчины - 10 архонтов (76), или атлотетов (77), или гие-ропеев (78). Они стоят в ожидании приближающейся с двух сторон процессии. За ними, с северной стороны - первый распорядитель, встречающий процессию, и второй, который уже принял от двух канефор, идущих впереди процессии, корзину со священными предметами (n. 49-51) (Arist. Ath. Pol. 18. 2; Thuc. VI. 56. 1). За ними длинный ряд девушек, несущих чаши для возлияний и большую курильницу (n. 2-17; 56-61). Это были канефоры, и они возглавляли шествие. Согласно литературным источникам, канефоры несли на головах kana (корзины с бескровными жертвами) (Harp. s.v. kanephoroi). Однако kana на панафинейском фризе отсутствуют, зато есть другая священная утварь, например ойнохои (79).

С южной стороны за группой должностных лиц следует головная часть процессии из девушек с фиалами и кувшинами, впереди которых идут четыре девушки с пустыми руками. Л. Циен считал, что если девушки не несут корзины, то это новые аррефоры (80). Последняя фигура за группой девушек на южной половине - это распорядитель, который дает знак процессии, изображенной на южной стороне фриза, и соединяет этим композицию восточной и южной стороны фриза. На северном конце восточной стороны такой соединяющей фигуры нет.

Дж. Бордмен задается интересным вопросом: воспринимали ли современники панафинейский фриз как изображение реального панафинейского

шествия (81)? Соответствовала ли процессия ее современному восприятию в V в. до н. э.?

Л. Циен отмечал, что участники и ход процессии были подтверждены литературными источниками, и это говорит в пользу ее достоверности (82). Р. Осборн полагал, что для ответа на этот вопрос существовали зрители, и их внимание к фризу являлось гарантией того, что процессия воспринималась как современная своему времени (83). При анализе фигур фриза следует помнить, что «изображение на фризе очень условно, оно передает только некоторые детали шествия, те, которые создатели его считали наиболее важными, а некоторые эпизоды воспроизводились весьма условно» (84).

Зрители, прекрасно зная состав процессии, сами могли понять и объяснить центральную сцену на фризе. Участники шествия хорошо представляли себе, как идет процессия и чем она должна закончиться. Раз на фризе не было изображено окончание процессии, т.е. не было ее кульминации, то зритель сам ее додумывал. Визуально панафинейский фриз не являлся окончанием процессии, но, с другой стороны, любой человек мог войти в храм и увидеть статую Афины. Это являлось как бы завершением сакральной процессии, т.е. окончанием похода афинян к богине. Праздничный панафиней-ский пеплос как-бы скреплял союз Афины и города. Вышитые на нем сцены из гигантомахии являлись свидетельством военной мощи как Афины, так и афинского полиса как главы Афинского Морского союза.

ПРИМЕЧАНИЯ

(1) Гвоздева Т.Б. Процессия Великих Панафиней на фризе Парфенона и в комедиях Аристофана // Аристей. Вестник классической филологии и античной истории. - М., 2011. - Том IV. - С. 174.

(2) Виппер Б.Р. Искусство Древней Греции. - М., 1972. - С. 207.

(3) Романов Н.И. Об отношении Фидия к скульптурам Парфенона // Журнал Министерства Народного Просвещения. - СПб.-Пг., 1900. - Июнь. - С. 136; Колпинский Ю.Д. Великое наследие античной Эллады. - М., 1988. - С. 109.

(4) Schweitzer B. Pheidias der Parthenon-Meister, III // Jahrbuch des Deutschen Archaeolo-gischen Instituts. - 1940. - Bd. 55; Schweitzer B. Neue Wege zu Pheidias // Jahrbuch des Deutschen Archaeologischen Instituts. - 1957. - Bd. 72.

(5) Blümel K. Phidiasische Reliefe und Parthenonfries. - 1957.

(6) Колобова К.М. Древний город Афины и его памятники. - Л., 1961. - С. 156.

(7) Блаватский В.Д. Архитектура античного мира. - М., 1939. - С. 54.

(8) Об искусстве эпохи Перикла см.: Cloché P. Le siècle de Périclès. - Paris, 1960; Kagan D. Pericles of Athens and the birth of democracy. - New York, 1991.

(9) Schräder H. Phidias. - 1924.

(10) Stuart J., Revet N. Aniquities of Athens. - L., 1789. - Vol. 2.

(11) Kardaras Chr. O panathènaikos peplos // Archaiologike Ephemeris. - 1960. - P. 185-201; Jeppesen K. Where was the so-called Erechtheion? // American Journal of Archeology. -1979. - Vol. 83. - P. 381-394.

(12) Parke H.W. Festivals of the Athenians. - London, 1986. - P. 16.

(13) Connelly J. Parthenon and Parthenoi: A Mythological Interpretation of the Parthenon Frieze // American Journal of Archeology. - 1996. - Vol. 100. - P. 53-80.

(14) Petersen Ch. Die Feste der Pallas Athene in Athen und der Friezs des Parthenon. -Hamburg, 1855; Holloway R.R. The Archaic Acropolis and the Parthenon Frieze // Art Bulletin. - 1966. - Vol. 48. - № 2. - P. 223-226.

(15) Beschi L. Il fregio del Partenone: Una proposta di lettura // Atti della Accademia nazio-nale dei Lincei. - Roma, 1985. - Vol. 40; Boardman J. The Parthenon Frieze - Another View // U. Höckmann and A. Kryg (éds). Festschrift für Frank Brommer. - Mainz, 1977. - S. 39-49; Brulé P. La fille d"Athènes: La religion des filles à Athènes à l"époque classique. - Paris, 1987; Bruno V.D. (ed). The Parthenon. - N. Y., 1974; Deubner L. Attische Feste. - Berlin, 1956. - S. 25-31; Collignon M. Le Parthénon. - Paris, 1914; Jenkins I.D. The composition of the co-called Eponymous Heroes on the east frieze of the Parthenon // American Journal of Archeology. - 1985. - Vol. 89. - № 1; Kroll J.H. The Parthenon frieze as a votive relief // American Journal of Archeology. - 1979. -Vol. 83. - № 3. - P. 349-352; Mansfield J.M. The robe of Athena and the Panathenaic peplos: Diss. univ. of California Berkeley, 1985. - P. 2-50; Michaelis A.A. Der Parthenon. - London, 1870; Mommsen A. Feste der Stadt Athen, geordnet hach attischen Kalender. - Leipzig, 1898.; Nagy B. The ritual in slab V, east on the Parthenon frieze // Classical Philology. - 1978. - Vol. 73. - № 2. - P. 137-138; Osborne R. The viewing and obscuring of the Parthenon frieze // Journal of Hellenic Studies. - 1987. - Vol. 107. -P. 98-105; Parke H.W. - Op. cit. - P. 16; Robertson M., Frantz A. The Parthenon Frieze. - London, 1975; Simon E. Festivals of Attica. An archaeological commentary. -Madison, 1983. - P. 62-65; Steinhart M. Die Darstellung der Praxiergidai im Ostfries des Parthenon // Archäologischer Anzeiger. - 1997. - H. 4. - S. 475-478; Wesenberg B. Panathenäische Peplosdedikation und Arrhephorie. Zur Thematik des Parthenonfrieses. Mit 14 Abbildungen // Jahrbuch des Deutschen Archaeologischen Instituts. - 1995. -Bd. 110. - № 3. - S. 149-178; Wohl V. Hegemony and democracy at the Panathenaia // Classica et midiaevalia. - 1996. - Vol. 47. - P. 52-53; Колобова К.М. - Указ соч. -С. 150; Колпинский Ю.Д. - Указ. соч. - С. 35; Виппер Б.Р. - Указ. соч. - С. 109; Блаватский В.Д. - Указ. соч. - С. 206; Фармаковский Б.В. Художественный идеал демократических Афин. - Пг., 1918. - С. 133; Гвоздева Т.Б. - Указ. соч. - С. 76-81.

(16) Boardman J. - Op. cit. - S. 39-49.

(17) Rotroff S.I. The Parthenon frieze and the sacrifice to Athena // American Journal of Archeology. - 1977. - Vol. 81. - № 3. - P. 379-382.

(18) Колобова К.М. - Указ соч. - С. 150.

(19) Фармаковский Б.В. - Указ. соч. - С. 133.

(20) Osborne R. - Op. cit. - P. 101-103; Гвоздева Т.Б. - Указ. соч. - С. 76-81.

(21) Маринович Л.П., Кошеленко Г.А. Судьба Парфенона. - М., 2000. - С. 147.

(22) Колобова К.М. - Указ соч. - С. 155; Simon E. - Op. cit. - P. 65; Steinhart M. - Op. cit. -P. 476; Wesenberg B. - Op. cit. - P. 157.

(23) Фармаковский Б.В. - Указ. соч. - С. 135; Виппер Б.Р. - Указ. соч. - С. 207; Michaelis A. - Op. cit. - S. 255.

(24) Brulé P. - Op. cit. - P. 83.

(25) Бондарь Л.Д. Афинские литургии V-IV вв. до н.э. - Спб., 2009. - С. 100-102.

(26) PfuhlE. De Atheniensium pompis sacris. - Berlin, 1900. - S. 33.

(27) Гвоздева Т.Б. Панафинейская процессия в комедиях Аристофана и на панафиней-ском фризе // Альманах славяно-греко-латинского кабинета приволжского федерального округа. - Н. Новгород, 2009. - Вып. 2. - С. 78.

(28) Deubner L. - Op. cit. - S. 49.

(29) Акимова Л.И. Сакральное пространство древнегреческого праздника: Великие Па-нафинеи // Иеротопия. Сравнительные исследования сакральных праздников. - М., 2009. - С. 40.

(30) Фармаковский Б.В. - Указ. соч. - С. 135; Виппер Б.Р. - Указ. соч. - С. 207; Simon E. - Op. cit. - P. 65.

(31) Simon E. - Ibid.

(33) Rotroff S.I. - Op. cit. - P. 381.

(34) Wesenberg B. - Op. cit. - P. 157.

(35) Колобова К.М. - Указ соч. - С. 155.

(36) Бондарь Л.Д. - Указ. соч. - С. 101.

(37) Фармаковский Б.В. - Указ. соч. - С. 135; Виппер Б.Р. - Указ. соч. - С. 207; Simon E. - Op. cit. - P. 65; Boardman J. - Op. cit. - P. 41; Boardman J. The Parthenon and Its Sculptures. - Austin: Univ. of Texas Press. 1985. - P. 240; Connelly J. - Op. cit. -P. 59; SteinhartM. - Op. cit. - S. 476; Mansfield J.M. - Op. cit. - P. 293-294.

(38) Колобова К.М. - Указ соч. - С. 155. Ср.: Brommer F. Der Parthenonfries. - Mainz, 1977. - S. 268.

(39) Колобова К.М. - Указ соч. - С. 155; Фармаковский Б.В. - Указ. соч. - С. 135; Brommer F. - Op. cit. - S. 41; Simon E. - Op. cit. - P. 65-66; Connelly J. - Op. cit. -P. 58; Mansfield J.M. - Op. cit. - P. 291, 346.

(40) Колобова К.М. - Указ соч. - С. 155; Виппер Б.Р. - Указ. соч. - С. 207; Nagy B. -Op. cit. - P. 138; SteinhartM. - Op. cit. - S. 476.

(41) Фармаковский Б.В. - Указ. соч. - С. 135.

(42) Herington C. J. Athena Parthenos and Athena Polias: A study in the Religion of Peri-clean Athens. - Manchester, 1955. - P. 32-34.

(43) Clairmont Ch. W. Girl or boy? Parthenon East Frieze 35 // Archäologischer Anzeiger. -1989. - № 4. - P. 495-496.

(44) Колобова К.М. - Указ соч. - С. 155; Фармаковский Б.В. - Указ. соч. - С. 135; Виппер Б.Р. - Указ. соч. - С. 207; Nagy B. - Op. cit. - P. 138; Simon E. - Op. cit. -P. 65; WesenbergB. - Op. cit. - P. 152.

(45) Э. Саймон сравнивает его с Ионом Еврипида, см.: Simon E. - Op. cit. - P. 65.

(47) Фармаковский Б.В. - Указ. соч. - С. 135.

(48) Simon E. - Op. cit. - P. 65; Brommer F. - Op. cit. - S. 203.

(49) Nagy B. - Op. cit. - P. 138.

(50) Колобова К.М. - Указ соч. - С. 155; Фармаковский Б.В. - Указ. соч. - С. 135; Waldstein C. Essays on the Art of Pheidias. - Cambr., 1889. - P. 246; Michaelis A. -Op. cit. - S. 255; Kroll J.H. - Op. cit. - P. 180; Mommsen A. - Op. cit. - S. 114; Deubner L. - Op. cit. - S. 30-31; Ziehen L. s.v. Panathenaia 1 // Real-Encyclopödie der Klassischen Altertuaswissenschaft. Ed. Paulu et Wissowa, 18. 2. 2. - 1949. - S. 461.

(51) Simon E. - Op. cit. - P. 65.

(52) Фармаковский Б.В. - Указ. соч. - С. 135; Виппер Б.Р. - Указ. соч. - С. 207.

(53) Robertson M., Frantz A. - Op. cit. - P. 11. - N. 5.

(54) Nagy B. - Op. cit. - P. 138.

(55) Mommsen A. - Op. cit. - S. 114.

(56) Brule P. - Op. cit. - P. 99; Cole S. Women and politics in democratic Athens // History Today. - 1994. - Vol. 44. - № 3. - March. - P. 36.

(57) Жебелев С.А. Парфенон в «Парфеноне» // Вестник Древней Истории. - 1939. -№ 2. - C. 54.

(58) Там же.

(59) Wohl V. - Op. cit. - P. 66-67; LefkowitzM.R. Women in the Panathenaic and Other Festivals // Worshipping Athena: Panathenaia and Parthenon Ed. J. Neils. - Madison, 1996. -P. 80.

(60) Premerstein A. von. Der Parthenonfris und die Werkstatt des panathenäischen Peplos // Jahrbuch des Deutschen Archaeologischen Instituts. - 1912. - Bd. 15; Brule P. - Op. cit. -P. 102; Kardaras Chr. - Op. cit. - P. 185.

(61) Robertson N. The Riddle of the Arrephoria at Athens // Harvard Studies in Classical Philology. - 1983. - Vol. 87. - P. 273.

(62) Parke H.W. - Op. cit. - P. 39.

(63) Deubner L. - Op. cit. - S. 32; Ziehen L. - Op. cit. - S. 461.

(64) Robertson N. The origin of the Panathenaea // Rheinisches Museum für Philologie. -1985. - Bd. 128. - H. 3-4. - P. 290. См. также: Norman N.J. The Panathenaic ship // Archaeological News. - 1983. - Vol. 12. - P. 41-46.

(65) Pfuhl E. - Op. cit. - S. 10; Dümmler F. - Op. cit. - S. 51.

(66) 400-е гг. до н. э.

(67) Ziehen L. - Op. cit. - S. 461-463. О корабле-повозке см.: Neils J. Pride, Pomp and Circumstance: The Iconography of Procession // Worshipping Athena: Panathenaia and Parthenon Ed. J. Neils. - Madison, 1996. - P. 186.

(68) Robertson N. The origin of the Panathenaea... - P. 291.

(69) Mommsen A. - Op. cit. - S. 112-116.

(71) Ziehen L. - Op. cit. - S. 461; Phyle E. - Op. cit. - S. 11. - N. 68.

(72) Pfuhl E. - Ibid.

(73) Ziehen L. - Op. cit. - S. 463.

(74) Cole S. - Op. cit. - P. 32-37.

(75) Petersen Ch. - Op.cit. - Pl. 34-35.

(76) Michaelis A. - Op. cit. - S. 254; Mommsen A. - Op. cit. - S. 143; Jenkins I.D. - Op. cit.

(77) Колпинский Ю.Д. - Указ. соч. - С. 130.

(78) Pfule E. - Op. cit. - S. 19, 124.

(79) Rotroff S.I. - Op. cit. - P. 380.

(80) Ziehen L. - Op. cit. - S. 465.

(81) Boardman J. The Parthenon and Its Sculptures... - P. 210-215.

(82) Ziehen L. - Op. cit. - S. 463.

(83) Osborne R. - Op. cit. - P. 100.

(84) Маринович Л.П., Кошеленко Г.А. - Указ. соч. - С. 151.

PANATHENAIC PEPLOS IN TNE FRIEZE PARTHENON

World History Chair Peoples Friendship University of Russia Miklukho-Maklaya Str., 10a, Moscow, Russia, 117198

Panathenaic procession east frieze of the Parthenon is problems of interpretation. This procession moves on the east frieze into the presence of an assembly of seated gods, the twelve Olympians. In the midst of the gods is a group of five human-sized figures engaged in the prosaic task of folding a piece of cloth. Because this scene holds the most prominent place on the frieze, the cloth is surely the peplos presented to Athena, albeit to her cult statue housed in another temple, the Erechtheion. While the priest, the archon Basileus, folds the robe with the help of a young assistant, possibly one of the arrephoroi, the priestess of Athena Polias is receiving two diphrophoroi, or stool-bearers.

Kew words: Greater Panathenaia, Parthenon, Panathenaic frieze, Panathenaic peplos, Phidias, Athena Poliac, Athena Parthenos, arrephoroi, ergastinai, diphrophoroi.

Ионийский фриз с изображением Панафинейского шествия занимает огромный зал Британского музея. Лишь несколько его плит сейчас находятся в других собраниях. Процессия афинских девушек с восточной стены – в Лувре: http://commons.wikimedia.org/wiki/F ile:Egastinai_frieze_Louvre_MR825.jpg
Посейдон, Аполлон и Артемида – в Музее Акрополя: http://ancientrome.ru/art/artwork/img.h tm?id=1643
Там же есть еще несколько плит. Но только в Британском музее можно составить целостное представление об этой части скульптурного декора Парфенона.
Перед нами угол западной и южной стены. Мужская фигура выглядит очень странно: тело изображено в фас, ноги повернуты в одну сторону, голова в другую. Движение тем самым остановлено:

Длина фриза, который шел по стенам целлы храма, за колоннами – 160 метров, его высота – 1 метр.
На западной стене изображалось приготовление к шествию. Какие-то персонажи уже едут, какие-то стоят. Поток основного движения направлен влево, но некоторые фигуры обращены вправо. В этой части фриза мы видим только мужчин:

Сейчас на самом Парфеноне размещены копии рельефов. Вот как выглядит западный фасад:

Панафинейская процессия на фризе – это образ, а не детальный документ. Скульпторы изображают самое главное, не вдаваясь в детали. Процессия афинян раздваивается: по южной и северной стене смертные люди движутся по направлению к богам.

Всадников скульпторы изображают с особым удовольствием. Процессия многоплановая. На фризе все уплощено, иногда, как узлы, приходится распутывать ноги коней и всадников. В соседнем зале есть специальная мультимедийная программа, трансформирующая плоскостное изображение на фризе в пространственное. Очень увлекательно! Кстати, когда все было раскрашено, планы разделялись более четко.

Насколько индивидуализировано движение коней и позы всадников, настолько похожи все юноши. Просто братья! Господствует идеальный тип, ничего личного.
Это вам не армия Цинь Ши Хуанди.

Что же представляло собой Панафинейское шествие, изображенное на фризе?
«Праздник был многодневный, торжественный и пышный; он требовал присутствия на нем всех афинян (а со времен Писистрата формально и всех эллинов). Главный его обряд заключался в принесении на Акрополь из нижнего города нового огня. Брали его в роще Академа, насаженной при Клисфене в конце VI в. до н. э. на алтаре Эрота или Прометея зажигали факелы, и юноши, выделенные каждой из десяти афинских фил (территориальных единиц), в эстафете несли его на Акрополь. Победитель получал странный приз: гидрию с водой. Однако в ритуале космогонии он вполне закономерен: ведь эта «вода» является родительницей «огня». Действо принесения огня было ночным - в соответствии с ночным ритуалом страстей бога-солнца в подводном мире.
Рано утром, с восходом солнца, близ афинского кладбища Керамик составлялась процессия. В нее входили все полноправные граждане, кроме рабов, - коренные жители и переселенцы-метеки, старики, юноши и девушки. Во главе шла девушка-жрица с ритуальной корзинкой-кануном, в которой среди ячменя, предназначенного для корма животному-жертве, скрывался нож. Далее, в начале процессии, шли таллофоры - знатные старцы в белых одеждах, с цветущими ветвями в руках, Коренные афинянки несли для богов два дифроса - торжественных трона без спинок. За ними шествовали жертвенные животные, коровы и овцы, в сопровождении юношей и музыкантов, далее шли метеки в пурпурных одеждах - мужчины несли на плечах тяжелые ладьевидные скафосы с медовыми сотами и прочими дарами богам и гидрии с водой, женщины – зонтики. Третью часть, хвост процессии, составляли конные юноши-эфебы в черных плащах». /Акимова Л.И. Искусство Древней Греции: Классика. – СПб.:Азбука-классика, 2007, с.184/

«Процессия, подходя к Акрополю, брала модель корабля в Пританее, здании, где заседали городские магистраты, где хранилась государственная печать и прочие символы Афинского полиса. На мачте корабля укрепляли новосотканный шафранный пеплос, развевавшийся и сиявший, как солнце. При входе на Акрополь корабль оставляли внизу и несли пеплос на снятой с него мачте-стюлис, конные эфебы спешивались. Остальная процессия поднималась по крутому склону наверх. Дойдя до Парфенона, шествие распадалось на два рукава - один обходил храм с севера, другой с юга, а встречались они у дальнего торца храма, где находился Большой алтарь и где приносились жертвы. После приношения жертв, центрального события праздника, богине дарили новый пеплос. С восходом солнца двери храма растворялись, и в наосе взорам участников открывалось необычайное зрелище: их встречала во всем великолепии, освещаемая первыми лучами солнца, колоссальная (ок. 12 м высотой) статуя Афины Парфенос работы Фидия, сделанная из золота и слоновой кости. Прежде, в храме Полиады, пеплос возлагали на колени сидящей богини. В Парфеноне, где статуя была стоящей, после церемонии он поступал в храмовую сокровищницу. Затем начинались многодневные агоны». /Акимова Л.И. Искусство Древней Греции: Классика. – СПб.:Азбука-классика, 2007, с.185/

До сих пор мы рассматривали рельефы северной стороны. На южной стене видим тот же набор персонажей, просто сгруппированы они иначе.

Всадники чередуются с колесницами:

Мужчины ведут жертвенных животных:

Совершенно иначе выглядит восточный фриз. Здесь люди приближаются к богам. Движение становится медленнее и постепенно люди останавливаются.

В центральной части рельефа жрец и жрица принимают священные дары – пеплос и дифлосы:

Люди и боги находятся рядом, и одновременно как бы в разным мирах. Они не взаимодействуют. Боги общаются только друг с другом. Люди стоят, а боги сидят. При этом сохраняется принцип изокефалии (равноголовия), так как боги больше людей:

Гермес, Дионис и Деметра:

Деметра и Арес:

Ирида, Гера и Зевс:

Рельефы не только лишились раскраски. Во многих частях они сильно повреждены.

Но мы-то уже воспитаны скульптурой нового времени, мы знаем о незаконченности работ Микеланджело! Поэтому эти «тающие» изображения полны для нас такого очарования. Мы словно видим, как рождались эти прекрасные образы:

Фронтоны Парфенона: http://cicerone2007.livejournal.com/290 08.html

Ответили: 8

25/08/2010 21:20

Парфенон

(греч. Παρθενών; англ. Parthenon)

Часы работы: с 8.30 до 19.00 ежедневно, кроме понедельника.

Парфенон – храм, посвящённый Афине Парфенос – покровительнице Афин, по праву считается одним из величайших образцов античного зодчества, шедевром мирового искусства и пластики. Храм был основан по инициативе Перикла – знаменитого афинского полководца и реформатора. Его постройка шла довольно быстро – храм строили с 447 по 438 года до нашей эры (под руководством архитекторов Иктина и Калликрата), а его скульптурное оформление и отделка (под руководством Фидия) были закончены в 432 году до нашей эры.

Первый известный, в новое время, храм Афине, существование которого признаётся большинством учёных мира, был выстроен на Акрополе, вероятно, при Писистрате. Он назывался так же, как позднее и наос современного Парфенона - Гекатомпедон, однако во время похода Ксеркса он, как и прочие постройки на Акрополе, был разрушен. Существует версия о связи древнего значения слова «гекатомпедон» с обычаем детских жертвоприношений (греч. «hekaton» - «сто», tome - «рассечение», «рaidos» - «дитя»). Позднее, с отменой этого жестокого обычая (младенцев закладывали в фундамент здания ради его прочности), понятие «сто детских жертв» перенесли на исходную меру длины наоса (святилища) храма.

В пору правления Перикла Афины достигли наивысшей славы. После окончания греко-персидских войн, уже на подготовленной площадке, было решено возвести новый, более величественный и роскошный храм. Победоносное мироощущение отразилось и в расточительных градостроительных замыслах, которые финансировались, главным образом, за счет дани, взимаемой Афинами со своих союзников. В строительстве задействовали лучших, на то время, художников и потратили огромные средства. Строителями Парфенона были древнегреческие архитекторы Иктин и Калликрат. Тогда был период высшего подъёма античной культуры, и храм богини Афины на холме Акрополь, по сей день, гордо напоминает об этом всему миру.

Парфенон расположен в самой высокой точке Афинского Акрополя. Поэтому, прекрасный храм богини Афины виден не только со всех уголков города, но, также, и с моря, с островов Саламин и Эгина. Главный фасад храма расположен под углом к Пропилеям (входным воротам), которые находятся в западной части храмовой горы. Весь пронизанный светом, храм кажется воздушным и легким. На белых колоннах нет ярких рисунков, как это встречается в египетских храмах.

Парфенон представляет собой дорический периптер, с элементами ионического ордера. Он располагается на стилобате (69,5 м в длину и 30,9 м в ширину) – трёх мраморных ступенях, общая высота которых составляет около 1,5 метров, крыша была покрыта черепичной кровлей. Со стороны главного (западного) фасада прорублены более частые ступени, предназначенные для людей.

Само здание (целла) имеет длину в 29,9 м (ширина 19,2 м), что составляло 100 греческих футов, и по всему периметру окаймлено внешней колоннадой (перистелем). Этих колон всего 46, по 8 с торцевых, и по 17 с боковых фасадов. Все колонны канелированы, то есть украшены продольными желобками. Высота угловых колонн вместе с капителями - 10,43 м (такая же, как в храме Зевса в Олимпии).

Нижний диаметр угловых колонн - эмбат, при пропорционировании храма, был взят в качестве первого модуля (1,975 м). Для вертикальных размеров строители применили второй модуль - высоту абаки капители (0,3468 м). Удивительная гармония здания, которая сохранилась и поныне, несмотря на то, что от великого сооружения остались лишь руины, основана, прежде всего, на полифонии отношений величин; размеры однотипных деталей меняются, в зависимости от их места в общей композиции.

Колонны Парфенона не выглядят сплошной нерасчленённой массой, а воспринимаются как ряд, в котором не теряются отдельные стволы. Отсюда соотнесённость колоннады с ритмом триглифов и метоп фриза, а также, с ритмом фигур ионического фриза, который был расположен в верхней части стен наоса, и на внутренней колоннаде портиков.

Парфенон был не только храмом, но и чем-то вроде художественной галереи или музея, он создавал превосходный фон для множества произведений пластического искусства. Скульптурная отделка Парфенона велась под руководством великого мастера Фидия, и при его непосредственном участии. Эта работа делится на четыре части: метопы внешнего (дорического) фриза, сплошной ионический (внутренний) фриз, скульптуры в тимпанах фронтонов и известнейшая статуя Афины Парфенос.

Фронтон и карнизы здания были украшены скульптурами. Фронтоны украсили боги Греции: громовержец Зевс, могучий властитель морей Посейдон, мудрая воительница Афина, крылатая Ника. Например, на западном фронтоне представлен спор Афины и Посейдона за обладание Аттикой. Судьи присудили отдать победу тому из богов, чей дар окажется более ценным для города. Посейдон ударил трезубцем - и из скалы Акрополя забил солёный источник. Афина ударила копьем - и на Акрополе выросло оливковое дерево. Этот дар показался афинянам более полезным. Таким образом, Афина вышла победительницей в споре, а оливковое дерево стало символом города.

По периметру внешних стен целлы, на высоте 12 метров, лентой тянулся знаменитый Парфенонский фриз, детали которого, правда, снизу были почти неразличимы. Этот фриз считается одной из вершин классического искусства. Из более чем 500 фигур юношей, девушек, старцев, пеших и конных, ни одна не повторяла другую, движения людей и животных были переданы с удивительным динамизмом. Фигуры не плоские, у них есть объём и форма человеческого тела.

Метопы входили в состав традиционного, для дорического ордера, триглифо-метопного фриза, который опоясывал внешнюю колоннаду храма. Всего на Парфеноне насчитывалось 92 метопы, содержавшие различные горельефы. Они были соединены тематически, по сторонам здания. На востоке изображалась битва кентавров с лапифами, на юге – битвы греков с амазонками (амазономахия), на западе – вероятно, сцены из Троянской войны, на севере – сражений богов и гигантов (гигантомахия). До наших дней, сохранилось всего 64 метопы: 42 в Афинах и 15 в Британском музее.

Вообще, архитектурный облик Парфенона берёт свои истоки в деревянном зодчестве: сложенный из камня, храм сохранил, в своих очертаниях, легкость и изящество деревянной постройки. Однако, внешняя простота этих очертаний обманчива: зодчий Иктин был великим мастером перспективы. Он очень точно рассчитал, как создасть пропорции сооружения, чтобы сделать их приятными глазу человека, взирающего на храм снизу вверх.

Греки строили храмы из известняка, поверхность которого покрывали штукатуркой, а затем расписывали красками. Но Парфенон построен из мрамора. Во время строительства на Акрополе, вблизи Афин, на горе Пентеликон, были открыты залежи белоснежного, искрящегося на солнце пентелийского мрамора. Во время добычи он имеет белый цвет, но под воздействием лучей солнца желтеет. Северная сторона здания подвергается меньшему облучению – и поэтому, там камень получил серовато-пепельный оттенок, тогда как южные блоки отдают в золотисто-желтоватый окрас. С помощью канатов и деревянных салазок мраморные блоки доставляли на строительную площадку.

Кладка осуществлялась без каких-либо растворов или цемента, то есть была сухой. Блоки были правильными квадрами, их тщательно обтачивали по краям, подгоняли по размеру друг к другу, и скрепляли железными скобами – пиронами. Стволы колонн составляли из отдельных барабанов, и соединяли деревянными штырями. Тщательно притёсывали только наружные края камней, внутренние поверхности оставляли необработанными, «на угон». Окончательную обработку, в том числе каннелюр на колоннах, производили после установки камней на место.

Кровлю сделали каменной, стропильной конструкции, воспроизводящей более ранние деревянные перекрытия, и покрыли мраморной черепицей двоякой формы. Светотень на глубоко врезанных каннелюрах колонн и в интерколумниях (между колоннами) подчёркивала пространственность композиции здания, его связь с окружающим пейзажем.

Центральный зал храма освещался лишь светом, падавшим через дверной проём, и многочисленными светильниками. В этом полумраке, в центре храма возвышалась статуя Афины Парфенос, которая была выполнена самим Фидием. Она была прямостоящая и имела около 11 м в высоту, выполнена в хрисоэлефантинной технике (из золота и слоновой кости, на деревянной основе), а глаза были инкрустированы драгоценными камнями. Согласно античному обычаю, статуя божества, помещённая внутри храма, должна быть обращена на восток, к восходящему солнцу, поэтому и вход в Парфенон находился с восточной стороны.

Древние греки считали Парфенон жилищем божества и верили, что богиня Афина временами сходит с Олимпа, чтобы воплотиться в своей статуе. Каждый год, в праздник Афины, на статую богини возлагался пеплос (покрывало), сотканный афинянками. На нём были вытканы картины подвигов богини, особенно победы её над гигантами.

Фидий изобразил Афину в длинных тяжёлых одеждах, левой рукой опирающейся на щит, под которым свернулся в кольца змей Эрихтоний. На щите, который держала Афина, были изображены сцены битвы греков с амазонками, и сражение богов с гигантами. Среди персонажей первой сцены Фидий изобразил самого себя в виде лысого старика, замахивающегося камнем. Подобную смелость сочли за святотатство. К этому прибавились обвинения в злоупотреблениях, которые якобы совершал Фидий с полученным им, для создания статуи Афины, золотом и другими драгоценностями. В итоге, в 431 году до нашей эры, великий скульптор был заточён в тюрьму. По одним сведениям, Фидий умер в заточении, по другим – был отправлен в изгнание.

Пластинки чистого золота (толщиной 1,5 мм), изображающие одеяние статуи богини Афины, периодически снимали и взвешивали – они составляли часть государственной казны. По замыслу Перикла, золото можно было занять у богини, если это необходимо, например, для ведения войны, а затем вернуть. Любой гражданин мог пожертвовать в храм Афины свои изделия или оружие. Александр Македонский, после победы над персами на реке Гранике, в 334 году до нашей эры, послал в Афины 300 захваченных у врага щитов. Храм использовали и для хранения даров богине. Золотые и серебряные ларцы, статуэтки, оружие, сосуды находились во всех помещениях Парфенона – для каждого помещения имелись инвентарные описи.

Статуя Афины – великое произведение античной скульптуры, просуществовав более 900 лет, погибла в бурях времени, и судить о ней можно только по нескольким неудачным копиям. Сегодня место, где стояла статуя Афины, отмечено несколькими прямоугольными камнями.

Парфенон был продуман в малейших деталях, совершенно незаметных постороннему наблюдателю, и имеющих целью зрительно облегчить нагрузку на несущие элементы, а также, исправить некоторые погрешности человеческого зрения. Историками архитектуры отдельно выделяется понятие курватура Парфенона – специальная кривизна, вносившая оптические коррективы. Хотя храм кажется идеально прямолинейным, на самом же деле, в его контурах нет почти ни одной строго прямой линии: колонны поставлены не вертикально, а слегка наклонены внутрь здания; ширина метоп увеличивается к центру, и уменьшается к углам здания; угловые колонны в диаметре несколько толще других, так как, в противном случае, они бы казались тоньше, и в поперечном разрезе они не являются круглыми; антаблемент наклонён наружу, а фронтоны – внутрь. Для компенсации перспективных сокращений греки увеличивали, в размере, верхние части здания и уменьшали те, которые находятся ближе. Известно, также, что горизонтальная линия значительной длины посередине кажется вогнутой. В Парфеноне линии стилобата и ступеней сделаны не прямыми, а слегка выпуклыми, что компенсирует зрительное искажение.

Подчёркнутые контуры и орнамент, также, были призваны усилить читаемость рельефных изображений на большой высоте. Легкость и гибкость отличают архитектуру Парфенона от его предшественников: храмов в Пестуме, Селинунте, или храма Зевса в Олимпии. Размеры отдельных частей, определяли «на глаз», варьируя их таким образом, чтобы они при взгляде снизу создавали ощущение мерности, одинаковых отношений. Такой принцип называется «законом углов» (имеется в виду угол зрения наблюдателя). Наш глаз мысленно продолжает оси колонн вверх и соединяет их в одной точке, расположенной где-то высоко в небе, над храмом. Человеку, под тенью колоннады, в проёмах соседних колонн, как в картинной раме, открываются скомпонованные архитектурой пейзажи. Со стороны, со всех точек зрения, Парфенон выглядит как статуя на постаменте. При оценке Парфенона, со среднего расстояния (около 35 м), храм выглядит гармонично и цельно; вблизи – впечатляет монументальностью и кажется ещё больше, чем он есть на самом деле. Значение имеет и постановка здания храма относительно акропольского холма: он отодвинут к юго-восточному краю скалы, и поэтому посетители видят его отдалённым, по сути, большой Парфенон не подавляет своими размерами и «вырастает», по мере приближения к нему человека.

Распространённое представление, будто греческие храмы всегда были белого цвета, на самом деле ошибочно. В древние времена Парфенон был весьма пёстро, а по нынешним вкусам – даже, почти, аляповато раскрашен. Тения и нижняя поверхность эхина были красными. Нижняя поверхность карниза – красной и синей. Красный фон подчёркивал белизну, чётко выделялись синевой узкие вертикальные выступы, отделявшие одну плиту фриза от другой, ярко сияла позолота. Окраску производили восковыми красками, которые, под действием жарких солнечных лучей, пропитывали мрамор. Такая техника обеспечивала органичность сочетания естественной фактуры мрамора и цвета, камень был окрашен, но оставался слегка просвечивающим и «дышал».

Величайший храм Древней Греции – Парфенон, прошёл вместе с ней все этапы её истории. Некоторое время, Парфенон стоял нетронутым, во всём своём великолепии. С закатом Греции начался закат храма.

В 267 году до нашей эры Афины подверглись нашествию варварского племени герулов, которые разграбили Афины, и устроили в Парфеноне пожар. В результате пожара разрушилась крыша храма, а также, почти вся внутренняя арматура и перекрытия. В эпоху эллинизма (около 298 года до нашей эры) афинский тиран Лахар снял со статуи Афины золотые пластины. После 429 года из храма исчезла статуя Афины Парфенос. По одной из версий, статую увезли в Константинополь и установили перед зданием Сената, и позднее она погибла от пожара.

В связи с усилением культа Богоматери, при императоре Юстиниане I (527- 565 года), Парфенон превратили в церковь Святой Девы Марии («Парфенис Мария»). В целом, античные храмы легко превращались в христианские. Переход от языческого храма к церкви сказался на архитектуре Парфенона. В античную эпоху вход в Парфенон располагался в восточной части под фронтоном, скульптуры которого изображали рождение Афины. Однако, именно в восточной части христианского храма, должен располагаться алтарь. В результате, была выполнена перепланировка храма и убраны внутренние колонны, и некоторые стены целлы, из-за чего демонтировали центральную плиту фриза. Священную восточную часть христианского храма не могла украшать сцена рождения богини Афины. Эти барельефы сняли с фронтона. Колоннады заложили камнем. Большинство скульптур античного Парфенона были утеряны: те из них, которые можно было приспособить к христианским богослужениям, оставляли, но большинство из них было уничтожено.

В 662 году в церковь торжественно перенесли чудотворную икону Богоматери Афиниоти́ссы (Богоматери Пресвятой Афинской). В 1458 году, после двухлетней осады, последний афинский герцог сдал Акрополь турецким завоевателям. В 1460 году, по указу султана Магомета II, Парфенон превратили в мечеть, уничтожили алтарь, иконостас, забелили росписи, а над юго-западным углом храма возвели высокий минарет, остатки которого были снесены лишь после Греческой революции. В Эрехтейоне новый правитель Афин разместил свой гарем. В начале турецкого правления Афины и Акрополь исчезли из маршрутов западно-европейских путешественников: серьёзным препятствием стали периодически возобновляемые в XVI и XVII веках военные действия между венецианцами и османами. Турки не имели желания защищать Парфенон от разрушения, но не имели они и цели полностью искажать или разрушать храм. Поскольку невозможно точно установить время затирания метоп Парфенона, турки могли продолжить этот процесс. Однако, в целом, они совершили меньше разрушений здания, чем христиане за тысячу лет до османского правления, которые превратили величественный античный храм в христианский собор.

Начиная с 1660 года наступил период мира между венецианцами и османами, и Афины снова начали посещать путешественники. Распространёнными стали не только путевые записки, но и исследования греческого античного наследия. Но мир этот оказался непродолжительным. Началась новая турецко-венецианская война. Наконец, в 1687 году, во время осады Афин венецианцами во главе с Франческо Морозини, в храме был устроен пороховой склад. Влетевшее 26 сентября, через крышу, ядро произвело огромный взрыв, и Парфенон навсегда стал развалинами. После взрыва Парфенона уже не казалось предосудительным его дальнейшее разрушение. Снимать уцелевшие фрагменты скульптур и рельефов считали не грабежом, а спасением, ведь ранее турки просто разбивали скульптуры и пережигали их на известь, для строительства. Когда спустя несколько дней турки сдались и венецианцы вступили на территорию Акрополя, они решили увезти в Венецию, в качестве трофеев, фигуру Посейдона и коней его квадриги – остатки композиции «Спор Афины с Посейдоном» на западном фронтоне. Когда их начали снимать, еле державшиеся после взрыва скульптуры упали и разбились.

Через несколько месяцев после победы венецианцы отказались от власти над Афинами: им не хватало сил для дальнейшей защиты города, а эпидемия чумы сделала Афины вполне непривлекательной целью для захватчиков. Турки снова обустроили гарнизон на Акрополе, правда меньших масштабов, среди руин Парфенона, и возвели новую небольшую мечеть. В период упадка Османской империи, Парфенон, лишившись защиты, разрушался всё больше.

Несчастья Парфенона закончились только в начале XIX-го века, когда известный грабитель древних памятников – лорд Элджин вывез в Англию 12 фигур с фронтонов, 56 плит с рельефами из фриза Парфенона, и ряд других фрагментов памятника, и продал их Британскому музею, где они, до сих пор, являются ценнейшими экспонатами. Сегодня, скульптуры из Парфенона имеются во многих музеях мира. В частности, в Британском музее находятся скульптуры Гелиоса и Селены – угловые фрагменты фронтона «Рождение Афины». В последние десятилетия наметилась тенденция к возвращению Парфенону утраченных реликвий. Важным вопросом для греческого правительства, на современном этапе, является, также, возвращение мраморов Элджина.

Идея воссоздания Парфенона была воплощена в жизнь в США. В городе Нэшвилл (штат Теннесси) архитекторами У. Динзмуром и Р. Гартом, в 1897 году, была построена полномасштабная реплика Парфенона, восстановленная по новейшим научным данным той эпохи. Реставрация храма началась в XIX столетии. В 1926 -1929 годах была восстановлена северная колоннада. Вслед за этим, была предпринята попытка восстановить фронтонные скульптуры, подлинники которых частью погибли, частью попали в иностранные музеи.

Но несмотря на постоянные реставрационные работы, и в наши дни, Парфенон продолжает медленно, но верно разрушаться. За последние годы, ядовитый смог и удушливый смрад современных Афин, ровно, как и отметины, оставляемые здесь полчищами туристов, наносят мрамору Парфенона чувствительный ущерб.

В глазах современников Парфенон являлся воплощением славы и могущества Афин. Сегодня Парфенон, по праву, считается одним из величайших образцов античного зодчества, шедевром мирового искусства и пластики. Это совершеннейшее творении античного зодчества и даже в развалинах – поразительный, волнующий памятник…

Читайте, также:

Туры в Грецию - спецпредложения дня

На афинском Акрополе возвышается храм Девы Афины Парфенос, посвященный покровительнице города Афин (дочери верховного бога Зевса) во времена правления Перикла.

Работы по его возведению начались 447 году до нашей эры, закончились в основном в 438 г д. н. э., а отделочные и скульптурные работы выполнялись еще до 434 г д. н. э.

Архитектор Парфенона Иктин, его помощник – Калликрат. Создатель Парфенона – знаменитый древнегреческий скульптор Фидий по эскизам и под общим руководством которого проводились работы по созданию скульптур: Девы Афины Парфенос, мраморного фриза, метоп, франтов Парфенона лучшими мастерами 5 века до нашей эры.

Парфенон в Афинах был построен в честь победы греков над персами, которая была выражена в торжественности форм дорических колонн храма, в стройности и гармоничности, в его пропорции.

Интерьер у храма придавала величественный вид двухэтажная колоннада. При этом, Парфенон внутри был разделен на восточную часть (большее помещение), где стояла статуя Афины Парфенос, выполненная в хрисоэлефантинной технике и западную, называемую, собственно, Парфеноном, в котором хранилась афинская казна.

Архитекрурно-конструктивное решение Парфенона

Парфенон в древней Греции – храм дорического ордена, архитектура Парфенона такова, что в плане он имеет форму прямоугольника, высота его – 24 м. Основанием ему служит плоская вершина огромной скалы акрополя, которая как бы выполняет функцию естественного постамента.

Оптимальные размеры Парфенона, который должен был стоять на скале, были определены по принципу «золотого сечения», а именно: соотношение массива храма и скалы должно соответствовать пропорциям храма – это соотношение, кстати, считалось гармоничным во времена древней Греции.

Парфенон в Афинах окружен со всех сторон колоннами: архитектура Парфенона предполагала 8 колонн по коротким сторонам и 14 – по длинным. Колонны Парфенона поставили чаще, чем в самых ранних дорических храмах.

Антаблемент не так массивен, поэтому кажется, что колонны легко держат перекрытие. Колонны Парфенона не строго вертикальны, а немного наклонены внутрь здания. И не все они одинаковой толщины. Угловые выполнены более толстыми, чем остальные, но на светлом фоне кажутся тоньше.

Слегка наклоняя колонны, выполняя их разной толщины, создатели храма этим исправляли оптические искажения, нарушающие гармоничность и пластичность здания, придавали ему стройность.

Колонна Парфенона разделена вертикальными желобками – каннелюрами, которые делают почти незаметными горизонтальные швы между частями колонны и как бы исключают ее замкнутость.

Художественно-декоративное оформление Парфенона

Значительную ценность имеют для нас структуры, которые украшали Парфенон: мраморный фриз, 92 метопы расположены по четырем сторонам храма, два фронтона.

Фриз Парфенона. На верхней части стены храма за внешней колоннадой виден фриз – зофор. Он представляет собой непрерывную многофигурную 160-и метровую барельефную мраморную ленту, на которой изображены 350 людей и 250 животных в различных ракурсах.

Фриз Парфенона посвящался празднику Больших Панафиней, который проводился в Афинах каждых 4 года в честь покровительницы города – богини Афины.

В начале фриза показано состязание всадников, затем идут закланные животные, их сменяют шествие празднично одетых людей Афин, несущих к Парфенону праздничное одеяние Афине (пеплос), сотканный афинскими девушками.

В завершении шествия, в торцевой части фриза показано пиршество 12-и богов Олимпа. По размерам группы фриза небольшие, но выразительны, ни разу не повторяющиеся многих сотен фигур людей и животных.

Архитектура Парфенона предполагала размещение метоп над колоннадой, с внешней стороны храма, сюжеты которых были построены на мифологических историях Аттики, отображающие незначительные подвиги Афины.

Всего было 92 метопы – по 14 на фасадных сторонах и по 32 – на боковых – стенах. Вырезаны они были в высоком рельефе – горельефе. На метофах восточного фронтона изображена сцена битвы богов с великанами. На западном — сцена борьбы греков с амазонками.

На метопах северной стороны храма – падение Трои, на южной – борьба лапифов с кентаврами. Но главным и важнейшим событиям в жизни богини посвящены фронтонные группы.

– восточные и западные. На восточном фронтоне, который лучше сохранился, изображена сцена рождения Афины из головы Зевса согласно древнегреческому мифу.

В правом углу восточного фронтона помещены три женские фигуры, возможно, это три Мойры (богини судьбы). Интересно передана плавная мягкость и теплота светотени в складке одежды женских фигур.

На западном фронтоне изображен спор Афины с Посейдоном о господстве над Аттикой.

Окраска Парфенона, облицовка. Парфенон был полностью выстроен из квадров белого пентелийского мрамора, выложенных насухо. Свойства этого мрамора токовы, что из-за наличия в нем железа, со временем он приобретал золотистую патину, которая придавала плитам теплый, желтоватый оттенок.

Однако, некоторые плиты Парфенона раскрашивались, когда нужно было выделить какие то отдельные элементы. Так, триглифы, которые были затенены карнизом, покрывали синей краской. Для фона метоп и фронтонов также использовали синюю краску.

Для окраски вертикальных плит фронтонов использовалась позолота. Верхние части храма были окрашены в темно-красный цвет, иногда изредка оттенены были узкими полосками позолоты.

Парфенон в Афинах в своем первоначальном виде просуществовал около двух тысячелетий. До наших дней сохранились: на территории акрополя – разрушенные колонны храма, не многочисленные фрагменты метоп, фриза, фронтонов – хранятся в различных музеях мира.