Тут мы подошли к проблеме языка , потому что поэт, по Бродскому, есть сам продукт языка. Вот как он говорит по этому поводу в нобелевской лекции (I, 15-16): "...поэт всегда знает, что-то, что в просторечии именуется голосом Музы, есть на самом деле диктат языка; что не язык является его инструментом, а он средством языка к продолжению своего существования (...).
Пишущий стихотворение пишет его потому, что язык ему подсказывает или просто диктует следующую строчку. Начиная стихотворение, поэт, как правило, не знает, чем оно кончится, и порой оказывается очень удивлен тем, что получилось, ибо часто получается лучше, чем он предполагал, часто мысль его заходит дальше, чем он рассчитывал. Это и есть тот момент, когда будущее языка вмешивается в его настоящее (...). Пишущий стихотворение пишет его прежде всего потому, что стихосложение - колоссальный ускоритель сознания, мышления, мироощущения. Испытав это ускорение единожды, человек уже (...) впадает в зависимость от этого процесса... Человек, находящийся в подобной зависимости от языка, я полагаю, и называется поэтом".
А в интервью, данном Иосифом Бродским французской славистке Анни Эпельбаум в 1981 году, поэт сказал: "Когда мы хвалим того или иного поэта, мы всегда совершаем ошибку, потому что хвалить надо не поэта, а язык. Язык не средство поэзии; наоборот, поэт - средство или инструмент языка, потому что язык уже существовал до нас, до этого поэта, до этой поэзии и т.д. Язык - это самостоятельная величина, самостоятельное явление, самостоятельный феномен, который живет и развивается(...). (...)Язык - это важнее, чем Бог, важнее, чем природа, важнее, чем бы то ни было иное... " * .
Язык превыше всего. Он не подвластен смерти. Язык - это то, что остается после смерти человека (поэта):
Жизнь, которой, как дареной вещи, не смотрят в пасть, обнажает зубы при каждой встрече. От всего человека вам остается часть речи. Часть речи вообще. Часть речи. "... и при слове "грядущее" из русского языка" (II, 415)Но почему язык так способен противостоять смерти, разрушению, т.е., в конечном счете, времени, его разрушающему потоку?
Что такое время, в чем его сущность? Вот как отвечает на этот вопрос русский философ А.Ф. Лосев: " ... Сущность времени - в непрерывном нарастании бытия, когда совершенно, абсолютно неизвестно, что будет через одну секунду. и когда прошлое - совершенно, абсолютно невозвратимо и потеряно, и вообще никакие силы не могут остановить этого неудержимого нечеловеческого потока...
Время есть подлинно алогическая стихия бытия - в подлинном смысле судьба или, в другой опытной системе, воля Божия" * .
Для И. Бродского язык тоже судьба. И как нельзя сказать, что будет через секунду, так и поэт, "начиная стихотворение, не знает, чем оно закончится" (см. выше). Но соприродность языка и времени не только в этом. Отметим, что синонимом слова "судьба" является слово "рок", и обратимся теперь к другому русскому философу и богослову О. П. Флоренскому: "Самое слово "рок" имеет смысл темпоральный. У некоторых славянских племен оно прямо обозначает "год", "лето". В чешском языке, среди прочих значений, оно имеет и значение "определенного времени", "срока". Точно так же русское "с-рок" сохранило темпоральное значение своей основы "рок": а в современном значении - это судьба.
Происходит же слово "рок", "роковой" от "речи", т.е. означает нечто изреченное или изрекаемое; по своему конкретному значению рок - это изречение. В чешском языке слово rok даже прямо означает речь, слово... " * .
Таким образом, можно вывести цепочку равенств: язык (речь, слово) = рок (судьба) = время. (Кстати, из этой цепочки можно выйти и к "воде", к водной стихии, которая у И. Бродского есть аналог времени: рок - речь - речка - река). Из этого равенства становится очевидным, что время никак не сможет уничтожить язык. Уничтожение языка означало бы уничтожение времени, т.е. время бы уничтожило само себя, но это невозможно. Конец времени во власти Бога, а не времени. Но ведь как было отмечено выше, для И. Бродского язык (время) выше Бога. Это было сказано в 1981 году, а вот что сказал поэт в 1983 году в интервью Н. Горбаневской: "... язык, который нам дан, он таков, что мы оказываемся в положении детей, получивших дар. Дар, как правило, всегда меньше Дарителя, и это указывает нам на природу яэыка" * .
Но самое главное - это то, что в самих стихах, т.е. там, где максимальный диктат языка, нет у И. Бродского утверждения, что язык выше Бога. Сам язык не позволяет поэту сказать такое. Происходит как раз наоборот:
Страницу и огонь, зерно и жернова, секиры острие и усеченный волос - Бог сохраняет все; особенно - слова прошенья и любви, как собственный свой голос. "На столетие Анны Ахматовой" (III,178)Еще в подтверждение того, что у И. Бродского время - это язык (нужно всегда помнить, что это именно поэтический язык, язык поэта, стихотворения), приведем его слова из беседы с Соломоном Волковым: "... Время - источник ритма. Ваше стихотворение - это реорганизованное время. И чем более поэт технически разнообразен, тем интимнее его контакт со временем... " * .
Рассмотрев взаимосвязь времени и языка, можно сказать, что для И. Бродского эти две категории являются как бы двумя полюсами одного целого явления. Полюс времени заряжен отрицательно, отсюда такое разрушительное действие времени. Чтобы остановить эту разрушительную силу, нужно поменять минус на плюс, "реорганизовать время". В реальной действительности сделать такую реорганизацию невозможно. Это возможно только в действительности идеальной, т.е. с помощью языка. И все творчество И. Бродского можно назвать борьбой с разрушительной стихией времени (равно как и с разрушительной стихией пространства) посредством языка, посредством поэтического творчества. Это то, что Чеслав Милош назвал "борьбой с удушьем".
Как было сказано, вода в поэтике И. Бродского - постоянная метафора времени, вода как бы впитала в себя время. Вот что говорит сам поэт по этому поводу: " ... И все-таки самое потрясающее в Венеции - это именно водичка. Ведь вода, если угодно, это сгущенная форма времени. Ежели мы будем следовать Книге с большой буквы, то вспомним, что там сказано: "Дух Божий носился над водою". Если Он носился над водою, то значит, отражался в ней. Он, конечно же, есть Время, да? Или Гений времени, или Дух его. И поскольку Он отражается в воде, рано или поздно Н2О им и становится. Доотражалась, то есть. Вспомним все эти морщины на воде, складки, волны, их повторяемость... Особенно, когда вода - серенького цвета, то есть того именно цвета, какого и должно быть, наверное, время" * .
Таким образом, вода, аккумулируя время, сама становится этим временем. Или можно сказать, что вода - это форма, а время - содержание. Только в данном случае будет явный примат содержания над формой, а точнее, уже не отличить их друг от друга.
Отождествление Духа Божия, т.е. третьей ипостаси Бога со Временем, конечно, с точки зрения богословия есть совершеннейшая ересь, но для поэтики И. Бродского это очень характерно. Несмотря на библейскую основу, такое утверждение показывает скорее языческий взгляд на Время. Очень наглядны в этом отношении следующие строки:
Рождество без снега, шаров и ели, у моря, стесненного картой в теле; створку моллюска пустив ко дну, пряча лицо, но спиной пленяя, Время выходит из волн, меняя стрелку на башне - ее одну. "Лагуна" (II, С. 318)Здесь время "выходит из волн" (а мы уже знаем, как оно туда попало) в день Рождества - великого христианского праздника, но выходит оно, как языческая богиня. Перед нами рождение Афродиты.
В заключение размышлений снова обратимся к Чеславу Милошу: "У Бродского нет талисмана веры, который предохранил бы его от отчаяния и страха смерти, и в этом отношении он близок многим своим современникам. Смерть для него всегда ассоциируется с Небытием.
Тем не менее ему не свойствен тон резиньяции, и этим он отличается от современников. Весьма необычно стихотворение о старении, "1972 года" (II,290), в строфах которого перечисляются один за другим признаки разрушительного воздействия времени на тело автора. Но затем в необычном прыжке оптимистического ритма мы слышим неожиданный призыв бить в барабан и маршировать в ногу с собственной тенью (...)
(...)"Борьба с удушьем" - это главное дело поэтов последних десятилетий ХХ века, где бы они ни жили... Дом поэта - язык, его прошлое, настоящее, будущее... Для защиты от отчаяния у нас имеется творчество человека, полностью сосредоточенного на своей поэзии" * .
1. "От всего человека вам остаётся часть / речи…"
"В начале было слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог" (Иоан. 1, 1).
"Язык - начало начал. Если Бог для меня и существует, то это именно язык".
Христианское благовестие и сентенция Иосифа Бродского, в сущности, стоят на разных полюсах, несмотря на внешнее сходство. Поэт пытается создать альтернативное лингвоцентрическое мировоззрение, где все исходит из языка, свершается для языка и в язык возвращается. Он создает свою мифологию языка, в которой язык - творец подлинной жизни и гарант бессмертия. И. Бродский в своём мире декларирует замещение Бога языком. Попытаемся рассмотреть и раскрыть этот миф. И здесь нужно сразу определиться с понятием мифа. Мы пользуемся этим понятием в том значении, в котором оно было раскрыто в работах А. Ф. Лосева. В работе "Диалектика мифа" ученый писал, что "миф есть наивысшая по своей конкретности, максимально интенсивная и в величайшей мере напряженная реальность. Это не выдумка, но - наиболее яркая и самая подлинная действительность. Это - совершенно необходимая категория мысли и жизни...". То есть для сознания, обладающего тем или иным мифом, этот миф является подлинно жизнеустрояющим, устанавливающим свою гносеологию, аксиологию, телеологию. Именно таков языковый миф И. Бродского.
Как было показано в главе 1, "вольтова дуга" в поэтическом мире И. Бродского - противостояние поэта Времени и Пространству, которые в чистом виде есть форма небытия. Борьба ведется единственным средством - языком. А. Глушко писала: "В статьях и эссе самого Бродского Время и Пространство - категории трансцендентные, существующие как при нас, так и вне нас. (Тогда лучше говорить имманентно-трансцендентные. - Р. И.). Однако, они могут поглощаться языком, поскольку лишь язык наделен способностью не столько отражать действительность, сколько ее рождать. Язык творит мир... Мир превращён Бродским в языковую стихию, захватывающую пишущего и ведущую его за собой".
"Захват" пишущего языком - один из основных элементов языкового мифа. В Нобелевской лекции И. Бродский так раскрывает "механизм" стихописания: "поэт всегда знает, что то, что в просторечии именуется голосом Музы, есть на самом деле диктат языка; что не язык является его инструментом, а он - средством языка к продолжению своего существования. Пишущий стихотворение пишет его потому, что язык ему подсказывает или просто диктует следующую строчку. Пишущий стихотворение пишет его прежде всего потому, что стихосложение - колоссальный ускоритель сознания, мышления, мироощущения. Испытав это ускорение единожды, человек уже впадает в зависимость от этого процесса. Человек, находящийся в подобной зависимости от языка, я полагаю, и называется поэтом" (I, 14-16). А в интервью, данном И. Бродским французской славистке Анни Эпельбуэн, поэт сказал: "Когда мы хвалим того или иного поэта, мы всегда совершаем ошибку, потому что хвалить надо не поэта, а язык. Язык не средство поэзии; наоборот, поэт - средство или инструмент языка, потому что язык уже существовал до нас, до этого поэта, до этой поэзии и т.д. Язык - это самостоятельная величина, самостоятельное явление, самостоятельный феномен, который живет и развивается... Язык - это важнее, чем Бог, важнее, чем природа, важнее, чем что бы то ни было иное...".
Благодаря тому, что языку придается религиозный статус, становится возможной лингвистическая победа над временем. Ошеломленный ещё в молодости словами Одена, что "время боготворит язык", Иосиф Бродский сделал из этой поэтической формулы своё credo. В своей статье, посвященной Одену, он размышляет: "Если время боготворит язык, это значит, что язык больше, или старше, чем время, которое, в свою очередь, старше и больше пространства. <...> Если время - которое синонимично, нет, даже вбирает в себя божество (каким образом это происходит в рассматриваемой нами мифологии, покажем ниже - Р. И.) - боготворит язык, откуда тогда происходит язык? <...> И не является ли тогда язык хранилищем времени? <...> И не является ли песня, или стихотворение, и даже сама речь с её цезурами, паузами, спондеями и т.д. игрой, в которую язык играет, чтобы реорганизовать время? (5, 260).
Цветаевская мысль, что стихотворение есть реорганизованное время, вошла в плоть и кровь мировоззрения И. Бродского. "Время - источник ритма. Ваше стихотворение - это реорганизованное время. И чем более поэт технически разнообразен, тем интимнее его контакт со временем". В другой беседе: "Метр в нем (в стихотворении - Р. И.) не просто метр, а весьма занятная штука, это разные формы нарушения хода времени. В стихотворении это смена времени. Любая песня <...> - это форма реорганизации времени". В статье "Муза поэта": "То, что называется музыкой стихотворения, есть, в сущности, процесс реорганизации Времени в лингвистически неизбежную запоминающуюся конструкцию, как бы наводящую Время на резкость" (5, 38). "Запоминающаяся конструкция" - это то, что приходит в память, а память вневременна, она, по крайней мере, прошлое воскрешает в настоящем - воспоминания суть акты идеального воскресения прошедших, "умерших" событий. Поэтому "музыка стихотворения", или просодия "по сути дела, есть хранилище времени в языке". (5, 42).
Удивительно плотный контакт языка и времени. С одной стороны, язык, реорганизуя время, преодолевает его. Но, с другой стороны, И. Бродский производит и отождествление времени и языка: "Время есть буквальное послесловие ко всему на свете, и поэт, постоянно имеющий дело с самовоспроизводящейся природой языка, - первый, кто знает это. Это тождество - язык и Время" (5, 176).
Такое отождествление имеет свою внутреннюю логику. В силу того, что поэт испытывает "диктат языка", он, "начиная стихотворение как правило, не знает, чем оно кончится…" (I, 15). А вот в чем сущность времени по мысли А. Ф. Лосева: "Сущность времени - в непрерывном нарастании бытия, когда совершенно, абсолютно неизвестно, что будет через секунду. Время есть подлинно алогическая стихия бытия - в подлинном смысле судьба". Время - это судьба, и для И. Бродского язык - это судьба, рок. Но что интересно: "Самоё слово "рок" имеет смысл темпоральный. У некоторых славянских племен оно прямо обозначает "год", "лето". В чешском языке, среди прочих значений, оно имеет и значение "определенного времени", "срока". Точно так же русское "с-рок" сохранило темпоральное значение своей основы "рок", а в современном значении это - судьба.
Происходит же слово "рок", "роковой" от "рещи", то есть означает нечто изреченное или изрекаемое; по своему конкретному значению рок - это изречение. В чешском языке слово rok даже прямо означает речь, слово…".
Таким образом, мы наблюдаем действительно тождество: язык (речь, слово) ~ рок (судьба) ~ время. Кстати, устойчивая метафора воды, водной стихии как образа времени и судьбы, присущая поэзии вообще и поэзии И. Бродского в частности, тоже имеет свою внутреннюю логику, по крайней мере, для славянских языков. Мы можем построить этимологическую цепочку: рок - речь - речка. Удивительно, что "вода" со "временем" связывается через "язык" - речь. В украинском языке слова "волна" и "минута" являются однокоренными: "хвиля" и "хвилина".
Итак, тождественность языка и времени (заодно и воды) установлена, причём тождественность лингвистическая. Но как тогда увязать превосходство языка над временем и тождественность языка со временем? Логически противоречие между иерархичностью и тождественностью можно снять с помощью следующего хода. При онтологической потенциальной тождественности времени и языка различение происходит в акциденциальной области, то есть, различны реализации потенции. Это как светлый ангел и падший ангел - у обоих одна и та же ангельская природа, которая реализуется в совершенно противоположных плоскостях. Так и время, и язык в языковом мифе И. Бродского: цель творчества времени - смерть, цель творчества языка - жизнь. Вечная жизнь. (Надо заметить, что в христианской онтологии у времени благая цель - тоже вечная жизнь.) Но язык, "реорганизовав" время, нейтрализует его разрушительное действие. "Реорганизация" же происходит "кенотически" - язык "умаляется" и "уподобляется" времени. Язык принимает черты времени: размеренность и монотонность. И. Бродский сам отмечал своё тяготение к монотонности стиховой речи, отмечая тяготение к амфибрахию, как к наиболее соответствующему протеканию времени размеру. Поэт через язык стремится слиться со временем, чтобы зафиксировать себя в нем и актом фиксации остановить процесс распада. "Хроническое" существование языка и поэта - это жизнь "частей речи". Цикл "Часть речи" - манифестация "лингвохронизации". Как отмечал Е. Рейн, "... в стихах, "Часть речи", темперамент понижен, и сама мелодика, она довольно холодна и однообразна. В ней есть что-то схожее с тем, как протекает и утекает время".
"Часть речи" - монологи после "смерти", монологи из чистого Хроноса, впрочем как и из чистого топоса, то есть из Ничто: "Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря" (II, 397). Точнее приметы времени и пространства неопределимы, хотя пространство всё-таки обретает черты континента, "держащегося на ковбоях"; но это не меняет его свойств небытия - "ниоткуда" в другом стихотворении цикла превращается... "в нигде": "Зимний вечер с вином в нигде" (II, 400). И язык без надрыва, ибо смысла надрываться нет - время вспять не повернешь, в ритме Хроноса расплетает то, что не подвластно времени - память. В слова облекаются воспоминания: "Холод меня воспитал и вложил перо / в пальцы, чтоб их согреть в горсти" (II, 388); "воспоминанье в ночной тиши..." (II, 401); "Я родился и вырос в балтийских болотах, подле / серых цинковых волн, всегда набегавших по две, / и отсюда - все рифмы, отсюда тот блеклый голос, / вьющийся между ними, как мокрый волос, / если вьётся вообще" (II, 402); "Ты забыла деревню, затерянную в болотах / занесенной губернии, где чучел на огородах / отродясь не держат - не те там злаки, / и дорогой тоже всё гати да буераки" (II, 407) и т.д.
Языковая выучка холода ("вложил перо") сохраняется у поэта и "после смерти". "Цинковые волны", научившие рифмам, не дают сбоя и в "нигде". Поэзия осталась, поэтому "… Голос / старается удержать слова, взвизгнув, в пределах смысла" (II, 402). Сам визг не фиксируется языком. Не визг, а "тихотворение":
С "тихотворением" можно жить и в "холоде небытия". Пока есть язык, слова, буквы - жизнь продолжается: "Зазимуем же тут, с черной обложкой рядом, / проницаемой стужей снаружи, отсюда - взглядом, / за бугром в чистом поле на штабель слов / пером кириллицы наколов" (II, 411).
Произнесенное или написанное слово является в рассматриваемом мифе гарантом жизни. В эссе "Поэт и проза" И. Бродский писал: "Всякое сказанное слово требует какого-то продолжения. <...> То, что сказано, никогда не конец, но край речи, за которым благодаря существованию Времени - всегда нечто следует. И то, что следует, всегда интереснее уже сказанного - но уже не благодаря Времени, а скорее вопреки ему" (5, 136). То есть опять-таки перед нами соприродность слова (языка) времени и преодоление времени словом. Произнесенное слово не позволяет поставить последнюю роковую точку. В другом эссе - "Об одном стихотворении" - И. Бродский утверждал, что "поэт - это тот, для кого всякое слово не конец, а начало мысли; кто, произнеся "Рай" или "тот свет", мысленно должен сделать следующий шаг и подобрать к ним рифму. Так возникает "край" и "отсвет", и так продлевается существование тех, чья жизнь прекратилась" (5, 186). Так начинается "вечная жизнь" в языке:
"Часть речи" - это достижение "бессмертия" и полного совершенства. Если при временной жизни поэт лишь инструмент языка, то теперь полное слияние порожденного с порождающим. Оязычивание как форма обожения - телеология языкового мифа И. Бродского: "Если тем, что отличает нас от прочих представителей животного царства, является речь, то литература - и, в частности, поэзия, будучи высшей формой словесности, - представляет собой, грубо говоря, нашу видовую цель" (I, 10).
2. "Время выходит из волн…"
Языковой миф во многом миметически строится на христианской онтологии и антропологии. Конечно, мимесис этот не адекватный, скорее метафорический, но не символический. Присутствует элемент игры (но игры серьезной). В христианской антропологии, идущей от апостола Павла, человек представляет собой трихотомию: тело, душа, дух. Эти элементы находятся в иерархическом сотрудничестве: тело подчиняется душе, душа - духу. Дух же обращен к Богу. Именно дух является носителем образа и подобия Божия, и он распространяет богоподобие на низшие уровни - душу и тело. Но в силу того, что человек обладает свободой, он может отказываться от своего богоподобия и может изменить свою иерархическую структуру: поставить наверх тело и жить животными рефлексами, или - душу и жить "похотями сердца". И в том и в другом случае дух вообще изгоняется.
Что же в языковом мифе И. Бродского? "Природе искусства чужда идея равенства, и мышление любого литератора иерархично. В этой иерархии поэзия стоит выше прозы и поэт - в принципе - выше прозаика" (IV, 64). И в этом же эссе "Поэт и проза": "Поэзия это не "лучшие слова в лучшем порядке", это высшая форма существования языка. <...> это именно отрицание языком своей массы и законов тяготения, это устремление языка вверх - или в сторону - к тому началу, в котором было Слово" (IV, 71). Из дихотомии проза - поэзия мы можем логически построить и трихотомию, где нижнюю иерархическую ступеньку займет язык вообще не литературы, а разговорный, обыденный, публицистический, научный и т.д. - весь языковый пласт, не являющийся ни прозой, ни поэзией, который, с одной стороны, представляет собой, по словам Ахматовой, тот "сор", из которого "растут стихи"; с другой стороны, объект поэтического преображения, причем это преображение действует через язык и на сознание человека, улучшая его природу: "Я полагаю, что для человека, начитавшегося Диккенса, выстрелить в себе подобного во имя какой бы то ни было идеи затруднительней, чем для человека, Диккенса не читавшего. И я говорю именно о чтении Диккенса, Стендаля, Достоевского, Флобера, Бальзака, Мелвилла и т.д., то есть литературы, а не о грамотности, не об образовании. Грамотный-то, образованный-то человек вполне может, тот или иной политический трактат прочтя, убить себе подобного и даже испытать при этом восторг убеждения" (I, 12). При этом преображение совершается отнюдь не этическое, а эстетическое, так как, по словам И. Бродского, "язык к этическому выбору не способен" (I, 15). Язык выше этики, он принадлежит к области эстетики, речь же ведётся о литературном языке. А в рассматриваемом языковом мифе "эстетика - мать этики; понятия "хорошо" и "плохо" - понятия, прежде всего, эстетические, предваряющие категории "добра" и "зла" (I, 9). Эстетика, а значит язык - творец, создающий свои творенья и "как Творец с большой буквы, оценивающий их: "хорошо зело".
Ранее мы установили соприродность языка и времени, времени и воды. Через эту соприродность можно установить мифическую теогонию языка. Было показано этимологическое родство слов "речь" и "рок". Это выводит язык на склоны олимпийского пантеона, то есть в сферу античных богов. Но этого мало. Почему язык стремится "к тому началу, в котором было Слово"? Почему в языковом мифе столь велик христианский элемент? Конечно, из постоянного соблазна приравнять слово и Слово. Но это, так сказать, общее место для поэзии вообще. В этом её взлёты и падения. В языковом мифе И. Бродского есть причины более тонкого характера.
Вода в поэтике И. Бродского - постоянная метафора времени. Вода впитала в себя время. Но это не простое время, а Время - Бог. Вот что говорит сам поэт по этому поводу: "…И всё-таки самое потрясающее в Венеции - это именно водичка. Ведь вода, если угодно, это сгущённая форма времени. Ежели мы будем следовать Книге с большой буквы, то вспомним, что там сказано: "Дух Божий носился над водою". Если Он носился над водою, то значит отражался в ней. Он, конечно же, есть Время. Да? Или Гений времени, или Дух его. И поскольку Он отражается в воде, рано или поздно Н2О им и становится. Доотражалась, то есть. Вспомним все эти морщины на воде, складки, волны, их повторяемость… особенно когда вода - серенького цвета, то есть того именно цвета, какого и должно быть, наверное, время".
Характерно, что Иосиф Бродский в атрибутации Бога-творца использует античные языческие образы - Гений времени, то есть язык не забывает о горе Олимп. Дух Божий становится богом Кроносом. Таким образом, время становится богом, а затем, вода становится богом, впитав время-бога. Но вода и время внутренне связаны с языком, соприродны ему. Значит, язык - бог.
Отождествление Духа Божия, то есть третьей ипостаси Бога со временем, конечно, с точки зрения христианства есть полный абсурд, но для поэтики И. Бродского это характерно. Несмотря на библейскую основу, такое утверждение показывает скорее языческий взгляд на время. Очень показательны в этом отношении строки из "рождественского стихотворения" "Лагуна" (II, 318):
Здесь время "выходит из воды" в день Рождества - великого христианского праздника, а мы уже знаем, как оно туда попало, но выходит оно, как языческая богиня. Перед нами не Рождество, а рождение Афродиты. Так язык (ведь стихотворение - языковое творение) деформирует христианский смысл времени. Язык порождает язычество, хотя подражает христианству, так как взыскует бессмертия, но творить его хочет сам. Вспомним слова Марины Цветаевой, которая писала в "Искусстве при свете совести": "Многобожие поэта. Я бы сказала: в лучшем случае наш христианский Бог входит в сонм его богов. Никогда не атеист, всегда многобожец. С той только разницей, что высшие знают старшего (что было и у язычников). Большинство же и этого не знают и слепо чередуют Христа с Дионисом, не понимая, что одно уже сопоставление этих имен - кощунство и святотатство. Искусство было бы свято, если бы мы жили тогда или те боги теперь. Небо поэта как раз в уровень подножию Зевса: вершине Олимпа". Иосиф Бродский чередует Бога с языком, отдавая предпочтение последнему, настаивая, по слову Кейса Верхейла, на "божественности или даже надбожественности языка и не различая при этом Божественный и человеческий логос".
3. "Бог сохраняет всё; особенно слова…"
Итак, язык - Бог. Это не система знаков, а творческая "субстанция", созидающая реальность, творящая подлинное бытие. Пока идет творчество языка, то есть в рассматриваемом мире, пока создается стихотворение, поэту становятся доступным это подлинное бытие, он сливается с ним, он сам становится подлинным бытием. Но это не растворение "я" во всём, а предельная актуализация индивидуальности. Процесс писания и есть для поэта подлинная и единственная экзистенция индивидуальности: "Кроме того, я индивидуалист. Возможно, мне не удаётся выразить себя только на одном языке. Тем более, что на русском языке мой индивидуализм не находит аудитории. А работа на английском языке - это чисто экзистенциальный процесс. В тот момент, когда ты пишешь, ты существуешь как индивидуальность". Мы не рассматриваем проблему билингвизма, но из приведенного высказывания видно, что для поэта, по сути, не важен конкретный "земной" язык; выбор языка - русского или английского - зависит от особенностей аудитории. Национальные языки суть лишь внешние формы одной сущности, одного языка - Языка: "В сущности, любой язык есть только перевод - на земной с серафического".
Но всё же более органичен для такого языкового мироощущения русский язык. Говоря о Достоевском, Иосиф Бродский отрефлектировал свой языковый миф: "Прирожденный метафизик, Достоевский инстинктивно понимал: для того, чтобы исследовать бесконечность, будь то бесконечность религиозная или бесконечность человеческой души, нет орудия более дальнобойного, нежели его в высшей степени флективный, со спиральными витками синтаксиса, родной язык. Его искусство было каким угодно, но не миметическим: оно не подражало действительности, оно её создавало… " (5, 196).
Для поэта флективный язык - богатство рифм, а "спиральные витки синтаксиса" - средство как можно дольше длить высказывание - стихотворение, то есть дольше пребывать в подлинном бытии. Этому же служит и анжамбеман - он не позволяет поставить точку, толкает стихотворение дальше, оттягивая неизбежный момент, когда наступит молчание.
Молчание - смерть языка, не Языка вообще, а языка стихотворения. Но для поэта молчание - это выпадение из Языка, выпадение из бытия. А выпадение из бытия означает переход в небытие, то есть смерть. И нужно отличать молчание от тишины. В тишину поэт вслушивается, там звучит голос Музы, то есть Языка. В молчании же "ничего не тикает". Молчание - это чистый Хронос, "без примеси жизни". Александр Уланов в статье "Язык как судьба" писал: "Особое отношение Бродского к языку требует выяснения также его отношения к молчанию. В ранних стихах тишина занимает весьма важное место - именно как вслушивание. <...> Но со временем молчание становится все более томительным. <...> Молчание всё чаще связывается Бродским со смертью. <...> Молчание встает рядом с удушьем, в поздних стихах оно однозначно отрицательно…".
А оригинален ли этот языковый миф? Чего в нем больше: новизны или традиционности? Надо признать, что Иосиф Бродский не первооткрыватель в подобном отношении к языку. Генеалогию можно проследить с античных времен: Платон, Аристотель, У. Оккама, Н. Кузанский, Дж. Вико, Дж. Локк, Ф. Бекон, Г. Лейбниц, В. фон Гумбольдт, М. Хайдеггер, а в русской традиции: о. Павел Флоренский, о. Сергий Булгаков, А. Ф. Лосев. Философско-лингвистические работы этих мыслителей складываются в общее (не говорим единое) онтологическое учение о языке.
Иосиф Бродский специально не занимался философско-лингвистическими штудиями, но в общем с работами Гумбольдта, Хайдеггера и, по словам Д. Ахапкина, Уорфа был знаком. Конечно, не теории оказали влияние на формирование языкового мифа И. Бродского. Но они были тем культурологическим полем или средой, которая способствует, пусть и не напрямую, развитию собственных интуиций, которые находятся в рамках этого "силового" поля.
Языковой миф И. Бродского напоминает представление о языке Мартина Хайдеггера: "Язык есть дом бытия. В жилище языка обитает человек. Мыслители и поэты - хранители этого жилища"; "Язык есть дом бытия, живя в котором, человек эк-зистирует, поскольку, оберегая истину бытия, принадлежит ей" ("Письмо о гуманизме"); по отношению к слову в поэзии: "Слово внезапно обнаруживает свою другую, высшую власть. Это уже больше не просто именующая хватка на уже представленном присутствовании, не просто средство для изображения предлежащей данности. Наоборот, само слово - даритель присутствия, то есть бытия, в котором нечто является как существующее" ("Слово"). Иосиф Бродский мог под этим высказываниями подписаться с легким сердцем. Или под этими словами А. Ф. Лосева: "Если сущность - имя и слово, то, значит, и весь мир, вселенная есть имя и слово, или имена или слова. Всё бытие есть то более мёртвые, то более живые слова. Космос - лестница разной степени словесности. Человек - слово, животное - слово, неодушевлённый предмет - слово. Ибо всё это - смысл и его выражение. Мир - совокупность разных степеней жизненности или затверделости слова. Всё живёт словом и свидетельствует о нём". Или под словами о. Сергия Булгакова, свидетельствующими кстати, о вневременности и внепространственности языка: " …исходная, основная, исчерпывающая форма нашей мысли (суждение - предложение - именование) свободна и от пространственности, и от временности; она есть вневременный и внечувственный акт, воспроизводящий в бесконечном отражении рождение Слова и слов". Конечно, для А. Ф. Лосева и о. Сергия Булгакова язык не равен и не выше Бога, и бытие не выше Бога, но что касается их мыслей об онтологичном статусе языка, то это всё может довольно органично вписаться в языковой миф И. Бродского.
Но всё-таки традицию нужно искать не в лингвистических и философских системах. Для поэта традиция, прежде всего, хранится у поэтов, у тех, кто был прежде. И для поэта, пишущего на русском языке, - это традиция русских поэтов. Для Иосифа Бродского такими поэтами стали Марина Цветаева, Осип Мандельштам, Борис Пастернак. Их отношение к языку во многом сродни отношению Бродского, и они его "учителя". М. Цветаева в эссе "Искусство при свете совести" пишет: "Всякий поэт, так или иначе, слуга идей или стихий. Бывает - только идей. Бывает - и идей и стихий. Бывает - только стихий. Но и в этом последнем случае он всё-таки чьё-то первое низкое небо: тех же стихий, страстей. Через стихию слова, которая, единственная из всех стихий, отродясь осмысленна, то есть одухотворена".
О. Мандельштам в статье "Слово и культура": "Разве вещь хозяин слова? Слово - Психея. Живое слово не обозначает предмета, а свободно выбирает, как бы для жилья, ту или иную предметную значимость, внешность, милое тело…".
Б. Пастернак: "Поэт посвящает наглядное богатство своей жизни безвременному значению. Живая душа, отчуждаемая у личности в пользу свободной субъективности (то есть поэзии - Р. И.), - есть бессмертие. Итак, бессмертие есть Поэт".
Бессмертие есть поэт, потому что он инструмент языка, поэтического языка - высшей формы бытия, которая равна или выше Бога. "Спасение" мира зависит от "работы" поэта, который, выполняя волю языка, облекает этот мир в языковое тело и тем самым избавляет его от оков пространства и разрушительного действия времени. И своё собственное "бессмертие" обретается на этих же путях. В этом заключается сотериологический смысл языкового мифа И. Бродского.
Но вот в чем беда. Как было показано в первой главе, языковое тело обретает мир и человека в состоянии распада, фиксируется процесс распада. В результате перед нами парадоксальное, оксюморонное явление - бессмертие, вечная жизнь распада, вечная в силу того, что стала плотью стихотворения:
Нужно иметь колоссальную волю стоика, чтобы быть роковым творцом такой вечной жизни и не приходить в полное отчаяние. Иосиф Бродский имел такую волю. Чеслав Милош писал: "У Бродского нет талисмана веры, который предохранил бы его от отчаяния и страха смерти, и в этом он близок многим своим современникам. Смерть для него всегда ассоциируется с Небытием. Тем не менее, ему не свойственен тон резиньяции, и этим он отличается от современников… <...> Борьба с удушьем - это главное дело поэтов последних десятилетий ХХ века, где бы они ни жили… Дом поэта - язык, его прошлое, настоящее, будущее… Для защиты от отчаяния у нас имеется творчество человека, полностью сосредоточенного на своей поэзии".
Но, быть может, от полного отчаяния удерживает ещё что-то? В первой и второй главе мы показали, что подлинное преодоление времени и пространства, враждебных человеку, осуществляется на путях преображения, когда и время и пространство входят в сферу священного, то есть, как мы определили, входят в иконотопос. Иосиф Бродский интуитивно и подспудно ощущал истинность такого преодоления небытия. Не принимал, но ощущал, поэтому и обращался постоянно к рождественской теме.
2. Не очеловечивает ли Бродский время и язык, не делает ли он эти категории частью своего поэтического мифа? Постарайтесь сформулировать своими словами сущность поэтического мифа Бродского, подкрепляя своё мнение цитатами из его стихотворений.
Ответы:
Как мне кажется Бродский жил в своем поэтическом мире,он хотел отстраниться от всего,что находится около него "не выходи из комнаты,не совершай ошибку ",этот мир наполнен холодными фантазиями, порой жестокими,но справедливыми.Бродский был 100процентным атеистам,но иногда одушевлял процесс смерти или рождения:"Это абсурд,череп скелет, коса, смерть придёт и у неё будут твои глаза
Похожие вопросы
- ПОЖАЛУЙСТА ПОМОГИТЕ, РЕШИТЕ 10 ЛЮБЫХ ИЛИ СКОЛЬКО СМОЖЕТЕ..
- Rephrase the sentences-make them shorter using the -ing form.The first one is done for you. Пример:Do you mind if i open the window? Do you mind (my) opening the window? 1)Does she mind if we travel by air? 2)Does she mind if he takes part in the competition? 3)does he mind if we come to dinner? 4)Does he mind if we borrow his car? Помогите пожалуйста!!!
- Определить разряды прилагательных образовать от них формы степеней сравнения: Прилагательные⬇ Острым;комнатной;нижнюю
- Найди и назови общую часть в группах слов гриб
- Коснулась темного рака, шевелящего усами. Деепричастный или причастный?
- ,первый токарь за 5 ч изготавливает 4 детали,а второй за 6 ч изготавливае 5 таких же деталей.какой токарь изготавливает больше деталей за 1 час?
- Срочно! Сообщение о любом жанре русских народных песен!
- ПЕРЕВОДИТЕ, пожалуйста, на английский язык. Хотя бы часть 1. В этом журнале есть несколько интересных рассказов. 2. Много веков тому назад вокруг Сити была стена. 3. Прогноз погоды сообщает, что завтра будет гроза. 4. Сколько гостей будет на обеде? 5. Времени осталось немного. 6. В этой группе мало студентов. 7. Весной здесь почти не бывает дождей. 8. В холодильнике есть масло, молоко, сыр, но нет мяса. 9. Если в магазине есть рыба, купи, пожалуйста. 10. На этой стороне улицы есть кинотеатр. 11. В семье много детей, и поэтому всегда много работы по дому. 12. В комнате были стол, два стула и диван, больше ничего не было. 13. На этом перекрестке нет светофора. 14. Сколько экзаменов будет зимой? 15. Сегодня по телевидению нет ничего интересного. 16. Спорить не о чем. 17. После собрания был концерт? 18. Кажется, нет надежды. 19. В ее лице было что-то знакомое. 20. Нет ничего лучше чашки крепкого кофе рано утром.
28. Бродский о языке и язык поэзии И.Бродского.
Иосифа Бродского часто называют "последним реальным новатором",
"поэтом нового измерения" или "поэтом нового видения".
Во всех "определениях" Бродского-поэта присутствует слово "новый".
И это, думается, не случайно.
Он - поэт мыслитель, поражающий нетрадиционностью мыслей.
Любой культурный человек идет по выработанному человечеством руслу, и его
гордость состоит в том, что он повторяет самые последние достижения
десятки поколений до него.
На вопрос: "В чем ваша поэтическая иерархия?". Бродский ответил, в
интервью Джону Глэду: "Ну, прежде всего речь идет о ценностях, хотя и не
только о ценностях. Дело в том, что каждый литератор в течении жизни
постоянно меняет свои оценки. В его сознании существует как бы табель о
рангах, скажем, тот-то внизу, а тот-то наверху... Вообще, как мне
представляется, литератор, по крайней мере я, выстраивает эту шкалу по
вбирает в себя предыдущих".
"В конечном счете каждый литератор стремится к одному и тому же:
настигнуть или удержать утраченное или текущее время".
Язык, по Бродскому, - анатомия, высшая созидающая ценность, язык
первичен.
В творчестве Бродского исследуется конфликт двух философских
"Меня более всего, - пишет Бродский, - интересует и всегда
интересовало, - это время и тот эффект, какой оно оказывает на человека,
как оно его меняет, как обтачивает, то есть это такое вот практическое
время в его длительности. Это, если угодно, то, что происходит с человеком
во время жизни, то, что время делает с человеком, как оно его
трансформирует... на самом деле литература не о жизни, да и сама жизнь не
времени... время для меня куда более интересная категория, нежели
пространство".
Пространство поэт не любит, потому что оно распространяется вширь, то
есть ведет в никуда. Время любит, потому что оно в конечном счете
оканчивается вечностью, переходит в нее. Отсюда конфликт между этими
"Диктат языка - это и есть то, что в просторечии именуется диктатом
музы, на самом деле это не муза диктует вам, а язык, который существует у
вас на определенном уровне помимо вашей воли", - сказал Бродский в одном
интервью; эту мысль он повторил и в своей нобелевской речи.
Какой онтологической ценностью обладает художественное слово в
современном мире, ставящем индивида перед выбором: "прожить свою
собственную, а не навязанную или предписанную извне, даже самым
благородным образом выглядящую жизнь" или же "израсходовать этот
единственный шанс на повторение чужой внешности, чужого опыта, на
тавтологию"?
Слово как сопротивление какой бы то ни было деспотии, как будущее
культуры, реализующееся в ее настоящем.
"Поэта далеко заводит речь..." - эти слова Цветаевой Бродский
воплотил в своем поэтическом опыте, а также в жизни, выбросившей его на
далекий берег.
АНАЛИЗ ТВОРЧЕСТВА
ИОСИФА БРОДСКОГО
Лауреат Нобелевской премии 1987 года по литературе, поэт русской
культуры ныне, по воле судьбы, принадлежит американской цивилизации.
Роберт Сильвестр писал о Бродском: "В отличие от поэтов старшего
поколения, созревших в то время, когда в России процветала высокая
поэтическая культура, Бродский, родившийся в 1940 году, рос в период,
когда русская поэзия находилась в состоянии хронического упадка, и
вследствие этого вынужден был прокладывать свой собственный путь".
Высказывание Сильвестра достаточно справедливо, потому что в качестве
поэзии выдавалось то, что существовало на страницах печати, - но это был
абсолютный вздор, об этом и говорить стыдно, и вспоминать не хочется.
"Ценность нашего поколения заключается в том, что, никак и ничем не
подготовленные, мы проложили эти самые, если угодно, дороги" - пишет
Бродский. "Мы действовали не только на свой страх и риск, это само собой,
но просто исключительно по интуиции. И что замечательно - что человеческая
интуиция приводит именно к тем результатам, которые не так разительно
отличаются от того, что произвела предыдущая культура, стало быть, перед
нами не распавшиеся еще цепи времен, а это замечательно".
Поэт русской культуры ныне принадлежит американской цивилизации. Но
дело не ограничивается цивилизацией. В случае с Бродским эмиграция не
просто географическое понятие. Поэт пишет на двух языках, Таким образом,
в творчестве поэта сошлись и причудливо переплелись две разнородные
культуры, и их "конвергенция", случай в известной мере уникальный, чем-то
напоминает творческую судьбу В. Набокова.
В своей книге-эссе "Меньше, чем единица", написанной по-английски,
как считают сами американцы, пластично и безупречно, Бродский приобщает
американского читателя к миру русской поэзии. В своих же русских стихах
поэт парит над американским ландшафтом:
Северо-западный ветер его поднимает над
сизой, лиловой, пунцовой, алой
долиной Коннектикута. Он уже
не видит лакомый променад
курицы по двору обветшалой
фермы, суслика на меже.
На воздушном потоке распластанный, одинок,
все, что он видит - гряду покатых
холмов и серебро реки,
вьющейся точно живой клинок,
сталь в зазубринах перекатов,
схожие с бисером городки
Новой Англии...
Этот полет одинокого сильного ястреба, держащего курс на юг, к Рио-
Гранде, на пороге зимы, прослежен, казалось бы, американским глазом, но
смущает финальная строка стихотворения: детвора, завидев первый снег,
"кричит по-английски: "Зима, зима!" На каком же языке ей кричать в США,
как не по-английски? Последняя строка вызывает герметичность американского
мира, вселяет подозрение, что здесь не обошлось без мистификаторской
мимикрии, разрушенной напоследок намеренно и наверняка.
В декорациях американского неба вдруг возникает черная языковая дыра,
не менее страшная, чем осенний крик птицы, чей образ, и без того
нагруженный тяжестью разнородного смысла, в виду той дыры приобретает
новое, четвертое измерение, куда и устремляется ястреб:
Все выше. В ионосферу.
В астрономически объективный ад
птиц, где отсутствует кислород,
где вместо проса - крупа далеких
звезд. Что для двуногих высь,
то для пернатых наоборот.
Не мозжечком, но в мешочках легких
он догадывается: не спастись.
А вот стихотворение из книги Бродского "части речи" (1977). Оно
написано в знакомой нам форме фрагмента, которая заставляет вспомнить,
что он принадлежит к школе Ахматовой:
И при слове "грядущее" из русского языка
выбегают мыши и всей оравой
отгрызают от лакомого куска
памяти, что твой сыр дырявой.
После скольких зим уже безразлично, что
или кто стоит в углу у окна за шторой,
и в мозгу раздается не неземное "до",
но ее шуршание. Жизнь, которой,
как даренной вещи, не смотрят в пасть,
обнажает зубы при каждой встрече.
От всего человека вам остается часть
речи. Часть вообще. Часть речи.
Стихотворение так и начинается у Бродского со строчной буквы после
отточия. При слове "грядущее" по прихоти ассоциаций из языка возникают
другие слова с присущими им шлейфами настроений, эмоций, чувствований.
Они, как мыши, вгрызаются в память, и тут выясняется, что память стала
дырявой, что многое уже забылось. Слово влечет за собой другое слово не
только по смыслу, многие ассоциации возникают по созвучию: грядуЩее -
мыШи - Шторой - ШурШание. За этой звуковой темой следует другая:
Часть - реЧи - Часть - реЧи - Часть - реЧи. Это не просто инструментовка
на три темы шипящих согласных звуков, это слова-мыши, которые выбегают и
суетятся при одном только слове "грядущее".
Творчество Бродского метафизично, это микрокосмос, где уживается Бог и
черт, вера и атеизм, целомудрие и цинизм. Его поэзия чрезвычайно объемна
и - одновременно - разнопланова. Не случайно один из его лучших сборников
назван в честь музы астрономии - Урании. Обращаясь к Урании, Бродский
Днем и при свете слепых коптилок,
видишь: она ничего не скрыла
и, глядя на глобус, глядишь в затылок.
Вон они, те леса, где полно черники,
реки, где ловят рукой белугу,
либо - город, в чьей телефонной книге
то есть к юго-востоку, коричневеют горы,
бродят в осоке лошади-пржевали;
и простор голубеет, как белье с кружевами.
"...зачастую, когда я сочиняю стихотворение и пытаюсь уловить рифму,
вместо русской вылезает английская, но это издержки, которые у этого
Начнем с Бродского, Время - возникнет само:
Придет весна, зазеленеет глаз.
И птицы с криком в облаках воскреснут.
И жадно клювы в окончанья фраз
они вонзят и в небесах исчезнут.
Ямб, тугой, как яблоко. Ритм, ликующий, упругий, животворящий. Вот оно и явилось, Время. Ибо Время - источник ритма. А стихотворение - всегда реорганизация Времени. Музыка стиха есть, в сущности, процесс реорганизации Времени в лингвистически совершенную, потому — и вонзающуюся в память форму, как бы наводящее Время на резкость. Этим, собственно, занимается все искусство: наводит на резкость, как фотоаппарат, — Время, душу, бытие и небытие, помогает уточнить себя в потоке Времени, осознать себя среди предшественников и себе подобных, найти себе современников среди любых эпох и народов. Сама природа поэтической речи, ее динамика и лаконизм, ее малое сценическое пространство и максимальная концентрация смыслов, свертка - до “черной дыры” и энергия художественного выброса, жестокий отбор слов и отторжение всякого штампа, свежесть образа и непредсказуемость поворотов сообщают поэту виртуозное владение этой таинственной оптикой. И чем технически богаче и изощренней поэт, тем более интимны его отношения со Временем.
Переходя к прозе, что со всяким поэтом бывает, поэт и там продолжает работать, уже на инстинктивно-лингвистическом уровне, теми же средствами. При этом, сам собою, возникает оглушительный эффект: поэтический язык приобретает способность с естественной легкостью дышать в более разреженном воздухе абстрактных понятий, а сами эти понятия обретают, благодаря художнику, фонетическую плоть и нравственность. Иосиф Бродский оставил нам пронзительные эссе - о Марине Цветаевой, Осипе Мандельштаме, Райнере Марии Рильке, Анне Ахматовой, Роберте Фросте, Уистоне Хью Одене, о многих, кого любил. Часто - это построчные разборы стихов. Именно эта по-строчность более всего и ошеломляет - щедростью и неутомимостью дара понять близких и дальних по ремеслу и совершенно фантастическим терпением по отношению к нам, читателям, чтобы мы в вечной спешке своей не проскочили бы мимо какого слова, запятой или цезуры, не заметив по слепоте, не прожив и не ощутив единственности и тут этого неизбежности. Ну, и само собой, зоркостью, до ясновиденья, языкового слуха. Как раз к сущности языкового слуха, дара куда более редкого, по моим наблюдениям, чем абсолютный музыкальный слух, мы и попытаемся подобраться, оглянувшись.
“Придет весна, зазеленеет глаз”.
“Зазеленеет глаз” — рождение новой для нас связи, нежданной до онемения, и такой ведь, вроде, прозрачной и всегда рядом, что вздрагиваешь, как же сам-то ее не чувствовал до: метафора. Это про нее еще Аристотель говорил, что “важнее всего быть искусным в метафорах. Только этого нельзя перенять от другого, это признак таланта, потому что слагать хорошие метафоры - значит подмечать сходство.” Обратим особое внимание на вторую строчку: “И птицы с криком в облаках воскреснут”. Именно вторая строка задает метрику и показывает, в каком направлении движется стихотворение. После первой - еще все можно. Ну, для наглядности: “Придет весна, зазеленеет глаз. И, поглядев вокруг, ссереет в одночасье”. Совсем же другое дело. “Воскреснут” — не трогаем, прямое попадание в ассоциативный центр, пульсирующий в каждом. А “в облаках”, при весеннем ликующем куполе неба, это - чтоб была тайна: воскрешение не может происходить прилюдно, это таинство и оно бережно сокрыто.
В третьей строке - “И жадно клювы в окончанья фраз” — вглядимся лишь “в окончанья фраз”. Это - нервное место: конец чего бы то ни было, фразы - тоже. Очень трудно начать, но еще труднее - остановиться вовремя и где надо. И, что здесь существенно, ибо речь идет о птицах, — в конце фразы обычно стоит точка. С высоты и волк - точка, не говоря о полевке. Эту черную и четко выделяющуюся совершенством формы точку, воскреснув, неудержимо тянет схватить-вырвать-склевать, ликующе катать ее в горле как зерно жизни, может, отпустить ее где-то потом на волю, в вольной бесконечности, посеяв новую жизнь. Ведь для нас возможности птицы кажутся бесконечными: летит, куда и сколько захочет. А еще можно эту блестящую фразу цапнуть клювом за точку и потащить ее за собой в небеса, размотав вдруг до бесконечности, обернуть в нее воскресшую Землю, приобщить, может, к “сфере разума”, пристроив где-нибудь сбоку опять же в бесконечности, наконец - обратить ее, например, в радугу, если красота фразы позволит, и пускай блеснет распушившимся многоцветьем…
В конце концов, неважно, что птицы сделают с фразой, а важно для нас единственное - что воскресение и самое существование мира для Иосифа Бродского непредставимо, невозможно и неинтересно без Языка: вот — главное, вот почему этот знак Языка - “в окончанья фраз” — тут и неизбежен. Потому что Язык - это и есть Бродский, и “биография писателя - в покрое его языка”, а вовсе не в бытовых подробностях, столь любезных нашему сердцу. Дух ищет плоть и находит слова. И, естественно, слышит в них больше, чем мы обычно вкладываем в довольно невнятное для нас же самих клише: “Языковой слух”.
Возьмем вроде совсем незатейливое:
Голландия есть плоская страна,
переходящая в конечном счете в море,
которое и есть, в конечном счете,
Голландия.
Почему так мгновенно эти строчки въедаются в память? И, спирально закручиваясь, уже по какому-то смутному внутреннему ощущению они означают что-то, вроде, большее, чем в них, простеньких, есть? Они будто уже работают внутри как символ, который ведь как раз “бытие, которое больше самого себя”. Смею думать, что мы просто-напросто не слышим того, что читаем: привычно схватываем лишь семантику, знакомый нам точечный смысл слов, не умея почувствовать звучания текста, насладиться фонетикой, пространственно-временными и прочими-тонкими токами Языка, проникающими в наше подсознание лишь слабыми тенями. Хорошо, если - проникающими.
Меж тем, слово “Голландия” — с ее единственным крошечным нарушением скользящей горизонтали в лице двух эль, “лл”, типа морской окатыш, и оплывающим ее, длящимся, медленно гаснущим вдали дактилическим хвостом, “ийяя”, мягко нейтрализующим “нд”, попытавшееся приподняться, — идеально передает плоскость. “Переходящая”, вместо, к примеру, “спадающая” или еще какая-нибудь, хоть чуть более активная, позволяет Голландии в этом ее скользяще-переходном состоянии пребывать вечно, что, видимо, и рождает ощущение символа, ибо в “переходящая” есть нечто от не-хотения или, может, от очень уж небольшого хотения, когда сам по себе возникает эффект дления. Но больше всего меня зачаровывает “в конечном счете”, недаром - дважды повторено: именно “в конечном счете” вводит вертикаль и дает опору стране: “чн”-“сч”, дома, что ли, деревья, скалы, может, ратуша? Произнеси: “переходящая на самом деле в море” — получишь Васильевский Остров, вялая ровность. “Переходящая в конечном счете” — для меня город Кировск, кто бывал - знает: Хибины, впадает, правда, не в море, в озеро Вудъявр.
Смена размера в стихе — тотчас меняет Время. Время это может не совпадать с тем, на которое мы настроены, к которому привыкли, а привычка, как известно, — вторая натура, порою - похлеще первой. Отсюда - отвержение размера. Слово, особенно - в стихотворении, то есть нагруженное максимально, воистину “почти физически ощутимый сосуд Времени”. Гекзаметр или, пусть, александрийский стих первых сборников Мандельштама, замедляет ход времени, конденсирует его в себе, сгущая почти до меда, оно едва-едва течет. В медлительности его вызревает засасывающая властность. Нам, суетливым и вечно спешащим по ерунде, невыносим этот физиологический эффект дления, вполне Бергсоновский. Ну, не хотим мы гекзаметра с его Гомером, редко кто их сейчас читает.
И на дух не принимаем верлибра, так называемого “белого стиха”, которому, в частности, привержен Бродский (метрические его возможности — сродни полету птицы: абсолютная свобода). В верлибре Время может менять темп и тембр многократно, вдруг оборваться, как сердцебиение, до полной остановки пульса, и мгновенно припустить так, что одышка хватит. Белый стих грубо требует от нас работы мысли, в этом смысле он чрезвычайно нахален, не маскируясь ни рифмой, ни внешне привычной нам мелодичностью. И очень длинные строчки. Мы любим — коротко, чтоб заглотить на ходу как бутерброд. Меж тем, “стихотворные размеры суть духовные сущности”. Для поэта фонетика и семантика практически - тождественны, что дает стихотворению громадное приращение внутренней энергии: скорости.
Поэзия, конечно, высшая форма существования Языка, требует развитого организма. Но мы и в живом нашем языке, в повседневном общении, тоже не слышим просодии, то бишь звучания речи. И потому не замечаем, что многие наши языковые беды, которые мы привычно относим к неправильному употреблению слов, к новоязу, к чистой грамматике, связаны как раз с потерями фонетическими. Изменилась мелодика, пропало благородство интонации, напрямую связанное с чувством человеческого достоинства, возник и крепнет отрывистый, в лучшем случае - торопливо-незаинтересованный, чаще - откровенно агрессивный ритм. Недаром в своем “Молохе” Александр Сокуров, человек и режиссер, на мой взгляд, безупречно настроенный на Язык и на Время, убрал именно этот, фонетический, привкус немецкого языка (фильм идет на немецком), воспринимаемый русским ухом как лающий, сблизил мелодики русского (там - перевод, русский-то у Сокурова всегда в большом порядке) и немецкого. Сути фильма помешала бы эта сшибка фонетик, и художник предусмотрительно снял ее.
Принято говорить о гуманитарном языке как о более размытом, чем иные, не-гуманитарные: что он де много и без толку болтает, не в силах схватить мысль, недостаточно, мол, владеет логикой, мысль - не держит. Иосиф Бродский, вкупе с Александром Сокуровым, — не первые, кто это опровергает. Как “я” в лирическом тексте вовсе не означает повышенного нарцисцизма, а “мы” в научной статье отнюдь, как мы знаем, не обязательно свидетельствует о скромности. Была бы мысль! Ее тогда способно выразить любое сознание, гуманитарное и не-гуманитарное, ибо они имеют один инструмент: Язык. И именно в Языке даны все три, известные человечеству, метода познания: аналитический, интуитивный и откровение. Всеми тремя искусство пользуется столь же мастерски, как и наука, предпочтение и разнообразие форм - зависит от качества личности.
Потому что у всех нас есть только один мастер, способный придать тонкость и чувствительность, необходимую для этой операции (рождения и передачи мысли) - Культура. Книгу Бродский считал феноменом антропологическим, как — колесо, ибо книга дает уникальную возможность перемещения в пространстве опыта со скоростью переворачиваемой страницы и способствует бегству от общего знаменателя, то есть формированию индивидуальности-частности-штучности, превращением из стадного животного в личность. За пренебрежение книгой, за ее не-чтение человек расплачивается всей жизнью, а нация - своей историей: насильственным разрывом Времени.
Иосифу Бродскому принадлежит лучшее, на мой взгляд, определение, что есть поэт. Такое не схватишь поэтической интуицией: это глубочайшая аналитика. Вот как он это сформулировал в своей Нобелевской лекции.
Человек, решившийся на создание стихотворения, немедленно и вопреки своей воле вступает в прямой контакт с Языком, то есть моментально впадает в зависимость от оного, от всего, что на нем уже высказано, написано, уже существует. Зависимость эта абсолютна, но она же дает неведомую дотоле свободу. Ибо, будучи старше, чем пишущий, Язык обладает колоссальной центробежной энергией, сообщаемой ему его временным потенциалом: всем лежащим впереди Временем. Прозрения поэта, которым мы потом удивляемся-восторгаемся-ужасаемся, это как раз вмешательство будущего времени Языка в наше настоящее. Язык, таким образом, дает всевластие. И порой с помощью одного слова, одной рифмы пишущему удается оказаться там, где до него никто не бывал, и дальше, чем он, может быть, сам хотел, ибо стихотворение - колоссальный ускоритель сознания, мышления, мироощущения. Именно об этом известные строчки Марины Цветаевой: “Поэт — издалека заводит речь Поэта — далеко заводит речь”, самые - полагаю — дорогие для Бродского. Испытав это ускорение единожды, человек уже не в силах отказаться от этого опыта и впадает в зависимость от этого процесса, как впадают в зависимость от наркотиков и алкоголя. Человек, находящийся в такой зависимости от языка и есть поэт.
Я намеренно не ставлю кавычек, поскольку тогда мне пришлось бы закавычить почти весь текст. В конце концов, мое дело - чтоб вы ощутили Иосифа Бродского многомерным, а не просто как автора известных вам стихотворений. От меня требуется для этого — лишь чуткое в него вслушивание, когда в тишине начинаешь уже различать звенящие пряди, безоглядное в него вживание, внимательное и бесстрашное вчувствование в мир его смыслов и образов, чтоб — по возможности — не исказить его художественной оптики. Восприятие такого уровня сам Бродский квалифицировал как “присвоение”, когда ты уже неотделим от и открытое не-тобой — твое, и считал естественно-человеческим свойством. Но, когда говоришь о другом, то, как бы широк он ни был, полностью в нем все равно не помещаешься. В этом, может, и есть главная прелесть наших разговоров друг о друге. Мне чрезвычайно близки его собственные слова, которые - для разнообразия - я выделю кавычками: “Боязнь влияния, боязнь зависимости - это боязнь — и - болезнь — дикаря, но не культуры, которая вся — преемственность, вся — эхо.”
Это, считайте, моя попытка стать, хоть на краткий миг, его слабым эхом. Говорить за него и с ним. Иначе:
Кровь в висках
стучит, как не принятое никем
и вернувшееся восвояси морзе.
Или еще такое вот одиночество:
Частная жизнь. Рваные мысли, страхи.
Ватное одеяло бесформенней, чем Европа.
С помощью мятой куртки и голубой рубахи
что-то еще отражается в зеркале гардероба.
Выпьем чаю, лицо, чтоб раздвинуть губы.
Последняя строчка прекрасна до содрогания, вслушайтесь!
Нет, мировоззрения как целостного и личностного мировосприятия можно ожидать только от того, кто знает вкус одиночества. Бродский и процесс чтения считал “двойным одиночеством”, потому - полагаю, — что мысль, как и Муза, даже к двоим сразу - не приходит. И потому, что для творческого человека нет состояния более потенциально богатого, целительного и необходимого.
Одиночество учит сути вещей, ибо суть их тоже
одиночество.
Если, конечно, умеешь справляться с беспощадным этим предметом: собственным одиночеством, для чего разработанность Языка еще ведь важнее, чем для общения с миром внешним, ибо диалог внутри и с собой - всегда откровеннее, чище и безжалостней, чем хоть с каким близким ближним.
Человек отличается только степенью
Отчаянья от самого себя.
Строчки — страшные своей выстраданной наготой. Но именно такая обморочная глубина самопроникновения и рефлексии, увы, и необходима поэту. Вообще - художнику, где каждый раз, хоть каким ни владей кладезем мировой культуры, начинаешь с нуля, наживаешь не опыт, а неуверенность, каковая, по Бродскому и воистину так, тьма тому свидетельств, воспоминаний и судеб, — лишь другое название для ремесла, понятия отрочества и зрелости перепутаны, а наиболее частое состояние души - паника.
Увлеклась одиночеством! Так, вернемся.
Мировоззрения как целостности ждать можно только от того, кто знает полынный вкус одиночества и высок в профессии, вот что я хотела сказать. Профессионал видит мир сквозь щель своего ремесла, несущественно - философ, землепашец или поэт. И чем уже эта щель, тем ярче, глубже и убедительнее этот мир проступает. Рамки только способствуют резкости. Бродский практически отождествлял себя с Языком: был им.
Не выходи из комнаты! Не совершай ошибку.
Зачем тебе Солнце, если ты куришь Шипку?
О, не выходи из комнаты, не вызывай мотора.
Потому что пространство сделано из коридора
и кончается счетчиком.
Не будь дураком! Будь тем, кем другие не были.
Не выходи из комнаты! То есть дай волю мебели,
слейся лицом с обоями. Запрись и забаррикадируйся
шкафом - от хроноса, космоса, эроса, расы, вируса.
Обратите внимание: Языка в этом перечислении - нет, добавим - и быть не может, потому что от себя самого не забаррикадируешься, даже шутя, а Время, как всегда, — на первом месте. Ибо, если Язык - это Бродский, то его антагонист, собеседник, противник, тень, Бог, довлеющее, разрушающее и дарующее Начало, метафизический Источник упругого диалога с собой и с миром, с бытием и небытием, бесконечность и бренность — это Время. Настигнуть или удержать утраченное или текущее Время - вот что волнует поэта. Он имеет дело только со Временем, даже когда говорит с Пространством. А множество смыслов, возникающих в стихотворении, предполагает соответствующее число попыток понять, то есть множество раз, а что такое раз как не единица Времени? Неотличимые мгновенья приобретают смысл, будучи отмечены голосом - языком поэта или сухим всхлипом кукушки, все равно. Язык метит Время. Иначе было бы — как у Хармса: помните? “…раз, два, три! Ничего не произошло!”
А небытие Бродского, кстати, - вполне налимовское, спонтанный вакуум непроявленных смыслов. Надо бы, наверное, сказать “континуум непроявленных смыслов”, но мне ближе “вакуум”: я уж давно поняла, что вакуум — еще тот фрукт. Кроется в этом восприятии небытия для меня что-то оптимистическое - не полный еще конец, как и в Языке, где — благодаря Времени — продолжение следует непременно. Может, другая форма бытия. И “тот свет” мне его подходит: рай-то, как и у Марины Цветаевой, не безъ-язычен, а все-язычен, возможны встречи с теми, кто был дорог, с Горацием он прямо-таки договаривается…
Есть в космогонии Бродского одна, особо меня интригующая, картинка. Нечто, за кадром, что действует как намек и посильнее прямого описания, японцы хорошо это чувствуют, мы - похуже. Он, как всегда - по строчкам, разбирает стихотворение Райнера Марии Рильке “Орфей. Эвридика. Гермес” Нет, после Гермеса - не моя забывчивость, точки не надо, поскольку пунктуация чисто наша выдумка, для человеков, а Гермес, как известно, Бог. Стихотворение это еще раз блистательно подтверждает банальную мысль, что миф — вечен. Написано в 1904 году, Бродский даже высказывает предположение: не создано ли сильнейшее из созданий поэзии нашего века 90 лет назад? Сейчас — почти 100. Но я не поручусь, что он не прав. Ибо “Орфей. Эвридика. Гермес” уникально по живописному решению, уклон — в тончайшую акварель, и мягко вторгается в такие глубины психики, какие и после Фрейда-Юнга-прочих, до сих пор неведомы.
Но я сейчас - не об этом.
В конце стихотворения, когда Орфей обернулся, что было предрешено, поскольку он поэт (“…оглядываться - занятие более благодарное, чем смотреть вперед. Почему-то прошлое не дышит такой чудовищной монотонностью, как будущее. Будущее, ввиду его обилия, — пропаганда”). Орфей обернулся, и Гермес с огорчением сообщает это Эвридике, идущей следом, переполненной у Рильке такой полнотой и свежестью смерти, что ей, в общем-то, Орфей сейчас вполне безразличен со всеми прелестями вновь почти обретенной жизни. Гермес повернулся и увидел ее удаляющуюся спину, то есть она уже возвращалась в Аид. И тут Бродский пишет: “Возникает вопрос: когда повернулась Эвридика? Ответ на него “уже”, а это значит, что Гермес и Эвридика повернулись одновременно. Поэт синхронизировал их движения, тем самым сообщая нам, что силы, управляющие конечным и бесконечным, сами управляются с какого-то - ну, назовем его пультом, и что этот пульт управления, ко всему прочему, автоматический. Следующий наш вопрос будет тихое “кто?”
К такому повороту я, не знаю, как вы, была не готова: даже у Бродского. “Греки, конечно, знали ответ: “Хронос.” В данный момент он нам неинтересен или же, точнее говоря, недоступен”. И больше - об этом ни слова, я даже страницу поглядела на свет. Дальше - нету. А если рискнуть и пойти дальше, то, значит, Время еще не главный Бог? И, может, совсем даже конечный, для нашего, скажем, только пространства? За пультом-то обычно сидит оператор, а не главный конструктор. Там, наверху, — другой необозримый Олимп, другая иерархия должностей, ответственностей и ценностей. Одухотворение, выходит, — бесконечно? И у Марины Цветаевой в “Новогоднем”, помните?
Не ошиблась, Райнер, Бог — растущий
Баобаб? Не Золотой Людовик -
Не один ведь Бог? Над ним — другой ведь
Бог?
И чего это меня так скосило? Видать, автоматика. “Растущий баобаб” — это ж для меня нормально, тут главное, что: растущий, развивающийся, совершенствующийся, сомневающийся. Чего-то еще не знает, значит: учится. Живой, то есть. У поэта, наделенного в силу ремесла мифологическим сознанием, и не может не быть сложностей с монотеизмом. Принять единственность — мешает метафорическая деформация. Язычество в этом случае куда больше подходит, оно - теплее, природнее, человечней. Думаю, истинный художник всегда — язычник в душе…
Под раскидистым вязом, шепчущим “че-ше-ще”,
превращая эту кофейню в нигде, в вообще
место - как всякое дерево, будь то вяз
или ольха - ибо зелень переживает вас,
я, иначе - никто, всечеловек, один
из, подсохший мазок в одной из живых картин,
которые пишет время, макая кисть
за неимением, верно, лучшей палитры в жисть,
сижу, шелестя газетой, раздумывая с какой
натуры все это списано? чей покой,
безымянность, безадресность, форму небытия
мы повторяем в летних сумерках - вяз и я.
Мы имеем дело с чистым, отстраненным, почти хирургическим сознанием, где точность и зримая подробность бытовых реалий только усугубляют напряженное одиночество сознания. Бродский — поэт мысли. А думать - всегда трагично. “И кто умножает познания, умножает скорбь” — о том же. Но от этого процесса, хоть единожды с ним соприкоснувшись, тоже впадаешь в наркотическую зависимость. Может, это определение Человека?
Время больше пространства. Пространство - вещь.
Время же, в сущности, мысль о вещи.
Есть и другое объяснение трагической тональности: не столь, может, библейски-изначальное, но тоже знобкое. Ведь трагизм в искусстве — всегда следующая, более высокая, ступень лиризма, а в поэзии оба эти начала сгущены до абсолютной плотности. Мы же и на бытовом уровне с этим часто встречаемся, не осознавая. Иначе откуда — в разгар безоблачного счастья — вдруг этот, до боли знакомый, стон: “Если ты умрешь, я умру!”? А ведь никто умирать и не думал, даже — кашлянуть. Это душа, выскользнув из родных объятий, от перенапряжения чувств вдруг взмывает на высший уровень переживания: в трагическое. Во Времени — в неотвратимое будущее.
Кто там еще над Временем, ровным счетом ничего не меняет. Мы-то - здесь. И Оно - всегда здесь. По-моему, Бродский — как никто — был пронзен “стрелой Времени”, необратимостью оного, кем бы Оно там ни было, вот откуда, наверное, этот трагический голос. Боюсь, он физически ощущал эту стрелу в своем теле: живой болью, которую ни с кем не разделишь. А как еще можно себя чувствовать, если тебя проткнули толедской сталью, а ты - поэт? Во всяком случае, Бродский слышал Время - как Пифагор, как Велимир Хлебников.
Век скоро кончится, но раньше кончусь я.
Это, боюсь, не вопрос чутья.
Скорее - влияние небытия
на бытие, охотника, так сказать, на дичь, -
будь то сердечная мышца, или кирпич.
Мы слышим, как свищет бич,
пытаясь припомнить отчества тех, кто нас любил,
барахтаясь в скользких руках лепил.
Мир больше не тот, что был
прежде, когда в нем царили страх, абажур, фокстрот,
кушетка и комбинация, соль острот.
Кто думал, что их сотрет,
как резинкой с бумаги усилья карандаша,
время? Никто, не одна душа.
Однако время, шурша,
сделало именно это. Поди его упрекни.
Теперь всюду антенны, подростки, пни
вместо деревьев. Ни
в кафе не встретишь сподвижника, раздавленного судьбой,
ни в баре уставшего пробовать возвыситься над собой
ангела в голубой
юбке и кофточке. Всюду полно людей,
стоящих то плотной толпой, то в виде очередей.
Тиран уже не злодей,
но посредственность…
Последние строчки, может и не имеющие прямого отношения к нашей теме, я просто не в силах была не воспроизвести: всякий раз свеже-удивительно это попадание поэзии точно в вечность, которая всегда - сейчас. И очень уж в этом отрывке зримо-выпукла сила поэтического слова. Его не просто званость, но избранность. Не было бы “шурша”, Время приобрело бы чисто механический облик типа каток, сметающий на пути все своей механической тяжестью. “Шурша” придает ему загадочную одушевленность: мы помним шуршание опавших листьев, знаем шуршание листов бумаги, третьей реальности писателя (кроме действительности и альтернативного мира, им продуцируемого). Скобки, кстати, Бродский считал серьезным приобретением письменности 20-ого века, ибо они вводят в буквенное письмо глубину, вертикаль, превращая линейную строку фактически в иероглифическую.
Поразительна тут кажущаяся легкость, с какой вроде бы элементарным, без единого прилагательного, перечислением существительных создается живая картина исторического времени. “Страх, абажур, фокстрот, кушетка и комбинация, соль острот”: тридцатые годы, к гадалке не ходи. Столь же беспощадно и цепко схвачено наше время. Считая, что, если искусство чему-нибудь и учит, хотя бы самого художника, то - частной жизни, противостоянию овечности, Бродский растущей стадности этой больше всего для нас и страшился, ибо стадность - всегда абсолютная уязвимость и зависимость, от государства — в первую голову, а любая форма общественной организации представлялась ему претенциозно-эфемерной по сравнению с живительной древностью Языка и метафизической тотальностью Времени.
После нас - не потоп,
где довольно весла,
но наважденье толп,
множественного числа.
По сути, Бродского всю жизнь занимали те же три башни, которые обозначил для себя - как задачи жизни — Хлебников: “башня слова, башня толп, башня времени”. Башня, ее пронзающее небо острие, для того и существует, чтобы, оттолкнувшись от скучного своей измеримостью пространства, выброситься в чистый Хронос. “Нужник, Публий, отличается от Персии только размером”. Да, не могу сказать, чтоб пространство - в отличие от Времени - пользовалось у Бродского экзистенциальным статусом. На пространстве он, скорее, отыгрывался, не в силах переиграть Время. Хотя и с ним порой разговаривал вполне по-свойски: “В конце концов, Время само понимает, что оно такое. Должно понимать. И давать о себе знать”. Это — о трагическом голосе Цветаевой, которая явилась именно функцией Времени, его заинтересованностью в трагическом голосе. Поскольку Время говорит с индивидуумом разными голосами. У него есть свой тенор, свой бас, фальцет или тремоло. Сам же Бродский, если для меня, - скорее античный хор. Ты кажешься себе солистом
Но тебя бережно и точно ведет именно хор, знает твою судьбу. “В трагедии всегда гибнет не герой, а хор”.
Состоя из любви, грязных снов, страха смерти,
праха,
осязая хрупкость кости, уязвимость паха,
тело служит в виду океана цедящей семя
крайней плотью пространства: слезой скулу
серебря,
человек есть конец самого себя
и вдается во Время.
Поэтическое слово устремлено вверх, до головокружительной вертикали. Стихотворение неудержимо стремится вверх/в сторону, в те до/над жанровые области, откуда и пришло Слово, пытаясь на наших глазах, наконец, одолеть силу тяжести и гравитацию. И, мы чувствуем, — одолевает. Но что можем мы, мучительные однодневки, противопоставить неистощимому могуществу Хроноса? Есть ли у нас хоть что-то, способное его победить?
Есть! Это, я считаю, повезло баснословно: у всех, у каждого из нас - есть:
Тронь меня - и ты тронешь сухой репей,
сырость, присущую вечеру или полдню,
каменоломню города, ширь степей,
тех, кого нет в живых, но кого я помню.
Память - это восстановление близости, человеческих связей, это то, что Времени неподвластно. “Ибо время, столкнувшись с памятью, узнает о своем бесправии”. Именно на человеческой памяти и стоит Культура. И именно она одухотворяет наш мир. Но есть еще нечто: “Талант не нуждается в истории”. То есть, можно взять качеством. Опыт, биография поэтому мало что определяют: они отстают от стремительности души и сознания, с трудом и неточно за ними поспевают. Цветаева в статье “Поэт и время”, 32-ой год, очень ценимой Бродским, говорит фактически то же самое: “Поэт сам событие своего Времени и всякий его ответ на это самособытие будет ответ сразу на все”.
По мне
движущееся вовне
время не стоит внимания.
Вот так. Даже — против обыкновения — с маленькой буквы.
Анна Ахматова или Осип Мандельштам все равно состоялись бы как поэты, родись они в другой социальный момент, где угодно и когда угодно. Ибо — были одарены. А Дар, как я понимаю, — это в чистом виде “автономный комплекс” Юнга: заводится внутри ни с чего, растет тайком, беззвучно, безгласно, как раковая опухоль, ничем не выдавая себя. Но неостановимо. Как все нелинейное, Дар обладает свойством пороговости. Перепрыгнув этот, свой-индивидуальный, порог, он вырывается наружу, как тайфун, разнося в клочья Пространство и Время, и, очень вероятно, угробив — попутно — и своего обладателя. Но реализация уже состоялась!
От всего человека вам остается часть
речи. Часть речи вообще. Часть речи.
Это — немало: собор Парижской Богоматери, радио или стихотворение. Часть речи!
Когда я впервые читала статью Юнга, технология показалась мне чрезвычайно точной. И сейчас — кажется. А вот, о чем я до Юнга не додумалась, это — что Дар, бесплотный и неощутимый, с первого своего мига властно прожорлив. И питается, созревая, бытовым сознанием, выжирая порой целые его области. Именно отсюда, как мне сдается, — многочисленные, так называемые, “странности” художников, особенности характера и поведения. Небось, и столь раздражающий даже близких — туповатый эгоцентризм. Это, на самом-то деле, охранительное, оглушающее и необходимое вслушивание в себя. Беременные — так, бывает, вслушиваются, вдруг делаясь тупо-отрешенными даже рядом и наедине со своим избранником…
А теперь, на мой взгляд, самое главное.
Уже не Бродский, но восемь строчек Уистона Хью Одена, поэта англоязычного, отчасти и американоязычного, нашего почти современника, он умер году, видимо, 75-ом, да, через три года после вынужденной эмиграции Иосифа Бродского. Мало кого Бродский - и как поэта, и как человека - ставил так высоко, как Одена. А про восьмистишье, которое я сейчас приведу в построчном переводе Елены Касаткиной, где суть и нюансы оригинала сохранены, на мой взгляд, в редком совершенстве, через много лет вспоминал - как о перевернувшем его жизнь. Он познакомился с ним еще в северной своей ссылке.
Время, которое нетерпимо
К храбрым и невинным
И быстро остывает
К физической красоте,
Боготворит язык и прощает
Всем, кем он жив,
Прощает трусость, тщеславие,
Венчает их головы лавром.
Оден действительно сказал, что время (вообще, а не конкретное время) боготворит язык, и ход мыслей, которому это утверждение дало толчок, продолжается во мне по сей день. Ибо “обожествление” — это отношение меньшего к большему. Если время боготворит язык, это означает, что язык больше или старше, чем время. Так что, если время - которое синонимично, нет, даже вбирает в себя божество, — боготворит язык, откуда тогда происходит язык? Ибо дар всегда меньше дарителя. И не является ли тогда язык хранилищем времени? И не поэтому ли время боготворит его? И не является ли песня, или стихотворение, и даже сама наша речь с ее цезурами, паузами и т.д., игрой, в которую язык играет, чтобы реорганизовать время? И не являются ли те, кем жив язык, теми, кем живо время?
Может поэтому Время так быстро их и забирает, добавим в скобках.
Наверное, не стоит это, более чем прозрачное, как-то еще дополнять и разжевывать. Это, по-моему, и есть для Иосифа Бродского разрешение мучительно неразрешимого конфликта: уравнение Языка и Времени в иррациональных правах. Что, естественно, не мешает ежесекундной напряженности дления конфликта, пока жив Поэт и пока живо Время. Говоря “поэт”, я имею в виду вечность как эманацию и радиацию искусства. Это вечное противостояние: конечного и бесконечного, иррациональной необходимости понять и метафизического безразличия к нашему пониманию, не-нуждаемость в оном.
Осталась нетронутой еще одна вещь, весьма меня занимающая в этой связке Язык-Время у Иосифа Бродского. Вернемся к первому четверостишию Одена:
Время, которое нетерпимо
К храбрым и невинным
“Храбрые” — это, по всей видимости, герои, идущие вопреки, “и смерти храбрых поем мы песню”. “Невинные” же, в свою очередь, подпадают под известную категорию “жертвы истории”. Время “нетерпимо” (а в слове этом сквозит скорее равнодушие, чем враждебность: просто - игнорирую их, неинтересно) к ним обоим. Я здесь ощущаю нейтральность Времени по отношению к этике, ну, нелюбопытно ему, есть другие дела. А в следующем двустишии:
И быстро остывает
К физической красоте.
При великолепном этом “остывает”, вбирающем в себя бесконечность, раскочегаренную бесчисленностью туда вместившегося, — как незаинтересованную нейтральность по отношению к эстетике, чей идеал для нас именно красота.
На эти подробности спровоцировал меня сам же Бродский, утверждавший, что “на самом-то деле итогом существования должна быть этическая позиция, этическая оценка”. Ну, это-то я, само собой, знала. И неоднократно повторявший - и в стихах, и в прозе, — что Язык к этическому выбору не способен (О Времени в этом смысле - вопрос, по-моему, и не стоял). Я-то, честно, считала, что очень даже способен, особенно наш, русский, с его изумительно гибким и восприимчивым к любому оттенку-нюансу-легчайшему-дуновению-и-извиву-души синтаксисом. Это надо, конечно, еще обдумать. Но Бродский, в общем, меня почти переубедил, доказав своим прочтением стихов и прозы, в том числе Достоевского, что то, что я принимала в Языке за его этический выбор, скорее всего именно его синтаксис и есть, незаметно подменяющий мысль и уводящий ее в нужную ему - фонетическую и семантическую - сторону. Коварство-то Языка мне известно: изуверская его способность - из-за одного неточного слова, слога - порой, — диктовать мне свои собственные соображения, чуть я зазеваюсь и решу, что я ему диктую. Это - не новость! Но я, как теперь понимаю, больше относила это за счет грамматики и семантики, не очень-то выделяя синтаксис как особо-важную персону. А Бродский, по сути, дает механизм коварства синтаксиса.
Новым для меня был и его подход к известному: “Красота спасет мир”, хотя вокруг этого уже трюизма столько накручено, что тема казалась, ей-богу, исчерпанной. Бродский не раз и не два настойчиво возвращался к этому двуединству: эстетика-этика. Главный его постулат: “эстетика — мать этики”, ибо всякая эстетическая реальность уточняет реальность этическую, а “хорошо” и “плохо”, “нравится - не нравится” суть категории эстетические, предваряющие для человека понятия “добра” и “зла”. В этике не все позволено именно потому, что в эстетике не все позволено: количество цветов в спектре, к примеру, ограничено. А младенец, с воплем отвергающий незнакомца или, напротив, тянущийся к нему, инстинктивно совершает выбор эстетический, а не нравственный. Потому, что мы - прежде всего и частенько вне всяких логических обоснований - знаем, что нам нравится и что - нет. К тому же, эстетический выбор всегда индивидуален и эстетическое переживание - всегда частное, можно разделить кров, ложе, возлюбленную, но ни с кем нельзя разделить, предположим, стихотворение Бориса Пастернака. И чем богаче эстетический опыт индивидуума, чем тверже его вкус, тем четче его нравственный выбор, тем он свободнее. “Хотя, возможно и не счастливее”, — честно добавляет Бродский. Именно в этом смысле он и предлагает понимать столь нас гипнотизирующую цитату из Достоевского. Что-то в этом есть.
Кажется, что это пока не имеет отношения ко Времени.