Γιατί ο «Ευγένιος Ονέγκιν», για τον οποίο γνωρίζαμε από τα σχολικά χρόνια ότι πρόκειται για μια εγκυκλοπαίδεια της ρωσικής ζωής και ένα κατεξοχήν λαϊκό έργο και ότι απεικονίζει «τη ρωσική κοινωνία σε μια από τις φάσεις της εκπαίδευσής της, της ανάπτυξής της», - γιατί φαινόταν αυτό ένα τόσο σημαντικό κοινωνικά μυθιστόρημα δεν θα μπορούσε να κατανοηθεί επαρκώς από την αριστερή πτέρυγα της σύγχρονης ρωσικής κοινωνικής σκέψης; Γιατί, σε διάφορα στάδια της έκδοσης του μυθιστορήματος, οι A. Bestuzhev, K. Ryleev, N. Polevoy, N. Nadezhdin μίλησαν ενάντια στις καλλιτεχνικές αρχές του συγγραφέα του; Γιατί ήταν ακριβώς σε μια εποχή κοντά στην ολοκλήρωση του μυθιστορήματος που ο νεαρός Μπελίνσκι ανακοίνωσε το τέλος της περιόδου του Πούσκιν και την αρχή της περιόδου της ρωσικής λογοτεχνίας του Γκόγκολ;
Γιατί χρειάστηκε ο Μπελίνσκι περισσότερα από 10 χρόνια για να συμπεριλάβει πλήρως τον «Ευγένιος Ονέγκιν» στο σύστημα κοσμοθεωρίας του, ενώ, ας πούμε, τα έργα του Γκόγκολ και του Λερμόντοφ έγιναν αντιληπτά από αυτόν, όπως λένε, από τη θέα;
Προφανώς, το μυθιστόρημα ήρθε με κάποιο τρόπο σε σύγκρουση με την κοινωνικά ριζοσπαστική γλώσσα της εποχής του - τι ακριβώς;
Προφανώς, πρέπει να μιλήσουμε πρώτα από όλα για ιδεολογικές αρχές που εκδηλώνονται στην ποιητική, στη δομή του «Ευγένιου Ονέγκιν».
.
Το πραγματικό υλικό που σχετίζεται με τη διατύπωση αυτών των ερωτήσεων είναι τόσο ευρέως γνωστό που μπορεί να εξηγηθεί εδώ σχεδόν με σημεία κατανοητά σε όλους. Αλλά είναι ακόμη πιο ανησυχητικό το γεγονός ότι ορισμένες συνήθεις ερμηνείες αυτού του ευρέως γνωστού πραγματικού υλικού έχουν μια σειρά από συμβατικές παραλείψεις, οι οποίες, ας πούμε, στο επίπεδο της σχολικής λογοτεχνικής κριτικής, δημιουργούν μια ζώνη επίμονων προκαταλήψεων στην κοινωνία σε σχέση με την ποίηση του Πούσκιν στο γενικά και σε σχέση με την ερμηνεία του «Eugene Onegin» ειδικότερα. Αυτό είναι ακόμη πιο ανησυχητικό τώρα που λαμβάνει χώρα η διαδικασία της λαϊκής μυθοποίησης της προσωπικότητας και του έργου του Πούσκιν - μια διαδικασία που είναι φυσικά καλή και απαιτεί ιδιαίτερες προσπάθειες λογοτεχνών για να καθαρίσουν τη δημιουργική εικόνα του Πούσκιν από προκαταλήψεις. Ας πούμε αμέσως ότι αυτή η εργασία έχει πραγματοποιηθεί ενεργά τα τελευταία χρόνια από τον Yu.M. Λότμαν (1), Σ.Γ. Μποχάρωφ (2), Α.Ε. Tarkhov (3) και άλλους ερευνητές. Μερικές από τις αναφορές Boldino του V.A. εξυπηρετούσαν τον ίδιο σκοπό. Viktorovich (4).
Χωρίς να προσποιούμαι ότι καλύπτω ένα ευρύ φάσμα θεμάτων, θα προσπαθήσω στις σημειώσεις μου να αναλογιστώ τα ερωτήματα που τίθενται, έχοντας κατά νου μόνο ένα, αλλά εξαιρετικά σημαντικό δομικό στοιχείο του μυθιστορήματος - το τέλος του.
«Το «Onegin» σπάει σαν τεντωμένο κορδόνι, όταν ο αναγνώστης δεν σκέφτεται καν ότι διαβάζει την τελευταία στροφή», έγραψε ο A.A. Αχμάτοβα (5). Πράγματι, αυτό το "ξαφνικά" στην προτελευταία γραμμή είναι μια μονοσύλλαβη λέξη με τέσσερα σύμφωνα, όπου το τελευταίο "ug" είναι παρόμοιο με τον ήχο ενός πυροβολισμού, μετά από τον οποίο η σιωπή που ακολουθεί είναι ιδιαίτερα αισθητή - μια σιωπή που ο αναγνώστης δεν έχει καν Σκέψου… Αλλά τι ακριβώς σκέφτεται ο αναγνώστης;
Τι σκεφτόταν η σύγχρονη ανάγνωση του Πούσκιν όταν βρήκε το μυθιστόρημα σε στίχους; Ποιες ήταν οι προσδοκίες του αναγνώστη για το τέλος του μυθιστορήματος;
«Ξαφνικά» μπορείς να τελειώσεις την ελεγεία: «Δεν είναι αλήθεια, είσαι μόνος. κλαις. Είμαι ήρεμος... Αλλά αν...» - και κανείς δεν κατακρίνει τον ποιητή ότι τα συναισθήματά του είναι ασαφή, και το ποίημα μοιάζει να μην έχει τέλος. «Ξαφνικά» μπορείτε να τελειώσετε το ποίημα ή να μην το ολοκληρώσετε καθόλου και να προσφέρετε στον αναγνώστη «ασυνάρτητα αποσπάσματα», όπως ο ίδιος ο συγγραφέας όρισε το συνθετικό χαρακτηριστικό του «The Bakhchisarai Fountain» - ένα λαμπρό παιχνίδι, που προτάθηκε από τον ρομαντισμό, στην ατελή ένα έργο τέχνης, στο ατελές της ίδιας της εικόνας του κόσμου, που βρίσκεται σε αέναη κίνηση, σε αιώνια ανάπτυξη...
Αλλά ένα μυθιστόρημα δεν μπορεί να τελειώσει «ξαφνικά» δεν μπορεί να μείνει ημιτελές.
.
Ο ίδιος ο Πούσκιν γνώριζε καλά τους νόμους του είδους, ήξερε ποιο θα έπρεπε να είναι το τέλος του μυθιστορήματος - ήξερε τόσο καλά που μπορούσε ελεύθερα να είναι ειρωνικός για το γεγονός ότι
...λόγω του ήρωά του
Τέλος πάντων, παντρευτείτε,
Τουλάχιστον σκοτώστε με
Και άλλες όψεις του κτιρίου,
Έχοντας τους κάνει μια φιλική υπόκλιση,
Βγες από τον λαβύρινθο. (III, 397)
Η ειρωνεία είναι ειρωνεία, και έτσι ακριβώς πρέπει να εξαπολύεται η ίντριγκα της πλοκής, έτσι τελειώνουν οι σχέσεις των χαρακτήρων, έτσι τελειώνει η ιστορία. Και την ίδια στιγμή, οι νόμοι του είδους το απαιτούν
...στο τέλος του τελευταίου μέρους
Το Vice πάντα τιμωρούνταν
Ήταν ένα αντάξιο στεφάνι. (VI, 56)
Δηλαδή, η κατάργηση της ίντριγκας πρέπει να συμπίπτει με την επίλυση της ιδεολογικής σύγκρουσης. Η σύγκρουση ιδεών τελειώνει. Είτε το στεφάνι είναι καλό, είτε «η κακία είναι ευγενική ακόμη και σε ένα μυθιστόρημα, και εκεί θριαμβεύει», αυτό είναι μια άλλη κουβέντα. Είναι σημαντικό ότι μόνο με το τέλος το μυθιστόρημα περιλαμβάνεται σε ένα συγκεκριμένο σύστημα «καλού - κακού». Μόνο με το τέλος μια λέξη που λέγεται σε μια γλώσσα (τη γλώσσα των καλλιτεχνικών εικόνων) αρχίζει να ακούγεται σε μια άλλη (τη γλώσσα των ηθικών εννοιών). Ένα καλλιτεχνικό γεγονός γίνεται ηθικό γεγονός - μόνο με το τέλος.
Η διπλή σημασία του καλλιτεχνικού λόγου ήταν εμφανής εδώ και πολύ καιρό. Επιπλέον, πίστευαν ότι το μυθιστόρημα ήταν απλώς ένα σχολείο ηθικής. Δηλαδή μέσω της γλώσσας της ηθικής το καλλιτεχνικό γεγονός συνδέθηκε άμεσα με τη γλώσσα της κοινωνικής συμπεριφοράς. Ένα μυθιστόρημα είναι σχολείο, ένας συγγραφέας είναι δάσκαλος της ζωής... Αλλά αυτό το μάθημα μπορεί να διδαχθεί μόνο με μια συνεπή θεωρία - μια «θεωρία της ανθρώπινης ζωής», μια θεωρία όπου το «καλό - κακό» είναι καθορισμένες, σαφείς έννοιες. Διαφορετικά, τι να διδάξουμε; Η παρουσίαση μιας τέτοιας «θεωρίας» στην κοινωνία με καλλιτεχνική μορφή ήταν καθήκον του μυθιστορήματος (6).
Αυστηρά μιλώντας, ένας εξίσου σαφής, αν και ίσως όχι τόσο ευρύς, ηθικός στόχος είχε υποτεθεί για κάθε άλλο λογοτεχνικό είδος. Η λογοτεχνία κατανοήθηκε ως μια κοινωνικά σημαντική δραστηριότητα - σημαντική άμεσα, και όχι μόνο επειδή καλλιεργεί μια αίσθηση ομορφιάς, όπως η ζωγραφική ή η μουσική.
Θεωρήθηκε ότι η γλώσσα ενός έργου τέχνης υπόκειται στους ίδιους νόμους της λογικής που υπόκεινται σε αυτούς η γλώσσα της ηθικής. Και επομένως, η μετάφραση από γλώσσα σε γλώσσα είναι αρκετά δυνατή - τι είναι τόσο δύσκολο αν η λογική είναι η ίδια, η σχέση αιτίου-αποτελέσματος των γεγονότων στο βιβλίο και στη ζωή είναι η ίδια - και όσο πιο κοντά στη ζωή (στη φύση, όπως έλεγαν τότε), τόσο το καλύτερο. Και επομένως, ο λόγος ενός λογοτεχνικού έργου μεταφραζόταν απλώς αναγκαστικά στη γλώσσα της πολιτικής, της ηθικής και στη γλώσσα των διαπροσωπικών σχέσεων. Ταυτόχρονα, θα μπορούσε κανείς να υποστηρίξει τι ακριβώς είναι πιο κατάλληλο - να γράφεις ωδές ή ελεγείες. Αυτή δεν είναι μια διαμάχη του 18ου αιώνα - αυτή είναι μια διαμάχη εκείνων των χρόνων όταν ο Πούσκιν άρχισε να εργάζεται για τον "Ευγένιος Ονέγκιν".
Η λογοτεχνία μπορούσε να γίνει κατανοητή με αυτόν τον τρόπο μόνο από ανθρώπους που πίστευαν στην παντοδυναμία της λογικής, που πίστευαν ότι η ζωή υπόκειται αυστηρά στους νόμους της λογικής και ότι το έργο ενός καλλιτέχνη υπόκειται στους ίδιους νόμους. Θα μπορούσε πάντα να ρωτήσει κανείς, για ποιο σκοπό, για ποια σκέψη πήρε ο συγγραφέας την πένα του; Μια ορισμένη υπόθεση οδήγησε αναπόφευκτα σε ένα εξίσου βέβαιο συμπέρασμα: ας πούμε, οι ήρωες ενός μυθιστορήματος που συμπεριφέρθηκαν ενάρετα και σοφά έλαβαν αμοιβή με ευτυχία. τα πάθη και οι κακίες οδηγούσαν αναπόφευκτα σε τιμωρία και θλίψη. Γι' αυτό το τέλος ήταν σημαντικό, ήταν στο φινάλε που από τον λαβύρινθο των αποδείξεων ο συγγραφέας οδήγησε τον αναγνώστη μαζί με τους ήρωές του στο φως της Αλήθειας, στην ακτινοβολία της Αλήθειας, του Λόγου, που για τους ανθρώπους εκείνης της εποχής - ας πούμε, για τους ανθρώπους του κύκλου των Δεκεμβριστών - ήταν συνώνυμο με το Απόλυτο Καλό.
Ο λόγος είναι αυτό που ένωνε πάντα τον κατακερματισμένο κόσμο του μυθιστορήματος στο φινάλε. Χωρίς αυτή την τελική ενότητα, το μυθιστόρημα δεν είχε νόημα. Όντας ελεύθερος να επιλέξει συμπεριφορά για τους χαρακτήρες του, μερικές φορές ωθώντας τους στις πιο απίστευτες ενέργειες σε όλη την πλοκή, στο τέλος ο συγγραφέας στερήθηκε αυτή την ελευθερία. Η τελική ιδέα απαιτεί πάντα την εξέλιξη της πλοκής προς μια συγκεκριμένη κατεύθυνση, απαιτεί -σαν εκ των υστέρων- μια συγκεκριμένη σύνθεση της πλοκής. (Για παράδειγμα, στο διάσημο μυθιστόρημα του G. Fielding, μια χαρούμενη ερωτική περιπέτεια μετατρέπεται σε μια «οιδιπόδεια πλοκή» προς το τέλος, απειλώντας να μετατρέψει ολόκληρο το μυθιστόρημα σε μια παράλογη τραγικωμωδία, και μόνο στο τέλος η απειλή αποκαλύπτεται ως μια παρεξήγηση - και ο συγγραφέας συνειδητοποιεί πλήρως την ορθολογική ηθικολογική στάση.)
Αυτό που μας φαινόταν σύγκρουση χαρακτήρων μετατρέπεται σε σύγκρουση ηθικών εννοιών, ο φαινομενικά απέραντος κόσμος του μυθιστορήματος - αν τον κοιτάξουμε πίσω από την τελευταία γραμμή του «κλασικού» τέλους - έγινε ένας λακωνικός, ευκολονόητος. ηθική φόρμουλα...
Φαίνεται ότι η έννοια της «φόρμουλας» δεν προέρχεται από μια καλλιτεχνική γλώσσα, αλλά από τη γλώσσα της επιστημονικής θεωρητικής σκέψης. Όχι όμως, μια τέτοια λειτουργία έχει και η τέχνη, την οποία επισήμανε διακριτικά ο Α.Ν. Ο Οστρόφσκι στην ομιλία του στον Πούσκιν το 1880: «Η πρώτη αξία του μεγάλου ποιητή είναι ότι μέσω αυτού καθετί που μπορεί να γίνει πιο έξυπνο γίνεται πιο έξυπνο. Εκτός από την ευχαρίστηση, εκτός από τη μορφή έκφρασης σκέψεων και συναισθημάτων, ο ποιητής δίνει και τις ίδιες τις μορφές σκέψεων και συναισθημάτων (την απαλλαγή μου. - Λ.Τ.)». (7)
Με άλλα λόγια, το φινάλε ως κατηγορία καλλιτεχνικής δομής, ως μέσο μετάφρασης του καλλιτεχνικού λόγου στη γλώσσα των τύπων, είναι τόσο σημαντικό που οποιοδήποτε κείμενο από την αρχή προβλήθηκε στην πιθανή έκβαση του φινάλε.
Αυτή η προβολή ήταν προσανατολισμένη ανάλογα με την κοσμοθεωρία του αναγνώστη - στην αρχή και σε όλη την κίνηση της πλοκής. Και στο τέλος, αυτές οι απόψεις για τον κόσμο του αναγνώστη και του συγγραφέα συνέπεσαν, ή ο αναγνώστης επαναπροσανατολίστηκε - ο αναγνώστης "εκπαιδεύτηκε", "μάθαινε τη ζωή".
«Η θέση από την οποία προσανατολίζεται η εικόνα του κόσμου στο σύνολό της μπορεί να είναι η Αλήθεια (κλασικό μυθιστόρημα), η Φύση (μυθιστόρημα του διαφωτισμού), οι άνθρωποι. Τέλος, αυτός ο γενικός προσανατολισμός μπορεί να είναι μηδενικός (που σημαίνει ότι ο συγγραφέας αρνείται να αξιολογήσει την αφήγηση). (8) Ας προσθέσουμε εδώ ρομαντικές αξίες - Ελευθερία και Αγάπη - και ας αμφισβητήσουμε τον «μηδενικό» προσανατολισμό, ο οποίος, μάλλον, θα πρέπει να γίνει κατανοητός ως «τεχνική μείον» ή ως προσανατολισμός σε ένα σύστημα απρόσιτο για τον ένα ή τον άλλο παρατηρητή - και παίρνουμε τις βασικές αρχές με τις οποίες προσέγγισαν το μυθιστόρημα οι ρομαντικοί A. Bestuzhev και K. Ryleev, οι οποίοι ήδη στο πρώτο κεφάλαιο ένιωθαν την ασυνέπεια της αφήγησης με τις ηθικές και καλλιτεχνικές τους αρχές και οι οποίοι έλκονταν περισσότερο από τη γαλλική φιλοσοφική και πολιτική παράδοση N. Poleva και N. Nadezhdin, οι οποίοι ήλπιζαν ότι το μυθιστόρημα του Πούσκιν θα γραφτεί από κοινωνικοπολιτικές θέσεις κοντά τους, για τις οποίες η κεντρική έννοια ήταν η έννοια του «λαού».
Ο Πούσκιν, φυσικά, κατάλαβε πολύ καλά με ποιες προσδοκίες του αναγνώστη αντιμετώπιζε, και ως εκ τούτου το έργο για τον «Ευγένιο Ονέγκιν» περιβαλλόταν από τόσες πολλές δηλώσεις που είχαν σαφώς πολεμικό χαρακτήρα: στο κείμενο του μυθιστορήματος, στον πρόλογο, στο ιδιωτικές επιστολές, ο ποιητής διακηρύσσει επίμονα εντελώς διαφορετικά, το ακριβώς αντίθετο από την αναμενόμενη -χωρίς παιδαγωγικές υποχρεώσεις- σχέση με τον αναγνώστη: «Γράφω ετερόκλητες στροφές ενός ρομαντικού ποιήματος...»· «Δεν υπάρχει τίποτα να σκεφτείς για την εκτύπωση. Γράφω απρόσεκτα»· "Λάβετε τη συλλογή από ετερόκλητα κεφάλια..."; "Εξέτασα όλα αυτά αυστηρά: υπάρχουν πολλές αντιφάσεις, αλλά δεν θέλω να τις διορθώσω..." «Οι διορατικοί κριτικοί θα παρατηρήσουν φυσικά την έλλειψη σχεδίου...» κ.λπ., κ.λπ. Το «άθροισμα των ιδεών», η ανάγκη που γνώριζε ο ποιητής, δεν φαίνεται να υπόσχεται εδώ. Στην καλύτερη περίπτωση, είναι ένα άθροισμα από πίνακες, μια ετερόκλητη συλλογή πορτρέτων, φευγαλέα σκίτσα ηθικής. Εδώ δεν υπάρχει κανένας να οδηγήσει έξω από τον λαβύρινθο στο τέλος, και δεν υπάρχει ο ίδιος ο λαβύρινθος. Μια ίντριγκα με μια στοιχειώδη συμμετρική δομή πλοκής, καλά αναπτυγμένη στο μύθο «Πώς ένας γερανός και ένας ερωδιός πήγαν να γοητεύσουν ο ένας τον άλλον». Οι σύγχρονοι ήταν μπερδεμένοι: μήπως η ηθική δεν είναι πιο περίπλοκη από έναν μύθο; Είναι αυτή η πραγματικά λαμπρή φλυαρία, όπως φαινόταν τότε το «Beppo» του Βύρωνα;
Τουλάχιστον, στην τελευταία του ομιλία προς τον αναγνώστη, ο ίδιος ο Πούσκιν συστήνει τον εαυτό του ως ακριβώς αυτό το είδος συνομιλητή:
Όποιος κι αν είσαι, ω αναγνώστη μου,
Φίλε, εχθρό, θέλω να είμαι μαζί σου
Χωρίζω τώρα σαν φίλος.
Συγνώμη. Γιατί να με ακολουθήσεις
Εδώ δεν κοίταξα σε απρόσεκτες στροφές,
Είναι επαναστατικές αναμνήσεις;
Είναι ξεκούραση από τη δουλειά,
Ζωντανές εικόνες ή αιχμηρές λέξεις,
Ή γραμματικά λάθη,
Ο Θεός να σας το δώσει σε αυτό το βιβλίο
Για διασκέδαση, για όνειρα,
Για την καρδιά, για επιτυχίες περιοδικών
Αν και μπορούσα να βρω ένα σιτάρι.
Τότε θα χωρίσουμε, συγγνώμη! (VI, 189)
Όπως προέβλεψε ο Πούσκιν, οι «προορατικοί κριτικοί» απάντησαν. Αρνήθηκαν εντελώς στο μυθιστόρημα κάθε «άθροισμα ιδεών»: Το «Onegin» είναι μια συλλογή ξεχωριστών, ασυνάρτητων σημειώσεων και σκέψεων για αυτό και εκείνο, που εισάγονται σε ένα πλαίσιο, από το οποίο ο συγγραφέας δεν θα συνθέσει τίποτα που έχει το δικό του ξεχωριστό νόημα. (9)», έγραψε ένας από αυτούς, μην περιμένοντας καν το τέλος του μυθιστορήματος, μόλις εκδόθηκε το έβδομο κεφάλαιο του. "Αστεία φλυαρία" (10) - είπε ένας άλλος. «Η κοινωνία φλυαρεί και ο Πούσκιν είναι ποιητής μπουντουάρ» (11), ολοκλήρωσε το τρίτο, έχοντας ήδη διαβάσει ολόκληρο το μυθιστόρημα...
Πρέπει να είμαστε αυστηροί με αυτές τις κρίσεις; Ας θυμηθούμε ότι οι κριτικοί πίστευαν ότι ένα μυθιστόρημα είναι πάντα μια «θεωρία της ανθρώπινης ζωής». Και ήδη εκείνη την εποχή ήξεραν: η θεωρία είναι δύναμη. Και θυμήθηκαν πώς οι θεωρίες των Γάλλων υλιστών (θεωρητικοί - όπως τους αποκαλούσε ο V.A. Zhukovsky (12) οδήγησαν στην επανάσταση. Άλλωστε, αν και δεν ήθελαν ευθέως την επανάληψη της γαλλικής εμπειρίας, ήθελαν ακόμα το καλό της πατρίδας τους Και, αφού αντιλήφθηκαν οι Γάλλοι ότι εντοπίζουν την έννοια του «λαού» στην κοινωνική του σημασία, στην αντίθεσή του στην εξουσία (13), μίλησαν σοβαρά για την εθνικότητα της λογοτεχνίας ως την αντίθεσή της στην εξουσία, την αριστοκρατία Ένας από τους διορατικούς κριτικούς, ο Ν. Πολεβόι, δεν ήταν ικανοποιημένος με την «Ιστορία του Ρωσικού Κράτους», συνέλαβε την «Ιστορία του Ρωσικού Λαού». - Η πολεμική τάση είναι προφανής, άλλωστε, τόσο ο Ν. Πολεβόι όσο και ο Ν. Ναντέζντιν πίστευαν σοβαρά ότι ήταν το μυθιστόρημα, όπως κανένα άλλο είδος, που είχε την ικανότητα να κάνει αισθητικές τις μεγάλες ιδέες. όπως κανένας άλλος ποιητής, δόθηκε η ευκαιρία να γράψει ένα σπουδαίο μυθιστόρημα - ένα μυθιστόρημα όπου ο Λόγος θα ένωνε ανόμοιες εικόνες της ζωής Ένιωσαν την τάση που εξέφρασε αργότερα ο Α.Ν. Οστρόφσκι, λέγοντας ότι «ο ποιητής δίνει τις ίδιες τις φόρμουλες των σκέψεων και των συναισθημάτων». Περίμεναν φόρμουλες. Αλλά δεν υπήρχαν τύποι - υπήρχε "μια συλλογή από ετερόκλητα κεφάλαια". Είδαν ότι ο Πούσκιν δεν ήταν μαζί τους. Θεωρούσαν τους εαυτούς τους εκφραστές των συμφερόντων του λαού. Τους φαινόταν ότι ο Πούσκιν δεν ήταν με τους ανθρώπους.
Σημειώστε ότι η συζήτηση αφορούσε ταυτόχρονα την αυστηρότητα του είδους και την κοινωνική σημασία του λογοτεχνικού έργου. Θεωρήθηκε ότι και οι δύο έννοιες ήταν άρρηκτα συνδεδεμένες, και ως εκ τούτου, όταν λίγα χρόνια αργότερα ο V.G. Ο Μπελίνσκι, ένας στοχαστής πολύ πιο κοινωνικά ανήσυχος από τους « διορατικούς κριτικούς», ξεκίνησε να εισάγει το μυθιστόρημα του Πούσκιν όχι μόνο στη σφαίρα της δημόσιας ηθικής, αλλά απευθείας στη σφαίρα της πολιτικής συνείδησης της εποχής για την οποία ξεκίνησε ακριβώς το είδος.
Η δυσκολία ήταν ότι το μυθιστόρημα του Πούσκιν πραγματικά δεν ταίριαζε στους καθιερωμένους κανόνες του είδους. Και τότε ο Μπελίνσκι ξεκίνησε αναθεωρώντας τους ίδιους τους κανόνες. Αν προηγουμένως η λέξη «μυθιστόρημα» απαιτούσε την ομοιοκαταληξία «σαγηνευτική εξαπάτηση» και ο Abbe Huet στην πραγματεία του «On the Origin of the Novel» προειδοποιούσε ότι ένα μυθιστόρημα είναι απαραίτητα μια φανταστική ιστορία, και το αντιπαραβάλλει με έντονο τρόπο με γνήσιες ιστορίες (14), τότε Ο Μπελίνσκι όρισε το μυθιστόρημα διαφορετικά: «Ένα μυθιστόρημα και μια ιστορία... απεικονίζουν τη ζωή σε όλη της την πεζή πραγματικότητα, ανεξάρτητα από το αν είναι γραμμένα σε στίχους ή σε πεζό λόγο. Και επομένως ο «Ευγένιος Ονέγκιν» είναι ένα μυθιστόρημα σε στίχο, αλλά όχι ένα ποίημα...» (15)
Υπάρχει ένας γρίφος εδώ: τι είναι η ζωή σε όλη της την πεζή πραγματικότητα; Πώς το αναγνωρίζουμε, με ποιο σημάδι;
Πώς μπορούμε να το ξεχωρίσουμε από τη φανταστική ζωή; Άλλωστε, ας πούμε, μια καθημερινή λεπτομέρεια ή ένα καθημερινό, μειωμένο λεξιλόγιο είναι μόνο ένα μέσο για τη δημιουργία μιας καλλιτεχνικής εικόνας, και όχι μια αρχή, αυτά τα μέσα ήταν επίσης γνωστά στην κλασικιστική λογοτεχνία της εποχής του Abbot Huet, και αργότερα υπήρχε ζωή όλη η πεζή πραγματικότητα, ας πούμε, στα μυθιστορήματα του Γκαίτε και του Ρουσσώ; Στο Στερν; Του Φίλντινγκ; Ή δεν ήταν καθόλου εκεί; Είναι αυτή η έννοια της «πραγματικότητας» που έχει στο μυαλό του ο Πούσκιν όταν μιλά για την πιστότητα του δράματος στην ιστορική πραγματικότητα; Έτσι κατανοεί τη λέξη «μυθιστόρημα» όταν λέει ότι «με τη λέξη μυθιστόρημα (απαλλαγή A.S. Pushkin - L.T.) εννοούμε μια ιστορική εποχή που αναπτύχθηκε σε μια φανταστική αφήγηση» (XI, 92).
Πώς μπορούμε να συνδέσουμε αυτές τις έννοιες: το μυθιστόρημα, από τη μια, και τη ζωή σε όλη την πεζή πραγματικότητα, από την άλλη; Με ποια λογική;
V.G. Ο Μπελίνσκι μας δίνει αυτήν την καθοδηγητική λογική, αυτήν την αρχή διαμόρφωσης συστήματος, εδώ είναι: "Το κακό δεν κρύβεται σε ένα άτομο, αλλά στην κοινωνία" (16) - αυτό λέγεται σε σχέση με τον "Ευγένιος Ονέγκιν" και αυτό λέει τα πάντα. Ένα άτομο πέφτει θύμα κοινωνικής αδικίας και αν, μαζί με τις καθημερινές λεπτομέρειες και την καθημερινή γλώσσα, βρεις αυτή την αρχή σε ένα μυθιστόρημα, σημαίνει ότι εδώ είναι η ζωή σε όλη της την πεζή πραγματικότητα. (Ωστόσο, γίνεται χωρίς πολύ καθημερινότητα - όπως στο «Ένας ήρωας της εποχής μας.») Και τα πρόσωπα είναι αληθινά, δηλαδή χαρακτήρες που δημιουργούνται από την πραγματικότητα και όχι από την εξιδανικευτική φαντασία του ποιητή. Και επομένως, μπορούν να μελετηθούν ως κοινωνική πραγματικότητα, και όχι ως πραγματικότητα ενός λογοτεχνικού κειμένου.
"Eugene Onegin", σύμφωνα με τον V.G. Belinsky, ένα μυθιστόρημα για το πώς η κοινωνία επηρεάζει έναν άνθρωπο. Και αυτή η διαδικασία εδώ, στο μυθιστόρημα, μπορεί επίσης να μελετηθεί.
Το μυθιστόρημα δεν είναι ένα σχολείο όπου ο δάσκαλος και οι μαθητές κάθονται στην ίδια τάξη ο ένας απέναντι από τον άλλο. Τώρα το μυθιστόρημα είναι μια μελέτη της πραγματικότητας, ένα κοινωνικό, αν όχι κοινωνιολογικό, εργαστήριο. Ο συγγραφέας μελετά την κοινωνία, μελετά πώς ένας ερευνητής σκυμμένος πάνω από ένα μικροσκόπιο μελετά μια σταγόνα νερού βάλτου. (17)
Άρα το μυθιστόρημα δεν είναι πια ηθική σχολή. Στο τέλος του τελευταίου μέρους, οι καλλιτεχνικές εικόνες δεν αποτελούν ένα σύστημα ηθικών εννοιών. Επιπλέον, στη σύγχρονη κοινωνία ένα τέτοιο σύστημα είναι απλό και αδύνατο: η ίδια η γλώσσα στην οποία οι σύγχρονοι μιλούν για την ηθική είναι η γλώσσα του κακού. Ποιος είναι εδώ για να διδάξει και τι; Πρέπει να απορρίψουμε τη γλώσσα, πρέπει να απορρίψουμε την ίδια την κοινωνία. Ολόκληρο το άθροισμα των ιδεών βρίσκεται στην άρνηση του αθροίσματος οποιωνδήποτε θετικών ιδεών. Το όλο νόημα του τέλους είναι η παντελής αδυναμία κάθε είδους τέλος.
Ο λόγος, που ήταν μια εξωτερική, αντικειμενική δύναμη για την κλασική σκέψη, έχει πλέον χαθεί στη δημόσια ζωή (και υπήρξε ποτέ;). Ο ποιητής δεν το κατέχει στον κατάλληλο βαθμό. Ο Μπελίνσκι, όπως και πολλοί άλλοι σύγχρονοι, ήταν σίγουρος ότι ο Πούσκιν ως ποιητής ήταν σπουδαίος όπου απλώς ενσάρκωσε τους στοχασμούς του σε όμορφα ζωντανά φαινόμενα, αλλά όχι εκεί που ήθελε να είναι στοχαστής και να λύνει προβλήματα. Ο λόγος είναι πλέον κάτι άλλο - συνώνυμο της θεωρητικοποίησης της σκέψης, που δεν εξάγει τις «φόρμουλες» της από τη ζωή, αλλά τις φέρνει στη «ζωή», σε ένα έργο τέχνης απ' έξω, από μια άλλη, ίσως ιστορική πραγματικότητα - ας πούμε, από τη γαλλική φιλοσοφική παράδοση του 18ου αιώνα, και στην «ανάλυση» που αναζητά την επιβεβαίωσή της. Παρεμπιπτόντως, σημειώνουμε ότι είναι ακριβώς η φιλοσοφική παράδοση για την οποία ο ίδιος ο Πούσκιν είπε ότι «τίποτα δεν μπορεί να είναι το αντίθετο της ποίησης» (XI, 271).
Σύμφωνα με τον Μπελίνσκι, ο «Ευγένιος Ονέγκιν» είναι ένα μυθιστόρημα, αλλά ένα μυθιστόρημα νέου τύπου, ένα μυθιστόρημα χωρίς τέλος. Κανένα βίτσιο δεν τιμωρείται εδώ και κανείς δεν διδάσκεται μάθημα. Σύμφωνα με τον Belinsky, δεν υπάρχει τελική νίκη μιας ιδέας έναντι μιας άλλης - μια νίκη, η οποία, φυσικά, καθορίζεται από τη θέση του συγγραφέα, την επιλογή του συγγραφέα. Και όλα αυτά δεν υπάρχουν γιατί ο συγγραφέας δεν έχει άλλη επιλογή: «Τι είναι αυτό; Πού είναι το μυθιστόρημα; Ποια είναι η σκέψη του; Και τι μυθιστόρημα είναι αυτό χωρίς τέλος;.. Τι έγινε με τον Onegin αργότερα;;; Δεν το ξέρουμε, και γιατί να το γνωρίζουμε αυτό όταν ξέρουμε ότι οι δυνάμεις αυτής της πλούσιας φύσης μένουν χωρίς εφαρμογή, ζωή χωρίς νόημα, ένα μυθιστόρημα χωρίς τέλος;» (18).
Γενικά, μια τόσο πολιτικοποιημένη στάση απέναντι σε ένα καλλιτεχνικό γεγονός εξαρτάται ιστορικά. Στη Ρωσία υπάρχει μόνο ένας δημόσιος φορέας για την έκφραση της ευρείας κοινής γνώμης - η λογοτεχνία. Και ο συγγραφέας δεν μπορεί να μην νιώσει αυτή την ευθύνη. Και σε αυτό, ο Polevoy, ο Nadezhdin και ο Belinsky είχαν αναμφίβολα δίκιο στη στάση τους απέναντι στον Πούσκιν. Αλλά δεν μπορούσαν να δουν ότι το μυθιστόρημα του Πούσκιν ήταν πραγματικά βαθιά κοινωνικά προσανατολισμένο. Και ο Μπελίνσκι, έχοντας γράψει ένα λαμπρό φιλολογικό δοκίμιο για μια Ρωσίδα, χρησιμοποιώντας το ίδιο λεξικό υλικό που χρησιμοποίησε ο Πούσκιν για να δημιουργήσει τον χαρακτήρα της Τατιάνα, απλώς αγνόησε τις χριστιανικές κοινωνικές και ηθικές ιδέες που ήταν τόσο αγαπητές στον Πούσκιν.
Επιπλέον, προσπέρασε μια από τις πιθανές εκδοχές της ερμηνείας του τέλους του μυθιστορήματος: από την εκδοχή ότι το μυθιστόρημα τελειώνει εντελώς φυσικά και σταθερά με τη σκηνή της εξήγησης του Onegin και της Tatyana - και σε αυτό το τέλος, σε πλήρη συμφωνία με τους κανόνες του μυθιστορήματος, όλες οι αντιφάσεις της πλοκής συμβιβάζονται και η ηθική αρχή αυτής της συμφιλίωσης είναι η αγάπη και η αυτοθυσία. Αυτή την έκδοση αποκάλυψε ο F.M. Ντοστογιέφσκι: «Η Τατιάνα... ήδη με ένα ευγενές ένστικτο ένιωσε πού και ποια είναι η αλήθεια, η οποία εκφράστηκε στο φινάλε του ποιήματος...» (19).
Για πρώτη φορά, ο Ντοστογιέφσκι μετέφρασε την καλλιτεχνική γλώσσα του «Ευγένιου Ονέγκιν» όσο το δυνατόν πιο κοντά στο πρωτότυπο στη γλώσσα της δημοσιογραφίας και για πρώτη φορά αποκατέστησε το δικαίωμα της Λογικής - αυτή τη φορά της Λαϊκής, της Ηθικής Σοφίας - να συμβιβάζει τις αντιφάσεις: «... ταπεινώσου, περήφανε άνθρωπε... Η αλήθεια δεν βρίσκεται έξω από σένα, αλλά μέσα σου. Θα κατακτήσεις τον εαυτό σου, θα ησυχάσεις - και θα γίνεις ελεύθερος όσο ποτέ άλλοτε...» (20).
Και εδώ θα μπορούσαμε να βάλουμε ένα τέλος σε αυτό εάν η ανάλυση του Ντοστογιέφσκι τελείωνε με τις λέξεις που αναφέρθηκαν παραπάνω, αλλά τελειώνει με τη λέξη «μυστικό».
Τι ακριβώς είναι το μυστικό;
Δεν είναι ακριβώς ότι το νόημα που εξήγαγε ο Ντοστογιέφσκι από τον Ευγένιο Ονέγκιν δεν είναι ακόμη το υψηλότερο επίπεδο νοήματος; Το ηθικό πάθος φαίνεται να είναι ξεκάθαρο, αλλά «... η ποίηση είναι ανώτερη από την ηθική...» (XII, 229).
Πώς έτσι; Δεν είναι αυτό το μυστήριο του Πούσκιν, το μυστήριο του Πούσκιν, που μας κληροδότησε ο Ντοστογιέφσκι να ξετυλίξουμε:
«...η ποίηση είναι ανώτερη από την ηθική...»
Αν είναι έτσι, τότε το μυστήριο του τέλους του Ευγένιου Ονέγκιν παραμένει ακόμα άλυτο.
Σημειώσεις
1 Βλ.: Lotman Yu.M. Ένα μυθιστόρημα σε στίχο του Πούσκιν «Ευγένιος Ονέγκιν». Tartu, 1975.
2 Βλ.: Bocharov S.G. Ποιητική του Πούσκιν. Μ., 1974.
3 Βλ.: Pushkin A.S. Ευγένιος Ονέγκιν. Ένα μυθιστόρημα σε στίχο. Είσοδος Τέχνη. και σχόλιο. Α. Ταρκόβα. Μ., 1980.
4 Βλ.: Viktorovich V.A. Δύο ερμηνείες του "Eugene Onegin" στη ρωσική κριτική του 19ου αιώνα // Boldin Readings. Gorky, 1982. Σελ. 81. Ίδιο. Σχετικά με το πρόβλημα της καλλιτεχνικής και φιλοσοφικής ενότητας του "Eugene Onegin" // Boldin Readings. Gorky, 1986. Σελ. 15.
5 Akhmatova A.A. Σχετικά με τον Πούσκιν. L., 1977. Σελ. 191.
6 Για παράδειγμα, ο συγγραφέας μιας κριτικής των κεφαλαίων 4 και 5 του Eugene Onegin, που δημοσιεύτηκε στο τεύχος 7 του Son of the Fatherland για το 1827, σελίδα 244, κατάλαβε κυριολεκτικά την κοινωνική λειτουργία του μυθιστορήματος ως «θεωρία της ανθρώπινης ζωής».
7 Ostrovsky A.N. Πλήρες σύνολο έργων. Μ., 1978. Τ. 10. Σ. 111.
8 Lotman Yu.M. Η δομή ενός λογοτεχνικού κειμένου. Μ., 1970. Σελ. 324.
9 Τηλέγραφος Μόσχας. 1830. Μέρος 32. Αρ. 6. Σ. 241.
10 Δελτίο της Ευρώπης. 1830. Αρ. 7. Σ. 183.
11 Γαλάτεια. 1839. Μέρος Δ'. Αρ. 29. Σ. 192.
12 Βλ.: Επιστολές του V.A. Zhukovsky I.A. Turgenev // Ρωσικό αρχείο. 1885. Σ. 275.
13 Τον 18ο αιώνα, στη ρωσική δημόσια συνείδηση, αυτή η έννοια της έννοιας «λαός» περιγράφεται μόνο στο λεξικό «απλοί άνθρωποι» (βλ. άρθρο «Άνθρωποι» στο Λεξικό της Ρωσικής Ακαδημίας. Αγία Πετρούπολη, 1792 Μέρος 3). Καθιερώθηκε πλήρως μόνο στα κείμενα του Α.Ν. Radishcheva (βλ. Lotman Yu.M. Rousseau and Russian Culture of the 18th - αρχές 19ου αιώνα // Rousseau J.J. Treatises. M., 1969. σελ. 565-567).
14 Yue P.-D. Πραγματεία για την εμφάνιση του μυθιστορήματος // Λογοτεχνικά μανιφέστα δυτικοευρωπαίων κλασικιστών. Μ., 1980. Σ. 412.
15 Belinsky V.G. Πλήρες σύνολο έργων. Μ., 1955. Τ. 7. Σ. 401.
16 Ό.π. Σελ. 466.
17 Περίπου την ίδια εποχή, όταν ο V.G Belinsky εργαζόταν σε άρθρα για τον Onegin, ο A.I. Ο Χέρτσεν έγραψε: «Η χρήση μικροσκοπίου πρέπει να εισαχθεί στον ηθικό κόσμο, είναι απαραίτητο να εξεταστεί κλωστή προς νήμα του ιστού των καθημερινών σχέσεων που μπλέκει τους ισχυρότερους χαρακτήρες, τις πιο φλογερές ενέργειες...» Και περαιτέρω στο ίδιο τόπος: «... κάθε περασμένο γεγονός δεν πρέπει να επαινείται, να μην κατηγορείται, αλλά να το αναλύει σαν μαθηματικό πρόβλημα, δηλ. προσπαθήστε να καταλάβετε - δεν μπορείτε να το εξηγήσετε με κανέναν τρόπο» (Herzen A.I. Complete Works. M., 1954. T. 2. P. 77-78). Ο Μπελίνσκι παρατήρησε αυτές τις ερζενικές σκέψεις: «...Ένα είδος σημειώσεων και αφοριστικών στοχασμών, γεμάτες ευφυΐα και πρωτοτυπία σε θέαση και παρουσίαση» - έτσι τις αποκάλεσε σε μια κριτική της «Συλλογής Πετρούπολης», όπου δημοσιεύτηκαν (Belinsky V.G. Ibid T 9. P. 577).
18 Belinsky V.G. Εκεί ακριβώς. Τ. 7. Σ. 469.
19 Dostoevsky F.M. Πλήρες σύνολο έργων. L., 1984. Τ. 26. Σ. 140.
Αυτό το περίεργο τέλος «χωρίς τέλος», ακόμη πιο αντισυμβατικό για το είδος του μυθιστορήματος από το τέλος του «Μπορίς Γκοντούνοφ» ήταν αντισυμβατικό για ένα δραματικό έργο, μπέρδεψε όχι μόνο τους κριτικούς, αλλά ακόμη και τους πιο στενούς λογοτεχνικούς φίλους του Πούσκιν. Δεδομένου ότι το «μυθιστόρημα σε στίχο» δεν έφτασε στα συνηθισμένα, θα λέγαμε, «φυσικά» όρια της πλοκής —ο ήρωας είναι «ζωντανός και άγαμος»— πολλοί από τους φίλους του ποιητή τον παρότρυναν να συνεχίσει το έργο του (βλ. σκίτσα της ποιητικής του Πούσκιν απαντήσεις που χρονολογούνται από το 1835 σε αυτές τις προτάσεις). Είναι αλήθεια, τώρα ξέρουμε ότι ο ίδιος ο Πούσκιν άρχισε, προφανώς, αμέσως μετά το τέλος του μυθιστορήματός του, το ίδιο Boldino φθινόπωρο του 1830, να το συνεχίσει: άρχισε να σκιαγραφεί το περίφημο «δέκατο κεφάλαιο». αλλά αναγκάστηκε να κάψει όσα έγραφε λόγω της έντονης πολιτικής αναξιοπιστίας του. Ωστόσο, δεν γνωρίζουμε πόσο σταθερός ήταν ο Πούσκιν στην πρόθεσή του να συνεχίσει το μυθιστόρημα, ούτε πόσο προώθησε την υλοποίηση αυτής της πρόθεσης. Ωστόσο, το πιο εντυπωσιακό παράδειγμα αυτού του είδους είναι το τέλος του Eugene Onegin:
* Έφυγε. Ο Ευγένιος στέκεται,
*Σαν να χτυπήθηκε από βροντή.
* Τι καταιγίδα αισθήσεων
* Τώρα είναι βυθισμένος στην καρδιά του!
* Αλλά ακούστηκε ένας ξαφνικός ήχος κουδουνίσματος,
* Και εμφανίστηκε ο σύζυγος της Τατιάνα
* Και εδώ είναι ο ήρωάς μου,
* Σε μια στιγμή που είναι κακή γι 'αυτόν,
* Αναγνώστη, θα φύγουμε τώρα,
* Για πολύ καιρό... για πάντα...
Όσο για το ανολοκλήρωτο της μοίρας του κύριου χαρακτήρα του στο ειδύλλιο, όπως μόλις είδαμε, αυτό είναι αρκετά στο πνεύμα πολλών, πολλών καταλήξεων Πούσκιν. Συγχρόνως. Ακριβώς αυτή η ατελή ήταν που έδωσε στον ποιητή την ευκαιρία να βάλει την τελευταία πινελιά, εξαιρετική σε ιδεολογική και καλλιτεχνική βαρύτητα και εκφραστικότητα, σε εκείνο τον τύπο εικόνας του «περιττού ανθρώπου» που πρωτοεμφανίστηκε στο πρόσωπο του Onegin. Ο Μπελίνσκι το κατάλαβε τέλεια και από αυτή την άποψη κατάφερε να προσεγγίσει το μυθιστόρημα του Πούσκιν όχι από παραδοσιακές θέσεις: «Τι είναι αυτό; Πού είναι το μυθιστόρημα; Ποια είναι η σκέψη του;» Και τι είδους μυθιστόρημα είναι αυτό χωρίς τέλος;» ρώτησε ο κριτικός και αμέσως απάντησε: «Πιστεύουμε ότι υπάρχουν μυθιστορήματα, η ιδέα του οποίου είναι ότι δεν υπάρχει τέλος σε αυτά, γιατί στην ίδια την πραγματικότητα υπάρχουν γεγονότα χωρίς διακοπή, ύπαρξη χωρίς στόχο, ασαφή πλάσματα, ακατανόητα σε κανέναν, ακόμα και στον εαυτό μας...» Και περαιτέρω: «Τι απέγινε ο Onegin αργότερα; Τον ανέστησε το πάθος του για μια νέα ταλαιπωρία, πιο συνεπή με την ανθρώπινη αξιοπρέπεια; Ή μήπως σκότωσε όλη τη δύναμη της ψυχής του, και η άχαρη μελαγχολία του μετατράπηκε σε νεκρή, ψυχρή απάθεια; - Δεν ξέρουμε, και τι ωφελεί να το γνωρίζουμε αυτό όταν γνωρίζουμε ότι οι δυνάμεις αυτής της πλούσιας φύσης μένουν χωρίς εφαρμογή, η ζωή χωρίς νόημα και ο ρομαντισμός χωρίς τέλος; Το να το ξέρεις αυτό είναι αρκετό για να σε κάνει να μην θέλεις να μάθεις τίποτα άλλο...»
Το γεγονός ότι το μυθιστόρημα του Πούσκιν στη σημερινή του μορφή είναι ένα εντελώς ολιστικό και καλλιτεχνικά ολοκληρωμένο έργο αποδεικνύεται πιο ξεκάθαρα από τη συνθετική του δομή. Όπως οι περισσότεροι σύγχρονοι του Πούσκιν δεν ένιωσαν την αξιοσημείωτη συνθετική οργάνωση του Μπόρις Γκοντούνοφ, πολλοί από αυτούς
Και στο "Eugene Onegin" έτειναν να δουν όχι έναν ολιστικό καλλιτεχνικό οργανισμό - "όχι ένα οργανικό ον του οποίου τα μέρη είναι απαραίτητα το ένα για το άλλο" (ανασκόπηση του κριτικού Telegraph της Μόσχας για το έβδομο κεφάλαιο του "Eugene Onegin"), αλλά σχεδόν τυχαίο μείγμα, ένα μηχανικό συγκρότημα διάσπαρτες εικόνες από τη ζωή της ευγενούς κοινωνίας και τον λυρικό συλλογισμό και τις σκέψεις του ποιητή. Από αυτή την άποψη, ένας από τους κριτικούς σημείωσε μάλιστα ευθέως ότι το ποιητικό μυθιστόρημα του Πούσκιν μπορεί να συνεχιστεί επ 'αόριστον και να τελειώσει σε οποιοδήποτε κεφάλαιο.
Στην πραγματικότητα, είδαμε ότι ήδη από την αρχή της δουλειάς του Πούσκιν στον «Ευγένιο Ονέγκιν», είχε διαμορφωθεί στη δημιουργική του συνείδηση ένα «μακροσκελές» «σχέδιο ολόκληρου του έργου». Και μπορούμε να πούμε με βεβαιότητα ότι καθ 'όλη τη μακρά περίοδο της δουλειάς του Πούσκιν στο μυθιστόρημα, αυτό το σχέδιο, αν και άλλαξε -και μερικές φορές άλλαζε αρκετά σημαντικά- στις λεπτομέρειες της ανάπτυξής του, παρέμεινε αμετάβλητο στα κύρια περιγράμματα του.
Στο μυθιστόρημα του Πούσκιν, που είναι αφιερωμένο στην απεικόνιση της ζωής της ρωσικής κοινωνίας στην ανάπτυξή της, πολύ άφθονο και ποικίλο «διαφορετικό» υλικό προήλθε από αυτήν την ίδια την αναπτυσσόμενη ζωή, η οποία δεν θα μπορούσε να είχε προβλεφθεί εκ των προτέρων από τον συγγραφέα. Αλλά ο ποιητής ποτέ δεν παραδόθηκε παθητικά στην εισροή των εντυπώσεων ζωής, δεν έπεσε με τη ροή του νέου υλικού που εισήχθη, αλλά, σαν ώριμος δάσκαλος, που το κατείχε ελεύθερα και το διέθετε, το αγκάλιασε με τη «δημιουργική του σκέψη», υποταγμένη. τόσο στην κύρια καλλιτεχνική του ιδέα όσο και σε εκείνη τη «μορφή του σχεδίου» - ένα στοχαστικό σχέδιο σύνθεσης - στο οποίο αυτό το σχέδιο, πάλι από την αρχή της δουλειάς πάνω του, του παρουσιάστηκε.
Το ότι αυτό ακριβώς ήταν το επιβεβαιώνεται από τη σαφήνεια του αρχιτεκτονικού σχεδιασμού, την αρμονία των γραμμών σύνθεσης, την αναλογικότητα των μερών, την αρμονική αντιστοιχία της αρχής και του τέλους του έργου, τα οποία, όπως ήδη γνωρίζουμε, αποτελούν το χαρακτηριστικά των συνθέσεων του Πούσκιν, τα οποία, φυσικά, δεν υπάρχουν στο «Ευγένιος Ονέγκιν» θα μπορούσαν να προκύψουν τυχαία και ανεξάρτητα από τη δημιουργική βούληση του συγγραφέα, θα λέγαμε, από μόνα τους.
Οι κύριες εικόνες του μυθιστορήματος, με όλη την ατομική ζωντάνια καθεμιάς από αυτές, είναι τόσο γενικευμένης, τυπικής φύσης που επιτρέπει στον Πούσκιν να οικοδομήσει την πλοκή του έργου του, που αναπαράγει την ευρύτερη εικόνα της νεωτερικότητας του Πούσκιν, στις σχέσεις μεταξύ μόνο τέσσερα άτομα - δύο νεαροί άνδρες και δύο νεαρά κορίτσια. Τα υπόλοιπα, τα πρόσωπα που περιλαμβάνονται στο μυθιστόρημα ως όχι καθημερινό υπόβαθρο, αλλά - στον ένα ή τον άλλο βαθμό - συμμετέχοντες (υπάρχουν επίσης πολύ λίγοι από αυτούς: η μητέρα και η νταντά της Τατιάνα, ο Ζαρέτσκι, ο στρατηγός - σύζυγος της Τατιάνα), έχουν καθαρά επεισοδιακά σημασία.
Εξίσου χαρακτηριστική της κοινωνικο-ιστορικής πραγματικότητας που αναδημιουργείται στο μυθιστόρημα του Πούσκιν είναι η εικόνα της Τατιάνα. Η τελική φόρμουλα που καθορίζει την πορεία της ζωής της - να είναι «πιστή» στο συζυγικό της καθήκον - αναμφίβολα καθοδήγησε τις συζύγους των Decembrists που ακολούθησαν τους συζύγους τους σε σκληρές εργασίες στη Σιβηρία. Η εικόνα της Όλγας, συνηθισμένης από όλες τις απόψεις, είναι πιο καθολική. Η συμπερίληψη αυτής της εικόνας στο μυθιστόρημα υπαγορεύεται αναμφίβολα όχι μόνο από την επιθυμία για την υποδεικνυόμενη συμμετρία της πλοκής.
Το μεγαλύτερο σε στίχο μυθιστόρημα του Αλεξάντερ Σεργκέεβιτς Πούσκιν, «Ευγένιος Ονέγκιν», εκπλήσσει με το βάθος και την ασάφειά του. Κατά τη γνώμη μου, αφού διαβάσει αυτό το έργο, ο καθένας θα έχει στην ψυχή του αυτό ακριβώς που θα ήθελε ο αναγνώστης να αποσπάσει και να καταλάβει μόνος του. Επομένως, για κάποιους, ο Onegin είναι ένας σκληρός και προδότης που κατέστρεψε έναν νεαρό και αθώο ποιητή. Και για κάποιους, ο ίδιος ο Ευγένιος θα είναι ένας δυστυχισμένος νέος που είναι εντελώς μπερδεμένος στις σχέσεις, τις φιλοδοξίες και τους στόχους της ζωής του. Κάποιοι θα λυπηθούν τον κεντρικό χαρακτήρα, ενώ άλλοι, αντίθετα, θα πειστούν ότι πήρε αυτό που του άξιζε.
Το τελευταίο μέρος αυτού του μυθιστορήματος είναι δομημένο με έναν πολύ απρόβλεπτο τρόπο. Πρώτα απ 'όλα, ο γάμος της Τατιάνας και του ευγενούς πρίγκιπα. Παρά το γεγονός ότι τα συναισθήματα της Τατιάνα για τον Evgeniy δεν έχουν ξεθωριάσει, καταλαβαίνει πολύ καλά ότι δεν θα είναι ποτέ μαζί, γιατί αυτός, μάλλον σκληρά, αλλά και γενναιόδωρα, απέρριψε την αγνή, αθώα και παθιασμένη αγάπη της. Ως εκ τούτου, μετά από επιμονή της μητέρας της και ουσιαστικά παρά τη θέλησή της, η νεαρή κοπέλα συμφωνεί ωστόσο σε έναν πολύ επιτυχημένο γάμο. Δεν αγαπά τον άντρα της, αλλά τον σέβεται απέραντα και δεν θα πάει ποτέ ενάντια στη θέλησή του.
Ωστόσο, η μοίρα, αρκετά ειρωνικά, μετά από λίγα χρόνια, φέρνει ξανά κοντά δύο αποτυχημένους εραστές - την Τατιάνα και τον Ευγένι. Είναι ξεκάθαρο ότι το κορίτσι έχει βρει ηρεμία και μια σταθερή οικογενειακή ζωή. Και μόλις όλα άρχισαν να βελτιώνονται γι 'αυτήν, εμφανίζεται η παλιά αγάπη της ζωής της - ο Evgeniy.
Εξωτερικά, η Τατιάνα παραμένει ψυχρή και συγκρατημένη με τον νεαρό άνδρα. Δεν έχω καμία αμφιβολία ότι αυτό της κόστισε τεράστια ψυχική και σωματική δύναμη. Αλλά το κορίτσι παραμένει συγκρατημένο μέχρι το τέλος και δεν δείχνει τη στοργή της ή ακόμα και απλώς το ενδιαφέρον της για τον Onegin. Και εδώ μια τέτοια συμπεριφορά ξυπνά στην Ευγενία ξεχασμένα συναισθήματα. Αρχίζει να συνειδητοποιεί μόνος του ότι παρ' όλα αυτά αγαπά την Τατιάνα και θα ήθελε να είναι μαζί της. Ωστόσο, του πήρε πάρα πολύ καιρό για να το συνειδητοποιήσει. Ο Onegin γράφει ένα παθιασμένο γράμμα με μια δήλωση αγάπης στο κορίτσι, παρακαλώντας την να αφήσει τον άντρα της και να είναι μαζί του.
Είναι εκπληκτικό ότι μόλις η Τατιάνα έγινε κρύα, αδιάφορη και μη διαθέσιμη, τα συναισθήματα του Onegin για αυτήν ξύπνησαν. Αποδεικνύεται ότι ο νεαρός ενδιαφερόταν μόνο για εκείνα τα κορίτσια που θα μπορούσαν να περιγραφούν ως «το απαγορευμένο φρούτο είναι γλυκό».
Και εδώ η Τατιάνα δείχνει τον εαυτό της ως πιστή και ευγενή σύζυγο. Δεν απαντά καν στα γράμματα του Onegin, για να μην θέσει ξανά σε κίνδυνο την υψηλή θέση της στην κοινωνία. Ο Evgeny Onegin δεν μπορεί να ζήσει έτσι και έρχεται ο ίδιος στην Τατιάνα. Την βρήκε αναστατωμένη και αναστατωμένη διαβάζοντας το ερωτικό του γράμμα.
Ο νεαρός ρίχνεται στα πόδια της και την παρακαλεί να αφήσει τα πάντα και τους πάντες και να φύγει μαζί του. Η Τατιάνα παραδέχεται ειλικρινά ότι εξακολουθεί να αγαπά τον Evgeniy και η πρότασή του είναι αυτό που ονειρευόταν όλη της τη ζωή και θα μπορούσε κάλλιστα να είχε γίνει πραγματικότητα πριν από αρκετά χρόνια. Τώρα όμως αυτό είναι εντελώς αδύνατο, είναι παντρεμένη με άλλο άτομο και είναι έτοιμη να είναι πιστή μόνο σε αυτόν μέχρι το τέλος των ημερών της. Σε αυτό το σημείο, η Τατιάνα φεύγει και εμφανίζεται ο σύζυγός της. Ο Εβγένι Ονέγκιν είναι σε απόλυτο σοκ. Ίσως για πρώτη φορά στη ζωή του, μια κοπέλα τον αρνήθηκε. Αποδεικνύεται ότι η Tatyana και ο Evgeniy φαίνεται να έχουν αλλάξει θέσεις. Προηγουμένως, ο Eugene μπορούσε τόσο εύκολα να αρνηθεί τα συναισθήματα σε οποιαδήποτε ομορφιά. Και εδώ τον εγκατέλειψε και η ίδια η Τατιάνα. Κατά τη γνώμη μου, το ιδεολογικό νόημα είναι ακριβώς ότι ο Onegin συνειδητοποιεί και καταλαβαίνει πόσο επώδυνος ήταν για τους θαυμαστές του που τον αγάπησαν «στο πετσί τους». Όλα εκείνα τα συναισθήματα που είχε σπείρει γύρω του επέστρεφαν τώρα και σε αυτά.
Όπως γνωρίζετε, η κατάργηση του μυθιστορήματος του Πούσκιν σε στίχους (ή μάλλον, το κύριο περίγραμμα της πλοκής του, που περιέχεται σε οκτώ κεφάλαια) βασίζεται στην αρχή του «αντι-τελικού». αναιρεί όλες τις λογοτεχνικές προσδοκίες που καθορίζονται από τη ροή της πλοκής μέσα στο πλαίσιο του είδους της μυθιστορηματικής αφήγησης. Το μυθιστόρημα τελειώνει ξαφνικά, απροσδόκητα για τον αναγνώστη και μάλιστα, σαν να λέμε, για τον ίδιο τον συγγραφέα:
<...>Και εδώ είναι ο ήρωάς μου
Σε μια στιγμή που είναι κακή γι 'αυτόν,
Αναγνώστη, θα φύγουμε τώρα.
Για πολύ καιρό... πάντα. Πίσω του
Βρισκόμαστε αρκετά στον ίδιο δρόμο
Περιπλανήθηκε σε όλο τον κόσμο. Συγχαρητήρια
Ο ένας τον άλλον με την ακτή. Ζήτω!
Έχει καθυστερήσει πολύ (έτσι δεν είναι;)!
Σύμφωνα με τη λογική της τυπικής μυθιστορηματικής πλοκής, η δήλωση αγάπης της ηρωίδας για τον ήρωα θα έπρεπε να είχε οδηγήσει είτε στην ένωσή τους είτε σε δραματικές ενέργειες που θα σταματούσαν την κανονική πορεία της ζωής τους (θάνατος, αναχώρηση για μοναστήρι, φυγή έξω από το « κατοικημένος κόσμος» που σκιαγραφείται από τον μυθιστορηματικό χώρο κ.λπ.) . Αλλά στο μυθιστόρημα του Πούσκιν, το «τίποτα» ακολουθεί την αποφασιστική εξήγηση και τη δήλωση αγάπης της Τατιάνα για τον Onegin («τίποτα» από την άποψη του προκαθορισμένου λογοτεχνικού σχήματος).
Το φινάλε του Onegin δημιουργήθηκε από τον διάσημο Boldinskaya το φθινόπωρο του 1830. Ο Πούσκιν βρέθηκε ξαφνικά κλεισμένος στο Boldino, όπου είχε έρθει για να οργανώσει τις υποθέσεις του πριν από το γάμο του, από καραντίνα χολέρας. Την παραμονή μιας άλλης αποφασιστικής αλλαγής στη ζωή του, βρέθηκε φυλακισμένος σε αναγκαστική μοναξιά, σε ανησυχητική αβεβαιότητα για την τύχη της νύφης του, που παρέμεινε στη Μόσχα, και των φίλων του.
Το υποκείμενο της τελευταίας στροφής του «Ευγένιου Ονέγκιν» αναφέρεται στην εικόνα ενός φιλικού κύκλου ως Μυστικός Δείπνος, παρόμοιος με αυτόν που απεικονίζεται στην επιστολή προς τον V.L.Davydov και σε ένα από τα θραύσματα του δέκατου κεφαλαίου. Απαραίτητο στοιχείο αυτής της εικόνας είναι η ανάγνωση των ποιημάτων του από τον ποιητή, ως ένα «ιερό» κείμενο που επιβεβαιώνει μια νέα κοινωνία. Στο δέκατο κεφάλαιο, ο "Noels" παίζει αυτόν τον ρόλο ("Ο Πούσκιν διάβασε τα noel του"). στην τελευταία στροφή του όγδοου κεφαλαίου, αυτόν τον ρόλο παίζουν οι «πρώτες στροφές» του μυθιστορήματος, τις οποίες ο ποιητής διαβάζει στους φίλους του.
Αυτή η φιλική γιορτή, μια «γιορτή της ζωής», διεκόπη πολλοί από τους συμμετέχοντες (συμπεριλαμβανομένου του V.L. Davydov, εξόριστου στη Σιβηρία) έφυγαν χωρίς να τελειώσουν το ποτήρι τους. Το βιβλίο της ζωής τους («μυθιστόρημα») έμεινε αδιάβαστο, όπως και το μυθιστόρημα του Πούσκιν, η αρχή του οποίου δημιουργήθηκε μπροστά στα μάτια τους, έμεινε αδιάβαστο για αυτούς. Σε ανάμνηση αυτής της διακοπτόμενης γιορτής ανάγνωσης, ο Πούσκιν τελειώνει τώρα το μυθιστόρημά του απροσδόκητα, «ξαφνικά» χωρίζοντας τον ήρωά του. Έτσι, το μυθιστόρημα του Πούσκιν αποκτά τον συμβολικό ρόλο ενός «βιβλίου της ζωής»: η πορεία του και το ξαφνικό του σπάσιμο περιείχαν συμβολικά τη μοίρα «εκείνων» που είδαν την αρχή του. Αυτή η ποιητική ιδέα δίνει μια νότα «προφητική» στις διάσημες γραμμές:
<...>Και η απόσταση ενός ελεύθερου ρομαντισμού
Εγώ μέσα από ένα μαγικό κρύσταλλο
Δεν μπορούσα να το διακρίνω ακόμα καθαρά.
(Δηλαδή εκείνη την εποχή το νόημα της προφητείας/προφητείας που περιείχε το «βιβλίο της μοίρας» του ήταν ακόμα «ασαφές» στον ποιητή).
Υπήρχε μια ορισμένη συνθετική λογική στο γεγονός ότι ο Πούσκιν αρνήθηκε να συμπεριλάβει στο μυθιστόρημα το «χρονικό» του, το οποίο είχε σχεδιαστεί ως το Δέκατο Κεφάλαιο. Οι ήρωες του «χρονικού» είναι αόρατα παρόντες στο συμπέρασμα του «Ευγένιος Ονέγκιν» - είναι παρόντες στη συμβολική εικόνα του «διακοπτόμενου» τέλους του και στα λόγια του αποχαιρετισμού του συγγραφέα στο έργο του.
Το "Eugene Onegin" τελείωσε σε ένα σημείο καμπής για τον Πούσκιν, την παραμονή μιας απότομης αλλαγής στη ζωή του. Αυτή τη στιγμή ρίχνει μια αναδρομική ματιά σε μια ολόκληρη εποχή της ζωής του, το χρονολογικό πλαίσιο της οποίας σκιαγραφήθηκε περίπου από την εποχή που δούλευε το μυθιστόρημα. Ο ποιητής είναι, λες, ο τελευταίος που εγκατέλειψε τη συμβολική γιορτή, χωρίζοντας, ακολουθώντας τα αδέρφια του στη γιορτή της κοινωνίας, με τη «γιορτή της ζωής» - την εποχή της δεκαετίας του 1820.