Lección práctica número 1.
Tarea: Da un análisis significativo del monumento arquitectónico de tu ciudad (pueblo).
PLAN DE ANÁLISIS DEL MONUMENTO DE ARQUITECTURA.
Nombre.
Ubicación de la ubicación.
Arquitecto (s).
4. Objeto del edificio:
un alivio:
En profundidad,
Convexo: bajorrelieve; gran alivio.
b) por finalidad: culto; secular.
c) para su uso:
Autosuficiente,
Parte de un conjunto arquitectónico,
Parte de la decoración arquitectónica del edificio;
d) por género:
Retrato: busto; en pleno crecimiento; escena de género.
El material del que está hecho el trabajo.
El grado de minuciosidad de elaboración y acabado.
7. Qué se presta más atención (características):
Semejanza,
Decoratividad,
Mostrar el estado interior de una persona,
Alguna idea.
¿Cumple con el canon, si lo fuera?
9.Lugar:
Fabricación,
Donde esta ahora.
Estilo, dirección o período de desarrollo de la escultura y su manifestación en una obra determinada.
11.Tu actitud hacia el monumento... Fundamenta tu opinión.
Algoritmo para analizar una obra de arquitectura.
1. ¿Qué se sabe sobre la historia de la creación de una estructura arquitectónica y su autor?
2. Indique la pertenencia de esta obra a la época cultural e histórica, estilo artístico, dirección.
3. ¿Cuál es la encarnación de la fórmula de Vitruvio en esta obra: fuerza, beneficio, belleza?
4. Señale los medios y métodos artísticos para crear una imagen arquitectónica (simetría, ritmo, proporciones, modelado en blanco y negro y en color, escala), sistemas tectónicos (poshaz, arco de lanceta, cúpula arqueada).
5. Indicar pertenencia al tipo de arquitectura: estructuras volumétricas (públicas: residencial, industrial); paisaje (jardinería paisajística o formas pequeñas); urbanismo.
6. Indique la relación entre la apariencia externa e interna de una estructura arquitectónica, la relación entre el edificio y el relieve, la naturaleza del paisaje.
7. ¿Cómo se utilizan otros tipos de arte en el diseño de su apariencia arquitectónica?
8. ¿Qué impresión le causó el trabajo?
10. ¿Dónde está ubicada la estructura arquitectónica?
Muestra para esta tarea: consulte el Apéndice 1.
Lección práctica número 2.
Tarea: Da un análisis significativo de una pintura de un artista de tu ciudad (pueblo).
Plan de análisis de pintura:
1. Título.
2. Perteneciente a una época cultural e histórica, estilo.
4. La historia de la creación de la obra.
5. El significado del nombre. Características de la parcela. Perteneciente al género.
6. Composición (qué se representa, cómo se ubican los elementos de la imagen, dinámica, ritmo).
7. Los principales medios de expresión artística (color, línea, claroscuro, textura, forma de escribir).
8. Tus impresiones personales.
Algoritmo para el análisis de pinturas.
2. Pertenencia a la era artística.
3. El significado del nombre de la imagen.
4. Afiliación de género.
5. Características de la trama de la imagen. Razones para pintar. Buscando una respuesta a la pregunta: ¿el autor transmitió su idea al espectador?
6. Características de la composición de la imagen.
7. Los principales medios de la imagen artística: color, dibujo, textura, claroscuro, forma de escribir.
8. ¿Qué impresión tuvo esta obra de arte en sus sentimientos y estado de ánimo?
9. ¿Qué asociaciones evoca la imagen artística y por qué?
10. ¿Dónde se encuentra esta obra de arte?
Muestra para esta tarea: consulte el Apéndice 2.
ANEXO 1.
Análisis del monumento arquitectónico - Catedral de San Isaac.
La Catedral de Isaac es un destacado monumento de la arquitectura rusa del siglo XIX y una de las estructuras abovedadas más grandes del mundo, solo superada en tamaño por las Catedrales de St. Pedro en Roma, St. Paul en Londres y Santa Maria del Fiore en Florencia.
La grandeza de este templo está determinada por sus dimensiones: altura 101,5 m; longitud 111,2 m; ancho 97,6 m.
La Catedral es uno de los dominantes de San Petersburgo y el segundo edificio más alto después de la Catedral de Pedro y Pablo. Su imagen monumental y majestuosa crea un acento único en la silueta de la ciudad y sirve como sello distintivo de la capital norteña, como la aguja de la Catedral de la Fortaleza de Pedro y Pablo y el barco dorado del Almirantazgo.
Iglesia de St. Isaac de Dalmatsky es una de las estructuras más grandes, complejas e interesantes que completó el desarrollo del clasicismo, el estilo arquitectónico que prevaleció en Rusia en la segunda mitad del siglo XVIII y principios del XIX.
El tiempo de diseño de la catedral coincidió con el apogeo del clasicismo ruso, que se caracterizó por la monumentalidad, la grandeza, las proporciones estrictas y la conexión con los edificios circundantes. Los arquitectos a menudo recurrieron a las tradiciones de la antigüedad, utilizaron los motivos de la Antigua Grecia y Roma, el Renacimiento italiano. Sin embargo, a mediados del siglo XIX, se produce un paulatino declive de este estilo, que se manifiesta en una violación de su pureza y el rechazo a preservar la unidad e integridad de la imagen arquitectónica y artística, en una decoración excesiva no relacionada con el características estructurales de los edificios. Estas características marcaron el inicio de una tendencia ecléctica en la arquitectura, que coincidió en el tiempo con la construcción de la Catedral de San Isaac. Por tanto, en algunos detalles de sus fachadas, y especialmente en el interior, aparecen rasgos de eclecticismo.
El prototipo de la catedral se desarrolló a finales del siglo XVIII como una iglesia céntrica, cuadrada en planta de cinco cúpulas con fachadas decoradas con pórticos. Conservando el esquema tradicional, Montferrand abordó la decoración arquitectónica y artística del edificio de una manera diferente.
En el plano, la Catedral de San Isaac es un rectángulo ligeramente alargado a lo largo del eje este-oeste, en la parte media del cual hay un cuadrado que sobresale del contorno general hacia los lados norte y sur. Como resultado de este diseño, la parte media del edificio se convirtió en dominante.
El edificio en sí está diseñado como un volumen cúbico sólido y compacto, sobre el cual se eleva un tambor cilíndrico alto, atravesado por ventanas arqueadas y rodeado por una elegante columnata. El tambor está coronado por una cúpula dorada con una linterna octaédrica ligera.
En las esquinas del volumen principal que sobresale del edificio, hay cuatro pequeños campanarios, que complementan con éxito la silueta del templo. Se completan con cúpulas doradas claras, cuyo tamaño viene dictado por la escala de los propios campanarios, por lo que resultaron ser mucho más pequeños que la cúpula principal. Debido a la estructura piramidal de la catedral, se crea una sensación de dinamismo y aspiración hacia arriba de un tambor masivo con la cúpula principal, así como la conexión de todo el edificio con el espacio circundante.
Las fachadas están decoradas con pórticos con columnas de granito de 17 m de altura y 114 toneladas de peso cada una. Las columnas se instalaron sobre estilobatos de granito, en los que se ubican los escalones que conducen al templo. La Catedral de San Isaac es el único de los monumentos del clasicismo ruso (a excepción del Palacio de Mármol de A. Rinaldi), en cuya decoración exterior se utilizan columnas de granito pulido y mármol. La espectacular combinación de las columnas rojo oscuro de los pórticos, la columnata de la cúpula principal y el sótano del edificio con revestimiento de paredes de mármol gris y cúpulas doradas le da a toda la estructura un aspecto ceremonial.
Los pórticos de la catedral sorprenden por su grandeza y nobleza. Un pórtico de dieciséis columnas mira al norte, hacia el Neva y el Jinete de Bronce, el otro hacia la Plaza de San Isaac. Así, ambos accesos al templo resultaron ser laterales con respecto al altar, lo que se debe a las características urbanísticas. El altar del templo está marcado en el exterior por un pórtico de ocho columnas, que se repite simétricamente en el lado oeste.
Los planos lisos de las paredes de la catedral están cortados por grandes ventanas arqueadas con enormes plataformas y volutas en la parte superior. En un esfuerzo por realzar la impresión de la grandeza de esta estructura, Montferrand aumentó exorbitantemente el tamaño de las ventanas y puertas, lo que distorsionó la idea del verdadero tamaño del templo.
La Catedral de San Isaac es un gran ejemplo de la unidad del arte tanto monumental como decorativo; su arquitectura está en relación artística directa con la pintura y la escultura. La naturaleza del diseño decorativo de las fachadas está determinada, en primer lugar, por la escultura, uno de los tipos de bellas artes más extendidos del primer tercio del siglo XIX asociado con la arquitectura.
La ubicación de la escultura decorativa corresponde a las divisiones principales del edificio, uniendo masas arquitectónicas separadas, suavizando visualmente las transiciones de una parte a otra, mejorando así el papel y la importancia de los elementos individuales de la estructura. La decoración escultórica del templo fue creada por famosos escultores de esa época: I. Vitali, P. Klodt, N. Pimenov, L. Loganovsky, F. Lemer e I. German.
La decoración escultórica no solo enriquece el plástico del edificio, sino que también lleva la principal carga ideológica y temática, concretizando el propósito funcional del templo. Sus pórticos están decorados con relieves de múltiples figuras dedicados a la vida de Jesucristo e Isaac de Dalmacia.
Tal abundancia de escultura en la decoración exterior se debió a que a mediados del siglo XIX la idea de la monumentalidad del edificio había cambiado; las formas de distinguir entre edificios urbanos también se están volviendo diferentes.
La severidad y la noble sencillez de las construcciones de principios del siglo XIX son reemplazadas por un afán de pompa y efecto, que provoca el fortalecimiento de la plasticidad de las paredes, llenando el campo liso del frontón con bajorrelieves que son complejos en composición y el uso de costosos materiales de acabado. Todo esto se refleja plenamente en la decoración exterior de la Catedral de San Isaac, y se expresa especialmente vívidamente en el interior del templo.
Debido a la orientación vertical de su composición, la Catedral de San Isaac se ha convertido en uno de los dominantes de la parte central de la ciudad y tiene un importante significado urbanístico. El templo entró orgánicamente en el conjunto de dos plazas: San Isaac y Senatskaya (Decembristas), uniendo compositivamente y definiendo su apariencia.
La Plaza del Senado se creó a mediados del siglo XVIII y su formación se completó en la primera mitad del siglo siguiente. Ampliamente abierta sobre el Neva, esta plaza forma parte de la decoración artística de los terraplenes, únicos en su belleza.
Si para la Plaza del Senado la Catedral de San Isaac es el último acorde, el eslabón perdido del conjunto, entonces para San Isaac fue el comienzo de su transformación en un solo organismo arquitectónico.
Desde el sur, la Plaza de San Isaac se completa con el Palacio Mariinsky del arquitecto A.I. Stakenshneider (construido en 1839-1844 en el estilo del clasicismo), que encaja con éxito en la composición del edificio. A ambos lados de la plaza hay dos edificios del Ministerio de la Propiedad del Estado del arquitecto N. Ye. Efimov (construido en 1844 - 1853), que recuerda al palazzo italiano del siglo XVII.
En 1911, en lugar de las casas construidas a principios del siglo XVIII, el arquitecto F. I. Lidval erigió el edificio del Hotel Astoria, un interesante ejemplo de construcción civil a principios del siglo XX en San Petersburgo. Junto a él se encontraba un edificio no residencial, adaptado a finales del siglo XIX para el hotel "Angleterre". En el centro de la plaza se encuentra la última obra de Montferrand, un monumento al emperador Nicolás I, realizado por el escultor P.K. Klodt.
El diseño interno de la Catedral de San Isaac es típico de los edificios religiosos ortodoxos del siglo XVIII. El interior tiene una superficie de más de 4.000 metros cuadrados. m está dividido en tres naves por dos hileras de pilones. En la cúpula principal, apoyada sobre cuatro macizos pilones, la altura alcanza los 69 m, la altura de las naves laterales es de 28 m La entrada al templo son tres grandes puertas en los lados sur, norte y oeste del edificio.
En la parte oriental se encuentra el altar mayor y el iconostasio, altísimos, como las barreras del altar de las antiguas iglesias rusas, hasta un nivel con bóvedas.
El esbelto pórtico corintio del iconostasio de diez columnas de malaquita sostiene el ático, cuyas articulaciones continúan la orientación vertical de las columnas y enfatizan la severidad de su arquitectura. Frente al iconostasio hay una Solea, encerrada por una balaustrada de mármol blanco con balaustres dorados.
Tres grandes arcos en el iconostasio sirven como entradas al altar del templo. El arco central está decorado con dos columnas de lapislázuli y la puerta real, detrás de la cual se encuentra el altar principal de St. Isaac de Dalmatsky. La ventana del altar contiene una de las vidrieras más grandes de Europa con un área de 28 metros cuadrados. m, realizado en la fábrica de Munich por el maestro Einmiller. El retablo de Jesucristo se distingue por el brillo de los colores y la profundidad del color.
A pesar de que la vidriera es un detalle poco característico de la decoración de una iglesia ortodoxa, en la catedral de San Isaac encaja orgánicamente en el interior y le da al altar un aspecto único y solemne.
Cortando a través del iconostasio principal, los arcos laterales abren las capillas laterales con pequeños iconostasios para su visualización. La nave izquierda conduce a la capilla de St. Alexander Nevsky, a la derecha, a la capilla de St. Catherine.
En la magnífica decoración del templo, el diseño del tambor de la cúpula principal es de gran importancia. Las 12 estatuas de ángeles cariátides que sobresalen del plano de las paredes, junto con pilastras de mármol, forman una sola vertical y contribuyen a una clara división del tambor. Entre las esculturas, realizadas mediante el método de galvanoplastia, hay imágenes pintorescas de los 12 apóstoles.
Iluminadas por las ventanas del tambor, las figuras doradas de los ángeles destacan en un punto luminoso sobre el fondo de las paredes y, junto con la pintura, crean un rico efecto decorativo.
La decoración interior de la catedral está coronada con un plafón pintado con una superficie de 816 m2. m, creado por el destacado artista del siglo XIX KP Bryullov. La composición circular de este lienzo viene dictada por la arquitectura del templo. La balaustrada pintada a lo largo del borde mismo del plafond permite la transición de formas arquitectónicas a pintorescas de forma suave y natural. Aumenta ilusoriamente el entablamento del tambor, y el centro del plafón, libre de imágenes, evoca una sensación de profundidad del espacio aéreo y de la infinidad del firmamento. La composición del plafón se completa con la escultura de una paloma flotando bajo la bóveda, símbolo del Espíritu Santo.
El diseño del tambor de la cúpula principal desde el punto de vista de la síntesis de varios tipos de arte es el más exitoso en la Catedral de San Isaac.
Un detalle importante en la decoración interior de la iglesia son los detalles dorados, bronce fundido, con adornos en relieve, las bases y capiteles de las columnas, medallones, cajones, guirnaldas, así como candelabros-candelabros calados dorados de unas 3 toneladas cada uno. En total, se gastaron 300 kg de oro en el dorado de la catedral, otros 100 kg, en el dorado de las cúpulas.
La Catedral de San Isaac es un vívido ejemplo de la síntesis de la arquitectura con varios tipos de artes decorativas y aplicadas.
Sus numerosas pinturas pintorescas, mosaicos, esculturas, una combinación espectacular de piedra de colores y dorado crean una combinación de colores ricos y saturados.
Continuidad en la decoración de las catedrales de San Isaac
Una de las características de la Catedral de San Isaac es el estilo de su decoración interior. En comparación con otras iglesias rusas del siglo XIX, difiere no solo en su programa y ejecución artística de la decoración interior, sino también en la estructura del iconostasio, la disposición de los iconos y la combinación de colores.
Es imposible explicar esto solo por la religión del arquitecto principal de la Iglesia católica, Montferrand, ya que una comisión especial del Santo Sínodo supervisó estrictamente la observancia de los cánones ortodoxos durante la construcción y decoración de la iglesia. De acuerdo con los protocolos de la Comisión de la Construcción, se puede ver cómo los santos padres ordenaron a los académicos y profesores cambiar los detalles de la composición, el tamaño de las figuras e incluso las tonalidades de color de los bocetos de las pinturas futuras.
Mientras tanto, el análisis de los materiales de archivo sugiere que las peculiaridades del interior de esta catedral se deben a las tradiciones establecidas en el diseño de las primeras iglesias de San Isaac.
En los asuntos del Ministerio Naval, se informa sobre la Iglesia de San Isaac: "... contiene las imágenes del Salvador, la Virgen, Nicolás, Juan Crisóstomo, Isaac de Dalmatsky, Alexander Nevsky, Andrés el Primero Llamado. .. Sobre las puertas reales, la imagen del Salvador con una cruz en la mano, escrita en una piedra de limón, a los lados del Salvador hay querubines sobre tafetán azul, los marcos son dorados. Debajo de los iconos hay bordillos pintados sobre un lienzo de hierba ... Las cortinas de las puertas son rojo rojo ... ". Y una cosa más: "Se han añadido cinco colores de fieltro (gris-negro) al suelo cerca de las puertas ...".
Si, de acuerdo con estas descripciones, imaginamos el iconostasio de la primera Iglesia de San Isaac, entonces sus colores dominantes serán el amarillo dorado y el verde con dos franjas verticales azules a lo largo de las puertas reales. Debido a las características arquitectónicas del granero de dibujo, reconstruido en la primera iglesia de San Isaac, su iconostasio de hasta 4 m de altura y más de 6 m de ancho no necesitaba estructuras de carga horizontales, y para un mayor efecto visual se dividió por franjas verticales verdes a partir del suelo.
Se sabe que el emperador Pedro I entregó sus iconos para la disposición de la primera Catedral de San Isaac, también fueron trasladados al iconostasio de la segunda Catedral de San Isaac.
A juzgar por los lugares asignados para ellos en el proyecto del iconostasio, el tamaño de las imágenes no era más de 100 x 60 cm y 80 x 50 cm. En cuatro proyectos del iconostasio de la Catedral de San Isaac, estas dimensiones se conservan por varios autores.
Los tamaños de estos íconos y la mención de la colocación de imágenes del Salvador y los arcángeles pintados sobre lienzo en el iconostasio de la primera catedral de San Isaac sugieren que fue difícil colocar otros íconos allí.
A su vez, la estructura horizontal del iconostasio no permitió la creación de un iconostasio de varias filas (4 o 5 niveles) para este templo. Por lo tanto, algunos de los íconos - "Doce Fiestas" - fueron trasladados a las paredes del templo o sus pilares. Esto también lo confirman los proyectos del iconostasio de la segunda catedral de San Isaac, que preveía la colocación de no más de ocho iconos y tres grupos escultóricos sobre las puertas reales.
A pesar de que el iconostasio de la segunda iglesia de San Isaac, de unos 8 m de ancho y más de 12 m de alto, permitió colocar niveles adicionales de iconos, esto no sucedió. La estructura del iconostasio siguió siendo la misma, la misma vertical que en la primera iglesia. El diseño del iconostasio proporcionó varios grupos de columnas, cuya altura excedía la mitad de la altura del propio iconostasio.
Las mismas tendencias en el diseño del iconostasio se conservaron en la tercera Catedral de San Isaac (diseñada por el arquitecto A. Rinaldi).
Su iconostasio consistía principalmente en estructuras verticales, la solución colorista era blanca, dorada y verde. Desafortunadamente, el altar mayor de esta catedral no ha sobrevivido, pero lo más probable es que no violó la división vertical. El iconostasio no contenía más de 10 a 12 iconos de tamaño significativo. Los pequeños iconos mencionados anteriormente, trasladados de la primera a las siguientes iglesias de San Isaac, se ubicaron en el interior.
Es interesante notar que cuando Montferrand comenzó a construir la cuarta catedral, se hizo una extensión especial para sus íconos junto al tercer templo que se desmanteló, y se celebraron servicios en él. Después de 1828, debido a los intensos trabajos de construcción por el Decreto Imperial y la solicitud de los feligreses, los íconos más venerados de la Catedral de San Isaac fueron trasladados a una habitación en el segundo piso del ala occidental del Almirantazgo, donde las capillas temporales de S t. Isaac de Dalmacia, St. Alexander Nevsky y St. Andrés el Primero Llamado.
Después de la apertura y consagración de la cuarta Catedral de San Isaac en 1858, algunos de los iconos del Almirantazgo fueron devueltos a la iglesia recién consagrada, mientras que otros (por ejemplo, la imagen de San Andrés el Primero Llamado) se dejaron en el Almirantazgo.
El iconostasio de la actual Catedral de San Isaac traza claramente el diseño tradicional, a partir de la primera iglesia de madera de San Isaac.
Entonces, a pesar del área significativa del iconostasio, aquí se colocan un número limitado de iconos, además, los mismos que en la primera iglesia de St. Isaac de Dalmatsky (imágenes del Salvador, la Madre de Dios, San Nicolás de Mirlikisky, San Isaac de Dalmatsky, San Alexander Nevsky). Se agregaron solo los rostros de los santos del mismo nombre a los reyes y reinas, bajo los cuales se construyeron los cuatro templos de San Isaac.
Los "doce" íconos festivos fueron llevados al interior de la catedral, que corresponde a su ubicación en las anteriores iglesias de San Isaac. El fondo de las imágenes (damasco limón - amarillo) fue reemplazado por un cantorel de mosaico dorado. Las columnas verticales se conservan y están hechas de malaquita, como reproduciendo los bordillos "cubiertos de hierba" (verdes) de la primera iglesia de San Isaac pintada sobre el lienzo.
El fondo azul cerca de las puertas reales fue reemplazado por columnas de lapislázuli afgano, y las figuras pintadas sobre las puertas reales son reproducidas por el grupo escultórico "Cristo en la gloria". Las cortinas de las puertas se mantuvieron en rojo, e incluso las losas de mármol del piso con incrustaciones repiten el tono gris del fieltro de la primera Iglesia de San Isaac.
Estas características del color y la solución compositiva del interior de la Catedral de San Isaac sugieren que las tradiciones en su decoración, establecidas bajo el emperador Pedro I, se conservaron y fueron uno de los criterios para la construcción de todas las iglesias de St. Isaac de Dalmatsky en San Petersburgo.
Vitral
Todos, acercándose al iconostasio principal de la catedral, quedarán encantados con el esplendor y la riqueza de su decoración decorativa: la escultura dorada, la belleza de las columnas de malaquita y lapislázuli, el misterioso parpadeo del fondo cantorial dorado de las imágenes en mosaico.
Pero si al mismo tiempo se abren las puertas reales del altar principal, la atención se detendrá, en primer lugar, en la imagen del vitral del altar-ventana del Señor Resucitado.
Se le representa contra un cielo azul amarillento, con un manto púrpura con bordados de oro, adornado con esmeraldas verdes y amatistas de color púrpura pálido.
La figura de Jesucristo ocupa casi todo el espacio de la ventana del altar, parece apretada dentro de este marco, y parece que en un momento el Señor entrará al templo.
El efecto de presencia se enfatiza por la falta de nitidez, pero la dinámica bastante definida de la composición. La parte inferior de la ventana está ocupada, por así decirlo, una nube apenas perceptible que flota hacia el espectador, y gracias a ello, la figura de Cristo parece levantarse. En Sus manos hay un estandarte escarlata ondeando con una cruz blanca.
Las inmensas dimensiones del Señor Resucitado indican el significado de la imagen y su posición dominante. La parte superior de la ventana en forma de arco de medio punto enfatiza la dinámica de los rayos del halo. El rostro de Jesucristo se resalta con una iluminación más brillante al aclarar el color.
Un elemento de decoración similar es tradicional para una iglesia católica, pero casi el único en la iglesia ortodoxa.
La aparición de una vidriera con un área de 28,5 metros cuadrados. m en la Catedral de San Isaac es causado por estados de ánimo románticos, inspirados en las imágenes de la Edad Media.
La pintura está hecha al estilo del Renacimiento italiano. Este es uno de los vitrales más grandes de Europa y el más grande de Rusia.
El arquitecto bávaro Leo von Klenze, autor del diseño original (no aceptado) del interior de la iglesia, recomendó colocar la vidriera en la ventana del altar de la catedral de San Isaac. Esto fue aprobado por el emperador Nicolás I, el Santo Sínodo y apoyado por O. Montferrand, ya que este detalle de la decoración no contradecía su propio plan de decoración.
El propio Von Klenze supervisó la producción de la vidriera, quien desarrolló un marco especial para ella. El arquitecto bávaro solicitó personalmente a su mecenas, el rey Luis I, permiso para hacer una vidriera en Munich, y recibió su consentimiento.
En 1841, Klenze con un mensajero entregó sus dibujos al presidente de la Comisión para la construcción de la catedral, Su Alteza Serena el Príncipe P. M. Volkonsky.
Pronto, el príncipe, en nombre del más alto nombre, informó al arquitecto que podía realizar un pedido en la Real Fábrica de Munich. A partir de ese momento, el papel de Klenze se redujo a la mediación entre los pintores alemanes de vidrieras y el jefe de la Comisión.
El dibujo de diseño de la vidriera fue alterado varias veces, la versión final fue desarrollada por el artista GM von Hess y básicamente siguió las tradiciones académicas: el llamado "tricolor académico" prevalece en la pintura - rojo, azul y amarillo- tonos blancos.
En muchos sentidos, la extraordinaria belleza, jugosidad, sutileza y frescura del color son el mérito de los maestros de la fábrica de Munich, y, principalmente, uno de los mejores pintores de vidrieras de Europa M.-E. Einmiller.
Este asombroso maestro tenía más de 100 colores y tonos de vidrio diferentes a su disposición. Utilizó vidrio laminado y vidrio pintado con pinturas especiales.
Por ejemplo, la túnica púrpura de Cristo está hecha de dos capas de vidrio rojo y amarillo. Las piedras preciosas de la vidriera parecen prismas convexos insertados con plomo. El efecto de color del halo se basa en el hecho de que las capas individuales en el vidrio de tres capas se eliminan parcialmente y, por lo tanto, el color amarillo ha adquirido un tinte verdoso.
Los artesanos de Munich también utilizaron hábilmente el vidrio monocromático. Las nubes en la imagen están hechas de vidrio sólido gris ahumado, el estandarte de la cruz está hecho de rubí, la cruz del estandarte está hecha de blanco.
Algunas partes de la vidriera se pintaron con pinturas especiales, se hornearon en un horno de mufla y luego se sometieron a un procesamiento mecánico.
El vidrio coloreado se elaboraba en una fábrica en la ciudad de Benediktbeuern, que al principio perteneció a M.Z. Frank, y luego pasó a ser propiedad de Einmiller, quien inventó un método para producir vidrio con las mejores transiciones de color. Con el fin de transmitir de manera confiable los rostros de las personas y las partes expuestas del cuerpo humano en vidrieras, inventó el llamado vidrio "pergamino".
A fines de 1843, se completó el trabajo en la vidriera. En el verano de 1844, se entregaron cajas con una pintura desmontada a San Petersburgo por mar. El maestro G. Kuehl ensambló la vidriera y la instaló para una demostración al rey.
Después de la máxima aprobación, la pintura fue nuevamente desmantelada e instalada en el altar mayor después de la finalización de los trabajos de acabado en la catedral.
La vidriera consta de dos marcos de metal conectados por varillas. Se inserta un espejo de vidrio grueso en el exterior, y la propia vidriera se monta en el marco interior a partir de elementos de vidrio translúcido coloreado, sujeto con soldadura de plomo. En el marco, se mantiene en su lugar mediante cierres metálicos.
El retablo "Cristo Resucitado" entró orgánicamente en la estructura de la decoración decorativa y artística de la Catedral de San Isaac. El hecho de que apareciera en una iglesia ortodoxa no contradecía el espíritu del apogeo del romanticismo ruso.
Referencias: recurso de Internet: http://www.liveinternet.ru/users/tantana/post219557930
APÉNDICE 2.
Análisis de la pintura de V. Surikov "Boyarynya Morozova"
La historia de la creación de esta pintura es la más rica en materiales que cuentan los misterios del trabajo artístico de Vasily Surikov. Casi todas las etapas de su búsqueda compositiva se han conservado, registradas en varios bocetos, desde los primeros bocetos hasta las acuarelas, a veces cubiertas con una malla de rejilla (es decir, diseñada para ser transferida a un lienzo).
El primer boceto de la pintura "Boyarynya Morozova" escrito en pinturas al óleo fue realizado por Surikov en 1881. La idea de la imagen aún no estaba completamente madura, pero V. Surikov ya había presentado toda la escena de manera bastante concreta. Pero otra idea artística pospuso durante mucho tiempo el trabajo en esta imagen: de 1881 a 1883 Surikov trabajó en "Menshikov in Berezovo", y luego se fue al extranjero.
Allí, lejos de su tierra natal, mirando fijamente los lienzos inmortales de los maestros del Renacimiento, Surikov continuó alimentando las imágenes de su nueva gran creación: el drama popular Boyarynya Morozova. Al regresar a Rusia en el verano de 1884, finalmente pudo enfrentarse a la implementación de un plan grandioso de larga data, pero solo en la primavera de 1887 terminó "Boyarynya Morozova". El nuevo trabajo lleva el nombre del personaje central de la imagen: la noble Morozova, una de las participantes destacadas en la "división".
El momento que eligió para la foto no cambió: una multitud de personas y un trineo con una mujer boyaria frenética mientras conducía por las calles de Moscú: "una desgracia para la niña boyarda Fedosya Prokopyevna Morozova que la seguía para interrogar en el Kremlin por su adhesión a una división en el reinado de Alexei Mikhailovich ".
La razón externa del cisma fue, como saben, las reformas de la iglesia iniciadas por el Patriarca Nikon en 1655: la corrección de los libros litúrgicos y un cambio en los rituales (en particular, la disputa fue sobre cómo ser bautizado con dos o tres dedos). .
La división se generalizó entre el campesinado servil y la gente del pueblo. La gente no entendía mucho las disputas teológicas sobre dos dedos y tres dedos, pero dos dedos eran propios, nacionales y de tres dedos, ajenos e impuestos desde arriba. En la mente de las amplias masas populares, la defensa de la "vieja fe" era una forma peculiar de protesta contra el Estado, que, al introducir la "nueva fe" por la fuerza, al mismo tiempo intensificaba la servidumbre. La escisión reflejó claramente los rasgos de la lucha antifeudal de clases. En las filas de los partidarios de la división, también había familias de boyardos individuales, pero, como señala la ciencia histórica soviética, estos fueron solo casos aislados, explicados por el hecho de que el deseo del gobierno de centralizar Rusia se topó con la obstinada oposición de los reaccionarios boyardos. . La escisión en su conjunto, hasta finales del siglo XVII, mantuvo una viva conexión con el movimiento popular y sirvió de caparazón exterior a la protesta espontánea de las masas populares. Por lo tanto, el gobierno zarista suprimió de todas las formas posibles el movimiento cismático. La noble Morozova también fue objeto de una cruel persecución.
¿Qué sabía V. Surikov en esos años sobre la boyaryna Morozova? ¿El esquema general de su triste historia, que escuché de niña en Siberia? Lo que se escribió sobre ella en D.L. Mordovtsev "El gran cisma"? Quizás también leí un artículo de N.S. Tikhonravov en el "Russian Bulletin" de 1865 y el libro de I.E. Zabelina "Vida familiar de las reinas rusas". Pero en ninguno de estos libros, en ninguno de los artículos había una palabra sobre la multitud de personas que vieron a la boyaryna Morozova irse, sobre su vestido negro mitad monástico, mitad restante, sobre la pizarra negra en su pecho.
Fedosya Sokovnina, de diecisiete años, hija de uno de los asociados cercanos del zar, estaba casada con un boyardo mayor G.I. Morozov. Educada, obstinada, enérgica, realizaba abiertamente los viejos rituales de la iglesia incluso con su esposo, y se distinguía por su intransigencia hacia la nueva iglesia "estatal".
Esta iglesia fue legalizada en 1654, cuando un consejo eclesiástico reunido en Moscú adoptó una reforma del ritualismo preparada por el Patriarca Nikon. Por supuesto, el significado de las reformas que se estaban llevando a cabo era mucho más profundo que las nuevas reglas para inscribir el nombre de Jesucristo o el mandamiento de ser bautizado con tres dedos en lugar de dos.
Los nuevos rituales provocaron protestas entre una parte significativa del clero, principalmente el bajo clero, que vio en ellos una influencia extranjera, una amenaza para la pureza de la verdadera fe ortodoxa. Pronto, las luchas puramente eclesiásticas adquirieron una influencia bastante grande entre la gente. Uno de los documentos de esos años dice: "El fuego de la rabia contra los patrones, contra las ofensas, los impuestos, la opresión y la injusticia se multiplicó cada vez más, y se encendió la ira y la ferocidad".
Boyarynya F.P. Morozova vinculó estrechamente su destino con los fanáticos de la antigua fe, apoyó al frenético Arcipreste Avvakum, el principal enemigo de los Nikonians, y después de que este último regresara del exilio en 1662, lo instaló. Para entonces, ella había enviudado y seguía siendo la única administradora de la enorme riqueza de su esposo. Su casa comenzó a parecerse cada vez más a un refugio para los viejos creyentes; de hecho, se convirtió en una especie de monasterio cismático.
Viuda en el trigésimo año, esta mujer "de corazón ferviente" llevó una vida ascética severa, distribuyó sus riquezas a los pobres y en 1668 tomó en secreto la tonsura monástica del anciano cismático.
Pronto siguieron los acontecimientos, que se convirtieron en el prólogo del episodio elegido por V. Surikov como argumento para su imagen.
En el otoño de 1671, la ira del zar más silencioso Alexei cayó sobre el rebelde boyaryn. Al principio, es cierto, trataron de "concienciarla", pero ella se negó a todas las persuasiones a someterse a la voluntad del zar y aceptar los nuevos estatutos de la iglesia. Además, resultó que también inclinó a su hermana, la princesa Urusova, a la antigua fe.
Fueron encadenados en "herraduras" y puestos en guardia. Dos días después, después de quitarles los grilletes a las mujeres, las llevaron para interrogarlas al monasterio de Chudov. Pero Metropolitan Pavel no pudo lograr nada con F.P. Morozova, ni de su hermana. Se negaron rotundamente a recibir la comunión en los nuevos libros de servicio, se mantuvieron firmes con dos dedos y anunciaron que solo reconocen los libros antiguos impresos.
Las mujeres fueron llevadas para interrogatorio más de una vez, y cuando fueron torturadas, F.P. Morozova gritó en un potro: "Esto es lo grandioso y verdaderamente maravilloso para mí: si merezco ser quemado por el fuego en una casa de troncos en el Pantano (" enemigos de la patria "fueron ejecutados en la Plaza Bolotnaya en Moscú en ese momento ), esto es glorioso para mí, porque nunca he experimentado este honor ".
Ni la persuasión, ni las amenazas, ni la dolorosa tortura pudieron quebrar el espíritu de Morozova.
Amigo y mentor de Boyaryn Morozova, un ardiente defensor de la antigua fe, el Arcipreste Avvakum escribió sobre ella así: “Tus dedos son delicados y tus ojos son rápidos como un rayo. Te arrojas al enemigo como un león ".
Pero no fueron ejecutados. El zar Alexei Mikhailovich temía una publicidad demasiado ruidosa y decidió deshacerse de las mujeres recalcitrantes sin ruido. Por su orden, ambas hermanas fueron privadas de los derechos del estado y encarceladas en el calabozo del monasterio en Borovsky. Allí murieron de hambre y frío.
El carácter brillante y fuerte de la noble F.P. Morozova estaba en el espíritu de Vasily Surikov. Se dejó llevar por la imagen de una mujer rusa ardiente, su invencibilidad espiritual y su voluntad. Si hasta la primavera de 1881 el artista solo pensaba en la trama, ahora era F.P. Morozova tomó posesión de todos sus pensamientos. V. Surikov tenía un solo objetivo: mostrar a su heroína no perdida entre la multitud, sino con la máxima persuasión artística para resaltar los fuertes rasgos de su carácter.
Era necesario encontrar la única composición que pudiera expresar los pensamientos abrumadores de V. Surikov, ¿podría el triste destino del boyaryn F.P. Morozova para convertirlo en una historia sobre una tragedia nacional. No estaba particularmente interesado en el lado dogmático de la iglesia del cisma y las dramáticas disputas entre el boyardo y los nikonianos. No en la meditación trágica solitaria, no en la agonía de la lucha espiritual, el artista quiso mostrarlo, sino con la gente y entre la gente.
Vasily Surikov sabía muy bien que no se puede hacer historia sin el pueblo, e incluso el personaje histórico más destacado está indefenso fuera del pueblo. Donde no hay gente, no hay héroe. Y la tragedia de F.P. Morozova (como la vio V. Surikov) no es tanto una tragedia de una mujer, aunque una de una fuerza de carácter tan extraordinaria. Ésta es la tragedia de la época, la tragedia de todo el pueblo.
"No entiendo las acciones de personajes históricos individuales sin la gente, sin la multitud, necesito sacarlos a la calle", dijo Surikov. La gente, sus pensamientos y sentimientos en la era del cisma: esto es lo principal que atrajo a Surikov en la trama histórica que eligió y que reveló brillantemente en su imagen.
En la neblina azul de una mañana de invierno, boyaryna Morozova, encadenada, es transportada por la nieve suelta y húmeda. Los troncos luchan por abrirse paso entre la densa multitud que ha llenado la calle estrecha de casas bajas, con iglesias con cúpulas doradas y azules. Morozova levantó la mano, atada con una pesada cadena, con los delgados dedos doblados en dos dedos. Ella se dirige a la gente con un llamado apasionado para que se mantenga firme por su causa. La mirada ardiente de sus ojos profundamente hundidos en el rostro demacrado y pálido como la muerte es aterradora. Está dispuesta a aceptar cualquier tormento, a morir.
La imagen de Morozova, excepcional en poder, domina la imagen, pero no eclipsa a la multitud de personas. Además, está indisolublemente ligado a ella: la une consigo mismo y al mismo tiempo, gracias a ella, adquiere especial expresividad y especial significación. Morozova es una fuente que excita en la multitud un complejo abanico de experiencias diversas, y el centro al que se dirigen las miradas, pensamientos y sentimientos de todos los personajes de esta escena. Al mostrar el evento histórico como una tragedia nacional, Surikov resolvió brillantemente la tarea más difícil de combinar “héroe y multitud”. Esta unidad se apoya, en particular, en el hecho de que los rostros femeninos de la multitud popular están relacionados por el tipo de rostro de la propia Morozova. La masa de personas es una, pero ni un solo rostro se disuelve en ella, el artista logra una armonía asombrosa en la representación de la masa y la personalidad humana individual: cada uno en la multitud percibe el evento a su manera, cada rostro es un nuevo voz en un solo coro trágico. Vemos el regocijo del sacerdote, que mostró su boca desdentada, y la simpatía de la gente del pueblo y de la "pobre fraternidad" - el santo tonto, repitiendo el gesto patético de Morozova, un vagabundo que asomó la cabeza y se quedó paralizado en pensamientos profundos, una mendiga que se arrodilló ante el cismático perseguido por el zar ... Apretando firmemente las manos, como si tratara de no sucumbir a la debilidad, de retener el coraje y la fuerza, la hermana de Morozova, la princesa Urusova, se apresura tras el trineo. Una joven ciudadana con un abrigo de piel azul y una bufanda dorada se inclinó respetuosamente en una reverencia ...
Al representar la masa de la gente en la calle, Surikov tuvo que resolver los problemas de composición más difíciles, lo que hizo con notable habilidad. El lienzo se percibe como una pieza viva de la realidad. La multitud vive y se preocupa; un trineo miserable moviéndose como una cuña chocando contra la multitud. Huellas profundas dejadas por corredores, paja que se arrastra por la nieve, un niño corriendo detrás del trineo, todo hace que el espectador crea que el trineo, inclinado hacia la izquierda, realmente se mueve sobre la nieve suelta. La impresión del movimiento del trineo también está respaldada por el crecimiento del movimiento en las figuras, desde el borde derecho al centro: a la derecha, el santo tonto sentado en la nieve, luego arrodillado y alcanzando a Morozova, un mendigo y, finalmente , caminando junto al trineo de Urusov. El dinamismo de toda la escena se ve reforzado por la construcción diagonal de la imagen. Igualmente sorprendente es la solución colorista de la imagen, su pintoresca "orquestación", su gama de colores, desde el negro hasta el blanco, utilizando toda la gama de colores. Fascinado por el colorido de la vida rusa antigua, Surikov da manchas de color de sonoridad extraordinaria: azul, amarillo, carmesí, negro ... Pero incluso las manchas de colores más sonoras no se caen de la imagen y no la convierten en un lienzo decorativo; están subordinados a la armonía general, se suavizan y se unen por una suave luz difusa, una neblina azulada de aire húmedo. Los tonos azules, que resuenan con los dorados, están esparcidos por todas partes: en la nieve, por así decirlo, tejido con reflejos de color, y en el cielo gris, y en los patrones de la ropa popular ... El centro psicológico de la imagen también resaltado en color - la figura de Morozova; trágicamente, la mancha negra de su ropa, como una campana pesada, suena contra el fondo de la nieve blanca. Pero el colorido brillante, el multicolor de la multitud popular le dan a la imagen un sonido importante que afirma la vida, que expresa fe en la gente, en su fuerza, en la victoria final de la mente de la gente sobre los prejuicios, la luz sobre la oscuridad.
Durante tres años, V. Surikov escribió su imagen. El boceto siguió al boceto, el artista fue incansable en su búsqueda de la naturaleza. Dondequiera que visitó durante este tiempo, buscando los personajes más característicos, en medio de la vida misma, dibujando a los futuros héroes de su cuadro. Rechazó dos lienzos con bocetos ya hechos, y solo el tercero, realizado según su orden especial (un rectángulo colocado en un borde grande) satisfizo al maestro.
La composición "Boyarynya Morozova" fue creada después de una búsqueda larga y difícil. El propio Surikov dijo: “Lo principal para mí es la composición. Existe una ley firme e inexorable que solo puede adivinarse por instinto, pero que es tan inmutable que cada pulgada de lienzo agregada o sustraída, o un conjunto de puntos extra, cambia toda la composición de una vez ".
En otra ocasión, Surikov dijo: “Hay puntos vivos en movimiento y hay muertos. Ésta es matemática real. Las figuras sentadas en el trineo los mantienen en su lugar. Era necesario encontrar la distancia del marco al trineo para ponerlos en movimiento. Un poco menos distancia: el trineo está parado. Y yo, Tolstoi y su esposa, cuando vieron "Morozova", dicen: "En el fondo hay que cortar, el fondo no es necesario, interfiere". Y ahí no se puede restar nada, el trineo no se irá ”.
El artista "buscó" las imágenes de sus héroes con especial empeño. Para recolectar el material necesario, para encontrar los tipos más característicos de personas que pudieran servir como amables para los personajes de la imagen, Vasily Surikov se instaló en Mytishchi. Aquí, a lo largo de la carretera de Yaroslavl, "durante siglos, durante todo un año, especialmente en verano, las filas continuas de peregrinos fueron a la Trinidad-Sergio Lavra. V. Surikov escribió, asfixiado, todos los peregrinos que pasaban por su cabaña, lo que le interesaba por tipo."
Siempre y en todas partes miraba con avidez los rostros humanos, tratando de encontrar entre ellos el tipo social o psicológico que necesitaba, cercano a las imágenes de esos personajes históricos que atraían su imaginación creativa. “La chica de la multitud, escribí esto con Speranskaya, se estaba preparando para convertirse en monja en ese momento. Y los que se inclinan son todos viejos creyentes de Preobrazhensky ”, dijo Surikov. El artista también fue ayudado por los recuerdos del pasado, capturados por su poderosa memoria visual: “¿Te acuerdas del sacerdote en mi multitud? He creado todo este tipo. Esto fue cuando todavía me enviaron de Buzim a estudiar, ya que viajaba con el diácono Varsonofy, tenía ocho años. Tiene sus coletas atadas aquí. Entramos en el pueblo de Pogoreloe ... Se compró un damasco verde, y allí ya dio un mordisco ... Ottovyet de un damasco y mira la luz ... Bebió sin comer ... "
Poco a poco, se fueron encontrando los personajes de la imagen. Aquí hay un peregrino-peregrino, una figura típica de la antigua Rusia, que ha sobrevivido casi sin cambios a lo largo de los siglos. Esos vagabundos midieron año tras año las vastas extensiones de Rusia con sus pasos. Los peregrinos errantes eran predicadores y portadores de noticias para la gente, con su peregrinaje a pie conectaban rincones remotos del país, eran testigos presenciales de disturbios populares, ejecuciones y arrepentimientos.
Frente a diversos aspectos de la vida rusa, entrando en contacto con diversos estratos de la población, moviéndose a lo largo y ancho de las extensiones rusas, acumularon una gran cantidad de material para la reflexión y las historias. Tal era el vagabundo del cuadro de V. Surikov. Es evidente que vino de lejos, su figura fuerte y rechoncha está ceñida con un cinturón ancho, cuerdas atadas en su pecho sostienen una gran mochila, en sus manos tiene un bastón alto con un asa intrincada, un compañero integral de sus andanzas. .
Este filósofo errante siente una profunda simpatía por la noble F.P. Morozova. Detrás de su ancho cinturón cuelga el mismo Viejo Creyente "lestovka" (rosario de cuero), como el que cuelga de la mano del boyardo. La mira con compasión y al mismo tiempo se sumerge en sí mismo, como si siguiera su pensamiento doloroso. De toda la multitud polifacética, él más que otros expresa meditación sobre el evento en curso, tan importante en el trágico destino de la división.
Y el artista encontró al santo tonto, este popular adivino, en uno de los mercados de Moscú.
Surikov resolvió la pintura como una escena al aire libre y se esforzó por pintar bocetos en las mismas condiciones. “Si escribiera el infierno, entonces yo mismo me sentaría en el fuego y me haría posar en el fuego”, comentó una vez el artista en broma.
“Y encontré al santo tonto en el mercado de pulgas. Allí intercambiaba pepinos. Ya veo - él. Esa gente tiene ese cráneo. Yo digo - vamos. Apenas lo persuadió. Me sigue, todo salta sobre los bordillos. Miro a mi alrededor y él niega con la cabeza: nada, dicen, no engañará. Fue a principios de invierno. La nieve se derrite. Así lo escribí en la nieve. Le di vodka y le froté las piernas con vodka ... Estaba sentado descalzo con una camisa de lino en la nieve. Incluso sus piernas se pusieron azules ... Así que escribió en la nieve ”, dijo alegremente Surikov.
Estaba asombrado por este borracho de pepinos. V. Surikov lleva a su casa a este fastidioso y travieso, al que popularmente se le llama "cabeza temeraria", se frota los pies descalzos con vodka y se apresura a capturarlo en la nieve, observando el juego de manchas rosadas y violetas. "Si escribiera el infierno", dijo más tarde el artista, "entonces yo mismo me sentaría en el fuego y me haría posar en el fuego".
Tan pronto como el artista se había ocupado del santo tonto, se necesitaba una nueva naturaleza. Y ridícula y conmovedoramente persigue a la anciana rezando, asustándola involuntariamente, y con una codicia desmesurada agarra el bastón que ella arroja para "insertarlo" inmediatamente en las manos del vagabundo, que ya está pintado en el cuadro.
Luego, una hermosa niña con un abrigo de piel azul y un chal dorado se inclinó con reverencia; pronto se pintaron una monja y una niña con los brazos cruzados sobre el pecho; y arqueros con juncos, y un niño con un abrigo de piel de oveja curtida; y una boca desdentada que gruñe, un sacerdote riendo triunfante con un abrigo de piel y un sombrero alto; y viejos creyentes secretos.
El artista también trabajó con entusiasmo en el paisaje de la pintura. Un invierno tan ruso, una nieve tan “multicolor”, un aire invernal húmedo tan “azul” antes de Surikov nunca había sucedido antes. La atenta observación del pintor, el ávido estudio de la vida, la aguda visión del pintor volvieron a afectar. Surikov trabajó incansablemente en el lugar.
Para la imagen, se necesitaba nieve profunda, a través de la cual el boyaryn F.P. Morozov debía ser llevado en el trineo. El rosvalny deja surcos de huellas en la nieve suelta, pero se produce un rastro muy especial en el rollo, y V. Surikov espera con ansias la nevada. Y luego sale corriendo a la calle y camina durante un buen rato detrás del primer tren de carromatos que se cruza.
“Escribir en la nieve, todo resulta diferente”, dijo Surikov. - Escriben siluetas en la nieve. Y en la nieve, todo está saturado de luz. Todo está en reflejos lila y rosa, como la ropa de la noble Morozova: top, negro; y una camiseta entre la multitud ... escribí de todo, desde la naturaleza: tanto trineos como troncos. Vivíamos en Dolgorukovskaya (en ese momento la llamaban Novaya Sloboda) ... Allí, en el callejón, siempre había ventisqueros profundos, baches y muchos trineos. Seguí avanzando hacia los trineos, observando cómo dejaban un rastro, especialmente en los repiques. A medida que la nieve cae profunda, pide conducir en el patio en los trineos para que la nieve se deshaga, y luego comienza a escribir la rutina. ¡Y aquí sientes toda la pobreza de colores! "
Desde entonces, a menudo caminaba detrás de los trineos, dondequiera que lo encontraran, los convertía en su patio, los hacía cabalgar por la nieve e inmediatamente se sentaba a escribir una rutina como una joya, protegiéndola de los transeúntes al azar. Pintó un boceto de un bulevar de Moscú cubierto de nieve con la figura de un hombre sentado en un banco, vestido de negro; pintó los troncos oscuros y las ramas de los árboles desnudos que se inclinan sobre los ventisqueros; pintó las huellas de los corredores en la nieve limpia y suelta.
Pero Surikov se propuso la tarea de reproducir no solo un paisaje invernal, sino también recrear una calle de Moscú a finales del siglo XVII sobre lienzo. Por lo tanto, en sus palabras, “... busqué todos los callejones, miré; y donde los techos son altos. Y la iglesia en las profundidades de la imagen es San Nicolás en Dolgorukovskaya ".
Cada detalle de la imagen fue cuidadosamente buscado, seleccionado, pintado con amor. "Me encantaba la belleza en todas partes", admitió Surikov. - Hay algo de belleza en los troncos: en las alcancías, en los olmos, en los trineos. Y en las curvas de los corredores, cómo se balancean y brillan, qué giros tienen. Después de todo, el drovni ruso debe cantarse ... ”Surikov, que estudia la naturaleza con entusiasmo, nunca se convirtió en su esclava. Su profundo sentimiento realista inherente lo guiaba invariablemente en la selección y generalización de impresiones de la realidad.
Los capítulos de las iglesias ya estaban escritos, y la calle en sí, y las casas, y la nieve, y V. Surikov continuó buscando lo principal: la imagen de la propia boyaryn.
Él mismo le dijo más tarde a su biógrafo y escritor Voloshin: "... Primero escribí a la multitud en la imagen, y después de eso".
Surikov Morozova estuvo buscando durante mucho tiempo: “En el tipo de boyaryn Morozova, aquí está mi tía, Avdotya Vasilievna, que estaba detrás del tío Stepan Fedorovich, un arquero con barba negra. Comenzó a inclinarse hacia la antigua fe. Recuerdo que mi madre estaba indignada: todos sus vagabundos y peregrinos. Me recordó el tipo de Nastasya Filippovna de Dostoievski. Pero primero pinté a la multitud en el cuadro, y después de eso. Y no importa cómo pinte su cara, la multitud golpea. Fue muy difícil encontrar su rostro. Después de todo, ¿cuánto tiempo lo he estado buscando? Todo el rostro era superficial. Perdido en la multitud. En el pueblo de Preobrazhenskoye, en el cementerio Old Believer, después de todo, ahí es donde la encontré. Tenía una vieja amiga, Stepanida Varfolomeevna, de los Viejos Creyentes. Vivían en Medvezhy Lane, tenían una casa de oración allí. Y luego fueron desalojados al cementerio de Preobrazhenskoye. Todos los de Preobrazhensky me conocían. Incluso las ancianas me permitieron dibujar ellas mismas, y las niñas-nachetchitsy me permitieron pintar. Les gustó que yo fuera cosaco y no fume. Y luego se acercó a ellos una maestra de los Urales, Anastasia Mikhailovna. Le pinté un boceto en el jardín de infancia, a las dos en punto. Y cuando lo inserté en la imagen, derrotó a todos ".
Pero este estudio tampoco completó el trabajo. También trató de pintar la cara de su esposa, y luego de alguna manera vio a un lector de los Urales. "Y cuando lo inserté en la imagen, ganó a todos". De ella escribió un boceto, firmado en 1886 y con el nombre "La cabeza de Boyaryn Morozova".
Esta obra, completando persistentes búsquedas, se mantuvo durante mucho tiempo en la colección de la familia del artista y perteneció a los "preciados", no sujeta a venta. Ella era especialmente querida por el artista. Se dice que uno de los grandes duques rusos expresó el deseo de comprar la cabeza "apreciada" de Morozova. "No tienes suficiente dinero, príncipe", respondió el artista con audacia y decisión. Ahora "El jefe del Boyaryn Morozova" está en la Galería Tretyakov.
Mortalmente pálido, demacrado, con ojos ardientes, fosas nasales temblorosas y labios nerviosos, el rostro del boyardo está lleno de una convicción, voluntad y fuego tan apasionados que es difícil separarse de él. En la delgada figura de F.P. Morozova, en los delgados y largos dedos de sus manos, en la forma en que se sienta, agarrando convulsivamente el trineo con una mano y con la otra, vomitó en un signo de dos dedos: V. Surikov transmitió su vida apasionada y su destino doloroso.
¿Por qué puedes estar durante horas frente a esta imagen, todo el tiempo descubriendo algo nuevo en ella, mirando y experimentando, preguntándote y admirando su profunda autenticidad psicológica y admirando el maravilloso juego de colores? ¿Quizás porque el martirio tiene un poder invencible sobre el alma rusa? Ella se inclina ante él, y es precisamente en el "poder encantador del tormento de otras personas" (según la observación sutil del escritor V. Nikolsky) que una de las razones del atractivo de "Boyarynya Morozova", ante la cual Surikov la multitud todavía se inclina.
Surikov, que estudiaba con entusiasmo la naturaleza, nunca se convirtió en su esclava. Su profundo sentimiento realista inherente lo guiaba invariablemente en la selección y generalización de impresiones de la realidad. El concepto artístico de Surikov se manifestó plenamente en Boyaryna Morozova, una obra del período de su madurez creativa, el florecimiento más alto de sus poderes creativos. "Boyarynya Morozova" es profunda y vívidamente nacional tanto en contenido, como en las imágenes creadas por el artista, y en los personajes aquí revelados, y en su decisión pictórica, en la misma "música" del color. Este es un trabajo que solo podría surgir en suelo ruso, especialmente cercano y comprensible para una persona rusa. Y al mismo tiempo, el innegable significado universal y mundial de "Boyarynya Morozova". El principio trágico y heroico contenido en él, su armonía pictórica excita cualquier corazón sensible al arte.
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Análisis de la obra arquitectónica Casa de Pashkov.
“La tarea del artista es destruir el material con la ayuda de la forma”, - F. Schiller, del libro de B.R. Introducción de Vipper al estudio histórico del arte. De hecho, la principal tarea de la arquitectura es reencarnar el material, modificarlo y subordinarlo a sus fines artísticos. Y, como resultado, crear una composición única basada en una combinación expresiva de volumen y espacio. Los arquitectos también están llamados a unir tres lados en una composición armoniosa del edificio: por un lado, conveniencia y beneficio (tarea funcional); por otro lado, fuerza y \u200b\u200beficiencia (tarea constructiva y técnica y económica); en el tercero, la belleza de las formas (una tarea estética). Y al final, el objetivo de la composición es lograr la unidad de forma y contenido. Y esto no es tan fácil de conseguir. Considere una de las casas más destacadas de Moscú. ¿Qué propiedades, qué técnicas arquitectónicas determinaron la alta valoración de este edificio?
casa arquitectónica pashkov
La casa Pashkov fue construida en 1784-1786. en la segunda mitad del siglo XVIII. Vasily Bazhenov encargado por el rico terrateniente Pashkov. Fue una época en la que la noble sencillez y la moderación del clasicismo rompieron con la deliciosa generosidad del barroco. El reconocido maestro de esa época, Vasily Bazhenov, logró crear el estilo del clasicismo de Moscú, combinando orgánicamente los principios del barroco y el clasicismo aquí. Esto se confirma con los métodos favoritos de estos estilos. Por ejemplo, la larga fachada que da a la calle Mokhovaya está hecha en un estilo clásico, que se caracteriza por la uniformidad, la consistencia y el orden correcto enfatizado. Su composición es claramente simétrica con respecto al eje del edificio central. A derecha e izquierda de la misma parten dos galerías de un piso, que terminan con alas idénticas de dos pisos. La casa de Pashkov tiene dos fachadas principales: una mira a la calzada y tiene un carácter palaciego, solemne, la otra está orientada hacia el patio y tiene una apariencia más cómoda y señorial. Un mirador cilíndrico se eleva hacia arriba (por Bazhenov se hizo como una rotonda pasante, rodeado de columnas pareadas con una cúpula, coronada con una escultura de la diosa griega Minerva), en combinación con los dos inferiores, formaba un triángulo isósceles claro. Estas son las técnicas del estilo clasicista, que literalmente significa "ejemplar" en latín. Los tonos barrocos son claramente visibles en el diseño de la decoración arquitectónica, en particular el sistema de orden de la fachada del edificio central, por un lado, clásico austero, por otro lado, hecho en sus propios detalles (jarrones en balaustradas, esculturas, estuco detalles de la decoración) con mayor libertad y originalidad en comparación con los cánones clásicos habituales.
La casa no ha sobrevivido hasta el día de hoy en su forma original; fue reconstruida varias veces. En particular, en 1812 la casa fue destruida por un incendio. Los arquitectos intentaron restaurar la casa a partir de las imágenes del siglo XVIII, tal como se creó originalmente.
Tipo de tipología arquitectónica del edificio
La casa de Pashkov es un tipo de arquitectura de palacio, un tipo que enfatiza especialmente una cierta forma (tipo) de vida. En este caso, Bazhenov desarrolla un tipo de finca noble urbana rusa y construye la Casa Pashkov como un complejo arquitectónico, que consta de un edificio principal de tres pisos, coronado con una rotonda-belvedere, y alas de dos pisos, conectadas con un piso. galerías.
Al principio, mirando el edificio, da la impresión de que la casa es pequeña. Pero parece más de lo que es, gracias a las galerías y alas que se extienden a lo largo de la calle en línea recta, contiguas al edificio principal. Parecen completar la composición arquitectónica general a lo largo de los bordes. Esta composición de tres partes, que consta de un edificio central, galerías, pasillos y alas, no fue un capricho de un arquitecto, estaba justificada por la vida de esa época. La casa principal albergaba las salas de estar y los salones ceremoniales del propietario. En las dependencias había una cocina, vivía un sirviente y los invitados se quedaban. Los pasajes-galerías permitían pasar de las alas a la casa sin salir al exterior, lo que era especialmente importante en las inclemencias del tiempo o en invierno.
Colocar en el espacio
Se organiza el espacio arquitectónico de la composición de la casa. Su ubicación está bien pensada. Y no solo en el conjunto urbano, sino también dentro de la propia composición. El impresionante aspecto del edificio se debe en parte al lugar donde fue construido. La casa de Pashkov se encuentra en la alta colina Vagankovsky, como si continuara la línea de su ascenso, en la esquina abierta de dos calles descendentes.
El conjunto arquitectónico urbano de la casa se puede describir como panorámico. La posición elevada del sitio y su visibilidad desde todos los lados contribuyeron a una mejor identificación de la naturaleza volumétrica y de gran altura de la composición del edificio, que entró orgánicamente en el conjunto del cerco del Kremlin.
La masa de un edificio en la percepción visual depende de la evaluación visual de la cantidad de material de la forma arquitectónica general. La masa se desmembra aquí con una disposición bastante suelta. La esbelta silueta piramidal de la Casa Pashkov, enfatizada por las alas laterales, la aspiración a la parte superior de su edificio central, así como su relieve gracias a la rotonda-belvedere, todo esto, más bien, se remonta a las tradiciones de la gente. arquitectura de la antigua Rusia. El llamado crecimiento orgánico de la masa del edificio de Bazhenov alcanza aquí un alto poder de expresión.
Tipo de construcción
El diseño es de poste. El edificio se distingue por un diseño claro y una escala tectónica organizada.
Decoración arquitectónica
En general, la decoración arquitectónica de la casa se puede llamar plástica. Pero es tan rico que es necesario detenerse en él con más detalle.
a) el principio de ubicación de la decoración del arquitecto
La ubicación de la decoración arquitectónica cerca de la casa Pashkov está de acuerdo con el principio de lado a lado, este principio es solo característico de la arquitectura del palacio. Ordene elementos y elementos de decoración arquitectónica alternativamente y siga filas ordenadas.
La galería de la planta del sótano, por así decirlo, equilibra el edificio principal con las dependencias y, siguiendo la ley de alineación, se extiende a lo largo de toda la fachada.
La ubicación de la decoración arquitectónica determina la composición del edificio.
b) composición
La composición solemnemente ligera y rica de la Casa Pashkov es un maravilloso ejemplo de la habilidad compositiva de Bazhenov y su amplio enfoque de planificación urbana para un edificio separado como parte de un conjunto urbano.
Todo el complejo arquitectónico se puede describir como una vista espacial profunda de la composición, ya que incluye la casa principal, dependencias, un camino de entrada, un jardín y varias dependencias. Eso requiere moverse hacia adentro, entrar. Pero si consideramos la Casa Pashkov por separado, entonces su longitud y el predominio de las dimensiones en altura sobre las dimensiones en profundidad nos dice que la composición de la casa es claramente frontal. La construcción se decidió principalmente en los planos de fachada, aquí también se encuentra la principal carga arquitectónica semántica y estética. Además, el predominio de la simetría es evidente. Las alas de dos pisos, por así decirlo, equilibran el edificio con respecto al eje central de la fachada principal. También hay una versión de que la fachada del Kremlin no es en absoluto ceremonial, sino que es un parque y en el otro lado hay un gran patio, concebido por Bazhenov como solo un frente.
c) sistema de pedidos
El sistema de orden en la Casa es muy rico, está presupuesto por su diseño. En contraste con el sótano rusticado horizontal, hay dos pisos principales del edificio de la fachada central. El orden compuesto corintio se utiliza en el pórtico saliente, uniendo ambos pisos y aumentando visualmente la escala del edificio. El mismo orden adorna las pilastras de los muros del edificio central.
A los lados del pórtico de cuatro columnas hay estatuas colocadas en las bases de las columnas. Las columnas y pilastras de las alas utilizan un orden jónico complejo con capiteles diagonales de cuatro lados. Destacan la independencia artística y el papel de las alas en la composición de la fachada.
La balaustrada que enmarca el techo del edificio central lleva exuberantes jarrones en los pilares, suavizando la transición del friso y la cornisa a la rotonda que completa el volumen central. Utiliza un albarán de orden jónico (restaurado posteriormente en sustitución del antiguo corintio). Por lo tanto, los arquitectos parecieron hacer la casa más pesada al colocar un pedido más pesado sobre uno más ligero. Pero la rotonda-mirador en general no es una forma tan estática y enfatiza la aspiración hacia arriba de toda la composición, facilitando la impresión general del edificio.
Como en otras formas de arte, el ritmo juega un papel fundamental en la arquitectura. Es su supremacía la que nos permite hablar de la arquitectura como el arte de un espacio cuidadosamente rítmico. Por eso a la arquitectura se le suele llamar "música congelada". De hecho, en el arte de la música, el ritmo es también el medio compositivo más importante.
Los elementos del ritmo de la Casa Pashkov se pueden llamar: la columnata y la arcada, y la oxidación del sótano, el friso y numerosos elementos decorativos que se repiten rítmicamente.
Sin embargo, el ritmo de cualquier obra de arte no es una simple alternancia. Esta es una especie de unidad en la que se fusionan muchas series rítmicas. Así, también aquí, la pulsación rítmica de la columnata, agrupada en tres columnas de pórtico absolutamente idénticas en tamaño y número, el ritmo calibrado con precisión de las partes de la columna verticalmente (la única diferencia está en el orden), los ritmos caprichosos de el diseño del friso, la oxidación dinámica, las pilastras: todo esto está cuidadosamente pensado y fusionado por el arquitecto en una sola armonía.
Con la ayuda del ritmo arquitectónico, Bazhenov construye la percepción del espectador tanto en el espacio como en el tiempo. El ritmo es muy importante. De hecho, en relación con la estructura, el espectador puede permanecer inmóvil y luego los ritmos espaciales juegan el papel principal en su percepción. Pero en cuanto el espectador comienza a caminar por el edificio o, más aún, a entrar en él, vive el ritmo en el tiempo. Así, la percepción de conjuntos arquitectónicos se asemeja en la naturaleza a la percepción de una obra musical o literaria, donde la forma se despliega secuencialmente, fragmento a fragmento. Además, es costumbre definir hoy la arquitectura como el arte de construir el espacio de la existencia humana. Y el arquitecto, construyendo el espacio en sí, lo hace latir rítmicamente en la percepción del espectador.
Propósito fundamental del edificio
El propósito fundamental del edificio es administrativo. Concebida originalmente como una ilusión de armonía y racionalidad de la monarquía, la política del absolutismo ilustrado, con el tiempo se convierte en un edificio público.
Hoy, la Casa Pashkov es uno de los edificios de la Biblioteca Estatal Rusa V. I. Lenin. Protegido por el estado y sigue siendo uno de los edificios más bellos de Moscú. Desafortunadamente, recientemente ha estado prácticamente cerrado a los ojos de los visitantes ocasionales; podemos admirar su grandeza solo desde el costado de la calle Mokhovaya.
Conclusión
Desde el punto de vista de la fantasía creadora de formas, la superioridad de la arquitectura sobre otras esferas del arte es obvia. ¿Qué es este fenómeno? Y el hecho de que las formas arquitectónicas no tengan analogías directas en la naturaleza, no se reproduce ni imita el lenguaje ajeno, sino que habla el suyo. Así, podemos decir una vez más que la arquitectura es una especie de síntesis de las artes encarnadas en el espacio. Monumentalidad, decoratividad, arte aplicado, tan característico tanto de la escultura como de la pintura, y recibió el nombre - arquitectura.
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resumen, agregado 19/10/2015
Desarrollo de una solución arquitectónica y constructiva para un edificio residencial individual de dos pisos, diseñado para una familia de 4-5 personas. Solución de planificación espacial del edificio. Las paredes de un edificio residencial de poca altura. Material de los elementos del suelo.
trabajo de término agregado el 20/11/2013
El problema de desarrollar un diseño arquitectónico para un edificio escolar. La influencia del sistema educativo pedagógico, la organización y la metodología del proceso educativo móvil en la solución de planificación espacial del edificio. Análisis de la experiencia constructiva previa.
trabajo científico, añadido el 06/04/2012
Las principales tareas del diseño arquitectónico de la "casa inteligente" de acuerdo con las necesidades y deseos de la familia. Colocación del edificio en el edificio existente, su orientación. Planificación, solución constructiva y arquitectónico-figurativa de un edificio residencial.
informe de práctica, agregado 19/05/2015
La historia de la formación del conjunto de la Plaza Roja en Moscú. Características generales del conjunto arquitectónico. Contexto cultural y características del conjunto arquitectónico. Análisis resumido del grado de interdependencia de los componentes composicionales y semióticos del conjunto.
resumen, añadido el 02/06/2011
Determinación del estado técnico real de las estructuras de soporte del edificio y el equipo de ingeniería del edificio. Estudio de los actos legales y regulatorios que rigen el sector de vivienda y servicios públicos y las actividades de los órganos ejecutivos federales. Cálculo de la depreciación del edificio.
trabajo de término, agregado el 12/06/2012
Desarrollo de soluciones constructivas y estructurales de los principales elementos del edificio. Características de la solución de planificación espacial del edificio. Cálculos de la mejora del territorio adyacente y apoyo de ingeniería del edificio. Determinación del costo de construcción de un edificio residencial.
tesis, agregada 18/07/2014
Proyecto de edificio residencial de nueve plantas con local anexo. Características de la ubicación del edificio proyectado en relación con los medios de comunicación. Zonificación de apartamentos en edificio residencial. Decoración exterior e interior y solución arquitectónica y compositiva.
trabajo de término, agregado 17/12/2011
Los primeros pasos en el oficio de Balthazar Neumann. Actividades arquitectónicas de Neumann. Sus obras más famosas. La armonía de la combinación de una decoración pintoresca y escultórica con el espacio interior del edificio. Iglesia de peregrinación en Vierzenheiligen.
resumen, agregado el 22/08/2012
Desarrollo de soluciones arquitectónicas, organizativas, tecnológicas y económicas para un proyecto de edificación residencial. Acabado externo e interno del edificio, su equipo de ingeniería. Tecnología y organización del trabajo. Eliminación de residuos en el sitio de construcción.
ANÁLISIS ARTÍSTICO DE OBRAS DE BELLAS ARTES
El método principal para familiarizar a los escolares con las artes visuales es la historia del arte de un adulto. La elección se debe al contenido y estructura del trabajo. La estructura de una historia de historia del arte puede ser algo como esto:
Mensaje del nombre de la pintura y el apellido del artista;
De qué se trata la imagen;
Lo que es más importante en la imagen (resalte el centro compositivo, tal como está representado (color, construcción, ubicación);
Qué se representa en torno a lo principal de la obra y cómo se relacionan los detalles con ella (así es como se profundiza en el contenido de la imagen, mientras se establece una conexión entre el contenido de la obra y los medios de expresión) ;
Lo que el artista mostró maravillosamente con su trabajo;
¿Qué es el pensamiento, qué se recuerda cuando miras esta imagen?
El uso de dicha estructura de historia es posible hasta que los niños comiencen a responder de forma independiente y detallada a las preguntas planteadas después de la historia sobre el contenido de la imagen y adquieran la habilidad del discurso monólogo al responder la pregunta de qué trata la imagen.
Después de esta técnica, es legítimo proponer preguntas específicas destinadas a enumerar lo sorprendente en la imagen, a un examen detallado de la misma para que el niño comprenda el contenido de la obra. Por ejemplo: "¿Qué se muestra en la imagen? ¿Qué cree que es lo más importante en la imagen? Etc." Estas técnicas se pueden aplicar después de que los niños hayan examinado el trabajo de forma independiente. Luego, hágales preguntas para consolidar la comprensión del contenido de la imagen, la formación de la capacidad de aislar los medios de expresión utilizados por el artista.
Al analizar una obra de arte, es importante que un profesor tenga en cuenta una de las leyes de la creación artística y una condición necesaria para el arte: las obras maestras del arte son una conexión orgánica entre la forma y el contenido artísticos. El contenido y la forma son inseparables entre sí, tanto en el proceso creativo como en el trabajo terminado. En este caso, puede utilizar la siguiente técnica: una historia es un ejemplo de la actitud personal de un adulto hacia una imagen que le gusta. Después de esta historia, el habla en los niños se enriquece significativamente. Una vez que los niños han dominado la habilidad de contar historias de historia del arte, análisis de imágenes, comenzamos a mirar imágenes con preguntas de un nivel superior. "¿De qué se trata la imagen? ¿Cómo nombrarías la imagen? ¿Por qué la llamaste así?" Eso contribuye al desarrollo de la capacidad de razonar, probar, analizar, sacar conclusiones. Si al niño le resulta difícil responder de inmediato de qué se trata la imagen, usamos el método de instalaciones precisas. Antes de responder a la pregunta de qué trata la imagen, mire cuidadosamente lo que se muestra en ella. Lo más importante, cómo lo mostró el artista, y luego responder a la pregunta, de qué se trata la imagen.
Esto les permite enseñarles a razonar lógicamente y abre el camino a una búsqueda independiente de una respuesta. La elección de los medios pictóricos, la formación de una forma artística dependen de las características del material de vida, que es la base del trabajo artístico; de la naturaleza de la comprensión ideológica y estética del material, es decir, el contenido. Es importante transmitir a los niños que la idea puede quedar insatisfecha si el artista no le encuentra una forma expresiva. La fusión orgánica de contenido y forma es una condición necesaria para el goce estético en el proceso de percibir una obra de arte. La recepción de opciones de composición y color ayuda a resolver las dificultades de comprensión en la unidad del contenido de la imagen y la forma de su expresión. En este caso, el adulto muestra verbal o visualmente cómo el contenido de la imagen, los sentimientos, el estado de ánimo expresado en ella, cambia según el cambio en la composición (un cierto orden en la proporción de los elementos de la obra) o el color. (combinación de colores) en la imagen.
El color de la imagen desde una edad muy temprana evoca reacciones emocionales brillantes en los niños. Para hacer que el color "hable", se utiliza el uso de opciones de color en el trabajo. La conclusión es cambiar el color de la imagen mediante una descripción verbal. Por tanto, es muy importante que la obra de arte adquiera un significado personal para el niño, de modo que pueda expresar su actitud hacia la obra. El contenido de la imagen se revela teniendo en cuenta la percepción y sobre la base del análisis de la idea de la obra, la trama, los personajes. La integridad de la comprensión de su imagen como medio de reflejar la realidad en el arte depende de la integridad de la percepción del contenido artístico, que a menudo se asocia con la elocuencia del maestro.
PREGUNTAS DE MUESTRA PARA EL ANÁLISIS DE UNA OBRA DE ARTE
Nivel emocional:
¿Qué impresión da el trabajo?
¿Qué sensaciones puede experimentar el espectador?
¿Cuál es la naturaleza de la pieza?
¿Cómo la escala, el formato, la disposición horizontal, vertical o diagonal de las piezas, el uso de ciertas formas arquitectónicas, el uso de ciertos colores en la pintura y la distribución de la luz en el monumento arquitectónico ayudan a la impresión emocional de la obra?
Nivel de asignatura:
¿Qué (o quién) se muestra en la imagen?
¿Qué ve el espectador cuando se para frente a la fachada? ¿En interiores?
¿A quién ves en la escultura?
Resalta lo principal de lo que viste.
Trate de explicar por qué exactamente esto le parece lo principal.
¿Con qué medios el artista (arquitecto, compositor) resalta lo principal?
¿Cómo se organizan los objetos en la obra (composición del sujeto)?
¿Cómo se trazan las líneas principales de la obra (composición lineal)?
¿Cómo se comparan los volúmenes y los espacios en una estructura arquitectónica (composición arquitectónica)?
Nivel de historia:
Intente volver a contar la trama de la imagen.
Intente imaginar qué eventos pueden ocurrir con más frecuencia en esta estructura arquitectónica.
¿Qué puede hacer (o decir) una escultura dada si cobra vida?
Nivel simbólico:
¿Hay objetos en la obra que simbolicen algo?
Son simbólicas la composición de la obra y sus principales elementos: horizontal, vertical, diagonal, círculo, óvalo, color, cubo, cúpula, arco, bóveda, muro, torre, chapitel, gesto, postura, vestuario, ritmo, timbre, etc. .?
¿Cuál es el título de la pieza? ¿Cómo se compara con su trama y simbolismo?
PLAN DE ANÁLISIS DE PINTURA
2. Estilo, dirección.
3. Tipo de pintura: caballete, monumental (fresco, temple, mosaico).
4. La elección del material (para la pintura de caballete): pinturas al óleo, acuarela, gouache, pastel. La especificidad del uso de este material para el artista.
5. Género de pintura (retrato, paisaje, naturaleza muerta, pintura histórica, panorama, diorama, pintura de iconos, paisaje marino, género mitológico, género de género). La especificidad del género para las obras del artista.
6. Parcela pintoresca. Contenido simbólico (si lo hubiera).
7.Características pictóricas de la obra:
Llanura;
Colorante;
Espacio artístico (espacio transformado por el artista);
9. Impresión personal recibida al ver la obra.
PLAN DE ANÁLISIS DE LA OBRA ESCULTURAL
2. Estilo, dirección.
3. Tipo de escultura: escultura redonda, escultura monumental, plástico pequeño, relieve y su variedad (bajorrelieve, alto relieve), retrato escultórico, herm, etc.
4. La elección de un modelo (una persona real, un animal, la fantasía de un artista, una imagen alegórica).
5. Plastia (lenguaje corporal), modelado en blanco y negro.
6.Interacción con el medio ambiente: el color de la escultura
(coloración) y color de fondo del entorno, efectos de iluminación (retroiluminación); escultura como elemento arquitectónico, estatua exenta, etc.
7. La elección del material y su condicionalidad (mármol, granito, madera, bronce, arcilla, etc.).
8. Características nacionales.
9. Percepción personal del monumento.
PLAN DE ANÁLISIS DE OBRAS ARQUITECTÓNICAS
2. Estilo, dirección. Arquitectura grande o pequeña.
3. Colocar en el conjunto arquitectónico (inclusión, aislamiento,
correlación con el paisaje, el papel del detalle orgánico, etc.). Tectónica: sistemas de muros, mampostería, post-tala
estructura, estructura de marco, estructura abovedada, moderna
estructura espacial (plegada, atornillada, etc.).
4. El material utilizado y su participación en la creación de una apariencia arquitectónica especial. La naturaleza de su obra en la estructura (pilares - portar, bóvedas - muelle, cornisas - descanso, arcos - ascenso, cúpulas - coronado, etc.).
5. La originalidad del lenguaje arquitectónico en una obra en particular,
expresado a través de:
Simetría, disimetría, asimetría;
El ritmo de las partes, los detalles;
Volumen (aplanado, verticalmente estrechado, cúbico, etc.);
Proporciones (armonía de detalles y partes);
Contraste (oposición de formas);
Silueta (contornos exteriores);
Escala (relación con la persona);
Color y textura de la superficie.
7. Características nacionales de la estructura.
8. La presencia de una síntesis de las artes (conexión de la arquitectura con la escultura y la pintura).
Otra técnica para analizar la imagen, que fue propuesta por A. Melik-Pashayev. En mis lecciones, lo uso con mayor frecuencia cuando estudio géneros históricos y cotidianos. Invito a los niños a considerar detenidamente la imagen, mientras que nombro a su autor, pero no indico el nombre. Entonces propongo responder a las preguntas propuestas por escrito. Los niños no responden la pregunta # 3 por escrito, lo discutimos todos juntos. Pienso con anticipación en las preguntas principales que ayudarán a los niños a revelar más completamente la trama de la imagen y dar respuestas profundas a otras preguntas.
Preguntas sobre la imagen:
1. ¿Cómo nombrarías esta imagen?
2.¿Te gusta la pintura o no?
3. Cuéntele sobre esta imagen para que la persona que no la conozca pueda hacerse una idea.
4. ¿Qué sentimientos te evoca esta imagen?
7. ¿Le gustaría agregar o cambiar algo en su respuesta a la primera pregunta?
8. Regrese a la respuesta a la segunda pregunta. ¿Tu calificación es la misma o ha cambiado? ¿Por qué califica la imagen así?
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Principios para el análisis de obras de bellas artes
Principios básicos de análisis y descripción de obras de arte.
La cantidad aproximada de lo que necesita saber es
- – Introducción al estudio de la disciplina "Descripción y análisis de la obra de arte".
Conceptos clave de la disciplina: arte, imagen artística; morfología del arte; tipo, género, género de arte; artes plásticas temporales, sintéticas; tectónico y pictórico; estilo, "lenguaje" del arte; semiótica, hermenéutica, texto literario; método formal, análisis estilístico, iconografía, iconología; atribución, nobleza; evaluación estética, revisión por pares, métodos cuantitativos en historia del arte.
- - Teoría estética del arte: la imagen artística es una forma universal de arte y pensamiento artístico; la estructura de una obra de arte; espacio y tiempo en el arte, dinámica histórica de las formas de arte; síntesis de las artes en el proceso histórico y cultural.
- - Morfología del arte: clasificación de formas de arte; género como categoría de morfología artística.
- - Rasgos específicos de las artes plásticas como tipologías: arquitectura, escultura, gráfica, pintura.
- - Semiótica y hermenéutica del arte en el contexto de la descripción y análisis de una obra de arte: lenguajes de arte, aproximación de signos al estudio del arte, obra de arte como texto, comprensión hermenéutica del texto.
- - Fundamentos metodológicos para el análisis del texto literario: formal-estilístico, iconográfico, iconológico.
Como cualquier ciencia, la teoría de la historia del arte tiene sus propios métodos. Citemos los principales: el método iconográfico, el método de Wolfflin, o el método de análisis formal-estilístico, el método iconológico, el método hermenéutico.
Los fundadores del método iconográfico fueron el científico ruso N.P. Kondakov y el francés E. Mal. Ambos eruditos estudiaron el arte de la Edad Media (Kondakov era bizantista, Mal estudió la Edad Media occidental). Este método se basa en la "historia de la imagen", el estudio de la trama. El significado y el contenido de las obras se pueden comprender examinando lo que se representa. Es posible comprender el antiguo ícono ruso solo investigando profundamente la historia de la apariencia y el desarrollo de las imágenes.
El problema no es lo que se describe, sino cómo se comprometió el famoso científico alemán G. Wölflin. Wolfflin entró en la historia del arte como un "formalista", para quien la comprensión del arte se reduce al estudio de su estructura formal. Propuso realizar un análisis formal-estilístico, abordando el estudio de una obra de arte como un "hecho objetivo" que debe entenderse principalmente a partir de sí mismo.
El método iconológico de analizar una obra de arte fue desarrollado por el historiador y teórico del arte estadounidense E. Panofsky (1892-1968). Este método se basa en el enfoque "culturológico" de la divulgación del significado de la obra. Para comprender la imagen, según el científico, es necesario no solo utilizar métodos iconográficos y formal-estilísticos, creando una síntesis a partir de ellos, sino también estar familiarizado con las tendencias esenciales de la vida espiritual de una persona, es decir, cosmovisión de la época y personalidad, filosofía, religión, situación social - todo eso se llama "símbolos del tiempo". Aquí, se requiere un gran conocimiento en el campo de la cultura de un crítico de arte. No se trata tanto de la capacidad de analizar como de la exigencia de una intuición sintetizadora, porque en una obra de arte, por así decirlo, se sintetiza toda una época. Entonces, Panofsky reveló brillantemente el significado de algunos de los grabados de Durero, obras de Tiziano, etc. Estos tres métodos, con todos los pros y contras, pueden usarse para entender el arte clásico.
Es difícil comprender el arte del siglo XX. y especialmente la segunda mitad del siglo XX, el arte del posmodernismo, que a priori no está diseñado para nuestro entendimiento: la ausencia de sentido en él es el sentido de la obra. El arte del posmodernismo se basa en un inicio lúdico total, donde el espectador actúa como una especie de coautor del proceso de creación de una obra. La hermenéutica es comprensión a través de la interpretación. Pero incluso yo. Kant decía que cualquier interpretación es una explicación de lo que no es obvio, y que se basa en un acto violento. Sí lo es. Para entender el arte contemporáneo, nos vemos obligados a unirnos a este “juego sin reglas”, y los teóricos del arte contemporáneo crean imágenes paralelas, interpretando lo que ven.
Por lo tanto, habiendo considerado estos cuatro métodos de comprensión del arte, debe tenerse en cuenta que todo científico involucrado en un período particular de la historia del arte siempre intenta encontrar su propio enfoque para revelar el significado y contenido de la obra. Y esta es la característica principal de la teoría del arte.
- - Estudio factorgráfico del arte. Atribución de una obra de arte: atribución y nobleza, teoría de la atribución e historia de su formación, principios y métodos de trabajo de atribución.
La historia de la nobleza está vívida y detalladamente descrita por los estudiosos del arte nacionales. V.N. Lazarev (1897-1976) ("Historia de la nobleza"), B.R. Wipper (1888-1967) ("Sobre el problema de la atribución"). A mediados del siglo XIX. Aparece un nuevo tipo de "conocedor" del arte, cuya finalidad es la atribución, es decir estableciendo la autenticidad de la obra, el tiempo, el lugar de creación y los derechos de autor. El conocedor tiene una memoria y un conocimiento fenomenales, un gusto impecable. Ha visto muchas colecciones de museos y, por regla general, tiene su propio método de atribución de la obra. El papel principal en el desarrollo de la nobleza como método perteneció al italiano. Giovanni Morelli (1816-1891), quien por primera vez intentó deducir algunos patrones de construcción de una obra de pintura, para crear una "gramática del lenguaje artístico", que se convertiría (y se convirtió en) en la base del método de atribución. Morelli realizó algunos de los descubrimientos más valiosos de la historia del arte italiano. El seguidor de Morelli fue Bernard Bernson (1865-1959), quien argumentó que la obra en sí misma es la única fuente verdadera de juicio. Bernson vivió una vida larga y vibrante. V.N. Lazarev, en una publicación sobre la historia de la nobleza, describió con entusiasmo todo el camino creativo del científico. No menos interesante en la historia de la nobleza es un científico alemán Max Friedlander (1867-1958). Friedlander consideró la base del método de atribución la primera impresión recibida de la obra de arte vista. Sólo entonces se puede proceder al análisis científico, en el que el más mínimo detalle puede importar. Admitió que cualquier investigación puede confirmar y complementar la primera impresión o, por el contrario, rechazarla. Pero nunca lo reemplazará. Un conocedor, según Friedlander, debe tener un talento artístico y una intuición que "como la flecha de una brújula, a pesar de las fluctuaciones, nos muestre el camino". En la historia del arte nacional, muchos científicos y trabajadores de museos se dedicaban al trabajo de atribución, eran conocidos como expertos. B.R. Wipper distinguió tres casos principales de atribución: intuitivo, accidental y el tercero, el camino principal en la atribución, cuando el investigador, utilizando diferentes métodos, se acerca al establecimiento del autor del trabajo. El criterio que define el método Vipper es la textura y el ritmo emocional de la imagen. La textura significa pintura, la naturaleza del trazo, etc. El ritmo emocional es la dinámica de la expresión sensual y espiritual en una pintura o cualquier otra forma de arte visual. La capacidad de comprender el ritmo y la textura es la esencia de la correcta comprensión y evaluación de la calidad artística. Así, numerosas atribuciones y descubrimientos hechos por conocedores, trabajadores de museos, han hecho una contribución innegable a la historia del arte: sin sus descubrimientos, no hubiéramos reconocido a los verdaderos autores de las obras, confundiendo las falsificaciones con los originales. Siempre ha habido pocos verdaderos conocedores, eran conocidos en el mundo del arte y sus actividades eran muy valoradas. El papel de un conocedor-experto aumentó especialmente en el siglo XX, cuando el mercado del arte, debido a la enorme demanda de obras de arte, se llenó de falsificaciones. Ningún museo o coleccionista comprará una obra sin un examen minucioso. Si los primeros conocedores llegaron a su conclusión sobre la base del conocimiento y la percepción subjetiva, entonces un experto moderno se basa en datos objetivos de análisis técnico y tecnológico, a saber: escaneo de rayos X de una imagen, determinación de la composición química de la pintura, determinación de la edad del lienzo, la madera, el suelo. Esto evita errores. Así, la apertura de museos y las actividades de los expertos fueron de gran importancia para la formación de la historia del arte como ciencia humanitaria independiente.
- - Valoración emocional y estética de una obra de arte. Formas de género, métodos de investigación en historia del arte.
Algoritmo de análisis primitivo:
Algoritmo para el análisis de pinturas.
- El significado del nombre de la imagen.
- Afiliación de género.
- Características de la trama de la imagen. Las razones para pintar un cuadro. Buscando una respuesta a la pregunta: ¿el autor transmitió su idea al espectador?
- Características de la composición de la imagen.
- Los principales medios de la imagen artística: color, dibujo, textura, claroscuro, forma de escribir.
- ¿Qué impresión tuvo esta obra de arte en sus sentimientos y estado de ánimo?
- ¿Dónde se encuentra esta obra de arte?
Algoritmo para analizar obras de arquitectura
- ¿Qué se sabe sobre la historia de la creación de una estructura arquitectónica y su autor?
- Indique la pertenencia de esta obra a la época cultural e histórica, estilo artístico, dirección.
- ¿Cuál es la encarnación de la fórmula de Vitruvio en esta obra: fuerza, beneficio, belleza?
- Indicar los medios y técnicas artísticas para la creación de una imagen arquitectónica (simetría, ritmo, proporciones, modelado en blanco y negro y color, escala), sistemas tectónicos (poshaz, arco lanceta, cúpula arqueada).
- Indique pertenecientes al tipo de arquitectura: estructuras volumétricas (públicas: residencial, industrial); paisaje (jardinería paisajística o formas pequeñas); urbanismo.
- Indique la relación entre la apariencia externa e interna de una estructura arquitectónica, la relación entre el edificio y el relieve, la naturaleza del paisaje.
- ¿Cómo se utilizan otros tipos de arte en el diseño de su apariencia arquitectónica?
- ¿Qué impresión te ha tenido el trabajo?
- ¿Qué asociaciones evoca la imagen artística y por qué?
- ¿Dónde está ubicada la estructura arquitectónica?
Algoritmo para analizar esculturas
- La historia de la creación de la obra.
- Sobre el Autor. ¿Qué lugar ocupa este trabajo en su trabajo?
- Perteneciente a la era artística.
- El significado del título de la obra.
- Perteneciente a los tipos de escultura (monumental, memorial, caballete).
- El uso del material y la técnica de su procesamiento.
- Las dimensiones de la escultura (si es importante conocerlas).
- La forma y el tamaño del pedestal.
- ¿Dónde se encuentra esta escultura?
- ¿Qué impresión te ha tenido este trabajo?
- ¿Qué asociaciones evoca la imagen artística y por qué?
Más detalles:
Ejemplos de preguntas para analizar una obra de arte
Nivel emocional:
- ¿Qué impresión da el trabajo?
- ¿Qué estado de ánimo está tratando de transmitir el autor?
- ¿Qué sensaciones puede experimentar el espectador?
- ¿Cuál es la naturaleza de la pieza?
- ¿Cómo la escala, el formato, la disposición horizontal, vertical o diagonal de las piezas, el uso de ciertas formas arquitectónicas, el uso de ciertos colores en la pintura y la distribución de la luz en el monumento arquitectónico ayudan a la impresión emocional de la obra?
Nivel de asignatura:
- ¿Qué (o quién) se muestra en la imagen?
- ¿Qué ve el espectador cuando se para frente a la fachada? ¿En interiores?
- ¿A quién ves en la escultura?
- Resalta lo principal de lo que viste.
- Trate de explicar por qué exactamente esto le parece lo principal.
- ¿Con qué medios el artista (arquitecto, compositor) resalta lo principal?
- ¿Cómo se organizan los objetos en la obra (composición del sujeto)?
- ¿Cómo se trazan las líneas principales de la obra (composición lineal)?
- ¿Cómo se comparan los volúmenes y los espacios en una estructura arquitectónica (composición arquitectónica)?
- Nivel de historia:
- Intente volver a contar la trama de la imagen.
- Intente imaginar qué eventos pueden ocurrir con más frecuencia en esta estructura arquitectónica.
- ¿Qué puede hacer (o decir) una escultura dada si cobra vida?
Nivel simbólico:
- ¿Hay objetos en la obra que simbolicen algo?
- Son simbólicas la composición de la obra y sus principales elementos: horizontal, vertical, diagonal, círculo, óvalo, color, cubo, cúpula, arco, bóveda, muro, torre, chapitel, gesto, postura, vestuario, ritmo, timbre, etc. .?
- ¿Cuál es el título de la pieza? ¿Cómo se compara con su trama y simbolismo?
- ¿Qué crees que el autor de la obra quería transmitir a la gente?
Plan de análisis de pintura
- 1. Autor, título de la obra, tiempo y lugar de creación, historia de la idea y su implementación. Selección de modelo.
- 2. Estilo, dirección.
- 3. Tipo de pintura: caballete, monumental (fresco, temple, mosaico).
- 4. La elección del material (para la pintura de caballete): pinturas al óleo, acuarela, gouache, pastel. La especificidad del uso de este material para el artista.
- 5. Género de pintura (retrato, paisaje, naturaleza muerta, pintura histórica, panorama, diorama, pintura de iconos, paisaje marino, género mitológico, género de género). La especificidad del género para las obras del artista.
- 6. Parcela pintoresca. Contenido simbólico (si lo hubiera).
- 7.Características pictóricas de la obra:
- color;
- brillar;
- volumen;
- llanura;
- color;
- espacio artístico (espacio transformado por el artista);
- línea.
9. Impresión personal recibida al ver la obra.
Detalles específicos:
- Esquema composicional y sus funciones.
- el tamaño
- formato (estirado vertical y horizontalmente, cuadrado, ovalado, redondo, relación de aspecto)
- esquemas geométricos
- principales líneas de composición
- equilibrio, la proporción de partes de la imagen entre sí y con el todo,
- secuencia de consideración
- Espacio y sus funciones.
- Perspectiva, puntos de fuga
- planitud y profundidad
- planes espaciales
- la distancia entre el espectador y la obra, el lugar del espectador en el espacio de la imagen o fuera de ella
- punto de vista y presencia de ángulos, línea de horizonte
- Claroscuro, volumen y su papel.
- volumen y plano
- linea, silueta
- fuentes de luz, hora del día, efectos de iluminación
- impacto emocional de la luz y la sombra
- Color, coloración y sus funciones.
- predominio del color tonal o local
- coloración tibia o fría
- linealidad o pintoresquismo
- manchas de color básicas, su relación y su papel en la composición
- tono, valery
- reflejos
- impacto emocional del color
- Textura superficial (frotis).
- la naturaleza del trazo (textura abierta, textura suave)
- direccionalidad de los trazos
- tamaño del frotis
- vidriar
Descripción y análisis de monumentos arquitectónicos
Tema 1. El lenguaje artístico de la arquitectura.
La arquitectura como forma de arte. El concepto de "arquitectura artística". Una imagen artística en arquitectura. El lenguaje artístico de la arquitectura: el concepto de medios de expresión artística como línea, plano, espacio, masa, ritmo (arritmia), simetría (asimetría). Elementos canónicos y simbólicos en arquitectura. El concepto de un plan de construcción, exterior, interior. Estilo en arquitectura.
Tema 2. Los principales tipos de estructuras arquitectónicas
Monumentos del arte urbanístico: ciudades históricas, sus partes, áreas de planificación antigua; conjuntos arquitectónicos, conjuntos. Monumentos de arquitectura residencial (granjas de comerciantes, nobles, campesinos, casas de vecindad, etc.) Monumentos de arquitectura pública civil: teatros, bibliotecas, hospitales, edificios educativos, edificios administrativos, estaciones de tren, etc. Monumentos religiosos: templos, capillas, monasterios . Arquitectura de defensa: fortalezas, torres de fortaleza, etc. Monumentos de arquitectura industrial: complejos fabriles, edificios, forjas, etc.
Jardines y parques, monumentos, jardines y paisajes: jardines y parques.
Tema 3. Descripción y análisis de un monumento arquitectónico
Plano de construcción, material de construcción, composición del volumen exterior. Descripción de la fachada de calle y patio, vanos de puertas y ventanas, balcones, decoración del exterior e interior. Conclusión sobre el estilo y los méritos artísticos de un monumento arquitectónico, su lugar en el patrimonio histórico y arquitectónico de una ciudad, pueblo, región.
MÉTODOS DE ANÁLISIS MONOGRÁFICO DEL MONUMENTO DE ARQUITECTURA
1. El análisis de sistemas estructurales y tectónicos asume:
a) identificación gráfica de su base estructural en perspectiva u proyecciones ortogonales del monumento (por ejemplo, trazar los contornos de bóvedas y cúpulas con una línea de puntos, "manifestación" de la estructura interna en la fachada, una especie de "alineación" de la fachada con una sección, superficies de sombreado en las secciones para aclarar la estructura del interior, etc.)
b) dilucidar el grado de proximidad e interconexión de los elementos estructurales y las correspondientes formas arquitectónicas tectónicas (por ejemplo, resaltar arcos, bóvedas en los tramos y determinar su influencia en las formas de zakomars, kokoshniks, arcos de tres palas, etc.)
c) la elaboración de ciertos esquemas tectónicos del monumento (por ejemplo, un esquema de una cubierta de hierba abovedada de una catedral gótica o un esquema - un "molde" del espacio interior de una iglesia sin pilares - en axonometría, etc.);
2. El análisis de proporciones y proporciones se realiza, por regla general, en proyecciones ortogonales y consta de dos puntos:
a) busca múltiples proporciones (por ejemplo, 2: 3, 4: 5, etc.) entre los principales parámetros dimensionales del monumento, teniendo en cuenta el hecho de que estas proporciones al mismo tiempo podrían utilizarse durante la construcción para reducir el valores necesarios en la naturaleza. Al mismo tiempo, los valores dimensionales (módulos) que se encuentran repetidamente en el sitio deben compararse con medidas históricas de longitud (pies, brazas, etc.);
b) la búsqueda de una relación geométrica más o menos constante entre los tamaños de las principales formas y divisiones del monumento a partir de las relaciones regulares de los elementos de las figuras geométricas más simples (cuadrado, doble cuadrado, triángulo equilátero, etc. ) y sus derivados. Las relaciones proporcionales reveladas no deben contradecir la lógica de construcción de las formas tectónicas del monumento y la secuencia obvia de construcción de sus partes individuales. El análisis se puede completar vinculando las dimensiones de la figura geométrica original (por ejemplo, un cuadrado) con el módulo y con medidas históricas de longitud.
En el ejercicio de entrenamiento, uno no debe esforzarse por identificar demasiadas proporciones, es mucho más importante prestar atención a la calidad de las proporciones y proporciones seleccionadas, es decir, a su significado compositivo, a su relación con las proporciones dimensionales del principales divisiones tectónicas de volúmenes ya la posibilidad de su uso en el proceso de erección del monumento.
3. El análisis de patrones metro-rítmicos se puede realizar tanto en dibujos ortogonales como en imágenes en perspectiva de un monumento (dibujos, fotografías, diapositivas, etc.). La esencia del método se reduce al subrayado gráfico (con una línea, tono, sombreado o color) sobre cualquier imagen de un monumento de series métricas y rítmicas de formas tanto en vertical como en horizontal. Las filas métricas resaltadas de esta manera (por ejemplo, columnatas, aberturas de ventanas, eliminación de aleros, etc.) y filas rítmicas (por ejemplo, niveles que disminuyen en altura, cambios en los tramos de arco, etc.) permiten revelar "estático" o " dinamismo "composición arquitectónica de este monumento. Al mismo tiempo, la elucidación del patrón de cambios en los miembros de la serie rítmica de formas está estrechamente relacionada con el análisis de proporciones. Como resultado del estudio, se elaboran esquemas condicionales, que reflejan las características de la construcción de series de formas metro-rítmicas de este monumento arquitectónico.
4. La reconstrucción gráfica permite recrear la apariencia perdida del monumento en cualquier etapa de su existencia histórica. La reconstrucción se lleva a cabo en forma de dibujo ortogonal (planta, fachada), cuando hay una subbase correspondiente, o en forma de imagen en perspectiva hecha a partir de un dibujo de la naturaleza o una fotografía (diapositiva). Como fuente para la reconstrucción, se deben utilizar imágenes antiguas publicadas del monumento, varios tipos de descripciones históricas, así como materiales sobre monumentos similares de la misma época.
Con fines educativos, se invita al estudiante a realizar solo una reconstrucción del boceto, solo en términos generales que transmita la naturaleza de la apariencia original o alterada del monumento.
En algunos casos, el alumno puede limitarse a comparar las opciones de reconstrucción del mismo monumento realizadas por diferentes investigadores. Pero luego es necesario dar a estas opciones una evaluación razonable y resaltar la más probable. El alumno debe justificar gráficamente su elección con la imagen de monumentos similares o sus fragmentos.
Un tipo especial de reconstrucción, la reconstrucción del color original y posteriormente perdido del monumento, se lleva a cabo sobre la base de fachadas ortogonales o imágenes en perspectiva con la posible inclusión de un entorno urbano histórico.
Al realizar una tarea de reconstrucción gráfica, el método de pintura y fotomontaje se puede utilizar ampliamente.
5. Construcción de pinturas arquitectónicas: una técnica para analizar monumentos con una composición volumétrica desarrollada, diseñada para una percepción gradual en el tiempo, como el Erecteion en Atenas o la Catedral de la Intercesión en Moscú. Al caminar alrededor de un monumento de este tipo, el espectador, debido al cierre de unos volúmenes por otros, percibe una multitud de imágenes en perspectiva que fluyen entre sí, que se denominan pinturas arquitectónicas.
La tarea del alumno es distinguir cualitativamente diferentes grupos de pinturas arquitectónicas, indicar en el plano las zonas de percepción de estos grupos de pinturas e ilustrar cada grupo con una característica en forma de dibujo en perspectiva o fotografía (diapositiva).
El número de pinturas cualitativamente diferentes no suele exceder de cinco o seis.
6. El análisis de escala y escala consiste en identificar el papel a gran escala de la articulación del volumen arquitectónico y el resaltado gráfico en imágenes ortogonales o en perspectiva del monumento de detalles característicos - "indicadores de escala", como escalones, balaustradas, etc. Se debe prestar especial atención al papel de la orden como herramienta universal de escala arquitectónica.
MÉTODOS DE ANÁLISIS COMPARATIVO DE MONUMENTOS DE ARQUITECTURA
1. La comparación de la composición volumétrica de dos monumentos se realiza comparando planos, fachadas o secciones reducidas a escala general. La técnica de superposición o combinación de planos, fachadas y secciones es muy eficaz; a veces, al combinar las proyecciones de dos monumentos, es útil llevarlos a un tamaño común, por ejemplo, a la misma altura o ancho (en este caso, también se comparan las proporciones de los monumentos).
También es posible comparar para comparar imágenes en perspectiva de monumentos en forma de dibujos de la vida o fotografías. En este caso, los dibujos o fotografías deberán realizarse desde ángulos similares y desde aquellos puntos desde los que se revelen los rasgos característicos de la composición volumétrico-espacial de los monumentos. Debe asegurarse que, en términos de sus tamaños relativos, las imágenes de los monumentos correspondan aproximadamente a las proporciones de sus tamaños en la naturaleza.
En todos los casos de comparaciones comparativas, la diferencia entre los monumentos suele ser más clara que los momentos de su similitud. Por lo tanto, es necesario enfatizar gráficamente qué une a los objetos comparados, por ejemplo, la identidad de las técnicas compositivas, una analogía en una combinación de volúmenes, una naturaleza similar de las articulaciones, la ubicación de las aberturas, etc.
Descripción y análisis de monumentos escultóricos
El lenguaje artístico de la escultura
Al analizar las obras de escultura, es necesario tener en cuenta los propios parámetros de la escultura como forma de arte. La escultura es una forma de arte en la que un volumen tridimensional real interactúa con el espacio tridimensional que lo rodea. Lo principal en el análisis de la escultura es el volumen, el espacio y cómo interactúan. Materiales de escultura. Tipos de escultura. Géneros escultóricos.
Descripción y análisis de la escultura.
Plan aproximado:
1. ¿Cuál es el tamaño de esta escultura? La escultura puede ser monumental, de caballete, en miniatura. El tamaño afecta la forma en que interactúa con el espacio.
2. ¿En qué espacio se ubicó la obra analizada (en un templo, en una plaza, en una casa, etc.)? ¿En qué punto de vista se calculó (desde lejos, desde abajo, cerca)? ¿Es parte de un conjunto arquitectónico o escultórico, o es una obra independiente?
3. En qué medida la obra considerada abarca el espacio tridimensional (escultura redonda y escultura relacionada con la arquitectura; forma arquitectónica y escultórica, alto relieve; relieve; bajorrelieve; relieve pictórico; contrarelieve)
4. ¿De qué material está hecho? ¿Cuáles son las características de este material? Incluso si está analizando moldes, es importante recordar de qué material está hecho el original. Vaya a las salas de originales, vea cómo se ve la escultura, hecha con el material de su interés. ¿Qué características de la escultura están dictadas por su material (por qué se eligió este material para esta obra)?
5. ¿La escultura está diseñada para puntos de vista fijos o se revela completamente en un paseo circular? ¿Cuántas siluetas expresivas completas tiene esta escultura? ¿Qué son estas siluetas (cerradas, compactas, geométricamente correctas o pintorescas, abiertas)? ¿Cómo se relacionan las siluetas entre sí?
6. ¿Cuáles son las proporciones (proporciones de las partes y el todo) en esta escultura o grupo escultórico? ¿Cuáles son las proporciones de una figura humana?
7. ¿Qué es el dibujo de la escultura (desarrollo y complicación de las relaciones entre los grandes bloques compositivos, el ritmo de las articulaciones internas y la naturaleza del desarrollo de la superficie)? Cuando se trata de relieve, ¿cómo cambia todo cuando se cambia el ángulo de visión? ¿Cómo varía la profundidad del relieve y se construyen los planos espaciales, cuántos hay?
8. ¿Cuál es la textura de la superficie esculpida? ¿Es igual o diferente en diferentes partes? Los rastros suaves o "esquemáticos" de los instrumentos que tocan son visibles, naturales, condicionales. ¿Cómo se relaciona esta textura con las propiedades del material? ¿Cómo afecta la textura a la percepción de la silueta y el volumen de la forma escultórica?
9. ¿Cuál es el papel del color en la escultura? ¿Cómo interactúan el volumen y el color, cómo se afectan entre sí?
10. ¿A qué género pertenece esta escultura? ¿Para qué era?
11. Cuál es la interpretación del motivo (naturalista, condicional, dictada por el canon, dictada por el lugar que ocupa la escultura en su entorno arquitectónico, o de alguna otra índole).
12. ¿Sientes la influencia de algún otro tipo de arte en la obra: arquitectura, pintura?
Descripción y análisis de pinturas.
El lenguaje artístico de la pintura
Concepto de pintura. Medios de expresión artística: espacio artístico, composición, color, ritmo, la naturaleza de una pincelada colorida. Materiales y técnicas de pintura: óleo, temple, gouache, acuarela, técnica mixta, etc. Pintura de caballete y monumental. Variedades de pintura monumental: fresco, mosaico, vidrieras, etc. Géneros de pintura: retrato, paisaje, género, naturaleza muerta, pintura de animales, historia, etc.
Descripción de pinturas
Determinación de los parámetros básicos de la obra: autor, fecha de creación, tamaño de la imagen, formato de la imagen: rectángulo alargado horizontal o verticalmente (posiblemente con un extremo redondeado), cuadrado, círculo (tondo), óvalo. Técnica (temple, óleo, acuarela, etc.) y sobre qué base (madera, lienzo, etc.) se realizó la pintura, etc.
Análisis de pinturas
Plan de análisis de muestra:
- ¿Hay una trama en la imagen? ¿Qué se representa? ¿En qué entorno se encuentran los personajes y objetos representados?
- Basado en el análisis de la imagen, puede sacar una conclusión sobre el género. ¿A qué género: retrato, paisaje, naturaleza muerta, desnudo, cotidiano, mitológico, religioso, histórico, animal, pertenece la pintura?
- ¿Qué problema crees que resuelve el artista, el gráfico? ¿expresivo? ¿Cuál es el grado de convencionalidad o naturalismo de la imagen? ¿Tiende la convención a idealizar o distorsionar expresivamente? Como regla general, la composición de la imagen está asociada con el género.
- ¿Cuáles son los componentes de la composición? ¿Cuál es la relación entre el tema de la imagen y el fondo / espacio en el lienzo de la pintura?
- ¿Qué tan cerca están los objetos de la imagen del plano del cielo?
- ¿Qué ángulo de visión eligió el artista: arriba, abajo, al nivel de los objetos representados?
- ¿Cómo se determina la posición del espectador? ¿Está involucrado en interacción con lo que se representa en la imagen o se le asigna el papel de un contemplador desapegado?
- ¿La composición es equilibrada, estática o dinámica? Si hay movimiento, ¿cómo se dirige?
- ¿Cómo se construye el espacio de la imagen (plano, indefinido, cercado de la capa espacial, creado un espacio profundo)? ¿Cómo se logra la ilusión de profundidad espacial (diferencia en el tamaño de las figuras representadas, mostrando el volumen de los objetos o la arquitectura, usando gradaciones de color)? La composición se desarrolla mediante dibujo.
- ¿Qué tan pronunciado es el principio lineal en la imagen?
- ¿Los contornos que delimitan los objetos individuales están subrayados u ocultos? ¿Por qué medios se logra este efecto?
- ¿En qué medida se expresa el volumen de objetos? ¿Cuáles son las técnicas utilizadas para crear la ilusión de volumen?
- ¿Qué papel juega la luz en la pintura? Qué es (uniforme, neutro; contrastante, volumen escultórico; místico). ¿Se puede leer la fuente / dirección de luz?
- ¿Son visibles las siluetas de las figuras / objetos representados? ¿Qué tan expresivos y valiosos son en sí mismos?
- ¿Qué tan detallada (o, por el contrario, generalizada) es la imagen?
- ¿Se transmite la variedad de texturas de las superficies representadas (cuero, tela, metal, etc.)? Colorante.
- ¿Qué papel juega el color en la imagen (está subordinado al dibujo y al volumen, o viceversa, subordina el dibujo a sí mismo y construye la propia composición)?
- ¿El color es solo una coloración del volumen o algo más? ¿Es ópticamente fiable o expresivo?
- ¿La pintura está dominada por colores locales o colores tonales?
- ¿Se distinguen los bordes de las manchas de color? ¿Coinciden con los límites de volúmenes y objetos?
- ¿Opera el artista con grandes masas de color o pequeñas manchas-trazos?
- ¿Cómo se escriben los colores cálidos y fríos? ¿El artista usa una combinación de colores complementarios? ¿Por qué está haciendo esto? ¿Cómo se renderizan los lugares más iluminados y sombreados?
- ¿Hay deslumbramiento, reflejos? ¿Cómo se deletrean las sombras (opacas o transparentes, están coloreadas)?
- ¿Es posible distinguir repeticiones rítmicas en el uso de cualquier color o combinación de matices, es posible rastrear el desarrollo de cualquier color? ¿Existe una combinación de color / color dominante?
- ¿Cuál es la textura de la superficie pintada, lisa o pastosa? ¿Se distinguen los trazos individuales? Si es así, ¿qué son: pintura pequeña o larga, líquida, espesa o casi seca aplicada?
Descripción y análisis de obras gráficas
Lenguaje gráfico artístico
Gráficos como una especie de arte. Los principales medios de expresividad artística de los gráficos: línea, trazo, mancha, etc. Dibujo lineal y recortado. Grabado, tipos de grabado: xilografía, litografía, linograbado, aguafuerte, monotipia, aguatinta, etc. Gráfica de caballete. Gráficos de libros. Arte para carteles, pancartas. Gráficos aplicados.
Descripción de trabajos de gráfica
Determinación de los parámetros básicos del trabajo: autor, fecha de creación, tamaño de hoja, formato, técnica.
Análisis de trabajos de gráfica
Plan de análisis de muestra:
- Definición general de la situación espacial, características del espacio representado. Espacio: profundo o no, cerrado o abierto, en qué plano se concentran los acentos. Los medios predominantes (más esenciales para este trabajo) de profundidad de construcción y su uso. Por ejemplo: la naturaleza de una perspectiva lineal o aérea (si se usa). Características del espacio representado. Integridad / desmembramiento del espacio. División en planos, distribución de la atención (énfasis en determinados planes o uniformidad de percepción). Punto de vista. Interacción entre el espectador y el espacio representado (este punto es necesario incluso si no hay representación del espacio profundo).
- Ubicación, ratio, relación de elementos en el plano y en el espacio.
Determinar el tipo de composición, si es posible. En el futuro, aclaración: cómo se materializa exactamente este tipo de composición en esta obra gráfica, cuáles son los matices de su uso. Características del formato (relación de aspecto). La proporción de formato y composición: la imagen y sus bordes. Distribución de masas dentro de una hoja. Acento compositivo y su ubicación; su relación con otros elementos; direcciones dominantes: dinámica y estática. Interacción de los elementos principales de la composición con la estructura espacial, colocación de acentos.
- Análisis de técnicas gráficas.
- El resultado del análisis es la identificación de los principios de construcción de la forma, sus cualidades expresivas y su impacto. Con base en las cualidades formales y expresivas de la obra, se puede plantear la cuestión de su significado (contenido, idea), es decir, proceder a su interpretación. En este caso, es necesario tener en cuenta la trama (¿cómo se interpreta la trama en este trabajo?), Los detalles de la imagen de los personajes (en la imagen de la trama y el retrato: poses, gestos, expresiones faciales, mirada ), simbolismo (si lo hay), etc., pero al mismo tiempo es el medio de la imagen y, por tanto, el efecto de la imagen. También es posible correlacionar las características individuales identificadas de la obra con los requisitos del tipo y género al que pertenece, con un contexto artístico más amplio (la obra del autor en su conjunto: el arte de la época, la escuela, etc.) . Esto puede llevar a una conclusión sobre el valor y la importancia de la obra, su lugar en la historia del arte.
Descripción y análisis de obras de arte y artesanía y arte popular
Tipos de artes y oficios y arte popular.
Pintura sobre madera, metal, etc. Bordados. Tejido de alfombras. Arte de joyería. Talla de madera, huesos. Cerámica. Barnices artísticos, etc.
Descripción de monumentos de artes y oficios y arte popular.
Una especie de artesanía. Material. Características de su procesamiento. Dimensiones. Cita. Características de color, textura. El grado de correlación entre las funciones utilitaria y artístico-estética del objeto.
Análisis de monumentos de artes y oficios y arte popular
Plan de análisis de muestra
- ¿Para qué es un artículo así?
- ¿Como es de grande?
- ¿Cómo se arregla la decoración del artículo? ¿Dónde se ubican las zonas de decoración figurativa y ornamental? ¿Cómo se relaciona la ubicación de las imágenes con la forma del objeto?
- ¿Qué tipos de adornos se utilizan? ¿En qué partes del tema se ubican?
- ¿Dónde están ubicadas las imágenes figurativas? ¿Ocupan más espacio que los ornamentales o son solo uno de los registros ornamentales?
- ¿Cómo se construye el registro con imágenes figurativas? ¿Se puede decir que aquí se utilizan las técnicas de composición libre, o se utiliza el principio de alineación (figuras en poses idénticas, mínimo movimiento, se repiten)?
- ¿Cómo se representan las figuras? ¿Son móviles, congelados, estilizados?
- ¿Cómo se transfieren los detalles de las cifras? ¿Se ven más naturales u ornamentales? ¿Qué técnicas se utilizan para transferir figuras?
- Mire, si es posible, dentro del objeto. ¿Hay una imagen y adornos allí? Descríbalos de acuerdo con el diagrama anterior.
- ¿Cuáles son los colores primarios y secundarios que se utilizan en la construcción de adornos y figuras? ¿Cuál es el tono de la arcilla en sí? ¿Cómo afecta esto al carácter de la imagen? ¿La hace más ornamental o, por el contrario, más natural?
Letra:
El análisis de un trabajo es un trabajo complejo del intelecto que requiere muchos conocimientos y habilidades.
Hay muchos enfoques, técnicas, métodos de análisis, pero todos encajan en varias acciones complejas:
- 1) decodificación de información contenida en el tejido de la obra en sí,
- 2) un estudio analítico del proceso y las circunstancias de la creación de una obra de arte, que ayuda a profundizar y enriquecer su comprensión,
- 3) el estudio de la dinámica histórica de la imagen artística de la obra en la percepción individual y colectiva.
En el primer caso, trabajamos con la obra como un valor intrínseco - “texto”; en el segundo, consideramos el texto en contexto, identificando rastros de la influencia de impulsos externos en la imagen artística; en el tercero, estudiamos los cambios en la imagen artística en función de cómo cambia su percepción en diferentes épocas.
Cada obra de arte, en virtud de su originalidad, dicta su propio camino, su propia lógica, sus propios métodos de análisis.
No obstante, me gustaría llamar su atención sobre algunos principios generales del trabajo analítico práctico con una obra de arte y dar algunos consejos.
"¡Eureka!" (intriga del análisis). En primer lugar, una obra de arte en sí misma sugiere de qué manera se puede penetrar en las profundidades del significado de una imagen artística. Hay una especie de "pista" que captura la mente con una pregunta que surge de repente. La búsqueda de una respuesta para él, ya sea en un monólogo interno, ya sea en la comunicación con compañeros de trabajo o estudiantes, a menudo conduce a la comprensión (¡Eureka!). Por lo tanto, las conversaciones de este tipo (debe aprender a realizarlas con un grupo) se denominan heurísticas. El trabajo analítico en un museo o entorno arquitectónico generalmente comienza con tales preguntas: "decodificación" de la información inherente a un "texto" artístico.
Hacer una pregunta suele ser mucho más difícil que encontrar una respuesta.
- ¿Por qué "El niño desnudo" Alexander Ivanov tiene una cara tan trágica?
- ¿Por qué la figura de un joven levantando una relajada en el cuadro "La aparición del Mesías" del mismo Ivanov, vestido con las ropas de Cristo?
- ¿Por qué la caja del icono está vacía en la imagen de K.S. Petrova-Vodkina "Madre" en 1915?
- ¿Por qué P.D. Fedotov quita el candelabro en la segunda versión del cuadro "El emparejamiento del mayor", ¿un detalle que ha estado buscando durante tanto tiempo?
- Por qué en el busto escultórico de Sh.I. Machelson de Shubin es mármol pulido hasta un brillo grasiento, mientras que en la mayoría de los casos la "piel" de los rostros en sus retratos parece opaca.
Hay muchas preguntas de este tipo, todas las cuales son evidencia de una visión personal única inherente a cada persona. Deliberadamente no estoy dando respuestas aquí - trate de encontrarlas usted mismo.
En el trabajo analítico con una obra de arte, te ayudará no solo la capacidad de verla con un ojo fresco, percibirla directamente, sino también la capacidad de abstraer, aislando ciertos momentos de percepción y un elemento de forma y contenido.
Si hablamos de artes plásticas, estas son compositivas, diagramas, bocetos analíticos, “layouts” coloristas, análisis de la construcción espacial, “juego” de accesorios, etc. Todos estos y otros medios se pueden utilizar en la obra. Pero conviene recordar una cosa: cualquier técnica analítica es, ante todo, una forma de interpretar los elementos de la forma, su comprensión. Mida, diseñe, dibuje diagramas, pero no por el bien de estos diagramas en sí, sino en nombre de la comprensión de su significado, porque en una imagen verdaderamente artística no hay "vacíos", tanto el material en sí, como el tamaño y el formato hasta la textura, es decir, la superficie de las artes objetales está llena de significado. En otras palabras, estamos hablando del lenguaje del arte.
A pesar de su originalidad, singularidad, las obras de arte se prestan a la tipología, pueden agruparse, naturalmente, principalmente por tipos de arte.
El problema de la tipología se convertirá en un tema de estudio para usted en los cursos de teoría y estética del arte, y al inicio de la formación, nos gustaría llamar la atención sobre aquellos aspectos de la misma que juegan un papel importante en el análisis, especialmente el interpretación del arte. Además, tenemos la oportunidad de estipular el significado de los conceptos fundamentales (el significado de este trabajo se mencionó anteriormente).
Asi que, la obra de arte puede ser de uno de los tipos, que se dividen en: monobloque (monoestructura), sintético y técnico.
- De una pieza: pintura, gráficos, escultura, arquitectura, literatura, música, artes y oficios.
- Sintético - artes teatrales y de entretenimiento.
- Técnico: cine, televisión, infografía.
Las artes de una pieza se dividen, a su vez, en:
- espacial (arquitectura, pintura, gráficos, artes y oficios)
- temporal (literatura, música),
así como visual (pintura, gráfica, escultura) y no visual (arquitectura, artes y oficios, literatura, música).
Dado que existen diferentes puntos de vista en la clasificación de las artes y dado que todas estas definiciones no son absolutas, sino relativas, las estipularemos, y en primer lugar nos detendremos -muy brevemente- en el problema del espacio y el tiempo en el arte, porque no es tan simple como podría parecer a primera vista, y es muy significativo en el análisis de la obra.
En primer lugar, observamos que la división de las artes en espacial y temporal es muy condicional y se basa en las peculiaridades de la existencia de una obra: los portadores materiales de las artes espaciales son realmente objetivos, tienen lugar en el espacio y en el tiempo. solo la edad y el colapso. Pero los portadores materiales de las obras musicales y literarias también tienen lugar en el espacio (notas, discos, casetes y, finalmente, intérpretes y sus instrumentos; manuscritos, libros, revistas). Si hablamos de imágenes artísticas, entonces "ocupan" un cierto espacio espiritual y en todas las artes se desarrollan en el tiempo.
Por tanto, intentemos, señalando la existencia de estas categorías como clasificación, hablar de ellas desde el punto de vista analítico, para nosotros - en este caso - más importante.
Arriba, notamos que cualquier obra de arte como fenómeno material-ideal existe en el espacio y el tiempo, y su base material está de una forma u otra conectada principalmente con el espacio, y el ideal - con el tiempo.
Sin embargo, una obra de arte también está relacionada con el espacio en otros aspectos. El espacio natural y su vivencia por parte de una persona influyen enormemente en la imagen artística, generando, por ejemplo, en la pintura y la gráfica, diversos sistemas de construcciones espaciales, determinando las peculiaridades de la resolución de problemas espaciales en la arquitectura, la imagen del espacio en la literatura. En todas las artes, se puede distinguir "el espacio de una cosa", "el espacio del hombre", "el espacio de la sociedad", el espacio natural - terrenal y cósmico, y finalmente, el espacio de la realidad espiritual más elevada - el Absoluto. , Dios.
La visión del mundo está cambiando, detrás está el sistema de pensamiento artístico; este movimiento del viejo sistema al nuevo está marcado por cambios en el concepto espacial. Por lo tanto, la transferencia del centro de atención de la realidad espiritual más alta: Dios, el mundo del cielo en el siglo XVII al hombre en el arte ruso del siglo XVII, pareció estrechar el horizonte del artista y se reemplazó la infinitud de la perspectiva inversa. por la limitación de la línea recta.
El tiempo también es móvil y multifacético.
Este es el tiempo real del portador del material, cuando los billetes se vuelven amarillos, las películas se desmagnetizan, las placas impresas se vuelven negras y el tiempo de la imagen artística, desarrollándose sin cesar, es prácticamente inmortal. Este es también un tiempo ilusorio que existe dentro de la imagen artística, el tiempo en el que vive la cosa y la persona representada, la sociedad, la humanidad en su conjunto. Este es el momento de la creación de la obra, la época histórica y el período de la vida, finalmente, la edad del autor, este tiempo es la duración de la acción y el tiempo de las "pausas" - las rupturas entre los episodios representados . Finalmente, este es el momento de preparación para la percepción, percepción en contacto con el trabajo, vivencia y comprensión de la imagen artística percibida.
En cada una de las artes, el espacio y el tiempo se muestran de diferentes maneras, y más sobre esto en los capítulos siguientes, cada uno de los cuales está dedicado a un tipo especial de arte con su estructura inherente de la imagen artística.
No es por casualidad que escribiera "mostrado", no "representado", porque también necesitamos separar estos conceptos.
Mostrar significa encontrar un equivalente figurativo del fenómeno de la realidad, tejerlo en el tejido de una imagen artística, representar - crear un análogo visual - visible, verbal - verbal o sonoro - auditivo de una cosa. Las artes se dividen, como se mencionó anteriormente, en pictóricas y no pictóricas, no porque en la música sea imposible representar, por ejemplo, el ruido de un tren o el grito de un gallo (o incluso un corral entero), sino en la literatura - para describir casi cualquier objeto visible o audible. Tanto en la música como en la literatura es posible: en el primer caso se trata de onomatopeya, en el segundo, de descripción. Además, un autor talentoso que haya experimentado un contacto profundo con una obra de pintura, escultura, música, puede encontrar palabras tales que su descripción se convierta en un análogo verbal (verbal) en toda regla y altamente artístico de una obra de arte fino o musical.
Las obras arquitectónicas (sin mencionar sus partes: columnas en forma de loto de templos egipcios, cortezas, atlantes, relieves y otros elementos escultóricos decorativos) también pueden ser imágenes: por ejemplo, en la década de 1930 en la Unión Soviética estaba de moda construir casas en en forma de automóviles u otros artículos. En Leningrado, incluso se construyó una escuela en forma de hoz y martillo, aunque esto solo se puede ver a vista de pájaro. Y varios recipientes en forma de pájaros, peces, figuras humanas, etc. en arte no pictórico: ¡decorativo y aplicado!
Por el contrario, las obras de bellas artes a menudo "no representan nada", como la pintura y la escultura abstractas.
Entonces, esta característica de clasificación también es relativa. Y, sin embargo, existe: hay "artes visuales" visualmente percibidas, es decir, visualmente percibidas, que se basan en la imagen de los fenómenos del mundo, y no pictóricas, verbales y musicales.
El arte es siempre condicional y no puede (sin mencionar el hecho de que no debería) crear una semejanza completa de tal o cual fenómeno de vivir la vida. El artista no duplica la realidad existente, crea modelos arte-figurativos del mundo o sus elementos, simplificándolos y transformándolos. Incluso la pintura, la más "ilusoria" de las artes, aparentemente capaz de capturar y transmitir en el lienzo toda la riqueza de los muchos colores del mundo, tiene posibilidades extremadamente limitadas para imitar la raza.
Amo mucho a KS. Petrova-Vodkin. En una de las exposiciones, su "Nuestra Señora - Ternura de corazones malvados" - el resplandor del escarlata puro, azul y oro - se colocó en la sala del Museo Ruso en la pared junto a la ventana.
Durante muchos años la imagen estuvo escondida en los almacenes, y ahora, cuando estaba en el pasillo, uno podía sentarse y mirarla, parecía, interminablemente. El fondo brillaba con una luz cósmicamente profunda, penetrantemente pura de las profundidades del cielo, sombreando junto con el maforium escarlata el bello rostro manso de la Madre de Dios ...
Me senté durante mucho tiempo, afuera oscureció, una noche de invierno brillaba en la ventana, y qué sorpresa para mí fue el resplandor silencioso del modesto crepúsculo invernal de San Petersburgo en la ventana: parecían casi azules en el Cuadro de Petrov-Vodkin, como un zafiro brillante junto a un papel azul pegado sobre cajas de cerillas. Fue entonces cuando fue posible no averiguar, sino ver y sentir cuán limitadas son las posibilidades del arte para imitar la vida, a juzgar por el criterio favorito del espectador ingenuo: si la imagen se parece o no al original. Y no es en absoluto su fuerza reproducir los fenómenos de la vida lo más similar posible, extremadamente mimético.
La imagen artística no es una simple repetición de la vida, y su credibilidad, verbal o visual, no es en absoluto la principal cualidad. El arte es una de las formas de dominar el mundo: su cognición, valoración, transformación humana. Y cada vez en una imagen artística - de diferentes maneras en diferentes tipos de arte y en diferentes sistemas artísticos - se le revela el fenómeno (aquello que es percibido por los sentimientos de una persona) y la esencia (la esencia del fenómeno, la totalidad de sus propiedades esenciales) están correlacionadas, lo que se reconoce que el arte refleja ...
Cada sistema de pensamiento artístico forma su propio método de conocer la esencia: el método creativo. En la escuela ya te familiarizaste con métodos creativos europeos tan específicos como el barroco, el clasicismo, el sentimentalismo, el romanticismo, el realismo, el simbolismo, el modernismo, el realismo socialista, el surrealismo, etc. comprensión, evaluación, transformación del hombre y del mundo en su conjunto y sus cualidades individuales. Recuerde cómo el conocimiento sobre una persona se "recopila" constantemente: el barroco estudia y muestra el mundo de los sentimientos humanos violentos y desenfrenados; el clasicismo es su mente equilibrada que todo lo mide; el sentimentalismo afirma el derecho humano a la intimidad y los sentimientos sublimes, pero puramente personales; romanticismo: la belleza del libre desarrollo de la personalidad "en una buena o mala dirección", su manifestación en los "momentos fatídicos" del mundo; el realismo refleja los fundamentos sociales de la formación y la vida humanas; el simbolismo vuelve a precipitarse en las profundidades misteriosas del alma humana, y el surrealismo intenta penetrar en las profundidades del subconsciente, etc. Entonces, cada uno de estos sistemas creativos tiene su propio sujeto de imagen, aislado en un solo objeto: una persona. Y sus funciones: afirmación del ideal, estudio, exposición, etc.
De acuerdo con esto, también se está desarrollando un método para transformar un objeto, que permite revelar su contenido actual: esta es la idealización del objeto - transformación, liberación artística de la "realidad imperfecta de su imperfección", asimilación a su ideal (Short Philosophical Encyclopedia. M., 1994) en tales métodos barroco, clasicismo, romanticismo, que se diferencian entre sí en que el ideal mismo se entiende de diferentes maneras; esta tipificación, característica del realismo, y la simbolización, que fueron utilizadas por la humanidad en diferentes etapas del desarrollo artístico del mundo.
Mirando la historia del desarrollo del arte en un altísimo nivel de generalización, podemos decir que se desarrolla entre los dos polos del modelado artístico-figurativo del mundo: desde el deseo de crearlo hasta el límite, a la ilusión de reproducción plausible hasta la generalización última. Estos dos métodos pueden correlacionarse con el trabajo de los dos hemisferios del cerebro: el analítico izquierdo, que desmembra el fenómeno en partes en nombre de su cognición, y el derecho, generalizador, imaginario, creando imágenes integrales (no necesariamente artístico) con el mismo propósito.
Hay zonas de la Tierra dominadas por personas con una notable ventaja en el desarrollo de uno de los hemisferios. Incluso es posible, por supuesto, de manera bastante tentativa, decir que los conceptos "Oriente", "hombre de Oriente" están asociados con el pensamiento hemisférico derecho - imaginario (figurativo), mientras que "Occidente", "hombre de Occidente" con hemisferio izquierdo, analítico, científico.
Y aquí nos enfrentamos a una paradoja visible.
Recordemos: el hemisferio izquierdo supervisa el pensamiento analítico, verbal y lógico abstracto; correcto - concreto, figurativo, no verbal, generalizador.
A primera vista, es fácil determinar qué es más específico: un retrato que transmite la apariencia y el carácter de una determinada persona, o, digamos, un hombre en un semáforo: una designación extremadamente generalizada de una persona, un racimo de uvas pintado. en una naturaleza muerta holandesa, o una enredadera sin fin en adornos orientales, que consta de muchos elementos convencionales, llevados al nivel de adornos de hojas y racimos.
La respuesta es obvia: las imágenes miméticas (retrato, naturaleza muerta) son concretas, las generalizaciones ornamentales son más abstractas. En el primer caso, los conceptos "esta persona", "este grupo" son necesarios, en el segundo, los conceptos "hombre", "grupo" son suficientes.
Es algo más difícil de entender que el retrato y la naturaleza muerta, siendo imágenes artísticas, sean al mismo tiempo más analíticos - "hemisféricos izquierdos" que los elementos del ornamento. De hecho, imagina cuántas palabras se necesitarán para describir el retrato: la "traducción" verbal de esta imagen será bastante larga y más o menos aburrida, mientras que la vid en el adorno está definida por una, al menos tres palabras: la adorno de una enredadera sinuosa. Pero, habiendo esbozado una enredadera de la naturaleza, el autor del adorno repitió esta imagen más de una vez, logrando la máxima generalización, permitiendo alcanzar el nivel de un símbolo que contiene no uno, sino muchos significados.
Si desea obtener más información sobre las formas occidentales analíticas (miméticas, imitativas) y orientales generalizadas (ornamentales) de crear una imagen visual, lea el excelente libro de L.A. Lelekova "El arte de la antigua Rusia y Oriente" (Moscú, 1978). Argumentando sobre dos sistemas de pensamiento artístico-figurativo, el autor opone dos series de afirmaciones.
El primero pertenece a Sócrates: "La pintura es una imagen de lo que vemos".
En segundo lugar, a Buda: "El artista preparó pinturas para crear una imagen que no se puede ver en color".
La antigua leyenda sobre la competencia entre dos pintores habilidosos, Zeuxis y Parrasius, cuenta cómo uno de ellos pintó una rama de uva y cómo los pájaros acudieron en masa a este cuadro para picotear las bayas representadas en él, tan grande era la ilusión de la vida que lo llenaba. . El segundo engañó a la mirada de su hermano, al plasmar en el lienzo una cortina que supuestamente cubría el cuadro, con tal arte que pidió que se la quitara rápidamente. La creación de la ilusión, la imitación de lo visible, para cada uno de los rivales era el objetivo más alto.
El Buda habla de un objetivo completamente diferente: una imagen visible pintada con pinturas es solo portadora de una imagen que nace en el alma de una persona. El filósofo cristiano Juan Damasceno se hace eco del Buda: "Cada imagen es una revelación e indicación de lo oculto".
De hecho, la vid que adorna los pilares de los iconostasios es un símbolo de vida y fertilidad, el Jardín del Edén (helipuerto de Cristo), un símbolo de la eternidad.
Así es como escribe L.A. Lelekov sobre otro adorno: el entrelazado de frutas y flores alternas, que son muy comunes en los adornos de Oriente, denotan "el concepto de la unidad de causalidad y eternidad del ser, el tema de la creación y la renovación incesante de la vida, el relación entre el pasado y el futuro, la colisión de opuestos "(Ibid., p. 39).
Pero como entre los relativamente pocos grupos de "hemisferios izquierdos" pronunciados - científicos y "hemisferios derechos" - artistas, hay un número predominante de tipos transicionales, y entre el naturalista - igual a sí mismo, valioso y sin significados ocultos. , una imagen ilusoria de una apariencia (fenómeno) y un adorno puro que contiene muchos significados se encuentra en un vasto espacio ocupado por imágenes de tipo mixto, de las que hablamos anteriormente.
Quizás el más armonioso entre ellos es la imagen realista, cuando el artista se esfuerza por encarnar la esencia del fenómeno, por simbolizar lo visible. Entonces, Al. Ivanov, descubriendo las leyes del plein air y desarrollando un método para incorporar las propiedades y cualidades internas de una persona en su apariencia externa, llenó sus creaciones de un profundo significado simbólico.
Los artistas abstractos del siglo XX, desrealizando, distribuyendo sus pinturas, abandonando la creación de una "segunda" realidad ilusoria en el lienzo, volteados hacia la esfera de la superconciencia humana, intentaron capturar la imagen en su naturaleza primordial, en el profundidades del alma humana, o, por el contrario, la construyó.
Por tanto, en tu análisis, siguiendo la intriga de la primera cuestión que surgió, tendrás que pensar en qué es el "continuo espacio-tiempo" de la imagen artística de la obra, el sujeto de la imagen, el método y los medios de transformando el objeto. Y surge una pregunta más importante ante usted: ¿cuáles son la composición y la conexión elementales, la estructura de la imagen artística?
La imagen artística de una obra es integridad y, como cualquier integridad, puede ser representada, descrita como un sistema formado por elementos (cada uno de los cuales, a su vez, es también integral y puede representarse como un sistema) y sus conexiones entre cada uno. otro. La estructuralidad y una cantidad suficiente de elementos aseguran el funcionamiento de la imagen artística en su conjunto, así como la presencia de las partes necesarias y su correcto ensamblaje - conexión, estructura, aseguran el curso y el timbre oportuno del despertador.
¿Qué se puede designar como elementos de una imagen artística? ¿Rima, armonía, color, volumen, etc.? Estos son elementos de forma. ¿Es un sujeto de una imagen, un objeto, una entidad, un fenómeno? Estos son elementos de contenido. Razonando lógicamente, es evidente que hay que reconocer que los elementos de la imagen artística de una obra son también imágenes: una persona en toda la gama, desde la imagen simbólica más simple en petroglifos hasta un retrato psicológico; el mundo material-objeto en la innumerable variedad de cosas hechas por el hombre, la totalidad de las cuales a menudo se llama civilización o "segunda naturaleza"; lazos sociales, de la familia a los universales; naturaleza milagrosa en todas sus manifestaciones y formas: el mundo animado de los animales, el mundo inanimado: el cercano, el planetario y el cósmico; finalmente, ese orden espiritual superior, que está presente en todos los sistemas artísticos y que es llamado de manera diferente por los sabios de diferentes épocas: la Mente Suprema, el Absoluto, Dios.
Cada una de las imágenes nombradas se realiza de diferentes maneras en diferentes artes y tiene un carácter genérico supraespecífico.
Habiendo adquirido concreción dentro de los límites de una obra de arte, dicha imagen puede incluirse como un componente en un sistema de un todo más complejo (por ejemplo, las imágenes de la naturaleza ocupan un lugar importante en las novelas de Turgenev y en las óperas de Rimsky-Korsakov, y en pinturas de Repin). Una de las imágenes puede ocupar un lugar central, subyugando al resto (como los géneros monoestructurales de las bellas artes: retrato, paisaje, etc.), o puede formar una vasta capa de obras artísticas, a partir de series en la obra de un maestro. (por ejemplo, "Petriada" V Serov) I a formaciones tan gigantescas como "Leniniana" en el arte soviético.
Entonces, en el proceso de análisis de una obra, puede seleccionar elementos figurativos y establecer conexiones entre ellos. A menudo, este trabajo ayuda a comprender más profundamente la intención del autor y a ser consciente de los sentimientos experimentados en la comunicación con la obra, para comprender e interpretar mejor la imagen artística.
Resumiendo esta pequeña sección sobre análisis de una obra de arte como integridad autosuficiente del "texto", destacamos los más importantes:
- 1) el análisis es solo una de las operaciones incluidas en el sistema de trabajo con una obra de arte. Una de las preguntas más importantes que debes responder en el proceso de trabajo analítico es la siguiente: cómo, de qué manera y por qué medios pudo el artista lograr exactamente la impresión que experimentaste y realizaste en la comunicación preanalítica con la imagen artística?
- 2) el análisis como operación de escisión del todo en partes (aunque presupone elementos de síntesis) no es un fin en sí mismo, sino una vía de penetración más profunda en el núcleo semántico de una imagen artística;
- 3) cada obra de arte es única, irrepetible, por lo tanto metodológicamente correcta - y para un docente es muy importante - encontrar la "intriga del análisis" - una pregunta clave que conllevará, sobre todo en el trabajo colectivo, una cadena, o más bien un sistema de preguntas, cuyas respuestas y formarán una imagen completa del análisis;
- 4) cualquier obra de arte es un modelo artístico-figurativo del mundo, que refleja las facetas, partes, aspectos reales
el mundo y sus elementos básicos: hombre, sociedad, civilización, naturaleza, Dios. Estas facetas, partes, aspectos del Ser constituyen la base del contenido, el sujeto de la imagen que, por un lado, ya es realidad objetiva, ya que es sólo una parte de ella, y por otro, es inicialmente más rico, porque lleva la actitud del autor, se enriquece en el proceso creativo, da el incremento de conocimiento sobre el mundo en forma objetivada, en una obra de arte, y finalmente, se actualiza en el proceso de creatividad. En el trabajo analítico, debes responder a las preguntas: ¿cuál es el objeto de la imagen en este trabajo? cual es el tema de la foto? ¿Qué novedades aprendemos sobre el mundo asimilando la imagen artística de la obra? - 5) cada obra de arte pertenece a uno de los tipos de arte, según el cual se forma un método de transformación del sujeto de una imagen, formando una imagen artística, un lenguaje específico del arte.
- 6) el arte en su conjunto y una obra separada como fenómeno del mundo material existen en el espacio y el tiempo. Cada época, cada sistema estético desarrolla su propio concepto artístico de tiempo y espacio de acuerdo con su comprensión de estas realidades y sus objetivos. Por tanto, el análisis de las peculiaridades de la encarnación del espacio y el tiempo en una obra es una operación analítica necesaria;
- 7) el modelo artístico-figurativo del mundo puede ser figurativo (visual) o no figurativo (auditivo, verbal o visual-constructivo). La imitación de la vida (hasta el deseo de crear una ilusión - "truco") o, por el contrario, la completa "des-objetivación" de la imagen, así como todas las formas intermedias, no es un fin en sí mismo, es siempre significativo, sirve como la encarnación del establecimiento de metas revelado en el análisis. Al mismo tiempo, se establece una relación entre el fenómeno y la esencia, cuya comprensión y desarrollo constituye en última instancia una de las principales funciones del arte. Entonces, en el proceso de análisis es necesario comprender qué fenómeno subyace a la imagen artística (el objeto de la imagen), qué propiedades, cualidades, aspectos del objeto eran de interés para el artista (el objeto de la imagen), cómo, de qué manera se transformó el objeto y cuál es la estructura - la composición y estructura elemental - la imagen artística resultante. Respondiendo a estas preguntas, se puede entender muy bien el significado de una obra de arte, cuál es la esencia que brilla a través del tejido de una imagen artística.
Antes de terminar de hablar sobre el análisis y su lugar en el trabajo con una obra de arte, déjame darte dos consejos.
El primero se refiere al significado del análisis. Independientemente de si esta o aquella obra de arte es cercana o internamente ajena a usted, el análisis-interpretación lo ayudará a comprender al autor y, en una conversación sobre la obra, justificará su evaluación. En las relaciones con el arte, "me guste o no me guste" es mejor reemplazarlo con otras formulaciones:
"Entiendo y acepto" o "¡Entiendo pero no acepto!" Y al mismo tiempo, esté siempre dispuesto a fundamentar su opinión.
El segundo consejo es especialmente útil si tienes que trabajar en una exposición de arte contemporáneo o visitar a un artista en su estudio.
Para cualquier persona normal, la presencia del autor es un factor limitante, por lo tanto, en una exposición de arte contemporáneo, trabaje siempre como si el autor estuviera cerca; esta es una posibilidad muy real.
Pero lo principal: renunciar de una vez por todas a la idea de que hay arte “correcto” e “incorrecto”, “bueno” y “malo”. Una obra de arte está sujeta a evaluación: después de todo, su creador puede ser un maestro, o puede ser un fanfarrón diletante, un oportunista superadaptativo, un especulador.
Pero en la sala de exposiciones no debe apresurarse a actuar como fiscal, es mejor primero tratar de comprender por qué el trabajo le causó tanta irritación en lugar de la alegría esperada: ¿es que intuitivamente sintió la falta de armonía de la imagen, su generalidad? poder destructivo, ondas de energía negativa saliendo de él, o en el hecho de que, por las peculiaridades de tu personalidad, no entraste en "resonancia" con esas, en sentido figurado, vibraciones que provocaron la imagen artística.
De qué manera todos percibimos el arte de manera diferente, tanto en sus elementos como en general, me sentí inesperadamente cerca de la pantalla del televisor. ... Amo mucho a Kolomenskoye: con su tranquila iglesia blanca de la Madre de Dios de Kazán, la esbelta tienda de la Iglesia de la Ascensión de Cristo que asciende rápidamente sobre el río Moscú, las cúpulas doradas de la Catedral de Juan el Bautista en Dyakov en la montaña detrás del barranco, con grupos de árboles, pilares antiguos y piedras preciadas en la densa hierba verde. Durante muchos años en el curso de la historia del arte, les he estado contando a los estudiantes sobre estas maravillosas creaciones de los siglos XVI-XVII. Pero una pequeña historia en el "Club de Viajeros" en la televisión fue una revelación para mí. El clérigo presentador mostró y demostró que el conjunto formado métricamente encarnaba en formas naturales y arquitectónicas la imagen del icono de Sofía: la Sabiduría de Dios. Nunca, una persona con una conciencia racional desarrollada, habría podido ver este milagro así. Pero ahora, por supuesto, con referencias a la fuente original, ofreceré a los estudiantes, entre otros, esta interpretación.
Literatura:
Wölflin
Yanson H.W., Yanson E.F. Fundamentos de la historia del arte - Find. Encontró. Cuota. Y Gombrich también.
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PREGUNTAS QUE SE DEBEN HACER AL ANALIZAR UNA OBRA DE PINTURA
Para abstraerse de la percepción cotidiana del sujeto, recuerde que una imagen no es una ventana al mundo, sino un plano en el que se puede crear la ilusión del espacio por medios pictóricos. Por lo tanto, primero analice los parámetros básicos del producto:
1) ¿Cuál es el tamaño del cuadro (monumental, caballete, miniatura?)
2) ¿Cuál es el formato de la pintura: rectángulo alargado horizontal o verticalmente (posiblemente con un extremo redondeado), cuadrado, círculo (tondo), óvalo?
3) ¿Con qué técnica (temple, óleo, acuarela, etc.) y sobre qué base (madera, lienzo, etc.) se hizo el cuadro?
4) ¿Desde qué distancia se percibe mejor?
I. Análisis de imágenes.
4. ¿Hay una trama en la imagen? ¿Qué se representa? ¿En qué entorno se encuentran los personajes y objetos representados?
5. Basado en el análisis de la imagen, puede sacar una conclusión sobre el género. ¿A qué género: retrato, paisaje, naturaleza muerta, desnudo, cotidiano, mitológico, religioso, histórico, animal, pertenece la pintura?
6. En su opinión, ¿qué problema resuelve el artista, el gráfico? ¿expresivo? ¿Cuál es el grado de convencionalidad o naturalismo de la imagen? ¿Tiende la convención a idealizar o distorsionar expresivamente? Como regla general, la composición de la imagen está asociada con el género.
7) ¿Cuáles son los componentes de la composición? ¿Cuál es la relación entre el tema de la imagen y el fondo / espacio en el lienzo de la pintura?
8) ¿Qué tan cerca del plano del cielo están los objetos en la imagen?
9) ¿Qué ángulo de visión eligió el artista: arriba, abajo, al nivel de los objetos representados?
10) ¿Cómo se determina la posición del espectador? ¿Está involucrado en interacción con lo que se representa en la imagen o se le asigna el papel de un contemplador desapegado?
11) ¿Se puede llamar a la composición equilibrada, estática o dinámica? Si hay movimiento, ¿cómo se dirige?
12) ¿Cómo se construye el espacio de la imagen (plano, indefinido, cercado de la capa espacial, creado un espacio profundo)? ¿Cómo se logra la ilusión de profundidad espacial (diferencia en el tamaño de las figuras representadas, mostrando el volumen de los objetos o la arquitectura, usando gradaciones de color)? La composición se desarrolla mediante dibujo.
13) ¿Qué tan pronunciado es el principio lineal en la imagen?
14) ¿Los contornos que delimitan los objetos individuales están subrayados u ocultos? ¿Por qué medios se logra este efecto?
15) ¿En qué medida se expresa el volumen de objetos? ¿Cuáles son las técnicas utilizadas para crear la ilusión de volumen?
16) ¿Qué papel juega la luz en la imagen? Qué es (uniforme, neutro; contrastante, volumen escultórico; místico). ¿Se puede leer la fuente / dirección de luz?
17) ¿Son legibles las siluetas de las figuras / objetos representados? ¿Qué tan expresivos y valiosos son en sí mismos?
18) ¿Cuán detallada (o viceversa, generalizada) es la imagen?
19) ¿Se transmite la variedad de texturas de las superficies representadas (cuero, tela, metal, etc.)? Colorante.
20) ¿Qué papel juega el color en la imagen (está subordinado al dibujo y al volumen, o viceversa, subordina el dibujo a sí mismo y construye la propia composición)?
21) ¿El color es solo una coloración de volumen o algo más? ¿Es ópticamente fiable o expresivo?
22) ¿Los colores locales o tonales predominan en la imagen?
23) ¿Se pueden distinguir los bordes de las manchas de color? ¿Coinciden con los límites de volúmenes y objetos?
24) ¿Opera el artista con grandes masas de color o pequeños puntos-trazos?
25) ¿Cómo se escriben los colores cálidos y fríos, el artista utiliza una combinación de colores complementarios? ¿Por qué está haciendo esto? ¿Cómo se renderizan los lugares más iluminados y sombreados?
26) ¿Hay deslumbramientos, reflejos? ¿Cómo se deletrean las sombras (opacas o transparentes, están coloreadas)?
27) ¿Es posible distinguir repeticiones rítmicas en el uso de cualquier color o combinación de matices, es posible rastrear el desarrollo de cualquier color? ¿Existe una combinación de color / color dominante?
28) ¿Cuál es la textura de la superficie pintada, lisa o pastosa? ¿Se distinguen los trazos individuales? Si es así, ¿qué son: pintura pequeña o larga, líquida, espesa o casi seca aplicada?
06.08.2013