La comedia "Ay de Wit" de A. S. Griboedov ocupa un lugar excepcional en la literatura de su época y en la literatura rusa en general. Reflejó el principal conflicto político de la época: el choque de las fuerzas conservadoras de la sociedad con nuevas personas y nuevas tendencias, y lo reflejó con toda pasión y fuerza satírica.
La noble figura de Chatsky (cariñosa, activa, luchadora) representa, en esencia, el tipo de decembrista o una persona que estaba lista para unirse a las filas de los decembristas. Pero está solo en la obra y lucha solo por ahora. Chatsky se contrasta con Molchalin, como un tipo diferente de comportamiento de un joven: aparentemente decente, modesto, pero esencialmente vil. Famusov es representado como un representante militante y “pilar” del régimen. En la imagen de Skalozub, se califica el arakcheevismo, un producto repugnante del estado burocrático militar. La hija de Famusov, Sophia, no es un personaje del todo claro, lo que provoca diferentes interpretaciones. Ella es también un producto, pero también una víctima del ambiente reaccionario. La imagen colectiva de la nobleza reaccionaria de Moscú se compone no sólo de estos y otros personajes principales de la comedia llevados al escenario, sino también de numerosas imágenes fugaces mencionadas en monólogos y comentarios: el “escritor” tonto Foma Fomich, la señorial Tatyana Yurievna, la dueña del teatro de siervos, que vendió "uno a uno" su grupo de siervos
Historia de las producciones de "Ay de Wit".
Los méritos del teatro dramático ruso son enormes en el desarrollo de los méritos ideológicos y artísticos de "Ay de Wit" por las sucesivas generaciones de la sociedad. Aquí la obra dramática recibe un intérprete y propagandista, que la novela no tiene. A. S. Griboyedov soñaba con publicar una comedia y ponerla en escena. Pero la obra está llena de ecos del decembrismo: era impensable llevarla al escenario en 1825; habría sido una manifestación política. Ni siquiera se permitió una actuación amateur de alumnos de la Escuela de Teatro, preparada con la participación del autor. Sólo en 1829, el año de la muerte de Griboedov, cinco años después de su escritura, apareció en el escenario de San Petersburgo "Ay de Wit". El carácter entretenido del pasaje le ayudó a aparecer pronto en los escenarios de Moscú. “Woe from Wit” tuvo dificultades para subir al escenario.
Desde la década de 1830 hasta la actualidad, la comedia se ha incluido en el repertorio de los teatros tanto capitalinos como provinciales. Muchos artistas se hicieron famosos por interpretar papeles en esta obra: M. S. Shchepkin, P. S. Mochalov, I. I. Sosnitsky, I. V. Samarin, V. N. Davydov, A. A. Yablochkina, O. O. Sadovskaya, V. N. Ryzhova, A. P. Lensky, A. I. Yuzhin, K. S. Stanislavsky, I. M. Moskvin, V. I. Kachalov, etc.
En enero de 1941, en el Teatro Pushkin de Leningrado, los directores N. S. Rashevskaya y L. S. Vivien atrajeron a artistas tan destacados como E. P. Korchagina-Alexandrovskaya, V. A. Michurina-Samoilova para participar en la obra y nominaron a jóvenes intérpretes: T. Aleshina (Sofya), V. Merkuryeva (Famusov). La actuación se renovó con algunas nuevas puestas en escena. La producción contiene muchos episodios diseñados para aproximarse al estilo altamente realista en el que se creó la obra de Griboyedov. En el año del aniversario de 1945, unos cuarenta teatros respondieron con producciones de la comedia de Griboyedov. Lo singular del aniversario fue la inclusión de varios teatros nacionales en esta obra.
En los primeros años de la vida escénica de Woe from Wit, la producción de la obra preocupaba poco a los directores y críticos; la obra todavía era “moderna” y no había dudas sobre el vestuario, el maquillaje, la ambientación, etc. Los actores creaban sus papeles según una nueva leyenda, que en parte procedía del propio autor, a través de Sosnitsky y Shchepkin. En su juego podían copiar directamente a uno u otro moscovita típico vivo. Los revisores evaluaron únicamente el grado de talento de los artistas. Más tarde, cuando la vida representada por Griboyedov comenzó a retroceder hacia el pasado histórico, pasó a primer plano la cuestión de las tareas de escenificar una comedia; estuvo inevitablemente asociado con nuevas revalorizaciones de toda la comedia y de sus héroes individuales. La entrada en escena de Woe from Wit marcó una revolución en la historia del teatro ruso. Ese alto realismo por el que el teatro ruso se hizo famoso y entró en la historia mundial del arte comienza con las producciones de "Ay de Wit". A través del poder de su realismo, “Ay de Wit” reeducó a los actores. Mochalov, que inicialmente interpretó a Chatsky al estilo de un misántropo moliereano, luego se volvió más suave, más lírico y más simple. La actuación realista de Famusov por parte de Shchepkin tuvo su propia y larga historia. Una gran victoria del realismo psicológico fue la interpretación del papel de Chatsky en los años 40 por el famoso actor moscovita I.V. Los logros creativos de Samarin, que influyeron en los artistas de Chatsky en San Petersburgo, también fueron recibidos por los críticos de teatro.
La creación de A. S. Griboyedov, con sus grandes méritos, enriqueció el escenario ruso y contribuyó al giro del teatro hacia el camino del realismo. Sin embargo, al teatro le resultó difícil dominar las riquezas estéticas e ideológicas de la obra, y fueron dominándose poco a poco. También hubo ciertas ambigüedades, dificultades e incluso contradicciones parciales en el texto de la comedia que dificultaron su traducción en escena. Cuando apareció por primera vez en el escenario, “Woe from Wit” encontró viejas tradiciones que eran ajenas u hostiles a la audaz innovación del dramaturgo. Tuve que superar atrasos e inercias en las técnicas escénicas y actorales. Pero los grandes talentos de los mejores intérpretes y directores revelaron los tesoros del trabajo del genio y crearon gradualmente una rica tradición en el arte escénico.
El amor por "Ay de Wit" en la sociedad rusa se convirtió en un factor beneficioso en la historia del escenario; En la lucha contra la censura y la administración para la producción de "Ay de Wit", los trabajadores del teatro siempre han confiado en la sociedad, en los espectadores y en los lectores.
El famoso monólogo de Famusov "¡Por eso estáis todos orgullosos!" - uno de los fundamentos de las características sociales y éticas de Famusov y, al mismo tiempo, la nobleza "noble" de la época de Catalina. No hace falta decir cuán difícil hizo esto la tarea del actor, cuántas ricas oportunidades se perdieron para la encarnación artística en la entonación, las expresiones faciales y en toda la interpretación del actor. De las declaraciones de Famusov, la censura teatral eliminó muchas otras palabras importantes y de peso, por ejemplo:
Serguéi Serguéich, ¡no! Una vez que se detiene el mal:
Tomarían todos los libros y los quemarían.
Se hicieron grandes excepciones en los comentarios y monólogos de Chatsky. Todo el texto teatral de la comedia quedó mutilado. No sólo se suavizó o borró la sátira sociopolítica, sino que también se borraron rasgos psicológicos y cotidianos. Por tanto, no se permitió la siguiente autocaracterización de Famusov:
Mírame: no me jacto de mi constitución;
Sin embargo, era vigoroso y fresco, y vivió para ver sus canas,
Libres, viudas, yo soy mi propio amo.
¡Conocido por su comportamiento monástico!
Y el actor, que conocía el texto original y completo de Griboyedov, se atragantó con sus palabras delante del público.
La historia literaria y escénica de la imagen de Sofía resultó compleja. Durante muchos años e incluso décadas, ninguna actriz fue nominada para el papel de Sofía, y esto no fue una casualidad. Sophia, de diecisiete años, debe ser interpretada por una actriz joven, pero se requieren habilidades, madurez artística y consideración de la actriz mayor y más experimentada. Según la leyenda, algunas actrices al principio se negaron a interpretar a Sofía. La imagen de Sofía, que muchos conocedores autorizados de la literatura no encontraron clara, contiene una combinación compleja y difícil de tres series mentales: naturaleza profunda, fuerte y ardiente, sentimentalismo libresco externo y educación pública corrupta. Esta combinación hacía muy difícil criticar tanto a los directores como a los intérpretes.
El papel de Lisa es similar al papel clásico tradicional de la soubrette francesa. La encarnación escénica de los brillantes personajes típicos de la comedia de Griboyedov fue extremadamente difícil. Era muchísimo más fácil sustituir la tarea creativa de tipificación escénica por la copia mecánica de personas vivas, prototipos, originales, la búsqueda de aquellos que luego se dejaban llevar, o equiparar las imágenes de Griboedov con “roles” estarcidos. "Ay de Wit" contribuyó a un cambio en los métodos de creatividad escénica. Los personajes de la obra estaban tan desarrollados artísticamente que al talentoso actor se le dio la oportunidad de destacar un papel “menor” o “de tercera categoría”. Así que en las primeras actuaciones pasaron a primer plano los intérpretes de los cónyuges Gorich, Repetilov - I. I. Sosnitsky, Skalozub - P. V. Orlov, y más tarde la condesa-abuela - O. O. Sadovskaya.
Una lectura minuciosa de un texto verdaderamente Griboyedov proporciona, tanto al director como al actor, todo lo básico necesario para la puesta en escena de la obra. El teatro también cuenta con materiales biográficos, históricos, históricos, cotidianos, históricos y teatrales bien desarrollados. La literatura teatral especial sobre "Ay de Wit" es tan rica como cualquier otra literatura especial sobre producciones de obras maestras del drama ruso. Ahora, cada nuevo intérprete de los papeles de Famusov, Chatsky, Sophia, Molchalin, Liza, Skalozub tiene una gran herencia de experiencia y pensamiento teatral.
"Ay de Wit" en el escenario moderno
En 2000, la obra fue representada en el Teatro Maly de Moscú por el director Sergei Zhenovach. El ascetismo deliberado en el escenario, el deseo de conservar el material del autor por todos los medios, en lugar de revelar una actitud hacia él, una dirección discreta y no agresiva son signos de una nueva actuación. "Ay de Wit" de Zhenovich en el repertorio de Maly "Ay de Wit" parece "una pieza de vanguardia". Aunque sólo sea porque el teatro nunca había visto tanta pobreza en el escenario: ni interiores elegantes, ni vida cotidiana; en primer plano hay una estufa alta como símbolo de la casa y un sofá, al fondo tres o cuatro sillas del mismo conjunto. El resto del espacio está lleno de planos anchos y monocromáticos, que a veces se mueven hacia las alas y a veces forman la geometría de puertas y paredes convencionales.
El primer acto pertenece íntegramente a Yuri Solomin en el papel de Famusov. Ni un padre, ni un idiota gordo, ni un noble de Moscú: en el andar firme de este Famusov, en la velocidad de sus movimientos, se nota el porte de un oficial retirado de origen "Suvorov". Al viudo esbelto y en forma, Famusov, le gusta ser el dueño de su propia casa. En su elegante mano con un anillo lleva un pañuelo de encaje blanco y lo hace girar como el guante de un oficial, dando órdenes, alentando, perdonando y castigando. No es en modo alguno un martinete ni un guerrero, sino más bien un “padre de soldados”, acostumbrado a ser fácilmente obedecido e incluso amado.
El bullicio de la mañana le molesta, como a veces le molesta su hija Sofía (Irina Leonova). Él está tratando de reemplazar a su madre (y en este deseo, probablemente, está el necesario "hombrecito" conmovedor realizado por Solomin), pero no sabe cómo, no sabe cómo. Y se enoja porque no funciona. Famusov pronuncia un monólogo sobre "Kuznetsky Most y los eternos franceses", odiando todo este mundo de coquetería y afectación; para él estos son trucos de mujeres. Su vida junto con Petrushka la anota en su calendario del mismo modo que los escolares alinean sus cuadernos: tedioso, aburrido, pero necesario. Famusov siente lo mismo por su hija: necesita que la cuiden constantemente; La "maternidad" le resulta muy agotadora. Trata a Chatsky como a un montón de polvo; aunque es repugnante tocarlo, tiene que agacharse, quitarlo y tirarlo debajo de la cama. Y por tanto, la represalia final de ambos es una auténtica alegría para Famusov; Trata a los sirvientes de forma paternal: les golpea en la cabeza con el puño, los hace arrodillarse y los azota con un pañuelo. Grita cansinamente a Sofía: “¡Al desierto! ¡A Sara-tov!” - y con el dedo índice hurga en algún lugar hacia abajo, cada vez más profundamente en el suelo.
Famusov no se da cuenta de la complejidad de la vida, está dispuesto a reprocharle a su hija una aventura amorosa a la manera de una novela francesa, aunque en el alma de Sofía se desarrolla casi una antigua tragedia. Para ella, el exilio a Saratov es una verdadera alegría, un monasterio donde será más fácil sobrevivir a un error fatal. Ella misma quiere castigarse por la ceguera y la lentitud.
La trágica tensión en la relación entre los personajes principales de la obra es tan grande y emocionante que la escena del baile aquí sólo es necesaria como un respiro emocional, un interludio cómico. Pavlov en el papel de Zagoretsky, Pankov y Kayurov - Tugoukhovsky, Eremeeva - la condesa Khryumina. La persona principal en el baile, Khlestova, Elina Bystritskaya, emerge flotando detrás de escena como una reina ganadora con suaves plumas de seda tejidas en su cabello. Su comportamiento, giros del cuerpo, movimientos de las manos, cambios en las expresiones faciales: un estilo refinado de "portarse a sí mismo", inherente tanto al personaje como a la actriz.
Chatsky fue interpretado por Gleb Podgorodinsky. Su Chatsky es silencioso, casi discreto: vestido todo de negro, parece una mancha oscura, una sombra sobre el fondo monocromático de los marcos del escenario. No lo escuchan, lo evitan, no tiene posibilidades de éxito. Gracias a esta falta de efecto y aburrimiento, Chatsky de Podgorodinsky parece, a pesar de todas las teorías, inteligente: dice lo que piensa. Chatsky está fuera de este mundo. De repente sonará el monólogo más poderoso interpretado por Podgorodinsky: "Un francés de Burdeos, empujando su pecho, sentado en una silla y mirando directamente al público, dice con profunda desesperación, casi suicida: "Moscú y San Petersburgo - en toda Rusia que / Que un hombre de la ciudad de Burdeos, / Tan pronto como abre la boca, tiene la felicidad / De inspirar simpatía a todas las princesas."
El estatista Chatsky (similar aquí al estatista Griboedov), que piensa y sabe más sobre la política interior y exterior de Rusia que sobre las leyes del comportamiento en la sociedad, no reconoce a Moscú en Moscú, como tampoco ve a su antiguo amor. en Sofía. Ve un pedazo de tierra suelto, lento e insignificante, donde todo es de otra persona, no nuestro.
En el Teatro Taganka, Yu Lyubimov representó "Ay de Wit" para su 90 cumpleaños (2008). "Si echas de menos los clásicos rusos, pero quieres sentir un soplo de aire fresco y sorprenderte con la novedad inesperada de lo que ya se ha recorrido por todas partes, este es el lugar para ti", escribe Dmitry Romendik. El crítico destaca la frescura, la ligereza, la ligereza y la gracia de lo que sucede en el escenario. El director nos recuerda que, a pesar de toda la seriedad y longevidad de las preguntas planteadas, la obra maestra de Griboyedov sigue siendo, y probablemente ante todo, una comedia. No le teme a la risa y nos anima a reír, porque la risa es un poderoso elemento depurativo en el que todo lo inauténtico, inerte y anticuado debe perecer, y lo viable, habiendo pasado por la risa, por el contrario, cobrará vida y brillará con nuevos colores.
Los personajes se presentan precisamente como sombras, como siluetas. Famusov, Skalozub, Molchalin, los invitados al baile son tan reconocibles, "moldeados" por muchos años de historia teatral y arraigados en nuestra conciencia desde la infancia, que ya no es posible retratarlos como personas vivas sin una distancia irónica. Vemos frente a nosotros "Famusov", "Skalozub", "Príncipe Tugoukhovsky", "Condesa Khryumina", y parece que en un minuto más, y todos, como por arte de magia, perderán volumen, peso y se volverán departamento. En este contexto inanimado, por supuesto, se destaca Chatsky, quien, como persona que piensa de forma independiente, no se fusiona con el entorno. El artista Timur Badalbeyli lo interpreta con motivación psicológica. No es casualidad que la apariencia del artista tenga rasgos similares a los de Alexander Sergeevich Griboyedov. Sofía, cuya alma Chatsky está tratando de recuperar de los Famusov y Mollin, se balancea palpablemente en el límite entre su apariencia de sombra y su animación, es decir, entre dos mundos. Al igual que los demás personajes femeninos de la obra, el astuto director calzó a Sofía (Elizaveta Levashova) zapatillas de punta y le dio a su imagen un intrincado diseño coreográfico. Hay mucha música en esta actuación (además de la música del propio A. S. Griboyedov, se escuchan obras de I. Stravinsky, F. Chopin, G. Mahler, V. Martynov).
El sentido de relevancia que hizo famoso a Lyubimov en los años 80 no lo traiciona ni siquiera ahora: su "Ay de Wit" es una brillante ilustración satírica de la modernidad. Aquí, los rumores sobre la locura de Chatsky se difunden según las leyes de las relaciones públicas negras: así resulta que incluso los amigos encuentran en él los rasgos de un idiota. En esta realidad moderna, la capacidad de pensar con agudeza y analizar instantáneamente la situación tiene una gran demanda. Chatsky ya no parece una víctima de su propio cáustico, sino un héroe de nuestro siglo: un creativo o un gerente para quien un escándalo es una forma eficaz de promocionarse. Disfrutando de su superioridad intelectual, se comporta con tanta confianza que uno se pregunta si, en sus tres años de andanzas, logró trabajar como corredor de impuestos especiales en algún lugar de la Bolsa de Nueva York. Y cuando al final a Chatsky le ofrecen un carruaje, parece que le regalarán al menos un Porsche, e incluso un Ferrari.
En el Teatro Sovremennik también se representa la obra "Ay de Wit". El hecho de que esta obra esté representada en Sovremennik nos dice que "Ay de Wit" sigue siendo relevante y moderno en la actualidad. La producción del famoso director lituano Rimas Tuminas provocó una gran polémica y no fue recibida sin ambigüedades. Los papeles principales los desempeñan los famosos artistas Sergei Garmash (Famusov), Marina Aleksandrovna (Sofya), Daria Belousova (Liza), Vladislav Vetrov (Molchalin), Ivan Stebunov (Chatsky) y otros.
Grigory Zaslavsky escribe en Nezavisimaya Gazeta el 13 de diciembre de 2007: “El director ha reducido decisivamente, incluso podría decirse, tratado brutalmente el texto del libro de texto”. El crítico presenta la actuación con bastante dureza: “Lo que es definitivamente imposible es que en Woe from Wit no estén ni Sophia ni Chatsky. Mientras tanto, en el estreno, ambos permanecieron a la sombra del brillantemente retratado Famusov (Sergei Garmash). Famusov, por supuesto, es el personaje principal, pero Chatsky y Sophia no son personajes episódicos. Y aquí, de hecho, no se puede decir nada especial sobre ellos. Nada bueno. Sofia (Marina Alexandrova) es, por supuesto, una belleza, pero tan pronto como comienza a hablar, su encanto desaparece en alguna parte y pronto se desvanece. En plástico es casi perfecta, en palabras, ¡ay! Chatsky (Ivan Stebunov) grita mucho, y aunque su papel representa la mitad de todas las fantasías del director, detrás de ellas todavía se puede ver cierta inexperiencia o inmadurez actoral. Quizás la inmadurez del papel. Sin embargo, una de las premisas principales de la obra de Tuminas es que para Famusov tanto Sophia como Sasha (Alexander Andreich Chatsky) son como sus propios hijos, y le entristece que Chatsky sea tan patán, torpe y probablemente enfermizo”.
Sin embargo, por mucho que los críticos acepten la nueva producción de Sovremennik, casi todos notan que la producción de Rimas Tuminas no deja indiferente a nadie.
Marina Zayonts escribe en “Itogi” del 24 de diciembre de 2007: “Últimamente, la mayoría de las actuaciones vistas, malas y normales, decentes o no tanto, se olvidan instantáneamente. No se aferran a nada. No hay vida en ellos, todo es familiar, familiar, borrado y aburrido hasta la desesperación. Pero una actuación contemporánea, tal y tal, incómoda, no te la puedes quitar de la cabeza, duele mucho. Incluso si indignó a alguien, lo obligó a enojarse: estos son sentimientos vivos, emocionantes, nacidos aquí y ahora. Desde tiempos inmemoriales el teatro se ha basado en ellos, pero hemos empezado a perder la costumbre. "Ay de Wit", un ensayo dramático en verso del escritor Griboedov, forma instantáneamente imágenes estándar para todos nosotros. Pasaron por la escuela y aprendieron de memoria los monólogos acusatorios. Todos conocemos “un millón de tormentos” y el Moscú de Famusov, alarmado por “¡lo que dirá la princesa María Aleksevna!”. Rimas Tuminas también estudió en una escuela soviética y conoce al decembrista Chatsky y al estancado dueño de siervos Famusov. Parece que desde entonces está harto de toda esta carroña. Como mínimo, su actuación entra en conflicto activamente con la tradición (léase, clichés), luchando hasta el punto de la piel y la sangre. Hasta tal punto que la conocida obra, difundida en refranes y dichos, hoy resulta irreconocible. Y no vale la pena intentarlo”.
Vladimir Putin visitó el Teatro Sovremennik y entre bastidores se indignó por la “debilidad” de Chatsky en la interpretación de Rimas Tuminas y la actuación del actor Ivan Stebunov. Según el jefe del Estado ruso, Chatsky es un “hombre fuerte” y no debería llorar.
La interpretación de "Chatsky el luchador por la verdad y Chatsky el ilustrador" fue criticada por los contemporáneos de Griboyedov, incluido Alexander Sergeevich Pushkin, quien escribió en una carta a Bestuzhev: "La primera señal de una persona inteligente es saber a primera vista quién eres". tratar y no arrojar perlas delante de los Repetilov y similares. »
Vladimir Putin comentó: “No tengo miedo de parecer poco profesional aquí, porque no soy un profesional, pero ¿por qué le mostraste a Chatsky, llorando desde el principio? Inmediatamente uno tiene la impresión de que es una persona débil”. El director, hablando de su interpretación, recordó que Chatsky era un huérfano sin familiares. Sin embargo, este argumento no satisfizo al presidente: “Tengo miedo de equivocarme, pero Alexander Matrosov también era huérfano, pero cubrió la tronera consigo mismo. Es un hombre fuerte".
La interpretación que hace Putin de la imagen de Chatsky como un fuerte luchador por la verdad que va contra el mundo inerte está tomada directamente de los libros de texto escolares soviéticos. En esta encarnación, "Chatsky es sin duda un representante de una sociedad avanzada, gente que no quiere soportar restos, órdenes reaccionarias y lucha activamente contra ellos".
El director de la producción anterior de "Ay de Wit" en el escenario Sovremennik, Oleg Efremov, consideró esta visión ingenua y débil.
Pyotr Weil y Alexander Genis están de acuerdo: “Si Chatsky es estúpido, todo está bien. Así debe ser: no es apropiado que una persona llena de profundidad y fuerza estalle de vez en cuando psicopáticamente en largos discursos, constantemente haga juegos de palabras y se burle de temas que no merecen atención”.
Conclusión.
Se puede estar de acuerdo o en desacuerdo con la interpretación de los directores modernos de la famosa obra. Una cosa es segura: la comedia de A. S. Griboedov "Ay de Wit" es inmortal si hace pensar, sufrir y discutir a nuestros contemporáneos, representantes del siglo XXI.
LECCIÓN – DIRECCIÓN
POR COMEDIA GRIBOEDOVA
"AY DE LA MENTE"
Objetivos:
caracterización de las imágenes de los personajes principales de la comedia "Ay de Wit" en base a lo que leen; conocimiento de la historia escénica de la obra y de los actores contemporáneos;
desarrollar las habilidades para expresar el propio punto de vista de manera razonada, basándose en el texto de una obra de arte, y para plasmar las propias ideas creativas;
desarrollo del pensamiento crítico de los estudiantes;
fomentar el interés por la literatura rusa, la cultura moderna y la historia escénica de las obras maestras literarias.
Métodos: conversación, cuento, dramatización
PROGRESO DE LA LECCIÓN
Seguimos trabajando en la comedia de Griboyedov "Ay de Wit". ¿A qué tipo de trabajo pertenece este trabajo? ¿Qué obras dramáticas has estudiado ya?
- “El Inspector General” N.V. Gogol, "El menor" de D.I.
Etapa de llamada
Entre las enormes riquezas de la literatura clásica rusa, la comedia de Alexander Sergeevich Griboedov "Ay de Wit", completada por él en 1824, ocupa un lugar especial. Creada en la era de preparación para la hazaña caballeresca de los decembristas: personas "forjadas en acero puro" (Herzen), la comedia "Ay de Wit" habló sobre los conflictos y los estados de ánimo de esa época tensa, causó controversia que ha continuado hasta ahora. día, durante casi dos siglos, y así obtuvo la vida eterna.
La comedia ha jugado un papel importante en la historia de la literatura y el teatro. Durante un siglo, la comedia sirvió no sólo como adorno del escenario ruso, sino también como escuela de actuación.
Diapositiva 2 PENSILVANIA. Katenin escribió: "... Griboyedov, al escribir su comedia, realmente podía esperar que la censura rusa permitiera que se reprodujera y publicara".
AP Bestúzhev: “El futuro apreciará esta comedia y la colocará entre las primeras creaciones populares”.
Intentemos, viviendo en el siglo XX, en los años 90, imaginar que ahora estamos en un pequeño teatro, ustedes son actores que participan en la discusión de roles, héroes y yo soy el director. En el escenario tenemos que interpretar la comedia "Ay de Wit". No estoy diciendo específicamente quién desempeñará qué papel.
NUESTRO OBJETIVO imagina estos personajes, su apariencia y contenido interno, participa activamente en esta discusión, intenta escenificar algunos fragmentos, recordando la idea y los problemas de la comedia. ¿Alguna pregunta?
Entonces, pongámonos a trabajar. La comedia, desde los primeros días de su aparición impresa, no ha abandonado los escenarios teatrales. Contactemos con el fondo histórico de nuestro teatro para saber más.
sobre la historia escénica de la comedia.
Etapa de comprensión. Trabajar con texto. Técnica “Notas en los márgenes” (Insertar). Al leer el texto, ponga notas en los márgenes:
Diapositivas 4 -7
"V" - lo que se sabe;
"-" algo que contradice las ideas de los lectores;
"+" - qué hay de nuevo;
"?" - Existía el deseo de conocer con más detalle lo descrito.
El primer intento de poner en escena "Ay de Wit" lo hicieron en el escenario de su escuela estudiantes de la Escuela de Teatro de San Petersburgo. El inspector escolar inicialmente se opuso, pero luego aceptó. Todo el mundo esperaba con ansias el estreno, pero el gobernador militar, el conde Miloradovich, lo prohibió y advirtió a las autoridades y a los estudiantes que “no se puede permitir que se represente en la escuela de teatro una comedia no aprobada por la censura”.
En 1906, la obra fue representada por V. I. Nemirovich-Danchenko en el Teatro de Arte de Moscú. Chatsky fue interpretado por V.I. La producción del Teatro Maly de Moscú en 1910 fue considerada un “gran acontecimiento alegre”. Famusov fue interpretado por Rybakov, Repetilov por Yuzhin. Incluso los papeles más pequeños fueron interpretados por destacados actores de teatro: Ermolova, Nikulina, Yablochkina. El Teatro Maly se centró en criticar la moral imperante en la sociedad noble, y la comedia se convirtió en una sátira de tremendo poder.
A. I. Yuzhin A. A. Yablochkina como Sophia
La primera reanudación de la comedia en el escenario soviético fue una representación en el Teatro Maly en 1921.
Desde el siglo XIX hasta nuestros días, las representaciones más visitadas y famosas de "Ay de Wit" son las del Teatro Maly.
Uno de los intérpretes más destacados del papel de Chatsky fue M. I. Tsarev. A principios de los años 60, M.I. Tsarev representó la comedia al estilo Griboedov, tal como lo habían presentado anteriormente en el Teatro Maly. Esta vez Tsarev interpretó a Famusov. Chatsky también fue interpretado por V. Solomin.
M. Tsarev - Chatsky, I. Likso - Sofía.
M. Klimov como Famusov 
Vitaly Solomin como Chatsky
En los años 90, el director del Teatro de Arte de Moscú, O. Efremov, introdujo una nueva palabra en la historia del teatro: "Ay de Wit". El público vio una comedia ligera, alegre y al mismo tiempo que no perdió el brillo de Griboyedov.
En 1998, la comedia fue dirigida por O. Menshikov. El texto de Griboyedov se ha conservado en su totalidad, pero el espectador no escucha ni una sola entonación familiar. Este brillante juego es difícil de describir. No en vano las entradas para la actuación se agotan constantemente. O. Menshikov (Chatsky) transmite magistralmente el drama de un hombre que se encuentra como un extraño en un lugar donde hasta hace poco era amado por todos.
Conversación analítica a partir del texto (de forma selectiva). ¿Qué fue nuevo para ti? ¿Sobre qué te gustaría saber más?
Ahora recordemos los problemas planteados en la comedia.
Diapositiva 8 Recepción "Rueda de los Problemas".
(los estudiantes identifican los problemas y luego los clasifican en orden de importancia (si es posible)). En la pizarra dibujamos una rueda, dividida en varias partes, y anotamos los problemas.
1.El problema del patriotismo verdadero y falso
2. El problema del empobrecimiento espiritual de una persona bajo la influencia de la sociedad.
3. El problema de elegir entre sentimientos y principios.
4.El problema de la relación entre siervos y siervos.
5. El problema del rechazo de una persona por valores opuestos
Entonces, basándonos en los principales problemas de la comedia, intentaremos descubrir cómo los actores deben interpretar los papeles de los personajes principales.
Diapositiva 9 Ante nosotros hay una casa de Famusov: su mobiliario y detalles cotidianos no se resaltan ni se enfatizan. Los primeros fenómenos transcurren al ritmo de la vida cotidiana habitual.
Y de repente, el ritmo cambia inmediatamente: uno de los personajes principales, Alexander Andreevich Chatsky, aparece en la casa de Famusov.
¿Cómo debería un actor interpretar a Chatsky?
¿Hay una conversación sobre cómo un actor debería mostrar a Chatsky? En la imagen: 25-30 años, guapo, serio, bien formado, honesto, no tolera la mentira, no tiene miedo de decir la verdad. Agudo, inteligente, elocuente.
Así nacieron los nobles el 14 de diciembre de 1825. ¿Quién, por cierto, fue el prototipo de Chatsky? ? (Chaadaev y Kuchelbecker - decembristas)
Maestro: En el primer acto, la palabra “felicidad” está en mis labios. ¿Cómo entiende Chatsky la felicidad?
(servir a la causa, pero “me encantaría servir, es repugnante que me sirvan”). Chatsky no es como todos los demás, es más inteligente, más noble, tiene sus propios puntos de vista sobre la vida, contradicen los puntos de vista de Famusov y su círculo.
Diapositiva 10 (foto de O. Menshikov en el papel de Chatsky).
Creando un cluster Diapositiva 11 (en blanco)
Diapositiva 12
Estamos seleccionando un actor para el papel de Famusov.
Famusov es mayor, tiene 60 años, coquetea con Lizonka, está medianamente bien alimentado y tiene barriga.
Maestro:¿Cuál es la mejor manera de mostrarlo? Piensa en cómo pasaba su tiempo. ¿Cómo pasa la mayor parte de su tiempo? (Leer acción 2, fenómeno 1).
Concluimos: huella en su apariencia: debe tener sobrepeso, Famusov es grosero (se dirige a Petrushka, aunque tiene una edad cercana), habla sin ceremonias con un hombre de su edad. Esta rudeza se ve confirmada por la apelación a Filka (acto 4, fenómeno 14). Leemos: "Hice de un urogallo perezoso un portero..."
¿Cómo entiende Famusov la “felicidad”? “Sí, es una suerte tener un hijo así (como Skalozub). Parece haber un orden en su ojal?(D 2.Yavl5)
Diapositiva 12 (foto de I. Okhlupin como Famusov)
Creando un clúster
Diapositiva 13
Maestro: ¿Cómo debería ser Molchalin?
(respuestas sugeridas) Tiene un aspecto agradable (Sofía lo ama). Pero la propia Sofía no vio las peticiones superficiales ni el vacío interior de Molchalin. Debe mostrarse de tal manera que atraiga a los representantes influyentes del viejo mundo. Probablemente su cabello esté bien peinado. Es joven, pero apto para sentarse toda la noche con la influyente anciana Khlestova jugando a las cartas.
Maestro:¿Cuál es el credo de Molchalin?
Logre una carrera, por favor, valore las opiniones de personas influyentes. Nunca expresará su opinión, dice esto: “A mi edad” no debería atreverme a tener mi propia opinión”.(acción 3, fenómeno 3).
Sea obediente, callado o al menos aparentarlo:
“Mi padre me legó:
Primero, por favor a todas las personas sin excepción.
El dueño, donde vivirá,
A su sirvienta, que limpia el vestido,
Portero, conserje, para evitar daños.
Al perro del conserje, para ser más cariñoso..."
(acción 4, fenómeno 12)
Maestro:¿Cómo debería moverse por el escenario?
Insinuantemente, porque es servil, por eso su figura es especial.Y asegúrese de mostrar su mezquindad. Engaña a Sofía. En la última escena le dice a Lisa:
"Y ahora tomo la forma de un amante
Para complacer a la hija de un hombre así..."
(acción 4, fenómeno 12)
Maestro: O tal vez no pueda hacer otra cosa, porque si rechaza la reciprocidad de Sofía, se le negará su lugar.
(respuestas sugeridas)
No puedes humillarte así por el dinero y una carrera. Y en las relaciones con las mujeres, Molchalin muestra deshonestidad, chismeando con Lisa sobre Sophia. El vacío de su corazón le ayuda a fingir y engañar; es extremadamente cínico y, por tanto, no evoca sentimientos de simpatía.
Durante el diálogo, el docente intenta escuchar todas las respuestas, expresando su opinión como opinión igualitaria o como suposición. Llama la atención sobre el respeto a las opiniones ajenas.
Maestro: Y luego, cuando ve que Sophia se entera de sus sentimientos, se arrodilla frente a ella. Así es como se arrastra de rodillas hacia este mundo hacia su carrera.Él ve la felicidad en “saquear y divertirse”.
Diapositiva 13 (foto de A. Zavyalov-Molchalin).
Compilando un vino sincronizado
Técnica "Escribir un vino sincronizado".
Las reglas para escribir syncwine son las siguientes.
La primera línea contiene una palabra: un sustantivo. Este es el tema de syncwine.
En la segunda línea debes escribir. dos adjetivos que revelan el tema de syncwine.
En la tercera línea escriben. tres verbos que describen acciones relacionadas con el tema de syncwine. La cuarta línea contiene una frase completa, una oración que consta de varias palabras, con la ayuda de la cual el alumno expresa su actitud hacia el tema. Podría ser un eslogan, una cita o una frase compuesta por el estudiante en el contexto del tema.
La última línea es una palabra resumen que da una nueva interpretación del tema y le permite expresar una actitud personal hacia él.
Molchalín
Significativo, egoísta.
Asiente, agrada, cuida.
Ha ganado una buena reputación.
Maestro: Molchalin se arrastra hacia la portería, ¿y Skalozub? Deslizar
Éste pasará. Se regocija cuando:
“Las vacantes recién están abiertas:
Entonces los mayores rechazarán a los demás,
Los demás, como ve, han sido asesinados..."
(acción 2, fenómeno 5
Diapositiva 15
Este héroe debe presentarse como un maricón alto y sin ningún pensamiento inteligente en su rostro, ya que Sophia tiene razón:
"Nunca dijo una palabra inteligente".
"Es una bolsa de oro y aspira a ser general".
¿Qué tipo de Sofía deberíamos mostrar?
Es mejor mostrar a la bella, pero espiritualmente pobre, si ella no veía al sinvergüenza en Molchalin, prefería a Molchalin a Chatsky, él era de acuerdo con sus solicitudes de mente estrecha:
“Complaciente, modesta, tranquila,
Ni una sombra de preocupación en su rostro,
No corta a extraños al azar.
Por eso lo amo".
Maestro: Las palabras del señor Zabolotsky se ajustan a ello:
“Y si es así, ¿qué es la belleza?
¿Y por qué la gente la deifica?
Ella es un recipiente en el que hay vacío.
¿O un fuego ardiendo en un recipiente?
En mi opinión, Sofía es ese recipiente en el que hay vacío.
Respuestas sugeridas: Yo creo que sophia es esta.sacrificio el sistema en el que vive. Después de que Chatsky se fue, no había nadie cerca que pudiera influir en ella. No hubo quienes fueran un ejemplo para ella.
Y creo que Sofía no puede mostrarse estúpida. Es inteligente por naturaleza, tiene una gran imaginación, compone sueños fascinantes mientras viaja, le encanta la música y lee.Sophia es una víctima del mundo que la rodea. Según sus ideas, Molchalin es una pareja digna.
Maestro:¿Piensas en cómo dejar a Chatsky y Sophia? ¿Perdonará Sofía a Molchalin? ¿O tal vez inclinará la cabeza sobre el pecho de Chatsky? Por lo tanto, tu tarea será escribe una minihistoria "El futuro destino de los héroes de la comedia "Ay de Wit"
Ahora les traigo un fragmento de la actuación de Oleg Menshikov. Miremos el fragmento.
Dime, ¿los actores lograron transmitir las cualidades personales de los personajes? ¿Cual?
(respuestas sugeridas) Famusov es arrogante y carece de tacto.
Chatsky es enérgico, no intenta complacer a Famusov, dice lo que piensa.
Ahora que hemos descubierto qué actores deberían interpretar a los héroes, intentemos qué te pasaría si interpretaras estos papeles.
Dramatización del diálogo. Molchalin y Chatsky “Somos Alexey Stepanych, contigo... hasta el punto de las palabras... Hay muchísimos artistas, yo no soy uno de ellos”.
Pregunta a la clase: ¿Cómo se desempeñaron los chicos?
Ahora conozcamos a los actores, nuestros contemporáneos, que desempeñan los papeles principales en la producción de Oleg Menshikov.
Diapositiva 16 La producción de Oleg Menshikov de "Ay de Wit" es un éxito de ventas teatral en los últimos años. Una actuación que se esperaba desde hacía mucho tiempo y que al público le encantó. Prueba de ello son las continuas entradas agotadas. ... El debut como director de uno de los actores más brillantes del teatro y el cine rusos, a pesar de algunos pronósticos escépticos, resultó más que exitoso, y al final de la temporada teatral de 2000, Oleg Menshikov presentó al público otra sorpresa. .
Demostración de fotografías con los nombres de los actores en las diapositivas 17-23.
| Pavel Afanasyevich Famusov | Igor Ojlupin |
| Sofía Pávlovna | Olga Kuzina |
| Lizanka, criada | Polina Agureeva |
| Alexéi Stepánovich Molchalin | Alexey Zavialov |
| Alexander Andreevich Chatsky | Oleg Ménshikov |
| Coronel Skalozub, Sergei Sergeevich | Sergey Pinchuk |
| Anfisa Nilovna Khlestova | Ekaterina Vasilyeva |
Conclusión: La comedia "Ay de Wit" no abandona los escenarios estos días y está siendo un gran éxito entre los espectadores. Creo que demostrarás tus habilidades de actuación con más éxito en la próxima lección.
Etapa de reflexión. Técnica “Preguntas finas y gruesas”
Ahora dividámonos en dos grupos.
Al grupo 1 se le ocurren preguntas que requieren una respuesta inequívoca sobre el tema de la lección.
Grupo 2: preguntas que requieren una respuesta detallada.
Inicio de preguntas en la tabla.
| dame una explicacion por que... |
|
| ¿Por qué crees...? |
|
| ¿Por qué crees...? |
|
| cual es la diferencia... |
|
| adivina qué pasará si... |
|
| Y si... |
|
| como se llamaba... | |
| ¿fue...? | |
| ¿Estás de acuerdo...? | |
Preguntas de lectura por parte de los estudiantes.
Maestro: Prepare respuestas a estas preguntas para la lección de prueba.
¿Cuál crees que fue el propósito de la lección de hoy?
¿Se ha logrado el objetivo?
¿Cómo evalúa su desempeño para lograr el objetivo de la lección?
Mientras se preparaban estas nuevas obras, la temporada 1906/07 se abrió con una actuación que parecía tomar una dirección completamente diferente, “vieja”. "Ay de Wit" de Griboedov fue puesta nuevamente en escena juntos por Stanislavsky y Nemirovich-Danchenko, y todavía fue diseñada por Simov con la ayuda de N. Kolupaev. La representación estaba destinada específicamente "a un gran público, que deja de estar completamente interesado en el teatro cuando no hay ninguna obra que les resulte comprensible *". Esto es lo que escribió Stanislavsky, refiriéndose al "odio" del sector conservador del público hacia las obras de la "nueva dirección" y la necesidad de hacer "compromisos" en el repertorio.
* (De una carta de K. S. Stanislavsky a A. M. Gorky, julio de 1905 - Colección. soch., vol. 7, pág.)
De hecho, "Ay de Wit" pareció devolver completamente el teatro a la línea de reproducción fiel al museo de la vida, la historia y la atmósfera de los años 20 del siglo pasado. Aunque Stanislavsky, durante los días del levantamiento armado, "trató de demostrar que Woe from Wit es la única obra adecuada para la revolución", los productores no se esforzaron en absoluto por lograr una interpretación tan moderna de la obra, en sintonía con la política. acontecimientos en el país. Es característico que en la misma entrada siga una frase tachada posterior: "Por qué "Ay de Wit" es una obra tan adecuada para la revolución, yo, por supuesto, no lo sabía". Y esto era cierto, en el sentido, por supuesto, de que los directores no consideraron necesario agudizar la línea sociopolítica acusatoria de la obra.
El concepto mismo de “revolucionismo” vivía en sus mentes en la forma abstracta del eterno deseo de la humanidad por la “libertad de espíritu”. Es característico que, al ver en "Ay de Wit" esas "notas de batalla que resuenan en nuestra vida moderna *", Nemirovich-Danchenko todavía creía que "el comienzo ideal [de la temporada] sería "Marca". revolucionaria la obra que sólo yo conozco es revolucionaria en el mejor y más profundo sentido de la palabra 6. Está claro que “Brand”, en la que la idea de transformar la sociedad aparecía de forma abstracta, correspondía plenamente a las ideas de los directores sobre el revolucionarismo de aquella época. "Ay de Wit" se interpreta de acuerdo con esto.
* (Vl. I. Nemirovich-Danchenko. Letras seleccionadas. M., “Iskusstvo”, 1954, p. 273. 8 De una carta a Stanislavsky. Museo del Teatro de Arte de Moscú, archivo N. -D., núm. 1622.)
El plan del director, escrito en 1905 casi en su totalidad por Nemirovich-Danchenko en su forma habitual de narrativa literaria (con pequeñas notas de Stanislavsky en el tercer acto), refleja principalmente la intención de los directores de alejarse de las tradiciones teatrales establecidas de representar comedia. : de la forma habitual de “leer” monólogos famosos, de imágenes escénicas banales. Para que los héroes de Griboyedov no aparezcan como fueron interpretados, sino como vivieron bajo Griboyedov. Por esta razón, es necesario restaurar la vida de esa época, para que los actores puedan interpretar no un “folleto”, sino “una comedia cotidiana, vivida en imágenes”. Para ello, los monólogos de Chatsky y Famusov deberían pasar a un segundo plano y la trama profunda de la obra debería pasar a primer plano.
En este sentido, es necesario, en primer lugar, volver al manuscrito del museo anterior a la censura, restaurar esos bellos poemas que fueron previamente borrados y aprobar el nuevo texto de la comedia (que se realizó con la ayuda de una comisión especial). compuesto por V.V. Kallash, P.D. Boborykin, A. N. Veselovsky y V. V. Yakushkin). Entonces necesitas aclarar tus ideas sobre los héroes: Liza ya no puede ser interpretada como una "subrette Moliere", Molchalin como una "falta", Famusov como un "dueño de siervos" y Chatsky como un "revelador de la moral". “En primer lugar, debemos liberarnos de las cadenas que la fama de “Ay de Wit” impone a los artistas”, escribe Nemirovich-Danchenko. “Para nosotros, por ejemplo, Chatsky ya no es principalmente un exponente de los vicios sociales. Famusov, con sus opiniones sobre la servidumbre, no es principalmente un objeto de las denuncias de Chatsky * ". En cada rol es necesario desenterrar su base vital.
La imagen de Chatsky fue sometida a la mayor revisión. En lugar de un "decilo todo", un "razonador ardiente", un "héroe trágico", una "figura" política plenamente establecida, los directores ofrecieron al actor interpretar en Chatsky a un joven ardiente y de "espíritu libre" de unos 23 años. viejo. "Chatsky es simplemente un joven ardiente, talentoso e inteligente, pero joven, simplemente una figura emergente del futuro", afirmaron. No es necesario buscar a Chaadaev en él: "las similitudes entre ellos son las más fugaces e insignificantes".
Al insistir en tal caracterización de Chatsky, argumentándola de manera integral, Nemirovich-Danchenko toca el significado tanto moderno como eterno de la imagen. Expresa una idea que quizás sea la más importante y decisiva de todo el plan del director para la producción. “La era moderna ha generado innumerables Molchalins en la sociedad rusa. De todos los tipos de 'Ay de Wit', este no es el más fuerte, el más tenaz, el más pegajoso, el más productivo. Y precisamente porque Griboyedov no lo hizo. dar a Chatsky una figura importante, pero sólo los brotes de una figura futura, precisamente porque el perseguidor de los Molchalin no es representado como Chaadaev, Nordov, Pestel, Odoevsky, Bestuzhev y similares... una figura política, sino como una figura aún joven. , sólo un hombre prometedor, talentoso e ingenioso, pero aún no maduro, por eso Molchalin se mantuvo en pie durante ¾ de siglo entero y Chatsky no pudo destruirlo. Sí, un verdadero hombre ruso del siglo XIX siempre tuvo un distintivo. característica de no matar a una nulidad, sino pasar junto a él con desprecio. Así son todos nuestros poetas, y Pushkin, y L. Tolstoi, y Turgenev, y Chéjov... Todos enseñan lo mismo”.
Ésta es la posición del director. Lógicamente llevado al final, se trata de la esencia misma de la cosmovisión, las cuestiones decisivas del humanismo de los artistas. Así que la cuestión no es ni siquiera que Chatsky sea todavía joven, sino que un “verdadero ruso” no está dispuesto a “matar a una nulidad”. Por eso se eligió un plan tan “universal” para la actuación, que no afecta toda la gravedad de la situación política moderna. Sin entrar en una lucha abierta con la mezquindad, la actuación parecía tener que “pasarla” con desprecio hacia las cuestiones eternas, trazando un hilo desde la vida cotidiana de la historia hacia una generalización que se eleva por encima de la “política”, por encima del tiempo.
Los directores introdujeron el significado general de la comedia en el amplio tema de la calumnia como tema de eterna insignificancia que el héroe no puede destruir. En este sentido, todo el tercer acto recibe un desarrollo especial, donde, aumentando gradualmente, se fabrica una calumnia y, como una roca de las montañas, cae sobre Chatsky: "un rumor dañino y vacío de una fábrica de Moscú". Para ello, se recuperó del manuscrito del museo el monólogo de Chatsky en el cuarto acto, donde describe el nacimiento de la calumnia:
¡Oh luz ociosa, lamentable y mezquina!
Es importante que sea “desde la aparición en escena de los señores N y D que la obra comienza a hervir con un verdadero auge escénico... La calumnia encuentra un terreno excelente... - se arrastra, se expande, captura todos los rincones y cuando Chatsky, envuelta en él y reaparece desprevenidamente en el escenario, crea un momento escénico verdaderamente dramático y hermoso. El arte del teatro debe tener como objetivo representar el crecimiento de esta calumnia en relieve y con un gradualismo emocionante.
"Ay de Wit" (1906), escena del tercer acto
* (Sergei Glagol (S. S. Goloushev). Teatro de Arte y "Ay de Wit". - "Semanal de Moscú", 1906, núm. 21, pág.)
"Ay de Wit" (1906). Chatsky - V. Kachalov
Está claro que el Chatsky interpretado por V.I Kachalov es “joven, naturalmente alegre y gentil, conversador y juguetón, audazmente ingenioso, apasionado, perdidamente enamorado... el lírico, “emocional” Chatsky *”, ese solitario, “el libre-. El enérgico "enfant terrible" no pudo entrar en la "lucha" contra el "mundo loco", donde siempre abundan "los rasgos más mezquinos de una vida pasada". ¿Dónde está Famusov - Stanislavsky, en quien la "tranquila voluptuosidad animal" de? un hipócrita y un hipócrita "salpica constantemente", "infla con regocijo los chismes" y "de repente se pone pálido y aterrador, como un fantasma **. En este mundo, Chatsky no puede ser un ganador, gradualmente "se vuelve bilioso y cáustico...". ofendido, ofendido y completamente destrozado ***”. “En el comentario final: “Un carruaje para mí, un carruaje”, dicho con voz caída y como desgarrada, se podía escuchar... el cansancio de un alma completamente atormentada, y no un desafío para aquellos de quienes huye Chatsky... **** "
*** (Serguéi Glagol. Cita artículo anterior, página 46.)
**** (Exter [Al. I. Vvedensky]. "Ay de Wit" en el escenario del Teatro de Arte. - "Moskovskie Vedomosti", 29 de septiembre de 1906)
Esta decisión, que rompió radicalmente con todas las ideas tradicionales sobre la obra, fue comprendida por pocos de sus contemporáneos. Con la excepción de los críticos citados anteriormente, la prensa acusó unánimemente al teatro de distorsionar al autor, de que "Moliere fue arrebatado a Griboedov", de que nos mostraron "tonterías prosaicas, la abigarrada ropa sucia de la escuela flamenca", y - exclamó Yuri Belyaev - ¡Y ya es suficiente! * “Pero la acusación principal fue la de menosprecio y “simplificación” de la imagen de Chatsky. Curiosamente, el campo de Novoye Vremya se esforzó más que nadie: “¡Pobre Chatsky! Ayer fue humillado y sumido en la miseria”. Este punto de vista de Yu Belyaev fue firmemente apoyado por el propio A. Suvorin. "Soy de la opinión", enseñó, "que Chatsky es una personalidad heroica, un romántico, un byronista, una mente grande y original". Kachalov lo convirtió “en un mortal común y corriente... Los monólogos desaparecieron... **” Otro crítico igualmente “liberal”, N. Roslavlev, reprochó al director que “su Chatsky no es la Rusia del futuro”. , sino la Rusia del presente”, y trazó una analogía directa entre este Chatsky y “nuestra revolución ***” (interpretada, por supuesto, en el espíritu del famoso “Manifiesto del 17 de octubre”). Su conclusión sonó bastante triste: "... Empezaba a parecer que Chatsky nunca había estado en Rusia, pero que "siempre estará", es decir, que siempre lo esperaremos..." Y esta conclusión no fue tan lejos de la verdad.
*** ("... ¿No es nuestra revolución la misma Chatsky? Desechad la escoria de los socialistas, anarquistas, judíos... Deteneos sólo en la ola impulsada por la sucesiva corriente liberal del pensamiento ruso: ¿no nos llegó, como Chatsky a Famusov, "del barco al baile", lleno de esperanza, fe, amor... y ¿no encontró en nosotros, en el estrato gobernante, a la falsa y corrupta Sofía? ¿El acto del 17 de octubre fue tan malo como lo hizo Moscú con Chatsky, los centenares negros, los octubristas, los cadetes, los socialistas y, sobre todo, la cara engreída del Primer Ministro... Bueno, ¿no hay aquí una similitud con los Skalozubs y los Famusovs? ¿Molchalin, Repetilov y Zagoretsky? (N. Roslavlev. Pensamientos. - "Gaceta de San Petersburgo", 3 de mayo de 1907).)
Así, la nueva representación del Teatro de Arte de Moscú entró involuntariamente en estrecho contacto con la realidad. Reveló a su manera la posición de vida de los artistas, su comprensión del revolucionarismo y el heroísmo, su actitud ante los problemas decisivos del humanismo. Probablemente por eso "la vieja comedia de Griboyedov resultó ser la representación más sensacional en las dos capitales durante toda la temporada teatral de este año *".
* (F. Batyushkov. Gira por el Teatro de Arte de Moscú. De la vida cotidiana al símbolo. - "Mundo Moderno", 1907, mayo, pág.)
Para Stanislavsky, aunque trabajó aquí como director menos activamente que Nemirovich-Danchenko, esta producción tampoco estuvo lejos de ser accidental. Habiendo concebido inicialmente "Ay de Wit" como una especie de "respiro" en su búsqueda, como un conocido "compromiso" para el "gran público", el director no pudo evitar sentir que este brillante trabajo le brindaba la oportunidad de expresar tanto su actitud ante la vida como su posición artística. No en vano, su brillante puesta en escena del tercer acto reveló no sólo su dominio previo en la resolución de "escenas populares", no sólo la capacidad de tejer un fondo vivo y brillante a partir de miles de toques escénicos, sino también el deseo de darle un sonido simbólico generalizado. Así, "Woe from Wit" entró orgánicamente en la órbita de las búsquedas creativas del director.
Pero, por supuesto, ahora estaba más ocupado con el trabajo en curso sobre El drama de la vida. Después de "Ay de Wit", los caminos como directores de Stanislavsky y Nemirovich-Danchenko volvieron a divergir durante algún tiempo. Se volverán a reunir sólo sobre el “Inspector General”, más “conservador”. Las búsquedas de ambos directores en 1906, 1907, 1908 van en paralelo, a veces tocándose. Nemirovich-Danchenko pone en escena de forma independiente "Brand", "Walls" de S. Naydenov, "Boris Godunov" y "Rosmersholm", intentando en todas partes, a veces sin éxito, superar la vida cotidiana habitual del teatro y encontrar el camino hacia una vida libre y ascética. Trabajo escénico estricto y filosóficamente rico. Stanislavsky continúa su búsqueda en "El drama de la vida", "La vida de un hombre" y "El pájaro azul".
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L. A. STEPANOV
ACCIÓN,PLANTA Y COMPOSICIÓN
„DESGASTE DE LA MENTE”Griboyedov tuvo la suerte de ser reconocido y admirado, pero también tuvo que escuchar muchos reproches. Fue molesto que tanto los "zoils" como sus amigos, verdaderos expertos, encontraran deficiencias en la propia dramaturgia, en la construcción de la comedia, en su "plan". Parece que respondió a todas ellas, y no sólo a P. A. Katenin, explicando su "piitik" en una extensa carta desde San Petersburgo en enero-febrero de 1825. Durante mucho tiempo, los críticos, la gente y el público del teatro, apreciando con entusiasmo el patetismo satírico, el coraje cívico, el retrato y la exactitud de las palabras del autor, reproches repetidos por la poca vivacidad de la acción. Fue necesaria la plasticidad orgánica de la percepción, la minuciosidad reflexiva, el "calor secreto" y la experiencia creativa del artista I. A. Goncharov para dar una interpretación digna con el boceto crítico "Un millón de tormentos" medio siglo después del nacimiento del clásico. comedia. "Ay de la sabiduría", enfatizó Goncharov, "hay una imagen de la moral y una galería de tipos vivos, y una sátira siempre aguda y ardiente, y al mismo tiempo una comedia y, digamos para nosotros mismos, la mayor parte de toda una comedia, algo que es poco probable que se encuentre en otras literaturas, si aceptamos la totalidad de todas las demás condiciones establecidas”.
En la crítica literaria, la comedia se consideraba más a menudo como una "imagen de la moral", "una galería de tipos vivos", una "sátira abrasadora". "El arte de Griboyedov de vivir imágenes es tal que su estudio dejó de lado todos los demás aspectos", escribió Yu N. Tynyanov. - Se ha investigado mucho menos la trama de "Ay de Wit". Pero la fuerza y la novedad de “Ay de Wit” radica precisamente en el hecho de que la trama en sí era de enorme importancia vital, social e histórica”. El interés por la trama llevó al estudio del mecanismo de acción, a la comprensión de las "leyes" dramáticas aceptadas y descubiertas por Griboyedov, a la determinación de la especificidad de género de la obra.
La observación es correcta: la oposición de Chatsky a la sociedad que lo rodea ha sido durante mucho tiempo la base del análisis de la obra; este contraste fue, por así decirlo, tomado por la trama
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la obra, y su curso se asoció únicamente con la línea del personaje principal. M.V. Nechkina demostró este enfoque de la manera más enérgica y constante. Explicó todo, incluida la composición, por el antagonismo de los dos campos, que “es el primer motor de todo el movimiento”, entendido como una conexión entre réplicas de campos conscientemente opuestos. "La colisión de dos mundos, el viejo y el nuevo, es a la vez la base y el núcleo compositivo de la comedia, sin la cual la idea colapsa y el criterio para crear imágenes". Este enfoque, por supuesto, ha contribuido mucho a la comprensión de las premisas ideológicas y el contenido ideológico de la obra, pero no resuelve el problema de analizar "Ay de Wit" como una obra dramática.
Al final resultó que, la visión de uno u otro investigador sobre la obra en su conjunto y su construcción depende de la actitud ante lo que sucede en el escenario antes de la aparición de Chatsky (I, 1-5, 6). (En lo que sigue en el texto del artículo, los números romanos significan acción, los números arábigos significan fenómenos). Para N.K. Piksanov, los primeros cinco fenómenos le parecieron un defecto en el "escenario", porque vinculó la acción sólo con la aparición del personaje principal. I. N. Medvedeva, entendiendo la obra principalmente como un drama psicológico, considera que los fenómenos iniciales son necesarios, pero “introductorios”: en ellos “se determinan los personajes de los personajes principales y se da la información necesaria sobre sus vidas”; Aquí se atan “nudos psicológicos que determinan el curso de la obra”, pero son necesarios como “una especie de introducción” que precede a la “trama principal” con “características de la psicología”. De ahí la comprensión de la “trama principal” como “el sufrimiento de un hombre sabio enamorado, que en un día pierde la fe en la chica que ama y su conexión con el entorno al que pertenece por nacimiento”. Se puede ver cómo la definición del género de una obra está relacionada con la comprensión de su trama. También pone en primer plano en la esfera de los conflictos "Ay de Wit" la antítesis "Chatsky - Molchalin". Para I. N. Medvedeva, este es el enfrentamiento principal de la obra: histórico (dos tipos sociales de su época) y psicológico (dos personajes), toda la obra "se basa en la rivalidad entre Chatsky y Molchalin", que constituye la originalidad de la obra. comedia "Ay de Wit". I. N. Medvedeva reveló puntos importantes en el contenido sociohistórico de la obra, en el campo de la caracterología y la psicología, el “monumento literario” está cerca de nuestros días, actualizando a su manera lo ideológico y psicológico.
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enfrentamiento entre Chatsky y Molchalin. Al mismo tiempo, el aspecto "psicológico" del estudio oscurece el mecanismo real, que parece insignificante y, a veces, como ausente: en la obra "no hay ningún movimiento intrigante desde el principio que conduzca rápidamente al desenlace".
Es imposible responder inequívocamente a la pregunta sobre las fuerzas impulsoras de la comedia. Este concepto es más amplio que intriga tanto en el sentido estricto como en el amplio de la palabra.
Sin duda, el movimiento se basa en oposición ideológica y personajes contrastantes. Pero lo que realmente impulsa una comedia no son los opuestos "dados" en sí mismos, sino los mecanismos que transforman los motivos ideológicos y psicológicos en acciones; por ejemplo, no Chatsky, Sophia, Molchalin en sí, sino la pasión de Chatsky por Sophia, Sophia por Molchalin y luego , que el propio Molchalin definió con las palabras: "y ahora tomo la forma de un amante...", y Liza a su manera: "Ella viene a él y él viene a mí". Los momentos clave del evento están llamados a desempeñar su papel en el movimiento dramático: la aparición de Chatsky, la caída de Molchalin de su caballo y el desmayo de Sofía, la difusión de rumores sobre la "fábrica de Moscú" y los movimientos escénicos asociados, el último encuentro "amoroso". de Sophia y Molchalin, salida por detrás de la columna de Chatsky y aparición de Famusov con una multitud de sirvientes. Pero eso no es todo. La energía del movimiento de la obra viene dada por los diálogos y monólogos, la conexión de réplicas, porque en el escenario no solo ocurre el surgimiento y la desintegración de colisiones, sino que también las propiedades internas de los personajes se desarrollan a lo largo de toda la acción: como dice O. Somov escribió, “aquí están los personajes son reconocidos” .
El ascenso a la ideología del autor y a las “leyes dramáticas” de la obra puede comenzar con cualquier figura. La obra puede leerse como una confrontación entre el mundo de Chatsky y Famusov, “dos bandos”; como la dramática interacción de Chatsky y Sophia, Chatsky y Molchalin. Puede entenderse en términos de reflejar la conciencia del autor, expresar principios estéticos y rasgos de la poética del clasicismo, el romanticismo y el realismo. Tal vez,
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un estudio sintetizador del papel de las técnicas de composición individuales, por ejemplo, la acción que se desarrolló en relación con la llegada de Chatsky se puede rastrear en detalle como el proceso de revelar el "secreto" del sueño de Sofía. Pero no importa cuán universal y conceptual pueda parecer una forma única de ingresar al mundo artístico de una obra, no abarcará "Ay de Wit" como un sistema artístico. La multiplicidad de aspectos del estudio tiene sus raíces en la estructura misma, en la dramaturgia de "Ay de Wit", que atrae cada vez más atención.
Al mismo tiempo, nos parece, se pierde la oportunidad que sugiere toda la historia del estudio: mirar "Ay de Wit" no como un texto terminado, sino como un trabajo en progreso, y el trabajo de un dramaturgo. No se trata de "historia creativa", como la desarrolló N.K. Piksanov, ni de comparar ediciones y listas, sino de analizar la estructura del texto, como desde el punto de vista del propio dramaturgo, hasta los principios definitorios, y por lo tanto a los resultados del proceso creativo.
Esta consideración nos lleva a las cuestiones clave de la dramaturgia de "Ay de Wit": sobre la acción, el plan y la composición de la comedia, en la que, en palabras exactas del mismo O. Somov, "nada está preparado" desde el punto de vista del lector y espectador, sino del autor “todo pensado y equilibrado, con un cálculo asombroso…”.
Los conflictos y la acción en "Woe from Wit" reciben un "impulso" desde el momento en que Chatsky aparece en el escenario. Lo primero que sabemos sobre el héroe en general, la primera palabra es el signo mediante el cual se le introduce en el mundo de la obra, esta es la palabra sobre el viajero, y por tanto ausente, Chatsky. La memoria de palabras de Lisa se desarrolla inmediatamente en la versión del viajero de Sophia, y su aparición sigue inmediatamente. Chatsky es el primero de los personajes fuera del escenario en convertirse en actor; luego aparecerá Skalozub, nombrado en la conversación entre Lisa y Sofia, mucho más tarde, la tía de Sofia Khlestova, por lo que algunos de los personajes serán introducidos en el escenario, aunque no todos los mencionados aparecerán (Monsieur Kok, Foma Fomich, etc.). Por lo general, las “salidas” de los personajes van precedidas de su “invocación”. Entonces, al comienzo de la obra, Liza llama directamente al escenario a Sophia, Molchalin y... Famusov, sin querer hacerlo.
La existencia inicial fuera del escenario del personaje principal destaca de manera única la trama de "Ay de Wit". La mitad del primer acto (I, 1-5) puede parecer sólo una explicación de las condiciones de lugar y tiempo necesarias para describir la vida y las costumbres del "Moscú de Famusov", si no se ve aquí una profunda consideración compositiva. El motivo del viaje del héroe se correlaciona con la trama, con la causa y efecto y la motivación temporal de los acontecimientos que tienen lugar en el escenario. Los personajes de la primera mitad del acto no aparecen inmediatamente en escena, sino uno tras otro:
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Lisa - Famusov - Sofya - Molchalin - Famusov, etc., provocados por las razones y preocupaciones de su propio círculo de acontecimientos, no relacionados con Chatsky e incluso sugiriendo su ausencia. Una característica esencial de la comedia es que esta ausencia tiene su propia forma existencial - "viaje", "errante", su certeza temporal - tres años, coordenadas iniciales y finales, coincidentes espacialmente - la casa de Famusov.
¿A dónde fue Chatsky, por qué salió de la casa de Famusov y por qué regresó tan inesperadamente? La opinión de que Chatsky regresó del extranjero, de Europa, se inculca, por supuesto, en muchas generaciones de lectores, incluso en la escuela. Éste es un concepto erróneo muy antiguo, repetido mecánicamente. El cliché escolar se ha convertido en la inercia del pensamiento, en un lugar común que contradice esencialmente el significado de la comedia. Sin embargo, S. A. Fomichev, comentando el momento de la aparición de Chatsky en el escenario, lo relacionó con la pregunta: "¿De dónde vino Chatsky a Moscú?" En su opinión, desde San Petersburgo: corrió por la autopista Moscú-Petersburgo, violando el orden legal de conducir, y en 45 horas recorrió una distancia de 720 millas, posiblemente saltándose algunas estaciones, pagando de más a los cocheros, etc. No se trata de una coincidencia de la longitud del camino, sino de una desviación fundamental de la afirmación habitual.
La pregunta: ¿dónde estaba Chatsky, de dónde viene? No es ociosa: concierne, en primer lugar, a los personajes de la comedia. En la escena 5 del primer acto, Lisa, recordando cómo Chatsky se separó de Sophia, suspira: "¿Dónde estás corriendo?" en que zonas? Dicen que fue tratado en aguas agrias...” Aquí, por primera vez, según los rumores, se nombra un cierto punto en la ruta del héroe errante; pero hay algo más que no es menos significativo: Lisa comprende que Chatsky está “apresurándose” (en la primera edición así era: corriendo “de un extremo a otro”). Esta no es una ruta de viaje deliberada y no es un viaje al extranjero. En la primera edición, Chatsky contó (I, 7) una historia divertida sobre el doctor Facio, a quien conoció en Vyazma. Allí asustó al médico por la plaga que supuestamente estaba devastando Smolensk, y el alemán, dirigiéndose por la carretera de Smolensk hacia su tierra natal en Breslau, regresó a Moscú. El médico le contó a Sophia sobre este encuentro. Esto significa que de vez en cuando tenía alguna información sobre Chatsky, estaba interesada y seguía sus movimientos:
Quien pase rápidamente abrirá la puerta,
Pasando por casualidad, de lejos, de lejos.
Tengo una pregunta, aunque sea marinero:
¿Te encontré en algún lugar del vagón del correo? (yo, 7)Sophia (si no se lo está inventando, como si acabara de inventar un sueño) preguntó por Chatsky incluso a los marineros, incluso a
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los que regresaron del extranjero, probablemente también de extranjeros. Pero es muy significativo que el propio Chatsky no dijera una palabra sobre su viaje al extranjero. Otros piensan o pueden pensar que sí. Aparte de la frase vaga, internamente irónica y poco convincente de Sofía, un indicio de quedarse en el extranjero sólo se puede ver en la pregunta de la nieta de la condesa sobre si Chatsky "se casó en tierras extranjeras". Pero esta suposición sobre “tierras extranjeras” pertenece a la “chica malvada”, ante la cual los pretendientes se alejan. Chatsky responde bruscamente con su dureza sobre los "expertos de las tiendas de moda" y no va a discutir con ella ni los objetivos ni las rutas de sus movimientos.
A Famusov le interesa la misma pregunta: "¿Dónde has estado?" ¡He estado vagando durante tantos años! ¿A partir de ahora? Y nuevamente, Chatsky da la respuesta solo en las palabras más generales: "Quería viajar alrededor del mundo, pero no viajé ni una centésima parte" (I, 9), prometiendo dedicar a Famusov hasta el más mínimo detalle. Famusov sabe que actualmente Chatsky “no sirve, es decir, no encuentra ningún beneficio en ello” (I, 5). Sin embargo, Chatsky no se queda inactivo: Famusov señala que "escribe y traduce bien", probablemente no a partir de recuerdos de su juventud, sino de nuevas impresiones de publicaciones de revistas o traducciones de obras dramáticas representadas en el teatro de Moscú.
Molchalin también sabe algo: "Tatyana Yurievna, al regresar de San Petersburgo, contó algo" sobre la "conexión y luego ruptura" de Chatsky con los ministros. Este mensaje y luego un encuentro personal con Chatsky llevaron a Molchalin a la conclusión de que a Chatsky “no se le dieron rangos” (III, 3); incluso aconseja al perdedor que acuda a Tatyana Yurievna en busca de patrocinio. A finales del año pasado, Chatsky era amigo en el regimiento de Platon Mikhailovich Gorich. Prefiere el pueblo o la vida alegre de un oficial de caballería a “Moscú y la ciudad”. En la primera edición, Chatsky dijo: "Estaba en la región donde el viento arrastraba un trozo de nieve de las altas montañas..." Estos detalles se parecen a los rasgos biográficos del propio Griboyedov: su "conexión con los ministros", su vida en un regimiento de caballería en Brest-Litovsk, en el pueblo, tanto para él como para Begichev, su estancia en aguas ácidas en las montañas del Cáucaso.
Los invitados de Famusov también muestran interés en este tema: la condesa-nieta, la princesa Tugoukhovskaya y la conocida de Chatsky desde hace mucho tiempo, Natalya Dmitrievna ("Pensé que estabas lejos de Moscú" (III, 5)). Finalmente, el motivo del viaje se incluye en el torrente de chismes sobre la locura, transformándose en una increíble mezcla de mentiras sin sentido y calumnias vengativas. La versión fantástica de Zagoretsky, a quien instantáneamente se le ocurrió un "tío pícaro", una casa amarilla y cadenas, y luego escribió que Chatsky "fue herido en la frente en las montañas, se volvió loco por la herida", da paso a los temores. de una abuela algo sorda, que ve por todas partes farmazones, “pusurmanes”, volterianos, transgresores de la ley que deberían estar en prisión. Jlestová
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saca la locura de causas cotidianas: “Bebí té más allá de mi edad”. Y Famusov salta de la influencia de la herencia ("Yo seguí a mi madre, después de Anna Aleksevna...") a la influencia del "aprendizaje", y esta explicación parece la más convincente para el círculo de Famusov: está voluntariamente desarrollada, añadiendo argumentos irrefutables. contra la “locura” de la ilustración.
Entonces, mezclando realidad y ficción, rumores y chismes, los habitantes de la casa de Famusov y sus invitados crean una biografía fantástica de Chatsky, inventando, conjeturando lo que estuvo haciendo estos tres años, trazándole rutas de viaje, llevando al héroe al “extranjero”. tierras”.
Mientras tanto, todo el complejo de ideas y estados de ánimo de Chatsky no lo lleva al extranjero, sino a las profundidades de Rusia. Las palabras "patria", "patria" no se toman en su diferencia con "tierras extranjeras", Europa, sino que designan al propio Moscú. Está Moscú, “esa patria donde yo estaba…”; fuera de Moscú: el "mapa" completo de los viajes de Chatsky. Griboedov enfatizó deliberadamente que Chatsky evitó las preguntas relacionadas con su ausencia de tres años. Chatsky no cuenta a todos los que tienen curiosidad lo que ha estado haciendo estos tres años, tanto porque no puede contar con la comprensión, la simpatía, el acuerdo (sintió hostilidad desde los primeros minutos), como porque en este caso debe revelar el motivo de su salida y el motivo actual de regreso. Y éste es el secreto de Chatsky y el “secreto” del dramaturgo. El misterio de Chatsky para la gente del salón de Famusov es una condición dramáticamente fuerte para la construcción de la comedia. Desde el principio y durante toda la acción, determina la intensidad de los conflictos, la posibilidad de nuevas y nuevas situaciones que revelan contradicciones de intereses, aspiraciones, valoraciones de Chatsky y de cada uno de los demás personajes.
En la apariencia de Chatsky hay algo catastrófico, incomprensible, imprevisto, no deseado para todos: es verdaderamente un "invitado no invitado". Mientras tanto, Chatsky tiene una lógica interna desconocida para otros personajes, pero bastante natural para él. Desde el momento en que apareció en el escenario, Griboedov pudo iniciar un conflicto entre Chatsky y "25 Fools" precisamente porque existe ese famoso período de tres años durante el cual el héroe de la comedia se convierte en una persona medio olvidada y confusa. Toda la acción de "Ay de Wit" se ubica entre dos "puntos": la llegada y la salida de Chatsky ("¡sal de Moscú! Ya no voy aquí"). Pero también hay una prehistoria de la acción asociada con la primera partida de Chatsky, con el período de tiempo que precedió a esta partida. Está indicado en varios lugares del texto. El dramaturgo se alejó de la conocida y extendida técnica de concentrar información sobre la situación que precede a la acción escénica real en un monólogo o en un diálogo de memoria. Momentos de estados anteriores y relaciones entre Chatsky y Sophia,
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Molchalin y Famusov se "restauran" gradualmente, durante el transcurso de la acción, principalmente a partir de los recuerdos del propio héroe, así como de las réplicas de otros personajes. La primera mención de Chatsky por parte de la doncella de Lisa, la versión de Sophia (sobre lo que sucedió hace tres años) es lo más cercana posible a la aparición de Chatsky en el escenario, justo antes de ella.
El plan de acontecimientos de la comedia se construye así en un orden ligeramente diferente al de la secuencia compositiva del fenómeno del “día loco”. La historia de fondo es una parte apagada, pero muy importante, de un gran todo: la vida de Chatsky en la casa de Famusov, su relación con Sophia (salida de Moscú, viaje), regreso a la casa de Famusov, que provocó todas las vicisitudes conocidas: salida de Moscú, ya definitivo.
Los puntos principales de la historia de fondo se conocen por primera vez a partir de la conversación entre Sophia y Lisa "cinco minutos" antes de que el héroe aparezca en el escenario. La caracterización que da Sofía crea un cierto “cambio de enfoque” en el retrato del héroe: los rasgos serán reconocibles, pero no verdaderos; Esta es una caricatura más bien ligera, que indica que Sofía tampoco comprende completamente a Chatsky. Los sentimientos de Chatsky y su comportamiento, dictados por el amor, están ocultos a Sophia. No hay simpatía, porque durante los últimos tres años, que completaron la formación de la joven Famusova, ella desarrolló las necesidades de su corazón y la comprensión de su mente, completamente opuestas a las necesidades mentales y los sentimientos de amor de Chatsky. Lo que Sophia llama amistad infantil ya era amor para Chatsky. Así lo entiende Lisa, que simpatiza con el "aburrimiento" amoroso de Chatsky, por lo que, según ella, fue "tratado" en aguas amargas. Si corregimos las "observaciones" de Sophia con las confesiones de amor de Chatsky, incluidas las relacionadas con sus años de "infancia", veremos que Chatsky abandonó la casa de los Famusov y se dio cuenta de un fuerte sentimiento por la adolescente Sophia. Según Sophia, "se mudó". "Parecía aburrido" en casa de los Famusov, porque "tenía una alta opinión de sí mismo". Así explica ella el ataque repentino: “el deseo de vagar”. Notemos, dicho sea de paso, que Sofía hace no una, sino dos preguntas: “por qué buscar inteligencia” y por qué “viajar tan lejos”. No ama a Chatsky: el vago sentimiento "infantil" es reemplazado por un sentimiento genuino, ideológico y psicológicamente significativo hacia Molchalin. Pero ella tampoco cree en el amor de Chatsky: por eso le dirigen dos preguntas retóricas. La incredulidad de Sofía en el amor de Chatsky en la “pre-acción” es tanto un “rasgo magistral” del dramaturgo Griboyedov como la “desconfianza de Chatsky en el amor de Sofía por Molchalin” en la acción de la comedia.
Estas contradicciones tienen su origen en la prehistoria previa de la relación entre Chatsky y Sofía. La severidad de la acción, su rapidez se deben a las contradicciones internas de sus relaciones anteriores, que ahora, con la llegada de Chatsky,
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desplegarse hacia afuera, revelado en el curso de los acontecimientos. La acción en sí se convierte en un desenlace catastrófico de la acción previa, aquellas partes de un gran todo que aparecen como el comienzo, el desarrollo y la culminación de la relación de Chatsky con otras personas: Sofía, Famusov, Molchalin. Sophia estaba acostumbrada a "compartir risas", diversión infantil con Chatsky y el amor se instala en su corazón; después de todo, este es el comienzo de una relación que tiene un curso abierto y oculto. La partida, la "huida" del amor, que debido a la edad de Sofía no puede ser correspondida, y las andanzas del héroe dan a su relación un desarrollo dramático que Chatsky no podía prever. Chatsky está ausente, la vida en la casa de Famusov continúa como de costumbre, él mismo cambia, se desarrolla, en primer lugar, como ciudadano, permaneciendo sin cambios en una cosa: su amor por Sofía. Pero Chatsky no podía permitir la "infidelidad" de Sophia, una traición imaginaria, porque lo que el héroe-amante que regresa descubre a primera vista ("ni un pelo de amor") es una simple consecuencia de la transición natural de Sophia de la "amistad infantil" con Chatsky a su interés amoroso con Molchalin, quien “bajo el sacerdote ya tres años sirve." Su confesión a su confidente: "Quizás actué muy descuidadamente, lo sé y soy culpable", se refiere a una relación secreta con Molchalin. Pregunta: “¿pero dónde cambió?” ¿A quien? para que le reprochen su infidelidad”, se refiere mentalmente a Chatsky. El sentimiento de amor de Chatsky es tan fuerte que "presta" el objeto de su amor con este sentimiento. Así, la contradicción cómica de la historia de amor se encuentra muy profundamente en el trasfondo de la acción escénica.
El regreso de Chatsky a Moscú, la carrera frenética "a través del desierto helado", la aparición explosiva temprano en la mañana en la casa de los Famusov, el deleite y el amor brillando en su primera palabra dirigida a Sofía, marcan la culminación de la relación en la prehistoria. . Este momento culminante en la prehistoria de la acción escénica está preparado no sólo por el "recuerdo por cierto" de Liza sobre Chatsky, que evoca la versión del pasado de Sophia, sino también por la escena de un encuentro nocturno, donde a Sophia se le da la realidad de su relación actual - con Molchalin y, en consecuencia, con Chatsky. Con la llegada de Chatsky, las contradicciones de sus intereses se agudizan tanto que la situación de conflicto que se desarrolló en el período previo a la etapa, que ahora ha llegado a su culminación, ciertamente debe conducir a un resultado catastrófico: en esencia, esto es lo que vemos. en el escenario. Este es precisamente el significado de la perspicaz valoración de la innovación dramática de Griboedov en el diario de V. K. Kuchelbecker: "En "Ay de Wit", exactamente, toda la trama consiste en Chatsky en oposición a otras personas... Dan Chatsky, otros personajes se dan, ellos estan juntos, y se muestra ¿Cómo debería ser la reunión?(énfasis añadido - L.S.) de estas antípodas, - y nada más. Es muy sencillo, pero es precisamente esta sencillez la que es noticia,
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el coraje, la grandeza de esa consideración poética, que ni los oponentes de Griboedov ni sus torpes defensores comprendieron”. Kuchelbecker (¿y sólo Kuchelbecker?) no vio, sin embargo, cuál era la acción y la intriga en “Ay de Wit”. Escribió que “aquí, seguramente, no hay intenciones que algunos quieran lograr y otros se opongan, no hay lucha de beneficios, no hay eso que en el drama se llama intriga”. El crítico contrastó la organización de la acción en la comedia de Griboyedov con los métodos de desarrollo de la "lucha por los beneficios" en el drama clásico, y en este sentido tenía razón; pero es imposible decir que Famusov, Sophia, Molchalin no persiguen ningún beneficio sin distraerse del texto de la comedia. Chatsky no persigue beneficios, y precisamente por eso la obra no está construida según las antiguas reglas, que presuponen que cada participante en la intriga las tiene.
Pero el amor de Chatsky existe, y es esto lo que lo atrae hacia Sofía y lo devuelve a Moscú, que abandonó hace tres años. Lo “nuevo” por el que regresa Chatsky es Sofía la novia, no Moscú. El tema de la novia, la joven en edad de casarse y los problemas asociados con ella recorre toda la comedia. Esto explica las filípicas de Famusov contra Kuznetsky Most, su enfado por la costumbre introducida de “enseñar todo a las hijas, todo... como si las estuviéramos preparando para ser esposas de bufones”, su doxología para las hijas”, “las chicas de Moscú” con referencia a la autoridad del rey de Prusia, una imagen parodia de la pasión "patriótica" de Chatsky por el uniforme "en esposas, hijas". El mismo motivo pone en escena a las seis princesas Tugoukhovsky y a sus ancianos padres, que recorren los bailes, de casa en casa, en busca de pretendientes rentables, y a la condesa-nieta, celosa de lo “nuestro” de las sombrereras. Hay una serie de detalles que indican que el baile en casa de los Famusov está dedicado al decimoséptimo cumpleaños de Sofía. No es casualidad que el primer acto termine con la cómica queja de Famusov sobre la “comisión”, es decir, la orden del “creador” de “ser adulto padre de la hija”: aquí se enfatiza la nueva “cualidad” de Sofía, el nuevo estado social de ella y de Famusov. Esta máxima surge como resultado emocional de reflexiones sobre la repentina aparición de posibles pretendientes: Molchalin y Chatsky ("¿Cuál de los dos?... y a media milla del fuego..."), que podrían interferir en sus acciones estratégicas. alrededor de Skalozub. En el tercer acto, es indicativa la observación del autor en la escena 9: “Sofía se marcha, todo para ella hacia." La condesa-nieta saluda a Sofía con una amable frase en francés que oculta su irritación: “¡Oh, buenas noches!” ¡Finalmente tú!...” Zagoretsky inmediatamente le da a Sophia una entrada para la función y le cuenta cómo corrió por Moscú para “servirla” hoy. Que el motivo del congreso de invitados es Sofía queda aún más claro desde las primeras palabras de Khlestova, que apenas había entrado: "¿Es fácil arrastrarse a los sesenta y cinco años?"
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a mí ¿A ti, sobrina?...” Y el sirviente mayor, al ver a los primeros invitados, envía a Lisa a contarle esto a la joven. También es de destacar que nadie invita a Chatsky (a diferencia de Skalozub) al baile: él, "desde casa", conoce la festividad y él mismo vino a celebrar el tan esperado evento.
Así, el texto de la comedia en sí (según el principio de Griboyedov: “en un poema excelente hay mucho que adivinar”) contiene la motivación interna de la trama por su trasfondo, esparcidos en las conversaciones de los personajes por todo el espacio del texto. , hasta los fenómenos finales: y aquí el sentimiento ofendido se culpa a sí mismo, volviendo a las felices ilusiones y ardientes esperanzas de tiempos pasados. “Sueños fuera de la vista - y el velo cayó” – esto simplemente sucedió y se vive como un proceso vivo: “¡Tenía prisa!... ¡Estaba volando!” tembló! Aquí está la felicidad, pensé, cerca…” Chatsky regresa al principio, a la fuente pura de una situación tan dramáticamente resuelta:
El recuerdo hasta te odia
Esos sentimientos, en ambos los movimientos de esos corazones,
Que nunca se han enfriado en mí,
Sin entretenimiento, sin cambio de lugar.
¡Respiré y viví por ellos, estaba constantemente ocupado! (IV, 14)En el fondo de la acción escénica, constantemente revivida en los discursos de los personajes, el amor de Chatsky por Sophia explica tanto su partida como su regreso tres años después, y el cambio revelado en Sophia es subjetivamente, para Chatsky, inesperado, objetivamente natural y lógico en su esencia misma. La inmutabilidad de los sentimientos del héroe, frente a la cambiada Sofía, que apareció en un nuevo estado, una nueva cualidad, y la invasión del azar, esto, en palabras de Pushkin, "el dios legislador", dan origen al desarrollo escénico. del conflicto, su resultado.
El motivo del viaje no sólo está relacionado con las experiencias amorosas de Chatsky. "Quién viaja, quién vive en el pueblo, quién sirve a la causa, no a los individuos...": esta es una serie única de manifestaciones de oposición civil, política, ética y la conexión entre los viajes de Chatsky y todo el complejo de sus ideas. es plenamente realizado por personas del círculo de Famus. Es su mirada cuando escuchan la palabra “viajar” la que se centra en países extranjeros. Al mismo tiempo, se revela una actitud ambivalente hacia los viajes: es deseable, son “lágrimas y náuseas en el lado extranjero”, y al mismo tiempo es motivo de reproches y amenazas para quienes “recorren el mundo, "tiran sus pulgares", que "tienen una alta opinión de sí mismos": no esperen "orden" de ellos ni en el "servicio" ni en el "amor". Los viajes y las deambulaciones se incluyen así en la motivación argumental de la “intriga amorosa” y en la composición ideológica del conflicto social, uniéndolos incluso en la preacción.
La originalidad de los conflictos escénicos, y por tanto de las acciones en
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"Ay de Wit" está determinada por la singularidad de revelar las intenciones personales de los participantes en la intriga. Cada uno de ellos desempeña un papel más o menos activo en la configuración de la trama, cada uno presupone su propio curso de los acontecimientos, traza su propio camino, conduciéndolo desde el tiempo y el espacio previos a la escena. Cuando apareció Chatsky, las líneas de comportamiento individuales de Famusov, Sophia y Molchalin ya estaban determinadas. El padre, que cumple con dignidad su "encargo", está preparando gradualmente el emparejamiento de su hija; ahora toda la preocupación de Famusov es implementar el plan, es decir, convertir al joven y rico coronel en el novio de Sofía. “Las “dos brazas bien hechas” ya fueron llevadas a la casa y presentadas a la futura novia, se “habló de él” y de su cuñada, todo esto antes del inicio de la acción escénica. Sin embargo, la inteligente Sophia no comparte en absoluto el entusiasmo de su padre; tiene una resistencia interna al plan de sus padres, una disposición en el momento decisivo a abandonar el matrimonio que él ha planeado (“No me importa si él está de acuerdo o no” ). Pero lo principal es que Sophia ha madurado su propio plan de acción, que ya está implementando. Las citas nocturnas con su amante desarrollaron los sentimientos de Sophia, y ahora está preparando en secreto y decididamente su decisión sobre su propio destino, tratando de inculcar en Famusov la idea de la posibilidad de ser feliz con un "buen hombre" que es "al mismo tiempo". insinuante e inteligente, pero tímido... Ya sabes quién nació en la pobreza...” El contraste entre las intenciones del padre y de la hija es evidente, y las perspectivas de sus acciones han surgido. El papel de Molchalin en esta situación y su actitud hacia los planes del propietario y de la hija del propietario aún no están claros. Es "silencioso" en lo principal, toca la flauta con Sophia y sirve a Famusov con modesto celo. Si se trata de una duplicidad o de una táctica astuta a favor del plan de Sophia es algo que el espectador aún no ha podido resolver, pero el enigma ya está planteado.
Y así, Chatsky se encuentra de repente en esta intriga medio abierta y medio secreta con su amor, con vistas inadecuadas en este entorno, con la intención de declarar a Sofía su novia. Es difícil adivinar cómo se habría desarrollado la lucha entre los intereses de padre e hija sin Chatsky. Está absolutamente claro que su aparición transforma decisivamente la intriga y da inicio a una nueva lucha, mucho más aguda y compleja. Creativa, dramática en el sentido estricto de la palabra, la voluntad del autor crea una gran tensión en la lucha de intereses que está surgiendo, colocando al frente de la lucha a Chatsky, que interfiere tanto con Sofía como con Famusov. "¿Por qué Dios trajo a Chatsky aquí?" - piensa Sophia con fastidio. Para Famusov, la aparición de un "amigo dandy" medio olvidado es la encarnación despierta de un "maldito sueño". El rechazo de Chatsky se reconoce primero como un deseo, como una necesidad interna y, casi al mismo tiempo, como una tarea. La implementación de esta tarea es un objetivo común para Sophia y Famusov y, por lo tanto, naturalmente, sin acuerdo, están unidos en la lucha contra Chatsky. Los intereses individuales son aquellos que
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Surgieron antes de que Chatsky apareciera en el escenario, son diferentes y, por lo tanto, cada uno lleva su propia línea de intriga, tratando de inclinar el curso de los asuntos en su dirección. Es esta dualidad y la inconsistencia interna de la interacción entre Sophia y Famusov las que determinan el desarrollo de la acción cómica y su resultado en la parte que es expresión y consecuencia de la actividad argumental de estos personajes.
Sin embargo, el resultado general de la comedia está formado no solo por la actividad argumental de Sophia y Famusov, sus palabras y hechos. En la lucha que se desarrolló con la llegada de Chatsky, el azar jugó un papel extraordinario. Después de todo, la aparición de Chatsky es el evento más importante, que transforma una situación previa al escenario en acción escénica y cambia el desarrollo de una intriga ya establecida. El creciente papel del azar en "Ay de Wit" provocó un comentario crítico del "clásico" Katenin: "Las escenas están conectadas arbitrariamente". "Lo mismo", objetó Griboyédov, "como en la naturaleza de todos los acontecimientos, pequeños e importantes..." (509) La libertad de lo accidental en la concatenación dramática de los fenómenos era para él también un medio para lograr entretenimiento, eficacia, obra animada, manteniendo el interés del público hasta el final de la actuación. Sin duda, Griboyédov compartía el punto de vista de Beaumarchais, que defendió el derecho del dramaturgo al azar: una mañana, el azar llevó al conde Almaviva y al barbero Fígaro a las ventanas de Rosina. "¡Sí, oportunidad!" - dirá mi crítico. “Y si el azar no hubiera traído al barbero el mismo día y al mismo lugar, ¿qué habría sido de la obra?” - “Habría comenzado en otro momento, hermano mío... ¿Un hecho se vuelve inverosímil sólo porque podría haber sucedido de otra manera? Realmente, estás encontrando fallas...” En “Ay de Wit”, el azar determina los momentos más significativos de la acción, el azar ata los “nudos nerviosos” de la intriga rápida. Por casualidad, Molchalin, liberado por Sophia, se topa en la puerta con Famusov, que ha regresado a la sala de estar: “ ¡Qué oportunidad! Molchalin, ¿eres hermano? “Yo, señor… ¿Y cómo Dios los reunió en el momento equivocado?” - un encuentro casual hace que Famusov sospeche de Molchalin, que puede ser un obstáculo para su plan de casar a Sophia con Skalozub. El incidente es la caída de Molchalin de un caballo, y la situación que surgió en relación con esto agrava drásticamente la relación entre Chatsky y Sophia. Una ocasión (baile) reúne a Chatsky con viejos conocidos y caras nuevas. De la frase dicha con irritación: “Está loco”, recogida accidentalmente por un caballero cualquiera sin nombre (G.N.) en su sentido literal, nace en la ocasión la mala intención de Sophia y se propaga la plaga de calumnias. Entre bastidores, un “encuentro insignificante” con un “francés de Burdeos” (“este es mi caso, no es nuevo” (108)), motiva uno de los ardientes monólogos del héroe, como
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desarrollo del cual la soledad de Chatsky aumenta tanto en la trama de la historia como en la situación escénica (“Mira a su alrededor, todos bailan el vals con el mayor celo...”). Por casualidad, "al final del telón" Repetilov se encuentra en el baile: detiene a Chatsky durante mucho tiempo en la entrada; Escondiéndose de él, Chatsky ingresa a Suiza y escucha "absurdos" sobre la locura, que "todos repiten en voz alta", y luego se esconde deliberadamente detrás de una columna. Para Sophia, su salida de detrás de la columna es el mismo imprevisto que su aparición matutina en la casa.
Las palabras "por casualidad", "por casualidad", "en caso", "por casualidad", "al azar", "sucedió" suenan literalmente en la casa de Pavel Afanasyevich Famusov en este día. El caso se entiende como un "juego del destino" y se incluye en el sistema general de motivación artística, que en Griboyedov cubre no sólo el plan del evento, sino también situaciones estáticas, incluso tales, por ejemplo, como el monólogo de Famusov que abre el segundo. actuar en la presencia silenciosa de Petrushka.
El azar, realizado estéticamente como patrón de tipo dramático y aceptado por el dramaturgo como una “ley reconocida por él por encima de sí mismo”, domina así la actividad argumental de los personajes, desarrollándola o restringiéndola, acelerando o ralentizando la acción. Sin embargo, al entrar en el espacio del plan y gobernar espontáneamente a los participantes en la acción, el azar queda completamente dominado, “domesticado” por la voluntad creativa del dramaturgo. Se pone al servicio de la armonía, el mundo artístico creado por el autor. Griboyedov logró tal integridad gracias al coraje artístico libre, la mejora a largo plazo de la organización compositiva y el trabajo persistente en el verso de la comedia.
De todo lo dicho, queda claro que el plan de "Ay de Wit" es incorrecto representar como una secuencia de eventos y motivos que se desarrollan en el escenario, fenómenos conectados en un todo organizado "según la ley de la simetría artística". El concepto de "plan", a menudo en la crítica y en la correspondencia creativa de la época, tenía el significado de una especie de categoría de estética y poética. Este concepto resumía una idea holística de la fusión constructiva de la agitación, la ideología y los principios generales de la arquitectura de la obra. El plan fue pensado como un problema estético de la correlación entre el diseño artístico y la realidad de la vida; como etapa del proceso creativo; como una solución general concretamente encontrada al problema de encarnar el pensamiento de una obra de arte, en el significado que, por ejemplo, está contenido en la conocida admisión de Gogol de que la idea de "almas muertas" pertenece a Pushkin. Por tanto, el plano no equivale al plano, ni a la composición, ni a la dinámica del acontecimiento, ni al sistema de imágenes,
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Se toma por separado, pero en cada uno de estos aspectos se expresa el proceso creativo y el todo completado.
El plan, la "parte estética de la creación" más importante (Griboyedov), se correlaciona con sus otras "partes". "Creación", entendida como un proceso, significa la encarnación de un plan, la transición de la estética del drama a la poética de una obra dramática determinada, la implementación de un plan en la composición: el todo en partes, lo general en lo específico. . Cuando Griboyédov explicó a Katenin: “Encontraste el error principal en el plan: me parece que es simple y claro en su propósito y ejecución...”, entonces el autor de esta carta pudo continuar con las palabras de Diderot: “ ¡Qué difícil es elaborar un plan que no suscite objeciones! ¿Y existe tal plan? Cuanto más complejo sea, menos veraz será..." Cuando Griboedov escribe sobre retratos típicos y declara: "Odio las caricaturas, no encontrarás ni una sola en mi pintura", parece que está citando de manera convincente Diderot: “No soporto en absoluto las caricaturas”, ni en el mal ni en el bien, porque tanto la bondad como el mal pueden representarse exageradamente…”
La cercanía de las opiniones estéticas de Griboyedov y Diderot es un tema especial, y no es casualidad que teóricos y artistas presten extraordinaria atención al problema de la planta. Este problema fue relevante y agudo en las polémicas literarias de los años 1820-1830. El predominio de la "planificación" sobre la libertad artística, que siempre presupone lo inesperado de la imaginación creativa, la naturaleza predeterminada del proceso creativo, que dirige rígidamente el pensamiento del autor y encadena la voluntad del artista, da lugar al reproche de Pushkin al "planificador" Ryleev. Por el contrario, la profundidad del espacio libre para la creatividad, la libre organización del tiempo artístico, que permite desarrollar la unidad conceptual de ideas e imágenes artísticas en la arquitectura reflexiva y majestuosamente clara de la "Divina Comedia" de Dante, evocan la admiración de Pushkin. (el plan es “fruto de un gran genio”). En esta cuestión fundamental de la estética y la poética, Griboedov está de acuerdo con Pushkin. En el proceso del trabajo creativo - el nacimiento de un pensamiento, la reflexión sobre un plan, su encarnación final (este proceso, por cierto, tomó aproximadamente el mismo tiempo que el trabajo de Pushkin sobre "Eugene Onegin") - Griboyedov, tal vez, pensó en la mayor parte de todo sobre la “forma del plan”. Prueba de ello es todo lo que sabemos sobre la creación de "Woe from Wit", todo lo que ha sido revelado por el estudio de la historia creativa de la obra, el estudio de su percepción pública. El plan siguió siendo objeto de especial preocupación para el dramaturgo, y es significativo que muchos de los planes de Griboedov ("1812", "Rodamist y Zenobia", "La noche georgiana", etc.) permanecieran en pie.
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etapas de elaboración profunda de planos o fragmentos individuales, más o menos completos.
Las palabras de Pushkin sobre el "coraje supremo" del artista son bastante aplicables a Griboyedov y "Ay de Wit". El mayor coraje artístico se manifestó también en la forma en que el autor descartó sin piedad y decisión escenas escritas ya hechas y en la insistencia en la búsqueda de nuevas soluciones. En este proceso también se mejoró el plan de creación, se perfeccionó y desarrolló en la mente del artista la idea misma de la obra, que existe y es viable sólo cuando a través de la “forma del plan” se plasma en todo el estructura de la obra, es decir la hace capaz de “llevar” el contenido ideológico, problemático y temático, expresando el patetismo del autor. ¿Qué significó, por ejemplo, que la madre de Sofía fuera excluida de la lista de actores? Desplazar el “centro de gravedad” hacia el padre, es decir, fortalecer el papel argumental de Famusov, preocupado por su “encargo”, e iluminar su retrato con nuevos colores cómicos. ¿A qué condujo la reelaboración completa de la escena del encuentro nocturno entre Sofía y Molchalin? Para eliminar la farsa, profundizar en las motivaciones dramáticas y psicológicas en la interacción de estos personajes más importantes de la obra, y aumentar la atención del espectador sobre su papel en el desarrollo de la acción. Habiendo casi escrito una comedia, a Griboedov se le ocurrió en junio-julio de 1824 la idea de "esconder" a Chatsky detrás de una columna, para convertirlo en testigo de la segunda reunión nocturna de Sofía y Molchalin; esto dio una motivación más profunda al patetismo revelador de juega el héroe, a quien se le encomendó resolver el “nudo común” de conflictos y acciones.
Cuando hablamos del plan de "Ay de Wit", nos referimos, en primer lugar, a que Griboyedov "abraza con pensamiento creativo" el tiempo y el espacio preescénico y escénico, que el personaje principal y otros personajes "viven" en ambas dimensiones. . Pero al mismo tiempo, el pensamiento creativo abarca algo aún mayor, sobre lo que I. A. Goncharov escribió maravillosamente. El “lienzo” de la comedia “captura un largo período de la vida rusa, desde Catalina hasta el emperador Nicolás. El grupo de veinte rostros reflejaba, como un rayo de luz en una gota de agua, todo el antiguo Moscú, su diseño, su espíritu de aquella época, su momento histórico y su moral. Y esto con tal integridad y certeza artística y objetiva que en nuestro país sólo se dieron Pushkin y Gogol”. Esta es una prueba indiscutible de la viabilidad creativa del “plan de creación” y de su capacidad compositiva, que se revela en los principios estructurales y elementos de organización del todo artístico.
La estructura interna de cada acto en "Ay de Wit" se basa en la interacción de fragmentos de la etapa del evento, el movimiento de la trama y posiciones estáticas llenas de monólogos, diálogos, "conjuntos" (el término de N. K. Piksanov);
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Además, los fenómenos estáticos, que desempeñan principalmente una función caracterológica, que revelan las posiciones ideológicas y morales de los personajes, a menudo motivan procesos dinámicos cercanos o distantes tanto en una historia de amor como en un "drama social", haciendo que la inevitabilidad de su resultado común sea ideológica y psicológicamente justificado.
Entre los diálogos y monólogos de la comedia, también se encuentran aquellos que aceleran directamente los acontecimientos, dan impulso a la profundización del conflicto, a la polarización de las relaciones entre los personajes, los involucran en la dinámica de los acontecimientos. Este es el breve diálogo entre Chatsky y Sophia en el tercer acto (escena 13), a partir del cual Sophia hace la “reflexión” más peligrosa para la futura reputación de Chatsky en la casa de los Famusov: “Está loco”, muy sutilmente, a través de “ intensificaciones apenas perceptibles”, transformadas en una alusión calumniosa a la locura. De manera similar, la conversación entre Sophia y Lisa en la escena 5 del primer acto, en la que el animado sirviente discute con la joven las ventajas y desventajas de los posibles pretendientes, incluido Chatsky, se ve interrumpida por el mensaje del sirviente sobre la llegada de Chatsky y su aparición instantánea. El flujo en verso de una cuarteta, cuyos versos pertenecen a tres personas diferentes, conecta tres (!) fenómenos con una velocidad fantástica.
Un tipo diferente de función la desempeña el diálogo entre Sophia y Chatsky que sigue, o el diálogo entre Famusov y Chatsky en las escenas 2 y 3 del segundo acto. Tienen integridad temática, pero no se esfuerzan por convertirse en una completa colisión argumental. El propósito de dichos diálogos es identificar, comparar diferentes puntos de vista y exponer personajes y conflictos. Al mismo tiempo, preparan, motivan y hacen artísticamente apropiados fragmentos escénicos que representan un episodio escénico composicionalmente completo, por ejemplo, el episodio de la caída de Molchalin, que comienza con el grito de Sofía: "¡Ah!" ¡Dios mío! ¡Se cayó y se suicidó! y terminando con el discurso de Chatsky hacia ella: “No sé para quién, pero te resucité” y su partida (II, 7-9). Aquí el escenario está lleno de acontecimientos, movimientos de rostros y confusión. Sophia se desmaya, Chatsky corre en su ayuda, junto con Liza la desolda, la rocía con agua y está a punto de correr, por orden de Sophia despierta, hasta Molchalin, "para ayudarlo a intentarlo"; Incluso el imperturbable Skalozub va "a ver cómo se partió, ¿en el pecho o en el costado?" El episodio es importante como momento para profundizar la disputa de Chatsky con Sophia y para llevar a cabo una historia de amor: Molchalin aparece por primera vez aquí frente a Chatsky, Sophia por primera vez, frente a los ojos de Chatsky, revela su actitud hacia él, Chatsky, en amor, tiene un ligero
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sospecha y cautela respecto a Molchalin: “¡Ni una palabra con Molchalin!”
Este episodio escénico tiene su continuación de comedia-parodia en los siguientes 11-13 fenómenos del segundo acto, también combinados en un solo episodio, con un desarrollo interno completo de la acción, el clímax y el desenlace. Su principal motivo ideológico es la hipocresía y la mezquindad de Molchalin, que se destacan especialmente en el contexto de los sentimientos sinceros, casi sacrificiales, de Sofía. Lisa define con precisión la esencia de la situación en sus manifestaciones externas: "Ella viene a él y él viene a mí". El reflejo paródico de sentimientos, palabras, movimientos internos y acciones combina estos fenómenos en un episodio relativamente independiente dentro del acto. Dispuesta a hacer cualquier cosa por amor, Sophia no sólo expresa sus sentimientos frente a Molchalin, no sólo muestra una conmovedora preocupación por su salud, sino que está dispuesta a "ser amable entre lágrimas" con los testigos de su desmayo para eliminar sospechas y proteger el amor de los chismes y el ridículo. Molchalin teme sobre todo la sinceridad y la franqueza de Sofía; Ahora que Sophia se ha encontrado en una situación sospechosamente incómoda, Molchalin no quiere ayudarla ni con hechos ni con consejos. Surge un contraste que es obvio para Lisa y el espectador (pero no para Sophia) entre el comportamiento de Sophia cuando Molchalin cae y el comportamiento de Molchalin cuando la reputación de la joven moscovita amenaza con caer. Este contraste se convierte en una traición directa a Molchalin, en sus propuestas seductoras a la doncella de su amante. El resultado cómico de dos episodios escénicos relacionados (II, 7-9; II, 11-14) consiste en las frases finales parodias de Molchalin y Sophia dirigidas a Lisa ("Ven a almorzar, quédate conmigo..." - “Dile a Molchalin y llámalo para que venga a verme”), y las exclamaciones de la criada a los maestros: “¡Bien!” ¡Gente por aquí!
Entre los dos episodios, el dramaturgo coloca una invitación al baile (diálogo entre Sophia y Skalozub - fenómeno 10), una especie de pista para el espectador sobre las condiciones escénicas del tercer acto. Así, toda la segunda mitad del acto está ocupada por dos episodios escénicos, más o menos ricos en dinámica de acontecimientos y generalmente reflejados en el aspecto de parodia. La primera mitad está ocupada por dos conversaciones, que también difieren en su tono, naturaleza del flujo y tempo-ritmo. El diálogo entre Famusov y Chatsky (fenómeno 2-3), que comenzó con relativa calma, se convierte muy rápidamente en una batalla verbal. Refiriéndose al ejemplo de los "mayores" (monólogo "¡Eso es todo, estáis todos orgullosos!"), Famusov provoca la respuesta de Chatsky ("Y el mundo definitivamente ha comenzado a volverse estúpido..."). Asustado por el libre pensamiento del invitado, Famusov interrumpe el monólogo de Chatsky con comentarios desesperados, construidos en una gradación ascendente. Esto lleva a una doble realización de la comedia “diálogo de sordos”. Al principio, Chatsky está dominado por la inercia y no reacciona a la primera
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Los comentarios de Famusov (“¡Oh! ¡Dios mío! ¡Es un carbonario!”, “¡Hombre peligroso!”, etc.), pero luego enfría un poco su ardor; Mientras tanto, la indignación y el odio ciego de Famusov, por el contrario, aumentan hasta convertirse en exclamaciones y órdenes: "¡Llévense ante la justicia!". ¡a juicio! A través de un choque de monólogos, el diálogo se acelera bruscamente en comentarios breves y estratificados y sólo se interrumpe con el mensaje de la llegada de Skalozub.
La conversación de Famusov con Skalozub se desarrolla de manera diferente: a la manera de una pequeña charla, hábilmente dirigida por el viejo maestro en la dirección correcta con la ayuda de los significados subtextuales de las palabras. Los participantes en la conversación están de acuerdo entre sí, a Famusov le preocupa especialmente esto, eliminando los más mínimos obstáculos en el camino hacia la unidad. Pero involuntariamente socava una atmósfera de acuerdo tan cuidadosamente organizada, lanzando un comentario de condena en nombre de "todos" al no oficial Chatsky. El monólogo suscitado por esta condena, “¿Quiénes son los jueces?” obliga a Famusov a retirarse a la oficina justo en el momento en que Chatsky hablaba, en presencia de un coronel que aspiraba a convertirse en general, sobre un uniforme bordado que cubría "la debilidad, la pobreza de razón" y sobre su renuncia al uniforme militar. La partida de Famusov obliga a Skalozub a entablar una conversación con Chatsky, y su respuesta al monólogo confirma completamente la evaluación de Chatsky. Son precisamente los signos externos y uniformes presentados por Skalozub como prueba de la injusticia de preferir las filas de la guardia a las del ejército. Esta interpretación cómica del significado de la declaración de Chatsky pone un final cómico después de dos diálogos que preceden a otros episodios llenos de acontecimientos provocados por la caída de Molchalin.
Entre dos diálogos, Griboedov hace que su héroe piense en Skalozub como el posible prometido de Sofía: “El padre se engaña mucho con él, y tal vez no sólo el padre...” (II, 4); y entre los dos episodios surgen sospechas sobre Molchalin (II, 9).
Tal es la brillante dramaturgia del segundo acto, en el que fragmentos dinámicos y estáticos se equilibran y reemplazan según la ley de la conveniencia artística. La misma consideración de los fenómenos, sus conexiones y el todo marca cada acto. En los dos primeros actos, todos los personajes principales involucrados en la historia de amor se muestran como personajes, como tipos sociales y como participantes en la acción de la trama. Se describe y encarna parcialmente el conflicto de Chatsky con Famusov y con Sophia; Pero esto no se puede resolver en una confrontación directa, porque "Woe from Wit" es una comedia tradicional de intriga amorosa. La famosa respuesta de Pushkin a "Ay de Wit" contiene la idea de que "la incredulidad de Chatsky ante el amor de Sofía por Molchalin... toda la comedia debería haber girado en torno a eso". Para una comedia así solo se necesitarían seis personajes: Chatsky, Sophia, Molchalin, Skalozub, Famusov.
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Pero en "Ay de Wit" hay cursos profundos y ramificados de acción cómica, construidos sobre el conocido motivo dramático del engaño. B. O. Kostelants destaca acertadamente su importancia. La comedia clásica lo utilizó tanto más fácilmente cuanto que en el sistema racionalista de conocimiento, la mentira y el engaño eran representados como el reino de lo eterno, comprendido de manera abstracta en el hombre, y por lo tanto estaban sujetos al "departamento" de la comedia. El campo del engaño cómico es extremadamente amplio y variado: aquí hay simulación, indulgencia, máscara, disfraz, pacientes imaginarios y cornudos en la imaginación.
Griboedov experimentó los efectos del engaño cómico en sus comedias en un acto. En "Infidelidad fingida" se desarrolla un conflicto que puede considerarse un prototipo débil de la escena de calumnia en "Ay de Wit". Lisa evita a Roslavlev, como Sophia evita a Chatsky. La idea engañosa de Eledina, que decidió mezclar todas las cartas de Roslavlev, Lensky, Blestov, es similar a la calumnia organizada por Sophia, solo que su escala y nivel son menores. Roslavlev, como Chatsky, está atormentado por la pregunta: "¿Quién es ese afortunado que prefieres?" Blestov lanza a Eledina:
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"... ¡Tu Lensky siempre se reía de las desgracias de los demás!" Bueno, ríete de él”. Roslavlev, como Chatsky, se esconde desapercibido y es testigo de cómo Lensky expone el engaño de Eledina y Lisa. El joven Griboyedov también probó el cómico juego de la infidelidad. Pero, a diferencia de Chatsky, Roslavlev y Arist ("Los jóvenes cónyuges") creen completamente en sus sospechas.
En “Ay de Wit” estos movimientos cómicos se transforman decisivamente. Nadie engaña a Chatsky, y si lo engañan es por la pasión de sus sentimientos. “La imagen ideal de su amada”, señala Yu. P. Fesenko, “que mantuvo en su alma a lo largo de sus andanzas de tres años, quedó algo conmocionada incluso en el primer encuentro con Sofía después de la separación, y ahora Chatsky la busca constantemente. una explicación para esta contradicción”. Está dividido entre la fe en su antiguo amor y la desconfianza en la cambiada Sofía. Él duda. La “desconfianza” de Chatsky es un rasgo cómico magistral también porque saca al héroe del “sistema” de engaños. Así, en la historia de amor, Chatsky desempeña un papel diferente al de sus antípodas. La comedia del engaño fue elegida por Griboyedov como una forma de exponer puntos de vista y costumbres ajenas (más tarde le dieron el mismo significado Gogol en "El inspector gubernamental" y Ostrovsky en la obra "La simplicidad es suficiente para todo sabio").
Los personajes principales de "Woe from Wit" están profunda y completamente involucrados en la comedia del engaño. Varios episodios privados se basan en el engaño. Entre las figuras involucradas en el engaño cómico, la más cómica es Skalozub. Sophia no lo soporta; Chatsky, que desde hace algún tiempo sospecha de él como rival, se muestra fríamente cortés y burlón; Skalozub asusta a Khlestova; Lisa se burla de él; Famusov intenta atraerlo a su red. Enredado en intrigas y luchas de opiniones, el propio Skalozub no está en absoluto involucrado en lo que está sucediendo y permanece en completa ignorancia, incluso estando en el centro de todo este caos. Pero también hay una línea de engaño. La intriga avanza en esta línea. Sophia, a través de Lisa, crea una serie de situaciones diseñadas para adormecer la vigilancia de Famusov, y lo adormece hasta tal punto que el cariñoso guardián de la felicidad de su hija se apresura entre organizar el emparejamiento y resolver el enigma del "sueño" de Sophia, y finalmente cae en el Camino equivocado cuando encuentra a Sophia con Chatsky por la noche. Aquí a Famusov le parece que ha expuesto el engaño: “Hermano, no seas engañoso, no cederé al engaño, aunque luches, no lo creeré” (IV, 14). Pero está destinado a encontrar la mañana de un nuevo día en la deplorable “comisión” de su padre, a quien su hija adulta “mató” con su engaño.
El engaño (simulación) se convierte en un mecanismo tan poderoso para el desarrollo de la acción porque es el que más plenamente se da cuenta de la vitalidad y relevancia de los motivos de la trama en la composición de la comedia.
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El mecanismo del engaño cómico se centra no tanto en la tradición de esta "técnica" desarrollada en la dramaturgia, sino en la ambigüedad semántica de diversos tipos de "transformaciones", "cambios" de la realidad, sujetos al juicio del autor y al juicio del héroe. . Yu. N. Tynyanov señaló que la detallada observación de Chatsky en una conversación con Sofía (III, 1): "En la tierra se producen tales transformaciones de gobiernos, climas, morales y mentes...", proporciona la clave para comprender las diversas cosas. transformaciones que ocurren en la comedia, y el significado del motivo mismo de las transformaciones de la vida (políticas, social-jerárquicas, morales, etc.) para el autor de "Ay de Wit". Es importante afirmar esta posición no sólo en la interpretación de los personajes y las circunstancias, que hizo Tynyanov, sino también en la composición de la obra, su plan y sus acciones, que Tynyanov sólo insinuó.
Aquellos que han tendido las redes del engaño caen en ellas: la trampa se cierra de golpe primero para Molchalin, casi inmediatamente para Sophia, y luego Famusov lucha en las redes del engaño, como en una telaraña. Para él, el engaño continúa, yendo más allá de los límites de la comedia. Este es un punto de fundamental importancia tanto en la trama como en la caracterología de la comedia, y para comprender la posición del autor. Griboyedov esbozó en perspectiva lo que luego comenzó a crecer en imitaciones: las dramáticas "consecuencias" de "Ay de Wit".
La sociedad Famus hizo frente con éxito a la tarea principal, realizada por unanimidad: la participación amistosa en una conspiración difamatoria se convirtió, como dijo Beaumarchais, en “una forma de deshacerse de una persona”, superflua y ajena; La “opinión pública” jugó simultáneamente en beneficio de los intereses personales de Sofía y Famusov. La obra aquí parece volver a la situación original: la casa de Famusov sin Chatsky. Con esta ingeniosa característica, el dramaturgo crea la posibilidad no tanto de "duplicar" la comedia, que ha vuelto "a la normalidad", como de su desarrollo previsto en las condiciones dadas del enfrentamiento inicial mitad secreto, mitad abierto entre Sophia. y Famusov: el “encargo del creador” aún no se ha completado y las hijas del padre del adulto desconocen el cambio de situación. Mientras tanto, la nueva situación (después de la denuncia de Molchalin) puede volver a convertirse en la antigua y original que existía antes del regreso de Chatsky. Parecería que el rechazo demostrativo de Sofía hacia Molchalin abre una vacante para Skalozub, es decir, la posibilidad de llevar a cabo las instrucciones del "creador" en el camino trazado por Famusov. Pero aquí Griboedov vuelve a igualar las posibilidades de Sofía y Famusov. La observación de Chatsky, cuya excitación por un sentimiento ofendido agudiza la intuición de la mente - "Harás las paces con él, después de una reflexión madura...", etc. - indica la posibilidad de continuar
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la vieja comedia de Sofía y Famusov con la participación de Molchalin y la resolución de su conflicto de mutuo acuerdo, en aras del interés común, convergiendo en Molchalin. “El alto ideal de todos los hombres de Moscú” coincide con las perspectivas del tipo Molchalin que Famusov aún no ha realizado (“En virtudes, finalmente, es igual a su futuro suegro”). Pero esta colisión ya no podrá desarrollarse sin la huella dejada por Chatsky, el alborotador. Por eso, después del monólogo final del héroe, después de su partida, Famusov, en medio de sentimientos depresivos, confusión mental y desconcierto cómico causado por la gama cromática de la cáustica invectiva de Chatsky, reflexiona no solo sobre lo sucedido, sino también sobre lo que está por venir. Las tonterías del loco que lo acusó tanto a él como a Moscú son dignas de un desprecio condescendiente. Puedes reprochar a Sofía y quejarte del destino, que es despiadado con los esfuerzos de su padre. Otra cosa da miedo: "lo que dirá la princesa Marya Aleksevna", porque incluso para Famusov no hay salvación de los "narradores indomables" y las "ancianas siniestras". Ahora la calumnia, cantada por "todo el coro", no se apegará a Chatsky, sino a la casa de Famus. Se sentirá atraída por Tatyana Yurievna y por Pokrovka, por el cuartel y por el club inglés; después de todo, resultó que no sólo Zagoretsky, sino todos "soportaron mucho". Y ya cuando los invitados se marchaban, sonó un presentimiento siniestro: "¡Bueno, el baile!" ¡Bien, Famusov!..." - ¡Esto es lo que sucederá cuando María Alekseevna haga sonar la alarma! Ahora Sophia volverá como un boomerang: “¿Te gustaría probártelo tú misma?” En la imaginación de Famusov, toda la imagen futura de esta nueva “colisión social” pasa volando instantáneamente. Y aunque todavía no comprende el significado de las venenosas exclamaciones sobre "el adulador" y "la prueba", ya han sonado, no tanto para el cómicamente siniestro "casi viejo", sino para el público, una alusión a la inagotabilidad de los conflictos de la casa de Famus, a la comedia permanente del mundo de Famus.
Este código polifónico de Famus después de la acción Reemplaza las máximas moralistas habituales de la comedia anterior, actuando como un análogo de los finales épicos abiertos. Su aparición después de que cae el "telón" de la acción y "al final" de la obra es importante, ya que tal final está incluido en plano general la obra, completando su “consideración” general. Lo que permanece abierto aquí no es sólo la perspectiva convencional de la composición de la trama, no sólo el gran “nodo común” de conflictos personales y sociopolíticos, sino también el patetismo satírico, el elemento lírico de un “excelente poema” organizado por forma dramática. Espontánea o conscientemente, este principio del final encontrado por primera vez en una comedia será recogido por Gogol. Un funcionario que ha aparecido por orden personal indicará la posibilidad de que “en esta misma hora” se realice una nueva auditoría tanto de la ciudad de N como de todo el imperio burocrático con un curso de acontecimientos impredecible y al mismo tiempo predecible.
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definido para el espectador por la revisión de Khlestakov, que tuvo lugar ante sus ojos de la misma manera que la revisión de Chatsky del Moscú de Famus.
Los teóricos del drama (incluidos los propios dramaturgos) ven el desarrollo de la literatura dramática en el hecho de que al principio la excelencia dramática estaba determinada principalmente, y a veces exclusivamente, por la efectividad, la actividad de la trama, el predominio de las acciones proactivas de los personajes, el conflicto basado en eventos sobre el monólogo o Estática dialógica, sobre episodios que inhiben la acción. La comprensión de Hegel del drama como proceso, que confirmó los resultados del desarrollo de la literatura dramática a principios del siglo XIX, se corrige luego y da paso (si no completamente, sí predominantemente) a tal organización de una obra dramática, en que “no sólo se enfatizan naturalmente las acciones, sino también la dinámica de pensamientos y sentimientos de los personajes”, y luego la dramaturgia afirma el tipo de obra “basada no en las vicisitudes de la acción externa, sino en discusiones entre los personajes y, en última instancia, en los conflictos que surgen del choque de diferentes ideales”.
"Ay de Wit" ocupa un lugar muy especial en el progreso ideológico y artístico del arte dramático. Realmente "se eleva"<...>“pilares de Hércules” en la solución de los flujos de dramaturgia “eficaz” y “discutiva”, manteniendo y desarrollando la tradición de la primera y abriendo libertad a la otra tendencia. La organización de la acción en una comedia está determinada por un deseo deliberado de una intensa dinámica de conflicto, llevando el tema principal de la obra en una sola dirección y en los capilares argumentales más pequeños. La discusión, basada en el choque de varios ideales sociopolíticos, filosóficos y éticos, despliega un cuadro de sátira social a medida que avanza la acción. El plan de "Ay de Wit" abraza esta unidad, y la composición asegura su implementación. Desde cualquier lado, siempre encontraremos una trinidad única en la fusión holística de la obra maestra de Griboyedov: un lienzo de sátira social, acción vivaz y magníficamente organizada, facetas de lirismo libres y transparentes. El abigarrado mundo se desarrolla caleidoscópicamente en patrones escénicos. Las figuras proyectan sombras: o se encogen hasta convertirse en una bola o se arrastran por las paredes, mientras Sofía Pavlovna se apaga en el primer acto y enciende sus velas secretas en el último. En la casa se preparan para las vacaciones, tejen intrigas, maldicen la iluminación. Las mujeres "se besan ruidosamente, se sientan, se miran de pies a cabeza", "aparecen los hombres, se arrastran, se hacen a un lado, deambulan de una habitación a otra". Aquí de vez en cuando
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VALOR DESDE LA MENTE
En el otoño de 1924, K. S. Stanislavsky y Vl. I. Nemirovich-Danchenko decidió retomar "Ay de Wit" de A. S. Griboyedov, una obra que el teatro representó por primera vez en 1906.
Nosotros, los jóvenes del teatro, estábamos muy satisfechos con esta decisión, ya que varios papeles en esta representación debían confiarse a los jóvenes actores de la compañía. Como futuros intérpretes, nombraron a M. I. Prudkin, Yu. A. Zavadsky, B. N. Livanov, A. O. Stepanova, K. N. Elanskaya, O. N. Androvskaya, V. D. Bendina, V. Ya.
A mediados de octubre, V.V. Luzhsky nos informó a I.Ya Sudakov que K.S Stanislavsky nos tomaría a ambos como sus asistentes para revivir "Ay de Wit" y nos pediría que conociéramos la obra en detalle, ya que quería hablar. sobre esto un día de estos el trabajo que tenemos por delante.
Una semana más tarde nos convocaron a ver a Konstantin Sergeevich en Leontyevsky Lane. Como de costumbre, también vino V.V. La conversación tuvo lugar por la noche, el despacho de K. S. Stanislavsky estaba iluminado por una gran lámpara de araña. También estaba encendida la lámpara de mesa situada junto al sofá, lugar habitual de K. S. Stanislavsky.
No es casualidad que los hayamos elegido a ustedes, jóvenes directores”, se dirigió K. S. Stanislavsky a I. Ya Sudakov y a mí, abriendo con un gesto familiar uno de sus grandes cuadernos negros. Algunos de ellos le sirvieron como cuaderno, en el que anotaba notas para próximas conversaciones y ensayos, otros eran borradores de sus futuros libros.
Nos gustaría no sólo reanudar nuestra actuación anterior, sino también transmitirles a ustedes, los jóvenes directores y a sus jóvenes compañeros actores de la compañía, los pensamientos que formaron la base de nuestro trabajo en "Ay de Wit" en 1906.
Probablemente hayas leído mucho de lo que diré en el libro de Vladimir Ivanovich, cuando Vasily Vasilyevich te habló de tu nombramiento como director para la reposición de "Ay de Wit". Pero me gustaría añadir algo más. ¿Has leído el libro de Vladimir Ivanovich?
Confirmamos que habíamos leído atentamente el libro de Vl. I. Nemirovich-Danchenko "Ay de Wit", puesta en escena por el Teatro de Arte de Moscú y varios otros materiales sobre la obra y la época de Griboyedov.
“Muy bien”, nos respondió Konstantin Sergeevich. - Necesitas saber todo esto. La historia de la sociedad, las ideas del siglo, la vida y costumbres de la época son la base de cualquier obra de arte realista. Muchos errores en las antiguas producciones de "Ay de Wit" surgieron de la creencia absurda de actores y directores de que cualquier obra escrita en verso es una obra convencional, puramente "teatral". En parte, esta es la raíz de los fracasos habituales en la puesta en escena de “Boris Godunov” de Pushkin... En el teatro generalmente se cree que la poesía es un motivo legítimo para ser recitada. Incluso un buen actor, habiendo recibido un papel en poesía, se permite pararse sobre los zancos de un sentimiento inexperto, en un tono elevado, pronunciar pensamientos que no comprende del todo, cubriendo ambos con énfasis en una rima efectiva y acuñando rítmicamente cada uno. línea.
Lucharemos con todos estos clichés, pero ahora quiero hablar sobre el lado más importante de la maravillosa comedia de Griboyedov.
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