¡Estimados colegas!
Presentamos a su atención un programa de cursos optativos para estudiantes de instituciones educativas en los grados 8-9. “Teatro, ballet, cine. Medios de expresión artística". Este curso se puede utilizar tanto como parte de lecciones de música y bellas artes como como curso adicional. Este manual optativo también se puede utilizar en los grados 10 y 11 en el marco del perfil de humanidades.
El programa del curso se centra en el desarrollo de competencias en el campo del patrimonio cultural ruso, la comprensión de los valores de la cultura artística en áreas del arte como el teatro, el ballet y el cine. Todas estas áreas están unidas por un solo tema: “Medios de Expresión Artística”. Es gracias a los medios de expresión artística que se revela la imagen de las obras de arte, se les da claridad, emotividad y eficacia.
El programa se basa en un principio modular y contiene tres módulos: "Teatro", "Ballet" y "Cinematografía", cada uno de los cuales contiene 11 temas y una lección resumida al final del curso.
El curso está estructurado de tal manera que los estudiantes podrán utilizar el material no sólo en el aula bajo la guía de un profesor, sino también durante el trabajo independiente. El material adicional, presentado en forma de enlaces a recursos de museos y recursos enciclopédicos que pueden utilizar tanto profesores como estudiantes, permitirá una mirada más profunda a un tema de interés particular. Además, como material adicional, se proporcionan enlaces a lecciones de aniversario y videoconferencias en el marco del proyecto “Más que una lección”.
El curso implica diversas formas de organizar las actividades de los estudiantes en la lección, incluido el trabajo individual, el cuestionamiento frontal por parte del profesor y la posibilidad de organizar actividades en grupo.
Mientras estudian el curso, los estudiantes aprenderán varias formas de buscar, recopilar, procesar y analizar información. Todas las áreas del arte a las que está dedicado el curso son visuales, por lo que el curso contiene una gran cantidad de materiales de audio y video que demuestran claramente las obras de arte. Cada lección contiene una gran cantidad de citas y refranes.
Al final del curso, los estudiantes aprenderán a identificar los principales períodos en el desarrollo del teatro, el ballet y el cine del siglo XX, podrán comprender el papel del patrimonio nacional y su influencia en la cultura mundial, identificar y evaluar de forma independiente. obras destacadas de la cultura nacional, y adquirirá experiencia investigadora. Este curso desarrollará en los estudiantes una comprensión de la importancia de preservar y valorizar el patrimonio nacional, lo que despertará su deseo de ampliar sus conocimientos en esta área.
CIENCIA. ARTE. CULTURA
Número 4(8) 2015
MEDIOS EXPRESIVOS DE LAS ESPECTÁCULOS TEATRALIZADOS Y FIESTAS Y SU IMPACTO EN LOS ESPECTADORES
TK Donskaya1), I.V. Goliusova2)
Instituto Estatal de Arte y Cultura de Belgorod 1) correo electrónico: [correo electrónico protegido] 2)correo electrónico: [correo electrónico protegido]
El artículo examina los medios de expresividad de las representaciones masivas y festividades, destacando sus funciones socioculturales. Los autores revelan las posibilidades de los medios expresivos de las representaciones teatrales y las vacaciones desde el punto de vista de su impacto en el pensamiento, la conciencia, los sentimientos y el comportamiento de los espectadores y oyentes.
Palabras clave: arte, lenguaje del arte, funciones del arte, representaciones teatrales y fiestas, medios expresivos de representaciones teatrales y fiestas.
En el mundo moderno, las representaciones y celebraciones teatrales espectaculares (TPP) masivas son muy populares y satisfacen las necesidades de las personas de satisfacer las crecientes impresiones artísticas y estéticas. Un grandioso festival deportivo en Sochi (Juegos Olímpicos de Invierno de 2013), el “Día de la literatura y la cultura eslavas” en la Plaza Roja (24 de mayo de 2015), numerosos programas competitivos en televisión (“La Voz”, “Bailando sobre hielo”, etc.) , concierto de aniversario en honor a L. Zykina en el Palacio del Kremlin, conciertos y festivales musicales y literarios dedicados a figuras destacadas de la cultura y el arte rusos (G.V. Sviridov, K.S. Stanislavsky, P.I. Tchaikovsky, A.P. Chekhov,
MAMÁ. Sholojov, M.S. Shchepkin, etc.), acontecimientos históricos y culturales memorables (Batalla de Kulikovo, Guerra Patria de 1812, Batalla de Stalingrado y Kursk, 9 de mayo, etc.): todo esto es prueba de la rica tradición cultural de nuestro pueblo y de demostración de su talento e inagotables posibilidades creativas, manifestación de la memoria agradecida y vivificante del pueblo, que se reconoce heredero de la actividad creativa de sus antepasados en nombre de la Patria presente y futura.
En la organización de este tipo de espectáculos de entretenimiento masivo, el papel principal corresponde a los directores de producción, cuyos nombres gozan merecidamente del reconocimiento del público: A.D. Silin, O.L. Orlov, E.A. Glazov, E.V. Vandalkovsky, V. A. Alekseev, A.I. Berezin, S.M. Komin, S.V. Tsvetkov y otros.
La razón del interés masivo por el arte, creía el famoso director de Leningrado N.P. Akimov, es que “el arte es un medio de comunicación entre las personas. Este es un segundo lenguaje especial (el subrayado lo ponemos nosotros - I.G.), en el que muchas de las cosas más importantes y profundas se pueden decir mejor y más plenamente que en el lenguaje ordinario...”1.
“La gente llega a tal o cual actuación de diferentes maneras.<...>Pero, si lo que sucede en el escenario es vivo y auténtico<...>, los caminos se convierten en un gran camino que lleva a cada uno hacia sí mismo, descubriendo en él lo que no conoce.
1 Arte y pedagogía. Lector / Comp. M.A.Verbo. San Petersburgo: Educación, 1995. P. 28.
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se supone…”, dice G.G. Taratorkin, uno de los pocos actores modernos que se ha mantenido fiel a las tradiciones de la escuela de teatro rusa2.
En la estructura de la preparación de los directores de estudiantes de universidades creativas para
Un componente importante de la actividad de un proyecto de investigación independiente para crear obras sobre un tema sociohistórico y cultural es el dominio del “lenguaje” del director y de la producción específico de sus actividades como representantes del espectacular arte de masas.
Cada forma de arte tiene medios de expresión especiales: el lenguaje de los colores (pintura), el lenguaje del movimiento corporal (danza, ballet), la melodía (música), las palabras (ficción), etc. También hay características específicas en el “lenguaje” de las actividades de escritura de guiones y dirección del director de la Cámara de Comercio e Industria como un tipo especial de arte que tiene su propio “lenguaje”. Por tanto, en un análisis específico de los diversos géneros de entretenimiento de masas, parece metodológicamente necesario distinguir entre la idea del lenguaje del arte como medio de comunicación en un determinado contexto sociocultural y como un sistema de formas expresivas.
“El lenguaje del arte es un sistema de modelado históricamente establecido secundario al lenguaje natural, que se caracteriza por un determinado sistema de signos de carácter figurativo y reglas para su conexión, que sirven para transmitir mensajes especiales que no pueden transmitirse por otros medios. El éxito de un acto de comunicación artística está determinado por el grado de similitud del sistema abstracto del lenguaje del arte para el emisor y el destinatario del mensaje (correcta comprensión del código), así, el destinatario recibe la información para la cual Está preparado para percibir en el momento, y en el futuro la percepción puede profundizarse. El lenguaje de cada tipo de arte, al igual que el lenguaje natural, se puede traducir a otro sistema de signos (adaptación cinematográfica, producción teatral, ilustración)”, opina Yu.M. Lotman3.
Por analogía con las funciones del lenguaje y del habla identificadas por los lingüistas (cognitiva, comunicativa, acumulativa, expresiva, axiológica, apelativa, ideológica, etc.), V.I. Petrushin identificó las siguientes funciones del arte y la creatividad artística en la sociedad:
La función cognitiva refleja el conocimiento del mundo a través de imágenes e ideas sobre la realidad circundante; La comprensión del arte como una forma especial de pensar y experimentar la vida está ampliamente representada en las obras de V.G. Belinsky, que veía la diferencia entre ciencia y poesía “no en el contenido, sino sólo en la forma de procesar este contenido”4;
Función educativa: “Una auténtica obra de arte incluye la valoración que hace el artista de lo que representa y expresa”, ya que “la estética –la belleza de la forma y la ética– la belleza del contenido en una obra de arte clásica aparecen en unidad”5; Al afirmar en forma artística y estética los valores espirituales y morales humanos y nacionales universales, el artista contribuye a la estabilidad de la etnia, “la capacidad de “captar”, acumular en los significados de sus unidades y transferir a cada nuevo miembro de la etnia. los elementos más valiosos de la experiencia sensorial, mental y de actividad de generaciones anteriores y una serie
2 Ibíd., pág. 84.
3 Lotman Yu.M. La estructura de un texto literario // Lotman Yu.M. Sobre el arte. San Petersburgo, 1998.
4 Petrushin V.I. Psicología y pedagogía de la creatividad artística: Libro de texto para universidades. - 2ª ed. M., 2008. pág.59.
5 Ibíd., pág. 60.
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otros" ;
La función hedónica, desde el punto de vista de algunos críticos de arte, se utiliza con fines de entretenimiento, pero también L.N. Tolstoi dijo que debemos “dejar de verlo como un medio de placer y considerar el arte
como una de las condiciones de la vida humana"; la psicología moderna se ha alejado mucho de estas visiones primitivas sobre la naturaleza del arte, pero resultaron ser bastante tenaces en el campo de la estética; “Pero los mayores logros en cualquier forma de arte sólo son posibles cuando se logra el equilibrio necesario entre
hermosa forma sensual externa y encarnación espiritual encarnada en esta forma
La función comunicativa está asociada con una de las principales necesidades humanas: la necesidad de comunicación. “Arte”, dijo L.N. Tolstoi, “no es un juego en absoluto, como piensan los fisiólogos, ni un placer, sino simplemente uno de los tipos de comunicación entre las personas, y esta comunicación las une en los mismos sentimientos”6 7 8 9 10;
La función compensatoria compensa las impresiones y experiencias emocionales que faltan de la personalidad en el campo de los fenómenos sociales, históricos y culturales, compensa la falta de educación, el aislamiento de la cultura.
centros educativos, inmersión en la vida cotidiana, actividad social limitada, etc. Para estas personas, el arte es una “ventana al mundo”, un encuentro enriquecedor con obras destacadas del patrimonio clásico y popular y, en algunos casos, un impulso para la creatividad independiente. actividad.
La función psicoterapéutica de las obras de arte se utiliza no solo en las actividades artístico-pedagógicas, sino también en la vida cotidiana, respondiendo a la necesidad de cada persona por la belleza y la capacidad de las obras de arte para elevar a una persona por encima de la vida cotidiana, para involucrarla. en diálogo con las pinturas que le gustan, con personajes de la literatura, obras de teatro que cautivaron la imaginación, el cine, el ballet, llenan el mundo de una persona, incluso aquellos que están lejos de la actividad creativa en el campo del arte y la cultura, con luz y una sentimiento alegre de ser...
Sin embargo, cabe destacar otra función importante, desde nuestro punto de vista, del arte de entretenimiento de masas: la función de influencia (carga, en palabras de L.N. Tolstoi): “Tan pronto como los espectadores, los oyentes se contagian del mismo sentimiento. que experimentó el escritor, esto es arte". Esta función “contagiosa” del arte está estrechamente relacionada con la identificación.
espectadores/oyentes con esas imágenes y símbolos artísticos
representaciones teatrales que llevan esos significados de valores espirituales y morales que son cercanos y queridos por el público, que se siente como un solo equipo con una conciencia colectiva común de pertenencia a los tesoros nacionales que nos han sido transmitidos desde el pasado hasta el presente y el futuro. ... Pero para implementar esta función en Dado el contenido y la forma de la obra creada, el director necesita dominar todos los medios posibles de influencia emocional y moral sobre los sentimientos, la conciencia, la voluntad y el comportamiento de la audiencia, en todos los canales de su Percepción de la Cámara de Comercio e Industria.
6 Radbil T.B. Fundamentos del estudio de la mentalidad lingüística: libro de texto. subsidio / T.B.Radbil. M., 2010.
7 Arte y pedagogía. Lector / Comp. MAMÁ. Verbo. San Petersburgo, 1995. P. 15.
8 Petrushin V.I. Psicología y pedagogía de la creatividad artística: Libro de texto para universidades. - 2ª ed. M., 2008. pág.64.
9 Ibíd., pág. sesenta y cinco.
10 Arte y pedagogía. Lector / Comp. MAMÁ. Verbo. San Petersburgo, 1995. P. 17.
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Sin embargo, para la implementación de esta función tan importante, la de influencia, conectada orgánicamente con otras enumeradas por V.I. Petrushin, que, en esencia, es integradora en relación con ellas (tanto el material cognitivo e informativo de la representación como la función comunicativa dirigida a ella). memoria y experiencia personal del espectador, y el arte de los artistas, etc.), el director-productor como autor debe “evocar en sí mismo un sentimiento una vez experimentado y, habiéndolo evocado en sí mismo, a través de movimientos, líneas, colores , los sonidos, las imágenes, expresados en palabras, transmiten este sentimiento para que otros experimenten el mismo sentimiento, y esta es la actividad del arte.”11
Las funciones enumeradas de la Cámara de Comercio e Industria no se manifiestan por sí mismas, sino como resultado de la actividad artística y estética profesional del director y el equipo de ejecutores de su plan, encaminadas a establecer un entendimiento mutuo y un "sentimiento" adecuado ( (término de L.S. Vygotsky - I.G.) por la audiencia/oyentes en el mundo espiritual y moral de la acción que se desarrolla ante ellos, infectándolos con la unidad orgánica y armoniosa de contenido y forma de representación visible, que se logra por diversos medios específicos de la Cámara de Comercio e Industria - el lenguaje artístico de la Cámara de Comercio e Industria.
Los medios expresivos para influir en un proyecto de investigación sobre un tema sociocultural en términos de su impacto en el pensamiento, la conciencia, los sentimientos y el comportamiento de los espectadores/oyentes de TPP masivos, que constituyen su lenguaje específico, se pueden diferenciar en dos grupos: verbales y no- verbal.
Entre los medios verbales de expresividad incluimos, en primer lugar, la palabra de la lengua nativa con sus variedades funcionales, la riqueza del sistema sinónimo y antonímico, el aforismo de la fraseología, la sabiduría de las palabras y expresiones aladas, los textos precedentes, la naturaleza metafórica de los significados figurativos de palabras y frases, figuras retóricas, conceptos que reflejan moral los valores del pueblo ruso que conforman la esfera conceptual de la cultura rusa (D.S. Likhachev). Y especialmente, la expresividad entonacional del texto hablado. Como dijo M.A. Rybnikova, apasionada metodóloga y estudiosa de la literatura rusa: “La palabra vive en los sonidos de la voz, ésta es su naturaleza”. Pero al mismo tiempo, la lectura expresiva es uno de los tipos de interpretación del lector, en el que se realiza el arte escénico del lector-recitador y se obtiene el resultado del análisis de la “partitura de sentimientos” del texto de una obra literaria. reflejado por el autor del guión verbal y el intérprete, esforzándose por despertar los sentimientos de los espectadores/oyentes, para ayudarlos a acostumbrarse a la situación de las ideas teatrales, comprenderlas y experimentarlas, junto con los personajes de la Cámara de Comercio e Industria. , los valores nacionales espirituales y morales que comparten. En el proceso de percibir una interpretación talentosa del texto del guión, los espectadores/oyentes nacen con la ilusión de estar involucrados en los acontecimientos del texto. Para que se produzca este impactante efecto de “contagio”, al prepararse para la presentación de la Cámara de Comercio e Industria, es necesario crear una “partitura” del texto que se lee, centrando la atención del lector en resaltar las “claves”. palabras, frases, subir y bajar la voz y otros medios vocales expresivos que transmitan las características del texto poético o en prosa con el fin de llamar la atención sobre la semántica y la expresividad figurativa de la palabra artística que suena. Así, la Palabra que suena en el guión del TPP es una Palabra viva (término de G. G. Shpet y M. M. Bakhtin), inspirada en el sentimiento del hablante, que está “envuelto en un halo de espíritu popular” en las formas de cultura. como diría el lingüista alemán V. von Humboldt, el filólogo ruso F.I Buslaev, el filósofo español J. Ortego y Gasset y otros, es decir. interesado, parcial, no
11 Arte y pedagogía. Lector / Comp. MAMÁ. Verbo. San Petersburgo, 1995. P. 17.
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Palabra mecánica, pero espiritualizada, en la que se fusionan significado y significado efectivamente coloreado (N.F. Alefirenko, 2009). Esta comprensión de la Palabra viva refleja “la naturaleza real de la mente como mecanismo para la realización del espíritu”. De lo contrario, centrarse únicamente en la filosofía del racionalismo en la comprensión de la Palabra conduce a una "inteligencia discapacitada" (V.P. Zinchenko). Es desde estas posiciones que debe considerarse la función influyente de la palabra en el sistema del lenguaje artístico de la Cámara de Comercio e Industria.
Ya la elección del nombre de las representaciones teatrales, dirigidas a la “memoria del corazón” del público, al sentimiento de identificación con las tradiciones heroicas de los pueblos originarios (“La inestimable crónica de la Guerra Santa”, “La gloria de Estos Días No Silenciará...”, “Santo Belogorye”, etc.); Palabra periodística de los presentadores, que refleja su posición cívica al valorar los hechos que narran y los llama a preservar la libertad de la Patria ganada por nuestros antepasados, recurriendo a las declaraciones expresivas y apasionadas de figuras públicas famosas, luminarias de la historia y la cultura rusas ( “¡Recordad! ¡Sólo mediante la unidad Rusia se salvará!” - San Sergio de Radonezh), dirigido a nosotros, ciudadanos de Rusia en el siglo XXI; discursos de los héroes actuales del pasado en situaciones de narración histórica (Vladimir el Bautista, Yaroslav el Sabio, Vladimir Monomakh, Alexander Nevsky, Dmitry Donskoy, etc.), dirigidos a la conciencia, los sentimientos y la voluntad de la audiencia, animándolos a preservar las tradiciones heroicas y estar preparado para defender la Patria de los próximos agresores, sin perdonar su vientre, etc. - ya activa la autoconciencia nacional y un sentido de identificación personal con el tema proclamado y su subtexto. El discurso estilizado de verdaderos estadistas históricos y
representantes de la cultura, en sintonía con los pensamientos y sentimientos de los participantes de la Cámara de Comercio e Industria (Peter I, M. Lomonosov, A.S. Pushkin, V.V. Stasov, M. Gorky, V. Mayakovsky, el locutor Levitan, el mariscal G. Zhukov , etc.), implementando la función comunicativo-dialógica del proyecto e involucrando a los espectadores/oyentes en una escucha interesada de cada palabra que se les dirige, especialmente en el caso en que la “interpretación del lector de un texto literario” (E.R. Yadrovskaya) transmite la visión del autor. actitud ante la realidad que describe.
La talentosa reproducción del texto del autor por parte de los intérpretes crea, según G.V. Artobalevsky, D.N. Zhuravlev y otros destacados maestros de la expresión artística, el “teatro de la imaginación”. Al influir en la imaginación del espectador/oyente con palabras, cualquier personaje y el equipo del proyecto en su conjunto los involucran en el proceso de co-creación: mentalmente parecen estar presentes en lo que está sucediendo. “Este momento de interacción, de contacto directo entre locutores y oyentes es absolutamente necesario”, afirma D.N. Zhuravlev. Y ésta es la diferencia entre lectura performativa y actuación: “... sin oyentes no hay arte de lectura artística”, y “para un actor de teatro, el socio natural sobre quien influye, con quien interactúa, son otros actores, sus compañeros de escena” (del artículo “Sobre el arte del lector”). Sin una respuesta emocional de los espectadores/oyentes a la lectura expresiva, según L.S. Vygotsky, no puede haber análisis, ya que llamó a las emociones del arte “emociones inteligentes”. El destacado psicólogo creía que es posible no sólo pensar con talento, sino también sentir con talento... Educar a ese espectador/oyente con los medios de la Cámara de Comercio e Industria es la tarea más importante que enfrenta el director de espectáculos masivos, Los mejores entienden que
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“La base cognitiva de la palabra “viva” es el conocimiento vivo, formado a partir de las interrelaciones de educación, ciencia y cultura”12.
Pero la Palabra viva que suena refleja el significado sólo en el texto como producto de la implementación creativa del discurso de la intención del autor. Sin tocar la estructura léxica y gramatical del texto, conviene recurrir a la entonación del texto como medio para influir esta unidad del lenguaje artístico de la Cámara de Comercio e Industria en los sentimientos y pensamientos de los espectadores/oyentes de la Cámara de Comercio e Industria.
La entonación (melodía, ritmomelódico, tonalidad, tono, duración, fuerza, intensidad, tempo, timbre, etc. entonación) es un conjunto complejo de características vocales de la pronunciación expresiva de una declaración textual para expresar los diversos significados expresados en ella, incluidos connotaciones expresivas y emocionales, que sirven para diversos tipos de connotaciones expresivas-emocionales-evaluativas y pueden dar al enunciado solemnidad, lirismo, optimismo, tristeza, alegría, tranquilidad, familiaridad, etc.
La entonación siempre ha sido reconocida como la característica más importante del habla coloquial, un medio de su significado comunicativo y matices emocionalmente expresivos. Es por eso que la técnica más importante para enseñar a los estudiantes directores de TPP a expresarse es la recomendación del psicólogo N.I. Zhinkin: para enseñar la capacidad de restar la entonación escrita en el texto por el escritor. La precisión (adecuación) de la comprensión de la entonación del texto del autor está garantizada no solo por la verdad de la palabra, sino también por la "verdad de los sentimientos" transmitida por la entonación de "lectura" del intérprete. Un brillante intérprete de las obras de A.S. Pushkin fue
V.N. La lectura de "El Profeta" de V.N. Yakhontov por A.S.
Sin embargo, no hay texto ajeno al género y estilo, que se manifiestan con particular expresividad en la entonación periodística de los textos del género documental-pudlicístico de la Cámara de Comercio e Industria.
El estilo periodístico de la lengua literaria rusa moderna es un tipo de discurso funcional que refleja el enfoque de la declaración en apelar a las amplias masas del pueblo con una explicación de los problemas sociopolíticos que afectan a la actualidad sociocultural, espiritual y moral. importancia para estabilizar el orden social de la sociedad. Esta situación ideológica y política se reflejó en el discurso oral y escrito con una entonación periodística especial, afectando la conciencia, los sentimientos y la voluntad de los espectadores/oyentes, participantes en presentaciones documentales y periodísticas:
Emocionalidad, que refleja la actitud interesada del autor ante el problema sociocultural propuesto para discusión con la audiencia,
Apelación, consciente del contenido de agitación y propaganda de una presentación periodística,
Modalidad objetivo-subjetiva, dirigida a los espectadores como interlocutores, partícipes del diálogo,
Persuasión lógica, enfoque enfatizado de la atención de los oyentes mediante énfasis lógico y fraseológico en los puntos clave del problema que se está discutiendo que son importantes, desde el punto de vista del autor-publicista.
Expresividad del lenguaje, incluido el uso apropiado de tropos,
12 Alefirenko N.F. Palabra “viva”: Problemas de lexicología funcional: monografía / N.F. Alefirenko. M., 2009. pág.14.
13 Ibíd., pág. 7.
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preguntas retóricas y exclamaciones retóricas que realzan
naturaleza dialógica de la comunicación social,
confianza del tono
Pathos cívico.
Pero el discurso dirigido a la audiencia/oyentes va acompañado de expresiones faciales y gestos, movimientos corporales, arte, comportamiento orgánico del personaje disfrazado, dominio de los detalles del tema correspondientes a la imagen del juego y otras características de comportamiento de los intérpretes del texto de la acción escrita. Animan, enfatizan y realzan el significado de la declaración hablada, llamando la atención sobre aquellos actos semánticos de comunicación artística que transmiten los sentimientos del autor y los suyos propios. Por lo tanto, los medios de expresividad no verbales del lenguaje TPP se convierten en medios de expresividad adicionales a los medios verbales de influencia.
espectador/oyente.
Las unidades lingüísticas no verbales de expresividad de un género particular de TPP incluyen varios símbolos artísticos y estéticos que reemplazan las unidades verbales, pero contienen cierta información semántica comprimida y generalizada codificada en él (símbolo) sobre un evento histórico y cultural conocido. El papel de los símbolos en la escritura son fechas históricas (1380, 1812, 1941, etc.), atributos de poder (estandartes, escudos, órdenes, etc.), retratos, monumentos, lugares legendarios que tienen una gloria imperecedera para el pueblo. (la colocación del Estandarte de la Victoria sobre el Reichstag), etc.
Pero por su sincretismo, el arte de la Cámara de Comercio e Industria recurre a la síntesis de las artes como unidad más expresiva del lenguaje de la Cámara de Comercio e Industria, ya que la proximidad semántica de obras de diferentes tipos de artes (palabras y música, literatura, ballet y pintura, etc.) contribuye a la creación de una imagen artística panorámica generalizada de un objeto o fenómeno tomado como encarnación artística en uno u otro género de la Cámara de Comercio e Industria. La síntesis de las artes, al desempeñar una función de influencia, actúa sobre varios canales de percepción del espectador/oyente con el lenguaje inherente a cada tipo de arte: en la visión, el lenguaje de los colores en la escenografía del diseñador y el sonido y el color de fondo. creado por medios técnicos correspondientes al estado de ánimo mayor o menor de la acción escénica; de oído - en el lenguaje natural y en el lenguaje del acompañamiento musical del texto verbal; sobre la conciencia y el subconsciente - por el lenguaje de la danza a través de la percepción de una imagen visual de la danza y la melodía correspondiente, y sobre el pensamiento figurativo - por la síntesis de todo tipo de artes, que (síntesis - I.G.) intensifica el efecto de la “interacción de varios códigos semióticos” cuando en una performance artística “se combinan elementos de varios sistemas de signos, proporcionando un efecto sinérgico”14.
Así, confirmamos el pensamiento de L.S. Vygotsky sobre el papel de la unidad de forma y contenido de una obra de arte y la importancia de la forma en la percepción artística de una obra de arte. Esto no significa que la forma por sí sola cree una obra de arte (la inconsistencia de la estética formal y el arte formal en su negación de la trama ha sido desacreditada durante mucho tiempo en la teoría y la práctica de la crítica literaria y la teoría del arte del siglo XX): por ejemplo , todos los sonidos de una lengua pueden adquirir una impresión expresiva si esto se facilita: el significado mismo de la palabra es donde se encuentran. Esta ley psicológica, derivada de la destacada
Issers O.S. Influencia del habla: libro de texto. Beneficio / S.O. Issers. - 3ª ed., revisada. M., 2013.
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psicólogo: “Los sonidos se vuelven expresivos si el significado de la palabra contribuye a ello. Los sonidos pueden volverse expresivos si a ello contribuye el verso”15 - se refiere a la impresión expresiva de cualquier unidad del lenguaje del arte. Pero los artistas y otros intérpretes de espectáculos artísticos hablan este “segundo idioma” del arte de la Cámara de Comercio e Industria de acuerdo con el plan y el objetivo final del autor de la producción.
Entre las unidades expresivas más importantes del lenguaje CCI, se debe dar un lugar especial a la imagen artística, en la que los medios expresivos verbales y no verbales se entrelazan orgánicamente, facilitando la transmisión de la intención del autor e influyendo en los pensamientos y sentimientos de los espectadores. /oyentes. Encarnado
una imagen artística ya sea en el personaje principal de una actuación festiva, ya sea en una imagen colectiva, o en un símbolo artístico, realizando la intención sociocultural y artístico-estética del autor-productor.
Una imagen artística es un reflejo artístico de ideas y sentimientos en palabras, colores y otras unidades de los lenguajes de otras artes. La imagen artística creada por el director de producción refleja un cierto carácter típico, portador de valores espirituales y morales cercanos al espectador ruso (por ejemplo, la imagen colectiva de un joven recluta, valiente, engreído,
resiliente, que respondió fácilmente al llamado de la Patria - TPP “Indestructible y Legendario”, dir. I.V. Goliusov). La comunicación artística con los personajes de la Cámara de Comercio e Industria es un diálogo entre el autor y el público, realizado a través de la percepción estética, la comprensión, la comprensión dialógica activa y la apropiación espiritual y cultural de una obra de arte. Refleja la experiencia personal del director, quien transforma la experiencia personal para generar una creación artística. La manifestación de esta capacidad creativa, creativa para recodificar, transformar la experiencia de la vida real en una imagen artística de la Cámara de Comercio e Industria es el momento más importante en la actividad investigadora y de búsqueda del director, que surge simultáneamente con el surgimiento de un plan que anticipa una creación futura. La observación de las actividades de los proyectos de investigación de los estudiantes mostró que la intuición artística del director juega un papel importante en este proceso.
Por lo tanto, el dominio de las unidades expresivas del lenguaje artístico por parte de los estudiantes directores es el componente más importante de la preparación de los estudiantes para crear de forma independiente cualquier tipo de TVI.
Sin embargo, cabe señalar que existe otra habilidad profesional importante necesaria para que el director de producción elija conscientemente los medios de influencia en los espectadores/oyentes de la Cámara de Comercio e Industria: la capacidad de predecir qué sentimientos y emociones del espectador/ oyente el autor de una determinada actuación socioartística planea influir para evocar emociones , adecuadas a las necesidades del autor y de los participantes de la espectacular actuación.
Psicólogo B.I. Dodonov clasifica las emociones en relación con las necesidades humanas que "provocan" la aparición de estas emociones. La base de su clasificación son las necesidades y los objetivos, es decir. Motivos servidos por ciertas emociones. El psicólogo clasifica estas emociones como emociones "valiosas", es decir, aquellas de las que una persona siente la necesidad con mayor frecuencia.
Como lo demuestran varios TPP creados por estudiantes de dirección, la mayoría de las veces se proponen el objetivo de evocar las siguientes emociones en los espectadores/oyentes:
1 emociones altruistas que surgen en base al deseo
15 Vygotsky L.S. Psicología del arte. M., 2001. pág.86.
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traer alegría y felicidad a las personas (por ejemplo, la Cámara de Comercio e Industria "Cuentos de Año Nuevo"),
3 emociones de miedo están asociadas con la necesidad de superar dificultades, peligros, a partir de los cuales surge el interés por la lucha libre (por ejemplo, TPP "¡El deporte es el mundo!"),
4 emociones románticas están asociadas con el deseo de experimentar un "milagro brillante", en un sentimiento de especial significado de lo que está sucediendo (por ejemplo, TPP "Recuerdo un momento maravilloso..."),
5 Los sentimientos gnósticos, o sentimientos intelectuales, están asociados con la necesidad de recibir información cognitiva nueva (por ejemplo, TPP "Día de la literatura y la cultura eslavas"),
6 emociones estéticas surgen de la necesidad de disfrutar de la belleza, la necesidad de lo sublime o majestuoso en la vida y el arte (por ejemplo, TPP “Sergio de Radonezh - Defensor de la tierra rusa”).
Este “conjunto de herramientas emocionales” enriquece la preparación de los estudiantes directores para planificar el impacto de la función TPP en los espectadores/oyentes. Al determinar el tema de su TPP, el director de escena, que posee pensamiento predictivo, puede sugerir qué unidades "cargadoras" del lenguaje TPP deben usarse como dominantes para evocar emociones adecuadas a la intención del autor de la producción.
Por ejemplo:
1. Tema heroico-patriótico.
El objetivo es educar en la memoria histórica.
La necesidad es satisfacer la necesidad de interés por el pasado heroico de nuestro pueblo.
Emociones: comunicativa, temerosa, gnóstica, estética.
2. Concierto de aniversario.
El objetivo es enriquecer el conocimiento histórico y cultural.
La necesidad es unir los valores culturales y estéticos del pasado o presente del propio pueblo.
Emociones: comunicativa, romántica, gnóstica, estética.
3. Proyecto documental y periodístico.
El objetivo es promover normas socioculturales de comportamiento.
La necesidad es adquirir experiencia en la actividad social.
Emociones: altruistas, comunicativas, gnósticas.
4. Proyecto histórico y educativo.
El objetivo es enriquecer a los espectadores/oyentes con el patrimonio de la cultura y el arte nacionales.
Necesidad: satisfacer la necesidad de belleza en la vida y el arte.
Emociones: altruistas, comunicativas, gnósticas, estéticas.
5. Proyecto arte-pedagógico.
El objetivo es prevenir los efectos negativos de los fenómenos antisociales en los adolescentes. La necesidad es mostrar actividad social.
Emociones: altruista, comunicativa, temerosa, gnóstica,
estético.
Así, el dominio de las “herramientas emocionales” por parte de los directores no sólo enriquece su competencia cognitiva y desarrolla habilidades creativas (de pronóstico), sino que también contribuye a la formación de una visión humanista.
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Conciencia de los directores de producción hacia las “emociones inteligentes”
(JI.C. Vygotsky) y “emociones valiosas” (B.I. Dodonov).
Bibliografía
1. Alefirenko, N.F. Palabra “viva”: Problemas de lexicología funcional: monografía / N.F. Alefirenko. - M., 2009. - 344 p.
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LOS MEDIOS EXPRESIVOS DE LAS ESPECTÁCULOS TEATRALES Y FESTIVALES Y SU IMPACTO EN LOS ESPECTADORES
TK Donskaya1-*, I.V. Goliusova2)
Instituto estatal de arte y cultura de Belgorod 1)correo electrónico: [correo electrónico protegido] 2)correo electrónico: [correo electrónico protegido]
El artículo trata sobre los medios expresivos y las funciones socioculturales de las representaciones teatrales masivas y festivas. Los autores señalan las posibilidades de los medios expresivos de las representaciones teatrales y festivales desde el punto de vista de su impacto en el pensamiento, la conciencia, los sentimientos y el comportamiento de los espectadores y oyentes.
Palabras clave: arte, lenguaje del arte, función del arte, medios expresivos de las representaciones teatrales y
La creatividad de un actor proviene del drama: su contenido, género, estilo, etc. El drama representa la base ideológica y semántica del arte de actuar. Pero existen tipos de teatro conocidos (por ejemplo, la comedia popular de máscaras), en los que el actor actúa. No se dispone del texto completo de la obra, sino sólo de su esquema dramático (guión), diseñado para el arte de la improvisación actoral.
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Medios expresivos de dirigir.
1
creatividad actoral
Arte de actuación, el arte de la actuación teatral, la creación de imágenes escénicas. La especificidad artística del teatro, el reflejo de la vida en forma de una acción dramática que tiene lugar directamente frente al público, sólo puede lograrse a través del arte de actuar. Su objetivo es influir en el espectador y provocar en él una respuesta. . Actuar frente al público es el acto más importante y final de encarnación del papel, y cada actuación requiere una reproducción creativa de este proceso.
La creatividad del actor proviene del drama: su contenido, género, estilo, etc. El drama representa la base ideológica y semántica del arte de actuar. Pero existen tipos de teatro conocidos (por ejemplo, la comedia popular de máscaras) en los que el actor actúa. No se dispone del texto completo de la obra, sino sólo de su esquema dramático (guión), diseñado para el arte de la improvisación actoral.
La imagen del actor es convincente y estéticamente valiosa no en sí misma, sino en la medida en que a través de ella se desarrolla la acción principal del drama y a través de ella se revela su significado general y su orientación ideológica. Por tanto, el intérprete de cada papel de la obra está estrechamente relacionado con sus compañeros, participando con ellos en la creación del todo artístico que es la producción teatral. El drama a veces impone exigencias muy difíciles al actor. Debe interpretarlos como un artista independiente, actuando al mismo tiempo en nombre de un personaje específico. Al situarse en las circunstancias de la obra y del papel, el actor resuelve el problema de crear un personaje a partir de la transformación escénica. Al mismo tiempo, la actuación es el único tipo de arte en el que el material del artista es su propia naturaleza, su aparato intelectual emocional y datos externos. El actor recurre al maquillaje, al vestuario (en algunos tipos de teatro, con la ayuda de una máscara); en su arsenal de medios artísticos está el dominio del habla (en la ópera, el arte vocal). movimiento, gesto (en ballet - danza), expresiones faciales. Los elementos más importantes de la actuación son la atención, la imaginación, la memoria emocional y motora, la capacidad de comunicarse en el escenario, el sentido del ritmo, etc.
2 Puesta en escena
Mise-en-scene (puesta en escena francesa - colocación en el escenario), la ubicación de los actores en el escenario en un momento u otro de la actuación. Uno de los medios más importantes para revelar figurativamente el contenido interno de una obra, la puesta en escena es un componente esencial del concepto que el director tiene de la obra. El estilo y el género de la actuación se expresan en la naturaleza de la puesta en escena. A través del sistema de puesta en escena, el director da a la actuación una determinada forma plástica. El proceso de selección de puestas en escena precisas está asociado al trabajo del artista en el teatro, quien, junto con el director, encuentra una determinada solución espacial para la actuación y crea las condiciones necesarias para la acción escénica. Cada puesta en escena debe estar psicológicamente justificada por los actores y surgir de forma natural, natural y orgánica.
La explicación enciclopédica de la puesta en escena no está completa. No se dice que la puesta en escena tenga no sólo una extensión espacial, sino también temporal, que esté conectada no sólo con el artista, sino que tenga una relación especial con la palabra y la música.
Puesta en escena - Se trata de una imagen plástica y sonora, en cuyo centro se encuentra una persona viva y activa. El color, la luz, el ruido y la música son adicionales, y la palabra y el movimiento son sus componentes principales. El arte de la puesta en escena reside en la especial habilidad del director para pensar en imágenes plásticas, cuando parece ver todas las acciones de la obra expresadas plásticamente a través de los actores. Así como la danza es el lenguaje del ballet, la expresividad plástica de una cadena continua de puestas en escena es el lenguaje del director.
En la era del dominio despótico del director en el teatro... el director, desarrollando de antemano todo el plan de producción, delineó, teniendo en cuenta, por supuesto, los datos de los participantes en la representación, los contornos generales de la imágenes escénicas e indicó a los actores todas las puestas en escena. Actualmente, el trabajo creativo del director debe realizarse junto con el trabajo de los actores, sin avanzarlo ni conectarlo.
La puesta en escena es la disposición de los actores en el escenario en relación entre sí y con su entorno.
La puesta en escena es siempre una imagen de los movimientos y acciones de los personajes. Se trata de una imagen plástica y sonora, en el centro de la cual se encuentra una persona viva.
La puesta en escena tiene su propia puesta en escena y tempo - ritmo. Una buena puesta en escena figurativa nunca surge por sí sola y no puede ser un fin en sí misma para el director; es siempre un medio para resolver de manera integral una serie de problemas creativos. Esto incluye la divulgación de la acción de principio a fin y la integridad de la evaluación de las imágenes y el bienestar físico de los personajes y la atmósfera en la que se desarrolla la acción. Todo esto forma la puesta en escena. La puesta en escena es el medio más material de la creatividad de un director. Puesta en escena: si es precisa, entonces ya existe una imagen. Una puesta en escena bien construida puede suavizar las deficiencias de la habilidad de un actor y expresarlas mejor que antes del nacimiento de esta puesta en escena.
A la hora de construir una actuación, es necesario recordar que cualquier cambio en la puesta en escena significa un giro de pensamiento. Las transiciones y movimientos frecuentes del intérprete fragmentan el pensamiento, borrando la línea de acción mientras habla a su manera.
Hay que tener especial cuidado con la puesta en escena cuando los artistas están en primer plano. Porque aquí hasta el más mínimo movimiento se considera un cambio de escenario. El rigor, el sentido de la proporción y el buen gusto son los asesores que pueden ayudar a un director en esta situación. Tan pronto como el lenguaje de la puesta en escena se convierte en expresión de la vida interior del héroe, la tarea última, adquiere riqueza y diversidad.
Tipos de puesta en escena:
Conocemos puestas en escena planas, profundas, construidas horizontalmente, verticalmente, diagonalmente, frontalmente. Las puestas en escena son rectilíneas, paralelas, cruzadas, construidas en espiral, simétricas y asimétricas.
La puesta en escena no es una etapa especial en la obra del director, divorciada de todo su trabajo anterior con los intérpretes. Las puestas en escena nacen de aquellas acciones orgánicas realizadas por los intérpretes de la actuación. La puesta en escena es un medio de encarnación y expresión escénica de la idea de una obra de teatro. Todo lo que el intérprete encontró en la línea de la verdad de la vida encuentra su expresión en una puesta en escena brillante y expresiva.
La puesta en escena es un concepto más amplio. No son sólo las transiciones de personajes y ubicaciones, sino también todas las acciones del actor, gestos y detalles de su comportamiento, esto es también toda la puesta en escena.
Cualquier puesta en escena bien pensada debe cumplir los siguientes requisitos:
1. Debe ser un medio de expresión plástica más vívida y completa del contenido principal del episodio, fijando y consolidando la acción principal del intérprete, que se encuentra en la etapa previa de trabajo de la obra.
2.Debe identificar correctamente las relaciones entre los personajes, la lucha que se desarrolla en la obra, así como la vida interior de cada personaje en un momento determinado de su vida escénica.
3. Sea veraz, natural, vital y expresivo en el escenario.
El arte de construir puestas en escena brillantes, expresivas y veraces depende también del nivel cultural general del director. Desde su gusto artístico, desde su conocimiento de la vida, desde su comprensión de las grandes obras de la pintura y la escultura. Pueden servir como ejemplos de puesta en escena ya que se basan en una idea clara de acción orgánica.
Así, la solución figurativa y plástica de una representación teatral es una de las tareas más importantes de la dirección, y la puesta en escena es uno de los medios expresivos más poderosos de la dirección.
3 ritmo de tempo
Antes de hablar sobre el significado del tempo y el ritmo en las artes escénicas y las técnicas prácticas para dominarlos, es necesario aclarar los conceptos en sí, a los que se les atribuyen diferentes significados. Los términos tempo y ritmo, tomados del léxico musical, han entrado firmemente en la práctica escénica y la pedagogía para denotar ciertas propiedades del comportamiento humano.
El tempo es el grado de velocidad de una acción realizada. Puede actuar de forma lenta, moderada, rápida, etc., lo que requerirá de nuestra parte diferentes cantidades de energía, pero no siempre tendrá un impacto significativo en el estado interno. Así, un director inexperto, que quiere elevar el tono de la actuación, obliga a los actores a hablar y actuar más rápido, pero tal aceleración mecánica externa aún no da lugar a actividad interna.
El ritmo del comportamiento es otro asunto. Si se dice, por ejemplo, que "la actuación no tiene el ritmo adecuado", entonces esto se refiere no solo a la velocidad, sino a la intensidad de las acciones y experiencias de los actores, es decir, la intensidad emocional interna en la que se desarrollan los acontecimientos escénicos. tener lugar. Además, el concepto de “ritmo” también incluye el ritmo, es decir, una u otra dimensión de la acción, su organización en el tiempo y el espacio. Cuando decimos que una persona se mueve rítmicamente, habla, respira, trabaja, nos referimos a una alternancia suave y uniforme de momentos de tensión y relajación, esfuerzo y descanso, movimiento y paradas. Y viceversa, podemos hablar de la arritmia de un corazón enfermo, la marcha de un cojo, el habla confusa de un tartamudo, el trabajo arítmico, mal organizado, etc. Ambos, es decir, la ritmicidad y la irregularidad, también están incluidos en el concepto de ritmo y determinar el carácter dinámico de la acción, su diseño externo e interno.
Por tanto, el término "ritmo" significa tanto la intensidad como la regularidad de la acción realizada. Con el mismo ritmo rápido, las acciones pueden tener un carácter completamente diferente y, por lo tanto, tener diferentes ritmos.
El tempo y el ritmo son conceptos interrelacionados, por lo que Stanislavsky a menudo los fusiona, utilizando el término tempo-ritmo. En muchos casos, dependen directamente uno del otro: un ritmo activo acelera el proceso de acción y, por el contrario, un ritmo reducido lo ralentiza. Tempo-ritmo de la interpretación - según K.S Stanislavsky - síntesis del tempo y ritmo de la interpretación; subida o bajada, aceleración o desaceleración, flujo suave o desarrollo rápido de la acción escénica.
El ritmo y el tempo están interconectados porque caracterizan una unidad elemental de acción realizada a lo largo de una unidad elemental de tiempo escénico. El ritmo determina el tempo, pero los cambios de tempo (manteniendo la estructura de la unidad rítmica) implican cambios en la naturaleza del ritmo. Por tanto, ambos fenómenos existen prácticamente simultáneamente, constituyendo juntos un único concepto de tempo-ritmo.
El desarrollo del tempo-ritmo de una actuación es un proceso ondulatorio, donde las subidas y bajadas son la suma de los tempo-ritmo de acciones, episodios y escenas. En general, el tempo y el ritmo de la actuación es un indicador de la intensidad de su acción de un extremo a otro. KANSAS. Stanislavsky afirmó: "El tempo-ritmo de toda la obra es el tempo-ritmo de su acción y subtexto de principio a fin".
El tempo-ritmo de una interpretación es una característica dinámica de su composición plástica. Y como dijo Stanislavsky, “... El tempo-ritmo de una obra y una representación no es uno, sino toda una serie de complejos grandes y pequeños, velocidades y dimensiones variadas y heterogéneas, armoniosamente unidas en un gran todo.
Todavía es una creencia muy común que existen dos tipos de ritmo: el interno y el externo. La idea de ritmo interno está asociada con la “vida del espíritu humano del rol” y la idea de ritmo externo con “la vida de su cuerpo humano”. Mientras tanto, la ciencia nos dice que la vida del espíritu y la vida del cuerpo están unidas en un proceso de acción, donde la primera representa dos partes, la segunda por la tercera. En una acción escénica, las dos primeras etapas tienen lugar en la conciencia del actor, y la tercera se revela en palabras o en movimiento, en la manifestación verbal o corporal (motora) de la acción. La forma en que estas tres partes de la acción se relacionan entre sí depende tanto de las circunstancias objetivas propuestas de la acción dada como de las propiedades subjetivas del individuo y, en el caso de una acción escénica, de la personalidad del actor. Estas propiedades son: la fuerza de los procesos nerviosos básicos (irritables e inhibidores), el equilibrio de estos procesos entre sí y su movilidad. Así, cuando se habla de las dos primeras etapas de la acción de un actor en un papel, hay que tener en cuenta no sólo la velocidad de la reacción, sino también su fuerza y estabilidad. En pocas palabras, el carácter de un personaje se revela no solo en las acciones que realiza, sino también en la rapidez con la que evalúa cada hecho, cada situación, así como en qué tan fuertes y definidos son sus sentimientos e intenciones asociados con la percepción de la situación. . Porque de estas cualidades depende cuál será su respuesta, expresada en palabras o en movimientos.
Así, en cualquier momento de la vida escénica de su personaje, un actor necesita: evaluar algo, tomar una determinada decisión e implementar esta decisión en acción, verbal o motora.
La acción no es verbal, sino física -la llamaremos motora- asociada al movimiento en el espacio escénico y también se realiza en el tiempo escénico. Esto ya es suficiente para confirmar la dependencia de la acción motora del tempo-ritmo de la acción como tal. Dado que cada rol tiene algunos ritmos típicos que son predominantes para este rol, se manifiestan tanto en acciones verbales como físicas. Si alguien se caracteriza por decisiones lentas, entonces se expresan con la misma lentitud tanto en palabras como en movimientos, y la velocidad de reacción característica de alguien sigue siendo rápida tanto en la expresión verbal como en la plástica.
Y así como el tempo-ritmo de la vida escénica de cada personaje de la obra se forma a partir del tempo-ritmo de las acciones, el tempo-ritmo de cada segmento de la acción de principio a fin de la obra se forma a partir del Tempo-ritmos de dos o más participantes en un episodio o escena. Si dos o más personas hacen lo mismo, entonces la acción de cada una de ellas es igual en el tiempo a la acción del otro. Si dos personas se proponen convencer a una tercera de algo, la persuadirán, la convencerán, la inspirarán, la probarán hasta que esta tercera persona esté de acuerdo con sus argumentos. Y aunque los persuasores presentaron sus argumentos no al unísono, sino uno por uno, su impacto general en el socio termina de manera absolutamente simultánea: en el momento en que él es convencido por ellos y de una forma u otra lo descubre. Por otra parte, la resistencia de los persuadidos dura exactamente tanto como duró la influencia de los persuasores: acción y reacción son iguales. La reacción nace en respuesta a la influencia, simultáneamente con ella, y al mismo tiempo termina con ella, cuando su lucha conduce a algún resultado.
Así, todas las acciones dirigidas simultáneamente a un objetivo son iguales en el tiempo entre sí e iguales a la acción de resistencia. Por lo tanto, aunque cada uno de ellos individualmente puede tener una estructura rítmica diferente de los demás, son cuantitativamente iguales, por lo que varios tempo-ritmos diferentes se fusionan en un tempo-ritmo común de un episodio, escena o actuación.
El tempo-ritmo del episodio, que determina la duración de la pausa, determina el número, la velocidad, el tamaño y la fuerza de los movimientos que componen la acción motora, y por tanto su carácter figurado (agudeza, agudeza, rapidez o suavidad, tersura). , etc.) y, en última instancia, puesta en escena.
4 atmósfera
El concepto de atmósfera llegó al teatro de la vida. Y en la vida nos acompaña cada minuto. La atmósfera es un fenómeno profundamente humano, y en su centro hay una persona que mira sesgadamente el mundo, actúa, piensa, siente, busca. Un conjunto complejo de relaciones con la realidad circundante, el mundo de nuestros pensamientos, sentimientos, deseos, estados de ánimo, sueños, fantasías, sin los cuales nuestra existencia sería impensable, esta es la atmósfera de la vida, sin ella nuestra vida sería incruenta, automática. , y una persona se parecería a un robot
La atmósfera es como el entorno material en el que vive y existe la imagen del actor. Esto incluye sonidos, ruidos, ritmos, patrones de iluminación, muebles, cosas, todo, todo...
"...la atmósfera es un concepto dinámico, no estático, cambia dependiendo de los cambios en las circunstancias y eventos propuestos".
"La atmósfera es el aire del tiempo y del lugar en el que vive la gente, rodeada de todo un mundo de sonidos y todo tipo de cosas". "Cada negocio, lugar y momento tiene su propia atmósfera asociada específicamente con este negocio, lugar y momento".
Es necesario encontrar ese estímulo emocional que ayude a encontrar un ambiente, una atmósfera que exprese al máximo el proceso del flujo interno de "la vida del espíritu humano". Es en esta combinación del entorno y la vida interior de una persona donde se revelará lo persuasivo o poco convincente del plan.
Para ello, es imperativo encontrar la combinación exacta de lo que está sucediendo en la vida, antes, después y en paralelo a la acción en desarrollo, ya sea en contraste con lo que está sucediendo o al unísono. Esta combinación, conscientemente organizada, crea la atmósfera.
No puede haber solución figurativa fuera de la atmósfera. La atmósfera es un colorido emocional que ciertamente está presente en la decisión de cada momento de la actuación.
Y finalmente, es necesario distinguir el fondo de la atmósfera de la actuación, escenario, pieza. La atmósfera es también un concepto concreto; se compone de circunstancias reales propuestas. El segundo plan consta de matices emocionales, a partir de los cuales se debe construir una atmósfera cotidiana real en el escenario.
De todo lo anterior se desprende que la puesta en escena, la atmósfera y el tempo-ritmo, al ser medios expresivos de dirección, se constituyen mutuamente y son completamente dependientes el uno del otro.
5 composición
Composición (lat. сompositio - composición, conexión): este concepto es relevante para todo tipo de artes. Se entiende como una relación significativa entre las partes de una obra de arte. La composición dramática puede definirse como la forma en que se organiza una obra dramática (en particular un texto), como organización de la acción en el espacio y el tiempo. Puede haber muchas definiciones, pero en ellas encontramos dos enfoques esencialmente diferentes. Uno examina la relación entre partes de un texto literario, el otro examina la secuencia real de eventos y las acciones de los personajes. En términos teóricos, esta división tiene sentido, pero en la práctica de la representación escénica es casi imposible implementarla.
Las bases de la composición se sentaron en la Poética de Aristóteles. En él, nombra las partes de la tragedia que deben usarse como formativas (eide) y las partes constituyentes (kata to poson), en las que se divide la tragedia según el volumen (prólogo, episodio, éxodo, parte coral y en él parodia y stasim). Aquí también encontramos los mismos dos enfoques del problema de la composición. Sakhnovsky-Pankeev también lo señaló, diciendo que es posible al mismo tiempo "estudiar la composición de una obra basándose en las características formales de las diferencias entre las partes (divisiones) y analizar la construcción basándose en las características de la acción dramática". Nos parece que estos dos enfoques son en realidad etapas del análisis de la composición dramática. La composición en el drama depende al mismo tiempo del principio de construcción de la acción y del tipo de conflicto y su naturaleza. Además, la composición de la obra depende del principio de distribución y organización del texto literario entre los personajes y de la relación de la trama con la trama.
Con el desarrollo de la dramaturgia, la división inicial en medio, principio y final en la técnica de la dramaturgia se volvió más complicada, y hoy estas partes de una obra dramática tienen los siguientes nombres: exposición, trama, desarrollo de la acción, clímax, desenlace y epílogo
El Prólogo actúa ahora como Prefacio; este elemento no está directamente relacionado con la trama de la obra. Este es un lugar donde el autor puede expresar su actitud, esta es una demostración de las ideas del autor. También puede ser la orientación de la presentación.
Epílogo - (epílogos) - parte de la composición que completa semánticamente la obra en su conjunto (y no la trama). El epílogo puede considerarse una especie de epílogo, un resumen en el que el autor resume los resultados semánticos de la obra. En dramaturgia se puede expresar como la escena final de la obra, tras el desenlace.
Desenlace: aquí termina tradicionalmente la acción principal (trama) de la obra. El contenido principal de esta parte de la composición es la resolución del conflicto principal, el cese de los conflictos secundarios y otras contradicciones que constituyen y complementan la acción de la obra. El desenlace está lógicamente relacionado con la trama. La distancia de uno a otro es la zona de trama.
Climax: por definición general, este es el pináculo del desarrollo de la acción de la obra. En cada obra hay un hito que marca un giro decisivo en el curso de los acontecimientos, tras el cual cambia la naturaleza misma de la lucha.
El desarrollo de la acción es la parte más extensa de la obra, su principal campo de acción y desarrollo. Casi toda la trama de la obra se ubica aquí. Esta parte consta de determinados episodios, que muchos autores descomponen en actos, escenas, fenómenos y acciones.
La trama es el elemento más importante de la composición. Aquí se ubican los eventos que violan la situación inicial. Por tanto, en esta parte de la composición está el comienzo del conflicto principal; aquí adquiere sus contornos visibles y se desarrolla como una lucha entre los personajes, como una acción.
La exposición (del latín expositio - "presentación", "explicación") es parte de una obra dramática que caracteriza la situación que precede al inicio de la acción.
6 música
Uno de los medios de expresión más llamativos es el diseño musical de la actuación. La atmósfera, el tempo-ritmo y la naturaleza orgánica de la interpretación en su conjunto dependen directamente de la composición musical seleccionada en una u otra parte de la interpretación.
En el trabajo de diseño musical de la actuación se pueden destacar las siguientes etapas:
idea del director sobre el diseño musical;
componer música original o seleccionar números musicales ya preparados;
trabajo de ensayo para introducir la música en la actuación;
Dirigiendo la música durante la actuación.
Como ya se mencionó, el director desarrolla la idea de la producción como resultado de un trabajo cuidadoso y profundo en la obra. Se sabe que cada director ve la misma obra a su manera e interpreta a su manera su tarea final. También importan las características del pensamiento artístico del director y su cultura, temperamento, gusto y, en definitiva, su individualidad creativa. El director suele desarrollar el material del autor, refuerza determinadas líneas argumentales, pone acentos ideológicos, etc.
Y, por supuesto, la música puede ser de gran ayuda en este sentido. La música debe entrar en la acción como un elemento natural y necesario, ayudar a revelar la idea de la obra y resaltar las imágenes de los personajes. Por lo tanto, el director comienza a buscar una solución musical sólo después de haber pensado los principales movimientos de la dramaturgia de la obra. Naturalmente, el director basa su idea de diseño musical principalmente en la inclusión de música convencional en la interpretación, ya que la trama ya está predeterminada por las acotaciones escénicas del autor. Al mismo tiempo, el director también puede cambiar la música de la historia según su decisión. Hay obras dramáticas que son inconcebibles en escena sin acompañamiento musical. Son vodeviles, comedias musicales, cuentos de hadas. Pero también hay aquellos cuyo significado y estilo se expresarán más claramente si en las actuaciones se introduce música convencional, música del director.
La imagen musical de la actuación no toma forma inmediatamente en la imaginación del director. El pensamiento creativo del director a menudo sigue un camino complejo, y en el proceso de trabajar en la obra, al reunirse con el compositor, el artista, el ingeniero de sonido y los actores, su plan musical puede cambiar. A menudo, la cuestión de introducir números musicales individuales en un episodio particular de acción escénica se decide sólo durante el proceso de ensayo y no siempre puede preverse de antemano. Sin embargo, la solución musical general necesariamente la describe el director de antemano. Esto le permite establecer determinadas tareas para el compositor y el ingeniero de sonido. También sucede que el director, al no tener los conocimientos musicales necesarios, decide el diseño musical sólo después de reunirse con el compositor o músico profesional. Así, la idea principal para el diseño musical de la obra le nace al director durante su trabajo en la obra y queda fijada en el plan de producción. La solución musical de una representación es una tarea puramente creativa, y es natural que el director introduzca música en la representación, de acuerdo con su visión de su papel en el arte dramático. Algunos directores, que tienen un agudo sentido de la música, la introducen en la interpretación sólo en aquellos lugares donde es realmente necesaria y tiene una función muy específica. Otros directores saturan cada acto, cada imagen con música y ruido. Sin embargo, el entusiasmo excesivo por la música a menudo conduce al hecho de que la música se vuelve intrusiva, distrae al espectador de la acción escénica y, en lugar de realzar la escena, la "ahoga". A menudo la habilidad del director reside precisamente en abandonar la música cuando parece que podría justificarse su introducción. Se sabe que el silencio en el escenario es también una coloración sonora.
K. S. Stanislavsky en su libro “Mi vida en el arte” escribió: “Creo que en toda la existencia del teatro I. A. Sats dio por primera vez un ejemplo de cómo tratar la música en nuestro arte dramático... Inició en todo las sutilezas del concepto general, entendió y no se sintió peor que nosotros, dónde, es decir, en qué lugar exacto de la obra, para qué, es decir, para ayudar al director, para el estado de ánimo general de la obra, o para ayudar al actor, que carece de ciertos elementos para transmitir los roles individuales, o para revelar la idea principal de la obra, se necesitaba su música”. Estas palabras de Stanislavsky definen esencialmente el papel multifacético del compositor en el teatro dramático. Un compositor de teatro es, por regla general, el director de la parte musical del teatro y también el director de la orquesta del teatro. El director a veces confía la composición de la música para una interpretación al jefe del departamento musical, pero para evitar la monotonía en los métodos de soluciones musicales para las interpretaciones, a menudo invita a un compositor externo. Esto enriquece creativamente el teatro, especialmente si hay un encuentro con los principales compositores. Entre los compositores profesionales que colaboran constantemente con los teatros dramáticos, muchos comprenden perfectamente las peculiaridades de la música teatral y saben subordinar su creatividad a la causa común del grupo de teatro.
La elección del compositor es el momento más importante para el director cuando trabaja en una obra; el éxito de la futura interpretación depende en gran medida de una elección exitosa o fallida.
7 luz
La luz en el escenario es uno de los medios artísticos y de producción importantes. la luz ayuda a reproducir el lugar y el escenario de la acción, la perspectiva, crear el ambiente necesario, etc.; a veces en moderno En las representaciones, la luz es casi el único medio decorativo. Los diferentes tipos de decoración requieren técnicas de iluminación adecuadas. Las actuaciones con escenografía tridimensional requieren iluminación local (foco), que crea contrastes de luz que enfatizan el volumen del diseño. Cuando se utiliza un tipo de decoración mixta, se utiliza un sistema de iluminación mixto en consecuencia. Las luminarias de teatro se fabrican con ángulos de dispersión de luz amplios, medios y estrechos. Dependiendo de la ubicación, los equipos de iluminación del escenario del teatro se dividen en los siguientes tipos principales: 1) Equipos de iluminación superior, que incluyen accesorios de iluminación (focos, focos) suspendidos sobre la parte de juego del escenario en varias filas según sus planos.
2) Equipo de iluminación horizontal utilizado para iluminar los horizontes del teatro.
3) Equipos de iluminación lateral, que suelen incluir dispositivos tipo focos instalados en escenarios de portal, galerías de iluminación lateral, etc.
4) Equipo de iluminación remota, consistente en focos instalados fuera del escenario en diversos puntos del auditorio. La iluminación remota también incluye una rampa.
5) Equipos de iluminación portátiles, compuestos por dispositivos de distintos tipos, instalados en el escenario para cada acción de la actuación (dependiendo de los requerimientos).
6) Diversos dispositivos especiales de iluminación y proyección. El teatro también suele utilizar una variedad de dispositivos de iluminación especiales (candelabros decorativos, candelabros, lámparas, velas, faroles, hogueras, antorchas), realizados según los bocetos del artista que diseña la actuación. Para fines artísticos (reproducción de la naturaleza real en el escenario, etc.), se utiliza un sistema de iluminación escénica en color, compuesto por filtros de luz de varios colores. Los filtros de luz pueden ser de vidrio o de película. Los cambios de color durante la actuación se realizan:
a) mediante una transición gradual de dispositivos de iluminación que tienen los mismos colores de filtro a dispositivos con otros colores;
b) agregar los colores de varios dispositivos que funcionan simultáneamente;
c) cambio de filtros de luz en luminarias.
La proyección de luz es de gran importancia en el diseño de una actuación. Con su ayuda se crean diversos efectos de proyección dinámicos (nubes, olas, lluvia, nieve, fuego, explosiones, destellos, pájaros volando, aviones, veleros, etc.) o imágenes estáticas que reemplazan los detalles pintorescos de la decoración (los las llamadas decoraciones de proyección de luz) . El uso de la proyección de luz amplía inusualmente el papel de la luz en la actuación y enriquece sus posibilidades artísticas. A veces también se utiliza la proyección de películas. La luz puede ser un componente artístico completo de una actuación sólo si existe un sistema flexible de control centralizado sobre ella. Para ello, la alimentación de todos los equipos de iluminación escénica se divide en líneas relacionadas con dispositivos o aparatos de iluminación individuales y colores individuales de los filtros de luz instalados. En el escenario moderno hay hasta 200-300 líneas. Para controlar la iluminación es necesario encender, apagar y variar el flujo luminoso, tanto en cada línea individual como en cualquier combinación de ellas.
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Teatro (griego th mi atron - un lugar para el espectáculo) es una forma de arte en la que la realidad se refleja a través de la acción escénica realizada por actores frente al público.
El arte teatral es parte de la cultura espiritual nacional, un espejo de la conciencia pública y de la vida del pueblo.
El arte escénico nació en la antigüedad y en distintas épocas fue llamado a entretener, educar o predicar. Las posibilidades del teatro son grandes, por eso reyes y príncipes, emperadores y ministros, revolucionarios y conservadores buscaron poner el arte teatral a su servicio.
Cada época impuso sus propias tareas al teatro. En la Edad Media, por ejemplo, se pensaba que el espacio escénico era un modelo del universo, donde debía representarse y repetirse el misterio de la creación. Durante el Renacimiento, el teatro tuvo cada vez más la tarea de corregir vicios. Durante la Ilustración, el arte escénico era muy valorado como “moral purificadora” y estimulante de la virtud. En tiempos de tiranía y censura, el teatro se convirtió no sólo en un púlpito, sino también en una plataforma. Durante las revoluciones del siglo XX apareció el lema “El arte es un arma” (fue popular en los años 20 del siglo XX). Y el teatro empezó a realizar otra tarea: la propaganda.
La obra final del teatro es una representación basada en la dramaturgia.
Como cualquier otra forma de arte, el teatro tiene su propia señales especiales.
1. Esto es arte sintético: una obra teatral (representación) consta del texto de la obra, el trabajo del director, actor, artista y compositor. (En ópera y ballet la música juega un papel decisivo). Combina un principio eficaz y espectacular y combina los medios expresivos de otras artes: literatura, música, pintura, arquitectura, danza, etc.
2. Arte colectivo. Una actuación es el resultado de las actividades de muchas personas, no solo las que aparecen en el escenario, sino también las que cosen el vestuario, hacen la utilería, montan la iluminación y saludan al público. El teatro es a la vez creatividad y producción.
Por tanto, podemos definir que el teatro es una forma de arte sintética y colectiva en la que la acción escénica es interpretada por actores.
3. Usos del teatro conjunto de herramientas de arte.
a) Texto. La base de la representación teatral es texto. Esta es una obra para una representación dramática; en un ballet es un libreto. El proceso de trabajo en una representación consiste en trasladar el texto dramático al escenario. Como resultado, la palabra literaria se convierte en palabra escénica.
b) Espacio escénico. Lo primero que ve el espectador después de abrir (levantar) el telón es espacio escénico, Cuáles casas Escenario. Indican el lugar de acción, el tiempo histórico y reflejan el color nacional. Con la ayuda de construcciones espaciales, puedes incluso transmitir el estado de ánimo de los personajes (por ejemplo, en un episodio del sufrimiento del héroe, sumergir la escena en la oscuridad o cubrir el fondo con negro).
C) Escenario y auditorio. Desde la antigüedad se han formado dos tipos de escenario y auditorio: el escenario de palco y el escenario de anfiteatro. El escenario de palco tiene gradas y platea, y el escenario de anfiteatro está rodeado de espectadores por tres lados. Actualmente existen dos tipos utilizados en el mundo.
d) Edificio del teatro. Desde la antigüedad se han construido teatros en las plazas centrales de las ciudades. Los arquitectos se esforzaron en que los edificios fueran bellos y llamaran la atención. Al llegar al teatro, el espectador se aleja de la vida cotidiana, como si se elevara por encima de la realidad. Por lo tanto, no es casualidad que una escalera decorada con espejos conduzca a menudo al pasillo.
mi) Música. Ayuda a mejorar el impacto emocional de una actuación dramática. música. A veces se juega no sólo durante la acción, sino también durante el intermedio para mantener el interés del público.
F) Actor. El personaje principal de la obra es actor. Crea una imagen artística de una variedad de personajes. El espectador ve frente a él a una persona que misteriosamente se ha convertido en una imagen artística, una obra de arte única. Por supuesto, la obra de arte no es el artista en sí, sino su papel. Ella es la creación de un actor, creada por la voz, los nervios y algo esquivo: espíritu, alma. El diálogo de los actores no son sólo palabras, sino también una conversación de gestos, posturas, miradas y expresiones faciales. Los conceptos de actor y artista son diferentes. El actor es un oficio, una profesión. La palabra artista (inglés: art) indica pertenencia no a una profesión específica, sino al arte en general y enfatiza la alta calidad de la artesanía; Un artista es un artista, independientemente de si actúa en el teatro o trabaja en otro campo (el cine).
gramo) Director. Para que la acción en el escenario se perciba como un todo, es necesario organizarla de manera reflexiva y coherente. Estas funciones son realizadas por director. El director es el principal organizador y líder de una producción teatral. Colabora con el artista (creador de la imagen visual de la actuación), con el compositor (creador de la atmósfera emocional de la actuación, su solución musical y sonora), coreógrafo (creador de la expresividad plástica de la actuación) y otros. El director es director de escena, maestro y maestro del actor.
Todo lo que crea un dramaturgo, actor, artista, compositor se coloca dentro del estricto marco del plan del director, lo que da integridad e integridad a los elementos heterogéneos.
2. Medios básicos de expresividad del arte teatral.
Decoración
traje de teatro
Diseño de ruido
Luz en el escenario
Efectos escénicos
Literatura
1. El concepto de arte decorativo como medio de expresividad del arte teatral.
El arte decorativo es uno de los medios de expresividad más importantes en el arte teatral; es el arte de crear una imagen visual de una actuación a través de escenografía y vestuario, iluminación y técnicas de puesta en escena. Todos estos medios visuales de influencia son componentes orgánicos de una representación teatral, contribuyen a la divulgación de su contenido y le dan un cierto sonido emocional. El desarrollo del arte decorativo está estrechamente relacionado con el desarrollo del teatro y el drama.
Los rituales y juegos populares más antiguos incluían elementos de artes decorativas (disfraces, máscaras, cortinas decorativas). En el antiguo teatro griego ya en el siglo V. antes de Cristo e., además del edificio skena, que sirvió como telón de fondo arquitectónico para las actuaciones de los actores, hubo escenarios tridimensionales y luego se introdujeron otros pintorescos. Los principios del arte decorativo griego fueron adoptados por el teatro de la Antigua Roma, donde se utilizó por primera vez el telón.
En la Edad Media, inicialmente el papel de fondo decorativo lo desempeñaba el interior de la iglesia, donde se representaba el drama litúrgico. Ya aquí se aplica el principio básico de la escenografía simultánea, característico del teatro medieval, cuando todas las escenas de acción se muestran simultáneamente. Este principio se desarrolla aún más en el género principal del teatro medieval: el misterio. En todo tipo de escenas de misterio se prestó la mayor atención a la decoración del "paraíso", representado en forma de un mirador decorado con vegetación, flores y frutas, y del "infierno", en forma de la boca de un dragón que se abre. Junto con las decoraciones tridimensionales, también se utilizaron imágenes pintorescas (la imagen de un cielo estrellado). En el diseño participaron expertos artesanos: pintores, talladores, doradores; el primer teatro. Los maquinistas eran relojeros. Miniaturas, grabados y dibujos antiguos dan una idea de los distintos tipos y técnicas de escenificación de los misterios. En Inglaterra, las actuaciones más extendidas en los concursos, que consistían en una cabina móvil de dos pisos montada sobre un carro, se generalizaron. La actuación tuvo lugar en el piso superior y el piso inferior sirvió como lugar para que los actores se cambiaran de ropa. Este tipo de estructura escénica circular o anular permitió utilizar anfiteatros conservados de la época antigua para escenificar misterios. El tercer tipo de diseño de los misterios fue el llamado sistema de pabellones (representaciones de misterios del siglo XVI en Lucerna, Suiza y Donaueschingen, Alemania), casas abiertas esparcidas por el área en la que se desarrollaba la acción de los episodios de misterio. En el teatro escolar del siglo XVI. Por primera vez, los lugares de acción no están situados a lo largo de una línea, sino paralelos a tres lados del escenario. AAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAA
La base de culto de las representaciones teatrales en Asia llevó a que durante varios siglos prevaleciera la escenografía convencional, en la que detalles simbólicos individuales designaban el escenario de acción. La falta de decoración se compensó con la presencia en algunos casos de un fondo decorativo, la riqueza y variedad de trajes y máscaras de maquillaje, cuyo color tenía un significado simbólico. En el teatro musical de máscaras feudal-aristocrático, que se desarrolló en Japón en el siglo XIV, se creó un tipo de diseño canónico: en la pared trasera del escenario, sobre un fondo dorado abstracto, se representaba un pino, símbolo de longevidad; Frente a la balaustrada del puente cubierto, ubicada en el fondo de la plataforma de la izquierda y destinada a la entrada de actores y músicos al escenario, se colocaron imágenes de tres pequeños pinos.
A las 15 - empieza. Siglos XVI En Italia aparece un nuevo tipo de edificio teatral y escenario. En el diseño de las representaciones teatrales participaron grandes artistas y arquitectos: Leonardo da Vinci, Rafael, A. Mantegna, F. Brunelleschi, etc. Las decoraciones en perspectiva, cuya invención se atribuye (a más tardar en 1505) a Bramante, se utilizaron por primera vez. en Ferrara, del artista Pellegrino da Udine, y en Roma, de B. Peruzzi. La escenografía, que representa la vista de la calle hacia las profundidades, estaba pintada sobre lienzos tensados sobre marcos y constaba de un telón de fondo y tres planos laterales a cada lado del escenario; Algunas partes del decorado eran de madera (tejados de casas, balcones, balaustradas, etc.). La reducción de perspectiva requerida se logró elevando fuertemente la tableta. En lugar de escenarios simultáneos, en el escenario del Renacimiento se reproducía una escena de acción común e inmutable para representaciones de ciertos géneros. El mayor arquitecto y decorador de teatro italiano, S. Serlio, desarrolló 3 tipos de escenografía: templos, palacios, arcos, para tragedias; una plaza de la ciudad con casas particulares, tiendas, hoteles, para comedias; paisaje forestal - para pastores.
Los artistas del Renacimiento veían el escenario y el auditorio como un todo. Esto se manifestó en la creación del Teatro Olímpico de Vicenza, construido según el diseño de A. Palladio en 1584; En este edificio, V. Scamozzi construyó un magnífico decorado permanente que representa una "ciudad ideal" y estaba destinado a escenificar tragedias.
La aristocratización del teatro durante la crisis del Renacimiento italiano llevó al predominio de la vistosidad externa en las producciones teatrales. La decoración en relieve de S. Serlio dio paso a una decoración pintoresca de estilo barroco. El carácter encantador de las representaciones de ópera y ballet de la corte de finales de los siglos XVI y XVII. condujo al uso generalizado de mecanismos teatrales. La invención de los telarii, prismas triangulares giratorios cubiertos con lienzos pintados, atribuida al artista Buontalenti, permitió cambiar el escenario ante el público. Una descripción del diseño de esta escenografía móvil en perspectiva se puede encontrar en las obras del arquitecto alemán J. Furtenbach, que trabajó en Italia e introdujo la técnica del teatro italiano en Alemania, así como en el arquitecto N. Sabbatini en su tratado “Sobre el arte de construir escenarios y máquinas” (1638). Las mejoras en las técnicas de pintura en perspectiva han hecho posible que los decoradores creen la impresión de profundidad sin la pronunciada elevación de la tableta. Los actores pudieron aprovechar al máximo el espacio escénico. Al principio. siglo 17 Aparecieron decoraciones detrás del escenario inventadas por G. Aleotti. Se introdujeron dispositivos técnicos para vuelos, un sistema de escotillas, así como escudos de portal laterales y un arco de portal. Todo esto llevó a la creación del escenario del palco.
El sistema italiano de decoración detrás del escenario se ha generalizado en todos los países europeos. Todo r. siglo 17 En el teatro de la corte vienés, el arquitecto teatral italiano L. Burnacini introdujo la escenografía barroca entre bastidores; en Francia, el famoso arquitecto, decorador y conductor de teatro italiano G. Torelli aplicó ingeniosamente los logros de un prometedor escenario entre bastidores en las producciones de la corte de la ópera; y tipo ballet. El teatro español, que sobrevivió en el siglo XVI. Escena ferial primitiva, asimila el sistema italiano a través del arte italiano. K. Lotti, que trabajó en el teatro de la corte española (1631). Durante mucho tiempo, los teatros públicos de la ciudad de Londres conservaron el área escénica convencional de la era de Shakespeare, dividida en escenarios superior, inferior y trasero, con un proscenio que sobresalía del auditorio y un diseño decorativo escaso. El escenario del teatro inglés permitió cambiar rápidamente escenas de acción en su secuencia. La decoración prospectiva de tipo italiano se introdujo en Inglaterra en el primer trimestre. siglo 17 el arquitecto teatral I. Jones en la puesta en escena de representaciones judiciales. En Rusia, las escenografías en perspectiva se utilizaron en 1672 en representaciones en la corte del zar Alexei Mikhailovich.