Bakhtin Rabelais y la cultura popular de la Edad Media. La obra de Francois Rabelais y la cultura popular de la Edad Media y el Renacimiento. Ensayo sobre literatura sobre el tema: Las obras de Francois Rabelais y la cultura popular de la Edad Media.

13.08.2020

Libro de M.M. "La obra de François Rabelais y la cultura popular de la Edad Media y el Renacimiento" de Bakhtin fue concebido, aparentemente, a finales de la década de 1920, escrito en 1940 y publicado, con adiciones y cambios, que, sin embargo, no afectar la esencia del plan, en el año 1965. No tenemos información exacta sobre cuándo surgió la idea de “Rabelais”. Los primeros bocetos conservados en el archivo de Bajtín datan de noviembre-diciembre de 1938.

La obra de M.M. Bakhtin es un fenómeno destacado en toda la literatura crítica moderna, y no sólo en rusa. El interés de este estudio es al menos triple.

En primer lugar, se trata de una monografía completamente original y fascinante sobre Rabelais. M.M. Bakhtin insiste con razón en el carácter monográfico del libro, aunque no contiene capítulos especiales sobre la biografía, la cosmovisión, el humanismo, el lenguaje, etc. - todas estas cuestiones se tratan en diferentes secciones del libro, que está dedicado principalmente a la risa de Rabelais.

Para apreciar la importancia de esta obra, hay que tener en cuenta la posición excepcional de Rabelais en la literatura europea. Desde el siglo XVII, Rabelais goza de fama de escritor “extraño” e incluso “monstruoso”. A lo largo de los siglos, el "misterio" de Rabelais no hizo más que aumentar, y Anatole France calificó su libro como "el más extraño de la literatura mundial" en sus conferencias sobre Rabelais. Los modernos estudios franceses sobre Rabelais hablan cada vez más de Rabelais como un escritor "no tanto incomprendido sino simplemente incomprensible" (Lefebvre), como representante del "pensamiento prelógico", inaccesible a la comprensión moderna (L. Febvre). Hay que decir que después de cientos de estudios sobre Rabelais, sigue siendo un "misterio", una especie de "excepción a la regla", y M.M. Bakhtin señala con razón que "sabemos bien de Rabelais lo que tiene poca importancia". Hay que admitir que uno de los escritores más famosos, Rabelais, es quizás el más “difícil” tanto para el lector como para el crítico literario.

La singularidad de la monografía que analizamos es que el autor ha encontrado un nuevo enfoque para el estudio de Rabelais. Antes que él, los investigadores partieron de la línea principal de la literatura de Europa occidental a partir de los siglos antiguos, entendiendo a Rabelais como una de las luminarias de esta línea y recurriendo a las tradiciones folclóricas sólo como una de las fuentes de la creatividad de Rabelais, lo que siempre conducía a tramos, ya que La novela "Gargantúa y Pantagruel" no encaja en la línea "alta" de la literatura europea. M.M. Bakhtin, por el contrario, ve en Rabelais el pináculo de toda la línea "no oficial" del arte popular, no tanto poco estudiado como poco comprendido, cuyo papel aumenta significativamente en el estudio de Shakespeare, Cervantes, Boccaccio, pero especialmente. Rabelais. “La indestructible informalidad de Rabelais” es la razón del misterio de Rabelais, a quien se consideró sólo en el contexto de la línea principal de la literatura de su siglo y de los siglos posteriores.

No es necesario exponer aquí el concepto de realismo "grotesco" en el arte popular revelado en este libro. Basta mirar el índice para ver una gama completamente nueva de problemas que casi nunca antes habían enfrentado los investigadores y que forman el contenido del libro. Digamos que gracias a esa iluminación, todo en la novela de Rabelais se vuelve sorprendentemente natural y comprensible. Como dice acertadamente el investigador, Rabelais se encuentra “como en casa” en esta tradición popular, que tiene su propia comprensión especial de la vida, una variedad especial de temas y un lenguaje poético especial. El término “grotesco”, habitualmente aplicado a la manera creativa de Rabelais, deja de ser la “manera” de un escritor súper paradójico, y ya no es necesario hablar del juego voluntarioso del pensamiento y de la imaginación desenfrenada. de un artista caprichoso. O mejor dicho, el término "grotesco" deja de ser un chivo expiatorio y una "excusa" para los investigadores que, en esencia, no pudieron explicar la naturaleza paradójica del método creativo. La combinación de la amplitud cósmica del mito con la aguda actualidad y concreción de un panfleto satírico, la fusión en imágenes del universalismo con la individualización, la fantasía con una sobriedad asombrosa, etc. - Encuentran una explicación completamente natural en M.M. Lo que antes se percibía como una curiosidad aparece como la norma habitual del arte milenario. Nadie ha podido nunca dar una interpretación tan convincente de Rabelais.

En segundo lugar, tenemos ante nosotros una maravillosa obra dedicada a la poesía popular de la Edad Media y el Renacimiento, y al arte popular de la Europa preburguesa. Lo nuevo de este libro no es su material, sobre el cual hay mucha investigación cuidadosa (el autor conoce estas fuentes y las cita), pero el mérito de la obra no está en la tradición que revela. Al igual que en el estudio de Rabelais, aquí se da una nueva iluminación a este material. El autor parte del concepto leninista de la existencia de dos culturas en cada nación. En la cultura popular (que “irrumpió” con mayor plenitud en la alta literatura precisamente en Rabelais), destaca la esfera de la creatividad cómica, el elemento “carnaval” con su pensamiento e imágenes especiales, lo contrasta con el arte oficial-serio. de las clases dominantes de la Edad Media (no sólo feudales, sino también burguesas tempranas), así como la literatura posterior de la sociedad burguesa. Las características del “realismo grotesco” son de excepcional interés (ver, por ejemplo, la comparación del “cuerpo grotesco” y el “cuerpo nuevo”).

Con esta interpretación, la importancia de la nacionalidad para el arte mundial aumenta de una manera nueva y va mucho más allá de la cuestión de la obra de Rabelais. Lo que tenemos ante nosotros es esencialmente una obra tipológica: un contraste entre dos tipos de creatividad artística: la folklore-grotesca y la literaria-artística. En el realismo grotesco, como muestra M.M. Bakhtin, se expresa la sensación del pueblo sobre el paso del tiempo. Se trata de un “coro folclórico” que acompaña la acción de la historia mundial, y Rabelais actúa como la “luminaria” del coro folclórico de su tiempo. El papel de los elementos no oficiales de la sociedad para una creatividad verdaderamente realista se revela en la obra de M. M. Bakhtin de una manera completamente nueva y con notable fuerza. En pocas palabras, su pensamiento se reduce a que en el arte popular, durante siglos y de forma espontánea, se preparó ese sentido materialista y dialéctico de la vida, que tomó forma científica en los tiempos modernos. El principio del historicismo aplicado consecuentemente y el "contenido" del contraste tipológico son las principales ventajas de M.M. Bakhtin sobre los esquemas tipológicos de los críticos de arte formalistas del siglo XX en Occidente (Wölflin, Worringer, Hamann, etc.).

En tercer lugar, esta obra es una valiosa contribución a la teoría general y a la historia del cómic. Al analizar la novela de Rabelais, Bajtín explora la naturaleza de la llamada risa “ambivalente”, que se diferencia de la sátira y el humor en el sentido habitual de la palabra, así como de otros tipos de cómic. Se trata de una risa dialéctica espontánea, en la que el surgimiento y la desaparición, el nacimiento y la muerte, la negación y la afirmación, el regaño y la alabanza están indisolublemente ligados como dos lados de un mismo proceso: el surgimiento de lo nuevo y lo vivo a partir de lo viejo y lo moribundo. En este sentido, el investigador se detiene en la naturaleza de la risa familiar en los géneros informales de palabras habladas y escritas, en particular en las maldiciones, revelando sus raíces, su significado, que actualmente no se comprende completamente. El estudio de este material, tan importante para la novela de Rabelais, especialmente en relación con la base folclórica establecida de su obra, es de naturaleza estrictamente científica, y sería hipocresía dudar de su necesidad.

El papel de la risa como “partera de la nueva seriedad”, la cobertura del “trabajo hercúleo” de la risa para limpiar el mundo de los monstruos del pasado está marcado por un historicismo notable en la comprensión del cómic.

Cuanto más terrible y duro sea el poder material y espiritual de las fuerzas alienadas (Bajtin toma el ejemplo del mundo rabelaisiano de las monarquías absolutistas y la Inquisición de la Baja Edad Media europea), mayor será la energía potencial de la protesta. Cuanto más formal y alejado de la vida real sea este gobierno, más material quiere volverse la forma de protesta. Cuanto más jerarquizada y sujeta la vida social oficial a complejas reglas y rituales artificiales, más simples, ordinarias y mundanas resultarán las acciones alternativas.

Y comenzarán con el ridículo, con la bufonada, con la búsqueda y exhibición de una verdad “diferente”, como “por fantasía”, como en un juego de niños. Aquí todo será posible: las imágenes del monstruoso falo serán no sólo decentes, sino santas; la comida será una continuación legítima de la comida, y el culto a la glotonería alimentaria será la forma más elevada de espiritualidad; el bufón gobernará al rey y el Carnaval triunfará.

Esto (o algo así) podría parecer un prólogo primitivo de la teoría del Carnaval de Bajtín. Es el prólogo el que es complejo, rico y grotescamente puntiagudo. Y precisamente a la teoría: la teoría del Carnaval, creada por el método, el lenguaje y según las reglas del Carnaval. Su presentación no es nuestro tema. Otra cosa es importante para nosotros: mostrar que el mundo del Carnaval es un estallido de la forma más simple de diálogo de masas en el marco y bajo el dominio de un mundo de alienación.

El carnaval es precisamente la forma más simple, porque, en primer lugar, surge desde abajo, de forma espontánea, sin una base cultural compleja y, en segundo lugar, se centra inicialmente en la simplificación como antítesis de la compleja y sublime (con o sin comillas) vida oficial.

El carnaval es la forma más simple de Diálogo, porque los individuos desnudos en el sentido literal (desnudos, medio vestidos) y figurado (que han eliminado sus roles sociales) pueden entrar y entran en esta relación de acción, buscando la forma más simple, deliberadamente primitiva y al mismo tiempo, las únicas formas posibles de comunicación no regulada y no alienada - risa, comida, cópula, defecación..., pero no como (o no sólo) acciones materiales puramente naturales, sino como acciones culturales alternativas (a pesar de todo el carácter primitivo) ) actúa. El carnaval es la forma más simple de diálogo verdaderamente de masas, lo cual es de fundamental importancia, porque aquí no sólo existe la accesibilidad de todas estas formas (debido a su carácter primitivo) para las masas, sino también la orientación original, glorificada por Bakhtin, para todos.

El carnaval es un diálogo de masas y, por lo tanto, una acción contra el mundo de la alienación, y no sólo contra el poder de los superiores, sino también contra las “reglas” de las clases bajas, el establecimiento de filisteos respetables y sus seguidores intelectuales (por lo cual, creemos). Tenga en cuenta entre paréntesis que la idea bajtiniana del carnaval es poco bien recibida por la intelectualidad conformista, incluidos los "eruditos de Bajtin").

Pero el carnaval es una acción de masas contra el mundo de la alienación, que permanece dentro del marco de este mundo y, por tanto, no destruye sus verdaderos cimientos. Aquí todo es “como si”, aquí todo es “fantasía”.

Ésta es la esencia y el propósito del carnaval: contrastar el mundo serio y real de la alienación con la risa y el juego del carnaval. Pero ésta es la debilidad del carnaval.

Y ahora sobre algunas hipótesis que da lugar a esta teoría de la idea del mundo.

Hipótesis uno. El carnaval como imitación de la creatividad social de masas o de la creatividad social de masas “por diversión” es al mismo tiempo, por así decirlo, una mini revolución por diversión. Esto, por un lado, es una válvula que “libera vapor” de un caldero recalentado de protesta social, pero, por otro lado, también es un proceso de formación de los prerrequisitos culturales de una nueva sociedad.

En este sentido, surge la pregunta: ¿todas las sociedades dan lugar al fenómeno del Carnaval (por supuesto, no estamos hablando de carnavales europeos específicos) y si no, qué sustitutos pueden surgir en este lugar?

La Unión Soviética, en términos de la crueldad de sus estructuras políticas e ideológicas y de la organización de la vida espiritual oficial, bien podría competir con las monarquías medievales tardías. Pero, ¿existió el fenómeno del Carnaval en nuestro país?

Si y no.

Sí, porque en la URSS, durante la era de prosperidad y progreso de nuestra Patria, existía una especie de Carnaval: la cultura popular soviética. Además, folk en este caso no significa primitivo, exclusivamente folklore. Los favoritos del pueblo eran Ulanova y Dunaevsky, Mayakovsky y Yevtushenko, Eisenstein y Tarkovsky.

No, porque durante el período de "estancamiento" con su atmósfera formal pero generalizada de predominio de la "ideología socialista" y la escasez de bienes de consumo en la "sociedad de consumo socialista" (una especie de "socialismo gulash", con una escasez generalizada de gulash) hubo una auténtica fiesta popular, masiva, risible y no hubo ningún ambiente dialógico de la fiesta. Además, surge naturalmente la pregunta: ¿fue la ausencia de esta “válvula” de seguridad una de las razones del colapso tan rápido y aparentemente fácil de esta superpotencia?

Estos bocetos tratan temas de la URSS, especialmente del período de estancamiento tardío (finales de los 70 y principios de los 80). puede servir de base para plantear un problema importante. Sabemos que en la sociedad de la Baja Edad Media, el dictado formal y oficial del “espíritu” evocaba una antítesis carnavalesca en la imagen del “cuerpo”. Sabemos que en la URSS durante la era de su descomposición surgieron dos alternativas a la ideología artificial conservadora oficial: (1) el culto semiclandestino al consumismo (de ahí el poderoso conflicto: el deseo de una sociedad de consumo - la economía de la escasez ) y (2) el "hijo en el bolsillo" de la vida espiritual de la intelectualidad de élite" que despreciaba a Suslov e idolatraba a Solzhenitsyn. Pero no sabemos cuál podría ser la verdadera antítesis popular de la sociedad de consumo que existe ahora en el primer mundo. ¿Existe (y si no, qué podría ser) un carnaval como juego masivo de antialienación, ridiculizando todos los fundamentos del mundo actual del mercado, la democracia representativa y la monstruosa explotación del mundo por parte del capital corporativo? ¿O sería más correcta otra hipótesis (la segunda que planteamos en este texto): el mundo occidental está tan impregnado por la hegemonía del capital corporativo global que es incapaz de generar ni siquiera formas carnavalescas de protesta?

Y la tercera hipótesis se refiere al carácter supuestamente carnavalesco del sistema social que surgió en nuestra Patria tras el colapso de la URSS. Exteriormente, a primera vista, este nuevo sistema es un súper carnaval. “Arriba” y “abajo” se mezclan monstruosamente: los “ladrones de la ley” se convierten en funcionarios gubernamentales respetados y patrocinan el arte y la ciencia; miembros del gobierno participan en todo tipo de maquinaciones que “realmente”, de hecho, se dan cuenta de lo que la farsa muestra apenas se atrevieron a mostrar “de fantasía”; el presidente miente más cínica y abiertamente que cualquier bufón... Y lo más importante: los conceptos de todo el mundo sobre el bien y el mal, lo moral y lo inmoral, lo "alto" y lo bajo han cambiado y se han vuelto confusos". carnaval.

Pero el quid de la cuestión es que “sobre”, “súper”... La forma del carnaval, al cruzar una determinada línea (es decir, pasar de una excepción, una alternativa, una protesta a algo universal y autosuficiente), destruye su carácter positivo. base - creatividad social wt.

Señalamos anteriormente que el Carnaval, por su naturaleza, es una forma transformada de creatividad social, implicada en la exaltación de lo “anti”. Esto es ridículo, menosprecio, inversión, parodia y caricatura del mundo oficial de alienación. Pero el papel social constructivo y creativo del Carnaval es limitado: una válvula que libera la energía negativa y destructiva de la protesta social y una forma caricaturizada de cultura antisistema.

El carnaval como imitación de la creatividad social, imitación de la revolución, enfatizando su lado negativo-crítico, puede (como muestra la experiencia de la ex URSS) convertirse en una forma universal de vida social. Pero al hacerlo, destruye todo lo positivo que trae consigo, transformando la crítica en crítica, transformando el revés y el revés en un culto a la inmutabilidad, ridiculizando el sentido común anticuado para predicar la inmoralidad, destruyendo paródicamente la jerarquía social en una desigualdad general... A partir del fenómeno de la crítica risueña de la alienación de la sociedad, un “súper” carnaval de este tipo vuelve la alienación del revés, volviéndose no menos, sino aún más severa. A diferencia del carnaval como imitación de la creatividad social, el pseudocarnaval se convierte en una parodia de la creatividad social. Y la razón de esto es la falta de una genuina creatividad social de masas.

Esto es exactamente en lo que se convirtió la sociedad rusa después del colapso de la URSS: una parodia del carnaval, una parodia de lo grotesco. Y ya no es gracioso. Ésta ya no es una verdad “diferente” (alternativa, de oposición), sino una parodia de ella, es decir, mentir. Además, la mentira es tan obvia que parece una broma. (Entre paréntesis, observamos: uno de los principales comediantes rusos desde el escenario leyó con expresión la transcripción de uno de los discursos de Chernomyrdin, entonces Primer Ministro de nuestro país; el público se moría de risa).

Se trata de tres hipótesis inspiradas en la imagen-teoría del carnaval.

El mundo de Bajtin, por supuesto, es mucho más amplio y profundo que esos tres bocetos. Pero para nosotros, estos bocetos fueron importantes principalmente porque nos permitieron fundamentar al menos parcialmente la tesis formulada al comienzo del texto: el mundo de Bakhtin es una ventana abierta al mundo de la alienación (adecuadamente reflejada por la dialéctica materialista, las teorías de la lucha de clases , la cosificación de las personas en bienes, dinero, capitales, estados) en el mundo de la libertad (para lo cual se utilizan los métodos de relaciones humanas dialógicas, polifónicas de cognición-comunicación, sujeto-sujeto, personales y no alienadas en el proceso de socialización). la creatividad probablemente será adecuada). Y el primer paso necesario (¡pero no suficiente!) en esta dirección es el ridículo y la inversión carnavalesca de las formas oficiales pervertidas del mundo alienado presente y pasado, la purificación y creación a partir de la risa y a través de la risa de una verdad “diferente” (no transformada por formas pervertidas). Pero ¡ay de esa sociedad que convierte el carnaval de un paso hacia la transformación social en el alfa y omega de su existencia: la mentira, la inmoralidad y la arbitrariedad ilimitada se convertirán en su suerte!

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Fuente:

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Mijaíl Bajtín
La obra de Francois Rabelais y la cultura popular de la Edad Media y el Renacimiento

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Introducción
Formulación del problema

De todos los grandes escritores de la literatura mundial, Rabelais es el menos popular, el menos estudiado, el menos comprendido y apreciado.

Mientras tanto, Rabelais ocupa uno de los primeros lugares entre los grandes creadores de la literatura europea. Belinsky llamó a Rabelais un genio, "Voltaire del siglo XVI", y su novela una de las mejores novelas del pasado. Los literatos y escritores occidentales suelen situar a Rabelais -en términos de su fuerza artística e ideológica y de su importancia histórica- inmediatamente después de Shakespeare o incluso junto a él. Los románticos franceses, especialmente Chateaubriand y Hugo, lo consideraban uno de los pocos “genios de la humanidad” de todos los tiempos. Fue y es considerado no sólo un gran escritor en el sentido habitual, sino también un sabio y profeta. He aquí un juicio muy revelador sobre Rabelais del historiador Michelet:

"Rabelais recolectó sabiduría en elementos populares de antiguos dialectos provinciales, refranes, refranes, farsas escolares, de labios de tontos y bufones. Pero, refractando a través de esto bufonada, el genio del siglo y su poder profético. Dondequiera que aún no encuentre, él prevéÉl promete, él guía. En este bosque de sueños, debajo de cada hoja se esconden frutos que el futuro. Todo este libro es "rama dorada"1
michelle j., Historia de Francia, v. X, pág. 355." rama dorada"- la profética rama dorada presentada por Sibila a Eneas.

(Aquí y en citas posteriores, las cursivas son mías. – MEGABYTE.).

Todos estos juicios y valoraciones son, por supuesto, relativos. No vamos a decidir aquí las cuestiones de si Rabelais puede situarse al lado de Shakespeare, si está por encima o por debajo de Cervantes, etc. Pero el lugar histórico de Rabelais está en las filas de estos creadores de nuevas literaturas europeas, es decir, en las filas: Dante, Boccaccio, Shakespeare, Cervantes - en cualquier caso, está fuera de toda duda. Rabelais determinó significativamente el destino no solo de la literatura francesa y de la lengua literaria francesa, sino también el destino de la literatura mundial (probablemente nada menos que Cervantes). Tampoco hay duda de que él es más democrático entre estos pioneros de las nuevas literaturas. Pero lo más importante para nosotros es que está más estrechamente y más significativamente conectado que otros. con gente fuentes, y además específicas (Michlet las enumera bastante correctamente, aunque lejos de ser completa); estas fuentes determinaron todo el sistema de sus imágenes y su cosmovisión artística.

Es precisamente esta nacionalidad especial y, por así decirlo, radical de todas las imágenes de Rabelais lo que explica la riqueza excepcional de su futuro, que Michelet subrayó muy acertadamente en la sentencia que citamos. También explica la especial "antiliterariedad" de Rabelais, es decir, la inconsistencia de sus imágenes con todos los cánones y normas de la literatura que han prevalecido desde finales del siglo XVI hasta nuestros días, sin importar cómo cambie su contenido. Rabelais no les correspondía en una medida incomparablemente mayor que Shakespeare o Cervantes, quienes no correspondían sólo a los relativamente estrechos cánones clasicistas. Las imágenes de Rabelais se caracterizan por una "informalidad" especial, fundamental e indestructible: ningún dogmatismo, ningún autoritarismo, ninguna seriedad unilateral puede convivir con las imágenes rabelaisianas, hostiles a toda plenitud y estabilidad, a toda seriedad limitada, a toda disposición y decisión en el mundo. campo del pensamiento y la cosmovisión.

De ahí la especial soledad de Rabelais en los siglos siguientes: es imposible acercarse a él por ninguno de esos amplios y transitados caminos por los que discurrió la creatividad artística y el pensamiento ideológico de la Europa burguesa durante los cuatro siglos que lo separaron de nosotros. Y si a lo largo de estos siglos nos encontramos con muchos conocedores entusiastas de Rabelais, entonces no encontramos en ninguna parte una comprensión completa y expresa de él. Los románticos, que descubrieron a Rabelais como descubrieron a Shakespeare y a Cervantes, no pudieron, sin embargo, revelarlo y no pasaron de un arrobado asombro. Rabelais repelió y sigue repeliendo a mucha gente. La gran mayoría simplemente no lo entiende. De hecho, las imágenes de Rabelais siguen siendo en gran medida un misterio hasta el día de hoy.

Este misterio sólo puede resolverse mediante un estudio profundo. fuentes populares rabelais. Si Rabelais parece tan solitario y diferente a cualquier otro representante de la "gran literatura" de los últimos cuatro siglos de la historia, entonces, en el contexto del arte popular adecuadamente revelado, por el contrario, estos cuatro siglos de desarrollo literario pueden parecer algo más. específico y no como nada similar y las imágenes de Rabelais se sentirán como en casa en los milenios de desarrollo de la cultura popular..

Rabelais es el más difícil de todos los clásicos de la literatura mundial, ya que para su comprensión requiere una reestructuración significativa de toda la percepción artística e ideológica, requiere la capacidad de renunciar a muchas exigencias profundamente arraigadas del gusto literario, una revisión de muchos conceptos y Lo más importante es que requiere una penetración profunda en las áreas pequeñas y superficiales estudiadas del folk. divertido creatividad.

Rabelais es difícil. Pero, por otro lado, su obra, correctamente revelada, arroja luz sobre los milenios de desarrollo de la cultura popular de la risa, de la que él es el máximo exponente en el campo de la literatura. El significado esclarecedor de Rabelais es enorme; su novela debería convertirse en la clave de los grandiosos tesoros de la risa popular, poco estudiados y casi completamente incomprendidos. Pero antes que nada, debes dominar esta clave.

El objetivo de esta introducción es plantear el problema de la cultura popular de la risa de la Edad Media y el Renacimiento, determinar su alcance y dar una descripción preliminar de su originalidad.

La risa popular y sus formas son, como ya hemos dicho, el ámbito del arte popular menos estudiado. El concepto estrecho de nacionalidad y folclore, que se formó en la era del prerromanticismo y fue completado principalmente por Herder y los románticos, casi no encajaba en su marco la cultura popular específica y la risa popular en toda la riqueza de sus manifestaciones. Y en el desarrollo posterior de los estudios folclóricos y literarios, la gente que reía en la plaza nunca se convirtió en objeto de ningún estudio histórico-cultural, folclórico y literario cercano y profundo. En la vasta literatura científica dedicada al ritual, el mito, el arte popular lírico y épico, sólo se concede el lugar más modesto al momento de la risa. Pero al mismo tiempo, el principal problema es que la naturaleza específica de la risa popular se percibe completamente distorsionada, ya que se le atribuyen ideas y conceptos completamente ajenos sobre la risa, que se han desarrollado en las condiciones de la cultura y la estética burguesas de los tiempos modernos. . Por lo tanto, se puede decir sin exagerar que la profunda originalidad de la cultura popular de la risa del pasado aún permanece completamente intacta.

Mientras tanto, el volumen y la importancia de esta cultura en la Edad Media y el Renacimiento fueron enormes. Todo un vasto mundo de formas y manifestaciones divertidas se opuso a la cultura oficial y seria (en tono) de la iglesia y la Edad Media feudal. Con toda la diversidad de estas formas y manifestaciones: fiestas cuadradas tipo carnaval, rituales y cultos de risa individuales, bufones y tontos, gigantes, enanos y monstruos, bufones de diversos tipos y rangos, literatura de parodia enorme y diversa y mucho más, todo de ellas, estas formas, tienen un solo estilo y son partes y partículas de una única e integral cultura carnavalesca, risueña y folclórica.

Todas las diversas manifestaciones y expresiones de la cultura popular de la risa se pueden dividir por su naturaleza en tres tipos principales de formas:

1. Formas rituales y de entretenimiento.(festivales tipo carnaval, diversos eventos públicos de risa, etc.);

2. risas verbales(incluidas las parodias) obras de diversa índole: orales y escritas, en latín y en lenguas vernáculas;

3. Varias formas y géneros de habla familiarmente común.(maldiciones, dioses, juramentos, blasones populares, etc.).

Estos tres tipos de formas, que reflejan, con toda su heterogeneidad, un único aspecto risueño del mundo, están estrechamente interconectados y entrelazados entre sí de diversas formas.

Demos una descripción preliminar de cada uno de estos tipos de formas de risa.

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Las celebraciones de tipo carnaval y los divertidos actos o rituales asociados a ellas ocuparon un lugar muy importante en la vida de los pueblos medievales. Además de los carnavales propiamente dichos, con sus complejas acciones y procesiones en plazas y calles que duran varios días, se celebraron especiales “festa stultorum” y “festival del burro”, hubo una especial y gratuita “Risa de Pascua” (“risus paschalis”) consagrada por la tradición). Además, casi todas las fiestas de la iglesia tenían su propio lado de risa popular, también santificado por la tradición. Tales son, por ejemplo, las llamadas “fiestas del templo”, generalmente acompañadas de ferias con su rico y variado sistema de entretenimiento público (con la participación de gigantes, enanos, monstruos y animales “eruditos”). Un ambiente carnavalesco dominaba durante los días en que se representaban misterios y soti. También reinaba en las fiestas agrícolas como la vendimia (vendange), que también se celebraba en las ciudades. La risa solía acompañar a las ceremonias y rituales civiles y cotidianos: los bufones y los tontos eran sus participantes constantes y duplicaban paródicamente varios momentos de una ceremonia seria (glorificación de los ganadores en los torneos, ceremonias de transferencia de derechos de feudo, nombramiento de caballeros, etc.). Y las fiestas cotidianas no podían prescindir de elementos de organización de la risa, por ejemplo, la elección de reinas y reyes "para reír" ("roi pour rire") durante la fiesta.

Todas las formas rituales y de entretenimiento que hemos nombrado, organizadas a partir de la risa y santificadas por la tradición, fueron comunes en todos los países de la Europa medieval, pero fueron particularmente ricas y complejas en los países románicos, incluida Francia. En el futuro, daremos un análisis más completo y detallado de las formas rituales y de entretenimiento en el curso de nuestro análisis del sistema figurativo de Rabelais.

Todas estas formas rituales y espectaculares, tal como se organizaron al principio risa, extremadamente marcadamente, se podría decir fundamentalmente, difería de grave oficial - iglesia y estado feudal - formas y ceremonias religiosas. Proporcionaron un aspecto completamente diferente, enfáticamente extraoficial, no eclesiástico y no estatal del mundo, del hombre y de las relaciones humanas; parecían estar construyendo al otro lado de todo lo oficial segundo mundo y segunda vida, en el que todos los pueblos medievales estaban más o menos involucrados, en el que, en determinadas épocas, vivido. Este es un tipo especial dos mundos, sin el cual no se puede entender correctamente ni la conciencia cultural de la Edad Media ni la cultura del Renacimiento. Ignorar o subestimar a la gente risueña de la Edad Media distorsiona la imagen de todo el desarrollo histórico posterior de la cultura europea.

El aspecto dual de la percepción del mundo y de la vida humana ya existía en las primeras etapas del desarrollo cultural. En el folclore de los pueblos primitivos, junto a los cultos serios (en organización y tono), también había cultos de la risa que ridiculizaban y deshonraban a la deidad (“risa ritual”), junto a los mitos serios había mitos de la risa y el abuso, junto a los Los héroes eran sus dobles paródicos. Recientemente, estos mitos y rituales de la risa están empezando a atraer la atención de los folcloristas. 2
Véanse análisis muy interesantes de los dobles de la risa y consideraciones sobre este tema en el libro de E. M. Meletinsky "El origen de la epopeya heroica" (M., 1963; en particular, en págs. 55-58); El libro también contiene información bibliográfica.

Pero en las primeras etapas, en las condiciones de un sistema social anterior a las clases y al Estado, los aspectos serios y humorísticos de la deidad, el mundo y el hombre eran, aparentemente, igualmente sagrados, igualmente, por así decirlo, "oficiales". . Esto a veces persiste en relación con rituales individuales en períodos posteriores. Entonces, por ejemplo, en Roma y en el escenario estatal, la ceremonia de triunfo incluía casi por igual la glorificación y el ridículo del ganador, y el rito funerario incluía tanto el duelo (glorificación) como el ridículo del difunto. Pero en las condiciones del sistema estatal y de clases establecido, la igualdad total de dos aspectos se vuelve imposible, y todas las formas de risa, algunas antes, otras después, pasan a la posición de un aspecto no oficial, sufren un cierto replanteamiento, complicación, profundización y se vuelven las principales formas de expresión de la cosmovisión del pueblo, la cultura popular. Así son los festivales tipo carnaval del mundo antiguo, especialmente las Saturnales romanas, y así son los carnavales medievales. Por supuesto, ya están muy lejos de la risa ritual de la comunidad primitiva.

¿Cuáles son las características específicas de los rituales de la risa y las formas de entretenimiento de la Edad Media y, en primer lugar, cuál es su naturaleza, es decir, cuál es la naturaleza de su existencia?

Por supuesto, no se trata de rituales religiosos como, por ejemplo, la liturgia cristiana, con la que están relacionados por un parentesco genético lejano. El principio de la risa que organiza los rituales carnavalescos los libera absolutamente de cualquier dogmatismo religioso-eclesiástico, del misticismo y de la reverencia, están completamente desprovistos de carácter mágico y orante (no obligan a nada ni piden nada); Además, algunas formas del carnaval son una parodia directa del culto de la iglesia. Todas las formas de carnaval son consistentemente no eclesiásticas ni religiosas. Pertenecen a una esfera de existencia completamente diferente.

Por su carácter visual, concreto-sensual y por la presencia de un fuerte juego de azar elemento están cerca de las formas artísticas y figurativas, es decir, las formas teatrales y de entretenimiento. De hecho, las formas teatrales y de entretenimiento de la Edad Media, en su mayor parte, gravitaban hacia la cultura del carnaval folclórico y, hasta cierto punto, formaban parte de ella. Pero el principal núcleo carnavalesco de esta cultura no es en absoluto puramente artístico forma teatral-espectacular y no cae en absoluto en el ámbito del arte. Está en las fronteras del arte y la vida misma. En esencia, esto es la vida misma, pero diseñada de una manera especial de juego.

De hecho, el carnaval no conoce división entre artistas y espectadores. No conoce la rampa ni siquiera en su forma rudimentaria. La rampa destruiría el carnaval (y viceversa: destruir la rampa arruinaría el espectáculo teatral). No se contempla el carnaval - en él vivir, y vive Todo, porque según su idea él popular. Mientras se desarrolla el carnaval, no hay otra vida para nadie que la del carnaval. No hay ningún lugar al que escapar, porque el carnaval no conoce fronteras espaciales. Durante el carnaval solo se puede vivir según sus leyes, es decir, según las leyes del carnaval. libertad. El carnaval es de naturaleza universal, es un estado especial del mundo entero, su renacimiento y renovación, en el que todos están involucrados. Este es el carnaval en su idea, en su esencia, que todos sus participantes sintieron vívidamente. Esta idea de carnaval se manifestó y realizó más claramente en las Saturnales romanas, que se consideraban como un regreso real y completo (pero temporal) a la Tierra de la edad de oro de Saturno. Las tradiciones de las Saturnales no fueron interrumpidas y estuvieron vivas en el carnaval medieval, que encarnaba esta idea de renovación universal de manera más plena y pura que otras fiestas medievales. Otras fiestas medievales del tipo carnaval eran de una forma u otra limitadas y encarnaban la idea del carnaval en una forma menos completa y pura; pero incluso en ellos estaba presente y se sentía vívidamente como una salida temporal del orden habitual (oficial) de la vida.

Entonces, en este sentido, el carnaval no era una forma artística, teatral y de entretenimiento, sino más bien una forma de vida real (pero temporal), que no sólo se representaba, sino que se vivía casi en la realidad (durante el carnaval). . Esto se puede expresar de esta manera: en el carnaval, la vida misma juega, representando -sin escenario, sin rampa, sin actores, sin espectadores, es decir, sin ninguna especificidad artística y teatral- otra forma libre (libre) de su implementación, su reactivación y renovación sobre el mejor comienzo. La forma real de vida es aquí al mismo tiempo su forma ideal revivida.

La cultura de la risa de la Edad Media se caracterizó por figuras como bufones y tontos. Eran, por así decirlo, portadores permanentes del principio carnavalesco, fijado en la vida ordinaria (es decir, fuera del carnaval). Estos bufones y tontos, como Triboulet bajo Francisco I (también aparece en la novela de Rabelais), no eran en absoluto actores que desempeñaban el papel de bufón y tonto en el escenario (como los actores cómicos posteriores que desempeñaban el papel de Arlequín, Hanswurst, etc.). Siguieron siendo bufones y tontos siempre y en todas partes, dondequiera que aparecieran en la vida. Como bufones y tontos, son portadores de una forma de vida especial, real e ideal al mismo tiempo. Están en los límites de la vida y el arte (como en una esfera intermedia especial): no son simplemente personas excéntricas o estúpidas (en el sentido cotidiano), pero tampoco son actores cómicos.

Así, en el carnaval, la vida misma juega y el juego se convierte temporalmente en vida misma. Ésta es la naturaleza específica del carnaval, el tipo especial de su existencia.

El carnaval es la segunda vida del pueblo, organizada al inicio de la risa. Este su vida festiva. La festividad es una característica esencial de todos los rituales de risa y formas de entretenimiento de la Edad Media.

Todas estas formas estaban asociadas externamente con las fiestas de la iglesia. E incluso el carnaval, que no está dedicado a ningún evento de la historia sagrada ni a ningún santo, era adyacente a los últimos días antes de la Cuaresma (por eso en Francia se llamaba “Mardi gras” o “Caremprenant”, en los países alemanes “Fastnacht”). . Aún más significativa es la conexión genética de estas formas con antiguas fiestas paganas de tipo agrario, que incluían un elemento de risa en su ritual.

La celebración (de todo tipo) es muy importante. forma primaria cultura humana. No puede derivarse ni explicarse a partir de las condiciones y objetivos prácticos del trabajo social o -una forma de explicación aún más vulgar- de la necesidad biológica (fisiológica) de un descanso periódico. La celebración siempre ha tenido un contenido semántico, contemplativo del mundo, significativo y profundo. Ningún “ejercicio” para organizar y mejorar el proceso sociolaboral, ningún “juego en el trabajo” y ningún descanso o respiro en el trabajo. en su propia nunca puede llegar a ser festivo. Para que se vuelvan festivos, es necesario que se les una algo de otra esfera de existencia, de la esfera espiritual-ideológica. Deben recibir sanción desde fuera del mundo fondos y condiciones necesarias, y del mundo metas más altas existencia humana, es decir, del mundo de los ideales. Sin esto no hay ni puede haber fiesta.

La celebración siempre tiene una relación esencial con el tiempo. Siempre se parte de un concepto específico y específico del tiempo natural (cósmico), biológico e histórico. Al mismo tiempo, las fiestas en todas las etapas de su desarrollo histórico estuvieron conectadas con crisis, puntos de inflexión en la vida de la naturaleza, la sociedad y las personas. Los momentos de muerte y renacimiento, de cambio y renovación siempre han sido protagonistas en la cosmovisión festiva. Fueron estos momentos - en las formas específicas de ciertas festividades - los que crearon la festividad específica de la festividad.

En las condiciones del sistema de clases y de estado feudal de la Edad Media, esta festividad de la festividad, es decir, su conexión con los objetivos más elevados de la existencia humana, con el renacimiento y la renovación, podría realizarse en toda su integridad y pureza sin distorsiones. sólo en el carnaval y en las plazas públicas de otros días festivos. La celebración aquí se convirtió en una forma de segunda vida del pueblo, que entró temporalmente en el reino utópico de universalidad, libertad, igualdad y abundancia.

Las fiestas oficiales de la Edad Media, tanto de la Iglesia como del Estado feudal, no se alejaban del orden mundial existente y no creaban ninguna segunda vida. Por el contrario, santificaron, sancionaron el sistema existente y lo consolidaron. La conexión con el tiempo se formalizó, los cambios y las crisis quedaron relegados al pasado. La festividad oficial, en esencia, sólo miraba hacia el pasado, y con este pasado santificó el sistema existente en el presente. El feriado oficial, a veces incluso contrario a su propia idea, afirmaba la estabilidad, la inmutabilidad y la eternidad de todo el orden mundial existente: la jerarquía existente, los valores religiosos, políticos y morales existentes, las normas y las prohibiciones. La festividad fue una celebración de una verdad gobernante, victoriosa y ya preparada, que actuaba como una verdad eterna, inmutable e indiscutible. Por tanto, el tono del feriado oficial sólo podía ser monolítico. grave, el principio de la risa era ajeno a su naturaleza. Por eso cambió el feriado oficial. genuino la naturaleza de la festividad humana, la distorsionó. Pero esta auténtica festividad era imposible de erradicar y, por tanto, era necesario tolerarla e incluso legalizarla parcialmente fuera del ámbito oficial de la festividad, cederle la plaza pública.

A diferencia del feriado oficial, el carnaval celebraba una liberación temporal de la verdad predominante y del sistema existente, una abolición temporal de todas las relaciones jerárquicas, privilegios, normas y prohibiciones. Fue una verdadera celebración del tiempo, una celebración de la formación, el cambio y la renovación. Era hostil a toda perpetuación, consumación y fin. Miró hacia un futuro inacabado.

De particular importancia fue la abolición de todas las relaciones jerárquicas durante el carnaval. En los días festivos oficiales, se enfatizaban las diferencias jerárquicas: se esperaba que aparecieran con todas las insignias de su título, rango, méritos y ocuparan el lugar correspondiente a su rango. La festividad celebró la desigualdad. En cambio, en el carnaval todos eran considerados iguales. Aquí, en la plaza del carnaval, prevalecía una forma especial de contacto familiar y libre entre personas separadas en la vida ordinaria, es decir, fuera del carnaval, por barreras insuperables de clase, propiedad, servicio, familia y edad. En el contexto de la jerarquía excepcional del sistema feudal-medieval y la extrema desunión de clases y corporativa de las personas en la vida ordinaria, este contacto familiar libre entre todas las personas se sintió muy intensamente y formó una parte esencial de la cosmovisión general del carnaval. El hombre parecía renacer para nuevas relaciones puramente humanas. La alienación desapareció temporalmente. El hombre volvió en sí y se sintió un hombre entre la gente. Y esta verdadera humanidad de las relaciones no era sólo un objeto de imaginación o pensamiento abstracto, sino que en realidad se realizaba y experimentaba en el contacto material-sensual vivo. Lo ideal-utópico y lo real se fusionaron temporalmente en esta cosmovisión carnavalesca única en su tipo.

Esta abolición temporal ideal-real de las relaciones jerárquicas entre las personas creó un tipo especial de comunicación en la plaza del carnaval, imposible en la vida ordinaria. Aquí se desarrollan formas especiales de discurso público y gesto público, francos y libres, sin reconocer distancias entre quienes se comunican, libres de las normas habituales (extracarnaval) de etiqueta y decencia. Se ha desarrollado un estilo de discurso especial de plaza de carnaval, ejemplos del cual encontraremos abundantes en Rabelais.

En el proceso de desarrollo centenario del carnaval medieval, preparado por miles de años de desarrollo de rituales de risa más antiguos (incluidas, en la etapa antigua, las Saturnales), se desarrolló un lenguaje especial de formas y símbolos carnavalescos, un lenguaje muy lenguaje rico capaz de expresar una cosmovisión carnavalesca única, pero compleja, del pueblo. Esta visión del mundo, hostil a todo lo ya hecho y completo, a cualquier pretensión de inviolabilidad y eternidad, requería formas dinámicas y cambiantes (“proteicas”), lúdicas e inestables para su expresión. Todas las formas y símbolos del lenguaje carnavalesco están imbuidos del patetismo del cambio y la renovación, la conciencia de la alegre relatividad de las verdades y autoridades imperantes. Se caracteriza mucho por una lógica peculiar de “inversión” (à l'envers), “al contrario”, “de adentro hacia afuera”, la lógica de los movimientos continuos de arriba y abajo (“rueda”), de cara y de espalda, Son característicos varios tipos de parodias y parodias, reducciones, profanaciones, coronaciones y desacreditaciones payasadas. La segunda vida, el segundo mundo de la cultura popular, se construye en cierta medida como una parodia de la vida ordinaria, es decir, fuera del carnaval, como un “mundo de adentro hacia afuera”. Pero hay que subrayar que la parodia del carnaval está muy lejos de la parodia puramente negativa y formal de los tiempos modernos: al negarla, la parodia del carnaval revive y se renueva simultáneamente. La negación abierta es generalmente completamente ajena a la cultura popular.

Aquí, en la introducción, sólo hemos tocado brevemente el lenguaje extremadamente rico y distintivo de las formas y símbolos del carnaval. Comprender este lenguaje medio olvidado y, en muchos sentidos, ya oscuro para nosotros es la tarea principal de todo nuestro trabajo. Después de todo, era este lenguaje el que utilizaba Rabelais. Sin conocerlo no se puede comprender verdaderamente el sistema de imágenes rabelaisiano. Pero este mismo lenguaje carnavalesco fue utilizado de diferentes maneras y en diversos grados por Erasmo, Shakespeare, Cervantes, Lope de Vega, Tirso de Molina, Guevara y Quevedo; Fue utilizado por la “literatura de los tontos” alemana (“Narrenliteratur”), Hans Sachs, Fischart, Grimmelshausen y otros. Sin el conocimiento de esta lengua es imposible una comprensión amplia y completa de la literatura renacentista y barroca. Y no sólo la ficción, sino también las utopías renacentistas y la propia cosmovisión renacentista estaban profundamente imbuidas de la cosmovisión carnavalesca y, a menudo, vestidas con sus formas y símbolos.

Algunas palabras preliminares sobre la compleja naturaleza de la risa carnavalesca. Esto es ante todo risa festiva. Esto, por lo tanto, no es una reacción individual a tal o cual fenómeno único (individual) "divertido". La risa del carnaval, en primer lugar, popular(la popularidad, como ya hemos dicho, pertenece a la naturaleza misma del carnaval), ríe Todo, esto es risa “en el mundo”; en segundo lugar, el universal, está dirigido a todo y a todos (incluidos los propios participantes del carnaval), el mundo entero parece divertido, se percibe y se comprende en su aspecto risueño, en su alegre relatividad; en tercer y último lugar, esta risa ambivalente: es alegre, jubiloso y - al mismo tiempo - burlón, ridiculizador, niega y afirma, entierra y revive. Así es la risa del carnaval.

Observemos una característica importante de la risa popular en las fiestas: esta risa también se dirige a quienes se ríen. El pueblo no se excluye de todo el mundo en que se está convirtiendo. Él también está incompleto; al morir, también nace y se renueva. Ésta es una de las diferencias significativas entre la risa popular festiva y la risa puramente satírica de los tiempos modernos. Un satírico puro, que sólo sabe negar la risa, se sitúa fuera del fenómeno ridiculizado, se opone a él; esto destruye la integridad del aspecto risa del mundo, lo divertido (negativo) se convierte en un fenómeno privado. La risa ambivalente popular expresa el punto de vista de todo el mundo en el que se está convirtiendo, incluido el propio risueño.

Destaquemos aquí el carácter particularmente contemplativo del mundo y utópico de esta risa festiva y su concentración en lo más alto. En él, en una forma significativamente repensada, todavía estaba viva la burla ritual de la deidad de los rituales de risa más antiguos. Todo lo cultista y limitado ha desaparecido aquí, pero lo que queda es totalmente humano, universal y utópico.

El mayor portador y finalizador de esta risa folklórica de carnaval en la literatura mundial fue Rabelais. Su obra nos permitirá penetrar en la naturaleza compleja y profunda de esta risa.

Es muy importante formular correctamente el problema de la risa popular. En la literatura sobre él, todavía hay una modernización aproximada: en el espíritu de la literatura de la risa de los tiempos modernos, se interpreta como una risa satírica puramente negadora (Rabelais es declarado un satírico puro), o como una risa puramente entretenida. , risa irreflexivamente alegre, desprovista de toda profundidad y fuerza contemplativa del mundo. Por lo general, su ambivalencia no se percibe en absoluto.

* * *

Pasemos a la segunda forma de risa de la cultura popular de la Edad Media: las obras de risa verbal (en latín y en lenguas populares).

Por supuesto, esto ya no es folklore (aunque algunas de estas obras en lenguas populares pueden clasificarse como folklore). Pero toda esta literatura estaba imbuida de una cosmovisión carnavalesca, utilizaba ampliamente el lenguaje de las formas e imágenes del carnaval, se desarrollaba bajo la apariencia de libertades carnavalescas legalizadas y, en la mayoría de los casos, estaba organizativamente relacionada con celebraciones de tipo carnavalesco y, a veces, formaba directamente una especie de de la parte literaria de ellos 3
La situación era similar en la Antigua Roma, donde la literatura humorística estaba sujeta a las libertades de las Saturnales, con las que estaba organizativamente conectada.

Y la risa que contiene es una risa ambivalente y festiva. Toda ella era literatura festiva y recreativa de la Edad Media.

Las celebraciones de tipo carnaval, como ya hemos dicho, ocuparon un lugar muy importante en la vida de los medievales, incluso con el tiempo: las grandes ciudades de la Edad Media vivían una vida carnavalesca durante un total de hasta tres meses al año. La influencia de la cosmovisión carnavalesca en la visión y el pensamiento de las personas fue irresistible: las obligó, por así decirlo, a renunciar a su posición oficial (monje, clérigo, científico) y percibir el mundo en su aspecto carnavalesco. No sólo los escolares y el clero menor, sino también los clérigos de alto rango y los teólogos eruditos se permitieron recreaciones alegres, es decir, un descanso de la seriedad reverente, y “bromas monásticas” (“Joca monacorum”), como una de las obras más populares de Se llamó la Edad Media. En sus celdas crearon tratados académicos parodias o semiparodias y otras obras cómicas en latín.

La literatura humorística de la Edad Media se desarrolló a lo largo de todo un milenio y aún más, ya que sus inicios se remontan a la antigüedad cristiana. Durante un período tan largo de su existencia, esta literatura, por supuesto, sufrió cambios bastante significativos (la literatura en latín fue la que menos cambió). Se desarrollaron diversas formas de género y variaciones estilísticas. Pero a pesar de todas las diferencias históricas y de género, esta literatura sigue siendo, en mayor o menor medida, una expresión de la cosmovisión del carnaval popular y utiliza el lenguaje de las formas y símbolos del carnaval.

La literatura latina semiparódica y puramente paródica estaba muy extendida. La cantidad de manuscritos de esta literatura que han llegado hasta nosotros es enorme. Toda la ideología y los rituales oficiales de la iglesia se muestran aquí en un aspecto humorístico. La risa aquí penetra en las esferas más elevadas del pensamiento y el culto religioso.

Una de las obras más antiguas y populares de esta literatura, “La Cena de Cipriano” (“Coena Cypriani”), ofrece una especie de parodia de fiesta de carnaval de toda la Sagrada Escritura (tanto la Biblia como el Evangelio). Esta obra fue consagrada por la tradición de la libre “risa pascual” (“risus paschalis”); Por cierto, en él se escuchan ecos lejanos de las Saturnales romanas. Otra de las obras más antiguas de la literatura humorística es "Vergilius Maro grammaticus" ("Vergilius Maro grammaticus"), un tratado académico semiparodia sobre gramática latina y, al mismo tiempo, una parodia de la sabiduría escolar y los métodos científicos de la Alta Edad Media. Ambas obras, creadas casi en el mismo cruce de la Edad Media con el mundo antiguo, revelan la literatura cómica latina de la Edad Media y tienen una influencia decisiva en sus tradiciones. La popularidad de estas obras sobrevivió casi hasta el Renacimiento.

M.M.Bajtin
LA OBRA DE FRANCOIS RABELAIS Y LA CULTURA POPULAR DE LA EDAD MEDIA Y DEL RENACIMIENTO
INTRODUCCIÓN
FORMULACIÓN DEL PROBLEMA

nuevas literaturas europeas, es decir, en la serie: Dante, Boccaccio, Shakespeare,

Cervantes, en cualquier caso, está fuera de toda duda. Rabelais esencialmente

determinó el destino no sólo de la literatura francesa y de la literatura francesa.

lengua, sino también el destino de la literatura mundial (probablemente nada menos que

Cervantes). Tampoco hay duda de que es el más democrático entre estos.

pioneros de las nuevas literaturas. Pero lo más importante para nosotros es que está más cerca y

más significativamente que otros está conectado con fuentes populares, además, específicas

(Michlet los enumera bastante correctamente, aunque lejos de ser completos); estas fuentes

determinó todo el sistema de sus imágenes y su cosmovisión artística.

Es precisamente esta nacionalidad especial y, por así decirlo, radical de todas las imágenes de Rabelais y

explica la riqueza excepcional de su futuro, que es completamente

Michelet destacó acertadamente en la sentencia que citamos. También explica

La especial “antiliterariedad” de Rabelais, es decir, la inconsistencia de sus imágenes con todas las

los cánones y normas que prevalecieron desde finales del siglo XVI hasta nuestros días

calidad literaria, sin importar cómo cambie su contenido. Rabelais no les correspondió en

grado incomparablemente mayor que Shakespeare o Cervantes, quienes no respondieron sólo

cánones clasicistas relativamente estrechos. Hay algo especial en las imágenes de Rabelais.

“informalidad” basada en principios e indestructible: sin dogmatismo, sin

Imágenes rabelesianas, hostiles a toda plenitud y estabilidad, todas

seriedad limitada, cualquier disposición y determinación en el campo del pensamiento y

cosmovisión.

De ahí la especial soledad de Rabelais en los siglos siguientes: nadie puede acercarse a él.

por uno de esos grandes y transitados caminos por los que transita el arte.

creatividad y pensamiento ideológico de la Europa burguesa durante cuatro siglos,

separándolo de nosotros. Y si a lo largo de estos siglos nos encontramos con muchos

conocedores entusiastas de Rabelais, entonces cualquier comprensión plena y expresa

no lo encontramos por ningún lado. Los románticos que descubrieron a Rabelais como descubrieron a Shakespeare y

Cervantes, sin embargo, no pudieron revelarlo y no pasaron de un arrobado asombro.

fue. Rabelais repelió y sigue repeliendo a mucha gente. La gran mayoría de él

él simplemente no entiende. En esencia, las imágenes de Rabelais, incluso hasta el día de hoy, son en gran medida

sigue siendo un misterio.

Este misterio sólo puede resolverse mediante un estudio profundo de las fuentes populares.

Rabelais. Si Rabelais parece tan solitario y diferente a cualquier otra persona entre

representantes de la “gran literatura” de los últimos cuatro siglos de historia, luego en el contexto

arte popular correctamente revelado, por el contrario, más bien estos cuatro siglos

El desarrollo literario puede parecer algo concreto y no nada.

similares, y las imágenes de Rabelais se sentirán como en casa en los milenios de desarrollo del folklore.

cultura.

Rabelais es el más difícil de todos los clásicos de la literatura mundial, ya que requiere

su comprensión de una reestructuración significativa de todo el conjunto artístico e ideológico

percepción, requiere la capacidad de dejar de lado muchas demandas profundamente arraigadas

gusto literario, revisión de muchos conceptos, lo principal es que requiere

dedicado al arte popular ritual, mitológico, lírico y épico,

Sólo se concede el lugar más modesto al momento de la risa. Pero el principal problema

es que la naturaleza específica de la risa popular se percibe completamente

distorsionado, ya que se le atribuyen ideas que le son completamente ajenas y

conceptos de risa que se desarrollaron en las condiciones de la cultura burguesa y la estética de la nueva

tiempo. Por tanto, se puede decir sin exagerar que la profunda originalidad

La cultura popular de la risa del pasado aún permanece completamente intacta.

Mientras tanto, el volumen y significado de esta cultura en la Edad Media y el Renacimiento

eran enormes. Todo un vasto mundo de formas y manifestaciones de risa opuestas.

Cultura oficial y seria (en tono) de la iglesia y feudal.

Edad media. Con toda la diversidad de estas formas y manifestaciones – areales

festivales tipo carnaval, rituales y cultos de risa individuales, bufones y

tontos, gigantes, enanos y monstruos, bufones de diversos tipos y rangos, enormes y

diversa literatura de parodia y mucho más: todas ellas, estas formas,

tienen un estilo único y son partes y partículas de un estilo único y holístico.

risas populares, cultura carnavalesca.

Todas las diversas manifestaciones y expresiones de la cultura popular de la risa pueden identificarse por su

El carácter se divide en tres tipos principales de formas:

1. Formas rituales y de entretenimiento (fiestas tipo carnaval, diversas

actos divertidos, etc.);

2. Obras humorísticas verbales (incluidas las parodias) de diversa índole: orales

y escrito, en latín y en lenguas vernáculas;

3. Varias formas y géneros de habla vulgar familiar (maldiciones, maldiciones,

juramento, blasones populares, etc.).

Estos tres tipos de formas, que reflejan - con toda su heterogeneidad - una única risa.

Todos los aspectos del mundo están estrechamente interconectados y entrelazados entre sí de diversas maneras.

Demos una descripción preliminar de cada uno de estos tipos de formas de risa.

Celebraciones tipo carnaval y actos o rituales de risa relacionados.

Ocupó un lugar enorme en la vida de los pueblos medievales. Además de los carnavales en

en el sentido propio, con sus acciones complejas y de varios días en plazas y calles

y procesiones, se celebraron y celebraron “Fiestas de los Locos” especiales (“festa stultorum”).

“Fiesta del burro”, hubo una “Pascua” especial y gratuita consagrada por la tradición

risa” (“risus paschalis”). Además, casi todas las festividades de la iglesia tenían

el suyo, también santificado por la tradición, de la risa folklórica. Estos son

por ejemplo, las llamadas “fiestas del templo”, generalmente acompañadas de ferias con

su rico y variado sistema de entretenimiento público (con la participación de gigantes,

enanos, monstruos, animales “científicos”). El ambiente carnavalesco dominó los días

producciones de misterios y soti. También reinó en tales agricultura.

fiestas como la vendimia (vendange), que también se celebraba en las ciudades. Risa

generalmente acompañaba ceremonias y rituales civiles y cotidianos: bufones y tontos

fueron sus constantes participantes y duplicaron paródicamente varios momentos

ceremonia seria (glorificación de los ganadores en torneos, ceremonia de entrega

derechos feudales, caballeros, etc.). Y las fiestas domésticas no podrían prescindir

elementos de la organización de la risa, por ejemplo, la elección de reinas y

reyes “por diversión” (“roi pour rire”).

Todos los nombrados por nosotros están organizados a base de risas y consagrados por la tradición.

Las formas rituales y de entretenimiento eran comunes en todos los países de la Edad Media.

Europa, pero fueron particularmente ricos y complejos en los países románicos,

incluso en Francia. En el futuro daremos un análisis más completo y detallado.

formas rituales y espectaculares en el curso de nuestro análisis del sistema figurativo de Rabelais.

Todas estas formas rituales y espectaculares, tal como se organizan al comienzo de la risa,

extremadamente marcadamente, se podría decir fundamentalmente, difería de lo serio.

oficial - iglesia y estado feudal - formas de culto y

ceremonias. Dieron una versión completamente diferente, enfáticamente no oficial,

Aspecto extraeclesiástico y extraestatal del mundo, el hombre y el ser humano.

relaciones; parecían estar construyendo un segundo mundo al otro lado de todo lo oficial y

una segunda vida, que todos los pueblos medievales tenían en mayor o menor medida

involucradas en las que vivieron en determinadas épocas. Este es un tipo especial

bimundidad, sin la cual ni la conciencia cultural de la Edad Media ni la cultura

Los avivamientos no se pueden entender apropiadamente. Ignorar o subestimar

La risa popular de la Edad Media distorsiona la imagen y todo lo que sigue.

Desarrollo histórico de la cultura europea.

El doble aspecto de la percepción del mundo y de la vida humana ya existía desde el principio.

primeras etapas del desarrollo cultural. En el folclore de los pueblos primitivos, junto a

Cultos serios (en organización y tono), también había cultos humorísticos,

ridiculizó y deshonró a la deidad (“risa ritual”), junto a serias

Mitos: mitos divertidos y abusivos, junto a los héroes, sus parodias.

estudiantes dobles. Últimamente, estos rituales y mitos de la risa han comenzado a

Atraer la atención de los folcloristas.

Pero en las primeras etapas, en las condiciones de desarrollo social anterior a las clases y al estado,

edificio, los aspectos serios y humorísticos de la deidad, el mundo y el hombre eran, aparentemente,

igualmente sagrado, igualmente, por así decirlo, “oficial”. esto persiste

a veces en relación con rituales individuales y en períodos posteriores. Así, por ejemplo, en

Roma y en el escenario estatal la ceremonia del triunfo estuvo casi en pie de igualdad.

incluía tanto la glorificación como el ridículo del ganador, y el rito funerario - y

luto (glorificación) y burla del difunto. Pero en las condiciones actuales

sistema de clases y estado, la igualdad completa de dos aspectos se vuelve

imposible y todas las formas de risa - algunas antes, otras después - cambian a

la posición del aspecto no oficial está sujeta a un cierto replanteamiento,

complicación, profundización y convertirse en las principales formas de expresión del folklore.

cosmovisión, cultura popular. Estos son el tipo carnaval de fiestas antiguas.

mundo, especialmente las Saturnales romanas, como son los carnavales medievales. Ellos,

por supuesto, ya están muy lejos de la risa ritual de la comunidad primitiva.

¿Cuáles son las características específicas del ritual de la risa y de las formas de entretenimiento?

la Edad Media y, sobre todo, ¿cuál es su naturaleza, es decir, cuál es la naturaleza de su existencia?

Por supuesto, no se trata de rituales religiosos como, por ejemplo, la liturgia cristiana, con

por el cual están relacionados por parentesco genético distante. organizando carnaval

rituales, el comienzo de la risa los libera absolutamente de cualquier tipo religioso-eclesiástico.

dogmatismo, misticismo y reverencia, están completamente desprovistos de magia y

naturaleza orante (no obligan a nada y no piden nada). Además,

Algunas formas de carnaval son una parodia directa del culto de la iglesia. Todo

Las formas del carnaval son consistentemente no eclesiásticas ni religiosas. Ellos pertenecen

a una esfera de existencia completamente diferente.

Por su carácter visual, concreto-sensual y por la presencia de un fuerte

elemento de juego, están cerca de formas artísticas y figurativas, es decir, de

teatral y espectacular. Y, de hecho, formas teatrales y de entretenimiento de la Edad Media.

gravitó en gran medida hacia la cultura del carnaval folclórico y

hasta cierto punto eran parte de ello. Pero el principal núcleo carnavalesco de este

La cultura no es en absoluto una forma puramente artística, teatral y de entretenimiento, y

No cae en absoluto en el ámbito del arte. Está en las fronteras del arte y

la vida misma. En esencia, esto es la vida misma, pero adornada con un juego especial.

forma.

De hecho, el carnaval no conoce división entre artistas y espectadores. No es

Conoce la rampa incluso en su forma rudimentaria. La rampa arruinaría el carnaval (al igual que

atrás: destruir la rampa arruinaría el espectáculo teatral). El carnaval no es

contemplar: viven en él, y todos viven, porque en su idea es universal.

Mientras se desarrolla el carnaval, no hay otra vida para nadie que la del carnaval. De

no tiene adónde ir, porque el carnaval no conoce fronteras espaciales. Durante

carnaval, solo se puede vivir según sus leyes, es decir, según las leyes del carnaval

libertad. El carnaval es de naturaleza universal, es un estado especial del mundo entero,

su reactivación y renovación, en la que todos participan. Así es el carnaval

una idea, en su esencia, que fue sentida vívidamente por todos sus participantes. Esta idea

El carnaval se manifestó y realizó más claramente en las Saturnales romanas,

que fueron pensados como un regreso real y completo (pero temporal) a la tierra

La edad de oro de Saturno. Las tradiciones de Saturnalia no fueron interrumpidas y estuvieron vivas en

Carnaval medieval, más pleno y puro que otras fiestas medievales.

encarnó esta idea de renovación universal. Otras fiestas medievales

El tipo de carnaval estaba limitado de una forma u otra y encarnado en

imagina la idea del carnaval en una forma menos completa y pura; pero ella también estuvo presente en ellos

y se sintió vívidamente como un alejamiento temporal de los límites del sistema habitual (oficial)

Entonces, en este sentido, el carnaval no era un entretenimiento teatral artístico.

forma, sino más bien una forma real (pero temporal) de vida misma, que no es sólo

representado, pero vivido casi en la realidad (durante el carnaval). Es posible

expréselo de esta manera: en el carnaval, la vida misma juega, se representa, sin escenario

lugares, sin rampa, sin actores, sin espectadores, es decir, sin ninguna

especificidad artística y teatral: otra forma libre (libre) de su

implementación, su reactivación y renovación sobre los mejores principios. forma real

la vida es aquí al mismo tiempo su forma ideal revivida.

La cultura de la risa de la Edad Media se caracterizó por figuras como bufones y tontos.

Eran, por así decirlo, permanentes, fijados en lo ordinario (es decir, no carnavalescos).

vida, portadores del principio carnavalesco. Payasos y tontos como, por ejemplo,

Triboulet bajo Francisco I (también aparece en la novela de Rabelais) no eran en absoluto

actores que interpretaron los papeles de un bufón y un tonto en el escenario (como más tarde

actores cómicos que interpretaron en escena los papeles de Arlequín, Hanswurst, etc.). Ellos

Siguieron siendo bufones y tontos siempre y en todas partes, dondequiera que aparecieran en la vida.

Como bufones y tontos, son portadores de una forma de vida especial, real y

ideal al mismo tiempo. Están en los límites de la vida y el arte (como si en

esfera intermedia especial): estos no son solo excéntricos o personas estúpidas (en la vida cotidiana

sentido), pero estos tampoco son actores cómicos.

Así, en el carnaval, la vida misma juega y el juego se convierte temporalmente en vida misma. EN

Ésta es la naturaleza específica del carnaval, un tipo especial de su existencia.

El carnaval es la segunda vida del pueblo, organizada al inicio de la risa. Es de el

vida festiva. La festividad es una característica esencial de toda risa.

Formas rituales y de entretenimiento de la Edad Media.

Todas estas formas estaban asociadas externamente con las fiestas de la iglesia. Y hasta un carnaval

no dedicado a ningún acontecimiento de la historia sagrada ni a ningún santo,

contiguo a los últimos días antes de la Cuaresma (por eso en Francia se llamaba

“Mardi gras” o “Carêmprenant”, en los países alemanes “Fastnacht”). Aún más

La conexión genética de estas formas con los antiguos festivales paganos es significativa.

de tipo agrícola, que incluían un elemento de risa en su ritual.

La celebración (de todo tipo) es una forma primaria muy importante de cultura humana.

No puede deducirse ni explicarse a partir de las condiciones y objetivos prácticos de la vida social.

trabajo o -una forma de explicación aún más vulgar- de la biología.

Necesidad (fisiológica) de descanso periódico. La celebración siempre ha tenido

contenido semántico significativo y profundo de cosmovisión. Ninguno

“ejercicio” de organización y mejora del proceso sociolaboral,

ningún “juego en el trabajo” y ningún descanso o respiro del trabajo en sí mismo nunca

no puede volverse festivo. Para que se vuelvan festivos, deben

unir algo de otra esfera de la existencia, de la esfera espiritual-ideológica. Ellos

debe recibir sanción no del mundo de los medios y de las condiciones necesarias, sino del mundo

los objetivos más elevados de la existencia humana, es decir, del mundo de los ideales. Sin esto no hay

y no puede haber fiesta.

La celebración siempre tiene una relación esencial con el tiempo. En el centro de esto siempre está

reside un concepto definido y específico de lo natural (cósmico),

tiempo biológico e histórico. Al mismo tiempo, celebraciones en todas las etapas.

de su desarrollo histórico estuvieron asociados con crisis, puntos de inflexión en

vida de la naturaleza, la sociedad y el hombre. Momentos de muerte y renacimiento, cambio y

Las actualizaciones siempre han liderado el ambiente festivo. Son estos momentos -

en formas específicas de ciertos días festivos - y creó un específico

festividad de la festividad.

En las condiciones del sistema de clases y de Estado feudal de la Edad Media, esto

la festividad de la festividad, es decir, su conexión con los objetivos más elevados del ser humano.

La existencia, con renacimiento y renovación, podría realizarse en todas sus

plenitud y pureza sin distorsiones sólo en el carnaval y en la plaza pública

otros días festivos. La celebración aquí se convirtió en una forma de segunda vida del pueblo,

Entrando temporalmente en el reino utópico de la universalidad, la libertad, la igualdad y la

abundancia.

Fiestas oficiales de la Edad Media, tanto de la Iglesia como del Estado feudal.

no alejó a nadie del orden mundial existente y no creó ningún segundo

vida. Por el contrario, santificaron, sancionaron el sistema existente y consolidaron

su. La conexión con el tiempo se formalizó, los cambios y las crisis quedaron relegados al pasado.

El feriado oficial, en esencia, solo miraba hacia atrás, al pasado y al pasado.

santificó el sistema existente en el presente. Fiesta oficial, a veces incluso

Contrariamente a su propia idea, afirmó la estabilidad, la inmutabilidad y la eternidad de todo.

orden mundial existente: jerarquía existente, religión existente,

Valores, normas y prohibiciones políticas y morales. La festividad ya era una celebración.

verdad pronta, victoriosa y gobernante, que actuó como eterna,

verdad inmutable e indiscutible. Por tanto, el tono del feriado oficial podría ser

sólo monolíticamente serio, el comienzo de la risa era ajeno a su naturaleza. Exactamente

por lo tanto, el feriado oficial traicionó la verdadera naturaleza humana.

festividad, la distorsionaron. Pero esta genuina festividad era indestructible, y

por lo tanto tuvimos que soportarlo e incluso legalizarlo parcialmente fuera del ámbito oficial.

lado de la festividad, cedele la plaza del pueblo.

A diferencia de la festividad oficial, el carnaval triunfó como si

liberación temporal de la verdad dominante y del sistema existente, temporal

abolición de todas las relaciones jerárquicas, privilegios, normas y prohibiciones. Fue

una verdadera celebración del tiempo, una celebración de la formación, del cambio y de la renovación. Él era

hostil a toda perpetuación, consumación y fin. Miró lo inacabado.

futuro.

De particular importancia fue la abolición durante el carnaval de toda jerarquía jerárquica.

relaciones. En días festivos oficiales se enfatizan las diferencias jerárquicas

se demostraron: se suponía que debían aparecer con todas las insignias de su rango,

rango, mérito y ocupar un lugar correspondiente a su rango. La fiesta fue consagrada.

desigualdad. En cambio, en el carnaval todos eran considerados iguales. Aquí

- en la plaza del carnaval - dominaba una forma especial de familiaridad libre

contacto entre personas separadas en la vida ordinaria, es decir, fuera del carnaval

barreras insuperables de clase, propiedad, servicio, familia y

estado de edad. En el contexto de una jerarquía excepcional

Sistema feudal-medieval y extrema desunión corporativa y de clases.

personas en la vida cotidiana, este contacto familiar libre entre todos

fue sentido muy profundamente por la gente y formó una parte esencial del carnaval en general.

visiones del mundo. El hombre parecía renacer para algo nuevo, puramente humano.

relaciones. La alienación desapareció temporalmente. El hombre volvió en sí y

Catalogar: biblioteca
biblioteca -> “Sobre el uso de la actividad física individual y factores valeológicos básicos para la prevención y corrección de enfermedades del sistema urinario”

“LA OBRA DE FRANCOIS RABELAIS Y LA CULTURA POPULAR DE LA EDAD MEDIA Y DEL RENACIMIENTO”

“LA OBRA DE FRANCOIS RABELAIS Y LA EDAD MEDIA Y EL RENACIMIENTO POPULAR”

“LA OBRA DE FRANCOIS RABELAIS Y LA CULTURA POPULAR DE LA EDAD MEDIA Y EL RENACIMIENTO” (M., 1965) - monografía de M. M. Bakhtin. Hubo varias ediciones del autor: 1940, 1949/50 (poco después de defender su disertación "Rabelais en la historia del realismo" en 1946) y publicada en 1965. La monografía va acompañada de artículos "Rabelais y Gogol (El arte de las palabras y el folklore). Risas)” (1940, 1970) y “Adiciones y cambios a Rabelais” (1944). Las disposiciones teóricas del libro están estrechamente relacionadas con las ideas de Bakhtin de la década de 1930, dedicadas a la polifonía, la parodia y el cronotopo de la novela (el autor tenía la intención de incluir el artículo "Formas de tiempo y cronotopo en la novela", 1937-38, en la monografía ). Bajtín también habló del “ciclo rabelaisiano”, que incluiría los artículos “Sobre las cuestiones de la teoría del verso”, “Sobre los fundamentos filosóficos de las humanidades”, etc., así como el artículo “La sátira”, escrito para el décimo volumen de la “Enciclopedia literaria”.

La novela de Rabelais es considerada por Bakhtin en el contexto no solo de la cultura antigua y milenaria anterior, sino también de la posterior cultura europea de la Nueva Era. Se distinguen tres formas de cultura popular de la risa, a las que se remonta la novela: a) ritual-espectacular, b) verbal-risa, oral y escrita, c) géneros de habla familiar-cuadrada. La risa, según Bajtin, es contemplativa del mundo, tiende a abrazar lo existencial y se presenta en tres formas: 1) festiva, 2) en la que el que ríe no está fuera del mundo siendo ridiculizado, como sería característico de la sátira del Nueva Era, pero en su interior, 3) ambivalente: combina regocijo, aceptación del cambio inevitable (nacimiento-) y ridículo, burla, elogios y abusos; el elemento carnavalesco de esa risa rompe todas las barreras sociales, las rebaja y las eleva al mismo tiempo.

Los científicos recibieron el carnaval, el cuerpo genérico grotesco, las relaciones y transiciones mutuas de “arriba” y “abajo”, la estética del canon clásico y lo grotesco, el “canon no canónico”, el ser terminado e inacabado, así como la risa. en su sentido afirmativo, revitalizante y heurístico (en el concepto de A. Bergson). Para Bajtin, ésta es una zona de contacto y comunicación.

A la risa de carnaval, según Bajtín, se opone, por un lado, la cultura oficial-seria y, por otro, el comienzo crítico-negacionista de la sátira de los últimos cuatro siglos de la cultura europea, en la que las imágenes de monstruos, las máscaras, la locura, etc. pierden su ambivalencia, pasando de la audacia soleada a una tonalidad nocturna y lúgubre. Del texto de la monografía se desprende claramente que la risa no se opone a ninguna seriedad, sino sólo a las amenazantes, autoritarias y dogmáticas. La seriedad genuina y abierta se purifica y repone a través de la risa, sin miedo a la parodia o la ironía, y en ella el respeto puede coexistir con la alegría.

El humor de la existencia, como admite Bajtín, puede entrar en conflicto con la cosmovisión cristiana: en Gogol este conflicto adquirió carácter. Bajtín señala la complejidad de tal conflicto, registra los intentos históricos de superarlo, “comprendiendo, al mismo tiempo, la naturaleza utópica de las esperanzas de su resolución final tanto en la experiencia de la vida religiosa como en la experiencia estética” (Obras completas, vol. 5, pág. 422; I. L. Popova).

Iluminado.: Colección. op. en 7 vols., vol 5. Obras de la década de 1940 - principios. década de 1960 M., 1996; ver también iluminado. al arte. Bajtin M. M.

E. V. Volkova

Nueva Enciclopedia Filosófica: En 4 vols. M.: Pensamiento. Editado por VS Stepin.. 2001 .

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Así se plantea nuestro problema. Pero el tema directo de nuestra investigación no es la cultura popular de la risa, sino la obra de Francois Rabelais. La cultura popular de la risa es, en esencia, vasta y, como hemos visto, extremadamente heterogénea en sus manifestaciones. En relación con esto, nuestra tarea es puramente teórica: revelar la unidad y el significado de esta cultura, su esencia ideológica, cosmovisión y estética general. Este problema puede resolverse mejor allí, es decir, en el material específico donde se recoge, concentra y realiza artísticamente la cultura popular de la risa en su etapa más alta del Renacimiento, es decir, en la obra de Rabelais. Para penetrar en la esencia más profunda de la cultura popular de la risa, Rabelais es indispensable. En su mundo creativo, la unidad interna de todos los elementos heterogéneos de esta cultura se revela con excepcional claridad. Pero su obra es toda una enciclopedia de la cultura popular.

Pero, al utilizar el trabajo de Rabelais para revelar la esencia de la cultura popular de la risa, no la convertimos en un medio para lograr un objetivo subyacente. Al contrario, estamos profundamente convencidos de que sólo así, es decir, sólo a la luz de la cultura popular, se puede revelar al verdadero Rabelais, mostrar al Rabelais en Rabelais. Hasta ahora, sólo se ha modernizado: se ha leído a través de los ojos de los tiempos modernos (principalmente a través de los ojos del siglo XIX, los menos perceptivos de la cultura popular) y de Rabelais sólo se ha leído lo que para él y sus contemporáneos –y objetivamente – fue el menos significativo. El encanto excepcional de Rabelais (y todo el mundo puede sentirlo) sigue siendo inexplicable. Para ello, en primer lugar, es necesario comprender el lenguaje especial de Rabelais, es decir, el lenguaje de la cultura popular de la risa.

Con esto podemos terminar nuestra introducción. Pero volveremos a todos sus temas y afirmaciones principales, expresados aquí de forma un tanto abstracta y a veces declarativa, en la obra misma y les daremos plena concreción tanto en el material de la obra de Rabelais como en el material de otros fenómenos del siglo XIX. Edad Media y antigüedad que le sirvieron de inspiración, fuentes directas o indirectas.

Capítulo primero. RABELAIS EN LA HISTORIA DE LA RISA

Escribe una historia de risa.

Sería sumamente interesante.

A.I.

La historia de cuatro siglos de comprensión, influencia e interpretación de Rabelais es instructiva: está estrechamente entrelazada con la historia de la risa misma, sus funciones y su comprensión durante el mismo período.

Los contemporáneos de Rabelais (y casi todo el siglo XVI), que vivieron en el círculo de las mismas tradiciones populares, literarias e ideológicas generales, en las mismas condiciones y acontecimientos de la época, de alguna manera comprendieron a nuestro autor y supieron apreciarlo. El gran aprecio por Rabelais se evidencia tanto en las reseñas de sus contemporáneos y descendientes inmediatos que han llegado hasta nosotros, como en las frecuentes reimpresiones de sus libros en el siglo XVI y el primer tercio del XVII. Al mismo tiempo, Rabelais era muy valorado no sólo en los círculos humanistas, en la corte y entre las altas esferas de la burguesía urbana, sino también entre las amplias masas. Daré una reseña interesante de un contemporáneo más joven de Rabelais, el maravilloso historiador (y escritor) Etienne Paquier. En una carta a Ronsard, escribe: “No hay nadie entre nosotros que no sepa hasta qué punto el erudito Rabelais, jugando sabiamente (en folastrant sagement) en su Gargantúa y Pantagruel, se ganó el amor del pueblo (gaigna). de gracia parmy le peuple)".

El hecho de que Rabelais fuera comprensible y cercano a sus contemporáneos se evidencia más claramente en las numerosas y profundas huellas de su influencia y en una serie de imitaciones de él. Casi todos los prosistas del siglo XVI que escribieron después de Rabelais (más precisamente, después de la publicación de los dos primeros libros de su novela) - Bonaventure Deperrier, Noël du Fail, Guillaume Boucher, Jacques Tauro, Nicolas de Cholières, etc. - Eran, en mayor o menor medida, rabelaisianos. Los historiadores de la época no escaparon a su influencia - Paquier, Brantôme, Pierre d'Etoile - y los polemistas y panfletistas protestantes - Pierre Viret, Henri Etienne y otros. La literatura del siglo XVI se completó incluso bajo el signo de Rabelais: en el. campo de la sátira política se completa con la notable “La sátira menipea sobre las virtudes del catolicón español...” (1594), dirigida contra la Liga, es una de las mejores sátiras políticas de la literatura mundial, y en el campo de la ficción: la maravillosa obra "El camino para triunfar en la vida" de Beroald de Verville (1612), que completa el siglo, está marcada por la significativa influencia de Rabelais; las imágenes que en ellas, a pesar de su heterogeneidad, viven de un grotesco casi rabelaisiano; vida.

Además de los grandes escritores del siglo XVI que hemos nombrado, que lograron implementar la influencia de Rabelais y mantener su independencia, encontramos numerosos pequeños imitadores de Rabelais que no dejaron una huella independiente en la literatura de la época.

También hay que subrayar que el éxito y el reconocimiento llegaron a Rabelais inmediatamente, ya en los primeros meses después de la publicación de Pantagruel.

¿Qué atestiguan este rápido reconocimiento, las críticas entusiastas (pero no asombradas) de los contemporáneos, la enorme influencia en la gran literatura problemática de la época (en humanistas, historiadores, panfletistas políticos y religiosos) y, finalmente, una enorme masa de imitadores?

Los contemporáneos percibieron a Rabelais en el contexto de una tradición viva y aún poderosa. Podrían haber quedado impresionados por la fuerza y la fortuna de Rabelais, pero no por el carácter mismo de sus imágenes y su estilo. Los contemporáneos pudieron ver la unidad del mundo rabelaisiano, pudieron sentir el profundo parentesco y la interconexión esencial de todos los elementos de este mundo, que ya en el siglo XVII parecerían marcadamente heterogéneos, y en el siglo XVIII completamente incompatibles: alto Ideas filosóficas problemáticas y de mesa, maldiciones y obscenidades, comedia verbal baja, erudición y farsa. Los contemporáneos captaron la lógica única que impregnaba todos estos fenómenos tan ajenos a nosotros. Los contemporáneos también sintieron vívidamente la conexión entre las imágenes de Rabelais y las formas de entretenimiento popular, la festividad específica de estas imágenes y su profunda impregnación de una atmósfera carnavalesca. En otras palabras, los contemporáneos captaron y comprendieron la integridad y coherencia de todo el mundo artístico e ideológico rabelaisiano, la unidad y consonancia de todos sus elementos imbuidos de un único punto de vista sobre el mundo, un único gran estilo. Ésta es una diferencia significativa entre la percepción de Rabelais en el siglo XVI y la percepción de los siglos posteriores. Los contemporáneos entendían como fenómenos de un único gran estilo lo que los pueblos de los siglos XVII y XVIII comenzaron a percibir como una extraña idiosincrasia individual de Rabelais o como una especie de cifra, un criptograma que contenía un sistema de alusiones a determinados acontecimientos y a determinadas personas del siglo XIX. época de Rabelais.

Pero esta comprensión de los contemporáneos fue ingenua y espontánea. Lo que se convirtió en una cuestión para el siglo XVII y los siguientes era algo que para ellos se daba por sentado. Por tanto, la comprensión de los contemporáneos no puede darnos una respuesta a nuestras preguntas sobre Rabelais, ya que estas preguntas aún no existían para ellos.

Al mismo tiempo, ya entre los primeros imitadores de Rabelais vemos el inicio del proceso de descomposición del estilo rabelaisiano. Por ejemplo, en Deperrier y especialmente en Noël du Fail, las imágenes rabelaisianas se vuelven más pequeñas y suaves, y comienzan a adquirir el carácter de un género y de la vida cotidiana. Su universalismo está marcadamente debilitado. El otro lado de este proceso de degeneración comienza a emerger cuando las imágenes del tipo rabelaisiano comienzan a servir a los propósitos de la sátira. En este caso, el polo positivo de las imágenes ambivalentes se debilita. Cuando lo grotesco se pone al servicio de una tendencia abstracta, su naturaleza se pervierte inevitablemente. Después de todo, la esencia de lo grotesco es precisamente expresar la plenitud contradictoria y dual de la vida, que incluye la negación y la destrucción (la muerte de lo viejo) como un momento necesario, inseparable de la afirmación, del nacimiento de lo nuevo y mejor. Al mismo tiempo, el propio sustrato material-corpóreo de la imagen grotesca (comida, vino, fuerza productiva, órganos del cuerpo) es de naturaleza profundamente positiva. Triunfa el principio material-corpóreo, porque al final siempre hay un exceso, un aumento. La tendencia abstracta distorsiona inevitablemente esta naturaleza de la imagen grotesca. Desplaza el centro de gravedad hacia el contenido semántico abstracto y “moral” de la imagen. Además, la tendencia subordina el sustrato material de la imagen a un aspecto negativo: la exageración se convierte en caricatura. El comienzo de este proceso lo encontramos ya en la sátira protestante temprana, luego en la “sátira menipea” que mencionamos. Pero aquí este proceso está sólo en el principio. Las imágenes grotescas, puestas al servicio de una tendencia abstracta, siguen siendo aquí demasiado fuertes: conservan su naturaleza y continúan desarrollando su lógica inherente, independientemente de las tendencias del autor y, a menudo, a pesar de ellas.

Un documento muy característico de este proceso es la traducción libre de “Gargantua” al alemán por Fischart bajo el grotesco título: “Affenteurliche und Ungeheurliche Geschichtklitterung” (1575).

Fishart es protestante y moralista; su obra literaria estuvo asociada con el "grobianismo". Según sus fuentes, el grobianismo alemán es un fenómeno relacionado con Rabelais: los grobianos heredaron imágenes de la vida material y corporal del realismo grotesco, también fueron influenciados directamente por las formas folklóricas y festivas del carnaval. De ahí el agudo hiperbolismo de las imágenes materiales y corporales, especialmente las imágenes de comida y bebida. Tanto en el realismo grotesco como en las formas folk-festivas, las exageraciones fueron positivas; como, por ejemplo, aquellas enormes salchichas que portaban decenas de personas durante los carnavales de Nuremberg de los siglos XVI y XVII. Pero la tendencia moral y política de los grobianistas (Dedekind, Scheidt, Fischart) da a estas imágenes un significado negativo, algo impropio. En el prefacio de su Grobianus, Dedekind se refiere a los lacedemonios, que mostraban esclavos borrachos a sus hijos para disuadirlos de la embriaguez; Las imágenes de San Grobiano y de los grobianos creadas por él deberían tener el mismo propósito de intimidación. El carácter positivo de la imagen queda, por tanto, subordinado a la finalidad negativa de ridículo satírico y condena moral. Esta sátira está dada desde el punto de vista de un burgués y un protestante, y está dirigida contra la nobleza feudal (junkers), sumida en la ociosidad, la gula, la borrachera y el libertinaje. Fue este punto de vista grobianista (bajo la influencia de Scheidt) el que formó en parte la base de la traducción libre de Gargantúa por parte de Fischart.

Bakhtin Rabelais y la cultura popular de la Edad Media. La obra de Francois Rabelais y la cultura popular de la Edad Media y el Renacimiento. Ensayo sobre literatura sobre el tema: Las obras de Francois Rabelais y la cultura popular de la Edad Media.

Mijaíl Bajtín La obra de Francois Rabelais y la cultura popular de la Edad Media y el Renacimiento

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Introducción Formulación del problema

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