Fresh Cavalier (Matin du fonctionnaire qui reçut la première croix) est la première peinture à l'huile qu'il a peinte de sa vie, la première peinture achevée.
Beaucoup, y compris le critique d'art Stasov, ont vu dans le fonctionnaire représenté un despote, un sangsue et un corrompu. Mais le héros de Fedotov n’est qu’un petit menu. L'artiste lui-même l'a souligné avec insistance, le qualifiant de « pauvre fonctionnaire » et même de « travailleur » « avec peu de soutien », vivant « une pauvreté et un dénuement constants ». Cela ressort trop clairement de l'image elle-même - des meubles assortis, pour la plupart en « bois blanc », du plancher en planches, des robes déchirées et des bottes impitoyablement usées. Il est clair qu'il n'a qu'une seule pièce : une chambre, un bureau et une salle à manger ; il est clair que le cuisinier n’est pas le sien, mais celui du propriétaire. Mais il n'est pas l'un des derniers - alors il a pris une commande et a fait des folies lors du festin, mais il est toujours pauvre et pitoyable. C'est un petit homme dont toute l'ambition ne suffit qu'à s'exhiber devant le cuisinier.
Fedotov a témoigné une certaine sympathie au cuisinier. Une femme belle et soignée, au visage agréablement arrondi et d'esprit commun, dont toute l'apparence démontre le contraire du propriétaire échevelé et de son comportement, le regarde du point de vue d'un observateur extérieur et intact. Le cuisinier n'a pas peur du propriétaire, le regarde avec moquerie et lui tend une botte déchirée.
"Là où il y a de mauvaises relations, il y a de la saleté pendant les grandes vacances", a écrit Fedotov à propos de cette photo, faisant apparemment allusion à la grossesse de la cuisinière, dont la taille est étrangement arrondie.
Le propriétaire a définitivement perdu ce qui lui permettait d'être traité avec gentillesse. Il se remplit d'arrogance et de colère, hérissé. L'ambition du rustre, qui veut remettre la cuisinière à sa place, s'enfuit de lui, défigurant vraiment les très beaux traits de son visage.
Le pitoyable fonctionnaire se tient dans la pose d'un héros antique, avec le geste d'un orateur levant sa main droite vers sa poitrine (à l'endroit où pend l'ordre malheureux), et avec sa gauche, appuyée sur le côté, cueillant adroitement remonte les plis d'une robe spacieuse, comme s'il ne s'agissait pas d'une robe, mais d'une toge. Il y a quelque chose de classique, de gréco-romain dans sa pose même avec son corps appuyé sur une jambe, dans la position de sa tête lentement tournée vers nous de profil et fièrement rejetée en arrière, dans ses pieds nus qui dépassent de sous sa robe, et même des touffes. des boucles de papier qui dépassent de ses cheveux sont comme une couronne de laurier.
Il faut penser que c'est exactement ainsi que le fonctionnaire se sentait victorieux, majestueux et fier jusqu'à l'arrogance. Mais l'ancien héros, s'élevant parmi des chaises cassées, des bouteilles vides et des éclats, ne pouvait être que drôle et humiliant - toute la misère de ses ambitions ressortait.
Le désordre qui règne dans la salle est fantastique ; la réjouissance la plus effrénée n'aurait pu le produire : tout est éparpillé, brisé, retourné. Non seulement la pipe est cassée, mais les cordes de la guitare sont cassées, la chaise est mutilée, et des queues de hareng gisent par terre à côté de bouteilles, avec des éclats d'assiette écrasée, avec un livre ouvert (le nom de l'auteur, Thaddeus Bulgarin, soigneusement écrit sur la première page, - un autre reproche au propriétaire).
"Cavalier frais". Le matin d'un officiel qui a appris le premier croisement. 1846
Artiste Pavel Fedotov
La dernière œuvre de Fedotov, Players, a été créée au tournant de 1851-1852.
Il y a des cas où le début et la fin de la créativité contrastent fortement (par exemple, Goya et dans l'art russe - Valentin Serov ou Alexander Ivanov). Un changement qui revient à passer dans une autre dimension est catastrophique.
Le nom de Fedotov, parmi les premiers diplômés du Corps des cadets de Moscou, est visible sur une plaque de marbre située sur le portail principal du palais Catherine à Lefortovo, où se trouvait l'école militaire. Fedotov y fut affecté en 1826 et, à la fin de 1833, il fut envoyé comme enseigne dans le régiment finlandais à Saint-Pétersbourg. Tout son destin créatif ultérieur est lié à Saint-Pétersbourg. Mais il est significatif que le nom de Fedotov brille encore en lettres d’or à Moscou. Ici, en passant, il convient de rappeler que l'artiste qui fut le premier de l'art russe à se tourner vers la peinture, appelée le genre quotidien, Venetsianov, était également un Moscovite né. C'était comme s'il y avait quelque chose dans l'air même de Moscou qui éveillait chez ceux dotés de talent artistique une attention partielle à ce qui se passait dans la plaine quotidienne.
À l'automne 1837, alors qu'il était en vacances à Moscou, Fedotov peignit une aquarelle Promenade, où il représentait son père, sa demi-sœur et lui-même : apparemment, de mémoire ancienne, il fut décidé de visiter l'endroit où Fedotov passa sept ans de sa vie. Fedotov a encore esquissé cette scène lorsqu'il était étudiant, mais on peut déjà s'émerveiller de l'exactitude de la ressemblance du portrait et surtout de la façon dont cette scène a été mise en scène, comment le comportement des habitants convenables de Moscou dans des tenues sans prétention est comparé à l'allure d'un tableau-pimpant. officier, comme s'il était venu ici depuis la perspective Nevski. Les poses du père dans une longue redingote aux poignets flasques et de la sœur dans un lourd manteau sont des poses de personnages posant ouvertement, tandis que Fedotov se représentait de profil, comme une personne absolument non conditionnée par une pose forcée, comme un étranger. Et si à l’intérieur de l’image cet officier farfelu est représenté avec une légère ironie, alors c’est aussi de l’auto-ironie.
Par la suite, en dotant à plusieurs reprises des traits d'autoportrait de personnages, souvent représentés dans des positions absurdes, comiques ou tragi-comiques, Fedotov fait ainsi savoir qu'en principe il ne se sépare pas de ses héros et de tous ces incidents quotidiens qu'il dépeint. Le comédien Fedotov, qui semble censé s'élever au-dessus de ses héros, se voit « mis au même niveau qu'eux » : il joue dans la même pièce et, comme un acteur de théâtre, peut se retrouver « dans le rôle » de n'importe qui. personnage de ses films au théâtre de tous les jours. Fedotov, metteur en scène et scénographe, cultive en lui le don du jeu d'acteur, la capacité de transformation plastique, ainsi que l'attention à l'ensemble, à ce qu'on peut appeler le plan de production (scénographie, dialogues, mise en scène, décoration). ) et le souci du détail et des nuances.
Dans les premières expériences timides, ce primordial, inconscient, hérité de la nature, que l'on désigne par le mot don, se manifeste généralement plus clairement. Pendant ce temps, le talent est la capacité de comprendre ce qui, en fait, est donné, et surtout (ce qui est d'ailleurs discuté dans l'Évangile
parabole des talents) - la capacité de prendre conscience de la responsabilité du digne développement, de l'augmentation et de l'amélioration de ce don. Fedotov était pleinement doté des deux.
Donc - le don. Fedotov était exceptionnellement doué pour la ressemblance des portraits. Ses premiers essais artistiques furent principalement des portraits. D'abord, des portraits de famille (Une promenade, Portrait d'un père) ou de camarades militaires. On sait que cette similitude a été notée à la fois par les modèles eux-mêmes et par Fedotov. Rappelant ses premières œuvres, il a parlé de cette propriété comme s'il s'agissait pour lui d'une inspiration inattendue - la découverte de ce qu'on appelle un don, ce qui est donné par la nature, et non développé, mérité.
Cette étonnante capacité à obtenir une ressemblance avec un portrait se reflète non seulement dans les images de portraits elles-mêmes, mais également dans des œuvres qui ne semblent pas impliquer directement un tel degré de précision du portrait. Par exemple, à l'aquarelle, format d'image relativement petit), chaque visage, chaque tour de personnage, la manière de chaque personnage de porter des bretelles ou de relever la tête.
L'attention de Fedotov à l'individu, à l'origine du portrait, capturait non seulement le visage et le geste, mais aussi l'habitude, la posture, le « sourire » et le comportement. Bon nombre des premiers dessins de Fedotov peuvent être qualifiés d’« études plastiques ». Ainsi, l'aquarelle représentant le salon d'un huissier privé à la veille d'une grande fête (1837) est un recueil de croquis sur le thème de la façon dont les gens tiennent et portent un fardeau, lorsqu'il s'agit à la fois d'un fardeau physique et d'un inconvénient moral, ce qui il faut aussi le « supporter » d’une manière ou d’une autre, car dans ce cas, c’est un fardeau
aussi une offrande, un pot-de-vin. Ou, par exemple, un dessin où Fedotov se représente entouré d'amis, dont l'un lui propose une partie de cartes, un autre un verre, et le troisième enlève son pardessus, tenant l'artiste sur le point de s'enfuir (le vendredi est un jour dangereux). . Ces feuilles de croquis comprennent également des dessins du milieu des années 1840 : Comment les gens marchent, Froid, glacé et marchant, Comment les gens s'assoient et s'assoient. Dans ces croquis, par exemple, comment une personne s'installe sur une chaise ou est sur le point de s'asseoir, rejetant le pan de son manteau, comment un général se prélasse sur une chaise et comment un petit fonctionnaire est assis dans l'expectative au bord d'un chaise. Comment une personne frémit et danse à cause du froid, etc.
Cette explication entre parenthèses, qui semble totalement insignifiante, est la chose la plus intéressante pour Fedotov. L’un des dessins de Fedotov, After Washing, est dédié à un motif similaire.
En 1834, Fedotov se retrouva à Saint-Pétersbourg et commença les tâches habituelles, ennuyeuses et routinières d'un officier du régiment finlandais.
Fedotov, en substance, a écrit des scènes anti-bataille et non des manœuvres préfigurant l'héroïsme militaire, mais le côté non héroïque et purement paisible de la vie d'une tribu militaire, avec de petits détails quotidiens. Mais ce sont principalement différentes versions de l'oisiveté ennuyeuse qui sont représentées, quand il n'y a rien d'autre à faire que de poser pour l'artiste pour ses exercices « oisifs ». Un épisode de la vie militaire est ouvertement utilisé comme l'occasion d'un portrait de groupe ; le caractère composé de ces scènes est évident et n’est en aucun cas caché. Dans cette interprétation, les bivouacs militaires se transforment en une variation du thème de « l’atelier d’artiste », où les officiers servent de modèles à des croquis plastiques.
Si la vie militaire dans les « bivouacs » de Fedotov est pleine de calme paisible et serein, alors les images sépia créées au milieu des années 1840 sont pleines de mouvements orageux et d'un pathos apparemment dramatique, comme si des événements avec tous les signes d'une campagne militaire s'étaient déplacés ici. , sur le territoire des déchets quotidiens. Ainsi, La Mort de Fidelka (1844) est une sorte de reportage « d'un point chaud », où se déroule une véritable bataille autour du corps d'un défunt... c'est-à-dire du chien d'un gentleman mort.
Entre le moment de sa retraite et le premier tableau de Fedotov, il y a une série de feuilles graphiques réalisées selon la technique sépia. Parfaits à des degrés divers, ils se ressemblent dans le point commun de leur programme artistique. Peut-être pour la première fois et dans la pureté du principe, ce programme se révèle dans la composition antérieure, exécutée à l'encre, Belvedere Torso (1841).
Au lieu du monument mondialement connu des arts plastiques anciens, un monument non moins célèbre de l'art de la boisson dans un pays particulier - la vodka damassé - a été installé sur le podium de la classe de dessin.
Face à cette substitution, l'attention est naturellement portée sur chaque épisode pour comprendre ce qu'ils évoquent autour de leurs toiles, ce qu'ils « étudient ».
Cette composition formule le premier principe selon lequel se construit l’univers artistique de Fedotov. Le rôle de « l'élan primaire » qui lui donne vie est joué par une collision intrigue formée par la substitution du sublime à l'insignifiant, du sérieux au vide. L'acte sacré, qui est la compréhension des secrets de la beauté dans l'étude d'exemples anciens, se transforme immédiatement en bouffonnerie. Cette manœuvre typiquement comique programme l’attention du public d’une manière particulière, comme cela se produit dans les spectacles burlesques, lorsque notre intérêt est alimenté par l’anticipation de l’autre acte amusant que les comédiens vont faire. Cela signifie qu'un « numéro » distinct, c'est-à-dire un épisode, un détail, reçoit une valeur indépendante. L'ensemble est construit comme un ensemble discret, une suite de tels « numéros », un défilé d'attractions.
Dans les estampes sépia du milieu des années 1840, le même principe se développe : les feuilles des séries se juxtaposent les unes aux autres, comme les numéros d'une grande attraction qu'est le théâtre quotidien. Cet enchaînement d'épisodes dans un champ d'action habituellement élargi, comme un panorama scénique, tend à s'étendre sans cesse, de sorte que chaque sépia, qu'il s'agisse de la Mort de Fidelka. On peut imaginer réarranger les épisodes, les raccourcir ou en ajouter.
L'espace est généralement divisé par des partitions en plusieurs cellules distinctes. Dans les brèches des portails au seuil de ces espaces, se produisent nécessairement des scènes qui créent l'effet de fusion de ce qui se passe ici avec ce qui se passe au-delà du seuil. Dans La Mort de Fidelka, dans la porte ouverte de droite, un lycéen se retire, étonné du scandale qui se déroule dans la pièce, tandis qu'à gauche, le père de famille avec une bouteille de punch et un verre s'enfuit dans les chambres intérieures, jetant le chien qui se présentait à ses pieds. En sépia, l'Artiste, qui s'est marié sans dot dans l'espoir de son talent, à droite on voit une fenêtre avec un trou, où au lieu de verre il y a un oreiller, tandis qu'à gauche, sur le seuil d'une demi-salle -porte ouverte, la fille de l'artiste dans les bras d'un marchand lui offrant un collier.
C'est curieux - dans la plupart des feuilles on trouve des imitations inanimées du vivant : des figurines, des poupées, des moulages en plâtre de têtes, de pieds, de mains, un mannequin de tailleur... La vie humaine est perturbée, elle est traversée par une autre, présentée dans fragments, fragments, fragments - l'image d'un mécanisme brisé et en ruine et similaire à ce en quoi le tourbillon humain représenté menace de se transformer.
En sépia, il y a un mélange encore désordonné esthétiquement de vraisemblance avec les conventions du comportement scénique et de la direction pantomime. Fedotov ne cherche pas du tout à nous convaincre que cela est « copié sur le vivant ». Son objectif est différent : créer l'image d'un monde où tous les liens se sont effondrés, où tout est déchiré et où chaque scène, épisode, figure, chose, pour la plupart, crie dans un fausset de clown ce dont Hamlet a parlé à le comble du pathos tragique, à savoir que « le fil conducteur des jours s’est effondré » et que « le monde est sorti des sillons ». Le plan général, la stratégie picturale du sépia ne sont pas dictés par un souci moral et le désir d'ouvrir les yeux sur les vices de la société urbaine. Les situations qui incarnent ces « vices » sont superficielles, et sont d’ailleurs trop connues pour trouver intérêt à « ouvrir les yeux » sur des choses aussi élémentaires. Fedotov ne crée pas des feuilles satiriques, mais des images amusantes, dont le plaisir est censé résider dans l'enchaînement sans fin de petits incidents et de détails : une feuille de l'Urgence avec un monument à Byron, qu'un garçon sort d'un dossier comme modèle pour la pierre tombale du défunt Fidelka (Conséquence de la mort de Fidelka) ; un garçon qui s'amuse à attacher un nœud en papier à la queue d'un chien (La Mort de Fidelka), l'homme aux bretzels écrit sur l'encadrement de la porte une autre ligne dans une longue colonne documentant la dette du client (Officer's Front), etc.
Les tracés des feuilles forment à nouveau une série cohérente. Mais ils semblent recouverts de la boue des marais du quotidien, perdant leur signification et leur ampleur, se rétrécissant à la taille de ce verre, dont on se souvient habituellement à propos des tempêtes de même taille.
Quelles sont les techniques qui procurent l’effet comique artistique de ce déclin ? On sait que dans le clownerie, plus c'est sérieux, plus c'est drôle. Il fallait donc trouver dans la série picturale un équivalent à ce paradoxe du « sérieux ridicule ». Cela signifiait trouver la mesure de ce qui est vitalement fiable en combinaison avec ce qui est invraisemblable, artificiel et artificiel. De plus, cette « mesure » doit être compréhensible pour le spectateur.
Une des manières d'obtenir une telle mesure est une analogie avec le théâtre, la mise en scène théâtrale : l'espace est partout construit comme une loge de scène, de sorte que le spectateur est assimilé à un spectateur de scène. Dans le magasin de mode, la scène est construite comme un ensemble de croquis plastiques et, en fait, Fedotov décrit ses œuvres dans les explications fournies avec ces images lors d'une exposition à Moscou en 1850. « Le colonel, mécontent de l’achat de son mari, la quitte et lui montre son portefeuille vide. Le voisin de table s'approcha de l'étagère pour prendre quelque chose. La grosse demi-dame profite de ce moment et rentre quelque chose dans son énorme réticule... Couvert de bagues, un jeune adjudant, corrigeant une expédition – probablement la femme de son général – achète des bas. Fedotov termine cette scène avec un placard, où sur l'étagère supérieure, à travers la vitre, on peut voir des personnages - soit des figurines, soit des silhouettes en papier - qui ressemblent à un théâtre de marionnettes, imitant le théâtre quotidien que nous observons dans le monde humain. Et cette comparaison jette une lumière inversée sur les mises en scène du théâtre humain décrites par Fedotov, révélant une plasticité spécifiquement fantoche chez les participants à ces scènes. Dans toutes les images sépia, et dans celle-ci en particulier, apparaît très clairement un autre trait commun à l’art de genre de Fedotov : les gens sont les jouets de passions vides. Un tourbillon, un carrousel, un kaléidoscope de la vie, une collision d'intérêts vides qui passent rapidement, de petits conflits qui représentent des ondulations à la surface de la vie - « la vanité des vanités et attraper le vent » qui siffle sans affecter la profondeur de la vie. C’est essentiellement le thème principal des œuvres de Fedotov.
Dans « Spectateur devant un portrait de cérémonie », le spectateur est un cuisinier, représenté comme s'il posait pour un portrait de cérémonie en pied. Dans ce contexte, même les pieds nus du héros sont perçus comme une réminiscence parodique de la sculpture classique. Les détails, largement dispersés en sépia, sont ici regroupés dans un petit espace. Etant donné que le plancher est surélevé par paliers, on a l'impression d'un espace exigu, comme une cabine de navire, au moment où le navire donne soudain une forte gîte, de sorte que tous les détritus qui remplissent ce recoin se déplacent vers le premier plan. Pas un seul article n’est laissé en bon état. Ceci est souligné par la manière incroyable avec laquelle les pinces « pendent » au bord de la table, comme si le moment était capturé lorsque le plateau de la table s'est soudainement effondré dans un rugissement. Il y a des queues de hareng sur le sol, des bouteilles renversées indiquent qu'il n'en reste plus une goutte, une chaise est cassée, des cordes de guitare sont déchirées, et même le chat sur la chaise semble essayer de contribuer à ce chaos, déchirant le tapisserie avec ses griffes. Fedotov vous fait non seulement observer, mais même entendre ces dissonances, cacophonie, cacophonie : le plateau de la table claque, les bouteilles tintent, les cordes sonnent, le chat ronronne, déchirant le tissu avec fracas.
Fedotov a étudié avec des maîtres de l'Ermitage, notamment des peintres de natures mortes hollandais. Une illusion picturale dans la représentation du monde matériel est destinée à apporter de la joie aux yeux, tandis que la vie quotidienne, qui constitue le sujet de l'image, ne contient rien d'agréable en soi. Ainsi, le recours à la peinture accentue l’un des principaux problèmes de son art : l’image attire, mais ce qui est représenté repousse. Comment combiner l’un avec l’autre ?
Comment et quels fonctionnements Krylov aurait pu voir, nous ne le savons pas. Mais il est tout naturel qu'un artiste débutant, encore dans l'obscurité, s'appuie dans ses premiers pas sur des autorités reconnues. Une autre autorité à laquelle Fedotov fait ici appel est Briullov. La peinture aux couleurs arc-en-ciel de Bryullov, populaire à cette époque, distingue clairement cette nouvelle œuvre de Fedotov de la peinture monochrome du Fresh Cavalier. L'ensemble décoratif du tableau The Picky Bride - la couleur pourpre vif du revêtement mural, l'or brillant des cadres, le tapis multicolore, la robe en satin chatoyante et le bouquet dans les mains de la mariée - tout cela est extrêmement proche de la disposition coloristique des portraits de cérémonie de Bryullov. Cependant, Fedotov a donné une tournure inattendue à cette peinture en couleurs de Bryullov précisément parce qu'il l'a transférée du monumental au petit format. Il a perdu son pathos décoratif et s'est transformé en un jouet bourgeois, ne caractérisant en aucun cas le meilleur goût des habitants de l'intérieur représenté. Mais au final, on ne sait pas si cette beauté picturale exprime les préférences vulgaires des héros de la scène représentée ou si elle est le goût et la prédilection de l'artiste lui-même.
Joueurs. 1851 - 1852
L'image s'est donc avérée être une illustration de ce poème. Et lors d'une exposition de ses œuvres à Moscou en 1850, il compose une longue « racea ». Fedotov aimait exécuter lui-même sa danse, imitant l'intonation et le discours d'un aboyeur de foire invitant les spectateurs à regarder à travers un judas un spectacle divertissant en images à l'intérieur d'une boîte appelée quartier.
Nous avons la possibilité d'espionner ce qui se passe « sans témoins » - là, dans le couloir, et ici, dans le salon. Il y a ici une agitation causée par la nouvelle de l'arrivée du major. Cette nouvelle est apportée par un entremetteur franchissant le seuil de la salle. Il y a le major, qui s'exhibe dans l'embrasure de la porte comme il s'exhibe devant le miroir du couloir, en faisant tournoyer sa moustache. Sa silhouette dans l'encadrement de la porte ici est la même que sa silhouette dans le cadre du miroir là-bas, au-delà du seuil.
Comme auparavant, en sépia, Fedotov a représenté un espace ouvert avec des portes des deux côtés, de sorte que l'on voit comment la nouvelle de l'arrivée du major, comme un courant d'air, franchit le seuil de la porte de droite et, ramassée par un cintre, puis coincé dans la porte de gauche, il continue son chemin à travers les chambres intérieures de la maison d'un marchand. Dans la trajectoire même le long de laquelle s’alignent tous les personnages de la scène, la continuité plutôt caractéristique du son omniprésent est recréée visuellement. Contrairement à la fragmentation et à la mosaïque observées en sépia, Fedotov atteint une mélodie exceptionnelle, une « longueur » du rythme de composition, qui s'exprime également dans sa course.
L'éloquence unique de ce tableau n'est pas l'éloquence d'un épisode réel, comme copié sur le vif (comme dans The Picky Bride), mais l'éloquence de l'artiste lui-même, qui a acquis le style, la maîtrise de la narration et la capacité de se transformer en ses héros. Nous trouvons ici une mesure subtile de convention artistique associée aux lois de la scène, avec une affectation scénique particulière des poses, des expressions faciales et des gestes. Cela supprime le prosaïsme déprimant de l’événement lui-même et le transforme en une joyeuse plaisanterie de vaudeville.
Dans la partition linéaire du tableau, le motif de la « vignette » varie. Ce jeu rythmé comprend le motif de la nappe, les décorations du lustre, les traits en zigzag des plis de la robe du marchand, la fine dentelle de la robe en mousseline de la mariée, ses doigts arqués au rythme du motif d'ensemble, et les manières légèrement maniérées. le contour des épaules et de la tête, reflété de manière amusante dans la grâce du chat, "lavant" les invités, ainsi que la silhouette du major, la configuration de sa pose, parodiée dans les pieds courbés de la chaise du bord droit de l'image. Avec ce jeu de lignes bizarre, manifesté dans différentes incarnations, l’artiste ridiculise les motifs élaborés et la diversité de la maison du marchand, et en même temps les héros de l’action. L'auteur est ici à la fois un créateur moqueur d'une situation comique et un spectateur applaudissant, satisfait de la comédie qu'il a jouée. Et il semble passer à nouveau son pinceau sur le tableau pour y capter à la fois l’ironie de l’auteur et le plaisir du spectateur. Cette double essence du « conte » visuel de Fedotov s’est manifestée le plus pleinement dans le Matchmaking du Major. Soulignons que ce spectacle des élégants caractérise précisément l'image de l'auteur, sa position esthétique, sa vision des choses.
Alexander Druzhinin, écrivain, autrefois collègue et ami le plus proche de Fedotov, auteur de l'essai de mémoire le plus instructif sur lui, a le raisonnement suivant : « La vie est une chose étrange, quelque chose comme un tableau peint sur un rideau de théâtre : ne Ne vous approchez pas trop, mais placez-vous à un certain point, et l'image deviendra très correcte, et parfois elle semblera bien meilleure. La capacité de s’adapter à un tel point de vue est la plus haute philosophie humaine. Bien sûr, cette philosophie ironiquement énoncée est entièrement dans l’esprit du lieutenant Pirogov de Gogol de la perspective Nevski. Dans la première version de Matchmaking, Fedotov semble se faire passer pour cette « philosophie humaine supérieure » : l’événement apparaît sous une forme cérémonielle et l’artiste, caché derrière un masque de vaudeville, se délecte de la splendeur festive de la scène. Une telle naïveté délibérée est précisément la clé de l’intégrité artistique du chef-d’œuvre de Fedotov. Comme exemple d’une telle stylisation du point de vue de quelqu’un d’autre, on peut rappeler Gogol. Dans ses histoires, le narrateur est soit identifié aux héros (par exemple, le début du Conte de la dispute d'Ivan Ivanovitch avec Ivan Nikiforovitch ou de la Perspective Nevski), puis le masque est abandonné et à la fin, nous entendons la voix de l'auteur : "C'est ennuyeux dans ce monde, messieurs !" ou "Ne faites pas confiance à la perspective Nevski". Autrement dit, ne croyez pas l’apparence trompeuse, la coquille brillante de la vie.
L’objectif de la deuxième version de « The Major’s Matchmaking » est de découvrir la véritable « voix de l’auteur ».
C'était comme si l'artiste avait tiré un rideau de théâtre et que l'événement apparaissait sous une forme différente - comme si le lustre cérémoniel était tombé. Il n'y a ni lustre ni tableau au plafond, les girandoles ont été remplacées par des bougeoirs, et à la place des tableaux au mur se trouvent des lettres. Le motif du parquet est moins net, il n'y a pas de motif sur la nappe, à la place d'un mouchoir léger en mousseline, un lourd mouchoir froissé s'est écrasé au sol.
Avec la disparition du lustre, de la corniche et le remplacement du poêle rond par un poêle carré, l'impression de tangibilité de l'espace s'est affaiblie. Il n'y a pas de divisions rythmiques qui ralentissent l'attention, formées dans la première version par des objets disparus lors de la répétition. L’ensemble de ces changements révèle la sensation d’espace, caractéristique des dernières œuvres de Fedotov, comme une substance unique, continue et mobile, saturée de lumière. L'environnement spatial se raréfie, se décompresse, et donc toutes les silhouettes deviennent plus mobiles, le rythme de l'action plus rapide. La minutie de l'histoire visuelle perd son ancienne signification et l'accent passe de la description objective à l'évaluation subjective de l'événement.
La transformation continue des médias visuels s'accompagne de changements dans l'interprétation des personnages. Le major est passé d'un imbécile et d'un héros à un méchant flasque, l'entremetteuse a perdu son tour d'astuce, quelque chose de stupide est apparu sur son visage ; Le sourire du marchand se figea en un sourire désagréable. Même le chat, comme s'il copiait la grâce maniérée de la mariée dans la première version, s'est transformé ici en un animal gras, aux cheveux grossiers et mal élevé. Il n'y a aucune nuance de maniérisme dans le mouvement de la mariée. Les montures, qui traversaient sa silhouette dans la première version et ralentissaient visuellement son mouvement, sont désormais relevées pour laisser clairement percevoir la rapidité de la ligne dessinant les épaules et la tête de la mariée. Le mouvement apparaît comme saccadé, voire confus. Si dans la première version l'admiration enthousiaste des détails donne l'illusion que l'artiste voit la scène à travers les yeux de « vendeurs » et d'« acheteurs » rusés de marchandises marchandes, alors dans la seconde version nous sommes invités à percevoir l'environnement à travers le les yeux de la mariée - les yeux d'une personne qui se retrouve victime d'une collision dramatique.
Le genre de Fedotov est dédié à ce qu’on appelle les « circonstances de la vie ». Pour être recréés, ils nécessitent de la minutie, c'est-à-dire qu'ils doivent être racontés en détail. À cet égard, le début du genreisme sépia de Fedotov dans la première moitié des années 1840 peut être défini comme une « littérature visuelle ». Mais le mot lui-même a une partie nominative ou descriptive-figurative. Et avec cela, une autre partie qui ne coïncide pas avec elle - la prononciation, l'intonation, ce que l'on appelle dans le discours l'expression, l'expressivité. Après tout, le sens de ce qui est dit et l'attitude à l'égard de ce qui est dit ne résident pas seulement dans la composition et le regroupement des mots, mais aussi dans la formulation et l'intonation. Mais alors, dans le « discours figuré », il doit aussi y avoir un niveau purement figuratif et un niveau expressif. Si oui, est-il possible de libérer ces possibilités expressives dans l’image ? L'assistant de Fedotov pour résoudre ce problème est le mot.
Dans les dessins de la seconde moitié des années 1840, toute la dénomination descriptive, c'est-à-dire picturale, liée à la caractérisation des circonstances, était donnée à un commentaire verbal, parfois très long. Ce commentaire est inclus dans le champ de l'image et joue le même rôle que les sous-titres sur un écran de cinéma. Le langage fin, qui n'est plus chargé de la tâche d'expliquer et de commenter ce qui se passe, se concentre sur le jeu avec ses propres capacités expressives. S'il s'agit de « belle littérature », alors la part de l'image revient désormais à l'expression : une telle figuration commence à dépeindre ce qui existe dans le mot en plus de son sens pictural-objectif, à savoir la voix, la musique, l'intonation. Ce n'est pas un hasard si dans les commentaires verbaux de Fedotov sur la mise en scène représentée, des interjections sont constamment utilisées : « Oh, je suis malheureux... » (Careless Bride), « Ah, frère ! Je crois que j'ai oublié mon portefeuille à la maison » (Kvartalny et le chauffeur de taxi), « Oh, papa ! "Comment la casquette vous va-t-elle ?", mais surtout souvent les points d'interrogation et d'exclamation entrent en jeu, c'est-à-dire en fait l'intonation.
L'accent est transféré du sujet narratif au modèle d'intonation de la phrase plastique, au « comportement du crayon », copiant et commentant simultanément le comportement des personnages. Parfois, ce changement d'attention se joue délibérément : l'objet est là, mais n'est pas immédiatement lu. Ainsi, dans le dessin Vendre une plume d'autruche (1849-1851), la jeune fille, la regardant, tient dans sa main levée une plume dont le contour coïncide avec la courbe de son épaule, rendant la plume elle-même indiscernable au premier coup d'œil. : toute la scène est assimilée à une esquisse pantomime élégamment réalisée avec un objet imaginaire.
Ou, par exemple, dans le dessin Jeune homme avec un sandwich (1849), le contour d'une tranche de sandwich dans une main levée est précisément dessiné dans le contour du col du gilet afin qu'il ne soit pas du tout perçu comme un objet séparé. Le croquis, bien sûr, ne concerne pas du tout un sandwich : les doigts tenant une tranche de pain semblent simplement toucher le col et planer au début d'une diagonale descendante, suivi d'un regard paresseux à travers la main de l'autre main, essayant paresseusement le diamètre d'un verre imaginaire, auquel la créature pense paresseusement : est-ce qu'il est élevé ? maintenant, non ? Ou un peu plus tard ? La sophistication ballet gracieuse de l'ensemble de la pose trahit l'habitude langoureusement paresseuse de s'exhiber, caractéristique des habitués de la Perspective Nevski, habitués à se sentir vus, à capter des regards intéressés et à prendre des poses pittoresques. Ce dessin est certainement en corrélation avec le thème du tableau de Fedotov de 1849 « Pas l’heure d’un invité ». Le petit-déjeuner de l'aristocrate.
Dans The Major's Matchmaking, le cadre photo imite le portail de la scène, comme si nous regardions ce qui se passe depuis les stands. Dans An Aristocrat's Breakfast, l'intérieur est montré tel que la scène est perçue depuis les coulisses : on voit exactement ce qui est caché à ceux qui entrent. La comédie de la situation est ici du même genre que celle exprimée dans le jargon théâtral par le concept de « superposition » : quelque chose « d'un autre opéra » ou de la vie réelle se superpose à ce qui est artistiquement pensé, de sorte que le personnage prémédité et le non prémédité forme une unité volontairement paradoxale. Dans ce cas, une telle mise en scène artificielle est le « théâtre des choses » à l’intérieur de la pièce. Il ne s'agit pas ici de servir de conteneur à ordures, mais de démontrer la forme noble d'une amphore antique, et surtout le goût noble du propriétaire. Le papier, évidemment, a été coupé de telle sorte que sur une surface brillante et propre
Sur la feuille du format requis, ce qui a immédiatement attiré l’attention de la personne entrante était probablement une figurine récemment acquise. Mais à côté, sur une autre partie de la même feuille, gisait un bord mordu de pain noir, prenant ainsi le même caractère d'attraction exposée que le reste des « belles choses ». Cette « superposition » est ce que le propriétaire essaie de cacher au client entrant.
Mais dans ce cas, Fedotov utilise le thème de la « vie pour le spectacle » non pas tant dans l'intérêt de la « critique de la morale », mais plutôt « dans l'intérêt de la peinture » : après tout, tout ce qui est ostentatoire qui caractérise la morale du héros du tableau - le tapis, la chaise, les bibelots sur la table, tout le mobilier de cette pièce ont des mérites esthétiques. Pour le peintre, pour son œil, ce « show off » constitue un ensemble de couleurs fascinant et lui permet de démontrer son habileté et son amour pour la beauté du sujet, quel que soit le ridicule que peut provoquer la situation du tableau lui-même. Pour signaler cet incident comique, il suffirait d'un seul morceau de pain à côté de la figurine, recouverte d'un livre.
Cette œuvre met peut-être en évidence la principale contradiction de la peinture de Fedotov. Le fait est que dans les histoires consacrées aux absurdités quotidiennes, le décor et le monde entier caractérisent les personnages représentés, leurs goûts et leurs préférences. Mais ils ne peuvent coïncider avec le goût de l'artiste lui-même, puisqu'ici l'auteur et les héros sont séparés par une distance ironique. Et maintenant, Fedotov a atteint ce degré de maîtrise picturale qui éveille une soif naturelle d'affirmer directement son sens de la beauté et sa compréhension de la beauté, en contournant cette distance. Mais tant que le même programme d’intrigue demeure, cette distance doit d’une manière ou d’une autre être réduite, raccourcie. Dans le film Un invité au bon moment, cela s'exprime dans le fait que la comédie de l'incident, contrairement aux œuvres précédentes, est réduite à une anecdote, « réduite à un point », et est claire au premier coup d'œil. Et le temps de contempler le tableau comme création picturale se déroule non pas dans le domaine de cette comédie, mais dans le domaine de l'admiration de la beauté de l'ensemble pictural qui nous est présenté, quelles que soient les tâches satiriques de l'intrigue.
Il est clair que l’étape suivante aurait dû être d’éliminer l’antagonisme entre les héros et l’auteur. Les choses et leurs qualités de couleur cessent de nommer et de décrire les circonstances extérieures de l'action, mais se transforment en une sorte d'instruments sur lesquels est exécutée la « musique de l'âme » interne ou ce qu'on appelle communément l'humeur, l'état. Pas les choses, mais « l’âme des choses », non pas la façon dont elles brillent et brillent, mais la façon dont elles brillent de lumière intérieure dans l’obscurité sombre…
Comparé aux œuvres qui ont fait la renommée de Fedotov, indissociable de la réputation d'un conteur et comédien fascinant, ce changement signifiait une trahison de sa réputation antérieure. Fedotov ne pouvait s'empêcher de comprendre qu'il trompait ainsi les attentes du public. Le processus de travail sur les versions du tableau La Veuve montre que cette transformation n'a pas été facile pour Fedotov.
Toutes les variantes ont été créées sur une courte période entre 1850 et 1851, ce qui rend la précision de la datation difficile. Cependant, la séquence chronologique n’exprime pas nécessairement une séquence ou une logique artistique. C'est la logique. Dans la version "avec papier peint violet" (TG), Fedotov a essayé de maintenir une collision d'intrigue complètement différente - détachée de tout ce qui est extérieur, un état d'immersion dans la "vie de l'âme" intérieure invisible et intangible - dans les limites du précédent style, qui prévoyait le principe descriptif consistant à présenter un événement avec des détails visiblement tangibles. En conséquence, l’image s’est avérée multicolore et apparemment énumérative. L'espace est agrandi en largeur et vu d'une certaine distance, ce qui rappelle la technique de construction d'images de l'étape précédente. Il s’agit donc d’un moment d’adieu à son ancienne vie. Cependant, cette condition est indiquée plutôt qu’exprimée. La figure est trop impressionnante extérieurement : la grâce théâtrale-ballet d'une silhouette mince, un geste pittoresque d'une main posée sur le bord d'une commode, une tête pensivement inclinée, un type Bryullovsky reconnaissable, légèrement ressemblant à une poupée. Malgré son petit format, en termes de typologie de composition, il ressemble à un portrait d'apparat décoratif.
Dans la version du Musée d'Ivanovo, au contraire, d'une manière quelque peu extérieure, la chose fondamentalement nouvelle apportée par cette intrigue a été forcée, à savoir l'ambiance, l'état, et c'est simplement une tristesse larmoyante. Fedotov a légèrement gonflé les traits de son visage, comme si son visage était enflé à cause des larmes. Cependant, la véritable profondeur de ce que nous appelons l’état, l’humeur, est inexprimable dans les signes extérieurs et les signes sujets au calcul. Son élément est la solitude et le silence. C’est de là qu’est née l’option « avec une salle verte » (TG). L'espace entoure plus étroitement la figure. Ses proportions déterminent le format et la structure rythmique du tableau, les proportions des objets qui composent l'intérieur (le format verticalement allongé d'un portrait adossé au mur, les proportions d'une chaise, d'une commode, d'une bougie, d'un pyramide d'oreillers). Le cadre du portrait ne coupe plus la ligne de l'épaule, la silhouette apparaît comme un contour chatoyant en haut sur l'espace libre du mur, obligeant à apprécier la beauté parfaite, véritablement angélique, du profil. L'artiste abandonne systématiquement la spécificité quelque peu banale du type au profit d'un « visage » idéal. Le regard, replié sur lui-même, s'incline de haut en bas, mais nulle part en particulier, « Comme les âmes regardent de haut / Le corps abandonné par elles… » (Tioutchev). La flamme d'une bougie est la même qu'elle est lorsqu'elle vient d'être allumée : elle n'éclaire pas tant qu'elle active la sensation d'obscurité enveloppante - cet effet paradoxal rendu avec une subtilité picturale étonnante pourrait être commenté par le vers de Pouchkine « le la bougie brûle sombrement.
Ce qui est représenté n’est pas un événement, un incident, mais un état qui n’a ni début ni fin imaginables ; il perd la notion du temps. Essentiellement, le temps arrêté - un événement sur la ligne de la non-existence - est ce à quoi l'image est dédiée. Cet aspect non-genré et mémoriel du thème se manifeste dans une autre version semi-figurative (GRM) : dans la statique architecturale géométrisée de la composition, le minimalisme narratif, le strict calme intrépide, excluant toute nuance de sentimentalité.
Dans La Veuve, la durée indéfinie du moment psychologique représenté le fait sortir des limites du temps concrètement imaginable. Ils comptent à rebours le temps vide et qui coule. Le temps passe et s'arrête à la fois, puisqu'il ne promet aucun changement dans la réalité. Son mouvement est illusoire.
Le même principe est utilisé pour construire un spectacle pittoresque sur toile. À première vue, quelque chose d'indistinct apparaît - une brume ondulante, enfumée et étouffante ; à partir de là, les éléments les plus élémentaires sont progressivement reconstitués : une bougie, une table, un lit à tréteaux, une guitare appuyée contre le mur, une silhouette allongée, l'ombre d'un caniche et une sorte de créature fantomatique dans l'embrasure de la porte au fond du gauche. Les gens et les choses sont transformés en fantômes pittoresques, car ils sont perçus dans l'intervalle précaire entre le sommeil et la réalité, où l'apparent et le réel ne peuvent être distingués l'un de l'autre. Cette unité à deux visages et délicate de l’illusoire et du réel est l’une des incarnations de la célèbre métaphore « la vie est un rêve ».
Un coin cosy, un samovar, du thé, un sucrier, un petit pain torsadé sur la table - un dessert maigre mais quand même, un sourire bon enfant sur le visage du propriétaire (d'ailleurs, une nuance physionomique qui n'est apparue que dans l'œuvre de Fedotov dans ce travail). La même bonne nature se retrouve dans l'écriture d'incidents amusants - l'ombre derrière le dos du propriétaire ressemble à une chèvre, et comme il est avec une guitare, il y a quelque chose comme une allusion à l'assimilation répandue du chant au bêlement d'une chèvre (encore une fois ironie de soi : l'officier ici est doté de traits d'autoportrait, et Fedotov, selon les souvenirs d'amis, avait une agréable voix de baryton et chantait décemment avec la guitare). L'admiration franchement esthétique des répétitions de lignes courbes (le contour d'une chaise, le bord d'une nappe, la table d'harmonie d'une guitare et la courbe d'une main tendue, la silhouette des figures courbées du propriétaire et de l'ordonnateur) révèle un désir rendre ce qui est visible agréable et euphonique. En général, la scène a été mise en scène et jouée comme un humoristique quotidien.
A côté d'elle se trouve le tableau « Ancre, plus d'ancre ! semble avoir été créé spécifiquement pour confirmer l'aphorisme de Bryullov, vénéré par Fedotov, selon lequel « l'art commence là où il commence un peu » et pour réaliser la vérité selon laquelle dans l'art, le contenu est créé par la forme, et non l'inverse. En fait, les proportions de la composition ont été « légèrement » modifiées - et même si l’intrigue était complètement identique, le thème a été complètement transformé. Le rapport entre l'espace et le contenu du sujet a été modifié en faveur de l'espace, le rôle des pauses spatiales est extrêmement actif. Les chiffres désignant la situation sont « perdus » en périphérie de l’image. Au centre, la place principale de la composition est une table éclairée par une bougie, recouverte d'une nappe écarlate. Sur celui-ci se trouvent un plat ou une poêle avec ce qui ressemble à des pommes de terre, une tasse, un pot, un miroir pliant, une bougie allumée et éteinte – un ensemble d'objets qui caractérise ce qu'on appelle une table découverte. C'est-à-dire qu'il est recouvert d'une nappe afin d'être dressé pour un acte appelé dîner, thé, etc. (par exemple, dans le tableau L'Officier et l'Ordonnateur, la table est mise pour le thé). Ainsi, l’ensemble des choses qui signifient que la table est mise, préparée pour une certaine action, n’est pas ici. C'est comme si on nous présentait une scène sans décorations : même s'il y a beaucoup de choses dessus, elle sera quand même perçue comme une scène vide.
Un autre paradoxe est que le caractère fantomatique instable de l’image, qui apparaît « sous la mauvaise lumière » d’une bougie, est combiné à une géométrie de composition très précise. Les contours des poutres transforment l'intérieur en une boîte de scène ; le portail « scène » est parallèle à l'avant du plan de l'image. Les lignes diagonales de la poutre du plafond en haut à gauche et du banc en bas à droite révèlent nettement les contours d'un « entonnoir de perspective », attirant le regard dans les profondeurs vers le centre, où (une fois dans les intérieurs de Fedotov) est placée une fenêtre. . Ces rimes rendent tangible le rôle des intervalles de composition. De près, au premier plan, il y a une sorte d'avant-scène entre le cadre et le « portail » de la loge de scène, puis l'avant-scène – entre ce portail et le bord de l'ombre où s'engouffre le chien. Un intervalle spatial similaire peut être lu en arrière-plan - dans l'écho du miroir placé en biais avec les pentes du toit enneigé visibles à l'extérieur de la fenêtre. La partie ombragée de l'intérieur se révèle ainsi prise en sandwich « de face et de derrière » entre deux fragments spatiaux désertés et se transforme en recoin, en cellule, en trou - un refuge d'ennui éternel. Mais vice versa - elle est gardée, regardée (à travers la fenêtre), le grand monde l'éclipse : le nid de l'oisiveté insignifiante et ennuyeuse est inclus dans une « grille à l'échelle » plus grande et se transforme en la personnification de l'ennui.
Nous avons devant nous un véritable « théâtre de l’absurde » : nous sommes invités à prêter une attention particulière au fait que sur la scène de la vie, il n’y a rien qui mérite l’attention. C'est exactement la même chose qui est proclamée par l'expression ancre, plus d'ancre ! Après tout, cela signifie un appel répété, une incitation à l'action, alors que cette action elle-même n'est rien d'autre que la stupeur due à l'inaction. C'est une sorte de vide oscillant. En dehors des attributs de la poétique allégorique, Fedotov a créé une allégorie sur le thème « vanité des vanités » - une pièce sans événement avec un thème global et universel. Par conséquent, d'ailleurs, un mélange insignifiant de « Français avec Nijni Novgorod », une expression d'un dialecte de personne - cette absurdité a encore un sens, et c'est que dans les espaces du russe, ainsi que de l'ennui français, « l'ennui monotone l’horloge sonne » et le temps s’écoule de la même manière.
Les caractéristiques de l’œuvre tardive de Fedotov, différentes de celles de son prédécesseur, ont été déterminées dans Vdovushka. Tout d'abord, une autre collision d'intrigues a émergé - la vie poussée au seuil de la mort, de la non-existence : une veuve enceinte entre la mort de son mari et la naissance d'un enfant. Deuxièmement, la conscience du manque d'intérêt de cette nouvelle intrigue pour le public, qui aimait l'artiste pour quelque chose de complètement différent, et, par conséquent, la conscience que les nouvelles pièces sont jouées devant une salle vide et les anciens moyens de capter le l'attention du public n'est pas nécessaire. Les peintures sont créées comme pour elles-mêmes. Mais cela signifie qu’ils sont adressés quelque part au-delà du temps présent – dans l’éternité. Si tel est le cas, alors la peinture commence à décrire non pas ce qui se passe à l'extérieur, mais ce qui se passe dans le monde intérieur - non pas le visible, mais le ressenti, l'apparent. Le rôle principal dans la création d’une telle image d’apparence est joué par une bougie - un attribut indispensable, à commencer par la Veuve, dans toutes les œuvres ultérieures de Fedotov.
En limitant le champ de vision, une bougie donne l'impression de l'environnement spatial. Une autre propriété d’une bougie est de rendre visuellement tangible l’obscurité environnante. C’est-à-dire pousser littéralement et métaphoriquement la lumière au bord de l’obscurité, le visible au bord de l’invisible, l’être au seuil du non-être. Enfin, avec une bougie
Le sentiment de fragilité du monde qu’elle donne vie et la soumission de sa lumière aux vicissitudes du hasard sont intrinsèquement liés. De ce fait, il a la capacité de rendre illusoire l’image de la réalité visible. Autrement dit, une bougie n’est pas seulement un objet parmi les objets, c’est une métaphore. L'apothéose de cette poétique métaphorique fut le tableau Joueurs (1851-1852).
Dans une aquarelle ancienne représentant Fedotov et ses camarades du régiment finlandais autour d'une table de cartes (1840-1842), la dramaturgie d'un jeu de cartes ne constitue pas la tâche picturale de création d'un portrait de groupe. L'implication dans les vicissitudes d'un jeu de cartes, comme on dit, est exaspérante : ici ce n'est pas une personne qui joue une carte, mais une carte qui joue une personne, transformant une personne en la personnification d'un événement de carte, c'est-à-dire en un mystique chiffre. Le réel devient l’incarnation de l’illusoire. C’est précisément le thème général, qui est aussi le style visuel du tableau Joueurs. Il est tout à fait compréhensible que Fedotov ait peint les figures d'ombre des joueurs à partir de mannequins : la plasticité des poses de marionnettes statiquement fixées a permis de rappeler au spectateur ces états où, redressant le corps raide après une longue position assise - cambrant le bas du dos, étirant les bras , se frotter les tempes, c'est-à-dire se donner vie - nous nous traitons, par essence, comme si nous étions morts, nous extrayant d'où nous menions une existence fantomatique.
De telles situations sont exprimées par une figure de style couramment utilisée : « reprendre ses esprits », « revenir à la réalité ». Dans chacun de ces cas, il existe un moment de transition où l’âme est « au seuil d’une sorte de double existence ».
Peut-être, en raison de l'abstraction naturelle du langage graphique (par rapport à la peinture plus sensuellement concrète) dans les dessins des Joueurs, réalisés d'un trait fiévreux et chaud sur un papier d'un ton bleu froid, la corrélation est encore double.
Les états avec le monde transcendantal et irréel sont exprimés avec une clarté plus impressionnante et plus perçante que dans une peinture.
Il était une fois, à propos de la peinture de genre du XVIIe siècle, Pouchkine qui inventait l'expression « l'école flamande est un détritus hétéroclite ». Les efforts créatifs de Fedotov étaient consacrés au développement esthétique de cette « économie » particulière découverte par les artistes flamands et hollandais. du 17ème siècle. Mais pour un artiste qui a fait de déverser ces « poubelles » son métier professionnel, il semble inattendu qu’une telle maxime soit présente dans ses carnets. Ce pathétique, cet envol, où dans son art peut-on déceler et comprendre cela ? Seulement en observant tout dans son ensemble, seulement en contemplant et en essayant d'en dériver la formule intégrale de son intellect créateur.
Dans les notes du journal de Fedotov, il existe des définitions extrêmement expressives en ce sens : « En faveur du dessin, il faisait des grimaces devant le miroir », « L'expérience d'imiter la nature ». Mais un jour, il appelle ses activités « mes activités artistiques ».
À une époque où l’art était généralement divisé en « forme » et « contenu », la primauté était généralement donnée à la passion de Fedotov pour représenter la vie, la réalité actuelle. Alors que ses réflexions artistiques étaient pensées comme quelque chose qui était « attaché » à sa principale passion et affection. « Celui qui reçoit le don de susciter le plaisir chez autrui avec ses talents, alors pour nourrir son orgueil, il peut s'abstenir d'autres gourmandises, cela bouleverse le talent et gâte sa pureté (et sa noblesse) (ce qui le rend agréable aux gens) , chasteté. C’est là que se cache la clé de la grâce et de la noblesse. Cette dernière maxime peut être considérée comme un commentaire du dessin de Fedotov, déchiré par les passions. Mais si nous nous demandions quelle est la pureté et la chasteté du talent, qui renonce aux passions pour exciter le plaisir chez autrui, nous découvririons qu'elles résident dans le style d'exécution, dans la beauté du dessin, etc., et pas du tout dans la collecte d’« histoires de vie ». Ce sont précisément ces modifications plastiques qui occupent les « profondeurs artistiques » de Fedotov. Mais Fedotov lui-même, l'enviant, a développé précisément cette capacité en lui-même, et donc cette relation entre l'intrigue et le style pourrait être inversée et a déclaré que Fedotov dans la vie choisit de telles situations et incidents qui lui donnent l'opportunité de trouver et d'enrichir la réserve d'art. des perles qui n'existaient pas auparavant.
Si le don que Fedotov connaissait en lui-même était la perspicacité et le goût des petites choses, dans une prédisposition, pour reprendre le langage de Gogol, « à emporter dans son esprit
"toutes ces querelles prosaïques et essentielles de la vie... tous les haillons jusqu'à la plus petite épingle", alors la capacité de Fedotov, ou ce que nous appelons le talent, réside précisément dans la recherche de moyens de traduire visuellement ce matériau complètement nouveau pour l'art russe en un matériau artistiquement séduisant. formulaire.
"J'apprends de la vie", a déclaré Fedotov. D'une manière générale, cette phrase, si nous lui donnons le sens d'un credo ou d'un principe créatif, est la déclaration d'un amateur typique, et Fedotov a d'abord agi précisément comme un talent amateur. A l’opposé, on peut rappeler la phrase assez célèbre de Matisse : « Ce n’est pas devant la nature qu’on devient artiste, mais devant un beau tableau. » Bien entendu, la déclaration de Matisse est celle d’un maître qui sait que le savoir-faire ne peut s’apprendre que des maîtres. Selon cette logique, l'apprentissage de la vie ne deviendra pas un art tant que cette vie ne sera pas vue dans l'œuvre d'un maître qui enseigne à l'artiste des leçons d'artisanat. Une telle métamorphose par rapport aux collisions et aux spectacles de la vie est connue depuis longtemps. Il est contenu dans la célèbre formule et métaphore, qui appartient à la catégorie des « métaphores éternelles » - « le monde entier est une scène ». Essentiellement, lorsque nous prononçons, sans trop y réfléchir, la simple phrase « une scène de la vie », nous nous engageons précisément dans cette métaphore ; nous exprimons précisément les aspects de la relation d’une personne à la réalité qui sont caractéristiques de la distance artistique avec la vie. Et ce genre d'attitude envers la vie, ce genre de retrait de soi du pouvoir de ses lois et du sentiment de soi à un moment donné dans la position d'un spectateur qui contemple un carrousel mondain, appartient aux capacités tout à fait humaines. Fedotov le savait en lui-même et savait le cultiver.
La particularité de la situation russe est que la peinture quotidienne, autrement appelée simplement genre, apparaît dans l'art russe très tardivement, au début du XIXe siècle. Mais à côté des formes historiques aux variétés personnelles spécifiques, très riches et ramifiées, développées par la peinture européenne, il existe une logique interne. Du point de vue de cette logique, la plaine quotidienne, à laquelle est consacrée la peinture de genre, comporte deux territoires ou régions distincts. L'une est celle où la vie quotidienne s'adresse aux principes fondamentaux de la vie de la race humaine, tels que le travail, le foyer, les soins à la famille, les soucis de la maternité, etc. C'est le genre de préoccupation et d'activité humaine qui est liée à la éternel, immuable, impérissable, aux valeurs irrévocables de l'être, l'existence humaine dans le monde, c'est donc cette partie de la vie où il est impliqué dans l'être, où le genre quotidien gravite vers l'existentiel. C’est précisément le genre de Venetsianov.
La principale antithèse cachée dans la nature du genre peut être définie comme l'antithèse « nature - civilisation ». C’est donc dans le milieu urbain que la deuxième partie de cette antithèse se présente de manière plus complète. Et c’est ce sujet qui a déterminé la logique du genre de Fedotov.
Dans la formation de Fedotov en tant que peintre de genre, dans la définition de son « espace » au sein du genre, un rôle important a été joué par le fait que Fedotov a été précédé chronologiquement par Venetsianov et son école. Mais pas dans le sens où Fedotov a étudié avec Venetsianov et a hérité de ses leçons, mais dans le sens où il a construit son monde artistique de manière négative, à tous égards à l'opposé de ce que Venetsianov avait.
Le style paysager vénitien de Fedotov s’oppose à l’intériorité. Chez Venetsianov, la statique contemplative prédomine, un équilibre long et immobile. Fedotov a des fragments discrets de vie, une mobilité qui déséquilibre le monde et la nature humaine. Le genre vénitien est sans conflit et inefficace. Fedotov a presque toujours des conflits et des actions. Dans les relations spatiales accessibles aux beaux-arts, il modélise les relations temporelles. En conséquence, dans le style visuel lui-même, dans la rapidité ou la lenteur du dessin linéaire, dans l'alternance de pauses entre les figures, dans la répartition des accents de lumière et de couleur, les caractéristiques tempo-rythmiques sont devenues extrêmement importantes. Les changements dans ce domaine déterminent en grande partie la différence entre ses œuvres graphiques et picturales et leur évolution, c'est-à-dire les oppositions qui séparent une œuvre d'une autre.
La vigilance et l’observation de type portrait, comme mentionné précédemment, sont à l’origine du genreisme de Fedotov. Cependant, les portraits de Fedotov sont complètement, à tous égards, opposés au genre Fedotov. D’abord parce que les personnages portraitisés par Fedotov incarnent précisément la norme, celle que Pouchkine a formulée un jour en se référant à Chateaubriand : « Si je croyais encore au bonheur, je le chercherais dans l’uniformité des habitudes quotidiennes. » Ayant à l’esprit l’errance constante dans une foule étrangère, que lui imposaient son métier et ses compétences d’écrivain de la vie quotidienne, Fedotov se qualifiait de « spectateur solitaire ».
Avec la maigre provision que lui apportait son activité artistique, Fedotov s'interdisait de rêver aux joies familiales. Le monde du portrait de Fedotov est un monde « idéal », où règne une atmosphère chaleureuse de sympathie amicale et d’attention sympathique. Les modèles de Fedotov sont ses amis, son entourage le plus proche, comme la famille de son collègue du régiment finlandais Zhdanovich, dans la maison duquel, apparemment, au cours de sa vie solitaire et sans abri, Fedotov a trouvé un refuge confortable. Ce sont donc ces personnes qui constituent les « délices du cœur », qui remplissent la mémoire du « spectateur solitaire », du vagabond, du voyageur dans toutes ses pérégrinations.
Nous ne connaissons pas les motivations de la création des portraits : s'ils ont été commandés à Fedotov et s'il a reçu des honoraires pour eux. Et cette ambiguïté même (avec un nombre relativement important de portraits réalisés par l'artiste) indique qu'il s'agissait apparemment de monuments de disposition amicale et de participation dans une plus grande mesure que d'œuvres peintes sur commande pour gagner de l'argent. Et dans cette situation, l'artiste n'était pas obligé de suivre les canons généralement acceptés du portrait. En effet, les portraits sont peints comme s'ils étaient créés exclusivement « pour soi », comme des photographies pour un album personnel. Dans l'art russe, il s'agit de la version ultime du portrait de chambre, portraits de petit format se rapprochant de la miniature, dont le but est d'accompagner une personne partout et toujours ; ils emportaient le portrait miniature avec eux sur la route, le mettant par exemple dans une boîte, ou l'accrochant à leur cou comme un médaillon. Il est, pour ainsi dire, dans l’orbite de la respiration, réchauffé par la chaleur humaine. Et ce raccourcissement de la distance, la distance de l'entretien avec le modèle - doucement, à voix basse, sans gestes larges ni pathétiques - fixe le code esthétique dans le cadre duquel le concept même du portrait de Fedotov s'est déroulé.
Il s’agit d’un monde de sentiments purement « intérieurs », où sont idéalisées l’attention et la participation amicales, cette paix apaisante qui vient de la maison, du confort et de la chaleur des choses familières et vécues. Les habitants de ce royaume idéal sont littéralement des images, c'est-à-dire des images, des icônes ou des dieux domestiques, des pénates, ce qui est adoré. Ces images ont donc la qualité principale des images sacrées : elles vivent hors du temps.
Dans ce dernier, le monde est animé par le temporaire, tandis que les héros des portraits de Fedotov sont soustraits au pouvoir de tout événement, il est même difficile d'imaginer pour eux des situations émotionnelles quotidiennes - prévenance, joie, etc. dépeindre un chagrin aigu ou une situation de deuil : cette indifférence tranquille et discrète, comme la lassitude de la tristesse. L’élément principal présent dans ce portrait et qui, à un degré ou à un autre, se retrouve dans tous les portraits de Fedotov, c’est l’indifférence des modèles à l’égard des manifestations extérieures des sentiments, de leur apparence « de l’extérieur ». Et c’est précisément le genre d’états dans lesquels le passage du temps est oublié. Ils vous éloignent de l’immédiat. Mais en plus, c'est la timidité des gens (et de l'artiste, qui confère cette propriété à ses modèles) non seulement secrets, mais qui jugent indécent d'imposer leurs « sentiments » à qui que ce soit.
Dans cette série, une œuvre au design aussi étrange que le portrait d'E.G. Fluga (1848?). Il s’agit d’un portrait posthume, basé sur le dessin de Fedotov représentant Flug sur son lit de mort. L'intrigue est clairement inventée.
Un autre portrait où l'on devine les grandes lignes de l'événement est le Portrait de N.P. Jdanovitch au piano (1849). Elle est représentée dans l'uniforme d'une étudiante de l'Institut Smolny pour les Noble Maidens. Soit elle vient de jouer un morceau de musique, soit elle est sur le point de jouer, mais en tout cas, dans sa posture et dans le regard de ses yeux froids aux sourcils épars, il y a une sorte d'étonnant regard victorieux, comme si Zhdanovich était sûr qu'elle séduirait certainement par sa performance et conquérirait celui qu'elle espère conquérir.
Les portraits de Fedotov ne se détachent pas seulement des formes stables de représentation du portrait, qui visaient à glorifier le modèle, le montrant, comme on disait au XVIIIe siècle, « sous la lumière la plus agréable », mettant l’accent sur la beauté, ou la richesse, ou le rang élevé. Presque tous les portraits de Fedotov contiennent un décor intérieur et, en règle générale, dans ces fragments, on peut discerner les « chambres lointaines » de la maison - pas un salon ou un hall, pas des appartements d'État, mais un environnement purement domestique et intime où les gens vivent « seuls », occupés par les soucis quotidiens. Mais en même temps, ses portraits sont détachés des tâches décoratives consistant à être l’une des belles choses de l’ensemble intérieur ; le langage visuel des portraits de Fedotov est totalement dépourvu de rhétorique décorative.
L’un des éléments importants de l’art du portrait est la réaction de l’artiste aux caractéristiques d’âge du modèle. En considérant ainsi les portraits de Fedotov, on sera surpris de constater qu’il leur manque la note spécifique caractéristique de la jeunesse. Dans le beau portrait d'O. Demoncal (1850-1852), le modèle n'a pas plus de douze ans, ce qui est presque impossible à croire. Dans l'un des meilleurs portraits, le portrait de P.S. Vannovsky (1849), connaissance de longue date de Fedotov dans le corps des cadets et collègue du régiment finlandais, a 27 ans. On ne peut pas dire que Fedotov vieillit. Mais on a l'impression que ces gens ont été touchés par une sorte de connaissance précoce, qui les a privés d'une réactivité naïve et d'une ouverture à « toutes les impressions de l'existence », c'est-à-dire cette animation ailée qui est la propriété distinctive de la jeunesse.
La spécificité du portrait de Fedotov doit donc être caractérisée dans une large mesure de manière négative - non pas par la présence, mais par l'absence de certaines propriétés. Il n'y a pas de rhétorique décorative, pas de pathétique cérémoniel, le rôle social n'a pas d'importance et, par conséquent, aucune attention n'est accordée au rôle, au geste comportemental. Mais ce sont toutes des absences significatives. Parmi eux, il y a le suivant : il semblerait que le genreisme de Fedotov, traitant de toutes sortes d’absurdités quotidiennes, aurait dû aiguiser la sensibilité à l’inhabituel, à l’extrêmement mémorable, à la particularité caractéristique de la forme humaine. Mais c’est précisément ce qui manque dans les portraits de Fedotov, et c’est peut-être leur propriété la plus surprenante : l’artiste évite tout ce qui est fortement souligné et accrocheur.
Fedotov s'est représenté à plusieurs reprises dans les images des personnages de ses œuvres. Mais il est peu probable que l’image picturale attribuée au portrait de Fedotov soit son propre autoportrait. Très probablement, ce n’est pas lui qui l’a écrit. Le seul autoportrait fiable de Fedotov, qui est précisément un portrait et non un personnage avec les traits de Fedotov, est un dessin sur une feuille de croquis pour d'autres œuvres, dans lequel Fedotov est rempli d'une profonde tristesse. Il ne s'est pas contenté de se tromper et de « baisser la tête » - c'est la triste prévenance d'un homme qui cherchait « le plaisir de l'âme » en « remarquant les lois de la plus haute sagesse » et en comprenait une, léguée par Ecclésiaste : « Dans beaucoup de sagesse il y a beaucoup de tristesse, et que « celui qui augmente la connaissance augmente la tristesse ». Cette intonation, totalement absente des genres de Fedotov, constitue l’arrière-plan et l’accompagnement de son art du portrait.
Bivouac du régiment des sauveteurs Pavlovsk (Camping Rest). 1841-1844
PENNSYLVANIE. Fedotov et ses camarades du régiment finlandais des sauveteurs. 1840-1842
E. Kouznetsov
(Matin du fonctionnaire qui a reçu la première croix)
Pavel Fedotov. Monsieur frais
Pavel Fedotov a aperçu son héros dans un moment honteux et a tout fait pour rendre la honte visible : un petit homme a trouvé quelqu'un d'encore plus petit sur lequel il pouvait s'élever, un esclave a trouvé un esclave, le piétiné a voulu piétiner.
Eh bien, Fedotov lui-même était un petit homme, il s'est lui-même élevé patiemment et lentement, et chaque étape du chemin qu'il avait parcouru était fermement gravée dans son cœur : maintenant il était accepté dans le corps des cadets, voici son « premier rôle » à la cérémonie de remise des diplômes (une joie d'enfant, mais il l'aimait tellement que je me souviens que j'en avais parlé dans mon autobiographie, quoique légèrement ironique), voici le premier rang, voici le suivant, voici une bague en diamant du grand-duc Mikhaïl Pavlovitch....
Dans le film "Fresh Cavalier", il a renié non seulement son héros, mais aussi un peu de lui-même - avec ridicule et aliénation dégoûtée. Il n’a jamais été et ne sera jamais aussi impitoyablement sarcastique qu’ici.
Le désordre qui règne dans la salle est fantastique ; la réjouissance la plus effrénée n'aurait pu le produire : tout est dispersé, brisé, renversé. Non seulement la pipe est cassée, mais les cordes de la guitare sont cassées et la chaise est mutilée,
et des queues de hareng gisent par terre à côté des bouteilles, avec des éclats d'assiette écrasée,
Fedotov a témoigné une certaine sympathie au cuisinier. Une femme belle et soignée, au visage agréablement arrondi et d'esprit commun, dont toute l'apparence démontre le contraire du propriétaire échevelé et de son comportement, le regarde du point de vue d'un observateur extérieur et intact.
Le propriétaire a définitivement perdu ce qui lui permettait d'être traité avec gentillesse.
"La débauche en Russie n'est pas profonde du tout, elle est plus sauvage, grasse, bruyante et grossière, échevelée et éhontée que profonde..." - il semble que ces paroles d'Herzen aient été écrites directement à son sujet. Il se remplit d'arrogance et de colère, hérissé. L'ambition du rustre, qui veut remettre la cuisinière à sa place, s'enfuit de lui, défigurant vraiment les très beaux traits de son visage.
Fedotov, en revanche, est complètement étranger à l'esprit de dénonciation - il a, non pas accidentellement, mais très probablement inconsciemment, touché un point secret et sensible, et l'a touché de manière si inattendue qu'il n'a même pas été correctement compris.
Qui est vraiment le rustre débridé qu’il représente ? Ce n'est pas du tout le fonctionnaire carriériste sans âme que le public voulait voir, y compris un téléspectateur aussi sophistiqué que V. Stasov, qui a écrit après un temps considérable, c'est-à-dire s'étant complètement établi dans sa perception initiale :
«...devant vous se trouve une nature expérimentée et raide, un corrompu corrompu, un esclave sans âme de son patron, qui ne pense plus à rien d'autre qu'à ce qu'il lui donnera de l'argent et une croix à la boutonnière. Il est féroce et impitoyable, il noiera qui et tout ce qu'il veut, et pas une seule ride sur son visage en peau de rhinocéros (c'est-à-dire rhinocéros - E.K.) ne tremblera. Colère, arrogance, insensibilité, idolâtrie de l’ordre comme argument le plus élevé et catégorique, une vie complètement vulgarisée.
Il est écrit, comme toujours par Stasov, avec force, mais sur une personne complètement différente. Le héros de Fedotov est un menu fretin. L'artiste lui-même l'a souligné avec insistance, le qualifiant de « pauvre fonctionnaire » et même de « travailleur » « avec peu de soutien », vivant « une pauvreté et un dénuement constants ». Cela ressort trop clairement de l'image elle-même - des meubles assortis, pour la plupart en « bois blanc », du plancher en planches, des robes déchirées et des bottes impitoyablement usées.
Il est clair qu'il n'a qu'une seule pièce : une chambre, un bureau et une salle à manger ; il est clair que le cuisinier n’est pas le sien, mais celui du propriétaire.
Eh bien, il n'est pas l'un de ces derniers, ni Bashmachkin ni Poprishchin, pas un chiffon - alors il a pris une commande et s'est ruiné lors d'un festin, mais il est toujours pauvre et pitoyable.
C'est un petit homme dont toute l'ambition ne suffit qu'à s'exhiber devant le cuisinier.
L’erreur de Stasov dans l’évaluation du héros malheureux de Fedotov n’était pas la sienne et était instructive à sa manière. La pauvreté et l'insignifiance du fonctionnaire étaient certes vues, mais elles n'étaient pas perçues, elles étaient passées sous silence : cela ne rentrait pas dans le stéréotype habituel.
Avec la main légère de Gogol, le fonctionnaire devient la figure centrale de la littérature russe des années 1830-1850, presque le seul thème des vaudevilles, des comédies, des contes, des scènes satiriques, etc. Le fonctionnaire avait de la compassion. Oui, parfois ils se moquaient de lui, mais la note de sympathie pour le petit homme, tourmenté par le pouvoir en place, restait inchangée.
Le pitoyable fonctionnaire se tient dans la pose d'un héros antique, avec le geste d'un orateur levant sa main droite vers sa poitrine (à l'endroit où pend l'ordre malheureux), et avec sa gauche, appuyée sur le côté, cueillant adroitement remonte les plis d'une robe spacieuse, comme s'il ne s'agissait pas d'une robe, mais d'une toge.
Il y a quelque chose de classique, de gréco-romain dans sa pose même avec son corps appuyé sur une jambe, dans la position de sa tête lentement tournée vers nous de profil et fièrement rejetée en arrière, dans ses pieds nus qui dépassent de sous sa robe, et même des touffes. des boucles de papier qui dépassent de ses cheveux sont comme une couronne de laurier.
Il faut penser que c'est exactement ainsi que le fonctionnaire se sentait victorieux, majestueux et fier jusqu'à l'arrogance.
Mais l'ancien héros, s'élevant parmi des chaises cassées, des bouteilles vides et des éclats, ne pouvait être que drôle et humiliant - toute la misère de ses ambitions ressortait.
Bien sûr, le pinceau du peintre s’avère souvent plus sage que sa pensée, ou du moins en avance sur elle, mais la parodie de Fedotov d’une peinture académique est-elle vraiment née spontanément ? Après tout, il avait déjà montré une tendance à se moquer du vénérable arsenal de l’art classique. L'effet comique qui surgissait naturellement dans certains de ses sépia, Fedotov l'utilisa cette fois-ci tout à fait délibérément, dans le but de se moquer ironiquement. En démystifiant son héros, Fedotov a en même temps démystifié l’art académique avec ses pitreries et ses astuces ossifiées. Dans son premier tableau, la peinture russe, en riant, se sépare de l'académisme.
Basé sur des éléments du livre d'E. Kuznetsov
Pavel Andreïevitch Fedotov (22 juin 1815, Moscou - 14 novembre 1852, Saint-Pétersbourg) - Peintre et graphiste russe, académicien de la peinture, l'un des plus grands représentants du romantisme russe, fondateur du réalisme critique dans la peinture russe.
«Fresh Cavalier» de Pavel Andreevich Fedotov est la première peinture à l'huile qu'il a peinte de sa vie, la première peinture achevée. Et cette image a une histoire très intéressante.
P.A. Fedotov. Autoportrait. Fin des années 1840
Pavel Andreevich Fedotov, pourrait-on dire, est le fondateur du genre dans la peinture russe. Il est né à Moscou en 1815, a vécu une vie difficile, voire tragique, et est décédé à Saint-Pétersbourg en 1852. Son père a accédé au grade d'officier, ce qui lui a permis d'inscrire sa famille dans la noblesse, ce qui a permis à Fedotov d'entrer à l'école des cadets de Moscou. C'est là qu'il commence à dessiner. Et en général, il s'est avéré être une personne incroyablement talentueuse. Il avait une bonne audition, chantait, jouait de la musique et composait de la musique. Et dans tout ce qu'il était censé faire dans cette institution militaire, il a obtenu un grand succès, de sorte qu'il a obtenu son diplôme parmi les quatre meilleurs étudiants. Mais la passion de la peinture, du dessin, a vaincu tout le reste. Une fois à Saint-Pétersbourg, il fut affecté au régiment finlandais, il s'inscrivit immédiatement à des cours à l'Académie des Arts, où il commença à dessiner. Il est important de mentionner ici que l'art a commencé à être enseigné très tôt : des enfants de neuf, dix ou onze ans étaient placés dans des classes de l'Académie impériale des arts. Et Fedotov était déjà trop vieux, Bryullov lui-même le lui a dit. Et pourtant, Fedotov a travaillé avec diligence et beaucoup, et en conséquence, sa première peinture à l'huile achevée (avant cela, il y avait des aquarelles et de petits croquis à l'huile) a immédiatement attiré l'attention et les critiques ont beaucoup écrit à ce sujet.
P.A. Fedotov. Monsieur frais. Le matin du fonctionnaire qui a reçu la première croix. 1848. Galerie nationale Tretiakov, Moscou
Mais comment vivaient les artistes à cette époque ? Eh bien, l’artiste a peint un tableau et, disons, l’a vendu. Et alors ? Il pourrait alors s'adresser à un graveur familier et lui commander une gravure de son tableau. Ainsi, il pourrait avoir une image reproductible. Mais le fait est que pour obtenir l'autorisation, il fallait d'abord s'adresser au Comité de censure. Et Pavel Andreevich s'y est tourné après avoir écrit "Fresh Cavalier". Cependant, le Comité de censure ne lui a pas permis de reproduire ou de réaliser des gravures à partir de son tableau. L'obstacle était l'ordre sur la robe du héros - un nouveau gentleman. Il s'agit de l'Ordre de Stanislav, troisième degré. Ici, nous devons vous parler un peu du système de commandes qui existait à cette époque en Russie. Deux ordres polonais - le Grand Aigle Blanc et Stanislas - ont été inclus dans le nombre d'ordres sous Alexandre Ier en 1815. Au début, ils n'étaient attribués qu'aux Polonais, puis ils ont également commencé à récompenser les Russes. L'Ordre de l'Aigle Blanc n'avait qu'un seul diplôme, tandis que Stanislav en avait quatre. En 1839, le quatrième degré fut aboli et il n'en resta plus que trois. Tous donnaient droit à un certain nombre de privilèges, notamment celui de recevoir la noblesse. Naturellement, recevoir l'ordre le plus bas du système de récompenses russe, qui ouvrait néanmoins de grandes opportunités, était très attrayant pour tous les fonctionnaires et les membres de leurs familles. De toute évidence, pour Fedotov, supprimer l’ordre de son image signifiait détruire tout le système sémantique qu’il avait créé.
Quelle est l’intrigue de l’image ? Il s'appelle "Fresh Cavalier". Le tableau a été daté par l'artiste en 1946, il a été exposé lors d'expositions en 1848 et 1849, et en 1845, soit trois ans avant que le public ne voie le tableau, l'attribution de l'Ordre de Stanislav a été suspendue. Donc, en fait, s'il s'agit d'un gentleman, ce n'est pas du tout nouveau, puisqu'une telle récompense n'aurait pas pu avoir lieu après 1945. Ainsi, il s'avère que la collision du titre « Fresh Cavalier » avec la structure de la vie russe de cette époque permet de révéler à la fois les propriétés de la personnalité représentée ici et l'attitude de l'artiste lui-même envers le thème et le héros de son travail. C'est ce que Fedotov a écrit dans son journal à son retour du Comité de censure à propos de son tableau : « Le lendemain de la fête à l'occasion de l'ordre reçu. Le nouveau monsieur n'a pas pu supporter que la lumière mette son nouveau sur sa robe et rappelle fièrement au cuisinier son importance. Mais elle lui montre d'un air moqueur ses seules bottes, mais elles sont usées et pleines de trous, qu'elle allait nettoyer. Des restes et des fragments de la fête d'hier gisent sur le sol, et sous la table au fond, on peut voir un monsieur qui se réveille, probablement resté lui aussi sur le champ de bataille, mais un de ceux qui harcèlent les passants avec un passeport. La taille d'un cuisinier ne donne pas au propriétaire le droit d'avoir des invités du meilleur goût. "Là où il y a une mauvaise connexion, il y a de belles vacances - de la saleté." C'est ainsi que Fedotov lui-même a décrit le tableau. Il n'est pas moins intéressant de voir comment ses contemporains ont décrit cette image, en particulier Maykov, qui, après avoir visité l'exposition, a décrit que le monsieur était assis et se rasait - après tout, il y a un pot avec un blaireau - puis a soudainement bondi . Cela signifie qu'il y a eu un bruit de meubles qui tombaient. On voit également un chat déchirer le revêtement d'une chaise. Par conséquent, l’image est remplie de sons. Mais il est aussi rempli d'odeurs. Ce n'est pas un hasard si Maïkov a eu l'idée que des cafards étaient également représentés dans le tableau. Mais non, en fait il n’y en a pas, c’est juste la riche imagination du critique qui a ajouté des insectes à cette intrigue. Même si, en effet, le tableau est très densément peuplé. Il n'y a pas seulement le monsieur lui-même avec le cuisinier, il y a aussi une cage avec un canari, et un chien sous la table, et un chat sur une chaise ; Il y a des restes partout, il y a une tête de hareng qui traîne, dont le chat s'est régalé. En général, le chat apparaît souvent dans le travail de Fedotov, par exemple dans son film « Major’s Matchmaking ». Que voyons-nous d’autre ? On voit que de la vaisselle et des bouteilles sont tombées de la table. Autrement dit, les vacances ont été très bruyantes. Mais regardez le monsieur lui-même, il est aussi très négligé. Il porte une robe en lambeaux, mais il l'enroule autour de lui comme un sénateur romain enroule sa toge autour de lui. La tête du monsieur est en papillotes : ce sont des morceaux de papier dans lesquels les cheveux étaient enveloppés, puis ils étaient brûlés avec des pinces à travers ce morceau de papier pour pouvoir coiffer les cheveux. Il semble que toutes ces démarches soient facilitées par le cuisinier, dont la taille est en effet étrangement arrondie, donc le moral de cet appartement n'est pas de la meilleure qualité. Le fait que la cuisinière porte un foulard et non un povoinik, la coiffe d’une femme mariée, signifie qu’elle est une fille, même si elle n’est pas non plus censée porter le foulard d’une fille. Force est de constater que la cuisinière n'a pas du tout peur de son « formidable » maître ; elle le regarde avec moquerie et lui montre ses bottes trouées. Parce que même si en général un ordre signifie bien sûr beaucoup dans la vie d'un fonctionnaire, mais pas dans la vie de cette personne. Peut-être que le cuisinier est le seul à connaître la vérité sur cette commande : qu'elle n'est plus décernée et que ce monsieur a raté sa seule chance d'organiser sa vie différemment. Fait intéressant, les restes de la saucisse d'hier sur la table sont enveloppés dans du papier journal. Fedotov n'a prudemment pas indiqué de quel journal il s'agissait - "Police Vedomosti" de Moscou ou de Saint-Pétersbourg. Mais sur la base de la date de peinture, nous pouvons dire avec certitude qu'il s'agit de « Moskovskie Vedomosti ». À propos, ce journal a écrit sur la peinture de Fedotov lors de sa visite ultérieure à Moscou, où il a exposé ses peintures et joué avec le célèbre dramaturge Alexandre Nikolaïevitch Ostrovsky.
P.A. Fedotov. Monsieur frais 1846. Moscou, Galerie Tretiakov
L'intrigue de "Fresh Cavalier" de P. A. Fedotov est expliquée par l'auteur lui-même.
- « Le lendemain de la fête à l'occasion de la commande reçue. Le nouveau monsieur n'a pas pu le supporter : la lumière a mis sa nouvelle sur sa robe et rappelle fièrement à la cuisinière son importance, mais elle lui montre d'un air moqueur les seules bottes, mais elles sont usées et pleines de trous, qu'elle prenait nettoyer. Des restes et des fragments de la fête d'hier gisent sur le sol, et sous la table au fond, on peut voir un monsieur qui se réveille, probablement laissé sur le champ de bataille, également un gentleman, mais un de ceux qui harcèlent les passants avec leurs passeports. La taille d'un cuisinier ne donne pas au propriétaire le droit d'avoir des invités du meilleur goût. Là où il y a une mauvaise connexion, il y a de la saleté pendant ces belles vacances.
Il est bien évident que le tableau ne peut être réduit à un récit direct : un récit pictural comporte des tournures rhétoriques. Tout d’abord, le personnage principal apparaît comme une telle figure rhétorique. Sa pose est celle d'un orateur drapé dans une « toge », avec une posture corporelle « à l'antique », un appui caractéristique sur une jambe et les pieds nus. Tout comme son geste trop éloquent et son profil stylisé et en relief ; les papillotes forment un semblant de couronne de laurier.
Cependant, la traduction dans la langue de la haute tradition classique est inacceptable pour l’ensemble du tableau. Le comportement du héros, au gré de l'artiste, devient un comportement ludique, mais la réalité objective expose immédiatement le jeu : la toge se transforme en vieille robe, les lauriers en bigoudis, les pieds nus en pieds nus. La perception est double : d'une part, nous voyons devant nous le visage comique et pitoyable de la vie réelle, d'autre part, devant nous se trouve la position dramatique d'une figure rhétorique dans un contexte « réduit » qui lui est inacceptable.
En donnant au héros une pose qui ne correspond pas à la situation réelle, l'artiste a ridiculisé le héros et l'événement lui-même. Mais est-ce la seule expressivité du tableau ?
La peinture russe de la période précédente était encline à garder un ton tout à fait sérieux lorsqu'elle faisait référence à l'héritage classique. Cela est dû en grande partie au rôle prépondérant du genre historique dans le système artistique de l'académisme. On croyait que seule une œuvre de ce genre pouvait élever la peinture russe à des sommets véritablement historiques, et le succès retentissant du « Dernier jour de Pompéi » de Briullov a renforcé cette position.
K.P. Brioullov. Le dernier jour de Pompéi 1830-1833. Léningrad, Musée d'État russe
Le tableau de K. P. Bryullov a été perçu par les contemporains comme un classique ressuscité. "... Il m'a semblé", a écrit N.V. Gogol, "que la sculpture est cette sculpture qui a été comprise avec une telle perfection plastique par les anciens que cette sculpture est finalement passée en peinture..." En effet, inspiré par l'intrigue de l'époque antique, Bryullov semblait avoir lancé tout un musée de sculpture ancienne. L'introduction d'un autoportrait dans le tableau complète l'effet de « déplacement » dans les classiques représentés.
En présentant l'un de ses premiers héros au public, Fedotov le met dans une pose classique, mais change complètement l'intrigue et le contexte visuel. Retirée du contexte du discours « élevé », cette forme d'expressivité se révèle en contradiction évidente avec la réalité, contradiction à la fois comique et tragique, car elle prend vie précisément pour révéler immédiatement sa non-viabilité. Il faut souligner que ce n'est pas la forme en tant que telle qui est ridiculisée, mais précisément la façon unilatérale et sérieuse de l'utiliser - une convention qui prétend se substituer à la réalité elle-même. Cela crée un effet parodique.
Les chercheurs ont déjà prêté attention à cette caractéristique du langage artistique de Fedotov.
Fedotov. Conséquence de la mort de Fidelka. 1844
« Dans la caricature sépia « Polshtof », dans la sépia « Conséquence de la mort de Fidelka », dans le tableau « Fresh Cavalier », la catégorie de l'historique est ridiculisée de différentes manières : au lieu du modèle dans une pose héroïque, il est ridiculisé. met un demi-plan, à la place principale il met le cadavre d'un chien, l'entourant des figures des personnes présentes, il compare l'un des personnages à un héros ou un orateur romain Mais à chaque fois, exposant et ridiculisant les habitudes, le personnage. des traits, des lois, il les ridiculise à travers les signes et les attributs du genre académique. Mais il ne s'agit pas seulement de déni, Fedotov utilise en même temps les techniques de l'art académique.
Sarabianov D.P. PENNSYLVANIE. Fedotov et la culture artistique russe des années 40 du XIXe siècle. P.45
La dernière remarque est très importante ; cela prouve que la catégorie de l'historique (dans son interprétation académique) chez Fedotov est sujette non seulement au ridicule, mais précisément à la parodie. De là, l’accent fondamental de la peinture de Fedotov sur la « lecture », sur la corrélation avec l’art de la parole, qui est le plus susceptible de jouer avec les significations, devient clair. Il convient de rappeler ici l'œuvre du poète Fedotov et ses commentaires littéraires - oraux et écrits - sur ses propres peintures et dessins. Des analogies étroites peuvent être trouvées dans le travail d'un groupe d'écrivains qui ont glorifié l'art de la parodie sous le pseudonyme de Kozma Prutkov.
La sursaturation du sujet de l’image de Fedotov n’est en aucun cas une propriété naturaliste. Le sens des choses ici est similaire à celui des personnages. C’est la situation que nous rencontrons dans « The Fresh Cavalier », où une grande variété de choses sont présentées, chacune avec une voix individuelle, et elles semblent toutes parler en même temps, se précipitant pour parler de l’événement et s’interrompant à la hâte. Cela peut s'expliquer par l'inexpérience de l'artiste. Mais cela n’exclut pas la possibilité de voir dans cette action mal ordonnée des choses serrées autour d’une figure pseudo-classique une parodie de la structure conventionnellement régulière d’un tableau historique. Considérez la confusion bien trop ordonnée du Dernier Jour de Pompéi.
K.P. Brioullov. Le dernier jour de Pompéi. Fragment
« Les visages et les corps ont des proportions idéales ; la beauté et la rondeur du corps ne sont ni perturbées, ni déformées par les douleurs, les crampes et les grimaces. Des pierres sont suspendues dans les airs, et pas une seule personne meurtrie, blessée ou contaminée.»
Ioffe I.I. Histoire de l'art synthétique
Rappelons également que dans le commentaire de l'auteur sur « Le Cavalier Frais », cité plus haut, l'espace d'action est appelé « le champ de bataille », l'événement dont nous voyons les conséquences comme « festin », et le héros se réveillant sous la table comme « celui qui est resté sur le champ de bataille est aussi un cavalier, mais un de ceux qui harcèlent les passants avec des passeports » (c'est-à-dire un policier).
P.A. Fedotov. Fresh gentleman 1846. Moscou, Galerie Tretiakov. Fragment. policier
Enfin, le titre même du tableau est ambigu : le héros est titulaire de l'ordre et le « chevalier » du cuisinier ; La même dualité marque l’utilisation du mot « frais ». Tout cela indique une parodie de la « syllabe haute ».
Ainsi, le sens de l’image ne se réduit pas au sens du visible ; l'image est perçue comme un ensemble complexe de significations, et cela est dû au jeu stylistique, à la combinaison de différents décors. Contrairement aux idées reçues, la peinture est capable de maîtriser le langage de la parodie. Cette position peut s'exprimer sous une forme plus spécifique : le genre quotidien russe passe par l'étape de la parodie comme une étape naturelle d'affirmation de soi. Il est clair que la parodie n’implique pas la négation en tant que telle. Dostoïevski a parodié Gogol, apprenant de lui. Il est également clair que la parodie n’équivaut pas au ridicule. Sa nature réside dans l'unité de deux principes, le comique et le tragique, et le « rire à travers les larmes » est bien plus proche de son essence que l'imitation comique ou le mimétisme.
Dans les travaux ultérieurs de Fedotov, le principe de la parodie devient presque insaisissable, entrant dans un contexte personnel beaucoup plus « proche ». Peut-être convient-il ici de parler d'autoparodie, d'un jeu au bord de l'épuisement des forces mentales, quand le rire et les larmes, l'ironie et la douleur, l'art et la réalité célèbrent leur rencontre à la veille de la mort de celui-là même qui les unissait. .