Caractéristiques du héros
OLGA MESHCHERSKAYA est l'héroïne du conte « Easy Breathing » (1916) de I. A. Bunin. L'histoire est basée sur une chronique de journal : un policier a abattu un lycéen. Dans cet incident plutôt inhabituel, Bounine a capturé l'image d'une jeune femme absolument naturelle et décomplexée qui est entrée tôt et facilement dans le monde des adultes. O.M. - une jeune fille de seize ans dont l'auteur écrit qu'« elle ne se démarquait en rien dans la foule des robes d'école marron ». Il ne s'agit pas du tout de beauté, mais de liberté intérieure, inhabituelle et inhabituelle pour une personne de son âge et de son sexe. Le charme de l'image réside précisément dans le fait qu'O.M. ne pense pas à sa propre vie. Elle vit pleinement, sans crainte ni prudence. Bounine lui-même a dit un jour : « Nous l'appelons l'utérus, mais moi, je l'appelais une respiration légère. Une telle naïveté et une telle facilité en toute chose, tant dans l'audace que dans la mort, sont « une respiration facile », « ne pas penser ». O.M. elle n'a ni le charme paresseux d'une femme adulte, ni les talents humains, elle n'a que cette liberté et cette légèreté d'être, non contrainte par la décence, et aussi une dignité humaine rare pour son âge, avec laquelle elle écarte tous les reproches des directrice et toutes les rumeurs autour de son nom. O.M. - la personnalité est précisément un fait de sa vie. Le psychologue L. S. Vygotsky a particulièrement souligné dans l’histoire les conflits amoureux de l’héroïne, soulignant que c’était cette frivolité qui « l’avait égarée ». K. G. Paustovsky a soutenu que "ce n'est pas une histoire, mais un aperçu, la vie elle-même avec sa crainte et son amour, le reflet triste et calme de l'écrivain - une épitaphe de la beauté des jeunes filles". Kucherovsky croyait qu'il ne s'agissait pas seulement d'une « épitaphe de la beauté des jeunes filles », mais d'une épitaphe de « l'aristocratisme » spirituel de l'existence, auquel s'oppose la force brutale du « plébéianisme ».
Cette histoire nous permet de conclure qu’elle appartient au genre de la nouvelle. L'auteur a réussi à transmettre sous une forme courte l'histoire de la vie de la lycéenne Olya Meshcherskaya, mais pas seulement elle. Selon la définition du genre, une nouvelle sur un événement unique, petit et spécifique doit recréer toute la vie du héros et, à travers elle, la vie de la société. Ivan Alekseevich, à travers le modernisme, crée une image unique d'une fille qui ne rêve encore que du véritable amour.
Ce n'est pas seulement Bounine qui a écrit sur ce sentiment (« Easy Breathing »). L'analyse de l'amour a peut-être été réalisée par tous les grands poètes et écrivains, de caractère et de vision du monde très différents, c'est pourquoi de nombreuses nuances de ce sentiment sont présentées dans la littérature russe. Lorsque nous ouvrons une œuvre d’un autre auteur, nous trouvons toujours quelque chose de nouveau. Bounine a aussi la sienne Dans ses œuvres, il y a souvent des fins tragiques, se terminant par la mort de l'un des héros, mais c'est plus léger que profondément tragique. Nous rencontrons une fin similaire après avoir fini de lire « Easy Breathing ».
Première impression
À première vue, les événements semblent compliqués. La jeune fille joue à l'amour avec un vilain officier, loin du cercle auquel appartenait l'héroïne. Dans l'histoire, l'auteur utilise la technique dite de la « preuve par retour », car même avec des événements extérieurs aussi vulgaires, l'amour reste quelque chose d'intact et de brillant, ne touche pas la saleté quotidienne. En arrivant sur la tombe d'Olia, la maîtresse de classe se demande comment combiner tout cela avec un regard pur sur « cette chose terrible » qui est désormais associée au nom de l'écolière. Cette question n'appelle pas de réponse, qui est présente dans tout le texte de l'ouvrage. Ils imprègnent l'histoire de Bounine « Easy Breathing ».
Le caractère du personnage principal
Olya Meshcherskaya semble être l'incarnation de la jeunesse, assoiffée d'amour, une héroïne vive et rêveuse. Son image, contrairement aux lois de la morale publique, captive presque tout le monde, même les classes inférieures. Et même la gardienne des mœurs, l'enseignante Olya, qui l'a condamnée pour avoir grandi tôt, après la mort de l'héroïne, vient chaque semaine au cimetière sur sa tombe, pense constamment à elle et en même temps se sent même « comme tous des gens dévoués à un rêve », heureux.
La particularité du personnage principal de l'histoire est qu'elle aspire au bonheur et peut le trouver même dans une réalité aussi laide dans laquelle elle devait se retrouver. Bounine utilise la « respiration légère » comme métaphore du naturel et de l’énergie vitale. la soi-disant « facilité de respiration » est invariablement présente chez Olya, l'entourant d'un halo spécial. Les gens le ressentent et sont donc attirés par la fille, sans même pouvoir expliquer pourquoi. Elle contamine tout le monde avec sa joie.
Contrastes
L'œuvre de Bounine « Easy Breathing » est construite sur les contrastes. Dès les premières lignes, un double sentiment surgit : un cimetière désert et triste, un vent froid, une journée grise d'avril. Et sur ce fond - un portrait d'un lycéen aux yeux vifs et joyeux - une photographie sur la croix. Toute la vie d'Olia est également construite sur le contraste. Une enfance sans nuages contraste avec les événements tragiques survenus au cours de la dernière année de la vie de l'héroïne de l'histoire « Easy Breathing ». Ivan Bounine souligne souvent le contraste, le fossé entre le réel et l'apparent, l'état intérieur et le monde extérieur.
Intrigue de l'histoire
L'intrigue de l'œuvre est assez simple. L'heureuse jeune écolière Olya Meshcherskaya devient d'abord la proie de l'ami de son père, un sensualiste âgé, puis une cible vivante pour l'officier susmentionné. Sa mort incite une dame cool – une femme seule – à « servir » sa mémoire. Cependant, l’apparente simplicité de cette intrigue est violée par un contraste éclatant : une croix lourde et des yeux vifs et joyeux, qui font involontairement serrer le cœur du lecteur. La simplicité de l'intrigue s'est avérée trompeuse, puisque l'histoire « Easy Breathing » (Ivan Bunin) ne parle pas seulement du sort d'une fille, mais aussi du sort malheureux d'une dame élégante habituée à vivre la vie de quelqu'un d'autre. . La relation d'Olia avec l'officier est également intéressante.
Relation avec l'officier
Dans l'intrigue de l'histoire, l'officier déjà mentionné tue Olya Meshcherskaya, involontairement induite en erreur par son jeu. Il l'a fait parce qu'il était proche d'elle, croyait qu'elle l'aimait et ne pouvait pas survivre à la destruction de cette illusion. Tout le monde ne peut pas susciter une passion aussi forte chez une autre. Cela témoigne de la personnalité brillante d'Olia, dit Bounine (« Respiration facile »). L'acte du personnage principal était cruel, mais comme vous pouvez le deviner, ayant un caractère spécial, elle a involontairement stupéfié l'officier. Olya Meshcherskaya cherchait un rêve dans sa relation avec lui, mais elle ne l'a pas trouvé.
Olya est-elle à blâmer ?
Ivan Alekseevich croyait que la naissance n'est pas le début et que, par conséquent, la mort n'est pas la fin de l'existence de l'âme, dont le symbole est la définition utilisée par Bounine - « respiration légère ». L'analyse de celui-ci dans le texte de l'ouvrage nous permet de conclure que ce concept est celui des âmes. Elle ne disparaît pas sans laisser de trace après la mort, mais retourne à sa source. L’œuvre « Easy Breathing » parle de cela, et pas seulement du sort d’Olia.
Ce n’est pas un hasard si Ivan Bounine tarde à expliquer les raisons de la mort de l’héroïne. La question se pose : « Peut-être est-elle responsable de ce qui s’est passé ? Après tout, elle est frivole, flirte soit avec le lycéen Shenshin, soit, bien qu'inconsciemment, avec l'ami de son père Alexei Mikhailovich Malyutin, qui l'a séduite, puis, pour une raison quelconque, promet à l'officier de l'épouser. Pourquoi avait-elle besoin de tout cela ? Bounine (« Easy Breathing ») analyse les motivations des actions de l’héroïne. Il devient progressivement clair qu'Olia est aussi belle que les éléments. Et tout aussi immoral. Elle s'efforce en tout d'atteindre la profondeur, la limite, l'essence la plus intime, et l'opinion des autres n'intéresse pas l'héroïne de l'œuvre « Easy Breathing ». Ivan Bounine voulait nous dire que dans les actions de l'écolière, il n'y a aucun sentiment de vengeance, aucun vice significatif, aucune fermeté de décision, aucune douleur de remords. Il s’avère que le sentiment de plénitude de vie peut être destructeur. Même le désir inconscient d'elle est tragique (comme celui d'une dame élégante). Par conséquent, chaque étape, chaque détail de la vie d'Olia menace de désastre : les farces et la curiosité peuvent conduire à de graves conséquences, à la violence, et un jeu frivole avec les sentiments des autres peut conduire au meurtre. Bounine nous amène à une telle pensée philosophique.
"Souffle facile" de vie
L'essence de l'héroïne est qu'elle vit et ne joue pas seulement un rôle dans une pièce de théâtre. C'est aussi sa faute. Être en vie sans suivre les règles du jeu, c’est être condamné. L’environnement dans lequel existe Meshcherskaya est totalement dépourvu d’un sens holistique et organique de la beauté. La vie ici est soumise à des règles strictes, dont la violation entraîne d'inévitables représailles. Le sort d’Olia s’avère donc tragique. Sa mort est naturelle, estime Bounine. "Light Breath", cependant, n'est pas mort avec l'héroïne, mais s'est dissous dans l'air, le remplissant de lui-même. En finale, l'idée de l'immortalité de l'âme ressemble à ceci.
La vie d'une personne est courte, ne dure souvent pas plus d'un siècle, mais elle est encore plus offensante lorsqu'elle meurt jeune. L'image et la caractérisation d'Olia Meshcherskaya dans l'histoire de Bounine « Respiration facile » avec des citations sont un exemple du destin tragique d'une jeune beauté issue d'une riche famille noble.
L'apparence d'Olia était frappante. Au début, c'est une lycéenne ordinaire. L'heureuse écolière issue d'une riche famille noble était tout simplement jolie. Fille insouciante et enjouée
"... a commencé à s'épanouir et à se développer à pas de géant."
Olya, quatorze ans, est déjà une fille avec une taille fine et des seins bien visibles. La forme du corps pourrait être appelée en un mot : charme. A quinze ans :
«J'avais déjà la réputation d'être une beauté.»
Olya avait des propriétés particulières : elle n'était pas gâtée :
"Des taches d'encre sur les doigts, des cheveux ébouriffés, bloqués par un genou tombé en courant."
La jeune fille a captivé par sa sincérité et sa beauté, son attrait et son caractère unique. Elle avait de beaux cheveux qui lui permettaient de créer des coiffures colorées. Une tête joliment décorée faisait envie.
L'auteur révèle ce sentiment non pas chez les femmes du même âge, mais chez les femmes plus âgées. Il devient clair à quel point il était offensant pour la directrice du gymnase de voir devant elle quelque chose qui n'existe pas et n'a jamais existé pour elle. La noble Meshcherskaya sait comment se comporter :
"... s'est assise aussi facilement et gracieusement qu'elle seule le pouvait."
Ses mouvements la distinguent des autres ; l'écolière est toujours visible, aimée et devient un idéal à suivre.
La fille aime lire. Elle a découvert dans les livres de son père ce que devrait être une vraie femme. À partir des descriptions, Olya a créé son idéal, qu'elle recherchait :
"des yeux bouillants de résine... des cils noirs comme la nuit... de petites jambes... des seins moyennement gros... des épaules tombantes..."
Mais la fille a saisi la principale qualité des beautés : une respiration facile. Olya a demandé à son amie de déterminer si sa respiration était comme ça.
Une attitude insouciante envers la vie et le monde qui nous entoure peut être comparée au vent qui souffle sur la terre et aux passions humaines. Jeune femme
"... enjouée et très insouciante envers les instructions qu'elle..."
Ils font. Pour sa spontanéité enfantine, sa sincérité et son ouverture d'esprit, Olya est appréciée de ses pairs et des lycéens, en particulier des élèves de première année.
Les fans entourent la belle, elle aime ça, elle commence à jouer avec le destin des hommes : le lycéen Shenshin, un officier cosaque. Shenshin a tenté de se suicider, un officier enragé tue Olya devant la foule.
"... le policier a déclaré à l'enquêteur judiciaire que Meshcherskaya l'avait attiré, était proche de lui et avait juré d'être sa femme...".
Olya se moque simplement des hommes. Pourquoi Meshcherskaya a-t-elle une telle attitude envers le sexe opposé ? La raison en est probablement qu’elle est devenue femme très tôt, non pas à cause de son désir, mais à cause de la volonté des circonstances et d’une émancipation excessive. Malyutin, 56 ans, a utilisé son pouvoir et a capturé la belle. De la première intimité ne reste qu'un sentiment de dégoût :
"Maintenant, je n'ai qu'une seule issue... Je ressens un tel dégoût pour lui que je n'arrive pas à m'en remettre !"
La fille écrit tout ce qu'elle vit. Le journal prouve que l’insouciance apparente n’est qu’une coquille. En fait, Olya est une personne réfléchie et holistique. Elle évalue ce qui s'est passé, comprend que sa vie est finie et commence à se comporter comme si chaque instant était le dernier :
"...Olya Meshcherskaya est devenue complètement folle de plaisir au cours de son dernier hiver..."
Il quitte la vie heureux, libérant son « souffle léger » afin de rafraîchir la vie qui l'entoure, d'enlever la tragédie et le ressentiment. Le dernier souffle de l’écolière reste longtemps devant les yeux du lecteur. C'est comme un nuage enveloppant l'âme, l'emportant loin des problèmes terrestres. Vous devez vivre avec une âme ouverte, une respiration propre et la foi en une fin heureuse.
A. Enfance.
V. Jeunesse.
S. Épisode avec Shenshin.
D. Parlez de respiration facile.
E. Arrivée de Malyutin.
F. Connexion avec Malyutin.
G. Entrée du journal.
N. L'hiver dernier.
I. Épisode avec l'officier.
K. Conversation avec le patron.
L. Meurtre.
M. Funérailles.
N. Entretien avec l'enquêteur.
O. Grave.
II. DAME COOL
UN. Dame cool
b. Rêve de frère
Avec. Le rêve d'un travailleur idéologique.
d. Parlez de respiration facile.
e. Rêve d'Ola Meshcherskaya.
F. Promenades au cimetière.
g. À la tombe.
Essayons maintenant d'indiquer schématiquement ce que l'auteur a fait avec ce matériau, en lui donnant une forme artistique, c'est-à-dire que nous nous demanderons, comment alors la composition de cette histoire sera-t-elle indiquée dans notre dessin ? Pour ce faire, connectons, dans l'ordre d'un schéma de composition, les points individuels de ces lignes dans la séquence dans laquelle les événements sont réellement donnés dans l'histoire. Tout cela est représenté dans des diagrammes graphiques (voir p. 192). Parallèlement, on désignera classiquement par une courbe d'en bas toute transition vers un événement chronologiquement antérieur, c'est-à-dire tout retour en arrière de l'auteur, et par une courbe d'en haut toute transition vers un événement ultérieur, chronologiquement plus éloigné, que c'est-à-dire tout pas en avant dans l'histoire. Nous recevrons deux schémas graphiques : que représente cette courbe complexe et déroutante, qui se dessine sur la figure à première vue ? Cela ne signifie bien sûr qu’une chose : les événements de l’histoire ne se déroulent pas en ligne droite. {51} 59 , comme ce serait le cas dans la vie de tous les jours, mais se déroulent à pas de géant. L'histoire saute d'avant en arrière, reliant et contrastant les points les plus éloignés du récit, passant souvent d'un point à un autre, de manière complètement inattendue. En d'autres termes, nos courbes expriment clairement l'analyse de l'intrigue et de l'intrigue d'une histoire donnée, et si nous suivons l'ordre des éléments individuels selon le schéma de composition, nous comprendrons notre courbe du début à la fin comme un symbole du mouvement. de l'histoire. C'est la mélodie de notre nouvelle. Ainsi, par exemple, au lieu de raconter le contenu ci-dessus par ordre chronologique - comment Olya Meshcherskaya était une lycéenne, comment elle a grandi, comment elle est devenue une beauté, comment sa chute s'est produite, comment sa relation avec l'officier a commencé et s'est déroulée , comment il s'est progressivement développé et soudain son meurtre a éclaté, comment elle a été enterrée, à quoi ressemblait sa tombe, etc. - au lieu de cela, l'auteur commence immédiatement par une description de sa tombe, puis passe à sa petite enfance, puis parle soudainement à propos d'elle l'hiver dernier, après quoi elle nous raconte lors d'une conversation avec le patron sa chute, survenue l'été dernier, après cela nous apprenons son meurtre, presque à la toute fin de l'histoire, nous apprenons un épisode apparemment insignifiant d'elle la vie au lycée, remontant à un passé lointain. Ces écarts sont représentés par notre courbe. Ainsi, nos diagrammes représentent graphiquement ce que nous avons appelé ci-dessus la structure statique d’une histoire ou son anatomie. Il reste à révéler sa composition dynamique ou sa physiologie, c'est-à-dire à découvrir pourquoi l'auteur a conçu ce matériau exactement de cette façon, dans quel but il part de la fin et à la fin parle comme s'il s'agissait du début, car pour lequel tous ces événements sont réorganisés.
Nous devons déterminer la fonction de ce réarrangement, c’est-à-dire trouver l’opportunité et la direction de cette courbe apparemment dénuée de sens et confuse qui symbolise pour nous la composition de l’histoire. Pour ce faire, il faut passer de l’analyse à la synthèse et tenter de démêler la physiologie du récit à partir du sens et de la vie de tout son organisme.
Quel est le contenu de l’histoire ou sa matière prise en soi – telle qu’elle est ? Que nous dit ce système d’actions et d’événements qui se démarque de cette histoire par son intrigue évidente ? Il n’est guère possible de définir la nature de tout cela de manière plus claire et plus simple qu’avec les mots « lie du quotidien ». Dans l'intrigue même de cette histoire, il n'y a absolument aucun trait brillant, et si nous prenons ces événements dans leur vie et leur sens quotidien, nous avons simplement devant nous une vie banale, insignifiante et dénuée de sens d'une écolière de province, une vie qui clairement surgit sur des racines pourries et, du point de vue de l'évaluation de la vie, donne une couleur pourrie et reste complètement stérile. Peut-être que cette vie, cette lie quotidienne est au moins quelque peu idéalisée, embellie dans l'histoire, peut-être que ses côtés sombres sont ombragés, peut-être qu'elle est élevée au rang de « perle de la création », et peut-être que l'auteur la dépeint simplement sous un jour rose, comme disent-ils habituellement ? Peut-être même, ayant grandi dans la même vie, trouve-t-il un charme et un charme particuliers dans ces événements, et peut-être que notre appréciation diffère simplement de celle que l'auteur donne à ses événements et à ses héros ?
Il faut dire clairement qu’aucune de ces hypothèses ne tient le coup lorsqu’on examine l’histoire. Au contraire, non seulement l'auteur ne cherche pas à cacher cette lie du quotidien, mais elle est nue partout en lui, il la dépeint avec une clarté tactile, comme s'il permettait à nos sentiments de la toucher, de la sentir, de la sentir, de la voir avec nos propres yeux, mettons nos doigts dans les plaies de cette vie. Le vide, l'absurdité et l'insignifiance de cette vie sont soulignés par l'auteur, comme il est facile de le montrer, avec une force tactile. C'est ainsi que l'auteur parle de son héroïne : « … sa renommée au lycée s'est imperceptiblement renforcée, et des rumeurs se répandaient déjà selon lesquelles elle était volatile, qu'elle ne pouvait pas vivre sans fans, que le lycéen Shenshin était follement amoureux. avec elle, que c'était comme si elle l'aimait aussi, mais si changeante dans son traitement à son égard qu'il a tenté de se suicider..." Ou dans ces expressions grossières et dures, révélant la vérité non dissimulée de la vie, l'auteur parle de son lien avec l'officier : "... Meshcherskaya l'a attiré, était en contact avec lui, a juré d'être sa femme, et au commissariat, le jour du meurtre, l'accompagnant à Novotcherkassk, elle a soudainement dit qu'elle n'avait jamais pensé de l'aimer, que toutes ces discussions sur le mariage n'étaient que sa moquerie à son égard... » Ou c'est ainsi que la même chose est montrée sans pitié, la vérité même est dans l'entrée du journal, décrivant la scène du rapprochement avec Malyutin : "Il a cinquante-six ans, mais il est toujours très beau et toujours très bien habillé - je n'ai juste pas aimé qu'il soit arrivé dans un poisson-lion - il sent toute l'eau de Cologne anglaise, et ses yeux sont très jeunes, noirs et la barbe est gracieusement divisée en deux longues parties et entièrement argentée.
Dans toute cette scène, telle qu'elle est enregistrée dans le journal, il n'y a pas un seul élément qui pourrait nous faire allusion au mouvement du sentiment vivant et qui pourrait éclairer de quelque manière que ce soit l'image lourde et désespérée qui se développe chez le lecteur lors de sa lecture. Le mot amour n’est même pas mentionné, et il semble qu’il n’y ait pas de mot plus étranger et inapproprié pour ces pages. Et ainsi, sans la moindre clarté, sur un ton trouble, tout le matériel sur la vie, la situation quotidienne, les vues, les concepts, les expériences, les événements de cette vie est donné. Ainsi, non seulement l’auteur ne cache pas, mais au contraire révèle et nous fait ressentir dans toute sa réalité la vérité qui est au cœur du récit. Nous le répétons encore une fois : son essence, prise de ce côté-ci, peut être définie comme la lie du quotidien, comme l’eau boueuse de la vie. Cependant, ce n’est pas l’impression que donne l’histoire dans son ensemble.
Ce n'est pas pour rien que l'histoire s'appelle « Easy Breathing », et il n'est pas nécessaire de la regarder très attentivement pendant longtemps pour découvrir qu'à la suite de la lecture, nous obtenons une impression qui ne peut être caractérisée autrement que de dire que c'est tout le contraire de l'impression que donnent les événements racontés, pris en eux-mêmes. L'auteur obtient exactement l'effet inverse, et le véritable thème de son histoire, bien sûr, est la respiration légère, et non l'histoire de la vie confuse d'une écolière de province. Il ne s'agit pas d'Olia Meshcherskaya, mais d'une respiration légère ; sa caractéristique principale est ce sentiment de libération, de légèreté, de détachement et de totale transparence de la vie, qui ne peut en aucun cas être déduit des événements mêmes qui la sous-tendent. Nulle part cette dualité de l'histoire n'est présentée aussi clairement que dans l'histoire de la dame élégante Olya Meshcherskaya, qui encadre toute l'histoire. Cette dame cool, qui est émerveillée, à la limite de la bêtise, par la tombe d'Olia Meshcherskaya, qui donnerait la moitié de sa vie si seulement cette couronne morte n'était pas devant ses yeux, et qui, au fond de son âme, est toujours heureux, comme tous les gens amoureux et dévoués à un rêve passionné, - donne soudain un sens et un ton complètement nouveaux à toute l'histoire. Cette dame élégante vit depuis longtemps avec une sorte de fiction qui remplace sa vraie vie, et Bounine, avec la cruauté impitoyable d'un vrai poète, nous dit très clairement que cette impression de respiration légère qui vient de son histoire est une fiction qui remplace sa vrai vie. Et en fait, ce qui frappe ici, c’est la comparaison audacieuse que permet l’auteur. Il cite trois fictions d'affilée qui ont remplacé la vie réelle de cette dame élégante : au début, une telle fiction était son frère, un enseigne pauvre et banal - c'est la réalité, et la fiction était qu'elle vivait dans une étrange attente que son destin d'une manière ou d'une autre, cela changera fabuleusement grâce à lui. Puis elle a vécu le rêve d’être une travailleuse idéologique, et encore une fois c’était une fiction qui a remplacé la réalité. "La mort d'Olia Meshcherskaya l'a captivée par un nouveau rêve", dit l'auteur, rapprochant cette nouvelle invention de très près des deux précédentes. Avec cette technique, il double à nouveau complètement notre impression et, forçant toute l'histoire à être réfractée et reflétée comme dans un miroir dans la perception de la nouvelle héroïne, il décompose, comme dans un spectre, ses rayons en leurs éléments constitutifs. Nous ressentons et expérimentons très clairement la vie divisée de cette histoire, ce qui vient de la réalité et ce qui vient des rêves. Et à partir de là, notre pensée passe facilement d'elle-même à l'analyse de la structure que nous avons faite ci-dessus. La ligne droite est la réalité contenue dans cette histoire, et la courbe complexe de la construction de cette réalité, que nous avons utilisée pour indiquer la composition de la nouvelle, est sa légère respiration. On devine : les événements s'enchaînent et s'enchaînent de telle manière qu'ils perdent leur fardeau quotidien et leur obscurité opaque ; ils sont mélodiquement liés les uns aux autres, et dans leurs constructions, résolutions et transitions, ils semblent dénouer les fils qui les unissent ; ils sont libérés des relations ordinaires dans lesquelles ils nous sont donnés dans la vie et dans l'impression de la vie ; ils se détachent de la réalité, ils s'unissent les uns aux autres, comme les mots s'unissent dans un vers. On ose formuler notre hypothèse et dire que l'auteur a tracé une courbe complexe dans son récit pour en détruire la lie quotidienne, en transformer la transparence, la détacher de la réalité, transformer l'eau en vin, comme le fait toujours une œuvre d'art. . Les mots d'une histoire ou d'un poème portent son sens simple, son eau, et la composition, créant un nouveau sens au-dessus de ces mots, par-dessus eux, place le tout sur un tout autre plan et le transforme en vin. Ainsi, l’histoire quotidienne d’une écolière dissolue se transforme ici en le souffle léger de l’histoire de Bounine.
Ce n'est pas difficile à confirmer avec des indications tout à fait visuelles, objectives et incontestables, des références à l'histoire elle-même. Reprenons la technique de base de cette composition et nous verrons immédiatement à quoi sert le premier saut que se permet l'auteur lorsqu'il commence par une description de la tombe. Cela peut s'expliquer en simplifiant quelque peu la question et en réduisant les sentiments complexes à des sentiments élémentaires et simples, à peu près comme ceci : si l'on nous racontait l'histoire de la vie d'Olia Meshcherskaya par ordre chronologique, du début à la fin, quelle tension extraordinaire accompagnerait notre apprentissage de son meurtre inattendu ! Le poète créerait cette tension particulière, ce barrage de notre intérêt, que les psychologues allemands, comme Lipps, appelaient la loi du barrage psychologique, et que les théoriciens de la littérature appelaient « Spannung ». Cette loi et ce terme signifient seulement que si un mouvement psychologique rencontre un obstacle, alors notre tension commence à augmenter précisément à l'endroit où nous avons rencontré l'obstacle, et c'est la tension de notre intérêt, que chaque épisode de l'histoire tire et dirige. vers la résolution ultérieure submergerait, bien sûr, notre histoire. Il serait rempli d'une tension inexprimable. Nous découvririons approximativement dans cet ordre : comment Olya Meshcherskaya a attiré l'officier, comment elle a noué une relation avec lui, comment les vicissitudes de cette relation se sont remplacées, comment elle a juré son amour et parlé de mariage, comment elle a ensuite commencé à moquez-vous de lui; nous aurions vécu, avec les héros, toute la scène de la gare et sa résolution finale, et nous serions bien sûr restés à la regarder avec tension et anxiété pendant ces courtes minutes où l'officier, avec son journal dans ses mains , après avoir lu l'entrée sur Malyutin, est sorti sur la plate-forme et lui a tiré dessus de manière inattendue. C'est l'impression que cet événement produirait dans la disposition du récit ; il juxtapose le véritable point culminant de toute l’histoire, et autour de lui se situe le reste de l’action. Mais si dès le début l'auteur nous met devant la tombe et si nous apprenons constamment l'histoire d'une vie déjà morte, si en outre nous savons déjà qu'elle a été tuée, et seulement après cela nous apprenons comment cela s'est produit - cela devient il nous apparaît clairement que cette composition porte en elle la résolution de la tension inhérente à ces événements pris en eux-mêmes ; et que nous lisons la scène du meurtre et la scène de l'entrée dans le journal avec un sentiment complètement différent de celui que nous aurions eu si les événements s'étaient déroulés devant nous en ligne droite. Et ainsi, pas à pas, passant d'un épisode à l'autre, d'une phrase à l'autre, il serait possible de montrer qu'ils sont sélectionnés et liés de telle manière que toute la tension qu'ils contiennent, tout le sentiment lourd et trouble est alors résolu, libéré, communiqué et dans une telle relation qu'il produit une impression complètement différente de celle qu'il aurait produite s'il avait été pris dans le cours naturel des événements.
Il est possible, en suivant la structure de la forme indiquée dans notre schéma, de montrer étape par étape que tous les sauts habiles de l'histoire ont finalement un seul but : éteindre, détruire l'impression immédiate qui nous vient de ces événements, et tournez-le, transformez-le en autre chose, complètement opposé et opposé au premier.
Cette loi de destruction par la forme du contenu peut être très facilement illustrée même par la construction de scènes individuelles, d'épisodes individuels, de situations individuelles. Par exemple, dans quel contexte étonnant nous apprenons le meurtre d'Olia Meshcherskaya. Nous étions déjà avec l'auteur sur sa tombe, nous venions d'apprendre d'une conversation avec le patron au sujet de sa chute, le nom de famille de Malyutin venait d'être évoqué pour la première fois, « et un mois après cette conversation, un officier cosaque, laid et plébéien en apparence, n'avait absolument rien à voir avec le cercle auquel appartenait Olia Meshcherskaya, il l'a abattue sur le quai de la gare, au milieu d'une foule nombreuse qui venait d'arriver en train.» Il vaut la peine d'examiner de plus près la structure de cette phrase seule afin de découvrir toute la téléologie du style de cette histoire. Faites attention à la façon dont le mot le plus important se perd dans le tas de descriptions qui l'entourent de toutes parts, comme s'il était étranger, secondaire et sans importance ; comment se perd le mot « tir », le mot le plus terrible et le plus terrible de toute l'histoire, et pas seulement cette phrase, comment il se perd quelque part sur la pente entre la description longue, calme et uniforme de l'officier cosaque et la description de le quai, une grande foule et le train qui vient d'arriver. On ne se trompera pas si l'on dit que la structure même de cette phrase étouffe ce terrible coup, le prive de son pouvoir et le transforme en une sorte de signe presque mimique, en une sorte de mouvement de pensée à peine perceptible, quand toute l'émotion la coloration de cet événement s'éteint, s'écarte, se détruit. Ou faites attention à la façon dont nous apprenons pour la première fois la chute d'Olia Meshcherskaya : dans le bureau confortable du patron, où ça sent le muguet frais et la chaleur d'une Néerlandaise brillante, au milieu de réprimandes concernant les chaussures et la coiffure chères. Et encore une fois, la terrible ou, comme le dit l'auteur lui-même, « l'aveu incroyable qui a stupéfié le patron » est décrite comme suit : « Et puis Meshcherskaya, sans perdre sa simplicité et son calme, l'a soudainement interrompue poliment :
Désolé, madame, vous vous trompez : je suis une femme. Et savez-vous qui est responsable de cela ? L'ami et voisin de papa et votre frère, Alexey Mikhailovich Malyutin. C'est arrivé l'été dernier, au village..."
Le plan est raconté comme un petit détail de la description d'un train qui vient d'arriver, ici une confession étonnante est rapportée comme un petit détail d'une conversation sur les chaussures et les cheveux ; et cette circonstance même - «l'ami et voisin de papa et votre frère, Alexeï Mikhaïlovitch Malyutine» - n'a bien sûr d'autre sens que d'éteindre, de détruire la stupéfaction et l'invraisemblance de cet aveu. Et en même temps, l'auteur met désormais l'accent sur l'autre côté, réel, du plan et de l'aveu. Et dans la scène du cimetière lui-même, l'auteur évoque à nouveau avec des mots réels le sens vital des événements et parle de l'étonnement d'une dame élégante qui ne comprend pas « comment combiner avec ce look pur qui terrible, qu'est-ce qui est maintenant lié au nom d'Olia Meshcherskaya ?" Ceci terrible, qui est lié au nom d'Olia Meshcherskaya, est donné dans l'histoire tout le temps, étape par étape, son horreur n'est pas du tout sous-estimée, mais l'histoire elle-même ne nous produit pas une impression terrible, cette chose terrible est vécue par nous dans un sentiment complètement différent, et cette histoire elle-même. Pour une raison quelconque, la chose terrible porte le nom étrange de « respiration légère », et pour une raison quelconque, tout est imprégné du souffle d'une source froide et subtile.
Attardons-nous sur le titre : le titre est donné à l'histoire, bien sûr, pour une bonne raison, il révèle le thème le plus important, il esquisse le trait dominant qui détermine toute la structure de l'histoire. Ce concept, introduit dans l'esthétique par Christiansen, s'avère profondément fécond, et il est absolument impossible de s'en passer pour analyser quoi que ce soit. En fait, chaque histoire, image, poème est, bien entendu, un tout complexe, composé d'éléments complètement différents, organisés à des degrés divers, selon différentes hiérarchies de subordination et de connexion ; et dans cet ensemble complexe, il y a toujours un moment dominant et dominant, qui détermine la construction du reste de l'histoire, le sens et le nom de chacune de ses parties. Et cette caractéristique dominante de notre histoire est, bien sûr, la « respiration légère ». {52} 60 . Il apparaît cependant à la toute fin de l’histoire sous la forme d’un souvenir cool du passé d’une dame, d’une conversation qu’elle a entendue un jour entre Olia Meshcherskaya et son amie. Cette conversation sur la beauté féminine, racontée dans le style semi-comique des « vieux livres drôles », constitue le point culminant de tout le roman, la catastrophe dans laquelle son véritable sens se révèle. Dans toute cette beauté, le « vieux livre drôle » accorde la place la plus importante à la « respiration facile ». "Respire doucement ! Mais je l'ai, écoutez comment je soupire, je l'ai vraiment ? Il semble qu'on entende le moindre soupir, et dans cette histoire aux allures comiques écrite dans un style drôle, on découvre soudain un tout autre sens, en lisant les derniers mots catastrophiques de l'auteur : « Maintenant, ce souffle léger s'est à nouveau dissipé dans le monde, dans ce ciel nuageux, dans ce vent froid du printemps… » Ces mots semblent boucler la boucle, amenant la fin au début. Combien peut parfois signifier et quel sens un petit mot peut insuffler dans une phrase artistiquement construite. Un tel mot dans cette phrase, qui porte en lui toute la catastrophe du récit, est le mot "Ce" respiration facile. Ce: nous parlons de cet air qui vient d'être nommé, de cette respiration légère qu'Olia Meshcherskaya a demandé à son amie d'écouter ; et puis encore les mots catastrophiques : "... dans ce ciel nuageux, dans ce vent froid de printemps..." Ces trois mots concrétisent et unissent complètement toute l'idée de l'histoire, qui commence par une description du ciel nuageux et le vent froid du printemps. L'auteur semble dire dans ses derniers mots, résumant toute l'histoire, que tout ce qui s'est passé, tout ce qui a constitué la vie, l'amour, le meurtre, la mort d'Olia Meshcherskaya - tout cela, en substance, n'est qu'un événement - Ce la respiration légère s'est à nouveau dissipée dans le monde, dans ce ciel nuageux, dans ce vent froid du printemps. Et toutes les descriptions de la tombe, du temps d'avril, des jours gris et du vent froid, données précédemment par l'auteur - tout cela est soudainement réuni, comme rassemblé en un seul point, inclus et introduit dans l'histoire : le l'histoire prend soudain un nouveau sens et une nouvelle signification expressive - ce n'est pas seulement un paysage de comté russe, ce n'est pas seulement un cimetière de comté spacieux, ce n'est pas seulement le bruit du vent dans une couronne de porcelaine - c'est tout le souffle léger dispersé dans le monde, qui dans son sens quotidien est toujours le même plan, le même Malyutin, tout ce qui est terrible, qui est lié au nom d'Olia Meshcherskaya. Ce n'est pas pour rien que la pointe est caractérisée par les théoriciens comme une terminaison sur un moment instable ou une terminaison en musique sur une dominante. Cette histoire à la toute fin, alors que nous avons déjà tout appris, alors que toute l'histoire de la vie et de la mort d'Olia Meshcherskaya s'est déroulée devant nous, alors que nous savons déjà tout ce qui pourrait nous intéresser sur la dame élégante, jette soudain une émotion inattendue sur tout ce que nous avons entendu sous une lumière complètement nouvelle, et ce saut que fait la nouvelle, en passant de la tombe à cette histoire de respiration facile, est un saut décisif pour la composition de l'ensemble, qui éclaire soudain tout cet ensemble d'un tout nouveau côté pour nous.
Et la phrase finale, que nous avons qualifiée de catastrophique ci-dessus, résout cette fin instable sur la dominante - c'est une confession drôle et inattendue sur une respiration facile et rassemble les deux plans de l'histoire. Et ici, l'auteur n'obscurcit pas du tout la réalité et ne la confond pas avec la fiction. Ce que Olya Meshcherskaya dit à son amie est drôle dans le sens le plus précis du terme, et quand elle raconte le livre : « ... eh bien, bien sûr, des yeux noirs, bouillants de résine, par Dieu, c'est comme ça qu'il est écrit : bouillant de résine! - des cils noirs comme la nuit… » etc., tout cela est simple et définitivement drôle. Et cet air réel - «écoutez comme je soupire» - aussi, dans la mesure où il appartient à la réalité, n'est qu'un détail amusant de cette étrange conversation. Mais cela, pris dans un contexte différent, aide désormais l'auteur à unir toutes les parties disparates de son histoire, et dans des lignes catastrophiques, toute l'histoire se déroule soudain devant nous avec une concision extraordinaire depuis ce léger soupir et ce un vent froid de printemps sur la tombe, et nous sommes vraiment convaincus qu'il s'agit d'une histoire de respiration facile.
On pourrait montrer en détail que l'auteur utilise un certain nombre de moyens auxiliaires qui visent le même objectif. Nous n'avons signalé qu'une méthode de conception artistique la plus remarquable et la plus claire, à savoir la composition de l'intrigue ; mais, bien sûr, dans le traitement de l'impression qui nous vient des événements, dans lesquels, pensons-nous, réside l'essence même de l'effet de l'art sur nous, non seulement la composition de l'intrigue joue un rôle, mais aussi toute une série de d'autres moments. Dans la manière dont l'auteur raconte ces événements, dans quelle langue, sur quel ton, comment il choisit les mots, comment il construit les phrases, s'il décrit les scènes ou donne un bref résumé de leurs résultats, s'il cite directement les journaux ou les dialogues de ses héros ou simplement nous présente l'événement qui a eu lieu, - tout cela se reflète également dans le développement artistique du thème, qui a le même sens que la technique indiquée dont nous avons parlé.
En particulier, le choix des faits lui-même est de la plus haute importance. Par commodité, nous sommes partis du fait que nous avons opposé la disposition de la composition comme moment naturel au moment artificiel, oubliant que la disposition elle-même, c'est-à-dire le choix des faits à formaliser, est déjà un acte créateur. . Dans la vie d'Olia Meshcherskaya, il y a eu mille événements, mille conversations, la relation avec l'officier contenait des dizaines de rebondissements, Shenshin n'était pas la seule dans ses passe-temps de gymnase, elle n'a pas laissé échapper Malyutin au patron pour la seule fois, mais pour une raison quelconque, l'auteur a choisi ces épisodes, en écartant des milliers d'autres, et déjà dans cet acte de choix, de sélection, en éliminant l'inutile, bien sûr, un acte créatif s'est reflété. De même qu'un artiste, lorsqu'il dessine un arbre, n'écrit pas et ne peut pas écrire chaque feuille individuellement, mais donne soit une impression générale et sommaire d'un point, soit plusieurs feuilles séparées - de la même manière, un écrivain, sélectionnant uniquement celles-ci. les caractéristiques des événements qui lui sont nécessaires, traite et réorganise puissamment le matériel vital. Et, en substance, nous commençons à aller au-delà de cette sélection lorsque nous commençons à étendre nos évaluations de vie à ce matériau.
Blok a parfaitement exprimé cette règle de créativité dans son poème lorsqu'il opposait, d'une part,
La vie est sans début ni fin.
Une affaire nous attend tous...
et de l'autre :
Effacer les fonctionnalités aléatoires -
Et vous verrez : le monde est beau.
En particulier, l’organisation du discours de l’écrivain lui-même, son langage, sa structure, son rythme et la mélodie de l’histoire méritent généralement une attention particulière. Cette phrase classique inhabituellement calme et à part entière dans laquelle Bounine déroule sa nouvelle contient bien sûr tous les éléments et toutes les forces nécessaires à la mise en œuvre artistique du thème. Il faudra ensuite parler de l’importance primordiale que la structure du discours de l’écrivain a sur notre respiration. Nous avons réalisé un certain nombre d'enregistrements expérimentaux de notre respiration en lisant des passages prosaïques et poétiques avec différentes structures rythmiques, en particulier nous avons enregistré l'intégralité de la respiration en lisant cette histoire ; Blonsky a tout à fait raison lorsqu’il dit que, pour l’essentiel, nous ressentons la façon dont nous respirons et que ce système respiratoire est extrêmement révélateur de l’effet émotionnel de chaque œuvre. {53} 61 , ce qui lui correspond. En nous obligeant à dépenser notre souffle avec parcimonie, par petites portions, pour le retenir, l'auteur crée facilement un fond émotionnel général pour notre réaction, un fond d'humeur tristement cachée. Au contraire, nous obligeant à rejeter d'un coup tout l'air de nos poumons et à reconstituer énergiquement cet approvisionnement, le poète crée un fond émotionnel complètement différent pour notre réaction esthétique.
Nous aurons séparément l'occasion de parler de l'importance que nous attachons à ces enregistrements de la courbe respiratoire, et de ce que ces enregistrements enseignent. Mais il nous semble approprié et significatif que notre respiration même en lisant cette histoire, comme le montre l'enregistrement pneumographique, soit poumon respiration, que nous lisons sur le meurtre, sur la mort, sur la turbidité, sur tout ce qui est terrible qui est lié au nom d'Olia Meshcherskaya, mais à ce moment-là, nous respirons comme si nous ne percevions pas quelque chose de terrible, mais comme si chaque nouvelle phrase portait en nous lui-même l'illumination et la résolution de cette chose terrible. Et au lieu d’une tension douloureuse, nous éprouvons une légèreté presque douloureuse. Cela dessine en tout cas une contradiction affective, un choc de deux sentiments opposés, qui, apparemment, constitue une étonnante loi psychologique d'une nouvelle artistique. Je dis étonnant, car avec toute esthétique traditionnelle, nous sommes préparés à une compréhension exactement opposée de l'art : depuis des siècles, les esthéticiens parlent de l'harmonie de la forme et du contenu, cette forme illustre, complète, accompagne le contenu, et soudain nous découvrons que C'est la plus grande illusion selon laquelle la forme est en guerre contre le contenu, lutte contre lui, le surmonte, et que la véritable signification psychologique de notre réaction esthétique semble résider dans cette contradiction dialectique du contenu et de la forme. En fait, il nous a semblé que, voulant représenter une respiration légère, Bounine devait choisir le plus lyrique, le plus serein, le plus transparent que l'on ne retrouve que dans les événements, incidents et personnages du quotidien. Pourquoi ne nous a-t-il pas parlé d’un premier amour, transparent comme l’air, pur et dégagé ? Pourquoi a-t-il choisi la chose la plus terrible, la plus rude, la plus lourde et la plus boueuse alors qu'il voulait développer le thème de la respiration facile ?
Nous semblons arriver à la conclusion que dans une œuvre d'art, il y a toujours une contradiction, une divergence interne entre le matériau et la forme, que l'auteur choisit, pour ainsi dire, un matériau délibérément difficile, résistant, qui résiste par ses propriétés. tous les efforts de l'auteur pour dire ce qu'il veut dire. Et plus le matériau lui-même est irrésistible, têtu et hostile, plus il semble convenir à l'auteur. Et la formalité que l'auteur donne à ce matériau ne vise pas à révéler les propriétés inhérentes au matériau lui-même, révélant jusqu'au bout la vie d'une écolière russe dans toute sa typicité et sa profondeur, analysant et négligeant les événements dans leur essence réelle, mais précisément à l’envers : vaincre ces propriétés, faire parler le terrible dans le langage de la « respiration légère », et faire sonner et sonner la lie du quotidien comme un vent froid de printemps.
ChapitreVIII
La tragédie d'Hamlet, prince du Danemark
L'énigme d'Hamlet. Décisions « subjectives » et « objectives ». Le problème de caractère d'Hamlet. La structure de la tragédie : intrigue et intrigue. Identification du héros. Catastrophe.
La tragédie d'Hamlet est unanimement considérée comme mystérieuse. Il semble à tout le monde qu'elle diffère des autres tragédies de Shakespeare lui-même et d'autres auteurs, principalement en ce que le déroulement de l'action se déroule de telle manière qu'il provoque certainement un malentendu et une surprise chez le spectateur. Par conséquent, les travaux de recherche et les travaux critiques sur cette pièce sont presque toujours de nature interprétative, et ils sont tous construits sur le même modèle : ils tentent de résoudre l'énigme posée par Shakespeare. Cette énigme peut être formulée ainsi : pourquoi Hamlet, qui doit tuer le roi immédiatement après avoir parlé avec l'ombre, est-il incapable de le faire et toute la tragédie est remplie de l'histoire de son inaction ? Pour résoudre cette énigme, qui se pose vraiment à l'esprit de chaque lecteur, parce que Shakespeare dans la pièce n'a pas donné d'explication directe et claire de la lenteur d'Hamlet, les critiques recherchent les raisons de cette lenteur dans deux choses : dans le personnage et les expériences d'Hamlet. lui-même ou dans des conditions objectives. Le premier groupe de critiques réduit le problème au problème du caractère d'Hamlet et tente de montrer que Hamlet ne se venge pas immédiatement, soit parce que ses sentiments moraux s'opposent à l'acte de vengeance, soit parce qu'il est indécis et faible de par ses propres moyens. nature, soit parce que, comme Goethe l'a souligné, trop de travail a été confié à des épaules trop faibles. Et comme aucune de ces interprétations n'explique pleinement la tragédie, nous pouvons affirmer avec certitude que toutes ces interprétations n'ont aucune signification scientifique, puisque le contraire de chacune d'elles peut être défendu avec le même droit. Les chercheurs du type opposé sont confiants et naïfs envers une œuvre d'art et tentent de comprendre la lenteur d'Hamlet à partir de la structure de sa vie mentale, comme s'il était une personne vivante et réelle, et en général leurs arguments sont presque toujours des arguments tirés de la vie et du sens de la nature humaine, mais pas des jeux de construction artistique. Ces critiques vont jusqu'à affirmer que le but de Shakespeare était de montrer une personne faible et de dévoiler la tragédie qui surgit dans l'âme d'une personne appelée à accomplir une grande action, mais qui n'a pas la force nécessaire pour ce. Ils ont compris "Hamlet" pour l'essentiel comme une tragédie d'impuissance et de manque de volonté, ignorant complètement un certain nombre de scènes qui dépeignent dans Hamlet les traits d'un personnage complètement opposé et montrent qu'Hamlet est un homme d'une détermination, d'un courage, d'un courage exceptionnels, qu'il n'hésite pas du tout pour des raisons morales, etc.
Un autre groupe de critiques a cherché les raisons de la lenteur d’Hamlet dans les obstacles objectifs qui l’empêchent d’atteindre son objectif. Ils ont souligné que le roi et les courtisans ont une très forte opposition à Hamlet, que Hamlet ne tue pas le roi tout de suite parce qu'il ne peut pas le tuer. Ce groupe de critiques, suivant les traces de Werder, soutient que la tâche d'Hamlet n'était pas du tout de tuer le roi, mais de l'exposer, de prouver à tous sa culpabilité et ensuite seulement de le punir. De nombreux arguments peuvent être trouvés pour défendre cette opinion, mais un nombre tout aussi important d'arguments tirés de la tragédie peuvent facilement réfuter cette opinion. Ces critiques ne remarquent pas deux choses principales qui les font cruellement se tromper : leur première erreur se résume au fait que nous ne trouvons nulle part dans la tragédie, directement ou indirectement, une telle formulation de la tâche qui attend Hamlet. Ces critiques inventent de nouveaux problèmes pour Shakespeare qui compliquent les choses et, là encore, utilisent davantage des arguments issus du bon sens et de la plausibilité quotidienne que de l’esthétique du tragique. Leur deuxième erreur est qu'ils négligent un grand nombre de scènes et de monologues, d'où il nous apparaît tout à fait clair que Hamlet lui-même est conscient du caractère subjectif de sa lenteur, qu'il ne comprend pas ce qui le fait hésiter, qu'il cite plusieurs à cela, des raisons complètement différentes, et qu'aucune d'entre elles ne peut supporter la charge de servir de support à l'explication de toute l'action.
Les deux groupes de critiques conviennent que cette tragédie est hautement mystérieuse, et cet aveu à lui seul détruit complètement le pouvoir de persuasion de tous leurs arguments.
Après tout, si leurs considérations sont correctes, on pourrait alors s’attendre à ce qu’il n’y ait aucun mystère dans la tragédie. Quel mystère si Shakespeare veut délibérément dépeindre un personnage hésitant et indécis. Après tout, nous verrions et comprendrions alors dès le début que nous avons une lenteur due à l’hésitation. Une pièce sur le thème du manque de volonté serait mauvaise si ce manque de volonté lui-même était caché sous une énigme et si les critiques de la deuxième école avaient raison de dire que la difficulté réside dans les obstacles extérieurs ; Il faudrait alors dire qu'Hamlet est une sorte d'erreur dramatique de Shakespeare, car Shakespeare n'a pas réussi à présenter clairement et clairement cette lutte avec des obstacles extérieurs, qui constitue le véritable sens de la tragédie, et elle est également cachée sous une énigme. . Les critiques tentent de résoudre l'énigme d'Hamlet en introduisant quelque chose de l'extérieur, des considérations et des pensées qui ne sont pas données dans la tragédie elle-même, et abordent cette tragédie comme un cas fortuit de la vie, qui doit certainement être interprété en termes de bon sens. . Selon la belle expression de Berne, un voile est jeté sur le tableau, on essaie de soulever ce voile pour voir le tableau ; Il s'avère que le flair est dessiné sur l'image elle-même. Et c'est absolument vrai. Il est très facile de montrer que l'énigme est dessinée dans la tragédie elle-même, que la tragédie est délibérément construite comme une énigme, qu'elle doit être comprise et comprise comme une énigme qui défie toute interprétation logique, et si les critiques veulent retirer l'énigme de la tragédie, alors ils privent la tragédie elle-même de sa partie essentielle.
Attardons-nous sur le mystère de la pièce elle-même. La critique, presque unanime, malgré toutes les divergences, constate cette noirceur et cette incompréhensibilité, l'incompréhensibilité de la pièce. Gessner dit qu'Hamlet est une tragédie de masques. Nous nous trouvons devant Hamlet et sa tragédie, comme le dit Kuno Fischer, comme devant un voile. Nous pensons tous qu’il y a une sorte d’image derrière cela, mais au final nous sommes convaincus que cette image n’est rien d’autre que le voile lui-même. Selon Berne, Hamlet est quelque chose d'incongru, pire que la mort, pas encore né. Goethe a évoqué un grave problème concernant cette tragédie. Schlegel l'assimile à une équation irrationnelle ; Baumgardt parle de la complexité de l'intrigue, qui contient une longue série d'événements divers et inattendus. "La tragédie d'Hamlet ressemble vraiment à un labyrinthe", reconnaît Kuno Fischer. « Dans Hamlet, dit G. Brandes, il n'y a pas de « sens général » ni d'idée d'ensemble planant au-dessus de la pièce. La certitude n’était pas l’idéal qui flottait devant les yeux de Shakespeare… Il y a ici beaucoup de mystères et de contradictions, mais le pouvoir attractif de la pièce est en grande partie dû à sa noirceur elle-même » (21, p. 38). Parlant des livres « sombres », Brandes considère qu’un tel livre est « Hamlet » : « À certains endroits du drame, un fossé s’ouvre, pour ainsi dire, entre l’enveloppe de l’action et son noyau » (21, p. 31). . "Hamlet reste un mystère", dit Ten-Brink, "mais un mystère qui est irrésistiblement attrayant en raison de notre conscience qu'il ne s'agit pas d'un mystère artificiellement inventé, mais d'un mystère qui trouve sa source dans la nature des choses" (102, p. 142). « Mais Shakespeare a créé un mystère », dit Dowden, « qui est resté pour la pensée un élément qui l'excite à jamais et qui ne s'explique jamais complètement par lui. On ne peut donc en supposer aucun. idée ou bien une phrase magique pourrait résoudre les difficultés présentées par le drame, ou éclairer soudain tout ce qu'il y a de sombre en lui. L'ambiguïté est inhérente à une œuvre d'art, qui n'a pas en tête une tâche, mais la vie ; et dans cette vie, dans cette histoire de l'âme, qui longeait la sombre frontière entre l'obscurité de la nuit et la lumière du jour, il y a... beaucoup de choses qui échappent à toute étude et la confondent » (45, p. 131). Des extraits pourraient être continués à l’infini, puisque tous les critiques, à l’exception de quelques-uns, s’arrêtent là. Les détracteurs de Shakespeare, comme Tolstoï, Voltaire et d’autres, disent la même chose dans la préface de la tragédie « Hamlet est le ». grande confusion », Rümelin dit que « la pièce dans son ensemble est incompréhensible » (voir 158, pp. 74 - 97).
Mais toute cette critique voit dans l’obscurité une coquille derrière laquelle se cache le noyau, un rideau derrière lequel se cache l’image, un voile qui cache l’image à nos yeux. Il est totalement incompréhensible pourquoi, si Hamlet de Shakespeare est vraiment ce que disent les critiques à son sujet, il est entouré d'un tel mystère et d'une telle incompréhensibilité. Et il faut dire que ce mystère est souvent sans cesse exagéré et repose le plus souvent encore sur de simples malentendus. Ce genre de malentendu devrait inclure l'opinion de Merezhkovsky, qui dit : « L'ombre du père d'Hamlet apparaît dans une atmosphère solennelle et romantique, lors des coups de tonnerre et des tremblements de terre... L'ombre du père raconte à Hamlet les secrets de l'au-delà, de Dieu, de la vengeance et du sang. » (73, p. 141). L’endroit où, en dehors du livret de l’opéra, cela peut être lu reste totalement flou. Il n’est pas nécessaire d’ajouter que rien de tel n’existe dans le véritable Hamlet.
Ainsi, nous pouvons rejeter toutes les critiques qui tentent de séparer le mystère de la tragédie elle-même et lever le voile sur le tableau. Cependant, il est intéressant de voir comment de telles critiques réagissent au caractère et au comportement mystérieux d'Hamlet. Berne dit : « Shakespeare est un roi sans règle. S'il était comme tout le monde, on pourrait dire : Hamlet est un personnage lyrique, contrairement à tout traitement dramatique » (16, p. 404). Brandeis note la même divergence. Il dit : « Il ne faut pas oublier que ce phénomène dramatique, le héros qui n'agit pas, était dans une certaine mesure requis par la technique même de ce drame. Si Hamlet avait tué le roi immédiatement après avoir reçu la révélation de l'esprit, la pièce devrait se limiter à un seul acte. Il était donc absolument nécessaire de permettre aux ralentissements de se produire » (21, p. 37). Mais s'il en était ainsi, cela signifierait simplement que l'intrigue n'est pas adaptée à la tragédie, que Shakespeare ralentit artificiellement une telle action, qui pourrait être achevée immédiatement, et qu'il introduit quatre actes supplémentaires dans une telle pièce. qui pourrait parfaitement s’intégrer dans un seul. La même chose est notée par Montague, qui donne une excellente formule : « L’inaction représente l’action des trois premiers actes ». Beck est très proche de la même compréhension. Il explique tout depuis la contradiction entre l'intrigue de la pièce et le personnage du héros. L'intrigue, le plan d'action, appartient à la chronique dans laquelle Shakespeare a versé l'intrigue, et le personnage d'Hamlet - de Shakespeare. Il existe une contradiction irréconciliable entre les deux. «Shakespeare n'était pas le maître complet de sa pièce et ne disposait pas de ses différentes parties assez librement», dit la chronique. Mais c’est là tout l’intérêt, et c’est si simple et vrai que vous n’avez pas besoin de chercher d’autres explications. Ainsi, nous passons à un nouveau groupe de critiques qui recherchent des indices sur Hamlet soit en termes de technique dramatique, comme l'a grossièrement exprimé Brandes, soit dans les racines historiques et littéraires sur lesquelles cette tragédie a grandi. Mais il est bien évident que dans ce cas, cela signifierait que les règles de la technique ont vaincu les capacités de l'écrivain ou que le caractère historique de l'intrigue l'emportait sur les possibilités de son traitement artistique. Dans les deux cas, « Hamlet » signifierait une erreur de Shakespeare, qui n'a pas réussi à choisir une intrigue appropriée pour sa tragédie, et de ce point de vue Joukovski a tout à fait raison lorsqu'il dit que « le chef-d'œuvre de Shakespeare « Hamlet » me semble un monstre. Je ne comprends pas. Ceux qui trouvent tant de choses dans Hamlet prouvent plus la richesse de leur pensée et de leur imagination que la supériorité d'Hamlet. Je ne peux pas croire que Shakespeare, en écrivant sa tragédie, ait pensé tout ce que Tieck et Schlegel pensaient en la lisant : ils voient en elle et dans ses frappantes bizarreries toute la vie humaine avec ses mystères incompréhensibles... Je lui ai demandé de la lire pour moi "Hamlet" et après l'avoir lu, dites-moi en détail ce que vous en pensez monstrueux monstre."
Gontcharov était du même avis, qui a soutenu qu'Hamlet ne peut pas être joué : « Hamlet n'est pas un rôle typique - personne ne le jouera, et il n'y a jamais eu d'acteur qui le jouerait... Il doit s'y épuiser comme le Juif éternel... Les propriétés d'Hamlet sont des phénomènes insaisissables dans l'état ordinaire et normal de l'âme. Cependant, ce serait une erreur de supposer que les explications historico-littéraires et formelles qui cherchent les raisons de la lenteur d’Hamlet dans des circonstances techniques ou historiques conduisent nécessairement à la conclusion que Shakespeare a écrit une mauvaise pièce. Plusieurs chercheurs soulignent également la signification esthétique positive que procure l’utilisation de cette lenteur nécessaire. Ainsi, Wolkenstein défend une opinion opposée à l'opinion de Heine, Berne, Tourgueniev et d'autres, qui croient qu'Hamlet lui-même est une créature faible. L'opinion de ces derniers est parfaitement exprimée dans les propos de Hebbel, qui dit : « Hamlet est une charogne avant même que la tragédie ne commence. Ce que nous voyons, ce sont des roses et des épines qui poussent sur cette charogne. Wolkenstein estime que la véritable nature d'une œuvre dramatique, et en particulier de la tragédie, réside dans l'extraordinaire tension des passions et qu'elle repose toujours sur la force intérieure du héros. Par conséquent, il estime que la vision d'Hamlet en tant que personne faible « repose... sur cette confiance aveugle dans le matériel verbal, qui caractérise parfois la critique littéraire la plus réfléchie... Un héros dramatique ne peut pas être pris au mot, un doit vérifier comment il agit. Et Hamlet agit avec plus d'énergie ; lui seul mène une lutte longue et sanglante avec le roi, avec toute la cour danoise. Dans son désir tragique de rétablir la justice, il attaque le roi de manière décisive à trois reprises : la première fois il tue Polonius, la deuxième fois le roi est sauvé par sa prière, la troisième fois - à la fin de la tragédie - Hamlet tue le roi. Hamlet, avec une ingéniosité magnifique, met en scène une « souricière » - une performance, vérifiant les lectures de l'ombre ; Hamlet élimine intelligemment Rosencrantz et Guildenstern de son chemin. En vérité, il mène une lutte titanesque... Le caractère souple et fort d'Hamlet correspond à sa nature physique : Laërtes est le meilleur épéiste de France, et Hamlet le bat et s'avère être un combattant plus adroit (comme cela est contredit par l'indication de Tourgueniev de sa faiblesse physique !). Le héros d'une tragédie a une volonté maximale... et nous ne ressentirions pas l'effet tragique de « Hamlet » si le héros était indécis et faible » (28, pp. 137, 138). Ce qui est curieux dans cette opinion, ce n’est pas qu’elle identifie les traits qui distinguent la force et le courage d’Hamlet. Cela a été fait à de nombreuses reprises, tout autant de fois que les obstacles auxquels Hamlet est confronté sont soulignés. Ce qu’il y a de remarquable dans cette opinion, c’est qu’elle réinterprète tout le matériel de la tragédie qui parle du manque de volonté d’Hamlet. Wolkenstein considère tous ces monologues dans lesquels Hamlet se reproche son manque de détermination comme une volonté auto-stimulante, et dit qu'ils indiquent le moins sa faiblesse, si l'on veut, bien au contraire.
Ainsi, selon ce point de vue, il s’avère que toutes les auto-accusations d’Hamlet concernant son manque de volonté constituent une preuve supplémentaire de son extraordinaire volonté. Menant une lutte titanesque, faisant preuve d'un maximum de force et d'énergie, il est toujours insatisfait de lui-même, exige encore plus de lui-même, et ainsi cette interprétation sauve la situation, montrant que la contradiction n'a pas été introduite dans le drame en vain et que cette contradiction n'est que apparent. Les mots sur le manque de volonté doivent être compris comme la preuve la plus solide de volonté. Toutefois, cette tentative ne résout pas le problème. En fait, il ne donne qu'une solution apparente à la question et répète, en substance, l'ancien point de vue sur le personnage d'Hamlet, mais, en substance, il ne découvre pas pourquoi Hamlet hésite, pourquoi il ne tue pas, comme Brandeis demande, le roi dans le premier acte, maintenant après le message de l'ombre, et pourquoi la tragédie ne se termine pas avec la fin du premier acte. Avec une telle vision, il faut, bon gré mal gré, rejoindre la direction qui vient du Werder et qui désigne les obstacles extérieurs comme la véritable raison de la lenteur d’Hamlet. Mais cela revient à contredire clairement le sens direct de la pièce. Hamlet mène une lutte titanesque - on peut toujours être d'accord avec cela, en se basant sur le personnage d'Hamlet lui-même. Supposons qu'il contient réellement de grandes forces. Mais avec qui mène-t-il cette lutte, contre qui est-elle dirigée, comment s'exprime-t-elle ? Et dès que vous poserez cette question, vous découvrirez immédiatement l’insignifiance des adversaires d’Hamlet, l’insignifiance des raisons qui l’empêchent de commettre un meurtre, son adhésion aveugle aux intrigues dirigées contre lui. En fait, le critique lui-même note que la prière sauve le roi, mais y a-t-il une indication dans la tragédie qu'Hamlet est une personne profondément religieuse et que cette raison appartient à des mouvements spirituels d'une grande force ? Au contraire, elle surgit tout à fait par hasard et nous semble comme incompréhensible. Si, à la place du roi, il tue Polonius, grâce à un simple accident, cela signifie que sa détermination a mûri immédiatement après la représentation. La question se pose : pourquoi son épée ne tombe-t-elle sur le roi qu'à la toute fin de la tragédie ? Enfin, aussi planifié, aléatoire ou épisodique soit-il, le combat qu'il mène est toujours limité par une signification locale : il s'agit pour l'essentiel de parer des coups dirigés contre lui, mais pas d'attaque. Et le meurtre de Guildenstern et tout le reste n’est que de la légitime défense et, bien sûr, nous ne pouvons pas qualifier une telle légitime défense humaine de lutte titanesque. Nous aurons encore l'occasion de souligner que les trois fois où Hamlet tente de tuer le roi, auxquelles Wolkenstein fait toujours référence, elles indiquent exactement le contraire de ce que le critique y voit. La production d'Hamlet au IIe Théâtre d'art de Moscou, dont le sens est proche de cette interprétation, fournit tout aussi peu d'explications. Ici, nous avons essayé de mettre en pratique ce que nous venons d'apprendre en théorie. Les réalisateurs sont partis de la collision de deux types de nature humaine et du développement de leur lutte l'un contre l'autre. « L’un d’eux est un contestataire, un héroïque, qui lutte pour l’affirmation de ce qui constitue sa vie. C'est notre Hamlet. Afin d'identifier et de souligner plus clairement sa portée écrasante, il a fallu raccourcir considérablement le texte de la tragédie, en rejeter tout ce qui pouvait complètement retarder le tourbillon... Déjà dès le milieu du deuxième acte, il prend l'épée entre ses mains et ne le lâche pas jusqu'à la fin du drame ; Nous avons également souligné l’activité d’Hamlet en condensant les obstacles rencontrés sur le chemin d’Hamlet. D'où l'interprétation du roi et de ses associés. Le roi de Claude personnifie tout ce qui gêne l'héroïque Hamlet... Et notre Hamlet sera constamment en lutte spontanée et passionnée contre tout ce qui personnifie le roi... Afin d'épaissir les couleurs, il nous a semblé nécessaire de transférer l'action de Hamlet au Moyen Âge.
C'est ce que disent les metteurs en scène de cette pièce dans le manifeste artistique qu'ils ont publié concernant cette production. Et en toute franchise ils soulignent que pour la traduire sur scène, pour comprendre la tragédie, ils ont dû effectuer trois opérations sur la pièce : d'abord, en rejeter tout ce qui gêne cette compréhension ; la seconde est d'épaissir les obstacles qui s'opposent à Hamlet, et la troisième est d'épaissir les couleurs et de transférer l'action d'Hamlet au Moyen Âge, alors que chacun voit dans cette pièce la personnification de la Renaissance. Il est bien clair qu’après ces trois opérations, toute interprétation est possible, mais il est également clair que ces trois opérations transforment la tragédie en quelque chose de complètement opposé à la manière dont elle est écrite. Et le fait que des opérations aussi radicales sur la pièce aient été nécessaires pour réaliser une telle compréhension est la meilleure preuve de l'écart colossal qui existe entre le sens véritable de l'histoire et entre le sens ainsi interprété. Pour illustrer la contradiction colossale de la pièce dans laquelle s'inscrit le théâtre, il suffit de se référer au fait que le roi, qui joue en réalité un rôle très modeste dans la pièce, se transforme dans cette situation en l'opposé héroïque d'Hamlet lui-même. {54} 62 . Si Hamlet est le maximum de volonté héroïque et lumineuse - son premier pôle, alors le roi est le maximum de volonté anti-héroïque et sombre - son autre pôle. Réduire le rôle du roi à la personnification de tout le sombre début de la vie - pour cela, il faudrait, en substance, écrire une nouvelle tragédie avec des tâches complètement opposées à celles auxquelles Shakespeare était confronté.
Beaucoup plus proches de la vérité sont ces interprétations de la lenteur d'Hamlet, qui procèdent également de considérations formelles et apportent vraiment beaucoup de lumière sur la solution de cette énigme, mais qui sont faites sans aucune opération sur le texte de la tragédie. De telles tentatives incluent, par exemple, une tentative de comprendre certaines des caractéristiques de la construction d'Hamlet, basée sur la technique et la conception de la scène shakespearienne. {55} 63 , dont la dépendance ne peut en aucun cas être niée et dont l'étude est profondément nécessaire à la compréhension et à l'analyse correctes de la tragédie. C'est la signification, par exemple, de la loi de continuité temporelle établie par Prels dans le drame shakespearien, qui exigeait du spectateur et de l'auteur une convention scénique complètement différente de celle de la technique de notre scène moderne. Notre pièce est divisée en actes : chaque acte ne désigne classiquement que le court laps de temps qu'occupent les événements qui y sont représentés. Les événements à long terme et leurs changements se produisent entre les actes, le spectateur en prend connaissance plus tard. Un acte peut être séparé d'un autre acte par un intervalle de plusieurs années. Tout cela nécessite quelques techniques d’écriture. La situation était complètement différente à l'époque de Shakespeare, lorsque l'action durait continuellement, lorsque la pièce, apparemment, ne se divisait pas en actes et que sa représentation n'était pas interrompue par des entractes, et que tout se passait sous les yeux du spectateur. Il est tout à fait clair qu'une convention esthétique aussi importante avait une signification compositionnelle colossale pour toute structure de la pièce, et nous pouvons comprendre beaucoup de choses si nous nous familiarisons avec la technique et l'esthétique de la scène contemporaine de Shakespeare. Cependant, lorsque nous dépassons les limites et commençons à penser qu’en établissant la nécessité technique d’une technique, nous avons déjà résolu le problème, nous tombons dans une grave erreur. Il faut montrer dans quelle mesure chaque technique a été déterminée par la technologie de la scène à cette époque. Nécessaire – mais loin d’être suffisant. Il est également nécessaire de montrer la signification psychologique de cette technique, pourquoi, parmi tant de techniques similaires, Shakespeare a choisi celle-ci en particulier, car on ne peut pas supposer qu'une technique quelconque s'expliquait uniquement par sa nécessité technique, car cela reviendrait à admettre le pouvoir du simple la technologie dans l'art. En fait, la technologie, bien sûr, détermine inconditionnellement la structure de la pièce, mais dans les limites des capacités techniques, chaque dispositif et fait technique est pour ainsi dire élevé au rang de fait esthétique. Voici un exemple simple. Silverswan dit : « Le poète était pressé par une certaine structure de la scène. De plus, la catégorie des exemples soulignant l'inévitabilité du retrait des personnages de la scène, ou l'impossibilité de terminer une pièce ou une scène avec une troupe, comprend. des cas où, au cours de la pièce, des cadavres apparaissent sur scène : il est impossible de les forcer à se lever et à partir, et ainsi, par exemple, dans « Hamlet », l'inutile Fortinbras apparaît avec diverses personnes, à la fin seulement pour s'exclamer :
Retirez les cadavres.
Au milieu du champ de bataille, ils sont envisageables,
Et c'est déplacé ici, comme les traces d'un massacre,
Et tout le monde part et emmène les corps avec eux.
Le lecteur pourra sans aucune difficulté multiplier le nombre de ces exemples en lisant attentivement au moins un Shakespeare" (101, p. 30). Voici un exemple d'interprétation complètement fausse de la scène finale d'Hamlet utilisant uniquement des considérations techniques. Il est absolument indiscutable que, sans avoir de rideau et sans dérouler l'action sur une scène ouverte à tout moment devant l'auditeur, le dramaturge a dû à chaque fois terminer la pièce pour que quelqu'un emporte les cadavres. La technique du drame a sans aucun doute mis la pression sur Shakespeare. Il a certainement dû forcer l'enlèvement des cadavres dans la scène finale d'Hamlet, mais il aurait pu le faire de différentes manières : ils auraient pu être emportés par les courtisans. sur scène ou simplement par la garde danoise De cette nécessité technique, on ne peut jamais conclure que Fortinbras apparaisse. seulement puis, pour emporter les cadavres, et que ce Fortinbras ne sert à personne. Il suffit de se tourner vers cette interprétation, par exemple, de la pièce, donnée par Kuno Fischer : il voit un thème de vengeance, incarné dans trois images différentes - Hamlet, Laertes et Fortinbras, qui sont tous des vengeurs de leurs pères - et nous verrons maintenant une profonde signification artistique dans le fait qu'avec l'apparition finale de Fortinbras, ce thème reçoit son achèvement le plus complet et que la procession du Fortinbras victorieux prend une signification profonde là où reposent les cadavres des deux autres vengeurs, dont l'image a toujours été opposée à cette troisième image. C’est ainsi qu’on retrouve facilement le sens esthétique d’une loi technique. Nous devrons recourir plus d’une fois à l’aide de telles recherches et, en particulier, la loi établie par Prels nous aide beaucoup à clarifier la lenteur d’Hamlet. Cependant, il ne s’agit toujours que du début de l’étude et non de la totalité de l’étude. Il s'agira à chaque fois d'établir la nécessité technique d'une technique, et en même temps de comprendre son opportunité esthétique. Sinon, avec Brandes, nous devrons conclure que la technique est entièrement en possession du poète, et non du poète dans la technique, et qu'Hamlet retarde quatre actes parce que les pièces ont été écrites en cinq, et non en un seul acte. , et nous ne pourrons jamais comprendre pourquoi une seule et même technique, qui a exercé une pression absolument égale sur Shakespeare et sur les autres écrivains, a créé une esthétique dans la tragédie de Shakespeare et une autre dans les tragédies de ses contemporains ; et plus encore, pourquoi la même technique a obligé Shakespeare à composer Othello, Lear, Macbeth et Hamlet de manières complètement différentes. Evidemment, même dans les limites imposées au poète par sa technique, il conserve encore la liberté créatrice de composition. On retrouve le même manque de découvertes qui n'expliquent rien dans ces conditions préalables à l'explication d'Hamlet, fondées sur les exigences de la forme artistique, qui établissent aussi des lois absolument correctes, nécessaires à la compréhension de la tragédie, mais totalement insuffisantes pour son explication. C'est ainsi qu'Eikhenbaum dit en passant à propos d'Hamlet : « En fait, la tragédie est retardée non pas parce que Schiller a besoin de développer une psychologie de la lenteur, mais bien au contraire - C'est pourquoi Wallenstein hésite, car la tragédie doit être retardée et la détention doit être cachée.. C'est pareil dans Hamlet. Ce n'est pas pour rien qu'il existe des interprétations directement opposées d'Hamlet en tant que personne - et chacun a raison à sa manière, car tout le monde a également tort. Hamlet et Wallenstein sont présentés sous deux aspects nécessaires au développement de la forme tragique : comme force motrice et comme force retardatrice. Au lieu d’avancer simplement selon le schéma de l’intrigue, c’est quelque chose comme une danse avec des mouvements complexes. D'un point de vue psychologique, c'est presque une contradiction... Absolument vrai - car la psychologie ne sert que de motivation : le héros semble être une personne, mais en réalité il est un masque.
Shakespeare a introduit le fantôme de son père dans la tragédie et a fait d'Hamlet un philosophe - la motivation du mouvement et de la détention. Schiller fait de Wallenstein un traître presque contre sa volonté afin de créer le mouvement tragique, et introduit un élément astrologique qui motive la détention » (138, p. 81). Ici surgissent un certain nombre de perplexités. Nous sommes d'accord avec Eikhenbaum que pour le Pour le développement d'une forme artistique, il faut bien que le héros développe et retarde simultanément l'action. Ce qui nous expliquera cela dans Hamlet, pas plus que la nécessité d'enlever les cadavres à la fin de l'action ne nous expliquera l'apparition de Fortinbras. , parce que la technique de la scène et la technique de la forme ont bien sûr mis la pression sur nous, le poète ; mais elles ont mis la pression sur Shakespeare, ainsi que sur Schiller. La question se pose : pourquoi l'un a-t-il écrit Wallenstein et l'autre Hamlet. Pourquoi la même technique et les mêmes exigences de développement de la forme artistique ont-elles conduit à la création de « Macbeth », et une autre fois de « Hamlet », alors que ces pièces sont directement opposées dans leur composition ? du héros n'est qu'une illusion du spectateur et est présentée par l'auteur comme une motivation. Mais la question est : la motivation choisie par l’auteur est-elle totalement indifférente à la tragédie ? Est-ce aléatoire ? Est-ce que cela dit quelque chose par lui-même, ou l'action des lois tragiques reste-t-elle exactement la même, quelle que soit la motivation, quelle que soit la forme concrète sous laquelle elles apparaissent, tout comme l'exactitude d'une formule algébrique reste complètement constante, quelles que soient les valeurs arithmétiques. on s'y substitue ?
Ainsi, le formalisme, qui a commencé avec une attention extraordinaire portée à la forme concrète, dégénère en formalisme le plus pur, qui réduit les formes individuelles individuelles à des schémas algébriques connus. Personne ne contestera Schiller quand il dit que le poète tragique « doit prolonger le supplice des sens », mais même connaissant cette loi, on ne comprendra jamais pourquoi ce supplice des sens se prolonge chez Macbeth au rythme effréné du développement de la pièce, et dans "Hamlet" c'est complètement le contraire. Eikhenbaum estime qu'avec l'aide de cette loi, nous avons complètement expliqué Hamlet. On sait que Shakespeare a introduit le fantôme de son père dans la tragédie : c'est la motivation du mouvement. Il a fait d'Hamlet un philosophe - c'est la motivation de sa détention. Schiller a eu recours à d'autres motivations - au lieu de la philosophie, il a un élément astrologique, et au lieu d'un fantôme - une trahison. La question est de savoir pourquoi, pour la même raison, nous avons deux conséquences complètement différentes. Ou bien il faut admettre que la raison indiquée ici n’est pas réelle, ou, plus exactement, insuffisante, n’expliquant pas tout ni complètement, ou plus correctement, n’expliquant même pas la chose la plus importante. Voici un exemple simple : « Nous aimons vraiment », dit Eikhenbaum, « pour une raison quelconque, la « psychologie » et les « caractéristiques ». Nous pensons naïvement qu’un artiste écrit pour « représenter » une psychologie ou un personnage. Nous sommes perplexes face à la question d'Hamlet : Shakespeare « voulait-il » dépeindre la lenteur en lui ou autre chose ? En fait, l’artiste ne représente rien de tel, car il ne s’intéresse pas du tout aux questions de psychologie, et nous ne regardons pas du tout Hamlet pour étudier la psychologie » (138, p. 78).
Tout cela est absolument vrai, mais s'ensuit-il que le choix du personnage et de la psychologie du héros soit totalement indifférent à l'auteur ? Il est vrai qu’on ne regarde pas Hamlet pour étudier la psychologie de la lenteur, mais il est tout aussi vrai que si l’on donne à Hamlet un personnage différent, la pièce perdra tout son effet. L’artiste, bien entendu, n’a pas voulu donner de psychologie ou de caractérisation à sa tragédie. Mais la psychologie et la caractérisation du héros ne sont pas un moment indifférent, aléatoire et arbitraire, mais quelque chose de très significatif d’un point de vue esthétique, et interpréter Hamlet comme le fait Eikhenbaum dans la même phrase signifie simplement l’interpréter très mal. Dire que l'action dans Hamlet est retardée parce que Hamlet est un philosophe, c'est simplement assumer la foi et répéter l'opinion de ces livres et articles très ennuyeux qu'Eikhenbaum réfute. C'est la vision traditionnelle de la psychologie et de la caractérisation qui affirme qu'Hamlet ne tue pas le roi parce qu'il est philosophe. La même vision plate estime que pour contraindre Hamlet à l'action, il est nécessaire d'introduire un fantôme. Mais Hamlet aurait pu apprendre la même chose d’une autre manière, et il suffit de se tourner vers la tragédie pour voir que l’action qui s’y déroule n’est pas la philosophie d’Hamlet, mais quelque chose de complètement différent.
Quiconque veut étudier Hamlet comme un problème psychologique doit abandonner complètement la critique. Nous avons tenté plus haut de montrer sommairement combien elle donne peu de direction au chercheur et combien elle s'égare souvent complètement. Le point de départ de la recherche psychologique devrait donc être le désir de débarrasser Hamlet de ces milliers de volumes de commentaires qui l'écrasaient de leur poids et dont Tolstoï parle avec horreur. Il faut prendre la tragédie telle qu'elle est, regarder ce qu'elle dit non à l'interprète philosophe, mais au chercheur naïf, il faut la prendre sous sa forme non interprétée ; {56} 64 et regardez-le tel qu'il est. Autrement, on risquerait de se tourner, au lieu d'étudier le rêve lui-même, vers son interprétation. Nous ne connaissons qu’une seule tentative de ce type pour examiner Hamlet. Tolstoï l'a fait avec un courage brillant dans son plus bel article sur Shakespeare, qui, pour une raison quelconque, continue d'être considéré comme stupide et sans intérêt. Voici ce que dit Tolstoï : « Mais aucun des visages de Shakespeare n'est si frappant, je ne dirai pas d'incapacité, mais une indifférence totale à donner du caractère à ses visages, comme dans Hamlet, et aucune des pièces de Shakespeare n'est si frappante que le culte aveugle de Shakespeare, cette hypnose irraisonnée, à la suite de laquelle il n’est même pas possible de penser qu’une quelconque des œuvres de Shakespeare ne soit pas brillante et qu’un personnage principal de son drame ne soit pas l’image d’un personnage nouveau et profondément compris.
Shakespeare prend une très bonne histoire ancienne... ou un drame écrit sur ce sujet 15 ans avant lui, et écrit son propre drame sur cette intrigue, mettant de manière totalement inappropriée (comme il le fait toujours) dans la bouche du personnage principal toutes ses pensées. cela lui semblait une pensée digne d'attention. En mettant ces pensées dans la bouche de son héros... il ne se soucie pas du tout des conditions dans lesquelles ces discours sont prononcés, et, naturellement, il s'avère que la personne qui exprime toutes ces pensées devient un phonographe shakespearien, privé de tout le caractère, les actions et les discours ne sont pas cohérents.
Dans la légende, la personnalité d'Hamlet est assez claire : il est indigné par l'acte de son oncle et de sa mère, veut se venger d'eux, mais a peur que son oncle le tue comme son père, et pour cela il fait semblant d'être fou...
Tout cela est compréhensible et découle du caractère et de la position d'Hamlet. Mais Shakespeare, mettant dans la bouche d'Hamlet les discours qu'il veut exprimer et l'obligeant à accomplir les actions dont l'auteur a besoin pour préparer des scènes spectaculaires, détruit tout ce qui constitue le personnage d'Hamlet de la légende. Pendant toute la durée du drame, Hamlet ne fait pas ce qu'il veut, mais ce dont l'auteur a besoin : il est horrifié par l'ombre de son père, puis il commence à la taquiner en le traitant de taupe, il aime Ophélie, il la taquine, etc. Non. Il n’y a aucune possibilité de trouver une explication aux actions et aux discours d’Hamlet et donc aucune possibilité de lui attribuer un quelconque personnage.
Mais comme il est reconnu que le brillant Shakespeare ne peut rien écrire de mal, alors les savants dirigent toutes les forces de leur esprit pour trouver des beautés extraordinaires dans ce qui constitue un défaut évident et ennuyeux, particulièrement exprimé avec acuité dans Hamlet, consistant en ce que le personnage principal a aucun personnage. C'est pourquoi des critiques réfléchis déclarent que dans ce drame, en la personne d'Hamlet, un caractère tout à fait nouveau et profond s'exprime d'une manière inhabituellement forte, qui consiste précisément dans le fait que ce personnage n'a pas de caractère et que cette absence de caractère est la génie de créer un personnage profond. Et, ayant décidé cela, les savants critiques écrivent volumes sur volumes, de sorte que les louanges et les explications de la grandeur et de l'importance de peindre le caractère d'une personne qui n'a pas de caractère forment d'énormes bibliothèques. Certes, certains critiques expriment parfois timidement l'idée qu'il y a quelque chose d'étrange dans ce visage, que Hamlet est un mystère inexplicable, mais personne n'ose dire que le roi est nu, ce qui est clair comme le jour, que Shakespeare a échoué, oui et ne voulait donner aucun caractère à Hamlet et ne comprenait même pas que cela était nécessaire. Et les critiques érudits continuent d’explorer et de louer cette œuvre mystérieuse… » (107, pp. 247-249).
Nous nous appuyons sur cette opinion de Tolstoï non pas parce que ses conclusions finales nous paraissent correctes et exclusivement fiables. Il est clair pour tout lecteur que Tolstoï juge finalement Shakespeare sur la base d'aspects extra-artistiques, et le facteur décisif dans son évaluation est le verdict moral qu'il prononce sur Shakespeare, dont il considère la moralité incompatible avec ses idéaux moraux. N'oublions pas que ce point de vue moral a conduit Tolstoï à rejeter non seulement Shakespeare, mais presque toute fiction en général, et qu'à la fin de sa vie Tolstoï considérait ses propres œuvres artistiques comme des œuvres nuisibles et indignes, donc ce point moral Le point de vue se situe complètement en dehors du plan de l'art, il est trop vaste et englobant tout pour en remarquer les détails, et on ne peut pas en parler dans une considération psychologique de l'art. Mais le fait est que, pour tirer ces conclusions morales, Tolstoï donne des arguments purement artistiques, et ces arguments nous semblent si convaincants qu'ils détruisent en réalité l'hypnose irraisonnée qui s'est établie à propos de Shakespeare. Tolstoï regarda Hamlet avec les yeux de l'enfant d'Andersen et fut le premier à oser dire que le roi est nu, c'est-à-dire que toutes ces vertus - profondeur, justesse de caractère, perspicacité dans la psychologie humaine, etc. - n'existent que dans le l'imagination du lecteur. Dans cette déclaration selon laquelle le tsar est nu réside le plus grand mérite de Tolstoï, qui n'a pas tant exposé Shakespeare qu'une idée complètement absurde et fausse à son sujet, en lui opposant sa propre opinion, qu'il qualifie non sans raison de complètement opposée à celle qui a été établi dans tout le monde européen. Ainsi, sur le chemin de son objectif moral, Tolstoï a détruit l'un des préjugés les plus sévères de l'histoire de la littérature et a été le premier à exprimer avec audace ce qui est aujourd'hui confirmé dans de nombreuses études et ouvrages ; à savoir que chez Shakespeare, toutes les intrigues et tout le déroulement de l'action ne sont pas motivés de manière suffisamment convaincante du point de vue psychologique, que ses personnages ne résistent tout simplement pas à la critique et qu'il existe souvent des incohérences flagrantes et, pour le bon sens, absurdes entre le caractère du héros et ses actions. Ainsi, par exemple, So déclare directement que Shakespeare dans « Hamlet » s'intéressait plus à la situation qu'au personnage, et que « Hamlet » doit être considéré comme une tragédie d'intrigue, dans laquelle le rôle décisif est joué par la connexion et enchaînement d'événements, et non par la révélation du caractère du héros. Rügg partage le même avis. Il estime que Shakespeare ne confond pas l'action pour compliquer le personnage d'Hamlet, mais complique ce personnage pour qu'il corresponde mieux au concept dramaturgique de l'intrigue qu'il a reçu selon la tradition. {57} 65 . Et ces chercheurs sont loin d’être les seuls à être de cet avis. Quant aux autres pièces de théâtre, les chercheurs citent un nombre infini de faits qui indiquent de manière irréfutable que la déclaration de Tolstoï est fondamentalement correcte. Nous aurons encore l'occasion de montrer à quel point l'opinion de Tolstoï est valable lorsqu'elle est appliquée à des tragédies telles que « Othello », « Le Roi Lear », etc., avec quelle manière convaincante il a montré l'absence et l'insignifiance du personnage chez Shakespeare et avec quelle justesse et précision il compris le sens esthétique et le sens de la langue shakespearienne.
Maintenant, nous prenons comme point de départ de notre raisonnement ultérieur l'opinion, qui est tout à fait conforme à l'évidence, selon laquelle il est impossible d'attribuer un quelconque caractère à Hamlet, que ce caractère est composé des traits les plus opposés et qu'il est impossible de venir trouver toute explication plausible à ses discours et à ses actions. Cependant, nous contesterons les conclusions de Tolstoï, qui y voit un défaut complet et une pure incapacité de Shakespeare à dépeindre le développement artistique de l'action. Tolstoï n'a pas compris ou plutôt n'a pas accepté l'esthétique de Shakespeare et, après avoir raconté ses techniques artistiques dans un simple récit, les a traduites du langage de la poésie au langage de la prose, les a fait sortir des fonctions esthétiques qu'elles remplissent dans le drame. - et le résultat, bien sûr, était un non-sens total. Mais le même genre d’absurdités se produirait si nous effectuions une telle opération avec n’importe quel poète définitif et si nous rendions son texte dénué de sens par un récit complet. Tolstoï raconte scène après scène du roi Lear et montre à quel point leur connexion et leur connexion mutuelle sont absurdes. Mais si l'on faisait le même récit exact d'Anna Karénine, le roman de Tolstoï pourrait facilement être réduit à la même absurdité, et si l'on se souvient de ce que Tolstoï lui-même a dit à propos de ce roman, nous pourrons appliquer les mêmes mots et au « Roi Lear ». . Il est totalement impossible d'exprimer la pensée à la fois d'un roman et d'une tragédie dans un récit, car toute l'essence du problème réside dans la connexion des pensées, et cette connexion elle-même, comme le dit Tolstoï, n'est pas composée de pensée, mais de quelque chose d'autre, et cet autre quelque chose ne peut pas être transmis directement par des mots, mais ne peut être transmis que par une description directe d'images, de scènes, de positions. Il est tout aussi impossible de raconter le Roi Lear qu'il est impossible de raconter la musique avec vos propres mots, et donc la méthode de récit est la méthode de critique artistique la moins convaincante. Mais nous le répétons encore une fois : cette erreur fondamentale n'a pas empêché Tolstoï de faire un certain nombre de découvertes brillantes, qui constitueront pendant de nombreuses années les problèmes les plus féconds des études shakespeariennes, mais qui, bien sûr, seront éclairées d'une manière complètement différente de celle de Tolstoï. En particulier, à propos d'Hamlet, il faut être tout à fait d'accord avec Tolstoï lorsqu'il affirme qu'Hamlet n'a pas de caractère, mais on est en droit de se demander plus loin : y a-t-il une tâche artistique contenue dans ce manque de caractère, cela a-t-il un sens ? et si c'est simplement une erreur. Tolstoï a raison lorsqu'il souligne l'absurdité de l'argument de ceux qui croient que la profondeur du caractère réside dans le fait qu'une personne sans caractère est représentée. Mais peut-être que le but de la tragédie n'est pas du tout de révéler le caractère en soi, et peut-être qu'elle est généralement indifférente à la représentation du personnage, et parfois, peut-être, utilise-t-elle même délibérément un personnage totalement inadapté aux événements pour en extraire Est-ce un effet artistique spécial ?
Dans ce qui suit, nous devrons montrer à quel point est fausse, en substance, l'opinion selon laquelle la tragédie de Shakespeare est une tragédie de caractère. Nous accepterons maintenant comme hypothèse que l'absence de caractère peut non seulement provenir de l'intention claire de l'auteur, mais qu'il peut en avoir besoin à des fins artistiques très spécifiques, et nous essaierons de le révéler à l'aide de l'exemple d'Hamlet. Pour ce faire, tournons-nous vers une analyse de la structure de cette tragédie.
Nous remarquons immédiatement trois éléments sur lesquels nous pouvons fonder notre analyse. Premièrement, les sources utilisées par Shakespeare, la conception originale qui a été donnée au même matériau, deuxièmement, nous avons devant nous l'intrigue et l'intrigue de la tragédie elle-même et, enfin, une formation artistique nouvelle et plus complexe - les personnages. Considérons dans quelle relation ces éléments se situent les uns par rapport aux autres dans notre tragédie.
Tolstoï a raison lorsqu'il commence son exposé en comparant la saga d'Hamlet à la tragédie de Shakespeare. {58} 66 . Dans la saga, tout est clair et clair. Les motivations des actions du prince sont révélées très clairement. Tout est cohérent les uns avec les autres et chaque étape est justifiée tant psychologiquement que logiquement. Nous ne nous attarderons pas là-dessus, car cela a déjà été suffisamment révélé par un certain nombre d'études et le problème de l'énigme d'Hamlet ne pourrait guère se poser si l'on avait affaire uniquement à ces sources anciennes ou au vieux drame sur Hamlet, qui existait avant Shakespeare. Il n’y a absolument rien de mystérieux dans toutes ces choses. De ce seul fait déjà, nous sommes en droit de tirer une conclusion complètement opposée à celle de Tolstoï. Tolstoï argumente ainsi : dans la légende tout est clair, dans Hamlet tout est déraisonnable - donc Shakespeare a ruiné la légende. La pensée inverse serait bien plus correcte. Tout dans la légende est logique et compréhensible ; Shakespeare avait donc entre les mains des possibilités toutes faites de motivation logique et psychologique, et s'il a traité ce matériau dans sa tragédie de telle manière qu'il a omis tous ces liens évidents qui soutiennent le légende, alors, probablement, il avait une intention particulière à cet égard. Et nous sommes bien plus enclins à supposer que Shakespeare a créé le mystère d'Hamlet sur la base de certaines tâches stylistiques que que cela a été simplement dû à son incapacité. Cette comparaison nous oblige déjà à poser le problème de l’énigme d’Hamlet d’une toute autre manière ; pour nous, ce n'est plus une énigme à résoudre, ni une difficulté à éviter, mais une démarche artistique connue qu'il faut comprendre. Il serait plus juste de se demander non pas pourquoi Hamlet hésite, mais pourquoi Shakespeare fait-il hésiter Hamlet ? Car toute technique artistique s’apprend bien plus de son orientation téléologique, de la fonction psychologique qu’elle remplit, que de la motivation causale, qui en elle-même peut expliquer à l’historien un fait littéraire, mais non esthétique. Afin de répondre à cette question, pourquoi Shakespeare fait-il hésiter Hamlet, il faut passer à la deuxième comparaison et comparer l'intrigue et l'intrigue d'Hamlet. Ici, il faut dire que la conception de l'intrigue est basée sur la loi impérative mentionnée ci-dessus de la composition dramatique de cette époque, la soi-disant loi de la continuité temporelle. Cela se résume au fait que l'action sur scène se déroulait en continu et que, par conséquent, la pièce procédait d'une conception du temps complètement différente de celle de nos pièces modernes. La scène n'est pas restée vide une seule minute, et tandis que des conversations se déroulaient sur scène, derrière la scène à cette époque se déroulaient souvent de longs événements, exigeant parfois plusieurs jours pour leur exécution, et nous en avons appris plusieurs scènes. plus tard. Ainsi, le temps réel n'était pas du tout perçu par le spectateur et le dramaturge utilisait toujours le temps de scène conventionnel, dans lequel toutes les échelles et proportions étaient complètement différentes de celles de la réalité. Par conséquent, la tragédie shakespearienne est toujours une déformation colossale de toutes les échelles de temps ; généralement la durée des événements, les périodes quotidiennes nécessaires, les dimensions temporelles de chaque acte et action - tout cela était complètement déformé et ramené à un dénominateur commun du temps scénique. De là, on voit déjà clairement combien il est absurde de poser la question de la lenteur d’Hamlet du point de vue du temps réel. Combien de temps Hamlet ralentit-il et dans quelles unités de temps réel allons-nous mesurer sa lenteur ? Nous pouvons dire que le timing réel de la tragédie est dans la plus grande contradiction, qu'il n'existe aucun moyen d'établir la durée de tous les événements de la tragédie en unités de temps réel, et nous ne pouvons absolument pas dire combien de temps s'écoule à partir du moment où l'ombre apparaît à la minute où le roi est tué - un jour, un mois, une année. Il ressort clairement de cela qu’il s’avère totalement impossible de résoudre psychologiquement le problème de la lenteur d’Hamlet. S'il tue au bout de quelques jours, il n'est pas du tout question de lenteur du point de vue quotidien. Si le temps s'allonge beaucoup plus longtemps, nous devons chercher des explications psychologiques complètement différentes pour différentes périodes - certaines pendant un mois et d'autres pendant un an. Hamlet dans la tragédie est complètement indépendant de ces unités de temps réel, et tous les événements de la tragédie sont mesurés et corrélés les uns aux autres en temps conventionnel. {59} 67 , pittoresque. Cela signifie-t-il pour autant que la question de la lenteur d’Hamlet disparaît totalement ? Peut-être que dans ce temps de scène conventionnel, il n'y a aucune lenteur, comme le pensent certains critiques, et que l'auteur a alloué exactement autant de temps à la pièce qu'il en a besoin, et que tout est fait à temps ? Or, on comprend aisément qu’il n’en est rien si l’on se souvient des célèbres monologues d’Hamlet, dans lesquels il se reproche le retard. La tragédie souligne clairement la lenteur du héros et, ce qui est le plus remarquable, en donne des explications complètement différentes. Suivons cette grande ligne de la tragédie. Maintenant, après la révélation du secret, quand Hamlet apprend qu'il est chargé du devoir de vengeance, il dit qu'il volera vers la vengeance sur des ailes aussi rapides que les pensées d'amour, des pages de ses souvenirs il efface toutes les pensées. , les sentiments, tous les rêves, toute sa vie et reste avec une seule alliance secrète. Déjà à la fin de la même action, il s'exclame sous le poids insupportable de la découverte qui s'abat sur lui que le temps est écoulé et qu'il est né pour un exploit fatal. Or, après avoir discuté avec les acteurs, Hamlet se reproche pour la première fois son inaction. Il est surpris que l'acteur se soit enflammé dans l'ombre de la passion, dans un fantasme vide, mais il reste silencieux lorsqu'il sait qu'un crime a ruiné la vie et le royaume du grand souverain - son père. Ce qui est remarquable dans ce célèbre monologue, c'est que Hamlet lui-même ne comprend pas les raisons de sa lenteur, il se reproche la honte et la honte, mais lui seul sait qu'il n'est pas un lâche. Voici la première motivation pour retarder le meurtre. La motivation est que peut-être les paroles de l'ombre ne sont pas dignes de confiance, qu'il s'agissait peut-être d'un fantôme et que le témoignage du fantôme doit être vérifié. Hamlet pose sa fameuse « souricière », et il n'a plus aucun doute. Le roi s'est trahi et Hamlet ne doute plus que l'ombre ait dit la vérité. Il est appelé auprès de sa mère et il se conjure de ne pas lever l'épée contre elle.
Place désormais à la magie nocturne.
Les tombes grincent et l'enfer respire l'infection.
Maintenant je pourrais boire du sang vivant
Et capable d'actes qui
Je reculais pendant la journée. Maman nous a appelé.
Sans brutalité, cœur ! Peu importe ce qu'il arrive,
Ne mets pas l'âme de Néron dans ma poitrine.
Je lui dirai toute la vérité sans pitié
Et peut-être que je te tuerai avec des mots.
Mais voici ma chère mère - et mes mains
Je ne céderai pas même si je suis furieux... (III, 2) 68
Le meurtre est mûr et Hamlet a peur de lever l'épée contre sa mère et, ce qui est le plus remarquable, est immédiatement suivi d'une autre scène - la prière du roi. Hamlet entre, sort son épée, se place derrière lui – il peut le tuer maintenant ; vous vous souvenez de ce avec quoi vous venez de quitter Hamlet, comment il s'est supplié d'épargner sa mère, vous êtes prêt à ce qu'il tue le roi, mais à la place vous entendez :
Il prie. Quel moment de chance !
Un coup d'épée - et il montera vers le ciel... (III, 3)
Mais Hamlet, après quelques vers, rengaine son épée et donne une toute nouvelle motivation à sa lenteur. Il ne veut pas détruire le roi lorsqu'il prie, dans un moment de repentir.
Retourne, mon épée, à la rencontre la plus terrible !
Quand il est en colère ou ivre,
Dans les bras du sommeil ou du bonheur impur,
Dans le feu de la passion, avec des injures sur les lèvres
Ou en pensant à un nouveau mal, à grande échelle
Abattez-le pour qu'il aille en enfer
Les pieds levés, tout noir de vices.
...Règne encore.
Le retard n’est qu’un remède, pas un remède.
Dans la scène suivante, Hamlet tue Polonius, qui écoutait derrière le tapis, frappant le tapis de manière complètement inattendue avec son épée et s'exclamant : « Souris ! Et de cette exclamation et de ses paroles au cadavre de Polonius, il est absolument clair qu'il voulait tuer le roi, car c'est le roi qui est la souris qui vient de tomber dans la souricière, et c'est le roi qui est l'autre, « plus important », derrière lequel Hamlet recevait de Polonius. On ne parle pas du motif qui a enlevé à Hamlet la main avec l’épée, qui venait d’être levée au-dessus du roi. La scène précédente semble logiquement sans rapport avec celle-ci, et l’une d’elles doit contenir une sorte de contradiction visible, si seulement l’autre est vraie. Cette scène du meurtre de Polonius, comme l'explique Kuno Fischer, est tout à fait d'accord avec presque tous les critiques qui la considèrent comme une preuve de l'action sans but, irréfléchie et imprévue d'Hamlet, et ce n'est pas sans raison que presque tous les théâtres et de nombreux critiques ignorez complètement la scène de la prière du roi, sautez-la complètement, car ils refusent de comprendre comment il est possible pour quelqu'un de si manifestement non préparé d'introduire un motif de détention. Nulle part dans la tragédie, ni avant ni après, on ne retrouve plus cette nouvelle condition du meurtre qu'Hamlet se fixe : tuer impérativement dans le péché, pour détruire le roi au-delà de la tombe. Dans la scène avec sa mère, une ombre apparaît à nouveau à Hamlet, mais il pense que l'ombre est venue couvrir son fils de reproches sur sa lenteur à se venger ; et, cependant, il ne montre aucune résistance lorsqu'il est envoyé en Angleterre, et dans un monologue après la scène avec Fortinbras, il se compare à ce brave chef et se reproche à nouveau son manque de volonté. Il considère à nouveau sa lenteur comme une honte et termine le monologue de manière décisive :
Oh ma pensée, à partir de maintenant sois dans le sang.
Vivez dans un orage ou ne vivez pas du tout ! (IV, 4)
On retrouve Hamlet plus loin dans le cimetière, puis lors d'une conversation avec Horatio, enfin lors du duel, et jusqu'à la toute fin de la pièce il n'y a pas une seule mention du lieu, et la promesse que vient de faire Hamlet que sa seule pensée sera être du sang n'est pas justifié dans n'importe quel verset du texte suivant. Avant le combat, il est plein de tristes pressentiments :
« Nous devons être au-dessus des superstitions. Tout est la volonté de Dieu. Même dans la vie et la mort d'un moineau. Si quelque chose est destiné à arriver maintenant, alors il ne faut pas l’attendre... Le plus important est d’être toujours prêt » (V, 2).
Il anticipe sa mort, et le spectateur avec lui. Et jusqu'à la toute fin du combat, il n'a aucune idée de vengeance, et, ce qui est le plus remarquable, la catastrophe elle-même se produit de telle manière qu'elle nous semble provoquée par une toute autre intrigue ; Hamlet ne tue pas le roi en accomplissement de l'alliance principale de l'ombre ; le spectateur apprend plus tôt que Hamlet est mort, qu'il y a du poison dans son sang, qu'il n'y a pas de vie en lui même pendant une demi-heure ; et seulement après cela, déjà debout dans la tombe, déjà sans vie, déjà au pouvoir de la mort, il tue le roi.
La scène elle-même est construite de telle manière qu'elle ne laisse aucun doute sur le fait qu'Hamlet tue le roi pour ses dernières atrocités, pour avoir empoisonné la reine, pour avoir tué Laertes et lui - Hamlet. Il n'y a pas un mot sur le père ; le spectateur semble l'avoir complètement oublié. Ce dénouement d'Hamlet est considéré par tout le monde comme complètement surprenant et incompréhensible, et presque tous les critiques s'accordent pour dire que même ce meurtre laisse encore l'impression d'un devoir non rempli ou d'un devoir accompli complètement par hasard. Il semblerait que la pièce ait toujours été mystérieuse car Hamlet n’a pas tué le roi ; enfin le meurtre fut commis, et il semblerait que le mystère doive prendre fin, mais non, il ne fait que commencer. Mézières le dit très justement : « En effet, dans la dernière scène, tout nous surprend, tout est inattendu du début à la fin. » Il semblerait que nous ayons attendu toute la pièce juste qu'Hamlet tue le roi, finalement il le tue, d'où viennent encore notre surprise et notre incompréhension ? "La dernière scène du drame", dit Sokolovsky, "est basée sur une collision de coïncidences qui se sont produites si soudainement et de manière inattendue que des commentateurs ayant des opinions antérieures ont même sérieusement blâmé Shakespeare pour la fin infructueuse du drame... Il était nécessaire de trouver l'intervention d'une force extérieure... Ce coup était purement aléatoire et ressemblait, entre les mains d'Hamlet, à une arme tranchante qu'on donne parfois aux enfants, tout en contrôlant en même temps le manche..." (127, pp. . 42-43).
Berne dit à juste titre qu'Hamlet tue le roi non seulement pour se venger de son père, mais aussi de sa mère et de lui-même. Johnson reproche à Shakespeare que le meurtre du roi ne se produise pas selon un plan délibéré, mais comme un accident inattendu. Alfonso dit : « Le roi est tué non pas à cause d’une intention bien réfléchie d’Hamlet (grâce à lui, peut-être, il n’aurait jamais été tué), mais à cause d’événements indépendants de la volonté d’Hamlet. » Qu’établit la considération de cette ligne principale d’intrigue dans Hamlet ? On voit que dans sa scène du temps conventionnel, Shakespeare souligne la lenteur d'Hamlet, puis l'obscurcit, laissant des scènes entières sans mention de la tâche qui l'attend, puis soudain l'expose et la révèle dans les monologues d'Hamlet de telle manière qu'on peut dire avec une totale exactitude que le spectateur perçoit la lenteur d'Hamlet non pas constamment, uniformément, mais par explosions. Cette lenteur est ombragée – et tout à coup il y a une explosion de monologue ; le spectateur, lorsqu'il regarde en arrière, remarque particulièrement vivement cette lenteur, puis l'action s'éternise à nouveau, obscurcie, jusqu'à une nouvelle explosion. Ainsi, dans l’esprit du spectateur, deux idées incompatibles sont constamment liées : d’une part, il voit qu’Hamlet doit se venger, il voit qu’aucune raison interne ou externe n’empêche Hamlet de le faire ; D’ailleurs, l’auteur joue avec son impatience, il lui fait voir de ses propres yeux quand l’épée d’Hamlet est levée au-dessus du roi puis soudain, de manière tout à fait inattendue, abaissée ; et d'autre part, il voit qu'Hamlet est lent, mais il ne comprend pas les raisons de cette lenteur, et il voit toujours que le drame se développe dans une sorte de contradiction interne, quand le but se dessine clairement devant lui , et le spectateur est clairement conscient de ces écarts par rapport aux chemins empruntés par la tragédie dans son développement.
Dans une telle construction de parcelle, nous avons le droit de voir immédiatement la forme courbe de notre parcelle. Notre intrigue se déroule en ligne droite, et si Hamlet avait tué le roi immédiatement après les révélations de l'ombre, il aurait franchi ces deux points par la distance la plus courte. Mais l'auteur agit différemment : il nous fait constamment prendre conscience avec une parfaite clarté de la ligne droite que doit suivre l'action, afin que nous puissions ressentir avec plus d'acuité les pentes et les boucles qu'elle décrit réellement.
Ainsi, ici aussi, nous voyons que la tâche de l'intrigue est en quelque sorte de dévier l'intrigue du chemin droit, de la forcer à emprunter des chemins tortueux, et peut-être ici, dans cette courbure même du développement de l'action, nous retrouverons celles nécessaires à la tragédie, l'enchaînement des faits pour lesquels la pièce décrit son orbite tortueuse.
Pour comprendre cela, il faut se tourner à nouveau vers la synthèse, vers la physiologie de la tragédie, il faut, à partir du sens de l'ensemble, tenter de démêler quelle fonction a cette ligne courbe et pourquoi l'auteur, avec un courage si exceptionnel et unique, force la tragédie à s’écarter du droit chemin.
Commençons par la fin, par le désastre. Deux choses ici attirent facilement l’attention du chercheur : premièrement, le fait que la ligne principale de la tragédie, comme indiqué ci-dessus, est ici obscurcie et ombragée. Le meurtre du roi a lieu dans le chaos général, ce n'est qu'un des quatre décès, tous éclatant soudainement, comme une tornade ; une minute auparavant, le spectateur ne s'attendait pas à ces événements, et les motifs immédiats qui ont déterminé le meurtre du roi sont si clairement exposés dans la dernière scène que le spectateur oublie qu'il a finalement atteint le point où la tragédie le conduisait. tout le temps et je ne pouvais pas apporter. Dès qu'Hamlet apprend la mort de la reine, il s'écrie :
La trahison est parmi nous ! - Qui est le coupable ?
Le trouver!
Laertes révèle à Hamlet que tout cela n’est qu’une ruse du roi. Hamlet s'écrie :
Quoi, et une rapière empoisonnée ? Alors allez
De l'acier empoisonné, pour l'usage auquel il est destiné !
Alors allez, imposteur meurtrier !
Avalez votre perle en solution !
Suis ta mère !
Il n'y a nulle part une seule mention du père, partout toutes les raisons reposent sur l'incident de la scène dernière. C’est ainsi que la tragédie approche de son point final, mais le spectateur ne comprend pas que c’est là le point vers lequel nous avons toujours cherché. Cependant, à côté de cet obscurcissement direct, il est très facile d'en révéler un autre, directement opposé, et l'on peut facilement montrer que la scène du meurtre du roi s'interprète précisément sur deux plans psychologiques opposés : d'une part, cette mort est obscurcie par un certain nombre de causes immédiates et d'autres décès qui l'accompagnent, d'une part, d'autre part, il est isolé de cette série de meurtres généraux d'une manière qui, semble-t-il, n'a été faite nulle part dans une autre tragédie. Il est très facile de montrer que tous les autres décès surviennent comme s’ils n’étaient pas remarqués ; la reine meurt, et maintenant plus personne n'en parle, Hamlet lui dit seulement au revoir : « Adieu, malheureuse reine. De la même manière, la mort d’Hamlet est en quelque sorte obscurcie, éteinte. Encore une fois, après la mention de la mort d’Hamlet, rien de plus n’est dit directement à ce sujet. Laertes meurt également inaperçu et, surtout, avant sa mort, il échange son pardon avec Hamlet. Il pardonne à Hamlet sa mort et celle de son père et demande lui-même pardon pour le meurtre. Ce changement soudain et totalement contre nature dans le caractère de Laertes, toujours brûlant de vengeance, est totalement démotivé dans la tragédie et nous montre très clairement qu'il suffit d'éteindre l'impression de ces morts et, dans ce contexte, de souligner à nouveau la mort. Du roi. Cette mort est mise en lumière, comme je l'ai déjà dit, à l'aide d'une technique tout à fait exceptionnelle, difficile à trouver d'égale dans aucune tragédie. Ce qui est extraordinaire dans cette scène (voir Annexe II), c'est qu'Hamlet, sans raison apparente, tue le roi deux fois – d'abord avec la pointe d'une épée empoisonnée, puis le force à boire du poison. Pourquoi est-ce? Bien sûr, au cours de l'action, cela n'est causé par rien, car ici, sous nos yeux, Laertes et Hamlet ne meurent que de l'action d'un seul poison - l'épée. Ici, un seul acte - le meurtre du roi - est pour ainsi dire divisé en deux, comme doublé, souligné et mis en valeur afin de donner au spectateur de manière particulièrement vivante et aiguë le sentiment que la tragédie est arrivée à son point final. . Mais peut-être que ce double meurtre du roi, si méthodiquement incongru et psychologiquement inutile, a une autre signification complotiste ?
Et c'est très facile à trouver. Rappelons-nous la signification de toute la catastrophe : nous arrivons au point final de la tragédie - le meurtre du roi, auquel nous nous attendions depuis le premier acte, mais nous y arrivons d'une manière complètement différente. : cela surgit à la suite d'une série d'intrigues complètement nouvelles, et Quand on arrive à ce point, on ne se rend pas immédiatement compte que c'est précisément le point vers lequel la tragédie s'est précipitée tout le temps.
Ainsi, il nous apparaît tout à fait clair qu'à ce stade, deux séries, deux lignes d'action, qui ont toujours divergé sous nos yeux, convergent et, bien entendu, ces deux lignes différentes correspondent à un meurtre bifurqué, qui, pour ainsi dire, termine l'une et l'autre ligne. Et maintenant, le poète commence à nouveau à masquer ce court-circuit de deux courants dans une catastrophe, et dans la courte postface de la tragédie, quand Horatio, selon la coutume des héros shakespeariens, raconte brièvement tout le contenu de la pièce, il glose à nouveau sur ce meurtre du roi et dit :
Je dirai tout à tout le monde
Ce qui s'est passé. Je vais te parler des plus effrayants
Des actes sanglants et impitoyables,
Vicissitudes, meurtres par erreur,
Puni par la duplicité et à la fin -
A propos des intrigues avant le dénouement qui ont détruit
Les coupables.
Et dans cet amas général de morts et d’actes sanglants, le point catastrophique de la tragédie s’estompe et se noie à nouveau. Dans la même scène du désastre, nous voyons très clairement quelle énorme puissance la mise en scène artistique de l'intrigue atteint et quels effets Shakespeare en tire. Si l’on regarde de près l’ordre de ces morts, on verra à quel point Shakespeare modifie leur ordre naturel dans le seul but d’en faire une série artistique. Les morts sont composées en mélodie, comme des sons ; en fait, le roi meurt avant Hamlet, et dans l'intrigue on n'a encore rien entendu sur la mort du roi, mais on sait déjà qu'Hamlet est mort et qu'il n'y a pas de vie. en lui pendant une demi-heure, Hamlet survit à tout le monde, même si l'on sait qu'il est mort, et bien qu'il ait été blessé avant tout le monde. Tous ces réarrangements des événements principaux sont provoqués par une seule exigence : l’exigence de l’effet psychologique souhaité. Lorsque nous apprenons la mort d'Hamlet, nous perdons complètement tout espoir que la tragédie parvienne un jour au point où elle vise. Il nous semble que la fin de la tragédie a pris exactement la direction opposée, et c'est exactement au moment où nous nous y attendons le moins, où cela nous semble impossible, que cela se produit. Et Hamlet, dans ses derniers mots, souligne directement une sorte de signification secrète dans tous ces événements, lorsqu'il conclut par une demande à Horatio de raconter comment tout s'est passé, ce qui a tout causé, lui demande de transmettre un aperçu extérieur de la événements, que le spectateur retient, et termine : « Le reste est silence ». Et pour le spectateur, la suite se passe réellement dans le silence, dans ce non-dit de la tragédie qui surgit de cette pièce étonnamment construite. Les nouveaux chercheurs soulignent volontiers la complexité purement externe de cette pièce, qui échappait aux auteurs précédents. « Ici, nous voyons plusieurs chaînes d'intrigues parallèles : l'histoire du meurtre du père d'Hamlet et de la vengeance de Hamlet, l'histoire de la mort de Polonius et de la vengeance de Laertes, l'histoire d'Ophélie, l'histoire de Fortinbras, le développement des épisodes avec les acteurs , avec le voyage d'Hamlet en Angleterre. Tout au long de la tragédie, la scène de l'action change vingt fois. Dans chaque scène, nous constatons des changements rapides dans les thèmes et les personnages. L'élément ludique abonde... Nous avons beaucoup de conversations qui ne portent pas sur le thème de l'intrigue... en général, le développement d'épisodes qui interrompent l'action... » (110, p. 182).
Cependant, il est facile de voir qu'il ne s'agit pas ici du tout de diversité thématique, comme le croit l'auteur, que les épisodes interrompus sont très étroitement liés à l'intrigue principale - l'épisode avec les acteurs et les conversations des des fossoyeurs, qui parlent encore avec humour de la mort d'Ophélie et du meurtre de Polonius, et de tout le reste. L'intrigue de la tragédie nous est révélée dans sa forme finale comme suit : dès le début, toute l'intrigue qui sous-tend la légende est préservée, et le spectateur a toujours devant lui un squelette clair de l'action, les normes et les chemins le long desquels l’action s’est développée. Mais à chaque fois l'action s'écarte de ces voies tracées par l'intrigue, s'égare sur d'autres voies, trace une courbe complexe, et à certains moments forts, dans les monologues d'Hamlet, le lecteur apprend soudain, comme par explosions, que la tragédie a dévié. du chemin. Et ces monologues avec des auto-reproches de lenteur ont pour objectif principal de nous faire sentir clairement à quel point quelque chose qui devrait être fait n'est pas fait, et doivent une fois de plus présenter clairement à notre conscience le point final où l'action devrait encore être faite. envoyé. Chaque fois après un tel monologue, nous recommençons à penser que l'action va se redresser, et ainsi de suite jusqu'à un nouveau monologue, qui nous révèle à nouveau que l'action s'est à nouveau déformée. En substance, la structure de cette tragédie peut être exprimée à l’aide d’une formule extrêmement simple. Formule de l'intrigue : Hamlet tue le roi pour venger la mort de son père. Formule de l'intrigue - Hamlet ne tue pas le roi. Si le contenu de la tragédie, son matériel raconte comment Hamlet tue le roi pour venger la mort de son père, alors l'intrigue de la tragédie nous montre comment il ne tue pas le roi, et quand il tue, cela ne sort pas de vengeance du tout. Ainsi, la dualité de l'intrigue - le flux évident d'action à deux niveaux, tout le temps une ferme conscience du chemin et des écarts par rapport à celui-ci - la contradiction interne - sont ancrées dans les fondements mêmes de cette pièce. Shakespeare semble choisir les événements les plus adaptés pour exprimer ce dont il a besoin, il choisit une matière qui finit par se précipiter vers le dénouement et l'en fait douloureusement s'éloigner. Il utilise ici la méthode psychologique que Petrazycki a magnifiquement appelée la méthode de taquiner les sens et qu'il a voulu introduire comme méthode expérimentale de recherche. En fait, la tragédie taquine constamment nos sentiments, elle nous promet la réalisation d'un objectif qui se tient devant nos yeux dès le début, et tout le temps elle s'écarte et nous éloigne de cet objectif, mettant à rude épreuve notre désir d'atteindre cet objectif et nous faisant ressentir douloureusement chaque pas à côté. Lorsque l'objectif est finalement atteint, il s'avère que nous y sommes conduits par un chemin complètement différent, et deux chemins différents, qui nous semblaient aller dans des directions opposées et qui étaient hostiles tout au long du développement de la tragédie, convergent soudainement vers un point commun, dans une scène bifurquée du meurtre du roi. Ce qui conduit finalement au meurtre est ce qui a toujours éloigné du meurtre, et la catastrophe atteint ainsi à nouveau le point le plus élevé de la contradiction, un court-circuit de deux courants en sens inverse. Si l'on ajoute à cela que tout au long du développement de l'action elle est interrompue par du matériel totalement irrationnel, on comprendra à quel point l'effet d'incompréhensibilité résidait dans les tâches mêmes de l'auteur. Souvenons-nous de la folie d'Ophélie, souvenons-nous de la folie répétée d'Hamlet, rappelons-nous comment il trompe Polonius et les courtisans, souvenons-nous de la déclamation pompeusement insensée de l'acteur, souvenons-nous du cynisme de la conversation d'Hamlet avec Ophélie, qui est encore intraduisible en russe, souvenons-nous du clownerie des fossoyeurs - et nous verrons partout, partout, que tout ce matériel, comme dans un rêve, traite les mêmes événements qui viennent d'être racontés dans le drame, mais condense, intensifie et souligne leur absurdité, et alors nous comprendrons le vrai le but et la signification de toutes ces choses. Ce sont pour ainsi dire des paratonnerres d'absurdités, qui, avec une brillante prudence, sont placés par l'auteur dans les endroits les plus dangereux de sa tragédie afin d'en quelque sorte mettre fin à l'affaire et rendre l'incroyable possible, car la tragédie d'Hamlet est incroyable en soi tel qu'il est construit par Shakespeare ; mais toute la tâche de la tragédie, comme de l'art, est de nous forcer à éprouver l'incroyable, afin d'opérer sur nos sentiments quelque opération extraordinaire. Et pour cela, les poètes utilisent deux techniques intéressantes : d’abord, ils sont des paratonnerres d’absurdités, comme on appelle toutes ces parties irrationnelles d’Hamlet. L'action se déroule avec une improbabilité totale, elle menace de nous paraître absurde, les contradictions internes s'épaississent à l'extrême, la divergence de deux lignes atteint son apogée, il semble qu'elles soient sur le point de se briser, de se quitter, et l'action du la tragédie va craquer et tout se diviser - et dans ces moments les plus dangereux, tout à coup l'action s'épaissit et se transforme tout à fait ouvertement en délire insensé, en folie répétée, en déclamation pompeuse, en cynisme, en bouffonnerie ouverte. A côté de cette pure folie, l'invraisemblance de la pièce, en contraste avec elle, commence à paraître plausible et réelle. La folie est introduite en quantité si abondante dans cette pièce pour en sauver le sens. Les bêtises sont déchargées comme un paratonnerre {60} 69 , chaque fois qu'il menace de briser l'action, et résout la catastrophe qui doit surgir à chaque minute. Une autre technique que Shakespeare utilise pour nous faire investir nos sentiments dans une tragédie incroyable se résume à la suivante : Shakespeare permet une sorte de convention sur une place, introduit une scène sur scène, fait contraster ses héros avec les acteurs, donne le deux fois le même événement, d'abord comme réel, puis comme joué par les acteurs, bifurque son action et sa partie fictive, fictionnelle, la seconde convention, obscurcit et cache l'invraisemblance du premier plan.
Prenons un exemple simple. L'acteur récite son monologue pathétique sur Pyrrha, l'acteur pleure, mais Hamlet souligne immédiatement dans le monologue que ce ne sont que les larmes de l'acteur, qu'il pleure à cause d'Hécube, dont il n'a rien à voir, que ces larmes et ces passions sont seulement fictif. Et lorsqu'il oppose sa propre passion à cette passion fictive de l'acteur, elle ne nous paraît plus fictive, mais réelle, et nous y sommes transportés avec une force extraordinaire. Ou encore, la même technique consistant à doubler l'action et à y introduire du fictif dans la célèbre scène de la « souricière » a été appliquée avec autant de précision. Le roi et la reine sur scène représentent une image fictive du meurtre de leur mari, et le roi et la reine - le public est horrifié par cette image fictive. Et cette bifurcation de deux plans, l’opposition des acteurs et des spectateurs nous fait ressentir, avec un sérieux et une force extraordinaires, l’embarras du roi comme réel. L'invraisemblance qui sous-tend la tragédie est sauvée parce qu'elle est entourée de deux côtés par des gardes fiables : d'une part, un paratonnerre de pure absurdité, à côté duquel la tragédie prend un sens visible ; de l’autre, un paratonnerre de pure fiction, d’hypocrisie, une seconde convention, à côté de laquelle le premier projet semble réel. C'est comme s'il y avait l'image d'un autre tableau dans le tableau. Mais non seulement cette contradiction est au cœur de notre tragédie ; elle en contient aussi une autre, non moins importante par son effet artistique. Cette deuxième contradiction réside dans le fait que les personnages choisis par Shakespeare ne correspondent pas d'une manière ou d'une autre au plan d'action qu'il a décrit, et Shakespeare, avec sa pièce, réfute clairement le préjugé général selon lequel les caractères des personnages devraient déterminer les actions et actions des héros. Mais il semblerait que si Shakespeare veut décrire un meurtre qui ne peut pas avoir lieu, il doit soit agir selon la recette de Werder, c'est-à-dire entourer l'exécution de la tâche des obstacles extérieurs les plus complexes afin de bloquer le chemin de son héros. , ou il aurait dû suivre la recette de Goethe et montrer que la tâche confiée au héros dépasse ses forces, que l’on lui demande l’impossible, incompatible avec sa nature, titanesque. Enfin, l’auteur avait une troisième option : suivre la recette de Berne et décrire Hamlet lui-même comme une personne impuissante, lâche et pleurnichard. Mais non seulement l’auteur n’a fait ni l’un, ni l’autre, ni le troisième, mais à ces trois égards il est allé dans la direction exactement opposée : il a écarté tous les obstacles objectifs du chemin de son héros ; dans la tragédie, il n'est absolument pas montré ce qui empêche Hamlet de tuer le roi immédiatement après les paroles de l'ombre ; de plus, il a exigé d'Hamlet la tâche de meurtre qui lui était la plus réalisable, car tout au long de la pièce, Hamlet devient trois fois un meurtrier ; dans des scènes complètement épisodiques et aléatoires. Enfin, il a dépeint Hamlet comme un homme d’une énergie exceptionnelle et d’une force énorme et a choisi un héros directement opposé à celui qui répondrait à son intrigue.
C'est pourquoi les critiques ont dû, pour sauver la situation, faire les ajustements indiqués et soit adapter l'intrigue au héros, soit adapter le héros à l'intrigue, car ils partaient toujours de la fausse croyance qu'il devait y avoir une relation directe entre le héros et l'intrigue, que l'intrigue dérive du caractère des héros, comment les personnages des héros sont compris à partir de l'intrigue.
Mais tout cela est clairement réfuté par Shakespeare. Elle procède précisément du contraire, à savoir du décalage complet entre les héros et l'intrigue, de la contradiction fondamentale des personnages et des événements. Et pour nous, déjà familiers avec le fait que la conception de l’intrigue naît aussi d’une contradiction avec l’intrigue, il n’est pas difficile de trouver et de comprendre le sens de cette contradiction qui surgit dans la tragédie. Le fait est que de par la structure même du drame, en plus de la séquence naturelle des événements, une autre unité surgit, c'est l'unité du personnage ou du héros. Ci-dessous, nous aurons l'occasion de montrer comment se développe le concept du personnage du héros, mais on peut maintenant supposer qu'un poète qui joue constamment sur la contradiction interne entre intrigue et intrigue peut très facilement utiliser cette deuxième contradiction - entre le personnage de son héros et entre le développement de l'action. Les psychanalystes ont tout à fait raison lorsqu'ils affirment que l'essence de l'impact psychologique de la tragédie réside dans le fait que nous nous identifions au héros. Il est tout à fait vrai que le héros est le point central de la tragédie, à partir duquel l'auteur nous oblige à considérer tous les autres personnages et tous les événements qui se déroulent. C'est ce point qui mobilise notre attention, il sert de point d'appui à nos sentiments, qui autrement se perdraient, s'écartant sans cesse dans leurs appréciations, dans leurs inquiétudes pour chaque personnage. Si nous évaluions de la même manière l’excitation du roi, l’excitation d’Hamlet, les espoirs de Polonius et les espoirs d’Hamlet, nos sentiments se perdraient dans ces fluctuations constantes, et un seul et même événement nous apparaîtrait dans des sens complètement opposés. Mais la tragédie agit différemment : elle donne à notre sentiment une unité, lui fait accompagner le héros à tout moment et, à travers le héros, percevoir tout le reste. Il suffit de regarder n'importe quelle tragédie, en particulier celle d'Hamlet, pour voir que tous les visages de cette tragédie sont représentés tels que Hamlet les voit. Tous les événements sont réfractés à travers le prisme de son âme, et ainsi l'auteur contemple la tragédie sur deux plans : d'une part, il voit tout à travers les yeux d'Hamlet, et d'autre part, il voit Hamlet lui-même de ses propres yeux. , pour que chaque spectateur de la tragédie immédiatement Hamlet et son contemplateur. De là, il devient tout à fait clair le rôle énorme qui incombe au personnage en général et au héros en particulier dans la tragédie. Nous avons ici un plan psychologique complètement nouveau, et si dans une fable nous découvrons deux directions au sein de la même action, dans une nouvelle - un plan d'intrigue et un autre plan d'intrigue, alors dans la tragédie nous remarquons un autre plan nouveau : nous percevons le les événements de la tragédie, son matériau, puis nous percevons la conception de l'intrigue de ce matériau et, enfin, troisièmement, nous percevons un autre plan - la psyché et les expériences du héros. Et comme ces trois plans se rapportent en fin de compte aux mêmes faits, mais pris seulement sous trois aspects différents, il est naturel qu'il y ait une contradiction interne entre ces plans, ne serait-ce que pour souligner la divergence de ces plans. Pour comprendre comment se construit un personnage tragique, on peut recourir à une analogie, et on retrouve cette analogie dans la théorie psychologique du portrait qu'avance Christiansen : pour lui, le problème d'un portrait réside avant tout dans la question de savoir comment le portraitiste véhicule la vie dans le tableau, comment il fait vivre le visage dans un portrait et comment il obtient l'effet qui n'est inhérent qu'au portrait, à savoir qu'il représente une personne vivante. En fait, si nous commençons à chercher la différence entre un portrait et une peinture, nous ne la trouverons jamais dans des signes extérieurs formels et matériels. Nous savons qu'un tableau peut représenter un visage et qu'un portrait peut représenter plusieurs visages, qu'un portrait peut inclure à la fois des paysages et des natures mortes, et nous ne trouverons jamais la différence entre un tableau et un portrait si nous ne nous basons pas sur cette vie. qui distingue chaque portrait. Christiansen prend comme point de départ de ses recherches le fait que « l’inanimité est en relation mutuelle avec les dimensions spatiales. Avec la taille du portrait, non seulement la plénitude de sa vie augmente, mais aussi le caractère décisif de ses manifestations, et surtout le calme de sa démarche. Les portraitistes savent par expérience qu’une tête plus grosse parle plus facilement » (124, p. 283).
Cela conduit à ce que notre œil soit détaché d'un point précis à partir duquel il examine le portrait, que le portrait soit privé de son centre de composition fixe, que l'œil parcoure le portrait d'avant en arrière, « de l'œil à la bouche ». , d’un œil à l’autre et à tous les moments contenant une expression faciale » (124, p. 284).
Des différents points du tableau où l'œil s'arrête, il absorbe différentes expressions faciales, différentes humeurs, et de là surgit cette vie, ce mouvement, ce changement constant d'états inégaux qui, contrairement à l'engourdissement de l'immobilité, constitue le trait distinctif du portrait. Le tableau reste toujours dans la forme dans laquelle il a été créé, le portrait change constamment, et donc sa vie. Christiansen a formulé la vie psychologique d'un portrait dans la formule suivante : « Il s'agit d'un écart physionomique entre différents facteurs d'expression faciale.
Il est possible, bien sûr, et, semble-t-il, en pensant de manière abstraite, il est encore plus naturel de faire refléter la même humeur mentale dans les coins de la bouche, dans les yeux et dans d'autres parties du visage... Ensuite, le le portrait sonnerait d'un seul ton... Mais ce serait comme une chose sonore, dénuée de vie. C'est pourquoi l'artiste différencie l'expression mentale et donne à un œil une expression légèrement différente de l'autre, et en retour une expression différente pour les plis de la bouche, et ainsi de suite partout. Mais de simples différences ne suffisent pas, elles doivent être harmonieusement liées les unes aux autres... Le principal motif mélodique du visage est donné par la relation de la bouche et de l'œil : la bouche parle, l'œil répond, l'excitation et la tension de la volonté est concentrée dans les plis de la bouche, le calme résolu de l'intellect domine dans les yeux... La bouche exprime les instincts et tout ce qu'une personne veut réaliser ; l'œil ouvre ce qu'il est devenu dans une victoire réelle ou dans une résignation fatiguée... » (124, pp. 284-285).
Dans cette théorie, Christiansen interprète le portrait comme un drame. Un portrait ne nous transmet pas seulement un visage et l'expression émotionnelle figée en lui, mais bien plus encore : il nous transmet un changement d'humeur mentale, toute l'histoire de l'âme, sa vie. Nous pensons que le spectateur aborde le problème de la nature de la tragédie d'une manière tout à fait similaire. Le personnage au sens précis du terme ne peut être représenté que dans une épopée, comme la vie spirituelle dans un portrait. Quant au caractère de la tragédie, pour qu'elle vive, il faut qu'elle soit composée de traits contradictoires, qu'elle nous transporte d'un mouvement mental à un autre. Tout comme dans un portrait, la divergence physionomique entre les différents facteurs d'expression du visage est la base de notre expérience, dans la tragédie, la divergence psychologique entre les différents facteurs d'expression du caractère est la base du sentiment tragique. La tragédie peut avoir des effets incroyables sur nos sentiments précisément parce qu'elle les oblige à se transformer constamment en contraire, à se tromper dans leurs attentes, à se heurter à des contradictions, à se diviser en deux ; et lorsque nous faisons l'expérience d'Hamlet, il nous semble que nous avons vécu des milliers de vies humaines en une seule soirée, et bien sûr, nous avons réussi à vivre plus que des années entières de notre vie ordinaire. Et quand nous, avec le héros, commençons à sentir qu'il ne s'appartient plus, qu'il ne fait pas ce qu'il devrait faire, alors la tragédie prend tout son sens. Hamlet l'exprime à merveille lorsque, dans une lettre à Ophélie, il lui jure son amour éternel tant que « cette voiture » lui appartient. Les traducteurs russes rendent généralement le mot « machine » par le mot « corps », sans se rendre compte que ce mot contient l'essence même de la tragédie 70 . Gontcharov avait tout à fait raison lorsqu’il disait que la tragédie d’Hamlet réside dans le fait qu’il n’est pas une machine, mais un homme.
En fait, avec le héros tragique, nous commençons à nous sentir dans la tragédie comme une machine à sentiments dirigée par la tragédie elle-même, qui acquiert donc un pouvoir très particulier et exclusif sur nous.
Nous arrivons à certaines conclusions. Nous pouvons maintenant formuler ce que nous avons trouvé comme une triple contradiction sous-jacente à la tragédie : intrigue, intrigue et personnages contradictoires. Chacun de ces éléments est dirigé, pour ainsi dire, dans des directions complètement différentes, et pour nous il est tout à fait clair que le nouveau moment qu'introduit la tragédie est le suivant : déjà dans la nouvelle, nous avions affaire à une rupture des plans, nous vivaient simultanément des événements dans deux directions opposées : dans l'une, que le complot lui avait donnée, et dans l'autre, qu'ils avaient acquise dans le complot. Ces mêmes deux plans opposés sont conservés dans la tragédie, et nous avons souligné sans cesse qu'en lisant Hamlet, nous déplaçons nos sentiments à deux niveaux : d'une part, nous sommes de plus en plus conscients du but vers lequel la tragédie est en mouvement, en revanche, on voit tout aussi clairement à quel point elle s'écarte de ce but. Quelle nouveauté le héros tragique apporte-t-il ? Il est bien évident que qu'il unit ces deux plans à chaque instant donné et qu'il est l'unité la plus élevée et constamment donnée de la contradiction inhérente à la tragédie. Nous avons déjà souligné que toute la tragédie est construite à tout moment du point de vue du héros, ce qui signifie qu'il est la force qui unit deux courants opposés, qui rassemble constamment les deux sentiments opposés en une seule expérience, attribuant au héros. Ainsi, deux plans tragiques opposés sont toujours ressentis par nous comme une unité, puisqu'ils sont unis dans le héros tragique auquel nous nous identifions. Et cette simple dualité que nous trouvions déjà dans l'histoire est remplacée dans la tragédie par une dualité infiniment plus aiguë et d'ordre supérieur, qui naît du fait que, d'une part, nous voyons toute la tragédie à travers les yeux du héros, et de l'autre, on voit le héros de nos propres yeux. La synthèse de la scène du désastre, dont l'analyse a été donnée plus haut, confirme qu'il en est bien ainsi et qu'Hamlet en particulier doit être compris de cette manière. Nous avons montré qu'à ce stade convergent deux plans de la tragédie, deux lignes de son développement, qui, comme il nous semblait, menaient dans des directions complètement opposées, et cette coïncidence inattendue entre eux réfracte soudainement toute la tragédie d'une manière tout à fait particulière. et présente tous les événements qui se sont déroulés sous une forme complètement différente. Le spectateur est trompé. Tout ce qu'il considérait comme une déviation du chemin le conduisait exactement là où il avait toujours cherché, et lorsqu'il arriva à la destination finale, il ne reconnut pas cela comme le but de son voyage. Les contradictions ont non seulement convergé, mais ont également changé de rôle - et cette exposition catastrophique des contradictions est unie pour le spectateur dans l'expérience du héros, car en fin de compte, seules ces expériences sont acceptées par lui comme les siennes. Et le spectateur ne ressent pas de satisfaction et de soulagement suite au meurtre du roi ; ses sentiments, tendus par la tragédie, ne reçoivent pas soudainement une résolution simple et plate. Le roi est tué, et maintenant l'attention du spectateur, comme l'éclair, est transférée sur ce qui suit, sur la mort du héros lui-même, et dans cette nouvelle mort, le spectateur ressent et expérimente toutes ces contradictions difficiles qui ont déchiré sa conscience et son inconscience pendant tout le temps, il contemplait la tragédie.
Et lorsque la tragédie – tant dans les dernières paroles d’Hamlet que dans le discours d’Horatio – semble décrire à nouveau son cercle, le spectateur sent très clairement la dichotomie sur laquelle elle est construite. Le récit d'Horatio renvoie sa pensée au plan extérieur de la tragédie, à ses « mots, mots, mots ». Le reste, comme le dit Hamlet, est silence.
OLGA MESHCHERSKAÏA
OLGA MESHCHERSKAYA est l'héroïne de l'histoire « Easy Breathing » (1916) de I.A. L'histoire est basée sur une chronique de journal : un policier a abattu un lycéen. Dans cet incident plutôt inhabituel, Bounine a capturé l'image d'une jeune femme absolument naturelle et décomplexée qui est entrée tôt et facilement dans le monde des adultes. O.M. - une jeune fille de seize ans dont l'auteur écrit qu'« elle ne se démarquait en rien dans la foule des robes d'école marron ». Il ne s'agit pas du tout de beauté, mais de liberté intérieure, inhabituelle et inhabituelle pour une personne de son âge et de son sexe. Le charme de l'image réside précisément dans le fait qu'O.M. ne pense pas à sa propre vie. Elle vit pleinement, sans crainte ni prudence. Bounine lui-même a dit un jour : « Nous l'appelons l'utérus, mais moi, je l'appelais une respiration légère. Une telle naïveté et une telle légèreté en tout, tant dans l'audace que dans la mort, sont une « respiration légère », une « non-pensée ». O.M. elle n'a ni le charme paresseux d'une femme adulte ni les talents humains, elle n'a que cette liberté et cette légèreté d'être, non contrainte par la décence, et aussi une dignité humaine rare pour son âge, avec laquelle elle écarte tous les reproches de la directrice et toutes les rumeurs autour de son nom. O.M. - la personnalité est précisément un fait de sa vie.
Le psychologue L.S. Vygotsky a particulièrement souligné les conflits amoureux de l'héroïne dans l'histoire, soulignant que c'était cette frivolité qui « l'avait égarée ». K.G. Paustovsky a soutenu que "ce n'est pas une histoire, mais un aperçu, la vie elle-même avec sa crainte et son amour, le reflet triste et calme de l'écrivain - une épitaphe de la beauté des jeunes filles". Kucherovsky croyait qu'il ne s'agissait pas seulement d'une « épitaphe de la beauté des jeunes filles », mais d'une épitaphe de « l'aristocratisme » spirituel de l'existence, auquel s'oppose la force brutale du « plébéianisme ».
M. Yu. Sorvina
Héros littéraires. - Académicien. 2009 .
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