Bakhtine Rabelais et la culture populaire du Moyen Âge. L'œuvre de François Rabelais et la culture populaire du Moyen Âge et de la Renaissance. Essai de littérature sur le thème : Les œuvres de François Rabelais et la culture populaire du Moyen Âge

13.08.2020

Livre de M.M. L'œuvre de François Rabelais et la culture populaire du Moyen Âge et de la Renaissance de Bakhtine a été conçue, apparemment, à la toute fin des années 1920, écrite en 1940 et publiée, avec des ajouts et des modifications, qui n'ont cependant pas eu lieu. affecter l’essence du plan, en année 1965. Nous n’avons pas d’informations exactes sur la date à laquelle est née l’idée de « Rabelais ». Les premiers croquis conservés dans les archives de Bakhtine datent de novembre-décembre 1938.

L'œuvre de M.M. Bakhtine est un phénomène marquant dans toute la littérature critique moderne, et pas seulement en russe. L’intérêt de cette étude est au moins triple.

Tout d’abord, il s’agit d’une monographie tout à fait originale et passionnante sur Rabelais. M.M. Bakhtine insiste à juste titre sur le caractère monographique du livre, même s'il ne contient pas de chapitres spéciaux sur la biographie de l'écrivain, sa vision du monde, son humanisme, sa langue, etc. - toutes ces questions sont abordées dans différentes sections du livre, principalement consacré au rire de Rabelais.

Pour apprécier l'importance de cet ouvrage, il faut prendre en compte la place exceptionnelle de Rabelais dans la littérature européenne. Depuis le XVIIe siècle, Rabelais jouit d'une réputation d'écrivain « étrange », voire « monstrueux ». Au fil des siècles, le « mystère » de Rabelais n'a fait qu'augmenter, et Anatole France a qualifié son livre de « le plus bizarre de la littérature mondiale » dans ses conférences sur Rabelais. Les études françaises modernes sur Rabelais parlent de plus en plus de Rabelais comme d'un écrivain « pas tant incompris que simplement incompréhensible » (Lefebvre), comme d'un représentant d'une « pensée pré-logique », inaccessible à la compréhension moderne (L. Febvre). Il faut dire qu'après des centaines d'études sur Rabelais, il reste encore un « mystère », une sorte d'« exception à la règle », et M.M. Bakhtine note à juste titre qu'on « sait bien de Rabelais ce qui n'a pas d'importance ». L'un des écrivains les plus célèbres, Rabelais, il faut l'admettre, est peut-être le plus « difficile » tant pour le lecteur que pour le critique littéraire.

La particularité de la monographie examinée est que l'auteur a trouvé une nouvelle approche de l'étude de Rabelais. Avant lui, les chercheurs sont partis de la ligne principale de la littérature d'Europe occidentale à partir des siècles anciens, comprenant Rabelais comme l'un des sommités de cette ligne et n'attirant les traditions folkloriques que comme l'une des sources de la créativité de Rabelais - ce qui a toujours conduit à des étirements, puisque le roman « Gargantua et Pantagruel » ne rentre pas dans la lignée « haute » de la littérature européenne. M.M. Bakhtine, au contraire, voit en Rabelais le summum de toute la lignée « non officielle » de l'art populaire, non pas tant peu étudié que mal compris, dont le rôle s'accroît considérablement dans l'étude de Shakespeare, Cervantes, Boccace, mais surtout Rabelais. « L'indéracinable informalité de Rabelais » est la raison du mystère de Rabelais, qui n'a été considéré que dans le contexte de l'axe principal de la littérature de son siècle et des siècles suivants.

Il n'est pas nécessaire d'exposer ici le concept de réalisme « grotesque » dans l'art populaire révélé dans ce livre. Il suffit de regarder la table des matières pour voir une toute nouvelle gamme de problèmes auxquels les chercheurs n'ont presque jamais été confrontés auparavant et qui constituent le contenu du livre. Disons simplement que grâce à un tel éclairage, tout dans le roman de Rabelais devient étonnamment naturel et compréhensible. Comme le dit si bien le chercheur, Rabelais se trouve « chez lui » dans cette tradition populaire, qui a sa propre compréhension particulière de la vie, une gamme particulière de sujets et un langage poétique particulier. Le terme « grotesque », habituellement appliqué à la manière créatrice de Rabelais, cesse d'être la « manière » d'un écrivain super-paradoxal, et il n'est plus nécessaire de parler du jeu volontaire de la pensée et de l'imagination débridée. d'un artiste fantaisiste. Ou plutôt, le terme « grotesque » lui-même cesse d'être un bouc émissaire et une « excuse » pour les chercheurs qui, au fond, n'ont pas su expliquer le caractère paradoxal de la méthode créative. La combinaison de l'ampleur cosmique du mythe avec l'actualité aiguë et le caractère concret d'un pamphlet satirique, la fusion en images de l'universalisme avec l'individualisation, de la fantaisie avec une sobriété étonnante, etc. - ils trouvent une explication tout à fait naturelle chez M.M. Bakhtine. Ce qui était auparavant perçu comme une curiosité apparaît comme les normes habituelles de l’art millénaire. Personne n’a jamais pu donner une interprétation aussi convaincante de Rabelais.

Deuxièmement, nous avons devant nous un ouvrage merveilleux consacré à la poésie populaire du Moyen Âge et de la Renaissance, ainsi qu'à l'art populaire de l'Europe pré-bourgeoise. Ce qui est nouveau dans ce livre, ce n'est pas son matériel, sur lequel il y a beaucoup de recherches minutieuses - l'auteur connaît ces sources et les cite - mais le mérite de l'ouvrage ne réside pas dans la tradition qu'il révèle. Tout comme dans l'étude de Rabelais, un nouvel éclairage de ce matériau est ici donné. L'auteur part du concept léniniste de l'existence de deux cultures dans chaque nation. Dans la culture populaire (qui a « percé » dans la haute littérature avec la plus grande complétude précisément chez Rabelais), il distingue la sphère de la créativité comique, l'élément « carnaval » avec sa pensée et ses images particulières, l'oppose à l'art officiel et sérieux. des classes dirigeantes du Moyen Âge (non seulement féodales, mais aussi des premiers bourgeois), ainsi que la littérature ultérieure de la société bourgeoise. Les caractéristiques du « réalisme grotesque » présentent un intérêt exceptionnel (voir par exemple la comparaison du « corps grotesque » et du « corps nouveau »).

Avec cette interprétation, l’importance de la nationalité pour l’art mondial augmente d’une manière nouvelle et va bien au-delà de la question de l’œuvre de Rabelais. Ce que nous avons devant nous est essentiellement une œuvre typologique : un contraste entre deux types de créativité artistique - folklore-grotesque et littéraire-artistique. Dans le réalisme grotesque, comme le montre M.M. Bakhtine, s'exprime le sentiment qu'a le peuple du temps qui passe. Il s'agit d'un « chœur folklorique » qui accompagne l'action de l'histoire du monde, et Rabelais agit comme la « sommité » du chœur folklorique de son temps. Le rôle des éléments non officiels de la société dans une créativité véritablement réaliste se révèle dans l'œuvre de M. M. Bakhtine d'une manière complètement nouvelle et avec une puissance remarquable. En quelques mots, sa pensée se résume au fait que dans l'art populaire, pendant des siècles et sous une forme spontanée, s'est préparé ce sens matérialiste et dialectique de la vie, qui a pris une forme scientifique à l'époque moderne. Le principe de l'historicisme appliqué de manière cohérente et le « contenu » du contraste typologique sont les principaux avantages de M.M. Bakhtine par rapport aux schémas typologiques des critiques d'art formalistes du XXe siècle en Occident (Wölflin, Worringer, Hamann, etc.).

Troisièmement, cet ouvrage constitue une contribution précieuse à la théorie générale et à l’histoire de la bande dessinée. Analysant le roman de Rabelais, Bakhtine explore la nature du rire dit « ambivalent », qui se distingue de la satire et de l'humour au sens habituel du terme, ainsi que des autres types de bande dessinée. Il s'agit d'un rire dialectique spontané, dans lequel l'émergence et la disparition, la naissance et la mort, le déni et l'affirmation, la réprimande et la louange sont inextricablement liés comme les deux faces d'un même processus : l'émergence du nouveau et du vivant à partir de l'ancien et du mourant. À cet égard, le chercheur s'attarde sur la nature du rire familier dans les genres informels de paroles et d'écrits, notamment dans les malédictions, révélant ses racines, son sens, qui n'est actuellement pas pleinement reconnu. L’étude de ce matériau, si important pour le roman de Rabelais, notamment en relation avec la base folklorique établie de son œuvre, est de nature strictement scientifique, et ce serait une hypocrisie de douter de la nécessité d’une telle étude.

Le rôle du rire comme « sage-femme du nouveau sérieux », la couverture du « travail herculéen » du rire pour nettoyer le monde des monstres du passé sont marqués par un historicisme remarquable dans la compréhension du comique.

Plus le pouvoir matériel et spirituel des forces aliénées est terrible et dur (Bakhtine prend l’exemple du monde rabelaisien des monarchies absolutistes et de l’Inquisition de la fin du Moyen Âge européen), plus l’énergie potentielle de protestation est grande. Plus ce gouvernement est formel et détaché de la vie réelle, plus la forme de protestation veut devenir matérielle. Plus la vie sociale officielle est hiérarchisée et liée par des règles et des rituels artificiels complexes, plus les actions alternatives se révéleront simples, ordinaires et banales.

Et ils commenceront par le ridicule, par la bouffonnerie, par la recherche et l’affichage d’une vérité « différente », comme « pour faire semblant » - comme dans un jeu d’enfant. Ici tout sera possible : les images du phallus monstrueux seront non seulement décentes, mais saintes ; la nourriture sera une continuation légitime de la nourriture, et le culte de la gourmandise sera la forme la plus élevée de spiritualité ; le bouffon règnera sur le roi et le Carnaval triomphera.

Ceci (ou quelque chose comme ça) pourrait ressembler à un prologue primitif de la théorie du Carnaval de Bakhtine. C'est le prologue qui est complexe, riche et grotesque. Et précisément à la théorie - la théorie du Carnaval, créée par la méthode, le langage et selon les règles du Carnaval. Sa présentation n'est pas notre sujet. Une autre chose est importante pour nous : montrer que le monde du Carnaval est un éclat de la forme la plus simple de dialogue de masse dans le cadre et sous la domination d'un monde d'aliénation.

Le carnaval est précisément la forme la plus simple, parce que, d’une part, il surgit d’en bas, spontanément, sans base culturelle complexe et, d’autre part, il est initialement axé sur la simplification comme antithèse d’une vie officielle complexe et sublime (avec ou sans guillemets).

Le carnaval est la forme la plus simple de dialogue, car des individus nus au sens propre (nus, à moitié habillés) et au sens figuré (qui ont supprimé leurs rôles sociaux) peuvent entrer et entrent effectivement dans cette relation d'action, à la recherche de la relation la plus simple, délibérément primitive et la plus simple. en même temps, les seules formes possibles de communication non réglementée et non aliénée - le rire, la nourriture, la copulation, la défécation...., mais pas comme (ou pas seulement comme) des actions matérielles purement naturelles, mais comme des actions culturelles alternatives (en dépit de toute la primitivité ) actes. Le carnaval est la forme la plus simple d'un véritable dialogue de masse, ce qui est d'une importance fondamentale, car ici il n'y a pas seulement l'accessibilité de toutes ces formes (en raison de leur primitivité) aux masses, mais aussi l'orientation originale - glorifiée par Bakhtine - pour chacun.

Le carnaval est un dialogue de masse et donc une action contre le monde de l'aliénation, et contre non seulement le pouvoir des sommets, mais aussi les « règles » des classes inférieures, l'établissement de philistins respectables et leurs adhérents intellectuels (pour lesquels, nous notons entre parenthèses, l'idée bakhtinienne du carnaval est peu accueillie par l'intelligentsia conformiste, y compris les « savants de Bakhtine »).

Mais le carnaval est une action de masse contre le monde de l’aliénation, restant dans le cadre de ce monde et ne détruisant donc pas ses véritables fondements. Ici tout est « comme si », ici tout est « imaginaire ».

C'est l'essence et le but du carnaval : contraster le monde sérieux et réel de l'aliénation avec le rire et le jeu du carnaval. Mais c'est là la faiblesse du carnaval.

Et maintenant quelques hypothèses auxquelles donne lieu cette théorie de l’idée du monde.

Première hypothèse. Le carnaval en tant qu'imitation de la créativité sociale de masse ou de la créativité sociale de masse « pour le plaisir » est en même temps, pour ainsi dire, une mini-révolution pour le plaisir. Il s’agit, d’une part, d’une soupape qui « libère la vapeur » d’un chaudron surchauffé de protestation sociale, mais, d’autre part, c’est aussi un processus de formation des conditions culturelles préalables à une nouvelle société.

À cet égard, la question se pose : est-ce que chaque société donne lieu au phénomène du Carnaval (bien entendu, nous ne parlons pas de carnavals européens spécifiques) et sinon, quels substituts peuvent surgir à cet endroit ?

L'Union soviétique, en termes de cruauté de ses structures politiques et idéologiques et d'organisation de la vie spirituelle officielle, pourrait bien rivaliser avec les monarchies de la fin du Moyen Âge. Mais le phénomène Carnaval a-t-il existé dans notre pays ?

Oui et non.

Oui, car en URSS, à l'époque de la prospérité et du progrès de notre patrie, il y avait une sorte de carnaval - la culture populaire soviétique. De plus, folk dans ce cas ne signifie pas primitif, exclusivement folklore. Les favoris du peuple étaient Oulanova et Dunaevsky, Mayakovsky et Yevtushenko, Eisenstein et Tarkovski.

Non, car pendant la période de « stagnation » avec son atmosphère formelle mais généralisée de domination de « l'idéologie socialiste » et de pénurie de biens de consommation dans la « société de consommation socialiste » (une sorte de « socialisme goulasch », avec une pénurie générale de goulasch) il y a une vraie messe populaire, risible et il n'y avait pas d'ambiance dialogique de la fête. D’ailleurs, la question se pose naturellement : l’absence de cette « soupape » de sécurité a-t-elle été l’une des raisons de l’effondrement aussi rapide et apparemment facile de cette superpuissance ?

Ces croquis portent sur des thèmes de l'URSS, en particulier sur la période de stagnation tardive - fin des années 70 - début des années 80. peut servir de base pour poser un problème important. On sait que dans la société de la fin du Moyen Âge, le diktat formel et officiel de « l’esprit » évoquait une antithèse carnavalesque à l’image du « corps ». Nous savons qu'en URSS, à l'époque de sa décomposition, deux alternatives à l'idéologie artificielle conservatrice officielle ont émergé - (1) le culte semi-clandestin du consumérisme (d'où le puissant conflit : le désir d'une société de consommation - l'économie de la rareté) ) et (2) la « figue dans la poche » de la vie spirituelle de l’intelligentsia d’élite » qui méprisait Souslov et idolâtrait Soljenitsyne. Mais nous ne savons pas quelle pourrait être la véritable antithèse populaire de la société de consommation qui existe actuellement dans le premier monde. Existe-t-il (et sinon, que pourrait-il être) un carnaval comme jeu de masse d’anti-aliénation, ridiculisant tous les fondements du monde actuel du marché, de la démocratie représentative et de l’exploitation monstrueuse du monde par le capital corporatif ? Ou une autre hypothèse (la deuxième de celle que nous proposons dans ce texte) serait-elle plus correcte : le monde occidental est tellement imprégné par l’hégémonie du capital mondial des entreprises qu’il est incapable de générer même des formes de protestation carnavalesques ?

Et la troisième hypothèse concerne le caractère prétendument carnavalesque du système social apparu dans notre patrie après l’effondrement de l’URSS. Extérieurement, à première vue, ce nouveau système est un super-carnaval. « Haut » et « bas » se mélangent monstrueusement : les « voleurs de droit » deviennent des fonctionnaires respectés du gouvernement et fréquentent l'art et la science ; les membres du gouvernement participent à toutes sortes de machinations qui, en fait, réalisent « réellement » ce que la farce montre à peine osent montrer « pour faire semblant » ; le président ment plus cyniquement et ouvertement que n'importe quel bouffon... Et surtout : les conceptions de chacun sur le bien et le mal, le moral et l'immoral, le « haut » et le bas ont changé et sont devenues confuses. carnaval.

Mais le fait est que "sur", "super"... La forme du carnaval, franchissant une certaine ligne (à savoir passer d'une exception, d'une alternative, d'une protestation à quelque chose d'universel et d'autosuffisant), détruit son positif base - créativité sociale poids.

Nous avons noté plus haut que le Carnaval, de par sa nature, est une forme transformée de créativité sociale, impliquée dans l’exaltation des « anti ». C’est du ridicule, du rabaissement, de l’inversion, de la parodie et de la caricature du monde officiel de l’aliénation. Mais le rôle social constructif et créatif du Carnaval est limité : une soupape qui libère l’énergie négative et destructrice de la protestation sociale et une forme caricaturale de culture anti-système.

Le carnaval en tant qu'imitation de la créativité sociale, imitation de la révolution, mettant l'accent sur son côté négatif et critique, peut (comme le montre l'expérience de l'ex-URSS) se transformer en une forme universelle de vie sociale. Mais ce faisant, il détruit tout ce qu'il porte de positif en lui, transformant la critique en critique, le renversant en culte de l'immuabilité, ridiculisant le bon sens dépassé en prêchant l'immoralité, la destruction parodique de la hiérarchie sociale en lumpenness générale... De le phénomène de la critique par le rire de l'aliénation de la société, un tel « super » carnaval transforme l'aliénation à l'envers, devenant non moins, mais encore plus sévère. Contrairement au carnaval en tant qu’imitation de la créativité sociale, le pseudo-carnaval devient une parodie de la créativité sociale. Et la raison en est le manque d’une véritable créativité sociale de masse.

C'est exactement ce qu'est devenue la société russe après l'effondrement de l'URSS : une parodie du carnaval, une parodie du grotesque. Et ce n'est plus drôle. Il ne s’agit plus d’une vérité « différente » (alternative, oppositionnelle), mais d’une parodie de celle-ci, c’est-à-dire mensonge. De plus, le mensonge est tellement évident qu’il ressemble à une plaisanterie. (Entre parenthèses, notons : l'un des principaux comédiens russes de la scène a lu avec expression la transcription d'un des discours de Tchernomyrdine, alors Premier ministre de notre pays - le public mourait de rire).

Ce sont trois hypothèses inspirées de la théorie-image du carnaval.

Le monde de Bakhtine, bien sûr, est beaucoup plus vaste et plus profond que ces trois croquis. Mais pour nous, ces esquisses étaient importantes avant tout parce qu'elles nous permettaient d'étayer au moins partiellement la thèse formulée au début du texte : le monde de Bakhtine est une fenêtre ouverte sur le monde de l'aliénation (reflétée de manière adéquate par la dialectique matérialiste, les théories de la lutte des classes , la réification des personnes en biens, argent, capitaux, États) dans le monde de la liberté (pour lequel les méthodes de cognition-communication-activité dialogiques, polyphoniques, sujet-sujet, personnelles, non aliénées dans le processus de relations humaines sociales la créativité sera probablement adéquate). Et le premier pas nécessaire (mais pas suffisant !) dans cette direction est le ridicule et l’inversion carnavalesque des formes officielles perverties du monde aliéné présent et passé, la purification et la création à partir du rire et par le rire d’une vérité « différente » (non transformée par le rire). formes perverties). Mais malheur à cette société qui transforme le carnaval d’une étape de transformation sociale en l’alpha et l’oméga de son existence : le mensonge, l’immoralité et l’arbitraire illimité deviendront son lot.

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Mikhaïl Bakhtine
L'œuvre de François Rabelais et la culture populaire du Moyen Âge et de la Renaissance

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Introduction
Formulation du problème

De tous les grands écrivains de la littérature mondiale, Rabelais est le moins populaire, le moins étudié, le moins compris et le moins apprécié.

Rabelais occupe quant à lui l'une des toutes premières places parmi les grands créateurs de la littérature européenne. Belinsky a qualifié Rabelais de génie, « Voltaire du XVIe siècle », et son roman l'un des meilleurs romans du passé. Les spécialistes de la littérature et les écrivains occidentaux placent généralement Rabelais - en termes de force artistique et idéologique et de signification historique - immédiatement après Shakespeare, voire à côté de lui. Les romantiques français, notamment Chateaubriand et Hugo, le considéraient comme l’un des rares « génies de l’humanité » de tous les temps. Il était et est considéré non seulement comme un grand écrivain au sens habituel du terme, mais aussi comme un sage et un prophète. Voici un jugement très révélateur sur Rabelais de l’historien Michelet :

" Rabelais a recueilli la sagesse dans éléments folkloriques d'anciens dialectes provinciaux, dictons, proverbes, farces scolaires, sortis de la bouche des imbéciles et des bouffons. Mais en le réfractant bouffonnerie, le génie du siècle et ses pouvoir prophétique. Partout où il ne trouve pas encore, il prévoit il promet, il guide. Dans cette forêt de rêves, sous chaque feuille se cachent des fruits que le avenir. Tout ce livre est "branche dorée"1
Michelle J., Histoire de France, v. X, p. 355. " branche dorée"- le rameau d'or prophétique offert par Sibylle à Enée.

(Ici et dans les citations suivantes, les italiques sont de moi. – M.B.).

Tous ces jugements et évaluations sont bien entendu relatifs. Nous n'allons pas trancher ici la question de savoir si Rabelais peut être placé à côté de Shakespeare, s'il est supérieur ou inférieur à Cervantès, etc. Mais la place historique de Rabelais est dans les rangs de ces créateurs de nouvelles littératures européennes, c'est-à-dire dans les rangs : Dante, Boccace, Shakespeare, Cervantes - en tout cas, cela ne fait aucun doute. Rabelais a déterminé de manière significative le sort non seulement de la littérature française et de la langue littéraire française, mais aussi celui de la littérature mondiale (probablement pas moins que Cervantes). Il ne fait également aucun doute qu'il est le plus démocratique parmi ces pionniers des nouvelles littératures. Mais le plus important pour nous est qu'il est plus étroitement et plus significativement lié que d'autres. avec des gens les sources, et spécifiques en plus (Michlet les énumère assez correctement, bien que loin d'être complète) ; ces sources ont déterminé tout le système de ses images et sa vision artistique du monde.

C’est précisément cette nationalité particulière et pour ainsi dire radicale de toutes les images de Rabelais qui explique l’exceptionnelle richesse de leur avenir, ce que Michelet a très justement souligné dans l’arrêt que nous avons cité. Cela explique également « l’anlittérisme » particulier de Rabelais, c’est-à-dire l’incohérence de ses images avec tous les canons et normes de la littérature qui ont prévalu depuis la fin du XVIe siècle jusqu’à nos jours, peu importe la façon dont leur contenu peut changer. Rabelais ne leur correspondait pas incomparablement plus que Shakespeare ou Cervantès, qui ne correspondaient pas seulement aux canons classiques relativement étroits. Les images de Rabelais se caractérisent par une « informalité » particulière, fondamentale et indéracinable : aucun dogmatisme, aucun autoritarisme, aucun sérieux unilatéral ne peut s'entendre avec les images rabelaisiennes, hostiles à toute complétude et stabilité, à tout sérieux limité, à toute disponibilité et décision dans le domaine de la pensée et de la vision du monde.

D'où la solitude particulière de Rabelais au cours des siècles suivants : il est impossible de l'approcher par aucun de ces chemins larges et fréquentés par lesquels la créativité artistique et la pensée idéologique de l'Europe bourgeoise ont suivi pendant les quatre siècles qui le séparaient de nous. Et si au cours de ces siècles nous rencontrons de nombreux connaisseurs enthousiastes de Rabelais, alors nous ne trouvons nulle part une compréhension complète et exprimée de lui. Les romantiques, qui ont découvert Rabelais, comme ils ont découvert Shakespeare et Cervantes, n'ont cependant pas su le révéler et n'ont pas dépassé l'étonnement ravissant. Rabelais a repoussé et continue de rebuter beaucoup de monde. La grande majorité ne le comprend tout simplement pas. En fait, les images de Rabelais restent encore aujourd’hui largement mystérieuses.

Ce mystère ne peut être résolu que par une étude approfondie. sources folkloriques Rabelais. Si Rabelais semble si seul et ne ressemble à personne d'autre parmi les représentants de la « grande littérature » des quatre derniers siècles de l'histoire, alors, sur fond d'art populaire correctement révélé, au contraire, ces quatre siècles de développement littéraire peuvent ressembler à quelque chose spécifique et ne ressemble à rien de similaire et les images de Rabelais trouveront leur place dans les millénaires de développement de la culture populaire.

Rabelais est le plus difficile de tous les classiques de la littérature mondiale, car pour sa compréhension, il nécessite une restructuration significative de toute la perception artistique et idéologique, nécessite la capacité de renoncer à de nombreuses exigences profondément enracinées du goût littéraire, une révision de nombreux concepts et plus important encore, il nécessite une pénétration profonde dans les domaines étudiés petits et superficiels du folklore drôle la créativité.

Rabelais est difficile. Mais d’un autre côté, son œuvre, correctement révélée, met en lumière les millénaires de développement de la culture populaire du rire, dont il est le plus grand représentant dans le domaine de la littérature. La signification éclairante de Rabelais est énorme ; son roman devrait devenir la clé des trésors grandioses, peu étudiés et presque complètement incompris, du rire populaire. Mais avant tout, vous devez maîtriser cette clé.

Le but de cette introduction est de poser le problème de la culture populaire du rire au Moyen Âge et à la Renaissance, d'en déterminer l'ampleur et de donner une description préliminaire de son originalité.

Le rire populaire et ses formes sont, comme nous l'avons déjà dit, le domaine le moins étudié de l'art populaire. Le concept étroit de nationalité et de folklore, formé à l'ère du pré-romantisme et complété principalement par Herder et les romantiques, ne rentrait presque pas dans son cadre la culture populaire spécifique et le rire populaire dans toute la richesse de ses manifestations. Et dans le développement ultérieur de la folkloristique et des études littéraires, les gens qui rient sur la place n'ont jamais fait l'objet d'une étude culturelle, historique, folklorique et littéraire approfondie et approfondie. Dans la vaste littérature scientifique consacrée à l'art populaire rituel, mythique, lyrique et épique, seule la place la plus modeste est accordée au moment du rire. Mais en même temps, le principal problème est que la spécificité du rire populaire est perçue complètement déformée, puisqu'il est attaché à des idées et des concepts sur le rire qui lui sont complètement étrangers, qui se sont développés dans les conditions de la culture et de l'esthétique bourgeoises. des temps modernes. Par conséquent, on peut dire sans exagération que la profonde originalité de la culture populaire du rire du passé reste encore totalement méconnue.

Entre-temps, le volume et l'importance de cette culture au Moyen Âge et à la Renaissance étaient énormes. Tout un vaste monde de formes et de manifestations amusantes s'opposait à la culture officielle et sérieuse (dans le ton) de l'Église et du Moyen Âge féodal. Avec toute la diversité de ces formes et manifestations - fêtes carrées de type carnaval, rituels et cultes du rire individuels, bouffons et imbéciles, géants, nains et monstres, bouffons de toutes sortes et rangs, littérature parodique immense et diversifiée et bien plus encore - tout parmi elles, ces formes ont un style unique et sont des parties et des particules d’une culture carnavalesque unique et intégrale.

Toutes les diverses manifestations et expressions de la culture populaire du rire peuvent être divisées par nature en trois types principaux de formes :

1. Formes de rituels et de divertissements(festivals de type carnaval, manifestations de rire public divers, etc.) ;

2. Des rires verbaux(y compris les parodies) œuvres de diverses natures : orales et écrites, en latin et en langues vernaculaires ;

3. Diverses formes et genres de discours familiers(malédictions, dieux, serments, blasons populaires, etc.).

Ces trois types de formes, reflétant - dans toute leur hétérogénéité - un seul aspect du rire du monde, sont étroitement liés et entrelacés les uns avec les autres de diverses manières.

Donnons une description préliminaire de chacun de ces types de formes de rire.

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Les célébrations de type carnavalesque et les actes amusants ou rituels qui leur sont associés occupaient une place immense dans la vie des peuples médiévaux. En plus des carnavals au sens propre du terme avec leurs actions et processions complexes sur plusieurs jours sur les places et dans les rues, des «festa stultorum» et des «festivals de l'âne» spéciaux ont été célébrés, ainsi qu'un «rire de Pâques» spécial et gratuit («risus paschalis»). consacré par la tradition) ). De plus, presque toutes les fêtes religieuses avaient leur propre côté rire, également sanctifié par la tradition. Telles sont, par exemple, les soi-disant « fêtes du temple », généralement accompagnées de foires avec leur système de divertissement public riche et varié (avec la participation de géants, de nains, de monstres et d'animaux « savants »). Une atmosphère de carnaval dominait les jours où les mystères et les soti étaient mis en scène. Elle régnait également sur les fêtes agricoles comme les vendanges (vendange), qui avaient également lieu dans les villes. Le rire accompagnait généralement les cérémonies et rituels civils et quotidiens : les bouffons et les imbéciles en étaient les participants constants et reproduisaient parodiquement divers moments d'une cérémonie sérieuse (glorification des vainqueurs des tournois, cérémonies de transfert des droits de fief, adoubement, etc.). Et les fêtes quotidiennes ne pouvaient se passer d'éléments d'organisation du rire, par exemple l'élection des reines et des rois « pour rire » (« roi pour rire ») pendant la fête.

Toutes les formes de rituels et de divertissements que nous avons cités, organisés sur la base du rire et sanctifiés par la tradition, étaient courants dans tous les pays de l'Europe médiévale, mais ils étaient particulièrement riches et complexes dans les pays romans, dont la France. Nous donnerons à l’avenir une analyse plus complète et détaillée des formes rituelles et de divertissement au cours de notre analyse du système figuratif de Rabelais.

Toutes ces formes rituelles et spectaculaires, telles qu'organisées au début rire, extrêmement nettement, pourrait-on dire fondamentalement, différait de sérieux formes et cérémonies religieuses officielles - église et État féodal. Ils ont donné un aspect complètement différent, résolument officieux, non ecclésial et non étatique du monde, de l'homme et des relations humaines ; ils semblaient construire de l'autre côté de tout ce qui était officiel deuxième monde et seconde vie, dans laquelle tous les peuples médiévaux étaient plus ou moins impliqués, dans lequel ils, à certaines époques, vivait. C'est un genre spécial bimondaine, sans lequel ni la conscience culturelle du Moyen Âge ni la culture de la Renaissance ne peuvent être correctement comprises. Ignorer ou sous-estimer les gens rieurs du Moyen Âge déforme l'image de tout le développement historique ultérieur de la culture européenne.

Le double aspect de la perception du monde et de la vie humaine existait déjà dès les premiers stades du développement culturel. Dans le folklore des peuples primitifs, à côté des cultes sérieux (en termes d'organisation et de ton), il y avait aussi des cultes du rire qui ridiculisaient et déshonoraient la divinité (« rire rituel »), à côté des mythes sérieux il y avait des mythes du rire et des abus, à côté des les héros là-bas étaient leurs doubles doublures parodiques. Récemment, ces rituels et mythes du rire commencent à attirer l'attention des folkloristes. 2
Voir des analyses très intéressantes sur les doubles du rire et des considérations sur cette question dans le livre d'E. M. Meletinsky « L'origine de l'épopée héroïque » (M., 1963 ; en particulier, aux pp. 55-58) ; Le livre contient également des informations bibliographiques.

Mais au début, dans les conditions d'un système social pré-classique et pré-étatique, les aspects sérieux et humoristiques de la divinité, du monde et de l'homme étaient, apparemment, également sacrés, également, pour ainsi dire, « officiels ». . Cela persiste parfois en relation avec des rituels individuels dans des périodes ultérieures. Ainsi, par exemple, à Rome et sur la scène nationale, la cérémonie du triomphe comprenait presque à parts égales la glorification et le ridicule du vainqueur, et le rite funéraire comprenait à la fois le deuil (glorification) et le ridicule du défunt. Mais dans les conditions du système de classe et d'État établi, l'égalité complète de deux aspects devient impossible, et toutes les formes de rire - certaines plus tôt, d'autres plus tard - passent à la position d'un aspect non officiel, subissent une certaine repensation, complication, approfondissement et deviennent les principales formes d'expression de la vision populaire du monde, la culture populaire. Telles sont les fêtes de type carnavalesque du monde antique, en particulier les Saturnales romaines, et tels sont les carnavals médiévaux. Bien entendu, ils sont déjà très loin du rire rituel de la communauté primitive.

Quelles sont les spécificités des rituels du rire et des divertissements du Moyen Âge et - tout d'abord - quelle est leur nature, c'est-à-dire quelle est la nature de leur existence ?

Il ne s’agit bien entendu pas de rituels religieux comme, par exemple, la liturgie chrétienne, avec laquelle ils sont liés par une parenté génétique lointaine. Le principe du rire qui organise les rituels carnavalesques les libère absolument de tout dogmatisme religieux-ecclésial, du mysticisme et de la révérence ; ils sont totalement dépourvus à la fois de caractère magique et priant (ils ne forcent rien et ne demandent rien). De plus, certaines formes de carnaval sont une parodie directe du culte religieux. Toutes les formes de carnaval sont systématiquement non religieuses et non religieuses. Ils appartiennent à une sphère d’existence complètement différente.

Par son caractère visuel, concret-sensuel et par la présence d'une forte jeuélément ils sont proches des formes artistiques et figuratives, à savoir les formes théâtrales et de divertissement. En effet, les formes théâtrales et de divertissement du Moyen Âge gravitaient pour la plupart vers la culture du carnaval folklorique et, dans une certaine mesure, en faisaient partie. Mais le noyau principal du carnaval de cette culture n'est pas du tout purement artistique forme théâtrale-spectaculaire et ne relève pas du tout du domaine de l’art. C'est aux frontières de l'art et de la vie elle-même. Essentiellement, c'est la vie elle-même, mais conçue de manière ludique spéciale.

En fait, le carnaval ne connaît aucune division entre artistes et spectateurs. Il ne connaît pas la rampe même sous sa forme rudimentaire. La rampe détruirait le carnaval (et vice versa : détruire la rampe ruinerait le spectacle théâtral). Le carnaval n'est pas envisagé - en lui en direct, et vie Tous, car selon son idée il populaire. Pendant que se déroule le carnaval, il n’y a d’autre vie pour personne que celle du carnaval. Il n’y a nulle part où y échapper, car le carnaval ne connaît pas de frontières spatiales. Pendant le carnaval, vous ne pouvez vivre que selon ses lois, c'est-à-dire selon les lois du carnaval liberté. Le carnaval est de nature universelle, c'est un état particulier du monde entier, sa renaissance et son renouveau, auquel chacun est impliqué. C'est le carnaval dans son idée, dans son essence, qui a été vivement ressenti par tous ses participants. Cette idée du carnaval s’est manifestée et réalisée le plus clairement dans les Saturnales romaines, qui étaient considérées comme un retour réel et complet (mais temporaire) sur terre de l’âge d’or de Saturne. Les traditions des Saturnales n'ont pas été interrompues et étaient vivantes dans le carnaval médiéval, qui incarnait cette idée de renouveau universel de manière plus complète et plus pure que les autres fêtes médiévales. D'autres fêtes médiévales de type carnaval étaient limitées d'une manière ou d'une autre et incarnaient l'idée du carnaval sous une forme moins complète et moins pure ; mais même chez eux, il était présent et vivement ressenti comme une sortie temporaire de l'ordre habituel (officiel) de la vie.

Ainsi, à cet égard, le carnaval n'était pas une forme artistique, théâtrale et de divertissement, mais plutôt une forme de vie réelle (mais temporaire), qui n'était pas seulement jouée, mais vécue presque dans la réalité (pendant la durée du carnaval). . Cela peut s'exprimer ainsi : dans le carnaval, la vie elle-même joue, se met en scène - sans scène, sans rampe, sans acteurs, sans spectateurs, c'est-à-dire sans aucune spécificité artistique et théâtrale - une autre forme libre (libre) de son mise en œuvre, sa relance et son renouveau sur les meilleurs débuts. La forme réelle de la vie est ici en même temps sa forme idéale ressuscitée.

La culture du rire du Moyen Âge était caractérisée par des personnages tels que les bouffons et les imbéciles. Ils étaient pour ainsi dire des porteurs permanents du principe carnavalesque, fixés dans la vie ordinaire (c'est-à-dire non carnavalesque). De tels bouffons et fous, comme Triboulet sous François Ier (il apparaît également dans le roman de Rabelais), n'étaient pas du tout des acteurs qui jouaient sur scène les rôles d'un bouffon et d'un fou (comme plus tard des acteurs comiques qui jouèrent les rôles d'Arlequin, Hanswurst, etc.). Ils restaient des bouffons et des imbéciles toujours et partout, partout où ils apparaissaient dans la vie. Comme les bouffons et les imbéciles, ils sont porteurs d’une forme de vie particulière, réelle et idéale à la fois. Ils sont aux frontières de la vie et de l'art (comme dans une sphère intermédiaire particulière) : ce ne sont pas seulement des excentriques ou des gens stupides (au sens quotidien), mais ce ne sont pas non plus des acteurs comiques.

Ainsi, au carnaval, la vie elle-même joue, et le jeu devient temporairement la vie elle-même. C'est la nature spécifique du carnaval, le type particulier de son existence.

Le carnaval est la seconde vie du peuple, organisée au début du rire. Ce sa vie festive. La fête est une caractéristique essentielle de tous les rituels du rire et des formes de divertissement du Moyen Âge.

Toutes ces formes étaient associées extérieurement aux fêtes religieuses. Et même le carnaval, dédié à aucun événement de l'histoire sacrée ni à aucun saint, était adjacent aux derniers jours avant le Carême (c'est pourquoi en France on l'appelait « Mardi gras » ou « Caremprenant », dans les pays allemands « Fastnacht »). . Plus significatif encore est le lien génétique de ces formes avec d'anciennes fêtes païennes de type agraire, qui incluaient un élément de rire dans leur rituel.

La célébration (de toutes sortes) est très importante forme primaire culture humaine. Il ne peut pas être déduit et expliqué des conditions et des objectifs pratiques du travail social ou - forme d'explication encore plus vulgaire - du besoin biologique (physiologique) d'un repos périodique. La célébration a toujours eu un contenu sémantique et contemplatif mondial important et profond. Pas d’« exercice » d’organisation et d’amélioration du processus de travail social, pas de « jeu au travail » et pas de repos ou de répit dans le travail par eux-même ne pourra jamais devenir de fête. Pour qu’ils deviennent festifs, il faut qu’ils soient rejoints par quelque chose d’une autre sphère d’existence, de la sphère spirituelle-idéologique. Ils doivent recevoir des sanctions de l’extérieur du monde fonds et les conditions nécessaires, et du monde des objectifs plus élevés l'existence humaine, c'est-à-dire du monde des idéaux. Sans cela, il n’y a et ne peut pas y avoir de fête.

La célébration a toujours un rapport essentiel au temps. Elle repose toujours sur une conception certaine et spécifique du temps naturel (cosmique), biologique et historique. Dans le même temps, les festivals à toutes les étapes de leur développement historique étaient liés avec la crise, des tournants dans la vie de la nature, de la société et des hommes. Les moments de mort et de renaissance, de changement et de renouveau ont toujours été au cœur de la vision festive du monde. Ce sont ces moments - sous les formes spécifiques de certaines fêtes - qui ont créé la festivité spécifique de la fête.

Dans les conditions du système de classe et d'État féodal du Moyen Âge, cette fête de la fête, c'est-à-dire son lien avec les objectifs les plus élevés de l'existence humaine, avec la renaissance et le renouveau, pourrait être réalisée dans toute sa complétude et sa pureté non déformées. uniquement au carnaval et sur la place publique des autres jours fériés. La célébration est ici devenue une forme de seconde vie du peuple, qui est entré temporairement dans le royaume utopique de l'universalité, de la liberté, de l'égalité et de l'abondance.

Les fêtes officielles du Moyen Âge - tant ecclésiastiques que féodales - ne s'écartaient en rien de l'ordre mondial existant et n'créaient aucune seconde vie. Au contraire, ils ont sanctifié, sanctionné le système existant et l'ont consolidé. Le lien avec le temps est devenu formel, les changements et les crises ont été relégués au passé. Le jour férié, en substance, ne regardait que vers le passé et, avec ce passé, il sanctifiait le système existant dans le présent. La fête officielle, parfois même contrairement à sa propre idée, affirmait la stabilité, l'immuabilité et l'éternité de tout l'ordre mondial existant : la hiérarchie existante, les valeurs religieuses, politiques et morales existantes, les normes, les interdits. La fête était une célébration d'une vérité toute faite, victorieuse et dominante, qui agissait comme une vérité éternelle, immuable et incontestable. Le ton du jour férié ne pouvait donc être que monolithique sérieux, le principe du rire était étranger à sa nature. C'est pourquoi le jour férié officiel a changé authentique la nature de la fête humaine, l'a déformée. Mais cette véritable fête était indéracinable, et il fallait donc la tolérer et même la légaliser partiellement en dehors du côté officiel de la fête, pour lui céder la place publique.

Contrairement au jour férié officiel, le carnaval célébrait une libération temporaire de la vérité dominante et du système existant, une abolition temporaire de toutes les relations hiérarchiques, privilèges, normes et interdits. Ce fut une véritable célébration du temps, une célébration de la formation, du changement et du renouveau. Il était hostile à toute perpétuation, achèvement et fin. Il a regardé vers un avenir inachevé.

L'abolition de toutes les relations hiérarchiques pendant le carnaval était particulièrement importante. Lors des jours fériés, les différences hiérarchiques étaient soulignées : ils devaient apparaître avec tous les insignes de leur titre, rang, mérites et occuper une place correspondant à leur rang. La fête célébrait les inégalités. En revanche, au carnaval, tout le monde était considéré comme égal. Ici - sur la place du carnaval - une forme particulière de contact libre et familier prévalait entre des gens séparés dans la vie ordinaire, c'est-à-dire extra-carnaval, par des barrières insurmontables de classe, de propriété, de service, de famille et d'âge. Dans le contexte de la hiérarchie exceptionnelle du système féodal-médiéval et de la désunion extrême de classe et de corporation des gens dans la vie ordinaire, ce libre contact familier entre tous les peuples était très vivement ressenti et constituait une partie essentielle de la vision générale du monde du carnaval. L’homme semblait renaître pour de nouvelles relations purement humaines. L'aliénation a temporairement disparu. L'homme est revenu à lui-même et s'est senti comme un homme parmi les gens. Et cette véritable humanité des relations n’était pas seulement un objet d’imagination ou de pensée abstraite, mais était réellement réalisée et expérimentée dans un contact matériel-sensuel vivant. L’idéal-utopique et le réel ont temporairement fusionné dans cette vision du monde carnavalesque unique en son genre.

Cette abolition temporaire, idéale et réelle, des relations hiérarchiques entre les gens a créé un type particulier de communication sur la place du carnaval, impossible dans la vie ordinaire. Ici, des formes particulières de discours public et de gestes publics se développent, franches et libres, ne reconnaissant aucune distance entre ceux qui communiquent, libres des normes habituelles (extra-carnaval) d'étiquette et de décence. Un style de discours spécial carnavalesque s'est développé, dont nous trouverons de nombreux exemples chez Rabelais.

Au cours du développement séculaire du carnaval médiéval, préparé par des milliers d'années de développement de rituels de rire plus anciens (y compris - au stade antique - les Saturnales), un langage spécial de formes et de symboles carnavalesques a été développé, un langage très un langage riche capable d'exprimer une vision du monde carnavalesque unique mais complexe du peuple. Cette vision du monde, hostile à tout ce qui est prêt et complet, à toute prétention à l'inviolabilité et à l'éternité, nécessitait pour son expression des formes dynamiques et changeantes (« protéiformes »), ludiques et instables. Toutes les formes et symboles du langage carnavalesque sont imprégnés du pathétique du changement et du renouveau, de la conscience de la joyeuse relativité des vérités et des autorités dominantes. Elle est très caractérisée par une logique particulière de « réversibilité » (à l'envers), « à l'envers », « à l'envers », la logique des mouvements continus du haut et du bas (« roue »), face et derrière, divers types de parodies et de travestissements, réductions, profanations sont caractéristiques, couronnements et démystifications clownesques. La seconde vie, le deuxième monde de la culture populaire est construit dans une certaine mesure comme une parodie de la vie ordinaire, c'est-à-dire extra-carnaval, comme un « monde à l'envers ». Mais il faut souligner que la parodie carnavalesque est très loin de la parodie purement négative et formelle des temps modernes : en la niant, la parodie carnavalesque ravive et renouvelle à la fois. Le déni nu est généralement complètement étranger à la culture populaire.

Ici, dans l’introduction, nous n’avons abordé que brièvement le langage extrêmement riche et distinctif des formes et des symboles du carnaval. Comprendre ce langage à moitié oublié et à bien des égards déjà sombre pour nous est la tâche principale de tout notre travail. Après tout, c’est ce langage qu’utilisait Rabelais. Sans le connaître, on ne peut vraiment comprendre le système d’images rabelaisien. Mais ce même langage carnavalesque a été utilisé de différentes manières et à des degrés divers par Erasmus, et Shakespeare, et Cervantes, et Lope de Vega, et Tirso de Molina, et Guevara, et Quevedo ; Il a été utilisé par la « littérature des imbéciles » allemande (« Narrenliteratur »), par Hans Sachs, par Fischart, par Grimmelshausen et d’autres. Sans connaissance de cette langue, une compréhension globale et complète de la littérature de la Renaissance et du baroque est impossible. Et non seulement la fiction, mais aussi les utopies de la Renaissance et la vision du monde de la Renaissance elle-même étaient profondément imprégnées de la vision du monde du carnaval et étaient souvent revêtues de ses formes et de ses symboles.

Quelques mots préliminaires sur la nature complexe du rire carnavalesque. C'est avant tout rire festif. Il ne s’agit donc pas d’une réaction individuelle à tel ou tel phénomène « drôle » (individuel). Le rire de carnaval, d'abord, populaire(la popularité, comme nous l'avons déjà dit, appartient à la nature même du carnaval), rire Tous, c'est le rire « dans le monde » ; deuxièmement, il universel, il s'adresse à tout et à tous (y compris aux carnavaliers eux-mêmes), le monde entier semble drôle, est perçu et compris dans son aspect riant, dans sa relativité joyeuse ; troisièmement et enfin ce rire ambivalent: il est joyeux, jubilatoire et - en même temps - moqueur, ridiculisant, il nie et affirme, et enterre et ressuscite. Tel est le rire du carnaval.

Notons une caractéristique importante du rire des fêtes populaires : ce rire s'adresse également à ceux qui rient eux-mêmes. Les gens ne s’excluent pas du monde en devenir. Lui aussi est incomplet ; en mourant, il naît et se renouvelle. C’est l’une des différences significatives entre le rire folklorique des fêtes et le rire purement satirique des temps modernes. Un pur satiriste, qui ne sait que nier le rire, se place en dehors du phénomène ridiculisé, s'y oppose - cela détruit l'intégrité de l'aspect rire du monde, le drôle (négatif) devient un phénomène privé. Le rire populaire ambivalent exprime le point de vue du monde entier en devenir, y compris celui qui rit lui-même.

Soulignons ici le caractère particulièrement mondialiste et utopique de ce rire festif et sa focalisation sur le plus haut. Dans celui-ci - sous une forme considérablement repensée - le ridicule rituel de la divinité des rituels du rire les plus anciens était toujours vivant. Tout ce qui est cultuel et limité a disparu ici, mais ce qui reste est tout humain, universel et utopique.

Le plus grand porteur et finalisateur de ce rire folklorique-carnaval dans la littérature mondiale fut Rabelais. Son œuvre nous permettra de pénétrer dans la nature complexe et profonde de ce rire.

La formulation correcte du problème du rire populaire est très importante. Dans la littérature sur lui, on en trouve encore une grossière modernisation : dans l'esprit de la littérature du rire des temps modernes, il est interprété soit comme un rire satirique purement niant (Rabelais est déclaré pur satiriste), soit comme un rire purement divertissant. , un rire irréfléchi et joyeux, dépourvu de toute profondeur et force contemplative du monde. Son ambivalence n'est généralement pas perçue du tout.

* * *

Passons à la deuxième forme de culture populaire du rire du Moyen Âge - aux œuvres de rire verbales (en latin et dans les langues populaires).

Bien sûr, il ne s'agit plus de folklore (même si certaines de ces œuvres en langues populaires peuvent être classées comme folklore). Mais toute cette littérature était imprégnée d'une vision du monde carnavalesque, utilisait largement le langage des formes et des images carnavalesques, se développait sous le couvert de libertés carnavalesques légalisées et - dans la plupart des cas - était organisationnellement liée à des célébrations de type carnavalesque, et formait parfois directement une sorte de leur partie littéraire 3
La situation était similaire dans la Rome antique, où la littérature humoristique était soumise aux libertés des Saturnales, avec lesquelles elle était organisationnellement liée.

Et le rire qui y règne est un rire ambivalent et festif. Il s’agissait uniquement de littérature festive et récréative du Moyen Âge.

Les célébrations de type carnavalesque, comme nous l'avons déjà dit, occupaient une très grande place dans la vie des peuples médiévaux, même au fil du temps : les grandes villes du Moyen Âge vivaient une vie de carnaval au total jusqu'à trois mois par an. L'influence de la vision carnavalesque du monde sur la vision et la pensée des gens était irrésistible : elle les obligeait, pour ainsi dire, à renoncer à leur position officielle (moine, clerc, scientifique) et à percevoir le monde sous son aspect carnavalesque et ridicule. Non seulement les écoliers et le petit clergé, mais aussi le clergé de haut rang et les théologiens érudits s'autorisaient des récréations joyeuses, c'est-à-dire une rupture avec le sérieux respectueux, et des « plaisanteries monastiques » (« Joca monacorum »), comme l'une des œuvres les plus populaires de le Moyen Âge s'appelait. Dans leurs cellules, ils créaient des traités savants parodiques ou semi-parodiques et d'autres œuvres comiques en latin.

La littérature humoristique du Moyen Âge s'est développée sur tout un millénaire et même plus, puisque ses débuts remontent à l'Antiquité chrétienne. Au cours d'une si longue période de son existence, cette littérature a bien sûr subi des changements assez importants (la littérature latine a le moins changé). Diverses formes de genre et variations stylistiques ont été développées. Mais malgré toutes les différences historiques et de genre, cette littérature reste, dans une plus ou moins grande mesure, une expression de la vision du monde du carnaval populaire et utilise le langage des formes et des symboles du carnaval.

La littérature latine semi-parodique et purement parodique était très répandue. Le nombre de manuscrits de cette littérature qui nous sont parvenus est énorme. Toutes les idéologies et rituels officiels de l’Église sont présentés ici sous un aspect humoristique. Le rire pénètre ici dans les plus hautes sphères de la pensée et du culte religieux.

L’une des œuvres les plus anciennes et les plus populaires de cette littérature, « La Cène de Cyprien » (« Coena Cypriani »), constitue une sorte de parodie de fête carnavalesque de toute l’Écriture Sainte (à la fois la Bible et l’Évangile). Cette œuvre était consacrée par la tradition du « rire pascal » gratuit (« risus paschalis ») ; À propos, on y entend des échos lointains des Saturnales romaines. Une autre des œuvres les plus anciennes de la littérature humoristique est "Vergilius Maro grammaticus" ("Vergilius Maro grammaticus") - un traité scientifique semi-parodique sur la grammaire latine et en même temps une parodie de la sagesse scolaire et des méthodes scientifiques du début du Moyen Âge. Ces deux œuvres, créées presque au tournant même du Moyen Âge avec le monde antique, révèlent la littérature comique latine du Moyen Âge et ont une influence décisive sur ses traditions. La popularité de ces œuvres a survécu presque jusqu'à la Renaissance.

M.M. Bakhtine
L'ŒUVRE DE FRANÇOIS RABELAIS ET LA CULTURE POPULAIRE DU MOYEN AGE ET DE LA RENAISSANCE
INTRODUCTION
FORMULATION DU PROBLEME

nouvelles littératures européennes, c'est-à-dire dans la série : Dante, Boccace, Shakespeare,

Cervantes, en tout cas, ne fait aucun doute. Rabelais essentiellement

déterminé le sort non seulement de la littérature française et de la littérature française

langue, mais aussi le sort de la littérature mondiale (sans doute pas moins que

Cervantès). Il ne fait également aucun doute qu'il est le plus démocrate d'entre eux.

pionniers des nouvelles littératures. Mais le plus important pour nous, c'est qu'il soit plus proche et

de manière plus significative que d'autres, est lié à des sources folkloriques, et à des sources spécifiques

(Michlet les énumère assez correctement, bien que loin d'être complet) ; ces sources

a déterminé tout le système de ses images et sa vision artistique du monde.

C'est précisément cette nationalité particulière et pour ainsi dire radicale de toutes les images de Rabelais et

explique la richesse exceptionnelle de leur avenir, qui est tout à fait

Michelet l'a souligné à juste titre dans l'arrêt que nous avons cité. Cela explique également

L’« aniltérisme » particulier de Rabelais, c’est-à-dire l’incohérence de ses images avec

les canons et normes qui ont prévalu de la fin du XVIe siècle à nos jours

qualité littéraire, quelle que soit l'évolution de leur contenu. Rabelais ne leur correspondait pas en

incomparablement plus grand que Shakespeare ou Cervantes, qui ne répondirent pas seulement

canons classicistes relativement étroits. Il y a quelque chose de spécial dans les images de Rabelais.

« informalité » de principe et indéracinable : pas de dogmatisme, non

Images rabelaisiennes, hostiles à toute complétude et stabilité, à toute

sérieux limité, toute volonté et détermination dans le domaine de la pensée et

vision du monde.

D'où la solitude particulière de Rabelais dans les siècles suivants : personne ne peut l'approcher.

le long d'une de ces routes larges et fréquentées le long desquelles les artistes

créativité et pensée idéologique de l'Europe bourgeoise pendant quatre siècles,

le séparant de nous. Et si au cours de ces siècles nous rencontrons beaucoup

connaisseurs enthousiastes de Rabelais, alors toute compréhension pleine et exprimée

on ne le trouve nulle part. Les romantiques qui ont découvert Rabelais comme ils ont découvert Shakespeare et

Cervantes, ils n'ont cependant pas pu le révéler et n'ont pas dépassé le stade de l'étonnement ravissant.

est allé. Rabelais a repoussé et continue de rebuter beaucoup de monde. La grande majorité d'entre lui

il ne comprend tout simplement pas. En substance, les images de Rabelais, encore aujourd'hui, sont en grande partie

reste un mystère.

Ce mystère ne peut être résolu que par une étude approfondie des sources populaires.

Rabelais. Si Rabelais semble si seul et si différent de tous les autres

représentants de la « grande littérature » des quatre derniers siècles de l'histoire, puis sur fond

l'art populaire correctement révélé, au contraire, - plutôt ces quatre siècles

le développement littéraire peut sembler quelque chose de spécifique et ne ressembler à rien

semblable, et les images de Rabelais trouveront leur place dans les millénaires de développement du folklore

culture.

Rabelais est le plus difficile de tous les classiques de la littérature mondiale, puisqu'il exige

sa compréhension d'une restructuration significative de l'ensemble du paysage artistique et idéologique

perception, nécessite la capacité d'abandonner de nombreuses exigences profondément enracinées

goût littéraire, révision de nombreux concepts, l'essentiel est que cela nécessite

dédié à l'art populaire rituel, mythique, lyrique et épique,

Seule la place la plus modeste est accordée au moment du rire. Mais le principal problème est

c'est que la spécificité du rire populaire est perçue complètement

déformé, puisque des idées qui lui sont complètement étrangères y sont attachées et

concepts de rire qui se sont développés dans les conditions de la culture bourgeoise et de l'esthétique du nouveau

temps. On peut donc dire sans exagération que la profonde originalité

La culture populaire du rire du passé reste encore totalement méconnue.

Entre-temps, le volume et l'importance de cette culture au Moyen Âge et à la Renaissance

étaient énormes. Tout un vaste monde de formes et de manifestations du rire opposées

culture officielle et sérieuse (dans le ton) de l'Église et féodale

Moyen-âge. Avec toute la diversité de ces formes et manifestations – réelles

fêtes de type carnavalesque, rituels et cultes individuels du rire, bouffons et

imbéciles, géants, nains et monstres, bouffons de toutes sortes et rangs, énormes et

littérature parodique diversifiée et bien plus encore - toutes, ces formes,

ont un style unique et sont des parties et des particules d'un style unique et holistique

culture folklorique et carnavalesque.

Toutes les diverses manifestations et expressions de la culture populaire du rire peuvent être identifiées par leur

Le personnage est divisé en trois principaux types de formes :

1. Formes rituelles et de divertissement (festivals de type carnaval, divers

actes drôles, etc.);

2. Œuvres verbales humoristiques (y compris parodiques) de toutes sortes : orales

et écrit, en latin et dans les langues vernaculaires ;

3. Diverses formes et genres de discours familièrement vulgaire (malédictions, malédictions,

serment, blasons folkloriques, etc.).

Tous ces trois types de formes, reflétant - dans toute leur hétérogénéité - un seul rire

différents aspects du monde sont étroitement liés et étroitement liés les uns aux autres de diverses manières.

Donnons une description préliminaire de chacun de ces types de formes de rire.

Célébrations de type carnaval et actes ou rituels de rire associés

occupait une place immense dans la vie des peuples médiévaux. En plus des carnavals de

au sens propre du terme, avec leurs actions complexes sur plusieurs jours sur la place et dans la rue

et des processions, des « Fêtes des Fous » spéciales (« festa stultorum ») étaient célébrées et

« Fête de l'âne », il y avait une « Pâques » spéciale et gratuite consacrée par la tradition

rire » (« risus paschalis »). De plus, presque toutes les fêtes religieuses avaient

le sien, lui aussi sanctifié par la tradition, son côté folk-carré rire. Ceux-ci sont

par exemple, les soi-disant « fêtes du temple », généralement accompagnées de foires avec

leur système de divertissement public riche et varié (avec la participation de géants,

nains, monstres, animaux « scientifiques »). L'ambiance du carnaval a dominé les journées

productions de mystères et soti. Il régnait également sur une telle agriculture

les fêtes, comme la vendange (vendange), qui avaient également lieu dans les villes. Rire

généralement accompagné de cérémonies et de rituels civils et quotidiens : bouffons et imbéciles

étaient leurs participants constants et reproduisaient parodiquement divers moments

cérémonie sérieuse (glorification des gagnants lors des tournois, cérémonie de passation de pouvoir

droits féodaux, adouberie, etc.). Et les fêtes de famille ne pourraient pas s'en passer

éléments de l'organisation du rire, par exemple l'élection des reines et

les rois « pour rire ».

Tous ceux que nous nommons sont organisés sur la base du rire et consacrés par la tradition

les formes de rituels et de divertissements étaient courantes dans tous les pays de l'époque médiévale

Europe, mais ils étaient particulièrement riches et complexes dans les pays romans,

y compris en France. À l'avenir, nous donnerons une analyse plus complète et détaillée

formes rituelles et spectaculaires au cours de notre analyse du système figuratif de Rabelais.

Toutes ces formes rituelles et spectaculaires, organisées au début du rire,

extrêmement nettement, pourrait-on dire fondamentalement, différait des

formes de culte officielles - ecclésiales et féodales - et

cérémonies. Ils ont donné une version complètement différente, résolument officieuse,

aspect extra-ecclésial et extra-étatique du monde, de l'homme et de l'humain

des relations; ils semblaient construire un deuxième monde de l'autre côté de tout ce qui était officiel et

une seconde vie, que tous les peuples médiévaux avaient plus ou moins

impliqués dans lesquels ils vivaient à certaines époques. C'est un genre spécial

la dualité, sans laquelle ni la conscience culturelle du Moyen Âge ni la culture

Les réveils ne peuvent pas être correctement compris. Ignorer ou sous-estimer

les rires folkloriques du Moyen Âge déforment le tableau et tout ce qui suit

développement historique de la culture européenne.

Le double aspect de la perception du monde et de la vie humaine existait déjà au tout début

premières étapes du développement culturel. Dans le folklore des peuples primitifs, à côté

Des cultes sérieux (en organisation et en ton) il y avait aussi des cultes humoristiques,

ridiculisé et déshonoré la divinité (« rire rituel »), à côté de graves

mythes - mythes drôles et abusifs, à côté des héros - leurs parodies

étudiants en double. Dernièrement, ces rituels et mythes du rire ont commencé à

attirer l'attention des folkloristes.

Mais dans les premiers stades, dans des conditions sociales pré-classes et pré-étatiques

bâtiment, les aspects sérieux et humoristiques de la divinité, du monde et de l'homme étaient, apparemment,

également sacré, également, pour ainsi dire, « officiel ». Cela persiste

parfois en relation avec des rituels individuels et dans des périodes ultérieures. Ainsi, par exemple, dans

Rome et la cérémonie du triomphe sur la scène nationale étaient presque sur un pied d'égalité

comprenait à la fois la glorification et le ridicule du vainqueur, ainsi que le rite funéraire - et

deuil (glorification) et ridicule du défunt. Mais dans les conditions actuelles

système de classe et d'État, l'égalité complète de deux aspects devient

impossible et toutes les formes de rire - certaines plus tôt, d'autres plus tard - basculent vers

la position de l'aspect non officiel fait l'objet d'une certaine remise en question,

complication, approfondissement et devenir les principales formes d'expression du folk

vision du monde, culture populaire. Ce sont le type de carnaval des fêtes anciennes

monde, notamment les Saturnales romaines, tels sont les carnavals médiévaux. Ils,

certes, ils sont déjà très loin du rire rituel de la communauté primitive.

Quelles sont les spécificités des rituels du rire et des formes de divertissement ?

le Moyen Âge et - surtout - quelle est leur nature, c'est-à-dire quelle est la nature de leur existence ?

Il ne s'agit bien entendu pas de rituels religieux comme, par exemple, la liturgie chrétienne, avec

par lequel ils sont liés par une parenté génétique lointaine. Organisation du carnaval

rituels, le début du rire les libère absolument de tout comportement religieux-ecclésiastique

dogmatisme, mysticisme et révérence, ils sont complètement dépourvus de magie et de

nature priante (ils ne forcent rien et ne demandent rien). De plus,

certaines formes de carnaval sont une parodie directe du culte de l'église. Tous

les formes de carnaval sont systématiquement non ecclésiastiques et non religieuses. Ils appartiennent

vers une sphère d’existence complètement différente.

Par son caractère visuel, concret-sensuel et par la présence d'une forte

élément de jeu, ils se rapprochent des formes artistiques et figuratives, à savoir de

théâtral et spectaculaire. Et en effet – les formes théâtrales et de divertissement du Moyen Âge

largement attiré par la culture du carnaval folklorique et

dans une certaine mesure, en faisaient partie. Mais le noyau principal du carnaval

la culture n'est pas du tout une forme de théâtre et de divertissement purement artistique et

ne relève pas du tout du domaine de l’art. C'est aux frontières de l'art et

La vie elle-même. En substance, c'est la vie elle-même, mais agrémentée d'un jeu spécial

chemin.

En fait, le carnaval ne connaît aucune division entre artistes et spectateurs. Il n'est pas

connaît la rampe même sous sa forme rudimentaire. La rampe ruinerait le carnaval (tout comme

retour : détruire la rampe ruinerait le spectacle théâtral). Le carnaval n'est pas

contempler - ils y vivent, et tout le monde vit, car dans son idée il est universel.

Pendant que se déroule le carnaval, il n’y a d’autre vie pour personne que celle du carnaval. Depuis

il n'a nulle part où aller, car le carnaval ne connaît pas de frontières spatiales. Pendant

carnaval, on ne peut vivre que selon ses lois, c'est-à-dire selon les lois du carnaval

liberté. Le carnaval est de nature universelle, c'est un état particulier du monde entier,

sa renaissance et son renouveau, dans lesquels chacun est impliqué. C'est ainsi que se déroule le carnaval

une idée, dans son essence, qui a été vivement ressentie par tous ses participants. Cette idée

le carnaval s'est manifesté et réalisé le plus clairement dans les Saturnales romaines,

qui étaient pensés comme un retour réel et complet (mais temporaire) sur terre

L'âge d'or de Saturne. Les traditions des Saturnales n'ont pas été interrompues et étaient vivantes

le carnaval médiéval, plus complet et plus pur que les autres fêtes médiévales

incarnait cette idée de renouveau universel. Autres festivités médiévales

type de carnaval étaient limités d'une manière ou d'une autre et incarnés dans

imaginez l'idée du carnaval sous une forme moins complète et moins pure ; mais elle y était aussi présente

et a été vivement ressenti comme un écart temporaire par rapport aux limites du système (officiel) habituel

Ainsi, à cet égard, le carnaval n'était pas un divertissement artistique et théâtral.

forme, mais plutôt une forme réelle (mais temporaire) de vie elle-même, qui n'est pas seulement

joué, mais vécu presque dans la réalité (pendant toute la durée du carnaval). C'est possible

exprimez-le ainsi : dans le carnaval, la vie elle-même joue, se met en scène - sans scène

lieux, sans rampe, sans acteurs, sans spectateurs, c'est-à-dire sans aucune

spécificité artistique et théâtrale - une autre forme libre (libre) de sa

sa mise en œuvre, sa relance et son renouvellement selon les meilleurs principes. Forme réelle

la vie est ici en même temps sa forme idéale retrouvée.

La culture du rire du Moyen Âge était caractérisée par des personnages tels que les bouffons et les imbéciles.

Ils étaient pour ainsi dire permanents, fixés dans l'ordinaire (c'est-à-dire hors carnaval)

vie, porteurs du principe carnavalesque. Des clowns et des imbéciles comme, par exemple,

Triboulet sous François Ier (il apparaît aussi dans le roman de Rabelais) n'était pas du tout

acteurs qui jouaient sur scène les rôles d'un bouffon et d'un imbécile (comme plus tard

acteurs comiques qui interprétaient sur scène les rôles d'Arlequin, Hanswurst, etc.). Ils

sont restés des bouffons et des imbéciles toujours et partout, où qu'ils apparaissent dans la vie.

Comme des bouffons et des imbéciles, ils sont porteurs d'une forme de vie particulière, réelle et

parfait en même temps. Ils sont aux frontières de la vie et de l'art (comme dans

sphère intermédiaire spéciale) : ce ne sont pas seulement des excentriques ou des gens stupides (au quotidien

sens), mais ce ne sont pas non plus des acteurs comiques.

Ainsi, au carnaval, la vie elle-même joue, et le jeu devient temporairement la vie elle-même. DANS

C'est la spécificité du carnaval, une forme particulière de son existence.

Le carnaval est la seconde vie du peuple, organisée au début du rire. C'est le sien

vie festive. La fête est une caractéristique essentielle de tout rire

formes de rituels et de divertissements du Moyen Âge.

Toutes ces formes étaient associées extérieurement aux fêtes religieuses. Et même un carnaval

non dédié à aucun événement de l'histoire sacrée et à aucun saint,

attenant aux derniers jours précédant le Carême (c'est pourquoi en France on l'appelait

« Mardi gras » ou « Carêmprenant », dans les pays allemands « Fastnacht »). Encore plus

le lien génétique de ces formes avec les anciennes fêtes païennes est significatif

type agricole, qui incluait un élément de rire dans leur rituel.

La célébration (de toutes sortes) est une forme primaire très importante de la culture humaine.

Elle ne peut être déduite et expliquée à partir des conditions et des objectifs pratiques de la société.

travail ou - une forme d'explication encore plus vulgaire - d'origine biologique

besoin (physiologique) de repos périodique. La célébration a toujours eu

contenu sémantique et vision du monde significatif et profond. Aucun

«exercice» d'organisation et d'amélioration du processus social et du travail,

pas de « jeu au travail » et pas de repos ou de répit dans le travail en soi

ne peut pas devenir festif. Pour qu'ils deviennent festifs, ils doivent

rejoindre quelque chose d'une autre sphère d'existence, de la sphère spirituelle-idéologique. Ils

doit recevoir la sanction non du monde des moyens et des conditions nécessaires, mais du monde

les objectifs les plus élevés de l'existence humaine, c'est-à-dire du monde des idéaux. Sans cela, il n'y a pas

et il ne peut y avoir de fête.

La célébration a toujours un rapport essentiel au temps. Au cœur de tout cela se trouve toujours

réside un concept défini et spécifique du naturel (cosmique),

temps biologique et historique. En même temps, des célébrations à toutes les étapes

de leur développement historique ont été associés à des crises, des tournants dans

vie de la nature, de la société et de l'homme. Moments de mort et de renaissance, de changement et

les mises à jour ont toujours été à la tête de l’ambiance festive. Ce sont ces moments-là -

sous des formes spécifiques de certains jours fériés - et a créé un

fête de la fête.

Dans les conditions du système de classes et d'État féodal du Moyen Âge, ce

la fête de la fête, c'est-à-dire son lien avec les objectifs les plus élevés de l'humanité

l'existence, avec la renaissance et le renouveau, pourrait se réaliser dans toutes ses

exhaustivité et pureté intactes uniquement dans le carnaval et sur la place publique

d'autres jours fériés. La fête est devenue ici une forme de seconde vie du peuple,

entrer temporairement dans le royaume utopique de l'universalité, de la liberté, de l'égalité et

abondance.

Jours fériés officiels du Moyen Âge - tant ecclésiaux que féodaux -

n'a éloigné personne de l'ordre mondial existant et n'a créé aucun second

vie. Au contraire, ils ont sanctifié, sanctionné le système existant et consolidé

son. Le lien avec le temps est devenu formel, les changements et les crises ont été relégués au passé.

Le jour férié, en substance, ne regardait que vers le passé, vers le passé et ce passé.

sanctifié le système existant dans le présent. Jour férié, parfois même

contrairement à sa propre idée, il affirmait la stabilité, l'immuabilité et l'éternité de toute chose.

ordre mondial existant : hiérarchie existante, religion existante,

valeurs politiques et morales, normes, interdits. La fête était déjà une fête

la vérité prête, victorieuse et dominante, qui a agi comme éternelle,

vérité immuable et incontestable. Le ton de ce jour férié pourrait donc être

seulement monolithiquement sérieux, le début du rire était étranger à sa nature. Exactement

donc le jour férié a trahi la vraie nature humaine

fête, l'a déformé. Mais cette véritable fête était indéracinable, et

nous avons donc dû le supporter et même le légaliser partiellement en dehors du cadre officiel

côté vacances, cèdez-lui la place du peuple.

Contrairement au jour férié officiel, le carnaval a triomphé comme si

libération temporaire de la vérité dominante et du système existant, libération temporaire

abolition de toutes relations hiérarchiques, privilèges, normes et interdits. C'était

une véritable célébration du temps, une célébration de la formation, du changement et du renouveau. Il était

hostile à toute perpétuation, achèvement et fin. Il a regardé dans l'inachevé

avenir.

L'abolition, pendant le carnaval, de tout système hiérarchique a été particulièrement importante.

des relations. Les jours fériés, les différences hiérarchiques sont soulignées

ont été manifestés : ils étaient censés apparaître dans tous les insignes de leur rang,

rang, mérite et occupe une place correspondant à votre rang. La fête a été consacrée

inégalité. En revanche, au carnaval, tout le monde était considéré comme égal. Ici

– sur la place du carnaval – une forme particulière de familiarité libre dominait

contact entre personnes séparées dans la vie ordinaire, c'est-à-dire extra-carnavale

barrières insurmontables de classe, de propriété, de service, de famille et

situation d'âge. Sur fond de hiérarchie exceptionnelle

système féodal-médiéval et désunion extrême des classes et des entreprises

les gens dans la vie quotidienne, ce contact familier et gratuit entre tous

était très ressenti par les gens et constituait une partie essentielle de l'ensemble du carnaval

visions du monde. L'homme semblait renaître pour un nouveau, purement humain

des relations. L'aliénation a temporairement disparu. L'homme revint à lui-même et

Catalogue: bibliothèque
bibliothèque -> «Sur l'utilisation de l'activité physique individuelle et les facteurs valéologiques de base pour la prévention et la correction des maladies du système urinaire»

« L'ŒUVRE DE FRANCOIS RABELAIS ET LA CULTURE POPULAIRE DU MOYEN AGE ET DE LA RENAISSANCE »

« L'ŒUVRE DE FRANÇOIS RABELAIS ET LE FOLK MOYEN AGE ET RENAISSANCE »

« L'ŒUVRE DE FRANÇOIS RABELAIS ET LA CULTURE POPULAIRE DU MOYEN ÂGE ET DE LA RENAISSANCE » (M., 1965) - monographie de M. M. Bakhtine. Il y a eu plusieurs éditions d'auteur - 1940, 1949/50 (peu de temps après avoir soutenu sa thèse « Rabelais dans l'histoire du réalisme » en 1946) et publiée en 1965. La monographie est accompagnée d'articles « Rabelais et Gogol (L'art des mots et du peuple) Rire) » (1940, 1970) et « Ajouts et modifications à Rabelais » (1944). Les dispositions théoriques du livre sont étroitement liées aux idées de Bakhtine des années 1930, consacrées à la polyphonie romanesque, à la parodie, au chronotope (l'auteur avait l'intention d'inclure l'article « Formes du temps et du chronotope dans le roman », 1937-38, dans la monographie ). Bakhtine a également parlé du « cycle rabelaisien », qui devait comprendre les articles « Sur les questions de la théorie du vers », « Sur les fondements philosophiques des sciences humaines », etc., ainsi que l'article « Satire », écrit pour le 10e volume de « l'Encyclopédie littéraire ».

Le roman de Rabelais est considéré par Bakhtine dans le contexte non seulement de la culture millénaire et ancienne précédente, mais aussi de la culture européenne ultérieure du Nouvel Âge. On distingue trois formes de culture populaire du rire, auxquelles remonte le roman : a) rituel-spectaculaire, b) rire verbal, oral et écrit, c) genres de discours carré familier. Le rire, selon Bakhtine, est contemplatif du monde, il s'efforce d'embrasser l'existentiel et apparaît sous trois formes : 1) festive, 2) dans laquelle le rire n'est pas en dehors du monde ridiculisé, comme cela deviendrait caractéristique de la satire du New Age, mais à l'intérieur, 3) ambivalent : il combine la réjouissance, l'acceptation du changement inévitable (naissance -) et le ridicule, la moquerie, l'éloge et l'injure ; l'élément carnavalesque d'un tel rire brise toutes les barrières sociales, abaisse et élève en même temps.

Scientifique a reçu le carnaval, le corps générique grotesque, les relations et les transitions mutuelles du « haut » et du « bas », l'esthétique du canon classique et du grotesque, « canon non canonique », l'être fini et inachevé, ainsi que le rire. dans son sens affirmatif, revivifiant et heuristique (dans le concept A. Bergson). Pour Bakhtine, c'est une zone de contact et de communication.

Le rire du carnaval, selon Bakhtine, s'oppose, d'une part, à la culture officielle-sérieuse, et d'autre part, au début critique et niant de la satire des quatre derniers siècles de la culture européenne, dans laquelle les images de monstres, les masques, la folie, etc. perdent leur ambivalence, passant d'une intrépidité ensoleillée à une tonalité nocturne et sombre. Il ressort clairement du texte de la monographie que le rire ne s'oppose à aucun sérieux, mais seulement à un sérieux menaçant, autoritaire et dogmatique. Le sérieux authentique et ouvert se purifie et se reconstitue par le rire, sans crainte de parodie ou d'ironie, et le respect peut y cohabiter avec la gaieté.

L'humour de l'existence, comme l'admet Bakhtine, peut entrer en conflit avec la vision chrétienne du monde : chez Gogol, ce conflit a pris un caractère. Bakhtine note la complexité d'un tel conflit, enregistre les tentatives historiques pour le surmonter, « comprenant, en même temps, la nature utopique des espoirs de sa résolution finale tant dans l'expérience de la vie religieuse que dans l'expérience esthétique » (Œuvres complètes, vol. 5, p. 422; I.L. Popova).

Lit. : Recueil. op. en 7 vol., vol. 5. Œuvres des années 40 - début. années 1960 M., 1996 ; voir aussi allumé. à l'art. Bakhtine M.M.

E.V. Volkova

Nouvelle Encyclopédie Philosophique : En 4 vol. M. : Pensée. Edité par V.S. Stepin. 2001 .

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C'est ainsi que se pose notre problème. Mais le sujet direct de notre recherche n'est pas la culture populaire du rire, mais l'œuvre de François Rabelais. La culture du rire populaire est, par essence, vaste et, comme nous l’avons vu, extrêmement hétérogène dans ses manifestations. Par rapport à elle, notre tâche est purement théorique - révéler l'unité et le sens de cette culture, son essence générale idéologique - vision du monde - et esthétique. Ce problème peut être mieux résolu là, c'est-à-dire sur un matériau spécifique où la culture populaire du rire est collectée, concentrée et réalisée artistiquement à son plus haut stade de la Renaissance - à savoir dans l'œuvre de Rabelais. Pour pénétrer au plus profond de la culture populaire du rire, Rabelais est indispensable. Dans son monde créatif, l'unité interne de tous les éléments hétérogènes de cette culture se révèle avec une clarté exceptionnelle. Mais son œuvre est toute une encyclopédie de la culture populaire.

Mais, en utilisant l'œuvre de Rabelais pour révéler l'essence de la culture populaire du rire, nous n'en faisons pas du tout un simple moyen pour atteindre un objectif sous-jacent. Au contraire, nous sommes profondément convaincus que ce n'est qu'ainsi, c'est-à-dire seulement à la lumière de la culture populaire, qu'on peut révéler le vrai Rabelais, montrer Rabelais en Rabelais. Jusqu'à présent, il n'a fait que se moderniser : il a été lu avec les yeux des temps modernes (principalement avec les yeux du XIXe siècle, le moins perspicace de la culture populaire) et on n'a lu de Rabelais que ce qui pour lui et ses contemporains – et objectivement – était le moins significatif. Le charme exceptionnel de Rabelais (et chacun peut ressentir ce charme) reste encore inexpliqué. Pour ce faire, il faut tout d'abord comprendre le langage particulier de Rabelais, c'est-à-dire le langage de la culture populaire du rire.

Avec cela, nous pouvons terminer notre introduction. Mais nous reviendrons sur tous ses principaux thèmes et déclarations, exprimés ici sous une forme quelque peu abstraite et parfois déclarative, dans l'œuvre elle-même et leur donnerons une pleine concrétisation tant sur la matière de l'œuvre de Rabelais que sur la matière d'autres phénomènes du Moyen Âge. Âges et antiquités qui lui ont servi d'inspiration de sources directes ou indirectes.

Chapitre premier. RABELAIS DANS L'HISTOIRE DU RIRE

Écrire une histoire de rire

ce serait extrêmement intéressant.

A.I. Herzen

L’histoire de quatre siècles de la compréhension, de l’influence et de l’interprétation de Rabelais est instructive : elle est étroitement liée à l’histoire du rire lui-même, de ses fonctions et de sa compréhension au cours de la même période.

Les contemporains de Rabelais (et presque tout le XVIe siècle), qui vivaient dans le cercle des mêmes traditions populaires, littéraires et idéologiques générales, dans les mêmes conditions et événements de l'époque, ont en quelque sorte compris notre auteur et ont pu l'apprécier. La haute appréciation de Rabelais est attestée à la fois par les critiques de ses contemporains et de ses descendants immédiats qui nous sont parvenues, ainsi que par les fréquentes réimpressions de ses livres au XVIe et dans le premier tiers du XVIIe siècle. Dans le même temps, Rabelais était très apprécié non seulement dans les cercles humanistes, à la cour et parmi les échelons supérieurs de la bourgeoisie urbaine, mais aussi parmi les larges masses. Je donnerai une critique intéressante d'un jeune contemporain de Rabelais, le merveilleux historien (et écrivain) Etienne Paquier. Dans une lettre à Ronsard, il écrit : « Il n'est personne parmi nous qui ne sache à quel point le savant Rabelais, en s'amusant sagement (en folastrant sagement) dans ses Gargantua et Pantagruel, a gagné l'amour du peuple (gaigna). de grâce parmy le peuple).

Le fait que Rabelais était compréhensible et proche de ses contemporains est clairement démontré par les traces nombreuses et profondes de son influence et ses nombreuses imitations. Presque tous les prosateurs du XVIe siècle qui ont écrit après Rabelais (plus précisément après la publication des deux premiers livres de son roman) - Bonaventure Deperrier, Noël du Fail, Guillaume Boucher, Jacques Tauro, Nicolas de Cholières, etc. - étaient, dans une plus ou moins grande mesure, rabelaisiens. Les historiens de l'époque n'ont pas échappé à son influence - Paquier, Brantôme, Pierre d'Etoile - et les polémistes et pamphlétaires protestants - Pierre Viret, Henri Etienne et autres. La littérature du XVIe siècle s'est même pour ainsi dire achevée sous le signe. de Rabelais : dans le domaine de la satire politique, elle est complétée par la merveilleuse « La Satire méniippienne sur les vertus du Catholicon espagnol... » (1594), dirigée contre la Ligue, est l'une des meilleures satires politiques de la littérature mondiale, et dans le domaine de la fiction - les merveilleux ouvrages « Le chemin pour réussir dans la vie » de Béroald de Verville (1612), qui complètent le siècle, sont marqués par l'influence significative de Rabelais, malgré leur hétérogénéité ; vivre une vie grotesque presque rabelaisienne.

Outre les grands écrivains du XVIe siècle que nous avons cités, qui ont su mettre en œuvre l'influence de Rabelais et conserver leur indépendance, on retrouve de nombreux petits imitateurs de Rabelais qui n'ont pas laissé de marque indépendante dans la littérature de l'époque.

Il faut également souligner que le succès et la reconnaissance sont venus à Rabelais immédiatement - dès les premiers mois après la publication de Pantagruel.

De quoi témoignent cette reconnaissance rapide, ces critiques enthousiastes (mais pas étonnées) des contemporains, cette énorme influence sur la grande littérature problématique de l'époque - sur les savants humanistes, les historiens, les pamphlétaires politiques et religieux - et enfin, une immense masse d'imitateurs ?

Les contemporains percevaient Rabelais dans le contexte d'une tradition vivante et toujours puissante. Ils auraient pu être frappés par la force et la fortune de Rabelais, mais non par le caractère même de ses images et de son style. Les contemporains ont pu voir l'unité du monde rabelaisien, ils ont pu ressentir la profonde parenté et l'interconnexion essentielle de tous les éléments de ce monde, qui déjà au XVIIe siècle semblerait fortement hétérogène, et au XVIIIe siècle complètement incompatible - haut problématiques, idées philosophiques de table, malédictions et obscénités, comédie verbale basse, érudition et farce. Les contemporains ont saisi la logique unique qui imprégnait tous ces phénomènes si étrangers à nous. Les contemporains ont également ressenti avec vivacité le lien entre les images de Rabelais et les formes de divertissement populaire, le caractère festif spécifique de ces images et leur profonde imprégnation d'une atmosphère carnavalesque. En d'autres termes, les contemporains ont saisi et compris l'intégrité et la cohérence de l'ensemble du monde artistique et idéologique rabelaisien, l'unité et la consonance de tous ses éléments comme imprégnés d'un seul point de vue sur le monde, d'un seul grand style. Il s’agit d’une différence significative entre la perception de Rabelais au XVIe siècle et celle des siècles suivants. Les contemporains comprenaient comme des phénomènes d'un seul grand style ce que les gens des XVIIe et XVIIIe siècles commençaient à percevoir comme une étrange idiosyncrasie individuelle de Rabelais ou comme une sorte de chiffre, un cryptogramme contenant un système d'allusions à certains événements et à certaines personnes de l'époque. époque de Rabelais.

Mais cette compréhension des contemporains était naïve et spontanée. Ce qui est devenu une question au XVIIe siècle et aux siècles suivants était pour eux une évidence. La compréhension de nos contemporains ne peut donc pas nous donner de réponse à nos questions sur Rabelais, puisque ces questions n'existaient pas encore pour eux.

En même temps, déjà parmi les premiers imitateurs de Rabelais on voit le début du processus de décomposition du style rabelaisien. Par exemple, dans Deperiers et surtout dans Noël du Fail, les images rabelaisiennes deviennent plus petites, plus douces, et commencent à prendre le caractère d'un genre et d'un quotidien. Leur universalisme s’en trouve fortement affaibli. L’autre face de ce processus de dégénérescence commence à émerger lorsque les images de type rabelaisien commencent à servir les objectifs de la satire. Dans ce cas, le pôle positif des images ambivalentes s’affaiblit. Là où le grotesque devient au service d’une tendance abstraite, sa nature est inévitablement pervertie. Après tout, l'essence du grotesque est précisément d'exprimer la plénitude contradictoire et double de la vie, qui inclut la négation et la destruction (la mort de l'ancien) comme un moment nécessaire, indissociable de l'affirmation, de la naissance du nouveau et du nouveau. mieux. En même temps, le substrat matériel-corporel de l’image grotesque (nourriture, vin, force productive, organes du corps) est de nature profondément positive. Le principe matériel-corporel triomphe, car à la fin il y a toujours un excès, un accroissement. La tendance abstraite déforme inévitablement cette nature de l'image grotesque. Il déplace le centre de gravité vers le contenu sémantique et « moral » abstrait de l’image. De plus, la tendance subordonne le substrat matériel de l’image à un aspect négatif : l’exagération devient caricaturale. On retrouve déjà le début de ce processus dans la satire protestante primitive, puis dans la « satire ménippée » que nous avons évoquée. Mais ici, ce processus n’en est qu’au tout début. Les images grotesques, mises au service d’une tendance abstraite, sont ici encore trop fortes : elles conservent leur nature et continuent de développer leur logique inhérente, quelles que soient les tendances de l’auteur et souvent malgré elles.

Un document très caractéristique de ce processus est la traduction libre de « Gargantua » en allemand par Fischart sous le titre grotesque : « Affenteurliche und Ungeheurliche Geschichtklitterung » (1575).

Fishart est protestant et moraliste ; son œuvre littéraire était associée au « Grobianisme ». Selon ses sources, le Grobianisme allemand est un phénomène lié à Rabelais : les Grobiens ont hérité des images de la vie matérielle et corporelle du réalisme grotesque, ils ont également été directement influencés par les formes folkloriques et festives du carnaval. D’où l’hyperbolisme aigu des images matérielles et corporelles, en particulier des images de nourriture et de boisson. Tant dans le réalisme grotesque que dans les formes folkloriques et festives, les exagérations étaient de nature positive ; telles sont par exemple ces énormes saucisses portées par des dizaines de personnes lors des carnavals de Nuremberg aux XVIe et XVIIe siècles. Mais la tendance morale et politique des Grobianistes (Dedekind, Scheidt, Fischart) donne à ces images le sens négatif de quelque chose d'inapproprié. Dans la préface de son Grobianus, Dedekind fait référence aux Lacédémoniens, qui montraient des esclaves ivres à leurs enfants pour les décourager de l'ivresse ; Les images de Saint Grobien et des Grobiens créées par lui devraient servir le même objectif d'intimidation. Le caractère positif de l’image est donc subordonné à la finalité négative du ridicule satirique et de la condamnation morale. Cette satire est donnée du point de vue d'un bourgeois et d'un protestant, et elle est dirigée contre la noblesse féodale (junkers), embourbée dans l'oisiveté, la gourmandise, l'ivresse et la débauche. C'est ce point de vue grobianiste (sous l'influence de Scheidt) qui constitue en partie la base de la traduction libre de Gargantua par Fischart.

Bakhtine Rabelais et la culture populaire du Moyen Âge. L'œuvre de François Rabelais et la culture populaire du Moyen Âge et de la Renaissance. Essai de littérature sur le thème : Les œuvres de François Rabelais et la culture populaire du Moyen Âge

Mikhaïl Bakhtine L'œuvre de François Rabelais et la culture populaire du Moyen Âge et de la Renaissance

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Introduction Formulation du problème

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Chapitre premier. RABELAIS DANS L'HISTOIRE DU RIRE

Mikhaïl Bakhtine
L'œuvre de François Rabelais et la culture populaire du Moyen Âge et de la Renaissance

Introduction
Formulation du problème