I. बुनिन "ईज़ी ब्रीथिंग": विश्लेषण, पात्रों की विशेषताएं और दिलचस्प तथ्य। “ओल्गा मेश्चर्सकाया ओलेआ का हल्का सांस लेता चित्र

नायक के लक्षण

ओल्गा मेश्चर्सकाया आई. ए. बुनिन की कहानी "ईज़ी ब्रीदिंग" (1916) की नायिका हैं। कहानी एक अखबार के इतिहास पर आधारित है: एक अधिकारी ने एक हाई स्कूल के छात्र को गोली मार दी। इस असामान्य घटना में, बुनिन ने एक बिल्कुल प्राकृतिक और निर्जन युवा महिला की छवि पर कब्जा कर लिया, जिसने वयस्क दुनिया में जल्दी और आसानी से प्रवेश किया। ओ.एम. - एक सोलह वर्षीय लड़की जिसके बारे में लेखक लिखता है कि "वह भूरे स्कूल ड्रेस की भीड़ में किसी भी तरह से अलग नहीं दिखती थी।" मुद्दा सुंदरता के बारे में बिल्कुल नहीं है, बल्कि आंतरिक स्वतंत्रता के बारे में है, जो उसकी उम्र और लिंग के व्यक्ति के लिए असामान्य और असामान्य है। छवि का आकर्षण इस तथ्य में निहित है कि ओ.एम. अपने जीवन के बारे में नहीं सोचता. वह बिना किसी डर या सावधानी के भरपूर जीवन जीती है। बुनिन ने स्वयं एक बार कहा था: “हम इसे गर्भ कहते हैं, लेकिन मैंने इसे हल्की साँस लेना कहा है। हर चीज़ में इतना भोलापन और हल्कापन, दुस्साहस और मृत्यु दोनों में, "आसान साँस लेना" है, "सोचना नहीं है।" ओ.एम. उसके पास न तो एक वयस्क महिला का आलसी आकर्षण है, न ही मानवीय प्रतिभा, उसके पास केवल यह स्वतंत्रता और सहजता है, जो शालीनता से बाधित नहीं है, और अपनी उम्र के लिए एक दुर्लभ मानवीय गरिमा भी है, जिसके साथ वह सभी अपमानों को दूर कर देती है। प्रधानाध्यापिका और उसके नाम को लेकर तमाम अफवाहें। ओ.एम. - व्यक्तित्व वास्तव में उनके जीवन का एक तथ्य है। मनोवैज्ञानिक एल.एस. वायगोत्स्की ने कहानी में नायिका के प्रेम संघर्षों पर विशेष रूप से प्रकाश डाला, और इस बात पर जोर दिया कि यह वह तुच्छता थी जिसने "उसे भटका दिया।" के जी पॉस्टोव्स्की ने तर्क दिया कि "यह एक कहानी नहीं है, बल्कि एक अंतर्दृष्टि है, जीवन स्वयं अपने विस्मय और प्रेम के साथ, लेखक का दुखद और शांत प्रतिबिंब - लड़कियों की सुंदरता का एक प्रतीक है।" कुचेरोव्स्की का मानना ​​​​था कि यह सिर्फ "लड़कियों की सुंदरता के लिए एक प्रतीक" नहीं था, बल्कि अस्तित्व के आध्यात्मिक "अभिजात वर्ग" के लिए एक प्रतीक था, जिसका विरोध "प्लेबीयनिज़्म" की क्रूर शक्ति द्वारा किया जाता है।

यह कहानी हमें यह निष्कर्ष निकालने की अनुमति देती है कि यह लघुकथा शैली से संबंधित है। लेखक संक्षिप्त रूप में हाई स्कूल की छात्रा ओलेया मेश्चर्सकाया की जीवन कहानी बताने में कामयाब रहा, लेकिन न केवल उसकी। शैली की परिभाषा के अनुसार, एक अनोखी, छोटी, विशिष्ट घटना में एक लघु कहानी को नायक के संपूर्ण जीवन और इसके माध्यम से समाज के जीवन को फिर से बनाना चाहिए। इवान अलेक्सेविच, आधुनिकतावाद के माध्यम से, एक ऐसी लड़की की अनूठी छवि बनाता है जो अभी भी केवल सच्चे प्यार का सपना देख रही है।

बुनिन ने न केवल इस भावना ("आसान साँस लेना") के बारे में लिखा। प्रेम का विश्लेषण, शायद, सभी महान कवियों और लेखकों द्वारा किया गया था, जो चरित्र और विश्वदृष्टि में बहुत भिन्न थे, इसलिए, रूसी साहित्य में इस भावना के कई रंग प्रस्तुत किए गए हैं। जब हम किसी दूसरे लेखक की कृति खोलते हैं तो हमें हमेशा कुछ नया मिलता है। बुनिन का भी अपना है। उनके कार्यों में अक्सर दुखद अंत होते हैं, जो नायकों में से एक की मृत्यु के साथ समाप्त होते हैं, लेकिन यह गहरे दुखद से अधिक हल्का है। "ईज़ी ब्रीदिंग" पढ़ने के बाद हमें इसी तरह के अंत का सामना करना पड़ता है।

पहली छाप

पहली नजर में घटनाक्रम गड़बड़ लग रहा है. लड़की एक बदसूरत अधिकारी के साथ प्यार का नाटक करती है, जो उस मंडली से बहुत दूर है जहां नायिका थी। कहानी में, लेखक तथाकथित "प्रूफ बाय रिटर्न" तकनीक का उपयोग करता है, क्योंकि ऐसी अश्लील बाहरी घटनाओं के साथ भी, प्यार कुछ अछूता और उज्ज्वल रहता है, रोजमर्रा की गंदगी को नहीं छूता है। ओलेआ की कब्र पर पहुंचकर, क्लास टीचर खुद से पूछती है कि "उस भयानक चीज़" पर एक शुद्ध नज़र के साथ यह सब कैसे जोड़ा जाए जो अब स्कूली छात्रा के नाम के साथ जुड़ा हुआ है। इस प्रश्न को उत्तर की आवश्यकता नहीं है, जो कार्य के संपूर्ण पाठ में मौजूद है। यह बुनिन की कहानी "ईज़ी ब्रीथिंग" में व्याप्त है।

मुख्य पात्र का चरित्र

ओल्या मेश्चर्सकाया युवाओं का अवतार, प्यार की प्यासी, एक जीवंत और स्वप्निल नायिका लगती है। उनकी छवि, सार्वजनिक नैतिकता के नियमों के विपरीत, लगभग सभी को आकर्षित करती है, यहाँ तक कि युवा वर्ग को भी। और यहां तक ​​\u200b\u200bकि नैतिकता के संरक्षक, शिक्षक ओलेया, जिन्होंने नायिका की मृत्यु के बाद, जल्दी बड़े होने के लिए उसकी निंदा की, हर हफ्ते उसकी कब्र पर कब्रिस्तान में आते हैं, लगातार उसके बारे में सोचते हैं और साथ ही महसूस करते हैं, "सभी की तरह" एक सपने के प्रति समर्पित लोग,” खुश।

कहानी के मुख्य पात्र के चरित्र की ख़ासियत यह है कि वह ख़ुशी की चाहत रखती है और उसे ऐसी बदसूरत वास्तविकता में भी पा सकती है जिसमें उसे खुद को ढूंढना पड़ता है। बुनिन प्राकृतिकता और महत्वपूर्ण ऊर्जा के रूपक के रूप में "हल्की श्वास" का उपयोग करते हैं। तथाकथित "साँस लेने में आसानी" ओलेया में हमेशा मौजूद रहती है, जो उसे एक विशेष प्रभामंडल से घेरती है। लोग इसे महसूस करते हैं और इसलिए उस लड़की की ओर आकर्षित हो जाते हैं, बिना यह बताए कि ऐसा क्यों है। वह अपनी खुशी से सभी को प्रभावित करती है।

विरोधाभासों

बुनिन का काम "ईज़ी ब्रीदिंग" विरोधाभासों पर बना है। पहली पंक्तियों से ही दोहरी अनुभूति उत्पन्न होती है: एक सुनसान, उदास कब्रिस्तान, एक ठंडी हवा, एक धूसर अप्रैल का दिन। और इस पृष्ठभूमि के खिलाफ - जीवंत, हर्षित आँखों वाले एक हाई स्कूल के छात्र का चित्र - क्रूस पर एक तस्वीर। ओलेआ का पूरा जीवन भी विरोधाभास पर बना है। बादल रहित बचपन की तुलना "ईज़ी ब्रीदिंग" कहानी की नायिका के जीवन के अंतिम वर्ष में घटी दुखद घटनाओं से की जाती है। इवान बुनिन अक्सर विरोधाभास, वास्तविक और स्पष्ट, आंतरिक स्थिति और बाहरी दुनिया के बीच के अंतर पर जोर देते हैं।

कहानी का कथानक

कार्य का कथानक काफी सरल है। खुश युवा स्कूली छात्रा ओलेया मेश्चर्सकाया पहले अपने पिता के दोस्त, एक बुजुर्ग कामुक व्यक्ति का शिकार बन जाती है, और फिर उपरोक्त अधिकारी के लिए एक जीवित लक्ष्य बन जाती है। उसकी मृत्यु एक शांत महिला - एक अकेली महिला - को उसकी स्मृति की "सेवा" करने के लिए प्रेरित करती है। हालाँकि, इस कथानक की स्पष्ट सादगी का उल्लंघन एक उज्ज्वल विरोधाभास द्वारा किया जाता है: एक भारी क्रॉस और जीवंत, हर्षित आँखें, जो अनजाने में पाठक के दिल को जकड़ लेती हैं। कथानक की सरलता भ्रामक साबित हुई, क्योंकि कहानी "ईज़ी ब्रीथिंग" (इवान बुनिन) न केवल एक लड़की के भाग्य के बारे में है, बल्कि एक उच्च श्रेणी की महिला के दुर्भाग्य के बारे में भी है जो किसी और की जिंदगी जीने की आदी है। . अधिकारी के साथ ओलेया का रिश्ता भी दिलचस्प है.

अधिकारी से संबंध

कहानी के कथानक में, पहले से उल्लेखित अधिकारी ओलेया मेश्चर्सकाया को मार देता है, अनजाने में उसके खेल से गुमराह हो जाता है। उसने ऐसा इसलिए किया क्योंकि वह उसके करीब था, उसे विश्वास था कि वह उससे प्यार करती है, और इस भ्रम के विनाश से बच नहीं सकती थी। हर व्यक्ति दूसरे में इतना प्रबल जुनून नहीं जगा सकता। बुनिन ("ईज़ी ब्रीदिंग") कहते हैं, यह ओला के उज्ज्वल व्यक्तित्व की बात करता है। मुख्य पात्र का कृत्य क्रूर था, लेकिन, जैसा कि आप अनुमान लगा सकते हैं, एक विशेष चरित्र होने के कारण, उसने अनजाने में अधिकारी को स्तब्ध कर दिया। ओलेया मेश्चर्सकाया उसके साथ अपने रिश्ते में एक सपने की तलाश में थी, लेकिन वह उसे पाने में असफल रही।

क्या ओलेया दोषी है?

इवान अलेक्सेविच का मानना ​​था कि जन्म शुरुआत नहीं है, और इसलिए मृत्यु आत्मा के अस्तित्व का अंत नहीं है, जिसका प्रतीक बुनिन द्वारा इस्तेमाल की गई परिभाषा है - "हल्की साँस लेना।" कार्य के पाठ में इसका विश्लेषण हमें यह निष्कर्ष निकालने की अनुमति देता है कि यह अवधारणा आत्मा है। यह मृत्यु के बाद बिना किसी निशान के गायब नहीं होता है, बल्कि अपने स्रोत पर लौट आता है। काम "ईज़ी ब्रीदिंग" इसी के बारे में है, न कि केवल ओलेआ के भाग्य के बारे में।

यह कोई संयोग नहीं है कि इवान बुनिन नायिका की मृत्यु के कारणों को समझाने में देरी करते हैं। सवाल उठता है: "हो सकता है कि जो कुछ हुआ उसके लिए वह दोषी हो?" आख़िरकार, वह तुच्छ है, या तो हाई स्कूल के छात्र शेनशिन के साथ फ़्लर्ट करती है, या, अनजाने में, अपने पिता के दोस्त अलेक्सी मिखाइलोविच माल्युटिन के साथ, जिसने उसे बहकाया, फिर किसी कारण से अधिकारी से उससे शादी करने का वादा किया। उसे यह सब क्यों चाहिए था? बुनिन ("ईज़ी ब्रीदिंग") नायिका के कार्यों के उद्देश्यों का विश्लेषण करती है। यह धीरे-धीरे स्पष्ट हो जाता है कि ओलेया तत्वों की तरह ही सुंदर है। और उतना ही अनैतिक. वह हर चीज में गहराई तक, सीमा तक, अंतरतम सार तक पहुंचने का प्रयास करती है, और दूसरों की राय "ईज़ी ब्रीदिंग" की नायिका में रुचि नहीं रखती है। इवान बुनिन हमें बताना चाहते थे कि स्कूली छात्रा के कार्यों में न बदले की भावना है, न सार्थक बुराई, न निर्णय की दृढ़ता, न पश्चाताप की पीड़ा। इससे पता चलता है कि जीवन की परिपूर्णता की भावना विनाशकारी हो सकती है। यहां तक ​​कि उसके प्रति अचेतन लालसा भी दुखद है (एक उत्तम दर्जे की महिला की तरह)। इसलिए, ओलेआ के जीवन का हर कदम, हर विवरण आपदा के खतरे में है: मज़ाक और जिज्ञासा से गंभीर परिणाम हो सकते हैं, हिंसा हो सकती है, और अन्य लोगों की भावनाओं के साथ तुच्छ खिलवाड़ हत्या का कारण बन सकता है। बुनिन हमें ऐसे दार्शनिक विचार की ओर ले जाता है।

जीवन की "आसान सांस"।

नायिका का सार यह है कि वह जीती है, न कि केवल नाटक में भूमिका निभाती है। ये भी उसकी गलती है. खेल के नियमों का पालन किये बिना जीवित रहने का अर्थ है बर्बाद होना। जिस वातावरण में मेश्चर्सकाया मौजूद है वह सौंदर्य की समग्र, जैविक भावना से पूरी तरह से रहित है। यहां जीवन सख्त नियमों के अधीन है, जिसका उल्लंघन करने पर अपरिहार्य प्रतिशोध मिलता है। इसलिए, ओला का भाग्य दुखद हो जाता है। बुनिन का मानना ​​है कि उसकी मौत स्वाभाविक है। हालाँकि, "लाइट ब्रीथ" नायिका के साथ मर नहीं गई, बल्कि हवा में घुल गई, उसे अपने आप में भर लिया। समापन में आत्मा की अमरता का विचार इस प्रकार लगता है।

एक व्यक्ति का जीवन छोटा होता है, अक्सर एक शताब्दी से अधिक नहीं चलता, लेकिन यह तब और भी अधिक अपमानजनक होता है जब वे कम उम्र में ही मर जाते हैं। बुनिन की कहानी "ईज़ी ब्रीदिंग" में उद्धरण के साथ ओलेया मेश्चर्सकाया की छवि और चरित्र चित्रण एक अमीर कुलीन परिवार की युवा सुंदरता के दुखद भाग्य का एक उदाहरण है।

ओलेया की शक्ल बेहद आकर्षक थी. सबसे पहले वह एक साधारण हाई स्कूल की छात्रा है। एक धनी कुलीन परिवार की खुशमिजाज़ स्कूली छात्रा बहुत सुंदर थी। लापरवाह, चंचल लड़की

"...छलांगों और सीमाओं से खिलना और विकसित होना शुरू हुआ।"

चौदह वर्षीय ओलेया पहले से ही पतली कमर और स्पष्ट रूप से दिखाई देने वाले स्तन वाली लड़की है। शारीरिक बनावट को एक शब्द में कहा जा सकता है- आकर्षण। पंद्रह साल की उम्र में:

"मैं पहले से ही एक सुंदरी के रूप में प्रतिष्ठित थी।"

ओलेआ में विशेष गुण थे: वह खराब नहीं थी:

"उंगलियों पर स्याही के दाग, बिखरे हुए बाल, दौड़ते समय घुटना गिरने से बिखरे हुए बाल।"

लड़की ने अपनी ईमानदारी और सुन्दरता, आकर्षण और विशिष्टता से मंत्रमुग्ध कर दिया। उसके बाल अच्छे थे जिससे उसे रंगीन हेयर स्टाइल बनाने में मदद मिली। खूबसूरती से सजाया गया सिर ईर्ष्या का कारण बना।

लेखिका ने इस भावना को समान उम्र की महिलाओं में नहीं, बल्कि अधिक उम्र की महिलाओं में प्रकट किया है। यह स्पष्ट हो जाता है कि व्यायामशाला की प्रधानाध्यापिका के लिए यह कितना अपमानजनक था कि वह अपने सामने कुछ ऐसा देखती थी जिसका अस्तित्व ही नहीं था और जो उसके लिए कभी अस्तित्व में नहीं था। रईस मेश्चर्सकाया जानती है कि कैसे व्यवहार करना है:

"...जितनी आसानी से और शालीनता से बैठ सकती थी, उतनी आसानी से बैठ गई।"

उसकी हरकतें उसे भीड़ से अलग बनाती हैं; स्कूली छात्रा हमेशा दिखाई देती है, पसंद की जाती है और अनुसरण करने के लिए एक आदर्श बन जाती है।

लड़की पढ़ने में शौकीन है. उसने अपने पिता की किताबों में पाया कि एक वास्तविक महिला कैसी होनी चाहिए। विवरण से, ओलेया ने अपना आदर्श बनाया, जिसके लिए उसने प्रयास किया:

"आँखें राल से उबल रही हैं... पलकें रात की तरह काली हैं... छोटे पैर... मध्यम बड़े स्तन... झुके हुए कंधे..."।

लेकिन लड़की ने सुंदरता का मुख्य गुण पकड़ा - आसान साँस लेना। ओलेया ने अपने दोस्त से यह पता लगाने के लिए कहा कि क्या उसकी सांसें भी वैसी ही हैं।

जीवन और हमारे आस-पास की दुनिया के प्रति एक लापरवाह रवैये की तुलना पृथ्वी पर बहने वाली हवा और मानवीय जुनून से की जा सकती है। युवती

"...चंचल और उन निर्देशों के प्रति बहुत लापरवाह जो वह..."

वे करते हैं। अपनी बच्चों जैसी सहजता, ईमानदारी और खुलेपन के लिए, ओलेया को उसके साथियों और जूनियर हाई स्कूल के छात्रों, विशेषकर पहली कक्षा के छात्रों द्वारा प्यार किया जाता है।

प्रशंसक सुंदरता को घेर लेते हैं, उसे यह पसंद आता है, वह पुरुषों की नियति के साथ खेलना शुरू कर देती है: हाई स्कूल की छात्रा शेनशिन, एक कोसैक अधिकारी। शेनशिन ने आत्महत्या करने की कोशिश की, क्रोधित अधिकारी ने भीड़ के सामने ओला को मार डाला।

"...अधिकारी ने न्यायिक अन्वेषक को बताया कि मेश्चर्सकाया ने उसे लालच दिया, उसके करीब थी, उसकी पत्नी बनने की कसम खाई..."।

ओलेआ बस पुरुषों का मज़ाक उड़ाती है। मेश्चर्सकाया का विपरीत लिंग के प्रति ऐसा रवैया क्यों है? इसका कारण संभवतः यह है कि वह अपनी इच्छा के कारण नहीं, बल्कि परिस्थितियों की इच्छा और अत्यधिक मुक्ति के कारण जल्दी ही स्त्री बन गई। 56 वर्षीय माल्युटिन ने अपनी शक्ति का इस्तेमाल किया और सुंदरता पर कब्जा कर लिया। पहली अंतरंगता से जो कुछ बचता है वह घृणा की भावना है:

"अब मेरे पास केवल एक ही रास्ता है... मुझे उसके प्रति इतनी घृणा महसूस होती है कि मैं इससे उबर नहीं पा रही हूँ!"

लड़की वह सब कुछ लिखती है जो वह अनुभव करती है। डायरी साबित करती है कि बाहरी लापरवाही महज़ एक दिखावा है। वास्तव में, ओलेया एक विचारशील और समग्र व्यक्ति हैं। वह मूल्यांकन करती है कि क्या हुआ, समझती है कि उसका जीवन समाप्त हो गया है और ऐसा व्यवहार करना शुरू कर देती है मानो हर पल उसका आखिरी क्षण हो:

"...ओलेया मेश्चर्सकाया अपनी पिछली सर्दियों के दौरान मस्ती से पूरी तरह पागल हो गई थी..."

वह अपने आस-पास के जीवन को तरोताजा करने, त्रासदी और आक्रोश को दूर करने के लिए अपनी "हल्की सांस" छोड़ते हुए, खुशहाल जीवन छोड़ता है। स्कूली छात्रा की आखिरी सांसें काफी देर तक पाठक की आंखों के सामने खड़ी रहती हैं। ऐसा महसूस होता है जैसे एक बादल ने आत्मा को ढँक लिया है, जो उसे सांसारिक समस्याओं से बहुत दूर ले जा रहा है। आपको खुली आत्मा, स्वच्छ सांस और सुखद अंत में विश्वास के साथ जीने की जरूरत है।

ए. बचपन.

वी. युवा.

एस. शेनशिन के साथ प्रकरण.

डी. आराम से सांस लेने की बात करें.

ई. माल्युटिन का आगमन।

एफ. माल्युटिन के साथ संबंध।

जी. डायरी प्रविष्टि.

एन. पिछली सर्दी.

I. अधिकारी के साथ प्रकरण.

के. बॉस से बातचीत.

एल. हत्या.

एम. अंत्येष्टि.

एन. अन्वेषक के साथ साक्षात्कार.

ओ. कब्र.

द्वितीय. मस्त महिला

एक। मस्त औरत

बी। भाई के बारे में सपना

साथ। एक वैचारिक कार्यकर्ता का सपना.

डी। आसान साँस लेने के बारे में बात करें।

ई. ओला मेश्चर्सकाया का सपना.

एफ। कब्रिस्तान में चलता है.

जी। कब्र पर.

आइए अब योजनाबद्ध रूप से यह इंगित करने का प्रयास करें कि लेखक ने इस सामग्री के साथ क्या किया, इसे एक कलात्मक रूप दिया, यानी, हम खुद से पूछेंगे कि इस कहानी की रचना को हमारे चित्र में कैसे दर्शाया जाएगा? ऐसा करने के लिए, आइए, एक रचनात्मक योजना के क्रम में, इन पंक्तियों के अलग-अलग बिंदुओं को उस क्रम में जोड़ें जिसमें कहानी में घटनाएं वास्तव में दी गई हैं। यह सब ग्राफिक आरेखों में दर्शाया गया है (देखें पृष्ठ 192)। साथ ही, हम परंपरागत रूप से कालानुक्रमिक रूप से पहले किसी घटना में किसी भी संक्रमण के नीचे से एक वक्र द्वारा निरूपित करेंगे, यानी, लेखक की किसी भी वापसी, और ऊपर से किसी भी संक्रमण के बाद की घटना में एक वक्र द्वारा, कालानुक्रमिक रूप से अधिक दूर, कि यह कहानी की कोई भी छलांग है। हमें दो ग्राफ़िक आरेख प्राप्त होंगे: यह जटिल और भ्रमित करने वाला वक्र, जो पहली नज़र में चित्र में खींचा गया है, क्या दर्शाता है? बेशक, इसका केवल एक ही मतलब है: कहानी में घटनाएँ एक सीधी रेखा में विकसित नहीं होती हैं {51} 59 , जैसा कि रोजमर्रा की जिंदगी में होता है, लेकिन छलांग और सीमा में प्रकट होता है। कहानी आगे और पीछे छलांग लगाती है, कथा के सबसे दूर के बिंदुओं को जोड़ती और विरोधाभास करती है, अक्सर एक बिंदु से दूसरे तक चलती है, पूरी तरह से अप्रत्याशित रूप से। दूसरे शब्दों में, हमारे वक्र किसी दी गई कहानी के कथानक और कथानक के विश्लेषण को स्पष्ट रूप से व्यक्त करते हैं, और यदि हम रचना योजना के अनुसार व्यक्तिगत तत्वों के क्रम का पालन करते हैं, तो हम अपने वक्र को शुरू से अंत तक आंदोलन के प्रतीक के रूप में समझेंगे। कहानी का. यही हमारी लघुकथा का राग है. इसलिए, उदाहरण के लिए, उपरोक्त सामग्री को कालानुक्रमिक क्रम में बताने के बजाय - ओलेया मेश्चर्सकाया हाई स्कूल की छात्रा कैसे थी, वह कैसे बड़ी हुई, वह एक सुंदरी में कैसे बदल गई, उसका पतन कैसे हुआ, अधिकारी के साथ उसका रिश्ता कैसे शुरू हुआ और आगे बढ़ा , यह कैसे धीरे-धीरे बढ़ता गया और अचानक उसकी हत्या हो गई, उसे कैसे दफनाया गया, उसकी कब्र कैसी थी, आदि - इसके बजाय, लेखक तुरंत उसकी कब्र के विवरण के साथ शुरुआत करता है, फिर उसके प्रारंभिक बचपन की ओर बढ़ता है, फिर अचानक बात करता है उसकी पिछली सर्दियों के बारे में, जिसके बाद वह बॉस के साथ बातचीत के दौरान हमें अपने पतन के बारे में बताती है, जो पिछली गर्मियों में हुआ था, इसके बाद हमें उसकी हत्या के बारे में पता चलता है, कहानी के लगभग अंत में हम उसके एक प्रतीत होने वाले महत्वहीन प्रकरण के बारे में सीखते हैं हाई स्कूल जीवन, सुदूर अतीत से जुड़ा हुआ। इन विचलनों को हमारे वक्र द्वारा दर्शाया गया है। इस प्रकार, ग्राफ़िक रूप से हमारे चित्र वह दर्शाते हैं जिसे हमने ऊपर किसी कहानी की स्थिर संरचना या उसकी शारीरिक रचना कहा है। इसकी गतिशील संरचना या इसके शरीर विज्ञान को प्रकट करने के लिए आगे बढ़ना बाकी है, अर्थात, यह पता लगाना कि लेखक ने इस सामग्री को इस तरह से क्यों डिज़ाइन किया है, वह किस उद्देश्य से अंत से शुरू करता है और अंत में बोलता है जैसे कि शुरुआत के बारे में, क्योंकि जिसके लिए इन सभी घटनाओं को पुनर्व्यवस्थित किया जाता है।

हमें इस पुनर्व्यवस्था के कार्य को निर्धारित करना चाहिए, अर्थात्, हमें उस निरर्थक और भ्रमित वक्र की समीचीनता और दिशा का पता लगाना चाहिए जो हमारे लिए कहानी की संरचना का प्रतीक है। ऐसा करने के लिए, विश्लेषण से संश्लेषण की ओर बढ़ना और कहानी के शरीर विज्ञान को उसके अर्थ और उसके संपूर्ण जीव के जीवन से उजागर करने का प्रयास करना आवश्यक है।

कहानी की विषय-वस्तु या उसकी स्वयं ली गई सामग्री क्या है - जैसी है? इस कहानी के स्पष्ट कथानक के रूप में सामने आने वाली क्रियाओं और घटनाओं की प्रणाली हमें क्या बताती है? इन सब की प्रकृति को "रोज़मर्रा के मैल" शब्दों की तुलना में अधिक स्पष्ट और सरल रूप से परिभाषित करना शायद ही संभव है। इस कहानी के कथानक में एक भी उज्ज्वल विशेषता नहीं है, और यदि हम इन घटनाओं को उनके जीवन और रोजमर्रा के अर्थ में लेते हैं, तो हमारे सामने एक प्रांतीय स्कूली छात्रा का एक नगण्य, महत्वहीन और अर्थहीन जीवन है, एक ऐसा जीवन जो स्पष्ट रूप से सड़ी हुई जड़ों पर उगता है और जीवन के आकलन की दृष्टि से सड़ा हुआ रंग देता है और पूर्णतया बंजर रहता है। हो सकता है कि इस जीवन, इस रोजमर्रा की गंदगी को कम से कम कुछ हद तक आदर्श बनाया गया हो, कहानी में अलंकृत किया गया हो, हो सकता है कि इसके अंधेरे पक्षों को छायांकित किया गया हो, हो सकता है कि इसे "सृजन के मोती" तक ऊंचा किया गया हो, और हो सकता है कि लेखक इसे बस एक गुलाबी रोशनी में चित्रित करता हो, जैसे वे आम तौर पर कहते हैं? हो सकता है कि वह भी, उसी जीवन में बड़ा होकर, इन घटनाओं में एक विशेष आकर्षण और आकर्षण पाता हो, और हो सकता है कि हमारा मूल्यांकन लेखक द्वारा उसकी घटनाओं और उसके नायकों को दिए गए मूल्यांकन से भिन्न हो?

हमें स्पष्ट रूप से कहना चाहिए कि कहानी की जांच करते समय इनमें से कोई भी धारणा टिकती नहीं है। इसके विपरीत, लेखक न केवल इस रोजमर्रा के मैल को छिपाने की कोशिश नहीं करता है - यह उसके अंदर हर जगह नग्न है, वह इसे स्पर्शात्मक स्पष्टता के साथ चित्रित करता है, जैसे कि वह हमारी भावनाओं को इसे छूने, इसे महसूस करने, इसे महसूस करने, इसे देखने की अनुमति देता है। अपनी आँखें, इस जीवन के घावों में अपनी उंगलियाँ डालो। इस जीवन की शून्यता, निरर्थकता और महत्वहीनता पर लेखक ने स्पर्श बल के साथ जोर दिया है, जैसा कि दिखाना आसान है। लेखक अपनी नायिका के बारे में इस प्रकार कहता है: "... उसकी हाई स्कूल की प्रसिद्धि अदृश्य रूप से मजबूत हो गई थी, और पहले से ही ऐसी अफवाहें थीं कि वह चंचल थी, कि वह प्रशंसकों के बिना नहीं रह सकती थी, कि हाई स्कूल की छात्रा शेनशिन प्यार में पागल थी उसके साथ, ऐसा लगता था जैसे वह भी उससे प्यार करती थी, लेकिन उसके प्रति उसके व्यवहार में इतना बदलाव आया कि उसने आत्महत्या का प्रयास किया..." या इन असभ्य और कठोर अभिव्यक्तियों में, जीवन की निर्विवाद सच्चाई को उजागर करते हुए, लेखक उसके संबंध के बारे में बात करता है अधिकारी के साथ: "... मेश्चर्सकाया ने उसे लालच दिया, उसके संपर्क में थी, उसकी पत्नी बनने की कसम खाई, और स्टेशन पर, हत्या के दिन, उसे नोवोचेर्कस्क के लिए विदा करते हुए, उसने अचानक कहा कि उसने कभी नहीं सोचा था उससे प्यार करने के बारे में, कि शादी के बारे में ये सारी बातें सिर्फ उसका मजाक थीं..." या इस तरह से उसी चीज़ को कितनी बेरहमी से फिर से दिखाया गया है, वही सच्चाई डायरी में प्रविष्टि में है, जिसमें माल्युटिन के साथ मेल-मिलाप के दृश्य को दर्शाया गया है: "वह छप्पन साल का है, लेकिन वह अभी भी बहुत सुंदर है और हमेशा बहुत अच्छे कपड़े पहनता है - मुझे बस यह पसंद नहीं आया कि वह लायनफ़िश में आया - उसे अंग्रेजी कोलोन की गंध आती है, और उसकी आँखें बहुत युवा, काली और दाढ़ी सुंदर ढंग से दो लंबे भागों में विभाजित है और पूरी तरह से चांदी की है।

इस पूरे दृश्य में, जैसा कि डायरी में दर्ज है, एक भी विशेषता ऐसी नहीं है जो हमें जीवित अनुभूति की गति के बारे में संकेत दे सके और किसी भी तरह से उस भारी और निराशाजनक तस्वीर को उजागर कर सके जो इसे पढ़ते समय पाठक के मन में विकसित होती है। प्रेम शब्द का उल्लेख तक नहीं किया गया है, और ऐसा लगता है कि इन पृष्ठों के लिए इससे अधिक विदेशी और अनुपयुक्त कोई शब्द नहीं है। और इसलिए, थोड़ी सी भी स्पष्टता के बिना, एक गंदे स्वर में, जीवन, रोजमर्रा की स्थिति, विचारों, अवधारणाओं, अनुभवों, इस जीवन की घटनाओं के बारे में सारी सामग्री दी जाती है। नतीजतन, लेखक न केवल छिपाता नहीं है, बल्कि, इसके विपरीत, प्रकट करता है और हमें कहानी के मूल में मौजूद सच्चाई को उसकी पूरी वास्तविकता में महसूस करने की अनुमति देता है। हम एक बार फिर दोहराते हैं: इस तरफ से लिया गया इसका सार, जीवन के गंदे पानी की तरह, रोजमर्रा की गंदगी के रूप में परिभाषित किया जा सकता है। हालाँकि, यह पूरी कहानी की छाप नहीं है।

यह अकारण नहीं है कि कहानी को "ईज़ी ब्रीदिंग" कहा जाता है, और आपको यह जानने के लिए इसे लंबे समय तक बहुत ध्यान से देखने की ज़रूरत नहीं है कि पढ़ने के परिणामस्वरूप हमें एक धारणा मिलती है जिसे कहने के अलावा अन्यथा चित्रित नहीं किया जा सकता है। यह उस धारणा के बिल्कुल विपरीत है जो घटनाएँ सुनाती हैं, स्वयं लेती हैं। लेखक बिल्कुल विपरीत प्रभाव प्राप्त करता है, और उसकी कहानी का असली विषय, निश्चित रूप से, हल्की सांस लेना है, न कि एक प्रांतीय स्कूली छात्रा के भ्रमित जीवन की कहानी। यह कहानी ओलेया मेश्चर्सकाया के बारे में नहीं है, बल्कि हल्की सांस लेने के बारे में है; इसकी मुख्य विशेषता मुक्ति, हल्कापन, वैराग्य और जीवन की पूर्ण पारदर्शिता की भावना है, जिसे किसी भी तरह से उन घटनाओं से नहीं निकाला जा सकता है जो इसके आधार पर निहित हैं। कहीं भी कहानी के इस द्वंद्व को इतनी स्पष्टता से प्रस्तुत नहीं किया गया है जितना कि उत्तम दर्जे की महिला ओलेया मेश्चर्सकाया की कहानी में किया गया है, जो पूरी कहानी को रेखांकित करती है। यह शांत महिला, जो चकित है, मूर्खता की सीमा तक, ओलेया मेश्चर्सकाया की कब्र से, जो अपना आधा जीवन दे देगी यदि केवल यह मृत पुष्पांजलि उसकी आंखों के सामने नहीं होती, और जो, उसकी आत्मा की गहराई में, अभी भी है खुश, प्यार में डूबे सभी लोगों की तरह और एक भावुक सपने के प्रति समर्पित, - अचानक पूरी कहानी को एक बिल्कुल नया अर्थ और स्वर देता है। यह उत्तम दर्जे की महिला लंबे समय से किसी प्रकार की कल्पना के साथ जी रही है जो उसके वास्तविक जीवन को प्रतिस्थापित करती है, और बुनिन, एक सच्चे कवि की निर्दयी क्रूरता के साथ, हमें स्पष्ट रूप से बताती है कि उसकी कहानी से आने वाली हल्की सांस की यह धारणा एक कल्पना है जो उसकी जगह लेती है वास्तविक जीवन। और वास्तव में, यहां जो बात चौंकाने वाली है वह वह साहसिक तुलना है जिसकी अनुमति लेखक ने दी है। वह एक पंक्ति में तीन काल्पनिक कथाओं का नाम लेते हैं जिन्होंने इस उत्तम दर्जे की महिला के वास्तविक जीवन को प्रतिस्थापित कर दिया: सबसे पहले, ऐसी कल्पना उसका भाई, एक गरीब और निश्छल पताका था - यह वास्तविकता है, और कल्पना यह थी कि वह एक अजीब उम्मीद में रहती थी कि उसका भाग्य क्या होगा किसी तरह उसके लिए धन्यवाद शानदार ढंग से बदल जाएगा। फिर उसने सपना देखा कि वह एक वैचारिक कार्यकर्ता थी, और फिर यह एक कल्पना थी जिसने वास्तविकता को बदल दिया। लेखक कहते हैं, "ओला मेश्चर्सकाया की मृत्यु ने उन्हें एक नए सपने से मोहित कर दिया," इस नए आविष्कार को पिछले दो आविष्कारों के बहुत करीब लाते हुए। इस तकनीक के साथ, वह फिर से हमारी धारणा को पूरी तरह से दोगुना कर देता है, और, पूरी कहानी को नई नायिका की धारणा में एक दर्पण की तरह अपवर्तित और प्रतिबिंबित करने के लिए मजबूर करता है, वह एक स्पेक्ट्रम की तरह, इसकी किरणों को उनके घटक भागों में विघटित करता है। हम इस कहानी के विभाजित जीवन को स्पष्ट रूप से महसूस करते हैं और अनुभव करते हैं कि इसमें वास्तविकता से क्या है और सपनों से क्या है। और यहां से हमारा विचार आसानी से उस संरचना के विश्लेषण की ओर बढ़ता है जिसे हमने ऊपर बनाया है। सीधी रेखा इस कहानी में निहित यथार्थ है, और इस यथार्थ के निर्माण का जटिल वक्र, जिसे हमने लघुकथा की रचना को इंगित करने के लिए उपयोग किया है, वह इसकी हल्की सांस है। हम अनुमान लगाते हैं: घटनाएँ इस तरह से जुड़ी और जुड़ी हुई हैं कि वे अपना रोजमर्रा का बोझ और अपारदर्शी अंधकार खो देती हैं; वे एक-दूसरे से मधुर रूप से जुड़े हुए हैं, और अपने निर्माण, संकल्प और परिवर्तन में वे उन धागों को खोलते प्रतीत होते हैं जो उन्हें बांधते हैं; वे उन सामान्य संबंधों से मुक्त हो जाते हैं जिनमें वे हमें जीवन में और जीवन की छाप में दिए जाते हैं; वे खुद को वास्तविकता से अलग कर लेते हैं, वे एक को दूसरे के साथ जोड़ देते हैं, जैसे शब्द एक कविता में एकजुट होते हैं। हम अपना अनुमान लगाने का साहस करते हैं और कहते हैं कि लेखक ने अपनी कहानी में रोजमर्रा के अवशेषों को नष्ट करने, इसकी पारदर्शिता को बदलने, इसे वास्तविकता से अलग करने, पानी को शराब में बदलने के लिए एक जटिल मोड़ खींचा, जैसा कि कला का एक काम हमेशा करता है। . किसी कहानी या कविता के शब्द अपना सरल अर्थ, अपना जल लेकर चलते हैं और रचना इन शब्दों के ऊपर एक नया अर्थ रचती है, उनके ऊपर सब कुछ बिल्कुल अलग धरातल पर रख कर उसे शराब में बदल देती है। इस प्रकार, एक लम्पट स्कूली छात्रा की रोजमर्रा की कहानी यहाँ बुनिन की कहानी की हल्की सांस में बदल जाती है।

इसकी पुष्टि पूरी तरह से दृश्य, वस्तुनिष्ठ और कहानी के निर्विवाद संकेतों और संदर्भों से करना मुश्किल नहीं है। आइए इस रचना की मूल तकनीक को लें और हम तुरंत देखेंगे कि जब लेखक कब्र का वर्णन शुरू करता है तो पहली छलांग से किस उद्देश्य की पूर्ति होती है। इसे मामले को कुछ हद तक सरल बनाकर और जटिल भावनाओं को प्राथमिक और सरल भावनाओं तक कम करके समझाया जा सकता है, लगभग इस तरह: यदि हमें शुरू से अंत तक कालानुक्रमिक क्रम में ओलेया मेश्चर्सकाया की जीवन कहानी बताई जाती, तो हमारे सीखने में कितना असाधारण तनाव होता उसकी अप्रत्याशित हत्या! कवि उस विशेष तनाव, हमारी रुचि के उस बांध का निर्माण करेगा, जिसे लिप्स जैसे जर्मन मनोवैज्ञानिक, मनोवैज्ञानिक बांध का नियम कहते हैं, और साहित्यिक सिद्धांतकार "स्पन्नुंग" कहते हैं। इस नियम और इस शब्द का अर्थ केवल इतना है कि यदि किसी मनोवैज्ञानिक आंदोलन को किसी बाधा का सामना करना पड़ता है, तो हमारा तनाव ठीक उसी स्थान पर बढ़ना शुरू हो जाता है, जहां हमें बाधा का सामना करना पड़ा था, और यह हमारी रुचि का तनाव है, जिसे कहानी का हर एपिसोड खींचता और निर्देशित करता है। अगले समाधान की दिशा में, निश्चित रूप से, हमारी कहानी प्रभावित होगी। वह अवर्णनीय तनाव से भर जायेगा। हम लगभग इस क्रम में पता लगाएंगे: कैसे ओलेया मेश्चर्सकाया ने अधिकारी को फुसलाया, कैसे वह उसके साथ रिश्ते में आई, कैसे इस रिश्ते के उतार-चढ़ाव ने एक-दूसरे की जगह ले ली, कैसे उसने अपने प्यार की कसम खाई और शादी के बारे में बात की, फिर वह कैसे शुरू हुई उसका उपहास करो; हमने, नायकों के साथ, स्टेशन पर पूरे दृश्य और उसके अंतिम समाधान का अनुभव किया होगा, और हम, निश्चित रूप से, उन छोटे मिनटों में उसे तनाव और चिंता के साथ देखते रहे होंगे जब अधिकारी, उसकी डायरी अपने हाथों में लेकर , माल्युटिन के बारे में प्रविष्टि पढ़कर, मंच पर बाहर गया और अप्रत्याशित रूप से उसे गोली मार दी। यह घटना कहानी के स्वरूप पर यही प्रभाव डालेगी; यह पूरी कहानी के वास्तविक चरमोत्कर्ष को सामने लाता है, और इसके चारों ओर बाकी कार्रवाई स्थित है। लेकिन अगर शुरू से ही लेखक हमें कब्र के सामने रखता है और अगर हम लगातार पहले से ही मृत जीवन का इतिहास सीखते हैं, अगर आगे हम पहले से ही जानते हैं कि वह मारा गया था, और उसके बाद ही हम सीखते हैं कि यह कैसे हुआ - यह बन जाता है हमारे लिए यह स्पष्ट है कि यह रचना अपने भीतर उस तनाव का समाधान लेकर आती है जो स्वयं द्वारा ली गई इन घटनाओं में निहित है; और यह कि हम हत्या के दृश्य और डायरी में प्रवेश के दृश्य को पूरी तरह से अलग भावना के साथ पढ़ते हैं, अगर घटनाएँ हमारे सामने एक सीधी रेखा में सामने आतीं तो हम ऐसा नहीं करते। और इसलिए, कदम-दर-कदम, एक प्रकरण से दूसरे प्रकरण, एक वाक्यांश से दूसरे वाक्यांश की ओर बढ़ते हुए, यह दिखाना संभव होगा कि उन्हें चुना गया है और इस तरह से जोड़ा गया है कि उनमें निहित सारा तनाव, सारा भारी और धुंधला एहसास तब हल किया जाता है, जारी किया जाता है, संप्रेषित किया जाता है और इस तरह के संबंध में कि यह घटनाओं के प्राकृतिक पाठ्यक्रम में लेने पर उत्पन्न होने वाली तुलना में पूरी तरह से अलग प्रभाव पैदा करता है।

यह संभव है, हमारे आरेख में दर्शाए गए फॉर्म की संरचना का पालन करके, कदम दर कदम यह दिखाना कि कहानी की सभी कुशल छलांगों का अंततः एक ही लक्ष्य है - इन घटनाओं से हमारे पास आने वाले तत्काल प्रभाव को बुझाना, नष्ट करना, और मोड़ो, इसे किसी और चीज़ में बदल दो, पहले से बिल्कुल विपरीत और विपरीत।

सामग्री के रूप में विनाश के इस नियम को व्यक्तिगत दृश्यों, व्यक्तिगत प्रसंगों, व्यक्तिगत स्थितियों के निर्माण द्वारा भी बहुत आसानी से चित्रित किया जा सकता है। उदाहरण के लिए, किस अद्भुत संदर्भ में हम ओलेया मेश्चर्सकाया की हत्या के बारे में सीखते हैं। हम पहले से ही लेखक के साथ उसकी कब्र पर थे, हमें उसके पतन के बारे में बॉस के साथ बातचीत से पता चला था, माल्युटिन का उपनाम पहली बार उल्लेख किया गया था, "और इस बातचीत के एक महीने बाद, एक कोसैक अधिकारी, बदसूरत और प्लीबियन दिखने में, उसका उस सर्कल से कोई लेना-देना नहीं था, जिसमें ओलेया मेश्चर्सकाया शामिल थी, उसने उसे स्टेशन के प्लेटफार्म पर उन लोगों की एक बड़ी भीड़ के बीच गोली मार दी, जो अभी-अभी ट्रेन से आए थे। इस कहानी की शैली की संपूर्ण टेलीओलॉजी की खोज के लिए अकेले इस वाक्यांश की संरचना पर करीब से नज़र डालना उचित है। इस बात पर ध्यान दें कि कैसे सबसे महत्वपूर्ण शब्द अपने चारों ओर से घिरे हुए विवरणों के ढेर में खो गया है, जैसे कि बाहरी, गौण और महत्वहीन; "शॉट" शब्द कैसे खो गया है, पूरी कहानी का सबसे भयानक और भयानक शब्द, और सिर्फ यह वाक्यांश नहीं, यह कोसैक अधिकारी के लंबे, शांत, यहां तक ​​​​कि वर्णन और उसके विवरण के बीच ढलान पर कहीं खो गया है प्लेटफार्म, लोगों की भारी भीड़ और अभी-अभी आई ट्रेन। हम गलत नहीं होंगे अगर हम कहें कि इस वाक्यांश की संरचना ही इस भयानक शॉट को दबा देती है, इसे इसकी शक्ति से वंचित कर देती है और इसे किसी प्रकार के लगभग अनुकरणीय संकेत में बदल देती है, विचारों के किसी प्रकार के बमुश्किल ध्यान देने योग्य आंदोलन में, जब सभी भावनात्मक इस घटना का रंग बुझ गया है, एक तरफ धकेल दिया गया है, नष्ट हो गया है। या इस बात पर ध्यान दें कि हम पहली बार ओलेया मेश्चर्सकाया के पतन के बारे में कैसे सीखते हैं: बॉस के आरामदायक कार्यालय में, जहां घाटी की ताजा लिली की गंध और एक चमकदार डच महिला की गर्मी है, महंगे जूतों के बारे में फटकार के बीच और केश. और फिर से भयानक या, जैसा कि लेखक स्वयं कहते हैं, "अविश्वसनीय स्वीकारोक्ति जिसने बॉस को स्तब्ध कर दिया" का वर्णन इस प्रकार किया गया है: "और फिर मेश्चर्सकाया ने, अपनी सादगी और शांति खोए बिना, अचानक विनम्रता से उसे रोका:

क्षमा करें, महोदया, आप ग़लत हैं: मैं एक महिला हूँ। और आप जानते हैं कि इसके लिए दोषी कौन है? पिताजी के मित्र और पड़ोसी, और आपका भाई, एलेक्सी मिखाइलोविच माल्युटिन। यह पिछली गर्मियों में गाँव में हुआ था..."

शॉट को अभी-अभी आई ट्रेन के विवरण के एक छोटे से विवरण के रूप में बताया गया है, यहां एक आश्चर्यजनक स्वीकारोक्ति को जूते और बालों के बारे में बातचीत के एक छोटे विवरण के रूप में बताया गया है; और यह परिस्थिति - "पापा के दोस्त और पड़ोसी, और आपका भाई, अलेक्सी मिखाइलोविच माल्युटिन" - निस्संदेह, इस स्वीकारोक्ति की मूर्खता और असंभवता को बुझाने, नष्ट करने के अलावा कोई अन्य अर्थ नहीं है। और साथ ही, लेखक अब शॉट और स्वीकारोक्ति दोनों के दूसरे, वास्तविक पक्ष पर जोर देता है। और कब्रिस्तान के दृश्य में, लेखक फिर से वास्तविक शब्दों में घटनाओं के महत्वपूर्ण अर्थ को बताता है और एक उत्तम दर्जे की महिला के आश्चर्य के बारे में बात करता है जो समझ नहीं पाती है कि "इस शुद्ध रूप के साथ कैसे जोड़ा जाए" भयानक, अब ओलेया मेश्चर्सकाया के नाम के साथ क्या जुड़ा है?" यह भयानक, जो ओलेया मेश्चर्सकाया के नाम से जुड़ा है, कहानी में हर समय, चरण दर चरण दिया गया है, इसकी भयावहता को बिल्कुल भी कम नहीं आंका गया है, लेकिन कहानी स्वयं हम पर कोई भयानक प्रभाव नहीं डालती है, इस भयानक चीज़ का अनुभव होता है हमारे द्वारा कुछ पूरी तरह से अलग भावना में, और यह कहानी स्वयं किसी कारण से, भयानक चीज़ का अजीब नाम "हल्की साँस लेना" है, और किसी कारण से सब कुछ एक ठंडे और सूक्ष्म झरने की सांस से व्याप्त है।

आइए शीर्षक पर ध्यान दें: शीर्षक कहानी को दिया गया है, बेशक, व्यर्थ नहीं; यह सबसे महत्वपूर्ण विषय को प्रकट करता है, यह उस प्रमुख विशेषता को रेखांकित करता है जो कहानी की संपूर्ण संरचना को निर्धारित करती है। क्रिस्टियनसेन द्वारा सौंदर्यशास्त्र में पेश की गई यह अवधारणा गहराई से फलदायी साबित होती है, और किसी भी चीज़ का विश्लेषण करते समय इसके बिना काम करना बिल्कुल असंभव है। वास्तव में, प्रत्येक कहानी, चित्र, कविता, निश्चित रूप से, एक जटिल समग्रता है, जो पूरी तरह से अलग-अलग तत्वों से बनी है, अलग-अलग डिग्री तक, अधीनता और कनेक्शन के विभिन्न पदानुक्रमों में व्यवस्थित है; और इस जटिल सम्पूर्णता में हमेशा कोई न कोई प्रभावी और प्रमुख क्षण होता है, जो कहानी के शेष भाग के निर्माण, उसके प्रत्येक भाग के अर्थ और नाम को निर्धारित करता है। और हमारी कहानी की यह प्रमुख विशेषता, निश्चित रूप से, "हल्की साँस लेना" है {52} 60 . हालाँकि, यह कहानी के बिल्कुल अंत में एक शांत महिला की अतीत की यादों के रूप में प्रकट होता है, एक बातचीत जो उसने एक बार ओलेया मेश्चर्सकाया और उसके दोस्त के बीच सुनी थी। महिला सौंदर्य के बारे में यह बातचीत, जिसे "पुरानी मज़ेदार किताबों" की अर्ध-हास्य शैली में बताया गया है, पूरे उपन्यास के बिंदु के रूप में कार्य करती है, वह आपदा जिसमें इसका वास्तविक अर्थ प्रकट होता है। इस सारी सुंदरता में, "पुरानी मज़ेदार किताब" "आसान साँस लेने" को सबसे महत्वपूर्ण स्थान देती है। “आसान साँस लेना! लेकिन मेरे पास यह है," सुनो मैं कैसे आह भरता हूं, "मैं वास्तव में ऐसा करता हूं?" ऐसा लगता है जैसे हम आह ही सुन रहे हैं, और अजीब शैली में लिखी गई इस हास्य-सी लगने वाली कहानी में, हम अचानक लेखक के अंतिम विनाशकारी शब्दों को पढ़ते हुए एक पूरी तरह से अलग अर्थ की खोज करते हैं: "अब यह हल्की सांस दुनिया में फिर से विलुप्त हो गई है, इस बादल भरे आकाश में, इस ठंडी बसंती हवा में..." ये शब्द वृत्त को बंद करते प्रतीत होते हैं, अंत को शुरुआत में लाते हैं। कभी-कभी कितना अर्थ हो सकता है और एक कलात्मक रूप से निर्मित वाक्यांश में एक छोटा सा शब्द कितना अर्थ सांस ले सकता है। इस वाक्यांश में एक ऐसा शब्द है, जो कहानी की पूरी विभीषिका को अपने भीतर समेटे हुए है, वह है शब्द "यह"आसान साँस लेना. यह: हम उस हवा के बारे में बात कर रहे हैं जिसका अभी नाम रखा गया था, उस हल्की सांस के बारे में जिसे ओलेया मेश्चर्सकाया ने अपनी सहेली से सुनने के लिए कहा था; और फिर विनाशकारी शब्द: "...इस बादल भरे आकाश में, इस ठंडी वसंत हवा में..." ये तीन शब्द कहानी के पूरे विचार को पूरी तरह से ठोस और एकजुट करते हैं, जो बादलों वाले आकाश के वर्णन से शुरू होता है और ठंडी वसंत हवा. लेखक पूरी कहानी को सारांशित करते हुए अंतिम शब्दों में कहता प्रतीत होता है कि जो कुछ भी हुआ, वह सब कुछ जो ओलेया मेश्चर्सकाया के जीवन, प्रेम, हत्या, मृत्यु का गठन करता है - यह सब, संक्षेप में, केवल एक घटना है - यहहल्की साँसें फिर से दुनिया में बिखर गईं, में यहबादल छाए रहेंगे आकाश, में यहठंडी बसंती हवा. और कब्र के सभी विवरण, और अप्रैल का मौसम, और भूरे दिन, और ठंडी हवा, जो पहले लेखक द्वारा दिए गए थे - यह सब अचानक एकजुट हो गया है, जैसे कि एक बिंदु पर इकट्ठा किया गया हो, शामिल किया गया हो और कहानी में पेश किया गया हो: कहानी को अचानक एक नया अर्थ और एक नया अभिव्यंजक अर्थ प्राप्त होता है - यह सिर्फ एक रूसी काउंटी परिदृश्य नहीं है, यह सिर्फ एक विशाल काउंटी कब्रिस्तान नहीं है, यह सिर्फ चीनी मिट्टी के पुष्पांजलि में हवा की आवाज़ नहीं है, यह दुनिया में बिखरी हुई सभी हल्की सांसें हैं , जो अपने रोजमर्रा के अर्थ में अभी भी वही शॉट है, वही माल्युटिन, वह सब भयानक, जो ओलेया मेश्चर्सकाया के नाम से जुड़ा है। यह अकारण नहीं है कि पॉइंट को सिद्धांतकारों द्वारा एक अस्थिर क्षण पर समाप्त होने या एक प्रमुख पर संगीत में समाप्त होने के रूप में वर्णित किया गया है। यह कहानी बिल्कुल अंत में, जब हम पहले से ही सब कुछ के बारे में जान चुके हैं, जब ओलेया मेश्चर्सकाया के जीवन और मृत्यु की पूरी कहानी हमारे सामने से गुजर चुकी है, जब हम पहले से ही वह सब कुछ जानते हैं जो उस उत्तम दर्जे की महिला के बारे में हमारी रुचि हो सकती है, अचानक एक अप्रत्याशित घटना सामने आती है हमने जो कुछ भी सुना है उसमें मार्मिकता एक पूरी तरह से नई रोशनी है, और लघुकथा जो छलांग लगाती है, कब्र से आसान सांस लेने के बारे में इस कहानी तक छलांग लगाती है, वह समग्र रचना के लिए एक निर्णायक छलांग है, जो अचानक इस पूरे को एक से रोशन कर देती है। हमारे लिए बिल्कुल नया पक्ष।

और अंतिम वाक्यांश, जिसे हमने ऊपर विनाशकारी कहा है, प्रमुख पर इस अस्थिर अंत को हल करता है - यह आसान साँस लेने के बारे में एक अप्रत्याशित मज़ेदार स्वीकारोक्ति है और कहानी की दोनों योजनाओं को एक साथ लाता है। और यहां लेखक वास्तविकता को बिल्कुल भी अस्पष्ट नहीं करता है और इसे कल्पना के साथ विलय नहीं करता है। ओल्या मेश्चर्सकाया अपने दोस्त को जो बताती है वह शब्द के सबसे सटीक अर्थों में हास्यास्पद है, और जब वह किताब को दोबारा बताती है: "... ठीक है, निश्चित रूप से, काली आंखें, राल से उबलती हुई, भगवान द्वारा, यही लिखा है: उबलते हुए राल! - पलकें रात जैसी काली...'' आदि, यह सब सरल और निश्चित रूप से मज़ेदार है। और यह वास्तविक वास्तविक हवा - "मैं कैसे आहें भरता हूँ सुनो" - भी, जहाँ तक यह वास्तविकता से संबंधित है, बस इस अजीब बातचीत का एक मज़ेदार विवरण है। लेकिन यह, एक अलग संदर्भ में लिया गया, अब लेखक को अपनी कहानी के सभी अलग-अलग हिस्सों को एकजुट करने में मदद करता है, और भयावह पंक्तियों में पूरी कहानी अचानक असाधारण संक्षिप्तता के साथ हमारे सामने आती है यहहल्की आह और यहकब्र पर ठंडी वसंत हवा, और हम वास्तव में आश्वस्त हैं कि यह आसान सांस लेने की कहानी है।

इसे विस्तार से दिखाया जा सकता है कि लेखक कई सहायक साधनों का उपयोग करता है जो समान उद्देश्य की पूर्ति करते हैं। हमने कलात्मक डिजाइन की केवल एक सबसे अधिक ध्यान देने योग्य और स्पष्ट विधि की ओर इशारा किया है, अर्थात् कथानक रचना; लेकिन, निश्चित रूप से, घटनाओं से हम पर आने वाले प्रभाव के प्रसंस्करण में, जिसमें, हम सोचते हैं, हम पर कला के प्रभाव का सार निहित है, न केवल कथानक रचना एक भूमिका निभाती है, बल्कि एक पूरी श्रृंखला भी भूमिका निभाती है। अन्य क्षण. लेखक इन घटनाओं को किस प्रकार बताता है, किस भाषा में, किस स्वर में, कैसे शब्दों का चयन करता है, कैसे वाक्यांशों का निर्माण करता है, क्या वह दृश्यों का वर्णन करता है या उनके परिणामों का संक्षिप्त सारांश देता है, क्या वह सीधे डायरियों या संवादों को उद्धृत करता है उनके नायक या बस हमें उस घटना से परिचित कराते हैं जो घटित हुई थी, - यह सब विषय के कलात्मक विकास में भी परिलक्षित होता है, जिसका वही अर्थ है जिस संकेतित तकनीक पर हमने चर्चा की है।

विशेषकर, तथ्यों का चुनाव ही सबसे अधिक महत्वपूर्ण है। सुविधा के लिए, हम इस तथ्य से आगे बढ़े कि हमने एक प्राकृतिक क्षण के रूप में रचना के स्वभाव की तुलना कृत्रिम क्षण के साथ की, यह भूल गए कि स्वभाव ही, अर्थात्, औपचारिक रूप से तथ्यों का चयन, पहले से ही एक रचनात्मक कार्य है . ओलेया मेश्चर्सकाया के जीवन में एक हजार घटनाएं हुईं, एक हजार बातचीत हुईं, अधिकारी के साथ रिश्ते में दर्जनों उलटफेर हुए, शेनशिन अपने व्यायामशाला के शौक में अकेली नहीं थी, उसने बॉस को केवल माल्युटिन के बारे में पता नहीं चलने दिया , लेकिन किसी कारण से लेखक ने इन प्रकरणों को चुना, हजारों अन्य को त्याग दिया, और पहले से ही पसंद, चयन, अनावश्यक को बाहर निकालने के इस कार्य में, निश्चित रूप से, एक रचनात्मक कार्य परिलक्षित हुआ। जिस तरह एक कलाकार, एक पेड़ का चित्रण करते समय, प्रत्येक पत्ते को अलग-अलग नहीं लिखता है, और न ही लिख सकता है, बल्कि या तो एक स्थान का सामान्य, सारांश छाप देता है, या कई अलग-अलग शीट देता है - उसी तरह, एक लेखक, केवल उन्हीं का चयन करता है उसके लिए आवश्यक घटनाओं की विशेषताएं, जीवन सामग्री को शक्तिशाली ढंग से संसाधित और पुनर्व्यवस्थित करता है। और, संक्षेप में, हम इस चयन से परे जाना शुरू करते हैं जब हम अपने जीवन के आकलन को इस सामग्री तक विस्तारित करना शुरू करते हैं।

ब्लोक ने अपनी कविता में रचनात्मकता के इस नियम को पूरी तरह से व्यक्त किया जब उन्होंने एक ओर, इसके विपरीत,

जीवन प्रारंभ और अंत से रहित है।

एक मामला हम सभी का इंतजार कर रहा है...

और दूसरे पर:

यादृच्छिक सुविधाएँ मिटाएँ -

और आप देखेंगे: दुनिया खूबसूरत है.

विशेष रूप से, लेखक के भाषण का संगठन, उसकी भाषा, संरचना, लय और कहानी का माधुर्य आमतौर पर विशेष ध्यान देने योग्य है। वह असामान्य रूप से शांत, पूर्ण शास्त्रीय वाक्यांश जिसमें बुनिन अपनी लघु कहानी प्रकट करता है, निस्संदेह, विषय के कलात्मक कार्यान्वयन के लिए आवश्यक सभी तत्व और ताकतें शामिल हैं। इसके बाद हमें इस बारे में बात करनी होगी कि लेखक की वाणी की संरचना का हमारी सांस लेने पर कितना महत्व है। हमने गद्य और कविता के अंशों को पढ़ते समय अपनी सांसों की कई प्रयोगात्मक रिकॉर्डिंग की, जिनकी अलग-अलग लयबद्ध संरचनाएं थीं, विशेष रूप से, इस कहानी को पढ़ते समय हमने अपनी सांसों को पूरी तरह से रिकॉर्ड किया; ब्लोंस्की बिल्कुल सही है जब वह कहता है कि, अनिवार्य रूप से बोलते हुए, हम जिस तरह से सांस लेते हैं उसे महसूस करते हैं, और सांस लेने की प्रणाली प्रत्येक कार्य के भावनात्मक प्रभाव का बेहद संकेतक है। {53} 61 , जो इसके अनुरूप है। हमें अपनी सांस को संयमित ढंग से, छोटे-छोटे हिस्सों में खर्च करने के लिए मजबूर करके, इसे रोककर रखने के लिए, लेखक आसानी से हमारी प्रतिक्रिया के लिए एक सामान्य भावनात्मक पृष्ठभूमि, एक दुखद छिपी हुई मनोदशा की पृष्ठभूमि बनाता है। इसके विपरीत, हमें अपने फेफड़ों की सारी हवा को एक बार में बाहर निकालने और ऊर्जावान रूप से इस आपूर्ति को फिर से भरने के लिए मजबूर करते हुए, कवि हमारी सौंदर्य प्रतिक्रिया के लिए एक पूरी तरह से अलग भावनात्मक पृष्ठभूमि बनाता है।

हमें अलग से इस बारे में बात करने का अवसर मिलेगा कि हम श्वसन वक्र की इन रिकॉर्डिंग्स को क्या महत्व देते हैं, और ये रिकॉर्डिंग्स क्या सिखाती हैं। लेकिन यह हमें उचित और महत्वपूर्ण लगता है कि इस कहानी को पढ़ते समय हमारी सांसें, जैसा कि न्यूमोग्राफ़िक रिकॉर्डिंग से पता चलता है फेफड़ासाँस लेना, कि हम हत्या के बारे में, मृत्यु के बारे में, मैलापन के बारे में, हर उस भयानक चीज़ के बारे में पढ़ते हैं जो ओला मेश्चर्सकाया के नाम से जुड़ी है, लेकिन इस समय हम ऐसे साँस लेते हैं जैसे कि हम कुछ भयानक नहीं समझ रहे हैं, लेकिन जैसे कि हर नया वाक्यांश हमारे भीतर होता है इस भयानक चीज़ से स्वयं रोशनी और समाधान। और दर्दनाक तनाव के बजाय, हम लगभग दर्दनाक हल्केपन का अनुभव करते हैं। यह, किसी भी मामले में, एक भावात्मक विरोधाभास, दो विरोधी भावनाओं के टकराव को रेखांकित करता है, जो, जाहिर तौर पर, एक कलात्मक लघुकथा का एक अद्भुत मनोवैज्ञानिक नियम बनाता है। मैं अद्भुत कहता हूं, क्योंकि सभी पारंपरिक सौंदर्यशास्त्र के साथ हम कला की बिल्कुल विपरीत समझ के लिए तैयार हैं: सदियों से, सौंदर्यशास्त्री रूप और सामग्री के सामंजस्य के बारे में बात करते रहे हैं, जो रूप सामग्री को चित्रित करता है, पूरक करता है, उसके साथ होता है, और अचानक हमें पता चलता है कि यह सबसे बड़ा भ्रम है कि रूप सामग्री के साथ युद्ध करता है, उसके साथ संघर्ष करता है, उस पर काबू पाता है, और हमारी सौंदर्यवादी प्रतिक्रिया का वास्तविक मनोवैज्ञानिक अर्थ सामग्री और रूप के इस द्वंद्वात्मक विरोधाभास में निहित प्रतीत होता है। वास्तव में, हमें ऐसा लग रहा था कि, हल्की सांस लेने का चित्रण करने के लिए, बुनिन को सबसे गेय, सबसे शांत, सबसे पारदर्शी चुनना था जो केवल रोजमर्रा की घटनाओं, घटनाओं और पात्रों में पाया जा सकता है। उसने हमें पहले प्यार के बारे में क्यों नहीं बताया, हवा की तरह पारदर्शी, शुद्ध और अस्पष्ट? जब वह आसान साँस लेने का विषय विकसित करना चाहते थे तो उन्होंने सबसे भयानक, खुरदरी, भारी और गंदी चीज़ क्यों चुनी?

हम इस निष्कर्ष पर पहुँचते प्रतीत होते हैं कि कला के किसी कार्य में सामग्री और रूप के बीच हमेशा कुछ विरोधाभास, कुछ आंतरिक विसंगति होती है, जिसे लेखक जानबूझकर कठिन, प्रतिरोधी सामग्री का चयन करता है, जो अपने गुणों के साथ प्रतिरोध करती है। लेखक का सारा प्रयास यह कहने का है कि वह क्या कहना चाहता है। और सामग्री जितनी अधिक अप्रतिरोध्य, जिद्दी और शत्रुतापूर्ण होती है, वह लेखक के लिए उतनी ही उपयुक्त लगती है। और लेखक इस सामग्री को जो औपचारिकता देता है, उसका उद्देश्य सामग्री में निहित गुणों को प्रकट करना, एक रूसी स्कूली छात्रा के जीवन को उसकी सभी विशिष्टताओं और गहराई में अंत तक प्रकट करना, घटनाओं का उनके वास्तविक सार में विश्लेषण और अनदेखी करना नहीं है, बल्कि बिल्कुल विपरीत पक्ष में: इन गुणों पर काबू पाने के लिए, भयानक को "हल्की सांस लेने" की भाषा में बोलने के लिए, और रोजमर्रा की जिंदगी के अवशेषों को ठंडी वसंत हवा की तरह बजने और बजने के लिए मजबूर करना।

अध्यायआठवीं

डेनमार्क के राजकुमार हेमलेट की त्रासदी

हेमलेट की पहेली. "व्यक्तिपरक" और "उद्देश्यपूर्ण" निर्णय। हेमलेट की चरित्र समस्या. त्रासदी की संरचना: कथानक और कथानक। हीरो की पहचान. प्रलय.

हेमलेट की त्रासदी को सर्वसम्मति से रहस्यमय माना जाता है। यह सभी को लगता है कि यह स्वयं शेक्सपियर और अन्य लेखकों की अन्य त्रासदियों से मुख्य रूप से इस मायने में भिन्न है कि इसमें कार्रवाई का तरीका इस तरह से सामने आया है कि यह निश्चित रूप से दर्शकों में कुछ गलतफहमी और आश्चर्य पैदा करता है। इसलिए, इस नाटक के बारे में शोध और आलोचनात्मक कार्य लगभग हमेशा व्याख्यात्मक प्रकृति के होते हैं, और वे सभी एक ही मॉडल पर बने होते हैं - वे शेक्सपियर द्वारा प्रस्तुत पहेली को सुलझाने का प्रयास करते हैं। इस पहेली को इस प्रकार तैयार किया जा सकता है: हेमलेट, जिसे छाया से बात करने के तुरंत बाद राजा को मारना चाहिए, ऐसा करने में असमर्थ क्यों है और पूरी त्रासदी उसकी निष्क्रियता की कहानी से भरी हुई है? इस पहेली को सुलझाने के लिए, जो वास्तव में हर पाठक के दिमाग में घूमती है, क्योंकि नाटक में शेक्सपियर ने हेमलेट की धीमी गति का कोई सीधा और स्पष्ट स्पष्टीकरण नहीं दिया था, आलोचक इस सुस्ती के कारणों को दो चीजों में तलाश रहे हैं: चरित्र और अनुभवों में हेमलेट स्वयं या वस्तुनिष्ठ परिस्थितियों में। आलोचकों का पहला समूह समस्या को हेमलेट के चरित्र की समस्या तक सीमित कर देता है और यह दिखाने की कोशिश करता है कि हेमलेट तुरंत बदला नहीं लेता है क्योंकि या तो उसकी नैतिक भावनाएँ बदला लेने के कार्य का विरोध करती हैं, या क्योंकि वह अनिर्णायक और कमजोर इरादों वाला है। प्रकृति, या क्योंकि, जैसा कि गोएथे ने बताया, बहुत अधिक काम बहुत कमजोर कंधों पर डाल दिया गया है। और चूंकि इनमें से कोई भी व्याख्या पूरी तरह से त्रासदी की व्याख्या नहीं करती है, इसलिए हम विश्वास के साथ कह सकते हैं कि इन सभी व्याख्याओं का कोई वैज्ञानिक महत्व नहीं है, क्योंकि उनमें से प्रत्येक के बिल्कुल विपरीत का समान अधिकार से बचाव किया जा सकता है। विपरीत प्रकार के शोधकर्ता कला के काम के प्रति भरोसेमंद और अनुभवहीन होते हैं और हेमलेट के मानसिक जीवन की संरचना से उसकी धीमी गति को समझने की कोशिश करते हैं, जैसे कि वह एक जीवित और वास्तविक व्यक्ति था, और सामान्य तौर पर उनके तर्क लगभग हमेशा जीवन के तर्क होते हैं और मानव स्वभाव के अर्थ से, लेकिन कलात्मक निर्माण नाटकों से नहीं। ये आलोचक यहां तक ​​दावा करते हैं कि शेक्सपियर का लक्ष्य एक कमजोर इरादों वाले व्यक्ति को दिखाना था और उस त्रासदी को उजागर करना था जो उस व्यक्ति की आत्मा में उत्पन्न होती है जिसे एक महान कार्य पूरा करने के लिए बुलाया जाता है, लेकिन जिसके पास इसके लिए आवश्यक ताकत नहीं है यह। उन्होंने "हैमलेट" को ज्यादातर शक्तिहीनता और इच्छाशक्ति की कमी की त्रासदी के रूप में समझा, उन कई दृश्यों की पूरी तरह से उपेक्षा की जो हेमलेट में एक बिल्कुल विपरीत चरित्र की विशेषताओं को दर्शाते हैं और दिखाते हैं कि हेमलेट असाधारण दृढ़ संकल्प, साहस, साहस का व्यक्ति है। कि वह नैतिक कारणों आदि से बिल्कुल भी संकोच नहीं करता।

आलोचकों के एक अन्य समूह ने हेमलेट की सुस्ती के कारणों की तलाश उन उद्देश्य बाधाओं में की जो उसके लक्ष्य को प्राप्त करने के रास्ते में हैं। उन्होंने बताया कि राजा और दरबारियों का हेमलेट के प्रति बहुत कड़ा विरोध है, हेमलेट राजा को तुरंत नहीं मारता क्योंकि वह उसे मार नहीं सकता। आलोचकों का यह समूह, वेर्डर के नक्शेकदम पर चलते हुए, तर्क देता है कि हेमलेट का कार्य राजा को मारना नहीं था, बल्कि उसे बेनकाब करना, सभी के सामने उसका अपराध साबित करना और उसके बाद ही उसे दंडित करना था। इस राय का बचाव करने के लिए कई तर्क पाए जा सकते हैं, लेकिन त्रासदी से लिए गए समान रूप से बड़ी संख्या में तर्क इस राय का आसानी से खंडन करते हैं। ये आलोचक दो मुख्य बातों पर ध्यान नहीं देते हैं जो उन्हें गंभीर रूप से गलत बनाती हैं: उनकी पहली गलती इस तथ्य पर आधारित है कि हमें प्रत्यक्ष या अप्रत्यक्ष रूप से त्रासदी में कहीं भी हेमलेट के सामने आने वाले कार्य का ऐसा कोई सूत्रीकरण नहीं मिलता है। ये आलोचक शेक्सपियर के लिए नई समस्याओं का आविष्कार करते हैं जो मामले को जटिल बनाते हैं और, फिर से, दुखद के सौंदर्यशास्त्र की तुलना में सामान्य ज्ञान और रोजमर्रा की व्यवहार्यता के तर्कों का अधिक उपयोग करते हैं। उनकी दूसरी गलती यह है कि वे बड़ी संख्या में दृश्यों और एकालापों को नज़रअंदाज कर देते हैं, जिससे हमें यह पूरी तरह से स्पष्ट हो जाता है कि हेमलेट स्वयं अपने धीमेपन की व्यक्तिपरक प्रकृति से अवगत है, कि वह समझ नहीं पाता है कि उसे क्या संकोच होता है, कि वह कई का हवाला देता है इसके लिए पूरी तरह से अलग कारण हैं, और उनमें से कोई भी पूरी कार्रवाई की व्याख्या के लिए समर्थन के रूप में काम करने का बोझ नहीं उठा सकता है।

आलोचकों के दोनों समूह इस बात से सहमत हैं कि यह त्रासदी अत्यधिक रहस्यमय है, और यह स्वीकारोक्ति अकेले ही उनके सभी तर्कों की प्रेरक शक्ति को पूरी तरह से नष्ट कर देती है।

आख़िरकार, यदि उनके विचार सही हैं, तो कोई उम्मीद करेगा कि त्रासदी में कोई रहस्य नहीं होगा। अगर शेक्सपियर जानबूझकर एक झिझकने वाले और अनिर्णायक व्यक्ति का चित्रण करना चाहते हैं तो यह कितना रहस्य है। आख़िरकार, हम शुरू से ही देखेंगे और समझेंगे कि हमारी सुस्ती झिझक के कारण है। इच्छाशक्ति की कमी के विषय पर एक नाटक बुरा होगा यदि इच्छाशक्ति की यह कमी एक पहेली के तहत छिपी हुई थी और यदि दूसरे स्कूल के आलोचक सही थे कि कठिनाई बाहरी बाधाओं में है; तब यह कहना आवश्यक होगा कि हेमलेट शेक्सपियर की एक प्रकार की नाटकीय गलती है, क्योंकि शेक्सपियर बाहरी बाधाओं के साथ इस संघर्ष को प्रस्तुत करने में विफल रहे, जो त्रासदी का सही अर्थ स्पष्ट और स्पष्ट रूप से प्रस्तुत करता है, और यह एक पहेली के नीचे भी छिपा हुआ है . आलोचक हैमलेट की पहेली को बाहर से कुछ, कुछ विचारों और विचारों को लाकर सुलझाने की कोशिश करते हैं जो त्रासदी में नहीं दिए गए हैं, और इस त्रासदी को जीवन के एक आकस्मिक मामले के रूप में देखते हैं, जिसे निश्चित रूप से सामान्य ज्ञान के संदर्भ में व्याख्या किया जाना चाहिए। . बर्न की अद्भुत अभिव्यक्ति के अनुसार, चित्र पर एक पर्दा डाला गया है, हम चित्र को देखने के लिए इस परदे को उठाने का प्रयास कर रहे हैं; इससे पता चलता है कि चित्र पर ही स्वभाव खींचा गया है। और ये बिल्कुल सच है. यह दिखाना बहुत आसान है कि पहेली त्रासदी में ही खींची गई है, कि त्रासदी जानबूझकर एक पहेली के रूप में बनाई गई है, कि इसे एक पहेली के रूप में समझा और समझा जाना चाहिए जो तार्किक व्याख्या को अस्वीकार करती है, और यदि आलोचक पहेली को हटाना चाहते हैं त्रासदी, फिर वे त्रासदी को उसके आवश्यक भाग से ही वंचित कर देते हैं।

आइए नाटक के रहस्य पर ही ध्यान दें। आलोचना, लगभग सर्वसम्मति से, सभी मतभेदों के बावजूद, इस अंधेरे और समझ से बाहर, नाटक की समझ से बाहर होने पर ध्यान देती है। गेस्नर का कहना है कि हेमलेट मुखौटों की एक त्रासदी है। हम हैमलेट और उसकी त्रासदी के सामने खड़े हैं, जैसा कि कुनो फिशर कहते हैं, मानो किसी पर्दे के सामने हों। हम सभी सोचते हैं कि इसके पीछे किसी तरह की छवि है, लेकिन अंत में हमें यकीन हो जाता है कि यह छवि और कुछ नहीं बल्कि पर्दा ही है। बर्न के अनुसार, हेमलेट कुछ असंगत है, मृत्यु से भी बदतर, अभी तक पैदा नहीं हुआ है। गोएथे ने इस त्रासदी के संबंध में एक गंभीर समस्या की बात कही। श्लेगल ने इसकी तुलना एक अतार्किक समीकरण से की; बॉमगार्ड कथानक की जटिलता की बात करते हैं, जिसमें विविध और अप्रत्याशित घटनाओं की एक लंबी श्रृंखला शामिल है। कुनो फिशर सहमत हैं, "हैमलेट की त्रासदी वास्तव में एक भूलभुलैया की तरह है।" "हैमलेट में," जी. ब्रैंडेस कहते हैं, "नाटक पर मंडराने वाले संपूर्ण का कोई "सामान्य अर्थ" या विचार नहीं है। निश्चितता वह आदर्श नहीं था जो शेक्सपियर की आंखों के सामने तैरता था... यहां कई रहस्य और विरोधाभास हैं, लेकिन नाटक की आकर्षक शक्ति काफी हद तक उसके अंधेरे के कारण ही है" (21, पृष्ठ 38)। "अंधेरे" किताबों के बारे में बोलते हुए, ब्रैंडेस ने पाया कि ऐसी किताब "हैमलेट" है: "नाटक में स्थानों पर, कार्रवाई के खोल और उसके मूल के बीच एक अंतर खुलता है" (21, पृष्ठ 31) . टेन-ब्रिंक कहते हैं, "हैमलेट एक रहस्य बना हुआ है, लेकिन एक रहस्य जो हमारी चेतना के कारण बेहद आकर्षक है कि यह कृत्रिम रूप से आविष्कार किया गया रहस्य नहीं है, बल्कि इसका स्रोत चीजों की प्रकृति में है" (102, पृष्ठ) 142). डाउडेन कहते हैं, "लेकिन शेक्सपियर ने एक रहस्य रचा, जो विचार के लिए एक ऐसा तत्व बना रहा जो इसे हमेशा उत्तेजित करता है और इसलिए इसे कभी भी पूरी तरह से समझाया नहीं जा सकता है।" विचारया एक जादुई वाक्यांश नाटक द्वारा प्रस्तुत कठिनाइयों को हल कर सकता है, या इसमें जो कुछ भी अंधेरा है उसे अचानक रोशन कर सकता है। कला के किसी कार्य में अस्पष्टता अंतर्निहित होती है, जिसमें किसी कार्य को नहीं, बल्कि जीवन को ध्यान में रखा जाता है; और इस जीवन में, आत्मा के इस इतिहास में, जो रात के अंधेरे और दिन के उजाले के बीच की उदास सीमा के साथ गुजरा, ऐसा बहुत कुछ है जो किसी भी अध्ययन से बचता है और इसे भ्रमित करता है "(45, पृष्ठ 131)। अंशों को अनंत काल तक जारी रखा जा सकता है, क्योंकि कुछ को छोड़कर सभी आलोचक यहीं पर रुकते हैं, टॉल्स्टॉय, वोल्टेयर और अन्य जैसे शेक्सपियर के आलोचक, त्रासदी "सेमिरामिस" की प्रस्तावना में यही बात कहते हैं सबसे बड़ा भ्रम," रूमेलिन का कहना है कि "पूरा नाटक समझ से परे है" (देखें 158, पृ. 74-97)।

लेकिन यह सारी आलोचना अंधेरे में एक खोल देखती है जिसके पीछे मूल छिपा है, एक पर्दा जिसके पीछे छवि छिपी है, एक पर्दा है जो तस्वीर को हमारी आंखों से छिपाता है। यह पूरी तरह से समझ से परे है कि, अगर शेक्सपियर का हेमलेट वास्तव में वही है जो आलोचक इसके बारे में कहते हैं, तो यह इतने रहस्य और समझ से बाहर क्यों है। और यह कहा जाना चाहिए कि इस रहस्य को अक्सर बेहद बढ़ा-चढ़ाकर पेश किया जाता है और इससे भी अधिक यह केवल गलतफहमियों पर आधारित होता है। इस प्रकार की ग़लतफ़हमी में मेरेज़कोवस्की की राय शामिल होनी चाहिए, जो कहते हैं: "हेमलेट के पिता की छाया गड़गड़ाहट और भूकंप के दौरान एक गंभीर, रोमांटिक माहौल में दिखाई देती है... पिता की छाया हेमलेट को मृत्यु के बाद के रहस्यों, भगवान के बारे में, बदला और खून के बारे में बताती है" (73, पृष्ठ 141)। ओपेरा लिब्रेटो के अलावा इसे कहां पढ़ा जा सकता है, यह पूरी तरह से अस्पष्ट है। यह कहने की जरूरत नहीं है कि असली हेमलेट में ऐसा कुछ मौजूद नहीं है।

इसलिए, हम उस सभी आलोचना को त्याग सकते हैं जो रहस्य को त्रासदी से अलग करने की कोशिश करती है, और तस्वीर से पर्दा हटा सकती है। हालाँकि, यह देखना दिलचस्प है कि इस तरह की आलोचना हेमलेट के रहस्यमय चरित्र और व्यवहार पर क्या प्रतिक्रिया देती है। बर्न कहते हैं: “शेक्सपियर बिना नियम का राजा है। यदि वह किसी और की तरह होता, तो कोई कह सकता था: हेमलेट एक गीतात्मक चरित्र है, जो किसी भी नाटकीय उपचार के विपरीत है” (16, पृष्ठ 404)। ब्रैंडिस उसी विसंगति को नोट करता है। वह कहते हैं: “हमें यह नहीं भूलना चाहिए कि यह नाटकीय घटना, नायक जो अभिनय नहीं करता है, कुछ हद तक इस नाटक की तकनीक के लिए आवश्यक था। यदि हेमलेट ने आत्मा का रहस्योद्घाटन प्राप्त करते ही राजा को मार डाला होता, तो नाटक को केवल एक अंक तक ही सीमित रहना पड़ता। इसलिए, मंदी को उत्पन्न होने देना निश्चित रूप से आवश्यक था” (21, पृष्ठ 37)। लेकिन अगर ऐसा होता, तो इसका सीधा मतलब यह होगा कि कथानक त्रासदी के लिए उपयुक्त नहीं है, और शेक्सपियर कृत्रिम रूप से ऐसी कार्रवाई को धीमा कर रहा है, जिसे तुरंत पूरा किया जा सकता है, और वह ऐसे नाटक में अतिरिक्त चार अंक शामिल कर रहा है, जो पूरी तरह से सिर्फ एक में फिट हो सकता है। मोंटेग्यू ने भी यही कहा है, जो एक उत्कृष्ट सूत्र देता है: "निष्क्रियता पहले तीन कृत्यों की कार्रवाई का प्रतिनिधित्व करती है।" बेक उसी समझ के बहुत करीब आता है। वह नाटक की कथावस्तु से लेकर नायक के चरित्र के बीच के विरोधाभास से लेकर हर बात को स्पष्ट करते हैं. कथानक, कार्रवाई का क्रम, क्रॉनिकल से संबंधित है, जिसमें शेक्सपियर ने कथानक डाला था, और हेमलेट का चरित्र - शेक्सपियर से। दोनों के बीच एक अपूरणीय विरोधाभास है. "शेक्सपियर अपने नाटक के पूर्ण स्वामी नहीं थे और उन्होंने इसके अलग-अलग हिस्सों का स्वतंत्र रूप से निपटान नहीं किया," क्रॉनिकल बताता है। लेकिन यह संपूर्ण मुद्दा है, और यह इतना सरल और सत्य है कि आपको किसी अन्य स्पष्टीकरण के लिए इधर-उधर देखने की आवश्यकता नहीं है। इस प्रकार, हम आलोचकों के एक नए समूह की ओर बढ़ते हैं जो या तो नाटकीय तकनीक के संदर्भ में हैमलेट के सुराग तलाश रहे हैं, जैसा कि ब्रैंड्स ने मोटे तौर पर इसे व्यक्त किया है, या ऐतिहासिक और साहित्यिक जड़ों में, जिस पर यह त्रासदी विकसित हुई। लेकिन यह बिल्कुल स्पष्ट है कि इस मामले में इसका मतलब यह होगा कि तकनीक के नियमों ने लेखक की क्षमताओं को हरा दिया या कथानक की ऐतिहासिक प्रकृति ने इसके कलात्मक उपचार की संभावनाओं को पछाड़ दिया। किसी भी स्थिति में, "हेमलेट" का अर्थ शेक्सपियर की एक गलती होगी, जो अपनी त्रासदी के लिए उपयुक्त कथानक चुनने में विफल रहा, और इस दृष्टिकोण से ज़ुकोवस्की बिल्कुल सही है जब वह कहता है कि "शेक्सपियर की उत्कृष्ट कृति" हेमलेट "मुझे एक राक्षस लगती है मुझे यह समझ में नहीं आता। जो लोग हेमलेट में इतना कुछ पाते हैं, वे हेमलेट की श्रेष्ठता की तुलना में अपने विचार और कल्पना की समृद्धि को अधिक सिद्ध करते हैं। मैं इस बात पर विश्वास नहीं कर सकता कि शेक्सपियर ने अपनी त्रासदी लिखते समय वह सब कुछ सोचा था जो टाइक और श्लेगल ने इसे पढ़ते समय सोचा था: वे इसमें और इसकी आश्चर्यजनक विचित्रताओं में संपूर्ण मानव जीवन को उसके समझ से बाहर के रहस्यों के साथ देखते हैं... मैंने उनसे इसे पढ़ने के लिए कहा। मुझे "हैमलेट" और इसे पढ़ने के बाद इसके बारे में अपने विचार मुझे विस्तार से बताएं राक्षसीसनकी।"

गोंचारोव की भी यही राय थी, जिन्होंने तर्क दिया कि हेमलेट की भूमिका नहीं निभाई जा सकती: "हेमलेट कोई विशिष्ट भूमिका नहीं है - कोई भी इसे नहीं निभाएगा, और ऐसा कोई अभिनेता कभी नहीं रहा जो इसे निभाएगा... उसे इसमें खुद को थका देना चाहिए जैसे शाश्वत यहूदी... हेमलेट के गुण ऐसी घटनाएं हैं जो आत्मा की सामान्य, सामान्य स्थिति में मायावी हैं। हालाँकि, यह मान लेना एक गलती होगी कि तकनीकी या ऐतिहासिक परिस्थितियों में हेमलेट की धीमी गति के कारणों की तलाश करने वाली ऐतिहासिक-साहित्यिक और औपचारिक व्याख्याएं अनिवार्य रूप से इस निष्कर्ष पर पहुंचती हैं कि शेक्सपियर ने एक खराब नाटक लिखा था। कई शोधकर्ता सकारात्मक सौंदर्य अर्थ की ओर भी इशारा करते हैं जो इस आवश्यक धीमेपन के उपयोग में निहित है। इस प्रकार, वोल्केंस्टीन हेइन, बर्न, तुर्गनेव और अन्य लोगों की राय के विपरीत एक राय का बचाव करते हैं, जो मानते हैं कि हेमलेट खुद एक कमजोर इरादों वाला प्राणी है। इन उत्तरार्द्धों की राय हेबेल के शब्दों में पूरी तरह से व्यक्त की गई है, जो कहते हैं: “त्रासदी शुरू होने से पहले ही हेमलेट कैरियन है। हम जो देखते हैं वह गुलाब और कांटे हैं जो इस मांस से उगते हैं। वोल्केंस्टीन का मानना ​​है कि एक नाटकीय काम की वास्तविक प्रकृति, और विशेष रूप से, त्रासदी, जुनून के असाधारण तनाव में निहित है और यह हमेशा नायक की आंतरिक शक्ति पर आधारित होती है। इसलिए, उनका मानना ​​​​है कि कमजोर इरादों वाले व्यक्ति के रूप में हेमलेट का दृष्टिकोण "मौखिक सामग्री में उस अंध विश्वास पर आधारित है, जो कभी-कभी सबसे विचारशील साहित्यिक आलोचना की विशेषता है... एक नाटकीय नायक को उसके शब्दों पर नहीं लिया जा सकता है, एक यह जांचना चाहिए कि वह कैसे कार्य करता है। और हेमलेट अधिक ऊर्जावान ढंग से कार्य करता है; वह अकेले ही राजा के साथ, पूरे डेनिश दरबार के साथ एक लंबा और खूनी संघर्ष करता है। न्याय बहाल करने की अपनी दुखद इच्छा में, उसने राजा पर तीन बार निर्णायक हमला किया: पहली बार उसने पोलोनियस को मार डाला, दूसरी बार राजा को उसकी प्रार्थना से बचाया गया, तीसरी बार - त्रासदी के अंत में - हेमलेट ने राजा को मार डाला। हेमलेट, शानदार सरलता के साथ, एक "मूसट्रैप" का मंचन करता है - एक प्रदर्शन, जो छाया की रीडिंग की जाँच करता है; हेमलेट ने चतुराई से रोसेंक्रांत्ज़ और गिल्डनस्टर्न को अपने रास्ते से हटा दिया। वास्तव में वह एक टाइटैनिक संघर्ष कर रहा है... हेमलेट का लचीला और मजबूत चरित्र उसकी शारीरिक प्रकृति से मेल खाता है: लेर्टेस फ्रांस में सबसे अच्छा तलवारबाज है, और हेमलेट उसे हरा देता है और अधिक निपुण सेनानी बन जाता है (यह तुर्गनेव के संकेत से कैसे विरोधाभासी है) उसकी शारीरिक कमजोरी का!) किसी त्रासदी के नायक में अधिकतम इच्छाशक्ति होती है... और यदि नायक अनिर्णायक और कमजोर होता तो हम "हैमलेट" के दुखद प्रभाव को महसूस नहीं कर पाते" (28, पृष्ठ 137, 138)। इस राय के बारे में दिलचस्प बात यह नहीं है कि यह उन विशेषताओं की पहचान करती है जो हेमलेट की ताकत और साहस को अलग करती हैं। ऐसा कई बार किया गया है, ठीक उसी तरह जितनी बार हेमलेट के सामने आने वाली बाधाओं पर जोर दिया गया है। इस राय के बारे में उल्लेखनीय बात यह है कि यह त्रासदी की सभी सामग्रियों की पुनर्व्याख्या करती है जो हेमलेट की इच्छाशक्ति की कमी की बात करती है। वोल्केंस्टीन उन सभी एकालापों को आत्म-उत्तेजक इच्छाशक्ति के रूप में मानते हैं जिनमें हेमलेट दृढ़ संकल्प की कमी के लिए खुद को धिक्कारते हैं, और कहते हैं कि कम से कम वे उसकी कमजोरी का संकेत देते हैं, यदि आप चाहें, तो इसके विपरीत।

इस प्रकार, इस दृष्टिकोण के अनुसार, यह पता चलता है कि इच्छाशक्ति की कमी के हेमलेट के सभी आत्म-आरोप उसकी असाधारण इच्छाशक्ति के और सबूत के रूप में काम करेंगे। एक टाइटैनिक संघर्ष करते हुए, अधिकतम ताकत और ऊर्जा दिखाते हुए, वह अभी भी खुद से असंतुष्ट है, खुद से और भी अधिक की मांग करता है, और इस प्रकार यह व्याख्या स्थिति को बचाती है, यह दर्शाती है कि विरोधाभास को नाटक में व्यर्थ में पेश नहीं किया गया था और यह विरोधाभास केवल है प्रकट। इच्छाशक्ति की कमी के शब्दों को इच्छाशक्ति के सबसे मजबूत प्रमाण के रूप में समझा जाना चाहिए। हालाँकि, इस प्रयास से मामला हल नहीं होता है। वास्तव में, यह प्रश्न का केवल एक स्पष्ट समाधान देता है और संक्षेप में, हेमलेट के चरित्र पर पुराने दृष्टिकोण को दोहराता है, लेकिन, संक्षेप में, यह पता नहीं लगाता है कि हेमलेट क्यों झिझकता है, वह हत्या क्यों नहीं करता है, जैसे ब्रैंडिस की मांग है, पहले अधिनियम में राजा, अब छाया के संदेश के बाद, और त्रासदी पहले अधिनियम के अंत के साथ क्यों समाप्त नहीं होती है। इस दृष्टिकोण के साथ, किसी को, बिना सोचे-समझे, उस दिशा से जुड़ना चाहिए जो वेर्डर से आती है और जो बाहरी बाधाओं को हेमलेट की धीमी गति के वास्तविक कारण के रूप में इंगित करती है। लेकिन इसका मतलब स्पष्ट रूप से नाटक के सीधे अर्थ का खंडन करना है। हेमलेट एक विशाल संघर्ष कर रहा है - हेमलेट के चरित्र के आधार पर कोई भी इससे सहमत हो सकता है। आइए मान लें कि इसमें वास्तव में महान ताकतें शामिल हैं। लेकिन वह यह संघर्ष किसके साथ कर रहा है, यह किसके विरुद्ध है, यह कैसे व्यक्त किया गया है? और जैसे ही आप यह प्रश्न उठाते हैं, आपको तुरंत हेमलेट के विरोधियों की महत्वहीनता, उसे हत्या से रोकने वाले कारणों की महत्वहीनता, उसके खिलाफ निर्देशित साज़िशों के प्रति उसके अंध अनुपालन का पता चल जाएगा। वास्तव में, आलोचक स्वयं नोट करता है कि प्रार्थना राजा को बचाती है, लेकिन क्या इस त्रासदी में कोई संकेत है कि हेमलेट एक गहरा धार्मिक व्यक्ति है और यह कारण महान शक्ति के आध्यात्मिक आंदोलनों से संबंधित है? इसके विपरीत, यह पूरी तरह से आकस्मिक रूप से उभरता है और हमारे लिए समझ से बाहर जैसा प्रतीत होता है। यदि, राजा के बजाय, वह एक साधारण दुर्घटना के कारण पोलोनियस को मार देता है, तो इसका मतलब है कि प्रदर्शन के तुरंत बाद उसका दृढ़ संकल्प परिपक्व हो गया है। सवाल उठता है: त्रासदी के अंत में ही उसकी तलवार राजा पर ही क्यों गिरती है? अंत में, इससे कोई फर्क नहीं पड़ता कि वह कितनी योजनाबद्ध, यादृच्छिक, एपिसोडिक है, वह जो लड़ाई लड़ता है वह हमेशा स्थानीय अर्थ से सीमित होती है - अधिकांश भाग के लिए यह उस पर निर्देशित हमला है, लेकिन हमला नहीं है। और गिल्डनस्टर्न की हत्या और बाकी सब कुछ केवल आत्मरक्षा है, और निश्चित रूप से, हम ऐसी मानव आत्मरक्षा को एक टाइटैनिक संघर्ष नहीं कह सकते हैं। हमारे पास अभी भी यह इंगित करने का अवसर होगा कि तीनों बार जब हेमलेट ने राजा को मारने की कोशिश की, जिसका वोलकेनस्टीन हमेशा उल्लेख करते हैं, कि वे आलोचक जो उनमें देखते हैं उसके बिल्कुल विपरीत संकेत देते हैं। दूसरे मॉस्को आर्ट थिएटर में हेमलेट का निर्माण, जो इस व्याख्या के अर्थ के करीब है, उतनी ही कम व्याख्या प्रदान करता है। यहां हमने सैद्धांतिक रूप से जो कुछ सीखा, उसे व्यवहार में लागू करने का प्रयास किया। निर्देशक दो प्रकार के मानव स्वभाव के टकराव और एक दूसरे के साथ उनके संघर्ष के विकास से आगे बढ़े। “उनमें से एक एक प्रदर्शनकारी है, एक वीर व्यक्ति है, जो अपने जीवन की पुष्टि के लिए लड़ रहा है। यह हमारा हेमलेट है. इसके व्यापक महत्व को और अधिक स्पष्ट रूप से पहचानने और इस पर जोर देने के लिए, हमें त्रासदी के पाठ को बहुत छोटा करना पड़ा, उसमें से वह सब कुछ बाहर निकालना पड़ा जो बवंडर को पूरी तरह से विलंबित कर सकता था... दूसरे अधिनियम के मध्य से ही, वह तलवार उठा लेता है उसके हाथों में है और त्रासदी के अंत तक उसे जाने नहीं देता; हमने हेमलेट के रास्ते में आने वाली बाधाओं को संक्षेप में प्रस्तुत करके हेमलेट की गतिविधि पर भी जोर दिया। अत: राजा और उसके सहयोगियों की व्याख्या. क्लॉडियस का राजा हर उस चीज का प्रतिनिधित्व करता है जो वीर हेमलेट में बाधा डालती है... और हमारा हेमलेट लगातार उन सभी चीजों के खिलाफ एक सहज और भावुक संघर्ष में रहेगा जो राजा का प्रतिनिधित्व करती है... रंगों को गाढ़ा करने के लिए, हमें कार्रवाई को स्थानांतरित करना आवश्यक लगा मध्य युग के लिए हेमलेट।

इस नाटक के निर्देशकों ने उस कलात्मक घोषणापत्र में यही कहा है जो उन्होंने इस प्रस्तुति के संबंध में जारी किया है। और पूरी स्पष्टता के साथ वे बताते हैं कि मंच पर इसका अनुवाद करने के लिए, त्रासदी को समझने के लिए, उन्हें नाटक पर तीन ऑपरेशन करने पड़े: पहला, इसमें से हर उस चीज़ को बाहर निकालना जो इस समझ में हस्तक्षेप करती है; दूसरा है हेमलेट का विरोध करने वाली बाधाओं को मोटा करना, और तीसरा है रंगों को गाढ़ा करना और हेमलेट की कार्रवाई को मध्य युग में स्थानांतरित करना, जबकि हर कोई इस नाटक में पुनर्जागरण का अवतार देखता है। यह बिल्कुल स्पष्ट है कि ऐसे तीन ऑपरेशनों के बाद कोई भी व्याख्या संभव हो सकती है, लेकिन यह भी उतना ही स्पष्ट है कि ये तीन ऑपरेशन त्रासदी को जिस तरह से लिखा गया है उसके बिल्कुल विपरीत में बदल देते हैं। और तथ्य यह है कि इस तरह की समझ को पूरा करने के लिए नाटक पर इस तरह के कट्टरपंथी संचालन की आवश्यकता थी, कहानी के वास्तविक अर्थ और इस तरह से व्याख्या किए गए अर्थ के बीच मौजूद भारी विसंगति का सबसे अच्छा सबूत है। नाटक के उस विशाल विरोधाभास को स्पष्ट करने के लिए जिसमें थिएटर गिरता है, इस तथ्य का उल्लेख करना पर्याप्त है कि राजा, जो वास्तव में नाटक में एक बहुत ही मामूली भूमिका निभाता है, इस स्थिति में स्वयं हेमलेट के वीर विपरीत में बदल जाता है {54} 62 . यदि हेमलेट अधिकतम वीरतापूर्ण है, प्रकाश इच्छाशक्ति इसका एक ध्रुव है, तो राजा अधिकतम वीरता-विरोधी है, अंधकारमय इच्छाशक्ति इसका दूसरा ध्रुव है। राजा की भूमिका को जीवन की संपूर्ण अंधेरी शुरुआत के मानवीकरण तक कम करने के लिए - इसके लिए, संक्षेप में, शेक्सपियर के सामने आने वाले कार्यों की तुलना में पूरी तरह से विपरीत कार्यों के साथ एक नई त्रासदी लिखना आवश्यक होगा।

सच्चाई के बहुत करीब हेमलेट की सुस्ती की वे व्याख्याएँ आती हैं, जो औपचारिक विचारों से भी आगे बढ़ती हैं और वास्तव में इस पहेली के समाधान पर बहुत प्रकाश डालती हैं, लेकिन जो त्रासदी के पाठ पर किसी भी संचालन के बिना बनाई गई हैं। इस तरह के प्रयासों में, उदाहरण के लिए, शेक्सपियर के मंच की तकनीक और डिजाइन के आधार पर हेमलेट के निर्माण की कुछ विशेषताओं को समझने का प्रयास शामिल है। {55} 63 , जिस पर निर्भरता को किसी भी हालत में नकारा नहीं जा सकता और जिसका अध्ययन त्रासदी की सही समझ और विश्लेषण के लिए बेहद जरूरी है। उदाहरण के लिए, शेक्सपियर के नाटक में प्रील्स द्वारा स्थापित अस्थायी निरंतरता के नियम का यही महत्व है, जिसके लिए दर्शक और लेखक से हमारे आधुनिक मंच की तकनीक की तुलना में पूरी तरह से अलग मंच सम्मेलन की आवश्यकता होती है। हमारा नाटक कृत्यों में विभाजित है: प्रत्येक कृत्य परंपरागत रूप से केवल उस छोटी अवधि को निर्दिष्ट करता है जो उसमें दर्शाई गई घटनाओं में होती है। दीर्घकालीन घटनाएँ और उनमें कृत्यों के बीच होने वाले परिवर्तन, दर्शक को उनके बारे में बाद में पता चलता है। एक अधिनियम को दूसरे अधिनियम से कई वर्षों के अंतराल से अलग किया जा सकता है। इन सबके लिए कुछ लेखन तकनीकों की आवश्यकता होती है। शेक्सपियर के समय में स्थिति बिल्कुल अलग थी, जब कार्रवाई लगातार चलती थी, जब नाटक, जाहिरा तौर पर, कृत्यों में विभाजित नहीं होता था और इसका प्रदर्शन मध्यांतरों से बाधित नहीं होता था, और सब कुछ दर्शकों की आंखों के सामने होता था। यह बिल्कुल स्पष्ट है कि इस तरह के एक महत्वपूर्ण सौंदर्य सम्मेलन का नाटक की किसी भी संरचना के लिए बहुत बड़ा रचनात्मक महत्व था, और अगर हम शेक्सपियर के समकालीन मंच की तकनीक और सौंदर्यशास्त्र से परिचित हो जाएं तो हम बहुत कुछ समझ सकते हैं। हालाँकि, जब हम सीमाओं से परे चले जाते हैं और यह सोचने लगते हैं कि किसी तकनीक की तकनीकी आवश्यकता स्थापित करके हमने पहले ही समस्या का समाधान कर लिया है, तो हम एक गहरी गलती में पड़ जाते हैं। यह दिखाना आवश्यक है कि प्रत्येक तकनीक किस हद तक उस समय के मंच की तकनीक द्वारा निर्धारित की गई थी। आवश्यक - लेकिन पर्याप्त से बहुत दूर। इस तकनीक के मनोवैज्ञानिक महत्व को दिखाना भी आवश्यक है कि शेक्सपियर ने कई समान तकनीकों में से इस विशेष तकनीक को क्यों चुना, क्योंकि यह नहीं माना जा सकता है कि किसी भी तकनीक को पूरी तरह से उनकी तकनीकी आवश्यकता से समझाया गया था, क्योंकि इसका मतलब नंगे की शक्ति को स्वीकार करना होगा कला में प्रौद्योगिकी. वास्तव में, प्रौद्योगिकी, निश्चित रूप से, बिना शर्त नाटक की संरचना को निर्धारित करती है, लेकिन तकनीकी क्षमताओं की सीमा के भीतर, प्रत्येक तकनीकी उपकरण और तथ्य, जैसे कि थे, एक सौंदर्य तथ्य की गरिमा तक ऊंचा हो जाता है। यहाँ एक सरल उदाहरण है. सिल्वरस्वन कहते हैं: "कवि मंच की एक निश्चित संरचना से प्रभावित था। इसके अलावा, मंच से पात्रों को हटाने की अनिवार्यता पर जोर देने वाले उदाहरणों की श्रेणी में किसी भी मंडली के साथ एक नाटक या मंच को समाप्त करने की असंभवता शामिल है ऐसे मामले जब, नाटक के दौरान, मंच पर लाशें दिखाई देती हैं: उन्हें उठने और छोड़ने के लिए मजबूर करना असंभव था, और इसलिए, उदाहरण के लिए, "हेमलेट" में बेकार फोर्टिनब्रस विभिन्न लोगों के साथ दिखाई देता है, अंत में केवल चिल्लाने के लिए:

लाशों को हटाओ.

युद्ध के मैदान के बीच में उनकी कल्पना की जा सकती है,

और यह यहाँ जगह से बाहर है, किसी नरसंहार के निशान की तरह,

और सभी लोग चले जाते हैं और शवों को अपने साथ ले जाते हैं।

पाठक कम से कम एक शेक्सपियर को ध्यान से पढ़कर बिना किसी कठिनाई के ऐसे उदाहरणों की संख्या बढ़ाने में सक्षम होंगे" (101, पृष्ठ 30)। यहां अकेले तकनीकी विचारों का उपयोग करके हेमलेट में अंतिम दृश्य की पूरी तरह से गलत व्याख्या का एक उदाहरण दिया गया है यह बिल्कुल निर्विवाद है कि, हर समय श्रोता के सामने खुले मंच पर कार्रवाई को उजागर किए बिना, नाटककार को हर बार नाटक को समाप्त करना पड़ता था ताकि कोई लाशों को ले जाए नाटक की तकनीक ने निस्संदेह शेक्सपियर पर दबाव डाला कि उसे हेमलेट के अंतिम चरण में शवों को ले जाने के लिए मजबूर करना पड़ा, लेकिन वह इसे अलग-अलग तरीकों से कर सकता था: उन्हें दरबारियों द्वारा ले जाया जा सकता था मंच पर या केवल डेनिश गार्ड द्वारा इस तकनीकी आवश्यकता से हम यह निष्कर्ष नहीं निकाल सकते कि फोर्टिनब्रास प्रकट होता है। केवलफिर, लाशों को ले जाने के लिए, और यह फोर्टिनब्रास किसी के काम का नहीं है। किसी को केवल इसकी ओर मुड़ना है, उदाहरण के लिए, नाटक की व्याख्या, जो कुनो फिशर द्वारा दी गई है: वह बदला लेने का एक विषय देखता है, जो तीन अलग-अलग छवियों में सन्निहित है - हेमलेट, लार्टेस और फोर्टिनब्रास, जो सभी अपने पिता के लिए बदला लेने वाले हैं - और अब हम इसमें एक गहरा कलात्मक अर्थ देखेंगे कि फोर्टिनब्रास की अंतिम उपस्थिति के साथ यह विषय अपनी पूर्ण पूर्णता प्राप्त करता है और विजयी फोर्टिनब्रास का जुलूस गहरा अर्थपूर्ण है जहां अन्य दो एवेंजर्स की लाशें पड़ी हैं, जिनकी छवि का हमेशा विरोध किया गया था यह तीसरी छवि. इस प्रकार हम किसी तकनीकी नियम का सौंदर्यात्मक अर्थ आसानी से पा लेते हैं। हमें इस तरह के शोध की मदद एक से अधिक बार लेनी होगी, और विशेष रूप से, प्रील्स द्वारा स्थापित कानून हेमलेट की सुस्ती को स्पष्ट करने में हमारी बहुत मदद करता है। हालाँकि, यह हमेशा केवल अध्ययन की शुरुआत होती है, संपूर्ण अध्ययन नहीं। हर बार कार्य एक तकनीक की तकनीकी आवश्यकता को स्थापित करना होगा, और साथ ही इसकी सौंदर्य संबंधी समीचीनता को समझना होगा। अन्यथा, ब्रैंडेस के साथ मिलकर, हमें यह निष्कर्ष निकालना होगा कि तकनीक पूरी तरह से कवि के कब्जे में है, न कि तकनीक में कवि, और हेमलेट ने चार अंकों में देरी की क्योंकि नाटक पांच में लिखे गए थे, न कि एक अंक में , और हम यह कभी नहीं समझ पाएंगे कि एक ही तकनीक, जिसने शेक्सपियर और अन्य लेखकों पर बिल्कुल समान दबाव डाला, ने शेक्सपियर की त्रासदी में एक सौंदर्यशास्त्र और उनके समकालीनों की त्रासदियों में दूसरा सौंदर्यशास्त्र क्यों बनाया; और इससे भी अधिक, क्यों उसी तकनीक ने शेक्सपियर को ओथेलो, लियर, मैकबेथ और हेमलेट को पूरी तरह से अलग तरीके से लिखने के लिए मजबूर किया। जाहिर है, कवि को अपनी तकनीक द्वारा आवंटित सीमाओं के भीतर भी, वह अभी भी रचना की रचनात्मक स्वतंत्रता बरकरार रखता है। हम उन खोजों की कमी पाते हैं जो कलात्मक रूप की आवश्यकताओं के आधार पर हेमलेट को समझाने के लिए उन पूर्वापेक्षाओं में कुछ भी नहीं बताती हैं, जो त्रासदी को समझने के लिए आवश्यक बिल्कुल सही कानून भी स्थापित करती हैं, लेकिन इसकी व्याख्या के लिए पूरी तरह से अपर्याप्त हैं। हैमलेट के बारे में बताते हुए इखेनबाम इस प्रकार कहते हैं: "वास्तव में, त्रासदी में देरी नहीं हुई है क्योंकि शिलर को धीमेपन का मनोविज्ञान विकसित करने की आवश्यकता है, बल्कि इसके ठीक विपरीत है - इसीलिए वालेंस्टीन झिझकते हैं क्योंकि त्रासदी में देरी होनी चाहिए, और हिरासत को छिपाया जाना चाहिए. हेमलेट में भी ऐसा ही है. यह अकारण नहीं है कि एक व्यक्ति के रूप में हेमलेट की बिल्कुल विपरीत व्याख्याएँ हैं - और हर कोई अपने तरीके से सही है, क्योंकि हर कोई समान रूप से गलत है। हेमलेट और वालेंस्टीन दोनों को दुखद रूप के विकास के लिए आवश्यक दो पहलुओं में प्रस्तुत किया गया है - एक प्रेरक शक्ति के रूप में और एक मंदक शक्ति के रूप में। केवल कथानक योजना के अनुसार आगे बढ़ने के बजाय, यह जटिल गतिविधियों वाले नृत्य जैसा कुछ है। मनोवैज्ञानिक दृष्टिकोण से, यह लगभग एक विरोधाभास है... बिल्कुल सच - क्योंकि मनोविज्ञान केवल प्रेरणा के रूप में कार्य करता है: नायक एक व्यक्ति प्रतीत होता है, लेकिन वास्तव में वह एक मुखौटा है।

शेक्सपियर ने अपने पिता के भूत को त्रासदी में पेश किया और हेमलेट को एक दार्शनिक बना दिया - आंदोलन और हिरासत के लिए प्रेरणा। त्रासदी का आंदोलन खड़ा करने के लिए शिलर वालेंस्टीन को लगभग उसकी इच्छा के विरुद्ध गद्दार बनाता है, और एक ज्योतिषीय तत्व का परिचय देता है जो हिरासत को प्रेरित करता है" (138, पृष्ठ 81)। यहां कई उलझनें पैदा होती हैं। हम ईखेनबाम से सहमत हैं कि इसके लिए एक कलात्मक रूप का विकास यह वास्तव में आवश्यक है कि नायक एक साथ कार्रवाई को विकसित और विलंबित करे। हेमलेट में हमें यह बात कार्रवाई के अंत में लाशों को हटाने की आवश्यकता से अधिक नहीं बताएगी, जो हमें फोर्टिनब्रास की उपस्थिति के बारे में बताएगी। , क्योंकि मंच की तकनीक और रूप की तकनीक, दोनों ने, निश्चित रूप से, हम पर दबाव डाला, साथ ही शिलर पर भी, सवाल उठता है: एक ने वालेंस्टीन और दूसरे ने हेमलेट को क्यों लिखा ? कलात्मक रूप के विकास के लिए समान तकनीक और समान आवश्यकताओं ने एक बार "मैकबेथ" और दूसरी बार "हैमलेट" का निर्माण क्यों किया, हालांकि ये नाटक अपनी रचना में बिल्कुल विपरीत हैं? नायक की छवि केवल दर्शक का भ्रम है और लेखक ने इसे प्रेरणा के रूप में प्रस्तुत किया है। लेकिन सवाल यह है कि क्या लेखक द्वारा चुनी गई प्रेरणा इस त्रासदी के प्रति पूरी तरह उदासीन है? क्या यह यादृच्छिक है? क्या यह अपने आप में कुछ कहता है, या दुखद कानूनों की कार्रवाई बिल्कुल वैसी ही रहती है, चाहे कोई भी प्रेरणा हो, चाहे वे किसी भी ठोस रूप में दिखाई दें, जैसे बीजगणितीय सूत्र की शुद्धता पूरी तरह से स्थिर रहती है, इससे कोई फर्क नहीं पड़ता कि अंकगणितीय मान क्या हैं ​​हम इसमें स्थानापन्न करते हैं?

इस प्रकार, औपचारिकता, जो ठोस रूप पर असाधारण ध्यान देने के साथ शुरू हुई, शुद्धतम औपचारिकता में बदल जाती है, जो व्यक्तिगत व्यक्तिगत रूपों को ज्ञात बीजगणितीय योजनाओं में बदल देती है। कोई भी शिलर से बहस नहीं करेगा जब वह कहता है कि दुखद कवि को "इंद्रियों की यातना को दूर करना चाहिए", लेकिन इस कानून को जानते हुए भी, हम कभी नहीं समझ पाएंगे कि मैकबेथ में विकास की उन्मत्त गति से इंद्रियों की यह यातना क्यों जारी रहती है नाटक का, और "हैमलेट" में बिल्कुल विपरीत है। इखेनबाम का मानना ​​है कि इस कानून की मदद से हमने हेमलेट को पूरी तरह से समझा दिया है. हम जानते हैं कि शेक्सपियर ने अपने पिता के भूत को त्रासदी में पेश किया था - यही आंदोलन की प्रेरणा है। उन्होंने हेमलेट को एक दार्शनिक बनाया - यही हिरासत की प्रेरणा है। शिलर ने अन्य प्रेरणाओं का सहारा लिया - दर्शन के बजाय उनके पास एक ज्योतिषीय तत्व है, और भूत के बजाय - राजद्रोह। सवाल यह है कि, एक ही कारण से, हमारे पास दो पूरी तरह से अलग-अलग परिणाम क्यों हैं। या हमें यह स्वीकार करना होगा कि यहां दिया गया कारण वास्तविक नहीं है, या, अधिक सही ढंग से, अपर्याप्त है, सब कुछ समझा नहीं रहा है और पूरी तरह से नहीं, या अधिक सही ढंग से, सबसे महत्वपूर्ण बात भी नहीं समझा रहा है। यहां एक सरल उदाहरण दिया गया है: "हम वास्तव में प्यार करते हैं," इखेनबाम कहते हैं, "किसी कारण से, 'मनोविज्ञान' और 'विशेषताएं'। हम भोलेपन से सोचते हैं कि एक कलाकार मनोविज्ञान या चरित्र को "चित्रित" करने के लिए लिखता है। हम हैमलेट के बारे में सवाल पर उलझन में हैं - क्या शेक्सपियर उसमें धीमेपन को चित्रित करना "चाहते" थे या कुछ और? वास्तव में, कलाकार ऐसा कुछ भी चित्रित नहीं करता है, क्योंकि वह मनोविज्ञान के मुद्दों से बिल्कुल भी चिंतित नहीं है, और हम हेमलेट को मनोविज्ञान का अध्ययन करने के लिए बिल्कुल भी नहीं देखते हैं” (138, पृष्ठ 78)।

यह सब बिल्कुल सच है, लेकिन क्या इससे यह पता चलता है कि नायक के चरित्र और मनोविज्ञान की पसंद लेखक के प्रति पूरी तरह से उदासीन है? यह सच है कि हम धीमेपन के मनोविज्ञान का अध्ययन करने के लिए हेमलेट नहीं देखते हैं, लेकिन यह भी बिल्कुल सच है कि अगर हम हेमलेट को एक अलग चरित्र देते हैं, तो नाटक अपना सारा प्रभाव खो देगा। बेशक, कलाकार अपनी त्रासदी में मनोविज्ञान या चरित्र-चित्रण नहीं देना चाहता था। लेकिन नायक का मनोविज्ञान और चरित्र-चित्रण एक उदासीन, यादृच्छिक और मनमाना क्षण नहीं है, बल्कि सौंदर्य की दृष्टि से बहुत महत्वपूर्ण है, और हेमलेट की उसी तरह से व्याख्या करना जिस तरह से इखेनबाम उसी वाक्यांश में करता है, इसका सीधा सा मतलब है कि उसकी बहुत खराब व्याख्या करना। यह कहना कि हेमलेट में कार्रवाई में देरी हो रही है क्योंकि हेमलेट एक दार्शनिक है, बस विश्वास करना और उन बहुत उबाऊ पुस्तकों और लेखों की राय को दोहराना है जिनका ईखेनबाम खंडन करता है। यह मनोविज्ञान और चरित्र-चित्रण का पारंपरिक दृष्टिकोण है जो बताता है कि हेमलेट राजा को नहीं मारता क्योंकि वह एक दार्शनिक है। वही सपाट दृष्टिकोण मानता है कि हेमलेट को कार्रवाई के लिए मजबूर करने के लिए, एक भूत का परिचय देना आवश्यक है। लेकिन हेमलेट उसी चीज़ को दूसरे तरीके से सीख सकता था, और किसी को केवल यह देखने के लिए त्रासदी की ओर मुड़ना होगा कि इसमें कार्रवाई हेमलेट का दर्शन नहीं है, बल्कि कुछ पूरी तरह से अलग है।

जो कोई भी हेमलेट का मनोवैज्ञानिक समस्या के रूप में अध्ययन करना चाहता है उसे आलोचना को पूरी तरह से त्याग देना चाहिए। हमने ऊपर संक्षेप में यह दिखाने की कोशिश की है कि यह शोधकर्ता को कितना कम सही दिशा देता है और कैसे अक्सर पूरी तरह से भटका देता है। इसलिए, मनोवैज्ञानिक अनुसंधान के लिए शुरुआती बिंदु हेमलेट को उन N000 संस्करणों की टिप्पणियों से छुटकारा दिलाने की इच्छा होनी चाहिए, जिन्होंने उसे अपने वजन से कुचल दिया और जिसके बारे में टॉल्स्टॉय डरावनी बात करते हैं। हमें त्रासदी को वैसे ही लेना चाहिए जैसे वह है, यह देखें कि यह दार्शनिक व्याख्याकार को नहीं, बल्कि सरल शोधकर्ता को क्या कहता है, हमें इसे इसके अव्याख्यायित रूप में लेना चाहिए; {56} 64 और इसे वैसे ही देखो जैसे यह है। अन्यथा, हम स्वप्न का अध्ययन करने के बजाय उसकी व्याख्या की ओर मुड़ने का जोखिम उठाएँगे। हम हेमलेट को देखने के ऐसे केवल एक प्रयास के बारे में जानते हैं। इसे टॉल्स्टॉय ने शेक्सपियर पर अपने सबसे सुंदर लेख में शानदार साहस के साथ लिखा था, जो किन्हीं कारणों से मूर्खतापूर्ण और अरुचिकर माना जाता है। टॉल्स्टॉय यही कहते हैं: "लेकिन शेक्सपियर का कोई भी चेहरा इतना स्पष्ट रूप से ध्यान देने योग्य नहीं है, मैं असमर्थता नहीं कहूंगा, लेकिन किसी के चेहरे को चरित्र देने के प्रति पूर्ण उदासीनता, जैसा कि हेमलेट में है, और शेक्सपियर का कोई भी नाटक इतना स्पष्ट रूप से ध्यान देने योग्य नहीं है कि शेक्सपियर की अंध-पूजा, वह अतार्किक सम्मोहन, जिसके परिणामस्वरूप यह सोचना भी संभव नहीं है कि शेक्सपियर की कोई भी रचना शानदार नहीं हो सकती है और उनके नाटक का कोई भी मुख्य पात्र किसी नए और गहराई से समझे जाने वाले चरित्र की छवि नहीं हो सकता है।

शेक्सपियर एक बहुत अच्छी प्राचीन कहानी... या इस विषय पर उनसे 15 साल पहले लिखा गया एक नाटक लेते हैं, और इस कथानक पर अपना खुद का नाटक लिखते हैं, अपने सभी विचारों को पूरी तरह से अनुचित तरीके से (जैसा कि वह हमेशा करते हैं) मुख्य पात्र के मुंह में डालते हैं। उसे ये विचार ध्यान देने योग्य लगे। इन विचारों को अपने नायक के मुँह में डालते हुए... उसे इस बात की बिल्कुल भी परवाह नहीं है कि ये भाषण किन परिस्थितियों में बोले जाते हैं, और, स्वाभाविक रूप से, यह पता चलता है कि इन सभी विचारों को व्यक्त करने वाला व्यक्ति शेक्सपियरियन फोनोग्राफर बन जाता है, जो सभी से वंचित है। चरित्र, कार्य और भाषण दोनों में यह सुसंगत नहीं है।

किंवदंती में, हेमलेट का व्यक्तित्व बिल्कुल स्पष्ट है: वह अपने चाचा और माँ के कृत्य से क्रोधित है, उनसे बदला लेना चाहता है, लेकिन डरता है कि उसके चाचा उसे उसके पिता की तरह ही मार देंगे, और इसके लिए वह ऐसा होने का नाटक करता है। पागल...

यह सब समझ में आता है और हेमलेट के चरित्र और स्थिति से पता चलता है। लेकिन शेक्सपियर, हेमलेट के मुंह में उन भाषणों को डालते हैं जिन्हें वह व्यक्त करना चाहता है, और उसे उन कार्यों को करने के लिए मजबूर करता है जो लेखक को शानदार दृश्य तैयार करने के लिए आवश्यक हैं, वह सब कुछ नष्ट कर देता है जो किंवदंती के हेमलेट के चरित्र को बनाता है। नाटक की पूरी अवधि के दौरान, हेमलेट वह नहीं करता जो वह चाहता है, बल्कि वह करता है जो लेखक को चाहिए: वह अपने पिता की छाया से भयभीत होता है, फिर वह उसका मजाक उड़ाना शुरू कर देता है, उसे तिल कहकर बुलाता है, वह ओफेलिया से प्यार करता है, वह चिढ़ाता है उसे, आदि। नहीं, हेमलेट के कार्यों और भाषणों के लिए कोई स्पष्टीकरण खोजने की कोई संभावना नहीं है और इसलिए उसके किसी भी चरित्र को जिम्मेदार ठहराने की कोई संभावना नहीं है।

लेकिन चूंकि यह माना जाता है कि शानदार शेक्सपियर कुछ भी बुरा नहीं लिख सकते हैं, तो विद्वान लोग अपने दिमाग की सभी शक्तियों को एक स्पष्ट, कष्टप्रद दोष में असाधारण सुंदरता खोजने के लिए निर्देशित करते हैं, विशेष रूप से हेमलेट में तेजी से व्यक्त किया गया है, जिसमें मुख्य व्यक्ति शामिल है कोई चरित्र नहीं. और इसलिए विचारशील आलोचक घोषणा करते हैं कि इस नाटक में, हेमलेट के व्यक्ति में, एक पूरी तरह से नया और गहरा चरित्र असामान्य रूप से मजबूत तरीके से व्यक्त किया गया है, जो इस तथ्य में निहित है कि इस व्यक्ति के पास कोई चरित्र नहीं है और यह चरित्र की कमी है एक गहन चरित्र बनाने की प्रतिभा। और, यह निर्णय करके, विद्वान आलोचक जिल्द दर जिल्द लिखते रहते हैं, ताकि किसी चरित्रहीन व्यक्ति के चरित्र चित्रण की महानता और महत्ता की प्रशंसा और व्याख्याएं विशाल पुस्तकालय बन जाएं। सच है, कुछ आलोचक कभी-कभी डरपोक होकर यह विचार व्यक्त करते हैं कि इस चेहरे में कुछ अजीब है, कि हेमलेट एक अबूझ रहस्य है, लेकिन कोई भी यह कहने की हिम्मत नहीं करता कि राजा नग्न है, जो दिन की तरह स्पष्ट है, कि शेक्सपियर विफल रहे, हाँ और हेमलेट को कोई चरित्र नहीं देना चाहते थे और यह भी नहीं समझते थे कि यह आवश्यक था। और विद्वान आलोचक इस रहस्यमय कार्य का पता लगाना और उसकी प्रशंसा करना जारी रखते हैं...'' (107, पृ. 247-249)।

हम टॉल्स्टॉय की इस राय पर इसलिए भरोसा नहीं करते क्योंकि उनके अंतिम निष्कर्ष हमें सही और विशेष रूप से विश्वसनीय लगते हैं। किसी भी पाठक के लिए यह स्पष्ट है कि टॉल्स्टॉय अंततः शेक्सपियर को अतिरिक्त-कलात्मक पहलुओं के आधार पर आंकते हैं, और उनके मूल्यांकन में निर्णायक कारक वह नैतिक निर्णय है जो उन्होंने शेक्सपियर पर सुनाया है, जिसकी नैतिकता को वह अपने नैतिक आदर्शों के साथ असंगत मानते हैं। हमें यह नहीं भूलना चाहिए कि इस नैतिक दृष्टिकोण ने टॉल्स्टॉय को न केवल शेक्सपियर, बल्कि सामान्य रूप से लगभग सभी कथाओं को अस्वीकार करने के लिए प्रेरित किया, और अपने जीवन के अंत में टॉल्स्टॉय ने अपने स्वयं के कलात्मक कार्यों को हानिकारक और अयोग्य कार्य माना, इसलिए यह नैतिक बिंदु दृश्य पूरी तरह से कला के स्तर से बाहर है, यह विवरणों पर ध्यान देने के लिए बहुत व्यापक और सर्वव्यापी है, और कला के मनोवैज्ञानिक विचार में इसके बारे में कोई बात नहीं हो सकती है। लेकिन पूरी बात यह है कि इन नैतिक निष्कर्षों को निकालने के लिए टॉल्स्टॉय विशुद्ध रूप से कलात्मक तर्क देते हैं और ये तर्क हमें इतने ठोस लगते हैं कि वे शेक्सपियर के संबंध में स्थापित अतार्किक सम्मोहन को सचमुच नष्ट कर देते हैं। टॉल्स्टॉय ने हेमलेट को एंडरसन के बच्चे की नजर से देखा और यह कहने का साहस करने वाले पहले व्यक्ति थे कि राजा नग्न है, यानी कि वे सभी गुण - गहनता, चरित्र की सटीकता, मानव मनोविज्ञान में अंतर्दृष्टि, आदि - केवल उसी में मौजूद हैं। पाठक की कल्पना. इस कथन में कि ज़ार नग्न है, टॉल्स्टॉय की सबसे बड़ी योग्यता निहित है, जिन्होंने शेक्सपियर को इतना उजागर नहीं किया जितना कि उनके बारे में एक पूरी तरह से बेतुका और गलत विचार, अपनी राय के साथ उनका विरोध करके, जिसे वह बिना कारण के पूरी तरह से विपरीत नहीं कहते हैं। संपूर्ण यूरोपीय जगत में स्थापित हो चुका है। इस प्रकार, अपने नैतिक लक्ष्य के रास्ते पर, टॉल्स्टॉय ने साहित्य के इतिहास में सबसे गंभीर पूर्वाग्रहों में से एक को नष्ट कर दिया और वह पहले व्यक्ति थे जिन्होंने साहसपूर्वक यह व्यक्त किया कि अब कई अध्ययनों और कार्यों में इसकी पुष्टि की गई है; अर्थात्, शेक्सपियर में सभी साज़िशें और कार्रवाई का संपूर्ण पाठ्यक्रम मनोवैज्ञानिक पक्ष से पर्याप्त रूप से प्रेरित नहीं है, कि उनके पात्र आलोचना के लिए खड़े नहीं होते हैं और उनके बीच अक्सर स्पष्ट और, सामान्य ज्ञान के लिए, बेतुकी विसंगतियां होती हैं। नायक का चरित्र और उसके कार्य। इसलिए, उदाहरण के लिए, सो सीधे कहता है कि "हेमलेट" में शेक्सपियर को चरित्र की तुलना में स्थिति में अधिक रुचि थी, और "हेमलेट" को साज़िश की त्रासदी के रूप में माना जाना चाहिए, जिसमें निर्णायक भूमिका कनेक्शन द्वारा निभाई जाती है और घटनाओं के संयोजन से, न कि नायक के चरित्र के रहस्योद्घाटन से। रग्ग भी यही राय साझा करते हैं। उनका मानना ​​है कि शेक्सपियर हेमलेट के चरित्र को जटिल बनाने के लिए एक्शन को भ्रमित नहीं करते हैं, बल्कि परंपरा के अनुसार उन्हें प्राप्त कथानक की नाटकीय अवधारणा को बेहतर ढंग से फिट करने के लिए इस चरित्र को जटिल बनाते हैं। {57} 65 . और ये शोधकर्ता अपनी राय में अकेले नहीं हैं। जहाँ तक अन्य नाटकों की बात है, वहाँ के शोधकर्ताओं ने अनगिनत तथ्यों का नाम दिया है जो निर्विवाद रूप से संकेत देते हैं कि टॉल्स्टॉय का कथन मौलिक रूप से सही है। हमारे पास अभी भी यह दिखाने का अवसर होगा कि "ओथेलो", "किंग लियर" इत्यादि जैसी त्रासदियों पर लागू होने पर टॉल्स्टॉय की राय कितनी वैध है, उन्होंने शेक्सपियर में चरित्र की अनुपस्थिति और महत्वहीनता को कितनी दृढ़ता से दिखाया और कितना सही और सटीक रूप से दिखाया शेक्सपियर की भाषा के सौन्दर्यपरक अर्थ और आशय को समझा।

अब हम अपने आगे के तर्क के शुरुआती बिंदु के रूप में उस राय को लेते हैं, जो पूरी तरह से साक्ष्य के अनुरूप है, कि हेमलेट को किसी भी चरित्र का श्रेय देना असंभव है, कि यह चरित्र सबसे विपरीत लक्षणों से बना है और इसका आना असंभव है अपने भाषणों और कार्यों के लिए किसी भी प्रशंसनीय स्पष्टीकरण के साथ। हालाँकि, हम टॉल्स्टॉय के निष्कर्षों के साथ बहस करेंगे, जो इसमें शेक्सपियर की कार्रवाई के कलात्मक विकास को चित्रित करने में पूर्ण दोष और शुद्ध असमर्थता देखते हैं। टॉल्स्टॉय ने शेक्सपियर के सौंदर्यशास्त्र को नहीं समझा या, बल्कि, स्वीकार नहीं किया और अपनी कलात्मक तकनीकों को एक सरल रीटेलिंग में बताया, उन्हें कविता की भाषा से गद्य की भाषा में अनुवादित किया, उन्हें उन सौंदर्य कार्यों से बाहर ले जाया जो वे नाटक में करते हैं - और नतीजा, निस्संदेह, पूरी तरह बकवास था। लेकिन उसी तरह की बकवास तब होगी जब हम किसी निश्चित कवि के साथ ऐसा ऑपरेशन करेंगे और उसके पाठ को पूरी तरह से पुनर्कथन करके अर्थहीन बना देंगे। टॉल्स्टॉय किंग लियर के एक के बाद एक दृश्य दोहराते हैं और दिखाते हैं कि उनका संबंध और आपसी संबंध कितना बेतुका है। लेकिन अगर वही सटीक रीटेलिंग अन्ना कैरेनिना पर की जाती, तो टॉल्स्टॉय के उपन्यास को आसानी से उसी बेतुकेपन तक कम किया जा सकता था, और अगर हमें याद है कि टॉल्स्टॉय ने खुद इस उपन्यास के बारे में क्या कहा था, तो हम उन्हीं शब्दों को "किंग लियर" पर लागू कर पाएंगे। ". एक उपन्यास और एक त्रासदी दोनों के विचारों को पुनर्कथन में व्यक्त करना पूरी तरह से असंभव है, क्योंकि मामले का पूरा सार विचारों के युग्मन में निहित है, और यह युग्मन, जैसा कि टॉल्स्टॉय कहते हैं, विचार से नहीं, बल्कि विचारों से बना है। कुछ और, और यह कुछ और सीधे शब्दों में व्यक्त नहीं किया जा सकता है, लेकिन केवल छवियों, दृश्यों, स्थितियों के प्रत्यक्ष विवरण द्वारा व्यक्त किया जा सकता है। किंग लियर को दोबारा बताना उतना ही असंभव है जितना कि संगीत को अपने शब्दों में दोबारा बताना असंभव है, और इसलिए दोबारा कहने की विधि कलात्मक आलोचना का सबसे कम ठोस तरीका है। लेकिन हम एक बार फिर दोहराते हैं: इस बुनियादी गलती ने टॉल्स्टॉय को कई शानदार खोजें करने से नहीं रोका, जो कई वर्षों तक शेक्सपियर के अध्ययन की सबसे फलदायी समस्याएं बनेंगी, लेकिन जो निश्चित रूप से टॉल्स्टॉय की तुलना में पूरी तरह से अलग तरीके से प्रकाशित होंगी। विशेष रूप से, हेमलेट के संबंध में, हमें टॉल्स्टॉय से पूरी तरह सहमत होना चाहिए जब वह दावा करते हैं कि हेमलेट में कोई चरित्र नहीं है, लेकिन हमें आगे पूछने का अधिकार है: क्या इस चरित्र की कमी में कोई कलात्मक कार्य निहित है, क्या इसका कोई अर्थ है? और क्या यह महज़ एक गलती है. टॉल्स्टॉय सही हैं जब वह उन लोगों के तर्क की बेरुखी की ओर इशारा करते हैं जो मानते हैं कि चरित्र की गहराई इस तथ्य में निहित है कि एक चरित्रहीन व्यक्ति को चित्रित किया गया है। लेकिन शायद त्रासदी का लक्ष्य अपने आप में चरित्र को प्रकट करना बिल्कुल भी नहीं है, और शायद यह आम तौर पर चरित्र के चित्रण के प्रति उदासीन है, और कभी-कभी, शायद, यह जानबूझ कर घटनाओं से पूरी तरह से अनुपयुक्त चरित्र का उपयोग भी करता है। कुछ विशेष कलात्मक प्रभाव?

निम्नलिखित में हमें यह दिखाना होगा कि संक्षेप में यह राय कितनी झूठी है कि शेक्सपियर की त्रासदी चरित्र की त्रासदी है। अब हम एक धारणा के रूप में स्वीकार करेंगे कि चरित्र की अनुपस्थिति न केवल लेखक के स्पष्ट इरादे से उत्पन्न हो सकती है, बल्कि उसे कुछ विशिष्ट कलात्मक उद्देश्यों के लिए इसकी आवश्यकता हो सकती है, और हम हेमलेट के उदाहरण का उपयोग करके इसे प्रकट करने का प्रयास करेंगे। ऐसा करने के लिए, आइए हम इस त्रासदी की संरचना के विश्लेषण की ओर मुड़ें।

हमें तुरंत तीन तत्व नज़र आते हैं जिनसे हम अपने विश्लेषण को आधार बना सकते हैं। सबसे पहले, शेक्सपियर ने जिन स्रोतों का उपयोग किया था, मूल डिज़ाइन जो उसी सामग्री को दिया गया था, दूसरे, हमारे सामने त्रासदी का कथानक और कथानक है और अंत में, एक नया और अधिक जटिल कलात्मक गठन - पात्र। आइए विचार करें कि हमारी त्रासदी में ये तत्व एक-दूसरे के साथ किस संबंध में खड़े हैं।

टॉल्स्टॉय सही हैं जब वह हेमलेट की गाथा की तुलना शेक्सपियर की त्रासदी से करके अपनी चर्चा शुरू करते हैं {58} 66 . गाथा में सब कुछ स्पष्ट और स्पष्ट है। राजकुमार के कार्यों के उद्देश्य स्पष्ट रूप से प्रकट होते हैं। सब कुछ एक-दूसरे के अनुरूप है, और हर कदम मनोवैज्ञानिक और तार्किक दोनों तरह से उचित है। हम इस पर ध्यान नहीं देंगे, क्योंकि यह पहले से ही कई अध्ययनों से पर्याप्त रूप से सामने आ चुका है और हेमलेट की पहेली की समस्या शायद ही उत्पन्न हो सकती है यदि हम केवल इन प्राचीन स्रोतों या हेमलेट के बारे में पुराने नाटक के साथ काम कर रहे थे, जो पहले मौजूद था शेक्सपियर. इन सभी चीज़ों में कुछ भी रहस्यमय नहीं है। पहले से ही इस एक तथ्य से हमें टॉल्स्टॉय द्वारा निकाले गए निष्कर्ष के बिल्कुल विपरीत निष्कर्ष निकालने का अधिकार है। टॉल्स्टॉय इस प्रकार तर्क देते हैं: किंवदंती में सब कुछ स्पष्ट है, हेमलेट में सब कुछ अनुचित है - इसलिए, शेक्सपियर ने किंवदंती को बर्बाद कर दिया। विचार का विपरीत मार्ग अधिक सही होगा। किंवदंती में सब कुछ तार्किक और समझने योग्य है; इसलिए, शेक्सपियर के हाथों में तार्किक और मनोवैज्ञानिक प्रेरणा की तैयार संभावनाएं थीं, और यदि उन्होंने इस सामग्री को अपनी त्रासदी में इस तरह से संसाधित किया कि उन्होंने समर्थन करने वाले इन सभी स्पष्ट बंधनों को छोड़ दिया। किंवदंती है, तो, संभवतः, इसमें उनका एक विशेष इरादा था। और हम यह मानने के लिए अधिक इच्छुक हैं कि शेक्सपियर ने हेमलेट का रहस्य कुछ शैलीगत कार्यों के आधार पर बनाया था, बजाय इसके कि यह केवल उनकी असमर्थता के कारण हुआ था। यह तुलना हमें पहले से ही हेमलेट की पहेली की समस्या को पूरी तरह से अलग तरीके से प्रस्तुत करने के लिए मजबूर करती है; हमारे लिए यह अब एक पहेली नहीं है जिसे हल करने की आवश्यकता है, कोई कठिनाई नहीं है जिसे टाला जाना चाहिए, बल्कि एक प्रसिद्ध कलात्मक उपकरण है जिसे समझने की आवश्यकता है। यह पूछना अधिक सही होगा कि हेमलेट क्यों झिझकता है, बल्कि यह नहीं कि शेक्सपियर हेमलेट को क्यों झिझकता है? क्योंकि किसी भी कलात्मक तकनीक को उसके टेलीलॉजिकल ओरिएंटेशन से, उसके द्वारा किए जाने वाले मनोवैज्ञानिक कार्य से, कारण प्रेरणा से कहीं अधिक सीखा जाता है, जो अपने आप में इतिहासकार को एक साहित्यिक तथ्य समझा सकता है, लेकिन एक सौंदर्यवादी तथ्य नहीं। इस सवाल का जवाब देने के लिए कि शेक्सपियर हेमलेट को क्यों झिझकते हैं, हमें दूसरी तुलना की ओर बढ़ना होगा और कथानक और हेमलेट के कथानक की तुलना करनी होगी। यहाँ यह अवश्य कहा जाना चाहिए कि कथानक का डिज़ाइन उस युग की नाटकीय रचना के उपर्युक्त अनिवार्य नियम, लौकिक निरंतरता के तथाकथित नियम पर आधारित है। यह इस तथ्य पर आधारित है कि मंच पर कार्रवाई निरंतर चलती रहती थी और इसलिए, नाटक हमारे आधुनिक नाटकों की तुलना में समय की पूरी तरह से अलग अवधारणा पर आधारित था। मंच एक मिनट के लिए भी खाली नहीं रहता था और जब मंच पर कुछ बातचीत हो रही होती थी तो अक्सर मंच के पीछे लंबी-लंबी घटनाएँ घटित होती थीं, जिनके क्रियान्वयन में कभी-कभी कई दिन लग जाते थे और उनके बारे में हमें कई दृश्यों के बाद पता चलता था। इस प्रकार, दर्शक को वास्तविक समय का बिल्कुल भी आभास नहीं होता था, और नाटककार हमेशा पारंपरिक मंच समय का उपयोग करते थे, जिसमें सभी पैमाने और अनुपात वास्तविकता से बिल्कुल अलग होते थे। नतीजतन, शेक्सपियर की त्रासदी हमेशा सभी समय के पैमाने की एक विशाल विकृति है; आमतौर पर घटनाओं की अवधि, आवश्यक रोजमर्रा की अवधि, प्रत्येक कार्य और कार्रवाई के अस्थायी आयाम - यह सब पूरी तरह से विकृत था और मंच समय के कुछ सामान्य भाजक के लिए लाया गया था। यहां से यह पहले से ही स्पष्ट है कि वास्तविक समय के दृष्टिकोण से हेमलेट की धीमी गति पर सवाल उठाना कितना बेतुका है। हेमलेट कितनी देर तक धीमा चलता है और वास्तविक समय की किन इकाइयों में हम उसकी धीमी गति को मापेंगे? हम कह सकते हैं कि त्रासदी का वास्तविक समय सबसे बड़े विरोधाभास में है, कि वास्तविक समय इकाइयों में त्रासदी की सभी घटनाओं की अवधि स्थापित करने का कोई तरीका नहीं है, और हम बिल्कुल नहीं कह सकते कि मिनट से कितना समय बीत जाता है राजा के मारे जाने के क्षण में छाया प्रकट होती है - एक दिन, एक महीना, एक वर्ष। इससे यह स्पष्ट है कि हेमलेट की सुस्ती की समस्या को मनोवैज्ञानिक रूप से हल करना पूरी तरह से असंभव हो जाता है। यदि वह कुछ दिनों के बाद हत्या करता है, तो रोजमर्रा की दृष्टि से किसी भी तरह की सुस्ती का कोई सवाल ही नहीं है। यदि समय बहुत अधिक खिंच जाता है, तो हमें अलग-अलग अवधियों के लिए पूरी तरह से अलग-अलग मनोवैज्ञानिक स्पष्टीकरण तलाशने होंगे - कुछ एक महीने के लिए और दूसरे एक वर्ष के लिए। त्रासदी में हेमलेट वास्तविक समय की इन इकाइयों से पूरी तरह से स्वतंत्र है, और त्रासदी की सभी घटनाओं को पारंपरिक समय में एक दूसरे के साथ मापा और सहसंबद्ध किया जाता है। {59} 67 , दर्शनीय. हालाँकि, क्या इसका मतलब यह है कि हेमलेट की सुस्ती का सवाल पूरी तरह से गायब हो जाता है? हो सकता है कि इस पारंपरिक मंच समय में बिल्कुल भी सुस्ती न हो, जैसा कि कुछ आलोचक सोचते हैं, और लेखक ने नाटक के लिए उतना ही समय आवंटित किया है जितनी उसे ज़रूरत है, और सब कुछ समय पर किया जाता है? हालाँकि, हम आसानी से देख सकते हैं कि ऐसा नहीं है अगर हम हेमलेट के प्रसिद्ध एकालापों को याद करें, जिसमें वह देरी के लिए खुद को दोषी मानते हैं। त्रासदी स्पष्ट रूप से नायक की धीमी गति पर जोर देती है और, जो सबसे उल्लेखनीय है, वह इसके लिए पूरी तरह से अलग स्पष्टीकरण देती है। आइए हम त्रासदी की इस मुख्य पंक्ति का अनुसरण करें। अब, रहस्य खुलने के बाद, जब हेमलेट को पता चलता है कि उसे प्रतिशोध का कर्तव्य सौंपा गया है, तो वह कहता है कि वह प्रेम के विचारों की तरह तेजी से पंखों पर प्रतिशोध लेने के लिए उड़ जाएगा, अपनी यादों के पन्नों से वह सभी विचारों को मिटा देता है। , भावनाएँ, सारे सपने, उसका पूरा जीवन और केवल एक गुप्त वाचा के साथ रहता है। पहले से ही उसी कार्रवाई के अंत में, वह उस खोज के असहनीय भार के तहत चिल्लाता है जो उस पर आ गई है, कि समय समाप्त हो गया है और वह एक घातक उपलब्धि के लिए पैदा हुआ था। अब, अभिनेताओं के साथ बात करने के बाद, हेमलेट पहली बार निष्क्रियता के लिए खुद को फटकार लगाता है। वह आश्चर्यचकित है कि अभिनेता जुनून की छाया में, एक खाली कल्पना में जल गया, लेकिन वह चुप रहता है जब उसे पता चलता है कि एक अपराध ने महान शासक - उसके पिता के जीवन और साम्राज्य को बर्बाद कर दिया है। इस प्रसिद्ध एकालाप के बारे में उल्लेखनीय बात यह है कि हेमलेट स्वयं अपनी धीमी गति के कारणों को नहीं समझ सकता है, वह शर्म और अपमान के लिए खुद को धिक्कारता है, लेकिन केवल वह जानता है कि वह कायर नहीं है। हत्या में देरी की पहली प्रेरणा यहीं है. प्रेरणा यह है कि शायद छाया की बातें भरोसेमंद नहीं हैं, शायद वह एक भूत था और भूत की गवाही को सत्यापित करने की आवश्यकता है। हेमलेट ने अपना प्रसिद्ध "मूसट्रैप" सेट किया, और उसे अब कोई संदेह नहीं है। राजा ने खुद को धोखा दिया, और हेमलेट को अब संदेह नहीं रहा कि छाया ने सच कहा था। उसे उसकी माँ के पास बुलाया जाता है, और वह स्वयं को समझाता है कि उसे उसके विरुद्ध तलवार नहीं उठानी चाहिए।

अब रात के जादू का समय आ गया है।

कब्रें चरमरा रही हैं, और नरक संक्रमण से साँस ले रहा है।

अब मैं जीवित रक्त पी सकता हूँ

और वह काम करने में सक्षम है

मैं दिन के दौरान पीछे हट जाऊंगा। माँ ने हमें बुलाया.

क्रूरता के बिना, दिल! चाहे जो भी हो

नीरो की आत्मा मेरे सीने में मत डालो।

मैं बिना दया किये उसे पूरी सच्चाई बता दूँगा

और शायद मैं तुम्हें शब्दों में मार डालूँगा।

लेकिन यह मेरी प्यारी माँ है - और मेरे हाथ

मैं क्रोधित होने पर भी हार नहीं मानूंगा... (III, 2) 68

हत्या पक्की है, और हेमलेट को डर है कि वह अपनी मां के खिलाफ तलवार उठाएगा, और, जो सबसे उल्लेखनीय है, उसके तुरंत बाद एक और दृश्य आता है - राजा की प्रार्थना। हेमलेट प्रवेश करता है, अपनी तलवार निकालता है, उसके पीछे खड़ा होता है - वह अब उसे मार सकता है; आपको याद है कि आपने हाल ही में हेमलेट को क्या छोड़ा था, कैसे उसने खुद से अपनी मां को बख्शने की भीख मांगी थी, आप उसके लिए राजा को मारने के लिए तैयार हैं, लेकिन इसके बजाय आप सुनते हैं:

वह प्रार्थना कर रहा है. कितना भाग्यशाली क्षण है!

तलवार से वार - और वह आसमान तक उठेगी... (III, 3)

लेकिन हेमलेट, कुछ छंदों के बाद, अपनी तलवार म्यान में रखता है और अपनी धीमी गति के लिए एक बिल्कुल नई प्रेरणा देता है। वह प्रार्थना करते समय, पश्चाताप के क्षण में, राजा को नष्ट नहीं करना चाहता।

वापस, मेरी तलवार, सबसे भयानक बैठक में!

जब वह गुस्से में हो या नशे में हो,

नींद या अशुद्ध आनंद की बाहों में,

जोश के जोश में, उसके होठों पर गालियाँ

या नई बुराई के विचारों में, बड़े पैमाने पर

उसे काट डालो ताकि वह नरक में चला जाए

पैर ऊपर, सभी दुर्गुणों से काले।

...कुछ और राज करो.

देरी ही उपाय है, इलाज नहीं.

अगले ही दृश्य में, हेमलेट पोलोनियस को मार देता है, जो कालीन के पीछे छिपकर बातें कर रहा है, पूरी तरह से अप्रत्याशित रूप से अपनी तलवार से कालीन पर वार करता है और चिल्लाता है: "माउस!" और इस विस्मयादिबोधक से और उसके शब्दों से लेकर पोलोनियस की लाश तक यह बिल्कुल स्पष्ट है कि उसका इरादा राजा को मारने का था, क्योंकि यह राजा ही वह चूहा है जो अभी-अभी चूहेदानी में गिरा है, और यह राजा ही है जो चूहेदानी में गिरा है। दूसरा, "अधिक महत्वपूर्ण" एक, जिसके पीछे हेमलेट को पोलोनियस से प्राप्त हुआ। उस मकसद के बारे में कोई चर्चा नहीं है जिसने हेमलेट के हाथ को तलवार से हटा दिया, जो अभी-अभी राजा के ऊपर उठाया गया था। पिछला दृश्य तार्किक रूप से इस दृश्य से पूरी तरह से असंबंधित लगता है, और उनमें से एक में किसी प्रकार का दृश्य विरोधाभास होना चाहिए, यदि केवल दूसरा सत्य है। पोलोनियस की हत्या का यह दृश्य, जैसा कि कुनो फिशर बताते हैं, लगभग सभी आलोचकों से बहुत सहमत है जो इसे हेमलेट के लक्ष्यहीन, विचारहीन, अनियोजित कार्य का प्रमाण मानते हैं, और यह बिना कारण नहीं है कि लगभग सभी थिएटर और कई आलोचक राजा की प्रार्थना वाले दृश्य को पूरी तरह से नजरअंदाज करें, इसे पूरी तरह से छोड़ दें, क्योंकि वे यह समझने से इनकार करते हैं कि किसी ऐसे व्यक्ति के लिए यह कैसे संभव है जो स्पष्ट रूप से नजरबंदी के लिए एक मकसद पेश करने के लिए तैयार नहीं है। इस त्रासदी में कहीं भी, न तो पहले और न ही बाद में, हत्या के लिए वह नई शर्त है जो हेमलेट ने अपने लिए निर्धारित की है: पाप में बिना किसी असफलता के हत्या करना, ताकि राजा को कब्र से परे नष्ट कर दिया जा सके। अपनी मां के साथ दृश्य में, हेमलेट को फिर से एक छाया दिखाई देती है, लेकिन वह सोचता है कि वह छाया बदला लेने में उसकी धीमी गति के लिए उसके बेटे पर लांछन लगाने आई है; और, हालाँकि, जब उसे इंग्लैंड भेजा जाता है तो वह कोई प्रतिरोध नहीं दिखाता है, और फोर्टिनब्रास के साथ दृश्य के बाद एक एकालाप में वह खुद की तुलना इस बहादुर नेता से करता है और फिर से इच्छाशक्ति की कमी के लिए खुद को धिक्कारता है। वह फिर से अपनी सुस्ती को शर्म की बात मानता है और एकालाप को निर्णायक रूप से समाप्त करता है:

हे मेरे विचार, अब से खून में रहो।

तूफ़ान में जियो या बिल्कुल मत जियो! (चतुर्थ, 4)

हम हेमलेट को आगे कब्रिस्तान में पाते हैं, फिर होरेशियो के साथ बातचीत के दौरान, अंततः द्वंद्व के दौरान, और नाटक के अंत तक उस स्थान का एक भी उल्लेख नहीं है, और हेमलेट ने जो वादा किया था वह उसका एकमात्र विचार था खून होना अगले पाठ के किसी भी श्लोक में उचित नहीं है। लड़ाई से पहले, वह दुखद पूर्वाभास से भरा है:

“हमें अंधविश्वासों से ऊपर रहना चाहिए। सब कुछ भगवान की इच्छा है. गौरैया के जीवन और मृत्यु में भी। अगर कुछ अभी होना तय है, तो आपको इसके लिए इंतजार करने की ज़रूरत नहीं है... सबसे महत्वपूर्ण बात यह है कि हमेशा तैयार रहें" (वी, 2)।

वह अपनी मृत्यु की आशा करता है, और दर्शक भी अपने साथ। और लड़ाई के अंत तक उसके मन में बदला लेने का कोई विचार नहीं है, और, सबसे उल्लेखनीय बात यह है कि तबाही स्वयं इस तरह से होती है कि यह हमें साज़िश की एक पूरी तरह से अलग दिशा से प्रेरित लगती है; हेमलेट छाया की मुख्य वाचा की पूर्ति में राजा को नहीं मारता; दर्शक को पहले ही पता चल जाता है कि हेमलेट मर चुका है, कि उसके खून में जहर है, कि आधे घंटे तक भी उसमें कोई जीवन नहीं है; और इसके बाद ही, पहले से ही कब्र में खड़ा, पहले से ही बेजान, पहले से ही मृत्यु की शक्ति में, वह राजा को मार डालता है।

दृश्य स्वयं इस तरह से बनाया गया है कि इसमें कोई संदेह नहीं रह जाता है कि हेमलेट राजा को उसके नवीनतम अत्याचारों के लिए, रानी को जहर देने के लिए, लैर्टेस और उसे - हेमलेट को मारने के लिए मार रहा है। पिता के बारे में एक शब्द भी नहीं कहा गया है; ऐसा लगता है कि दर्शक उनके बारे में पूरी तरह से भूल गए हैं। हेमलेट के इस खंडन को हर कोई पूरी तरह से आश्चर्यजनक और समझ से बाहर मानता है, और लगभग सभी आलोचक इस बात से सहमत हैं कि यह हत्या अभी भी एक अधूरे कर्तव्य या दुर्घटना से पूरी तरह से निभाए गए कर्तव्य की छाप छोड़ती है। ऐसा प्रतीत होता है कि नाटक हमेशा रहस्यमय था क्योंकि हेमलेट ने राजा को नहीं मारा; आख़िरकार हत्या कर दी गई, और ऐसा लगेगा कि रहस्य ख़त्म हो जाना चाहिए, लेकिन नहीं, यह तो बस शुरुआत है। मेज़िएरेस बिल्कुल सटीक रूप से कहते हैं: "वास्तव में, अंतिम दृश्य में सब कुछ हमारे आश्चर्य को उत्तेजित करता है, शुरुआत से अंत तक सब कुछ अप्रत्याशित है।" ऐसा प्रतीत होता है कि हम पूरे नाटक में केवल हेमलेट द्वारा राजा को मारने का इंतजार कर रहे थे, अंततः वह उसे मार डालता है, फिर हमारा आश्चर्य और गलतफहमी कहां से आती है? "नाटक का अंतिम दृश्य," सोकोलोव्स्की कहते हैं, "संयोगों की टक्कर पर आधारित है जो इतने अचानक और अप्रत्याशित रूप से सामने आए कि पिछले विचारों वाले टिप्पणीकारों ने नाटक के असफल अंत के लिए शेक्सपियर को गंभीरता से दोषी ठहराया... यह आवश्यक था किसी बाहरी ताकत के हस्तक्षेप के साथ आओ... यह झटका पूरी तरह से यादृच्छिक था और हेमलेट के हाथों में एक तेज हथियार जैसा था, जिसे कभी-कभी बच्चों के हाथों में दिया जाता है, साथ ही साथ हैंडल को नियंत्रित किया जाता है..." ( 127, पृ. 42-43).

बर्न ने सही कहा है कि हेमलेट ने न केवल अपने पिता का बदला लेने के लिए, बल्कि अपनी मां और खुद का बदला लेने के लिए राजा को मार डाला। जॉनसन ने शेक्सपियर को इस तथ्य के लिए फटकार लगाई कि राजा की हत्या एक जानबूझकर की गई योजना के अनुसार नहीं, बल्कि एक अप्रत्याशित दुर्घटना के रूप में हुई थी। अल्फोंसो कहते हैं: "राजा को हेमलेट के सुविचारित इरादे के परिणामस्वरूप नहीं मारा गया (उसके लिए धन्यवाद, शायद, वह कभी नहीं मारा गया होता), बल्कि हेमलेट की इच्छा से स्वतंत्र घटनाओं के कारण मारा गया।" हेमलेट में साज़िश की इस मुख्य पंक्ति पर विचार करने से क्या स्थापित होता है? हम देखते हैं कि अपने पारंपरिक समय में शेक्सपियर हेमलेट की धीमी गति पर जोर देते हैं, फिर उसे अस्पष्ट कर देते हैं, उसके सामने आने वाले कार्य का उल्लेख किए बिना पूरे दृश्यों को छोड़ देते हैं, फिर अचानक उसे हेमलेट के एकालापों में इस तरह से उजागर और प्रकट करते हैं कि कोई भी पूरी सटीकता के साथ कह सकता है कि दर्शक हेमलेट की धीमी गति को लगातार, समान रूप से नहीं, बल्कि विस्फोटों में समझता है। यह धीमापन छाया हुआ है - और अचानक एकालाप का विस्फोट होता है; दर्शक, जब पीछे देखता है, विशेष रूप से इस धीमेपन को ध्यान से देखता है, और फिर कार्रवाई फिर से एक नए विस्फोट तक, अस्पष्ट रूप से चलती रहती है। इस प्रकार, दर्शक के मन में, दो असंगत विचार लगातार जुड़े रहते हैं: एक ओर, वह देखता है कि हेमलेट को बदला लेना चाहिए, वह देखता है कि कोई भी आंतरिक या बाहरी कारण हेमलेट को ऐसा करने से नहीं रोकता है; इसके अलावा, लेखक अपनी अधीरता के साथ खेलता है, वह उसे अपनी आँखों से देखता है जब हेमलेट की तलवार राजा के ऊपर उठाई जाती है और फिर अचानक, पूरी तरह से अप्रत्याशित रूप से, नीचे गिरा दी जाती है; और दूसरी ओर, वह देखता है कि हेमलेट धीमा है, लेकिन वह इस धीमेपन के कारणों को नहीं समझता है, और वह हमेशा देखता है कि नाटक किसी प्रकार के आंतरिक विरोधाभास में विकसित हो रहा है, जब लक्ष्य उसके सामने स्पष्ट रूप से रेखांकित होता है , और दर्शक उन रास्तों से उन विचलनों के बारे में स्पष्ट रूप से अवगत है जो त्रासदी अपने विकास में अपनाती है।

भूखंड के ऐसे निर्माण में हमें अपने वक्र भूखंड के स्वरूप को तुरंत देखने का अधिकार है। हमारी साजिश एक सीधी रेखा में सामने आती है, और यदि हेमलेट ने छाया के खुलासे के तुरंत बाद राजा को मार डाला होता, तो वह इन दो बिंदुओं को सबसे कम दूरी से पार कर जाता। लेकिन लेखक अलग तरीके से कार्य करता है: वह लगातार हमें उस सीधी रेखा की पूर्ण स्पष्टता से अवगत कराता है जिसके साथ कार्रवाई होनी चाहिए, ताकि हम उन ढलानों और लूपों को अधिक तीव्रता से समझ सकें जिनका वह वास्तव में वर्णन करता है।

इस प्रकार, यहाँ भी हम देखते हैं कि कथानक का कार्य, मानो, कथानक को सीधे रास्ते से भटकाना, उसे टेढ़े-मेढ़े रास्ते अपनाने के लिए मजबूर करना है, और शायद यहाँ, क्रिया के विकास की इसी वक्रता में, हम इस त्रासदी के लिए आवश्यक उन तथ्यों का संयोजन पाएंगे जिनके लिए नाटक अपनी कुटिल कक्षा का वर्णन करता है।

इसे समझने के लिए, हमें फिर से संश्लेषण की ओर, त्रासदी के शरीर विज्ञान की ओर मुड़ना होगा, हमें, संपूर्ण के अर्थ से, यह जानने का प्रयास करना होगा कि इस टेढ़ी रेखा का क्या कार्य है और लेखक, इतने असाधारण और अद्वितीय साहस के साथ, त्रासदी को सीधे रास्ते से भटकाने के लिए मजबूर करता है।

आइए अंत से, आपदा से शुरुआत करें। यहां दो चीजें आसानी से शोधकर्ता का ध्यान आकर्षित करती हैं: पहला, तथ्य यह है कि त्रासदी की मुख्य रेखा, जैसा कि ऊपर बताया गया है, यहां अस्पष्ट और छायांकित है। राजा की हत्या सामान्य अराजकता के बीच होती है, यह चार मौतों में से केवल एक है, वे सभी अचानक बवंडर की तरह टूटती हैं; एक मिनट पहले, दर्शक इन घटनाओं की उम्मीद नहीं करता है, और राजा की हत्या को निर्धारित करने वाले तात्कालिक उद्देश्य अंतिम दृश्य में इतने स्पष्ट रूप से रखे गए हैं कि दर्शक भूल जाता है कि वह अंततः उस बिंदु पर पहुंच गया है जहां त्रासदी उसे ले जा रही थी हर समय और नहीं ला सका. जैसे ही हेमलेट को रानी की मृत्यु का पता चला, वह चिल्लाने लगा:

देशद्रोह हमारे बीच है! - दोषी कौन है?

उसे ढूंढो!

लैर्टेस ने हेमलेट को बताया कि यह सब राजा की चालें हैं। हेमलेट चिल्लाता है:

क्या, और ज़हर के साथ एक बलात्कारी? तो जाओ

अपने इच्छित उद्देश्य के लिए जहरीला स्टील!

तो आओ, धोखेबाज हत्यारे!

घोल में अपना मोती निगल लें!

अपनी माँ का अनुसरण करें!

कहीं भी पिता का एक भी जिक्र नहीं है, हर जगह सारी वजहें आखिरी सीन की घटना पर टिकी हैं। इस तरह त्रासदी अपने अंतिम बिंदु तक पहुँचती है, लेकिन यह दर्शकों से छिपा रहता है कि यही वह बिंदु है जिसके लिए हम हमेशा प्रयास करते रहे हैं। हालाँकि, इस प्रत्यक्ष अस्पष्टता के बगल में, एक और, सीधे विपरीत एक को प्रकट करना बहुत आसान है, और हम आसानी से दिखा सकते हैं कि राजा की हत्या के दृश्य की व्याख्या ठीक दो विपरीत मनोवैज्ञानिक स्तरों पर की गई है: एक ओर, यह मृत्यु अस्पष्ट है एक ओर, कई तात्कालिक कारणों और अन्य संबंधित मौतों के कारण, दूसरी ओर, इसे सामान्य हत्याओं की इस श्रृंखला से इस तरह अलग कर दिया गया है, ऐसा लगता है, किसी अन्य त्रासदी में कहीं भी नहीं किया गया है। यह दिखाना बहुत आसान है कि अन्य सभी मौतें ऐसे होती हैं जैसे किसी का ध्यान ही नहीं गया; रानी मर जाती है, और अब कोई भी इसका उल्लेख नहीं करता है, हेमलेट केवल उसे अलविदा कहता है: "विदाई, दुर्भाग्यपूर्ण रानी।" उसी तरह, हेमलेट की मृत्यु को भी किसी तरह छिपा दिया गया है, ख़त्म कर दिया गया है। फिर, अब हेमलेट की मौत के जिक्र के बाद इसके बारे में सीधे तौर पर कुछ नहीं कहा जा रहा है. लैर्टेस भी बिना किसी ध्यान के मर जाता है, और, सबसे महत्वपूर्ण बात, अपनी मृत्यु से पहले वह हेमलेट के साथ क्षमा का आदान-प्रदान करता है। वह हेमलेट को उसकी और उसके पिता की मौत के लिए माफ कर देता है और खुद हत्या के लिए माफी मांगता है। सदैव प्रतिशोध की भावना से जलने वाले लैर्टेस के चरित्र में यह अचानक, पूरी तरह से अप्राकृतिक परिवर्तन, त्रासदी में पूरी तरह से अप्रभावित है और हमें सबसे स्पष्ट रूप से दिखाता है कि इन मौतों की छाप को खत्म करने और इस पृष्ठभूमि के खिलाफ फिर से मौत को उजागर करने के लिए इसकी आवश्यकता है। राजा का। जैसा कि मैंने पहले ही कहा है, इस मौत को पूरी तरह से असाधारण तकनीक का उपयोग करके उजागर किया गया है, जिसकी बराबरी किसी भी त्रासदी में खोजना मुश्किल है। इस दृश्य के बारे में असाधारण बात (परिशिष्ट II देखें) यह है कि हेमलेट, बिना किसी स्पष्ट कारण के, राजा को दो बार मारता है - पहले जहर भरी तलवार की नोक से, फिर उसे जहर पीने के लिए मजबूर करता है। यह किसलिए है? बेशक, कार्रवाई के दौरान यह किसी भी चीज़ के कारण नहीं होता है, क्योंकि यहां हमारी आंखों के सामने लैर्टेस और हेमलेट दोनों केवल एक जहर - तलवार की कार्रवाई से मर जाते हैं। यहां, एक ही कृत्य - राजा की हत्या - को, मानो, दो भागों में विभाजित कर दिया गया हो, मानो दोगुना कर दिया गया हो, जोर दिया गया हो और हाइलाइट किया गया हो ताकि दर्शकों को विशेष रूप से स्पष्ट और तीक्ष्णता से यह एहसास हो कि त्रासदी अपने अंतिम बिंदु पर आ गई है . लेकिन शायद राजा की इस दोहरी हत्या, जो पद्धतिगत रूप से इतनी असंगत और मनोवैज्ञानिक रूप से अनावश्यक है, की साजिश का कोई और अर्थ है?

और इसे ढूंढना बहुत आसान है. आइए हम पूरी तबाही के महत्व को याद रखें: हम त्रासदी के अंतिम बिंदु पर आते हैं - राजा की हत्या, जिसकी हमें हर समय उम्मीद थी, पहले कार्य से शुरू करते हुए, लेकिन हम इस बिंदु पर पूरी तरह से अलग तरीके से आते हैं : यह एक पूरी तरह से नई कथानक श्रृंखला के परिणामस्वरूप उत्पन्न होता है, और जब हम इस बिंदु पर पहुंचते हैं, तो हमें तुरंत एहसास नहीं होता है कि यह वही बिंदु है जिसकी ओर त्रासदी हर समय दौड़ रही है।

इस प्रकार, यह हमारे लिए पूरी तरह से स्पष्ट हो जाता है कि इस बिंदु पर दो श्रृंखलाएं, कार्रवाई की दो रेखाएं, जो हमेशा हमारी आंखों के सामने भिन्न होती हैं, अभिसरण होती हैं और निश्चित रूप से, ये दो अलग-अलग रेखाएं एक द्विभाजित हत्या से मेल खाती हैं, जो कि, जैसा था, एक और दूसरी पंक्ति समाप्त होती है। और अब फिर से कवि ने दो धाराओं के इस शॉर्ट सर्किट को एक आपदा में छुपाना शुरू कर दिया है, और त्रासदी के संक्षिप्त उत्तर में, जब होरेशियो, शेक्सपियर के नायकों की प्रथा के अनुसार, नाटक की पूरी सामग्री को संक्षेप में बताता है, तो वह फिर से चमकता है राजा की इस हत्या पर और कहते हैं:

मैं सबको सब कुछ बताऊंगा

क्या हुआ। मैं आपको डरावने लोगों के बारे में बताऊंगा

खूनी और निर्दयी कर्म,

उलटफेर, गलती से हत्याएं,

दोहरेपन की सजा और अंत तक -

विनाश से पहले की साज़िशों के बारे में

अपराधी.

और मौतों और खूनी कृत्यों के इस सामान्य ढेर में, त्रासदी का विनाशकारी बिंदु फिर से धुंधला और डूब जाता है। आपदा के उसी दृश्य में हम स्पष्ट रूप से देखते हैं कि कथानक को कलात्मक आकार देने से कितनी बड़ी शक्ति प्राप्त होती है और शेक्सपियर इससे क्या प्रभाव निकालते हैं। यदि हम इन मौतों के क्रम को ध्यान से देखें तो हम देखेंगे कि शेक्सपियर ने केवल उन्हें एक कलात्मक श्रृंखला में बदलने के लिए उनके प्राकृतिक क्रम को कितना बदल दिया है। मृत्यु को ध्वनियों की तरह एक राग में रचा जाता है; वास्तव में, राजा हेमलेट से पहले मर जाता है, और कथानक में हमने अभी तक राजा की मृत्यु के बारे में कुछ भी नहीं सुना है, लेकिन हम पहले से ही जानते हैं कि हेमलेट की मृत्यु हो गई है और कोई जीवन नहीं है। उसमें आधे घंटे तक हेमलेट सभी से अधिक जीवित रहा, हालाँकि हम जानते हैं कि वह मर गया, और हालाँकि वह बाकी सभी से पहले घायल हो गया था। मुख्य घटनाओं की ये सभी पुनर्व्यवस्थाएँ केवल एक आवश्यकता के कारण होती हैं - वांछित मनोवैज्ञानिक प्रभाव की आवश्यकता। जब हमें हेमलेट की मृत्यु के बारे में पता चलता है, तो हम पूरी तरह से आशा खो देते हैं कि यह त्रासदी कभी उस बिंदु तक पहुँचेगी जहाँ वह प्रयास करती है। हमें ऐसा लगता है कि त्रासदी का अंत बिल्कुल विपरीत दिशा में हुआ, और ठीक उसी क्षण जब हमें इसकी कम से कम उम्मीद होती है, जब यह हमें असंभव लगता है, तब ठीक यही होता है। और हैमलेट, अपने अंतिम शब्दों में, सीधे तौर पर इन सभी घटनाओं में किसी प्रकार के गुप्त अर्थ की ओर इशारा करता है, जब वह होरेशियो से फिर से यह बताने का अनुरोध करता है कि यह सब कैसे हुआ, किस कारण से हुआ, उससे बाहरी रूपरेखा बताने के लिए कहता है घटनाएँ, जिन्हें दर्शक बरकरार रखता है, और समाप्त होता है: "बाकी मौन है।" और दर्शक के लिए, बाकी सब वास्तव में मौन में होता है, उस त्रासदी के उस अनकहे अवशेष में जो इस आश्चर्यजनक रूप से निर्मित नाटक से उत्पन्न होता है। नए शोधकर्ता स्वेच्छा से इस नाटक की विशुद्ध रूप से बाहरी जटिलता पर जोर देते हैं, जो पिछले लेखकों को समझ में नहीं आई थी। "यहां हम कई समानांतर कथानक श्रृंखलाएं देखते हैं: हेमलेट के पिता की हत्या की कहानी और हेमलेट का बदला, पोलोनियस की मौत की कहानी और लैर्टेस का बदला, ओफेलिया की कहानी, फोर्टिनब्रास की कहानी, अभिनेताओं के साथ एपिसोड का विकास , हेमलेट की इंग्लैंड यात्रा के साथ। पूरी त्रासदी के दौरान, कार्रवाई का दृश्य बीस बार बदलता है। प्रत्येक दृश्य के भीतर हम विषयों और पात्रों में तेजी से बदलाव देखते हैं। खेल तत्व प्रचुर मात्रा में है... हमारे बीच साज़िश के विषय पर बहुत सारी बातचीत होती है... सामान्य तौर पर, एपिसोड का विकास जो कार्रवाई को बाधित करता है..." (110, पृष्ठ 182)।

हालाँकि, यह देखना आसान है कि यहाँ मामला विषयगत विविधता का बिल्कुल भी नहीं है, जैसा कि लेखक का मानना ​​है, कि बीच में आने वाले एपिसोड मुख्य साज़िश से बहुत करीब से जुड़े हुए हैं - अभिनेताओं के साथ एपिसोड, और की बातचीत कब्र खोदने वाले, जो विनोदी तरीके से फिर से ओफेलिया की मौत, और पोलोनियस की हत्या, और बाकी सब चीजों के बारे में बात करते हैं। त्रासदी का कथानक अपने अंतिम रूप में हमारे सामने इस प्रकार प्रकट होता है: शुरुआत से ही, किंवदंती में अंतर्निहित संपूर्ण कथानक संरक्षित है, और दर्शक के सामने हमेशा कार्रवाई, मानदंडों और रास्तों का एक स्पष्ट कंकाल होता है जिसके साथ क्रिया विकसित हुई. लेकिन हर समय कार्रवाई कथानक द्वारा उल्लिखित इन रास्तों से भटक जाती है, अन्य रास्तों पर भटक जाती है, एक जटिल मोड़ खींचती है, और कुछ उच्च बिंदुओं पर, हैमलेट के एकालाप में, पाठक को अचानक पता चलता है, जैसे कि विस्फोटों से, कि त्रासदी भटक गई है रास्ते से. और धीमेपन के लिए आत्म-धिक्कार वाले इन एकालापों का मुख्य उद्देश्य यह है कि वे हमें स्पष्ट रूप से महसूस कराएं कि जो कुछ किया जाना चाहिए वह कितना नहीं किया जा रहा है, और एक बार फिर हमारी चेतना को अंतिम बिंदु स्पष्ट रूप से प्रस्तुत करना चाहिए जहां कार्रवाई अभी भी होनी चाहिए भेजा गया। हर बार इस तरह के एकालाप के बाद, हम फिर से सोचने लगते हैं कि कार्रवाई सीधी हो जाएगी, और इसी तरह एक नया एकालाप होने तक, जो हमें फिर से पता चलता है कि कार्रवाई फिर से विकृत हो गई है। संक्षेप में, इस त्रासदी की संरचना को एक अत्यंत सरल सूत्र का उपयोग करके व्यक्त किया जा सकता है। कथानक सूत्र: हेमलेट अपने पिता की मृत्यु का बदला लेने के लिए राजा को मार डालता है। कथानक सूत्र - हेमलेट राजा को नहीं मारता। यदि त्रासदी की सामग्री, उसकी सामग्री यह बताती है कि हेमलेट अपने पिता की मृत्यु का बदला लेने के लिए राजा को कैसे मारता है, तो त्रासदी की साजिश हमें दिखाती है कि वह राजा को कैसे नहीं मारता है, और जब वह मारता है, तो यह बिल्कुल भी सामने नहीं आता है बदला लेने का. इस प्रकार, कथानक-कथानक का द्वंद्व - दो स्तरों पर कार्रवाई का स्पष्ट प्रवाह, हर समय पथ की दृढ़ चेतना और उससे विचलन - आंतरिक विरोधाभास - इस नाटक की नींव में अंतर्निहित हैं। ऐसा लगता है कि शेक्सपियर को जो चाहिए वह व्यक्त करने के लिए सबसे उपयुक्त घटनाओं का चयन करता है, वह ऐसी सामग्री का चयन करता है जो अंततः अंत की ओर बढ़ती है और उसे इससे दर्दनाक रूप से दूर कर देती है। वह यहां उस मनोवैज्ञानिक विधि का उपयोग करता है जिसे पेट्राज़ीकी ने खूबसूरती से इंद्रियों को छेड़ने की विधि कहा था और जिसे वह अनुसंधान की एक प्रयोगात्मक विधि के रूप में पेश करना चाहता था। वास्तव में, त्रासदी लगातार हमारी भावनाओं को चिढ़ाती है, यह हमें एक ऐसे लक्ष्य की पूर्ति का वादा करती है जो शुरू से ही हमारी आंखों के सामने खड़ा होता है, और हर समय यह भटकाती है और हमें इस लक्ष्य से दूर ले जाती है, इस लक्ष्य के प्रति हमारी इच्छा पर दबाव डालती है और हमें परेशान करती है। हर कदम पर दर्द महसूस होता है। जब लक्ष्य अंततः प्राप्त हो जाता है, तो यह पता चलता है कि हमें पूरी तरह से अलग रास्ते से ले जाया जाता है, और दो अलग-अलग रास्ते, जो हमें विपरीत दिशाओं में जाते प्रतीत होते थे और त्रासदी के पूरे विकास के दौरान शत्रुता में थे, अचानक एक साथ आ जाते हैं एक द्विभाजित दृश्य में राजा की हत्या एक सामान्य बिंदु है। अंतत: जो चीज हत्या की ओर ले जाती है वह वह है जो हमेशा हत्या से दूर ले जाती है, और इस प्रकार तबाही फिर से विरोधाभास के उच्चतम बिंदु पर पहुंच जाती है, दो धाराओं की विपरीत दिशा का एक शॉर्ट सर्किट। यदि हम इसमें यह जोड़ दें कि कार्रवाई के पूरे विकास के दौरान यह पूरी तरह से तर्कहीन सामग्री से बाधित है, तो यह हमारे लिए स्पष्ट हो जाएगा कि लेखक के कार्यों में समझ से बाहर होने का कितना प्रभाव था। आइए ओफेलिया के पागलपन को याद करें, आइए हेमलेट के बार-बार किए गए पागलपन को याद करें, आइए याद करें कि उसने पोलोनियस और दरबारियों को कैसे मूर्ख बनाया, आइए अभिनेता की आडंबरपूर्ण मूर्खतापूर्ण उद्घोषणा को याद करें, आइए ओफेलिया के साथ हेमलेट की बातचीत के संशय को याद करें, जिसका अभी भी रूसी में अनुवाद नहीं किया जा सकता है, आइए विदूषक को याद करें कब्र खोदने वालों की - और हम हर जगह, हर जगह देखेंगे कि यह सारी सामग्री, एक सपने की तरह, उन्हीं घटनाओं को संसाधित करती है जो अभी नाटक में दी गई थीं, लेकिन उनकी बकवास को संघनित, तीव्र और जोर देती है, और तब हम सच को समझेंगे इन सभी चीजों का उद्देश्य और अर्थ. ये मानो बकवास की बिजली की छड़ें हैं, जिन्हें शानदार विवेक के साथ लेखक ने अपनी त्रासदी के सबसे खतरनाक स्थानों में रखा है ताकि किसी तरह मामले को समाप्त किया जा सके और अविश्वसनीय को संभव बनाया जा सके, क्योंकि हेमलेट की त्रासदी यह अपने आप में अविश्वसनीय है क्योंकि इसका निर्माण शेक्सपियर ने किया था; लेकिन त्रासदी का पूरा कार्य, कला की तरह, हमारी भावनाओं पर कुछ असाधारण ऑपरेशन करने के लिए, हमें अविश्वसनीय अनुभव करने के लिए मजबूर करना है। और इसके लिए, कवि दो दिलचस्प तकनीकों का उपयोग करते हैं: सबसे पहले, वे बकवास की बिजली की छड़ें हैं, जैसा कि हम हेमलेट के इन सभी तर्कहीन हिस्सों को कहते हैं। कार्रवाई पूरी तरह से असंभवता के साथ विकसित होती है, यह हमें बेतुकी लगने की धमकी देती है, आंतरिक विरोधाभास चरम पर पहुंच जाते हैं, दो रेखाओं का विचलन अपने चरम पर पहुंच जाता है, ऐसा लगता है कि वे अलग होने वाले हैं, एक दूसरे को छोड़ देंगे, और की कार्रवाई त्रासदी टूट जाएगी और यह सब विभाजित हो जाएगा - और इन सबसे खतरनाक क्षणों में, अचानक कार्रवाई सघन हो जाती है और काफी हद तक खुले तौर पर पागलपन के प्रलाप में, बार-बार पागलपन में, आडंबरपूर्ण उद्घोषणा में, संशय में, खुले विदूषक में बदल जाती है। इस पूर्ण पागलपन के आगे, इसके विपरीत, नाटक की असंभाव्यता, प्रशंसनीय और वास्तविक लगने लगती है। इस नाटक के अर्थ को बचाने के लिए इसमें पागलपन को इतनी प्रचुर मात्रा में पेश किया गया है। बकवास को बिजली की छड़ी की तरह छोड़ दिया जाता है {60} 69 , जब भी यह कार्रवाई को तोड़ने की धमकी देता है, और हर मिनट उत्पन्न होने वाली आपदा का समाधान करता है। एक और तकनीक जो शेक्सपियर हमें अपनी भावनाओं को एक अविश्वसनीय त्रासदी में डालने के लिए उपयोग करता है, वह इस प्रकार है: शेक्सपियर एक वर्ग में एक प्रकार की परंपरा की अनुमति देता है, मंच पर एक दृश्य पेश करता है, अपने नायकों को अभिनेताओं के साथ खुद को अलग करता है, देता है एक ही घटना दो बार, पहले वास्तविक के रूप में, फिर अभिनेताओं द्वारा अभिनय के रूप में, इसकी कार्रवाई और इसके काल्पनिक, काल्पनिक भाग को विभाजित करती है, दूसरा सम्मेलन, पहली योजना की असंभवता को अस्पष्ट और छुपाता है।

चलिए एक सरल उदाहरण लेते हैं. अभिनेता पिर्रा के बारे में अपना दयनीय एकालाप सुनाता है, अभिनेता रोता है, लेकिन हेमलेट तुरंत एकालाप में जोर देता है कि ये केवल अभिनेता के आँसू हैं, कि वह हेकुबा के कारण रो रहा है, जिसके बारे में उसका कोई लेना-देना नहीं है, कि ये आँसू और जुनून हैं केवल काल्पनिक. और जब वह अभिनेता के इस काल्पनिक जुनून के साथ अपने जुनून की तुलना करता है, तो यह अब हमें काल्पनिक नहीं, बल्कि वास्तविक लगता है, और हम असाधारण शक्ति के साथ इसमें स्थानांतरित हो जाते हैं। या "मूसट्रैप" के साथ प्रसिद्ध दृश्य में कार्रवाई को दोगुना करने और उसमें काल्पनिक को पेश करने की वही तकनीक बिल्कुल सटीक रूप से लागू की गई थी। मंच पर राजा और रानी अपने पति की हत्या की एक काल्पनिक तस्वीर दर्शाते हैं, और राजा और रानी - दर्शक इस काल्पनिक तस्वीर से भयभीत हो जाते हैं। और दो योजनाओं का यह विभाजन, अभिनेताओं और दर्शकों का विरोध हमें असाधारण गंभीरता और ताकत के साथ, राजा की शर्मिंदगी को वास्तविक महसूस कराता है। त्रासदी में अंतर्निहित असंभाव्यता को बचाया जाता है क्योंकि यह दो तरफ से विश्वसनीय रक्षकों से घिरा हुआ है: एक तरफ, एकमुश्त बकवास की बिजली की छड़ी, जिसके बगल में त्रासदी को दृश्यमान अर्थ प्राप्त होता है; दूसरी ओर, पूरी तरह से काल्पनिकता, पाखंड, एक दूसरी परंपरा की बिजली की छड़ी, जिसके आगे पहली योजना वास्तविक लगती है। ऐसा लगता है मानो पेंटिंग में किसी और पेंटिंग की छवि हो. लेकिन न केवल यह विरोधाभास हमारी त्रासदी के केंद्र में है; इसमें एक और विरोधाभास भी शामिल है, जो इसके कलात्मक प्रभाव से कम महत्वपूर्ण नहीं है। यह दूसरा विरोधाभास इस तथ्य में निहित है कि शेक्सपियर द्वारा चुने गए पात्र किसी भी तरह से उनके द्वारा उल्लिखित कार्रवाई के अनुरूप नहीं हैं, और शेक्सपियर अपने नाटक के साथ सामान्य पूर्वाग्रह का स्पष्ट खंडन प्रदान करते हैं कि पात्रों के चरित्र को कार्यों का निर्धारण करना चाहिए और नायकों के कार्य. लेकिन ऐसा प्रतीत होता है कि यदि शेक्सपियर एक ऐसी हत्या का चित्रण करना चाहता है जो हो ही नहीं सकती, तो उसे या तो वेर्डर के नुस्खे के अनुसार कार्य करना होगा, अर्थात, अपने नायक के मार्ग को अवरुद्ध करने के लिए कार्य के निष्पादन को सबसे जटिल बाहरी बाधाओं से घेरना होगा। , या उसने गोएथे के नुस्खे का पालन किया होगा और दिखाया होगा कि नायक को सौंपा गया कार्य उसकी ताकत से अधिक है, कि वे उससे असंभव, उसके स्वभाव के साथ असंगत, टाइटैनिक की मांग करते हैं। अंत में, लेखक के पास तीसरा विकल्प था - वह बर्न के नुस्खे का पालन कर सकता था और हेमलेट को एक शक्तिहीन, कायर और कायर व्यक्ति के रूप में चित्रित कर सकता था। लेकिन लेखक ने न केवल एक, न दूसरे, न तीसरे को किया, बल्कि तीनों मामलों में वह बिल्कुल विपरीत दिशा में चला गया: उसने अपने नायक के रास्ते से सभी वस्तुगत बाधाओं को हटा दिया; त्रासदी में यह बिल्कुल नहीं दिखाया गया है कि छाया के शब्दों के तुरंत बाद हेमलेट को राजा को मारने से क्या रोकता है, उसने हेमलेट से हत्या का वह कार्य मांगा जो उसके लिए सबसे संभव था, क्योंकि पूरे नाटक में हेमलेट तीन बार हत्यारा बन गया; पूरी तरह से एपिसोडिक और यादृच्छिक दृश्यों में. अंत में, उन्होंने हेमलेट को असाधारण ऊर्जा और जबरदस्त ताकत वाले व्यक्ति के रूप में चित्रित किया और उसके ठीक विपरीत एक नायक को चुना जो उसकी साजिश का जवाब देगा।

यही कारण है कि आलोचकों को, स्थिति को बचाने के लिए, संकेतित समायोजन करना पड़ा और या तो कथानक को नायक के अनुकूल बनाना पड़ा, या नायक को कथानक के अनुकूल बनाना पड़ा, क्योंकि वे हर समय इस गलत धारणा से आगे बढ़े कि ऐसा होना चाहिए नायक और कथानक के बीच सीधा संबंध, कि कथानक नायकों के चरित्र से उत्पन्न होता है, नायकों के चरित्रों को कथानक से कैसे समझा जाता है।

लेकिन शेक्सपियर ने इन सबका स्पष्ट खंडन किया है। यह बिल्कुल विपरीत से आगे बढ़ता है, अर्थात् नायकों और कथानक के बीच पूर्ण विसंगति से, चरित्र और घटनाओं के मूलभूत विरोधाभास से। और हमारे लिए, जो पहले से ही इस तथ्य से परिचित हैं कि कथानक का डिज़ाइन भी कथानक के साथ विरोधाभास से आता है, त्रासदी में उत्पन्न होने वाले इस विरोधाभास के अर्थ को खोजना और समझना मुश्किल नहीं है। सच तो यह है कि नाटक की संरचना से ही, घटनाओं के स्वाभाविक क्रम के अतिरिक्त, उसमें एक और एकता पैदा होती है, वह है पात्र या नायक की एकता। नीचे हमें यह दिखाने का अवसर मिलेगा कि नायक के चरित्र की अवधारणा कैसे विकसित होती है, लेकिन अब हम यह मान सकते हैं कि एक कवि जो लगातार कथानक और कथानक के बीच के आंतरिक विरोधाभास पर खेलता है, वह इस दूसरे विरोधाभास का उपयोग बहुत आसानी से कर सकता है - चरित्र के बीच उनके नायक और कार्रवाई के विकास के बीच। मनोविश्लेषक बिल्कुल सही हैं जब वे तर्क देते हैं कि त्रासदी के मनोवैज्ञानिक प्रभाव का सार इस तथ्य में निहित है कि हम खुद को नायक के साथ पहचानते हैं। यह बिल्कुल सच है कि नायक ही त्रासदी का वह बिंदु है, जिसके आधार पर लेखक हमें अन्य सभी पात्रों और घटित होने वाली सभी घटनाओं पर विचार करने के लिए मजबूर करता है। यह वह बिंदु है जो हमारा ध्यान एक साथ लाता है, यह हमारी भावनाओं के लिए एक आधार के रूप में कार्य करता है, जो अन्यथा खो जाएगा, प्रत्येक चरित्र के लिए उनकी चिंताओं में, उनके आकलन में अंतहीन विचलन होगा। यदि हम राजा के उत्साह, और हेमलेट के उत्साह, और पोलोनियस की आशाओं, और हेमलेट की आशाओं का समान रूप से मूल्यांकन करें, तो हमारी भावनाएं इन निरंतर उतार-चढ़ाव में खो जाएंगी, और एक ही घटना हमें पूरी तरह से विपरीत अर्थों में दिखाई देगी। लेकिन त्रासदी अलग तरह से कार्य करती है: यह हमारी भावना को एकता प्रदान करती है, इसे हर समय नायक के साथ रखती है और नायक के माध्यम से बाकी सब चीजों का अनुभव कराती है। यह देखने के लिए कि इस त्रासदी में सभी चेहरों को उसी तरह चित्रित किया गया है जैसे हेमलेट उन्हें देखता है, किसी भी त्रासदी को, विशेष रूप से हेमलेट को, केवल देखना ही पर्याप्त है। सभी घटनाएँ उसकी आत्मा के चश्मे से अपवर्तित होती हैं, और इस प्रकार लेखक दो स्तरों पर त्रासदी पर विचार करता है: एक ओर, वह हेमलेट की आँखों से सब कुछ देखता है, और दूसरी ओर, वह स्वयं हेमलेट को अपनी आँखों से देखता है , ताकि त्रासदी का हर दर्शक तुरंत हेमलेट और उसके विचारक को देख ले। इससे यह पूरी तरह से स्पष्ट हो जाता है कि त्रासदी में सामान्य रूप से चरित्र और विशेष रूप से नायक पर कितनी बड़ी भूमिका होती है। हमारे पास यहां एक पूरी तरह से नई मनोवैज्ञानिक योजना है, और यदि एक कल्पित कहानी में हम एक ही क्रिया के भीतर दो दिशाओं की खोज करते हैं, एक छोटी कहानी में - एक कथानक की योजना और दूसरी कथानक की योजना, तो त्रासदी में हम एक और नई योजना को देखते हैं: हम अनुभव करते हैं त्रासदी की घटनाएँ, उसकी सामग्री, फिर हम इस सामग्री के कथानक डिजाइन को समझते हैं और अंत में, तीसरे, हम एक और स्तर को समझते हैं - नायक का मानस और अनुभव। और चूँकि ये तीनों योजनाएँ अंततः एक ही तथ्य से संबंधित हैं, लेकिन केवल तीन अलग-अलग संदर्भों में ली गई हैं, इसलिए यह स्वाभाविक है कि इन योजनाओं के बीच एक आंतरिक विरोधाभास होना चाहिए, यदि केवल इन योजनाओं के विचलन को रेखांकित करने के लिए। यह समझने के लिए कि एक दुखद चरित्र का निर्माण कैसे किया जाता है, हम एक सादृश्य का उपयोग कर सकते हैं, और हम इस सादृश्य को चित्र के मनोवैज्ञानिक सिद्धांत में देखते हैं जिसे क्रिस्टियनसेन ने आगे रखा: उनके लिए, एक चित्र की समस्या मुख्य रूप से इस सवाल में निहित है कि चित्रकार कैसे संदेश देता है चित्र में जीवन, कैसे वह एक चित्र में चेहरे को जीवंत बनाता है और यह उस प्रभाव को कैसे प्राप्त करता है जो केवल एक चित्र में निहित होता है, अर्थात् यह एक जीवित व्यक्ति को दर्शाता है। वास्तव में, यदि हम किसी चित्र और पेंटिंग के बीच अंतर खोजना शुरू करें, तो हम इसे किसी भी बाहरी औपचारिक और भौतिक संकेतों में कभी नहीं पाएंगे। हम जानते हैं कि एक पेंटिंग एक चेहरे को चित्रित कर सकती है और एक चित्र कई चेहरों को चित्रित कर सकता है, एक चित्र में परिदृश्य और स्थिर जीवन दोनों शामिल हो सकते हैं, और हम कभी भी एक पेंटिंग और चित्र के बीच अंतर नहीं पाएंगे जब तक कि हम उस जीवन को आधार के रूप में नहीं लेते। जो हर चित्र को अलग करता है। क्रिश्चियनसेन अपने शोध के शुरुआती बिंदु के रूप में इस तथ्य को लेते हैं कि "निर्जीवता स्थानिक आयामों के साथ पारस्परिक संबंध में है। चित्र के आकार के साथ, न केवल उसके जीवन की परिपूर्णता बढ़ती है, बल्कि उसकी अभिव्यक्तियों की निर्णायकता और सबसे बढ़कर उसकी चाल की शांति भी बढ़ती है। पोर्ट्रेट चित्रकार अनुभव से जानते हैं कि बड़ा सिर आसानी से बोलता है” (124, पृष्ठ 283)।

इससे यह तथ्य सामने आता है कि हमारी आंख एक विशिष्ट बिंदु से अलग हो जाती है जहां से वह चित्र की जांच करती है, कि चित्र अपने संरचनात्मक निश्चित केंद्र से वंचित हो जाता है, कि आंख चित्र में आगे-पीछे घूमती है, "आंख से मुंह तक" , एक आंख से दूसरी आंख तक और चेहरे के भाव वाले सभी क्षणों तक” (124, पृष्ठ 284)।

चित्र के विभिन्न बिंदुओं से, जिस पर आंख रुकती है, वह चेहरे के विभिन्न भावों, विभिन्न मनोदशाओं को अवशोषित करती है, और यहीं से वह जीवन, वह गति, असमान अवस्थाओं का वह निरंतर परिवर्तन उत्पन्न होता है, जो गतिहीनता की सुन्नता के विपरीत, बनता है चित्र की विशिष्ट विशेषता. पेंटिंग हमेशा उसी रूप में रहती है जिस रूप में उसे बनाया गया था, चित्र लगातार बदलता रहता है, और इसलिए उसका जीवन है। क्रिस्टियनसेन ने एक चित्र के मनोवैज्ञानिक जीवन को निम्नलिखित सूत्र में तैयार किया: “यह चेहरे की अभिव्यक्ति के विभिन्न कारकों के बीच एक शारीरिक विसंगति है।

यह निश्चित रूप से संभव है, और, ऐसा लगता है, अमूर्त रूप से सोचने पर, उसी मानसिक मनोदशा को मुंह के कोनों, आंखों और चेहरे के अन्य हिस्सों में प्रतिबिंबित करना और भी अधिक स्वाभाविक है... फिर चित्र एक ही स्वर में सुनाई देगा... लेकिन यह एक ध्वनिमय वस्तु की तरह होगा, जिसमें जीवन नहीं होगा। यही कारण है कि कलाकार मानसिक अभिव्यक्ति को अलग करता है और एक आंख को दूसरी की तुलना में थोड़ा अलग अभिव्यक्ति देता है, और बदले में मुंह की परतों के लिए एक अलग अभिव्यक्ति देता है, और इसी तरह हर जगह। लेकिन साधारण अंतर पर्याप्त नहीं हैं, उन्हें एक-दूसरे से सामंजस्यपूर्ण रूप से संबंधित होना चाहिए... चेहरे का मुख्य मधुर उद्देश्य मुंह और आंख के एक-दूसरे से संबंध द्वारा दिया जाता है: मुंह बोलता है, आंख प्रतिक्रिया करती है, उत्तेजना और तनाव इच्छाएँ मुँह की परतों में केंद्रित होती हैं, बुद्धि की समाधानकारी शांति आँखों में हावी होती है... मुँह वृत्ति और वह सब कुछ देता है जो एक व्यक्ति हासिल करना चाहता है; आंख खुलती है कि वास्तविक जीत में या थके हुए इस्तीफे में क्या हुआ..." (124, पृ. 284-285)।

इस सिद्धांत में, क्रिस्टियनसेन चित्र की व्याख्या एक नाटक के रूप में करते हैं। एक चित्र हमें न केवल एक चेहरा और उसमें जमी भावनात्मक अभिव्यक्ति बताता है, बल्कि इससे भी कुछ अधिक बताता है: यह हमें मानसिक मनोदशाओं में बदलाव, आत्मा के पूरे इतिहास, उसके जीवन के बारे में बताता है। हमारा मानना ​​है कि दर्शक त्रासदी की प्रकृति की समस्या को बिल्कुल समान तरीके से देखता है। शब्द के सटीक अर्थ में चरित्र को केवल एक महाकाव्य में चित्रित किया जा सकता है, जैसे एक चित्र में आध्यात्मिक जीवन। जहाँ तक त्रासदी के चरित्र की बात है, उसे जीवित रहने के लिए, उसे विरोधाभासी विशेषताओं से बना होना चाहिए, उसे हमें एक मानसिक गति से दूसरी मानसिक गति में ले जाना चाहिए। जिस तरह एक चित्र में चेहरे की अभिव्यक्ति के विभिन्न कारकों के बीच शारीरिक विसंगति हमारे अनुभव का आधार होती है, उसी तरह त्रासदी में चरित्र अभिव्यक्ति के विभिन्न कारकों के बीच मनोवैज्ञानिक विसंगति दुखद भावना का आधार होती है। त्रासदी हमारी भावनाओं पर अविश्वसनीय प्रभाव डाल सकती है क्योंकि यह उन्हें लगातार विपरीत में बदलने, उनकी अपेक्षाओं में धोखा खाने, विरोधाभासों का सामना करने, दो में विभाजित होने के लिए मजबूर करती है; और जब हम हेमलेट का अनुभव करते हैं, तो हमें ऐसा लगता है कि हमने एक शाम में हजारों मानव जीवन का अनुभव किया है, और निश्चित रूप से - हम अपने सामान्य जीवन के पूरे वर्षों की तुलना में अधिक अनुभव करने में कामयाब रहे हैं। और जब हम, नायक के साथ, यह महसूस करने लगते हैं कि वह अब अपना नहीं रहा, कि वह वह नहीं कर रहा जो उसे करना चाहिए, तब त्रासदी अपने आप में आ जाती है। हेमलेट ने इसे आश्चर्यजनक ढंग से व्यक्त किया, जब ओफेलिया को लिखे एक पत्र में, उसने उसके प्रति अपने शाश्वत प्रेम की कसम खाई, जब तक कि "यह कार" उसकी है। रूसी अनुवादक आमतौर पर "मशीन" शब्द को "बॉडी" शब्द के साथ प्रस्तुत करते हैं, यह महसूस किए बिना कि इस शब्द में त्रासदी 70 का सार निहित है। गोंचारोव बिल्कुल सही थे जब उन्होंने कहा कि हेमलेट की त्रासदी यह है कि वह एक मशीन नहीं, बल्कि एक आदमी है।

वास्तव में, दुखद नायक के साथ, हम खुद को त्रासदी में भावनाओं की एक मशीन के रूप में महसूस करना शुरू करते हैं, जो त्रासदी से ही निर्देशित होती है, जो इसलिए हमारे ऊपर एक बहुत ही विशेष और विशिष्ट शक्ति प्राप्त करती है।

हम कुछ निष्कर्ष पर पहुंच रहे हैं. अब हम त्रासदी के अंतर्निहित तिहरे विरोधाभास के रूप में जो पाया है उसे सूत्रबद्ध कर सकते हैं: विरोधाभासी कथानक और कथानक और पात्र. इनमें से प्रत्येक तत्व को निर्देशित किया जाता है, जैसे कि यह पूरी तरह से अलग-अलग दिशाओं में था, और हमारे लिए यह पूरी तरह से स्पष्ट है कि त्रासदी जो नया क्षण पेश करती है वह निम्नलिखित है: पहले से ही लघु कहानी में हम योजनाओं में विभाजन से निपट रहे थे, हम वे एक साथ दो विपरीत दिशाओं में घटनाओं का अनुभव कर रहे थे: एक में, जो कथानक ने उन्हें दिया था, और दूसरे में, जो उन्होंने कथानक में हासिल किया था। ये वही दो विपरीत योजनाएँ त्रासदी में संरक्षित हैं, और हमने हर समय बताया कि, हेमलेट को पढ़ते हुए, हम अपनी भावनाओं को दो स्तरों पर ले जाते हैं: एक ओर, हम उस लक्ष्य के बारे में अधिक से अधिक स्पष्ट रूप से जागरूक होते हैं जिसकी ओर त्रासदी होती है आगे बढ़ रही है, दूसरी ओर, हम उतना ही स्पष्ट रूप से देखते हैं कि वह इस लक्ष्य से कितना भटकती है। दुखद नायक क्या नया लाता है? यह बिल्कुल स्पष्ट है कि यह प्रत्येक क्षण में इन दोनों स्तरों को एकजुट करता है और यह त्रासदी में निहित विरोधाभास की उच्चतम और लगातार दी जाने वाली एकता है. हमने पहले ही बताया है कि पूरी त्रासदी हर समय नायक के दृष्टिकोण से निर्मित होती है, और इसका मतलब यह है कि वह वह शक्ति है जो दो विपरीत धाराओं को एकजुट करती है, जो हर समय दोनों विरोधी भावनाओं को एक अनुभव में एकत्रित करती है, जिसके लिए जिम्मेदार है यह नायक को. इस प्रकार, त्रासदी के दो विरोधी स्तरों को हम हमेशा एकता के रूप में महसूस करते हैं, क्योंकि वे उस दुखद नायक में एकजुट होते हैं जिसके साथ हम अपनी पहचान बनाते हैं। और वह सरल द्वंद्व जो हमने पहले ही कहानी में पाया था, उसे त्रासदी में एक अत्यंत तीव्र और उच्च क्रम के द्वंद्व द्वारा प्रतिस्थापित कर दिया गया है, जो इस तथ्य से उत्पन्न होता है कि, एक ओर, हम पूरी त्रासदी को नायक की आंखों से देखते हैं, और दूसरी ओर, हम नायक को अपनी आँखों से देखते हैं। यह वास्तव में ऐसा है और, विशेष रूप से, हेमलेट को इस तरह समझा जाना चाहिए, आपदा दृश्य के संश्लेषण से आश्वस्त होता है, जिसका विश्लेषण पहले दिया गया था। हमने दिखाया है कि इस बिंदु पर त्रासदी के दो स्तर, उसके विकास की दो रेखाएं मिलती हैं, जो, जैसा कि हमें लगता है, पूरी तरह से विपरीत दिशाओं में ले जाती हैं, और उनका यह अप्रत्याशित संयोग अचानक पूरी त्रासदी को पूरी तरह से विशेष तरीके से बदल देता है। और घटित सभी घटनाओं को बिल्कुल अलग रूप में प्रस्तुत करता है। दर्शक धोखा खा जाता है. वह सब कुछ जिसे वह पथ से भटकाव मानता था, उसे वहीं ले गया जहाँ वह हमेशा से प्रयास कर रहा था, और जब वह अंतिम गंतव्य पर पहुँच गया, तो उसने इसे अपनी यात्रा के लक्ष्य के रूप में नहीं पहचाना। विरोधाभास न केवल एकजुट हुए, बल्कि उनकी भूमिकाएं भी बदल गईं - और विरोधाभासों का यह विनाशकारी प्रदर्शन दर्शक के लिए नायक के अनुभव में एकजुट हो जाता है, क्योंकि अंत में केवल इन अनुभवों को ही वह अपना मानता है। और दर्शक को राजा की हत्या से संतुष्टि और राहत का अनुभव नहीं होता है; त्रासदी में तनावपूर्ण उसकी भावनाओं को अचानक एक सरल और सपाट समाधान नहीं मिलता है। राजा मारा जाता है, और अब दर्शक का ध्यान, बिजली की तरह, नायक की मृत्यु की ओर स्थानांतरित हो जाता है, और इस नई मृत्यु में दर्शक उन सभी कठिन विरोधाभासों को महसूस करता है और अनुभव करता है जिन्होंने उसकी चेतना और बेहोशी को तोड़ दिया था। पूरे समय वह त्रासदी पर विचार कर रहा था।

और जब त्रासदी - हेमलेट के अंतिम शब्दों और होरेशियो के भाषण दोनों में - फिर से अपने चक्र का वर्णन करती प्रतीत होती है, तो दर्शक स्पष्ट रूप से उस द्वंद्व को महसूस करता है जिस पर यह बना है। होरेशियो की कहानी उनके विचार को त्रासदी के बाहरी स्तर पर, उसके "शब्दों, शब्दों, शब्दों" पर लौटाती है। बाकी, जैसा कि हेमलेट कहते हैं, मौन है।

ओल्गा मेश्चर्सकाया

ओल्गा मेश्चर्सकाया आई.ए. बुनिन की कहानी "ईज़ी ब्रीथिंग" (1916) की नायिका हैं। कहानी एक अखबार के इतिहास पर आधारित है: एक अधिकारी ने एक हाई स्कूल के छात्र को गोली मार दी। इस असामान्य घटना में, बुनिन ने एक बिल्कुल प्राकृतिक और निर्जन युवा महिला की छवि पर कब्जा कर लिया, जिसने वयस्क दुनिया में जल्दी और आसानी से प्रवेश किया। ओ.एम. - एक सोलह वर्षीय लड़की जिसके बारे में लेखक लिखता है कि "वह भूरे स्कूल ड्रेस की भीड़ में किसी भी तरह से अलग नहीं दिखती थी।" मुद्दा सुंदरता के बारे में बिल्कुल नहीं है, बल्कि आंतरिक स्वतंत्रता के बारे में है, जो उसकी उम्र और लिंग के व्यक्ति के लिए असामान्य और असामान्य है। छवि का आकर्षण इस तथ्य में निहित है कि ओ.एम. अपने जीवन के बारे में नहीं सोचता. वह बिना किसी डर या सावधानी के भरपूर जीवन जीती है। बुनिन ने स्वयं एक बार कहा था: “हम इसे गर्भ कहते हैं, लेकिन मैंने इसे हल्की साँस लेना कहा है। हर चीज़ में इतना भोलापन और हल्कापन, दुस्साहस और मृत्यु दोनों में, "हल्की साँस लेना", "गैर-सोचना" है। ओ.एम. उसके पास न तो एक वयस्क महिला का आलसी आकर्षण है और न ही मानवीय प्रतिभा, उसके पास केवल स्वतंत्रता और सहजता है, जो शालीनता से बाधित नहीं है, और उसकी उम्र के लिए एक दुर्लभ मानवीय गरिमा भी है, जिसके साथ वह प्रधानाध्यापिका के सभी तिरस्कारों को दूर कर देती है। और उसके नाम के इर्द-गिर्द सारी अफवाहें। ओ.एम. - व्यक्तित्व वास्तव में उनके जीवन का एक तथ्य है।

मनोवैज्ञानिक एल.एस. वायगोत्स्की ने कहानी में नायिका के प्रेम संघर्षों पर विशेष रूप से प्रकाश डाला, और इस बात पर जोर दिया कि यह तुच्छता ही थी जिसने "उसे भटका दिया।" के.जी. पॉस्टोव्स्की ने तर्क दिया कि "यह एक कहानी नहीं है, बल्कि एक अंतर्दृष्टि है, जीवन अपने विस्मय और प्रेम के साथ, लेखक का दुखद और शांत प्रतिबिंब - लड़कियों की सुंदरता का एक प्रतीक है।" कुचेरोव्स्की का मानना ​​​​था कि यह सिर्फ "लड़कियों की सुंदरता के लिए एक प्रतीक" नहीं था, बल्कि अस्तित्व के आध्यात्मिक "अभिजात वर्ग" के लिए एक प्रतीक था, जिसका विरोध "प्लेबीयनिज़्म" की क्रूर शक्ति द्वारा किया जाता है।

एम.यू.सोरविना

साहित्यिक नायक. - शिक्षाविद. 2009 .

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विकिपीडिया में इस उपनाम वाले अन्य लोगों के बारे में लेख हैं, मेश्चर्सकाया देखें। मेशचेर्सकाया किरा अलेक्जेंड्रोवना ... विकिपीडिया

रुनोवा (ओल्गा पावलोवना, जन्म मेश्चर्सकाया) उपन्यासकार। 1864 में जन्म. से स्नातक की उपाधि पीटर्सबर्ग शैक्षणिक पाठ्यक्रम। 1887 से 1900 के सप्ताह में उनकी कहानियाँ और कहानियाँ छपीं: क्रिसमस से पहले की रात, जैसे तुमने पाप किया है, वैसे ही पश्चाताप करो,... ... जीवनी शब्दकोश

- (नी मेश्चर्सकाया) उपन्यासकार। जाति। 1864 में। सेंट पीटर्सबर्ग शैक्षणिक पाठ्यक्रमों से स्नातक किया। 1887 से 1900 तक "सप्ताह" में उनकी कहानियाँ और कहानियाँ छपीं: "क्रिसमस से पहले की रात", "जैसा तुमने पाप किया है, वैसा ही पश्चाताप करो",... ... विशाल जीवनी विश्वकोश

- (जन्म मेश्चर्सकाया) उपन्यासकार। जाति। 1864 में। सेंट पीटर्सबर्ग शैक्षणिक पाठ्यक्रमों से स्नातक की उपाधि प्राप्त की। 1887 से 1900 के सप्ताह में उनके उपन्यास और लघु कथाएँ प्रकाशित हुईं: क्रिसमस से पहले की रात, जैसा आपने पाप किया है, वैसा ही पश्चाताप करें, मेडुसा के प्रमुख, डैशिंग उपहार, मोल्ड...

इस शब्द के अन्य अर्थ हैं, पीटर एफएम (अर्थ) देखें। पीटर एफएम नॉर्ड लाइन एलएलसी सिटी ... विकिपीडिया

मारिया रिशचेनकोवा जन्म तिथि: 14 जून, 1983 (1983 06 14) (29 वर्ष) जन्म स्थान: मॉस्को, आरएसएफएसआर, यूएसएसआर पेशा: अभिनेत्री ... विकिपीडिया

- (ओल्गा पावलोवना, नी मेश्चर्सकाया) उपन्यासकार। जाति। 1864 में। सेंट पीटर्सबर्ग शैक्षणिक पाठ्यक्रमों से स्नातक की उपाधि प्राप्त की। 1887 से 1900 के सप्ताह में उनकी कहानियाँ और लघु कथाएँ प्रकाशित हुईं: क्रिसमस से पहले की रात, जैसा कि आपने पाप किया है, इसलिए पश्चाताप करें, मेडुसा के प्रमुख, ... ... विश्वकोश शब्दकोश एफ.ए. ब्रॉकहॉस और आई.ए. एफ्रोन

सोफिया वासिलिवेना ओरलोवा डेनिसोवा सम्मान की नौकरानी की पोशाक में और बंटू कोड के साथ रूसी शाही दरबार की सम्मान की नौकरानियों की सूची वार्षिक सूची ... विकिपीडिया

विकिपीडिया में निकोलस II (अर्थ) नाम के अन्य लोगों के बारे में लेख हैं। इस शब्द के अन्य अर्थ हैं, सेंट निकोलस (अर्थ) देखें। निकोलस द्वितीय निकोलाई अलेक्जेंड्रोविच रोमानोव ... विकिपीडिया

मॉस्को पोवार्स्काया स्ट्रीट, दृश्य ... विकिपीडिया से

किताबें

• सेब और सेब का पेड़. या एक खुशहाल गर्भावस्था और उसके साथ आने वाले मूड के लिए एक मार्गदर्शिका, ओल्गा मेश्चर्सकाया। एक उत्साही आत्मा वाली लड़की की गर्भावस्था डायरी, इतालवी परिदृश्य और वास्तविकताओं की पृष्ठभूमि में, एक सुखद गर्भावस्था के लिए मूल युक्तियों और सिफारिशों से भरी हुई, आपकी होगी... ई-पुस्तक
• भावनाओं को मजबूत करने और नवीनीकृत करने के लिए एक कैलेंडर गाइड। नए प्रेमियों और अनुभवी जोड़ों के लिए, ओल्गा मेश्चर्सकाया। यह शाश्वत कैलेंडर उन लोगों के लिए बनाया गया है जो अपने जीवनसाथी के दीवाने हैं। वह आपको बताएगा कि पूरे वर्ष अपनी भावनाओं की वस्तु को कैसे खुश करें। आपके प्यार की तस्वीर में चमकीले रंग लाएँगे...