Для начала стоит четко определиться с терминологией и определением области тех понятий, которые в дальнейшем будут использоваться в данной исследовательской работе. Из всех трех терминов, которые будут служить фундаментом и основанием для исследования, трудно очерчиваемым в определенных границах является термин «стрит-арт». Во - первых по той причине, что данное направление существует относительно недолгое время, поэтому оно не только не обрело своего четкого определения, но и до сих пор находиться не совсем в устойчивом положении, балансируя между оппозициями «искусство-не искусство». Во-вторых, исследовательские достижения не успели еще оформиться в теории, которые были бы признаны в научной сфере. В связи с термином стрит-арта возникает большое количество размежеваний в понимании самого явления, так как стрит-арт - термин, обобщающий все виды искусства, которые могут быть помещены в городскую среду или быть с ней связанными. Стрит-арт (street - art с англ. «уличное искусство») включает в себя такие формы искусства, как граффити, трафареты, перформансы и т.д.
«…Жанровая палитра стрит-арта крайне расплывчата: традиционно в нее включаются граффити, рисунок по трафарету или шаблону, расклейка стикеров и плакатов, грандиозные настенные росписи (мурали), окутывание зданий и сооружений в материю или ткани, проецирование видео на строение или пустыри, городская герилья, флешмобы, инсталляции под открытым небом и многое другое…». И список можно продолжать до бесконечности, современные технологии в сфере медиа позволяют создавать все новые и новые направления в уличном искусстве. Классификация художников и разновидностей уличного искусства буду представлены в последующих параграфах.
Что бы проиллюстрировать неоднозначность данного термина стоит отметить тот факт, что сами художники отвечают на вопрос «что такое стрит арт?» кардинально по-разному:
«Стрит-арт -- это любое искусство, созданное на улице и в рамках улицы. Под стрит-артом можно понимать и уличных музыкантов.»;
«Граффити и стрит-арт -- это искусство разного типа. Стрит-арт, как правило, концептуален.»; «Уличное искусство --это диалог художника с уличным пространством.»; «Граффити (как называют это медиа) -- о буквах, именах и шрифтах. Стрит-арт же призван обратить внимание общественности на определенные идеи посредством трафаретов, наклеек, плакатов, инсталляций и прочего». Из выше приведенных определений видны две закономерности: первая - граффити и стрит-арт разные феномены, их стоит различать, вторая - то что стрит-арт чаще всего употребляется в двух значениях. С одной стороны, это все искусство, помещенное в городскую среду, с другой стрит-арт - это особенное направление уличного искусства, которое обращено к зрителю, к обществу, с целью привлечения его внимания к каким-либо проблемам, вопросам или темам, такое искусство всегда содержит в себе концепт, идею. Стрит-арт в данной работе будет рассмотрен не как собирательный образ и термин, который объединял бы в себе все виды уличного искусства, представленные в городском пространстве. Для нас не столь важным представляется сосредоточение на его разновидностях и формах. Будет рассмотрен стрит-арт в его узком значении, как особенной разновидности уличного искусства. Любой художник хочет вызвать эмоции и отклик в душе зрителя, с этим желанием сочетается куда более серьезные задачи. Акцентирование внимания на действительно важных социальных проблемах: голодающие дети Африки, в оппозиции к ним зажиточное городское общество, вопросы военных конфликтов, роль женщины в обществе и т.п. Стрит-арт - это всегда своевременный отклик на актуальные культурные, социальные и политические события. Важно не то, в какой форме представлен стрит-арт, а какое сообщение он передает зрителю, как влияет на него.
У стрит-арта как направления современного искусства нет определенного терминологического набора, теоретической базы, на которую было бы возможно опираться в данной исследовательской работе.
Возвращаясь к вопросу о граффити, можно говорить о том, что оно как направление более тяготеет к субкультурной среде, к некому образу жизни. Сами художники говорят о том, что оно непонятно обычному горожанину, он не может считать те культурные и социальные коды послания, которые зашифрованы в граффити-надписях по всему городу.
«Граффити - представительная активность в социокультурном плане, значимо влияющую на определенный культурный пласт». Граффити занимается размножение одного и того же символа, знака, имени, надписи, в данном направлении вряд ли можно найти какой-либо посыл, идею или концепт. Многие трактуют и воспринимают стрит-арт как пост-граффити, как бы в эволюционном развитии, граффити - это прародитель стрит-арта. Но в данной работе мы не будем делать акцент на различиях стрит-арта и граффити. Важными представляются не формы, которое принимает искусство в уличной среде, важно то, нацелено ли произведение на диалог с городским пространством и зрителями.
«Стрит-арт, или иначе искусство уличных интервенций во всем многообразии его тактических методов и жанровых форм… Стрит-арт -- это пафосная эстетизация бунта, бунта не против отдельных системных недочетов, не против рыночной коррумпированности конкретных культурных персонажей или институтов, а против всего и вся, против капиталистического жизненного уклада, против эксплуатации, прекаритета, расового и классового неравенства, полицейского насилия и произвола крупных девелоперов, неуклонного роста безработицы и социальной незащищенности и т.д. Но это бунт без программы, без внятной риторики и четкой адресации, бунт, происходящий стихийно в данный момент и не оформленный в организованное сопротивление…». - такой взгляд на уличное искусство высказывает Дмитрий Голынко-Вольфсон в своей статье «Стрит-арт: теория и практика обживания уличной среды». Безусловно, бунт в некотором смысле не отделим от уличного искусства, это не обязательно борьба с властью или законом, чаще всего это борьба против всей системы в целом, попытка выйти за рамки этой системы. Стоит сказать о том, что стрит-арт не должен поддерживать такие протесты и такое заигрывание с властью, в результате которых могут погибнуть или пострадать люди. Художник, вызывая бунт, должен думать о последствиях. Все «болезни» общества кристаллизуются в стрит-арте, это определенно проблемное и неоднозначное искусство, это один из «каналов» выхода накопившихся вопросов, негодований и возмущений. При помощи искусства можно выделить ту или иную проблему, акцентировать на ней внимание, но решить ее такими методами невозможно. Испанский художником Исаак Кордал, считает, что уличное искусство и граффити -- это кожа города, его оболочка, по которой можно судить о состоянии общества, с этим определенно стоит согласиться.
Приступая к рассмотрению истории стрит-арта и граффити на территории России, следует обратиться к истории зарождения, появления и развития данных направлений за рубежом, особенно в США и Европе. Опираясь и обобщая мнения исследователей, занимающихся исторической стороной вопроса, можно сказать, что появление граффити относится к концу 1960-х годов в США. А именно изначально граффити образуется в Филадельфии, а затем уже перемещается в Нью-Йорк. Изначально граффити имели чисто утилитарный характер, использовались для разграничения территории между маргинальными слоями общества и ее криминальными элементами. На самом деле граффити как способ нанесения существует с очень давних и древних времен, можно говорить о том, что наскальная живопись - это уже первое граффити.
Еще в далекие 1930-е французский художник Брассай находит и делает снимки рисунков, которые выдолблены на фасадах зданий, что отсылает нас к наскальным рисункам. Такого рода зачатки уличного искусства носят бессознательный характер, в этом видится проявление подсознательных желаний и энергетики. Граффити 30-40-х годов примитивны, иррациональны, наивны как рисунки детей или психически нездоровых людей.
Если говорить об инструментах, позволяющих создавать граффити в современном понимании, то они появляются в 1949 году, а именно Роберт Абпланальп изобретает распылительный клапан современного типа. В том же году Эдвард Сэймур налаживает производство аэрозольной краски. В СССР в 1970-м в Латвии, в г. Рига было основано предприятие «ЛатвБытХим» - крупнейший в Советском Союзе производитель товаров бытовой химии. Также на данном предприятие производилась аэрозольная краска, ограниченная тремя цветами. После распада СССР данное предприятие прекращает свое существование.
Затем уличное искусство все также развивается во Франции в рамках ситуационизма, идеологического движения Ги Дебора и Рауля Ванейгема. Их идеи заключали в себе противопоставление «обществу спектакля», основанному на потреблении, капитализму, утилитаризму и урбанизму. Данное движение в виде лозунгов, листовок и плакатов проникает в Париж в 1968 году. Множество идей того периода было обращено к городскому пространству. Ги Дебор вводит понятие «Психогеографии», в котором он акцентирует внимание на эмоциональной составляющей городских мест, а Иван Щеглов в своем манифесте формулирует ряд утопических идей в «Формуляре нового урбанизма». В дальнейшем такого рода идеи и данное направление будут развиваться в рамках пост-ситуационизма, в котором стоит отметить Эрнеста Пиньона-Эрнеста и Жерара Злотикамиена. Данные деятели оказали влияние на формирование и развитие уличной плакатной школы во Франции. Данный период был сильно связан с политической и социальной ситуациями в стране, что находило отклик в творчестве художников. Еще до проникновения их США граффити в виде субкультуры, во Франции в 1970-е уже появляются граффити, выполненные аэрозольной краской.
В 80-е французский стрит-арт меняет русло своего развития в сторону борьбы с тогдашней системой образования, коммерциализацией искусства, борьба со сложившейся в тот период арт-системой.
В 70-е активен в сфере уличного искусства Харальд Наэгели, проживающий в Швейцарии. Затем он эмигрирует в Германию, где продолжает заниматься ранее начатым направлением.
Но именно в послевоенные годы в Америке это становится культурным феноменом городской среды. Тогда люди занимались благодаря граффити неким самопиаром - тиражировали на различных поверхностях своих имен и никнеймов. Каждый граффити-райтер заинтересован в том, чтобы его имя видели, как можно больше людей ежедневно, именно поэтому они были ориентированы по большей части на метрополитен, в который ежедневно спускались тысячи горожан. С этим связано зарождение такого направления как трейнрайтинг - граффити, нанесенное на поезда метрополитена, пригородного сообщения и дальнего следования. Механизмы борьбы с такого рода граффити выработали власти Нью-Йорка, они не выпускали в рейсы разрисованные поезда, а сразу отправляли их на перекраску, тогда для райтера не было смысла, потому что его рисунок никто не успевал увидеть. Также существует самое долговечное - это фрейтрайтинг - рисование на товарных вагонах, с них рисунки могут не удалятся годами.
Во Франции и США появление граффити и стрит-арта связано преимущественно с 1960-ми годами, это связано с рядом социальных и культурных факторов: с одной стороны, послевоенный высокий уровень безработицы, который говорит о наличии свободного времени, также в этот период начинают зарождаться другие субкультурные группы, что также являлось неким катализатором, панельная застройка городов, а соответственно образование отсталых и неблагополучных районов в городах, расцвет массовый культуры.
Французский философ Жан Бодрийяр размышляет в своей работе «Символический обмен и смерть» над феноменом граффити, который захлестнул Нью-Йорк в те годы. Он приписывает граффити-тэгам статус символа, знака, указывает на замкнутость зарождающейся субкультуры и атаку на зрителя, подобно кодированной системе, непонятной для всех, но достаточно агрессивной, настойчивой и влиятельной. «…в граффити нет содержания, нет сообщения. Эта пустота и образует их силу. Тотальное наступление на уровне формы не случайно сопровождается отступлением содержания. Это вытекает из революционной интуиции - догадки о том, что глубинная идеология функционирует теперь не на уровне политических означаемых, а на уровне означающих, и что именно с этой стороны система наиболее уязвима и должна быть разгромлена. Так проясняется политическое значение граффити». Стрит-арт же отходит от пустоты граффити и отсутствия сообщения, сила стрит-арта уже заключается в возможности трансляции определённых важных для общества идей и смыслов большому числу горожан, находящихся в городском пространстве.
Также Жан Бодрийяр говорит, что «граффити были новым типом выступления на сцене города - города уже не как сосредоточия экономико- политической власти, но как пространства/времени террористической власти средств массовой информации, знаков господствующей культуры». Продолжая традицию граффити, стрит-арт является неким заявлением и противовесом, как и экономической стороне, так и политической стороне жизни, стрит-арт продолжают борьбу с господствующей массовой культурой - СМИ, рекламой.
«Выступления против семиократии, этой новейшей формы закона ценности - тотальной взаимоподстановочности элементов в рамках функционального целого, где каждый элемент осмыслен лишь в качестве структурной переменной, подчиненной коду. Таковы, например, граффити. Действительно в подобных условиях радикальным бунтарством становится уже заявить: «я существую …». Уличное искусство менее претендует на заявление авторов о своем существовании или нахождении в городском пространстве, отходя от бунтарского духа граффити, но оно также продолжает борьбу с взаимозаменяемыми частями города, стрит-арт сам по себе делает какое-либо место уникальным, невозможным заменить его на такой же элемент в пространстве города.
«Граффити пытаются сбить с толку обычную систему наименований, разрушить рамки привычной повседневной городской среды. Граффити идут наперекор всем рекламно-медиатическим знакам, которые заполняют стены наших городов и могут создать обманчивое впечатление таких же заклинаний. Рекламу соотносили с праздником: без нее городская среда была бы унылой. Но на самом деле она представляет собой лишь холодную оживленность, симулякр призывности и теплоты, она никому не подает знака, не может быть подхвачена автономным или коллективным прочтением, не создает символической сети». Стрит-арта также, как и граффити стремится сбить с толку систему городских наименований, привычных повседневных практик. Ярким примером, в этой связи, могут являться интервенции. Под городскими интервенциями стоит понимать визуализированные заявления, совершаемые в общественном пространстве из чувства глубокой личной неудовлетворённости некоторыми аспектами городской жизни или из-за глубокой неудовлетворенности некоторыми аспектами вообще всего мироустройства, устройства социума и т.п. Причем интервенции направлены на использование уже имеющихся городских ресурсов: дорожные знаки, разметка, светофоры, телефонные будки и т.п.
Французский исследователь Ж. Бодрийяр также в своей книге рассматривал проблему «узаконенного стрит-арта», который был инициативой города, а конкретно нью-йоркский проект City Walls:
«… Все не двусмысленно: перед нами политика в области окружающей среды, крупномасштабный городской дизайн - от него выигрывают и город, и искусство. Весь город становится художественной галереей, искусство находит себе новое поле для маневра в городе. Ни город, ни искусство не изменили свою структуру, они лишь обменялись своими привилегиями. Такое уличное искусство обыгрывает архитектуру, но не ломает правил игры. Они реутилизируют архитектуру в сфере воображаемого, но сохраняют ее священный характер (архитектуры как технического материала и как монументальной структуры, не исключая и ее социально- классового аспекта, так как большинство подобных City Walls находятся в «белой», благоустроенной части городов). Однако архитектура и городское благоустройство, даже преображенные воображением, не могут ничего изменить, так как они сами суть средств массовой информации, и даже в самых дерзких своих замыслах они воспроизводят массовые общественные отношения, то есть не дают людям возможности коллективного ответа»12. Хороший пример того, что не всегда инициатива города выглядит достойно, скорее в данном случае это воспринимается наиграно и наивно, неотделимо от всего монолита городского пространства, что порождает ряд проблем в восприятии уличных произведений жителями Нью-Йорка. Отрицательный момент - это отсутствие обратной связи и принятие решений по инициативе городских властей, СМИ в одностороннем порядке. Данный пример показывает, что разрушение связей между тремя акторами: властью, горожанами и художниками порождает ряд проблем.
Также исследователь Ж. Бодрийяр говорит о том, что, оценивая стандартными эстетическими критериями уличное искусство, мы можем говорить о некоторой его слабости. При всей его стихийности, коллективности и анонимности оно все же соотносится со своими материальными носителями и с языком живописи. Поэтому существует опасность, что оно станет всего лишь декоративным произведением, будет любоваться только лишь своей художественной ценностью.
Затем намечается некоторая эволюция, развитие граффити, и уже к 1970-м, художников, рисующих на улицах, впервые начинают приглашать для участия в выставках, это и были первые шаги к «узакониванию» граффити, восприятию его как искусства. Вопросом помещения стрит-арта и граффити были озадачены многие еще с тех времен. В Европе в 1980-х граффити только устанавливается, при этом оно тесно связано с хип-хоп культурой. Стоит отметить два культовых кинофильма, которые были катализаторами распространения граффити по всему миру - «Wild Style», «Style Wars». Знаковой книгой для субкультурной среды стала «Subway Art», которая вышла в Лондоне. Такое географическое перемещение связано с ужесточением наказаний в 1980-е в Нью-Йорке. В Европе в начале 80-х государственная власть к надписям относилась как к детскому баловству и не обращало на это внимание. А уже в 1990-е появляется совершенно новая форма, новый городской язык, с его образностью и символичностью - «пост- граффити», такой термин можно увидеть у многих исследователей. Возникает вопрос можно ли поставить знак равенства между стрит-артом и пост-граффити? Это возможно, только в том случае, если пост-граффити ориентировано на зрителя и обращено к нему, в начале своего появления у граффити не было цели общения и выстраивания диалога со зрителем, но, когда связь со зрителем налаживается, тут можно говорить о пост-граффити и его следующей ступени развития- стрит-арте.
Прослеживается связь между появлением креативных индустрий и уличного искусства, условия образования были схожими: начало развития массовых коммуникаций, отмирание индустриальных порядков и зарождение постиндустриальных условий, начало процессов глобализации, господство массовой культуры и т.д.
На граффити, как и на стрит-арт влияли предшествующие направления изобразительного искусства такие как футуризм, супрематизм, дадаизм, сюрреализм, особенно французский сюрреализм 1920-х.
На самом деле еще в 1918 году у футуристов были декреты о перемещении искусства и творчества в уличное пространство, плакатное и лозунговое искусства в СССР, отчасти такие идеи можно причислить к уличному искусству, но скорее оно выступает в виде протоформ.
Если говорить о России, то проникать с запада граффити начинает только в конце 1980-х - 1990-х. В начале оно устанавливается скорее в виде субкультурной основы. Благодаря развитию хип-хоп культуры, граффити начало стремительно распространятся по миру и в середине 1980-х граффити достигает СССР. Появление в нашей стране граффити связано с политической оттепелью 80-х годов, когда железный занавес стал постепенно «приоткрываться» и молодежь стала интересоваться той культурой, которая уже была развита за рубежом. В 1985 году в нашей стране появилась мода на брейкданс и хип-хоп культуру вообще, частью которой было и граффити. Первыми художниками были танцоры, которые по совместительству рисовали граффити и оформляли декорации многочисленных брейк- фестивалей, которые проводились по всей стране. В то же время в Калининграде и Риге стали появляться настенный граффити, где они установились достаточно быстро. Первыми первопроходцами были Рижский Крыс - из Риги и Макс Навигатор из Калининграда. Это все относится к первой волне появления граффити в нашей стране, затем был перерыв, который был связан с распадом СССР. География распространения граффити была таковой: Рига - Прибалтика - Калининград - Санкт- Петербург - Москва.
Вторая волна граффити пришла в Россию в середине 1990-х годов все также благодаря фестивалям: Snikers Urbania, Adidas Street Ball Challenge, фестиваль Nescafe в Москве. Такого рода появление было связано с коммерцией и маркетингом компаний. Западные производители вышли на российский рынок и начали продвигать свои товары, проводить рекламные акции, привлекать молодежь. Среди райтеров второй волны можно отметить - из Москвы: Шаман, Worm, Zmogk, Mark, в Санкт-Петербурге: Fuze, команда SPP, Янки, Зааф, Склероз и другие. В конце 90-х с развитием интернета информация стала более доступной, и развитие граффити приобрело массовый характер. В 2001 г. вышел первый граффити журнал «Spray it», его стала издавать команда SPP.
Команды для райтеров в этот период становятся подобием семьи, в которой они начинают находить приют, защиту и схожие идеи, мысли. Появление граффити в начале носило дисперсный характер и обладало низкими темпами, центром подражания становится Европа. Райтеры не отделяют занятие стрит-артом и граффити от своей жизни, от своего образа мышления, для них это целый мир - с определенными людьми, местами, врагами и привычными атрибутами городской среды. В первую очередь
граффити и стрит-арт являлись образом жизни, творчеством, внутренним миром, частью самих художников и средством самовыражения. Для граффити важным показателем является даже не качество, стиль или сюжет, а умение все это сочетать со скоростью нанесения. Также в начале своего становления граффити было более протестным, ему были присущи более субкультурно выраженные черты.
«Особое развитие стрит-арта начинается именно в нулевые, это обусловлено рядом факторов. Пристальное внимание к стрит-арту в нулевые связано с исчерпанностью и рутинизацией системного поля искусства и запросом на внесистемный авангард, экспонируемый не на традиционных музейных и галерейных площадках, а в неожиданных урбанистических зонах, как правило, не наделенных устойчивым культурным статусом. Такой внесистемный авангард намеренно противопоставляет себя и коммерческому мейнстриму, и искусству политического активизма с их ориентацией на собственные ресурсы институциональной поддержки и культурной аудитории. В нулевые «современное искусство» в его системной ипостаси зачастую перестает отождествляться с напряженной интеллектуальной работой, индустрией производства знаний или новых подрывных смыслов, сводясь к набору индивидуальных стратегий взаимодействия с господствующими трендами. И стрит-арт, предполагающий радикальный отказ от включенности в магистральный культурный процесс, стал его внесистемной альтернативой. Поколение нулевых обнаружило в стрит-арте тот же неисчерпаемый потенциал обновления, что предшествующее поколение -- в искусстве новых технологий, призванном преобразовать традиционные коды визуальной репрезентации с помощью электронных медиа».
Такое мнение на исчерпанность и рутинизацию искусства в начале нулевых имеет место быть, важным представляются поиски новых поверхностей и территорий освоения современным искусством - оно реализуется в уличном пространстве. Тогда это было совершенно новым направлением искусства, противопоставляющим себя системному порядку и идеям, безусловно стрит-арт связан с поисками новых способов самовыражения художников. Также нельзя игнорировать тот факт, что наряду с этой тенденцией, возможно заимствования идеи с запада, самой идеи стрит-арта.
Также нельзя игнорировать тех механизмов заимствования из-за рубежа различных тенденции, которые существовали и существуют во множестве сфер. Катализатором этих процессов было наличие общего информационного поля и интернета, что упростило распространение и появление уличного искусства в России.
«Стрит-арт утверждает главенство социальной функции искусства, также изымает искусство из традиционного для него музейно-галерейного пространства и перемещает в живой и непредсказуемый контекст улицы». . Это действительно так в отношении двух главных черт стрит-арта, уличное искусство в данный момент концентрируется на социальных вопросах и проблемах, а вот в отношении музейного пространства тенденции немного трансформируются, стрит-арт соединяет в себе художественное и социальное. Если в начале своего появления в России стрит-арт полностью был абстрагирован от музейного пространства, арт-рынка, галерей, коммерции, то сейчас происходит раздвоение на два лагеря. Многие художники понимают и принимают правила существования капиталистического общества.
«Несмотря на то что временами стрит-арт обращается к травматическим аспектам коллективной памяти, в большинстве случаев он работает с актуальной современностью. По сути, стрит-арт создает дизайн современной жизни, выполненный не профессиональными, специально обученными разработчиками городского среды, а усилиями безымянных самоучек, которые относятся к городской среде как к полигону для терроризирования буржуа раздражающими его образами. В зависимости от того, преобладает ли в этом дизайне протестная или развлекательная составляющая, можно говорить либо о политическом стрит-арте, либо о его рекламно-коммерческом варианте (например, в Берлине нулевых стрит-арт становится объектом дорогостоящих туристических экскурсий, а многие уличные художники сотрудничают с корпорациями в производстве и раскрутке брендов)».
«Выявляет две наиболее вероятные перспективы дальнейшего социокультурного развития стрит-арта. Либо он останется средством индивидуального самовыражения и реализации частных карьерных инициатив, либо перерастет в массовое освободительное движение, сделается платформой для солидарной борьбы множеств за возвращение себе общего блага, городских улиц и всего урбанистического жизненного пространства». Можно проследить некий выход и появление стрит-арта из граффити сферы. Также такое движение возможно и в другие сферы: дизайн, иллюстрации, современное искусство в галереях и на арт-рынках. Направление такого рода перемещений идет в двух направлениях: от граффити к другим сферам или от отличных областей к уличному искусству, граффити. Но чаще всего нельзя провести четкую грань, эти сферы одновременно взаимодействуют и сосуществуют друг с другом.
Среди художников существует договоренность не рисовать на памятниках и значимых объектах культуры. Есть негласный кодекс, договоренность, но это все очень субъективно, адекватные люди понимают, что нельзя рисовать на памятнике Пушкину, библиотеках и т.п. Если райтеры, художники нарушают эти негласные правила, то они очень сильно осуждаются внутри сообщества художников и райтеров.
Стрит-арт связан с различными сферами: граффити, современное искусство, творчество, дизайн, массовая культура, маркетинг и брэндинг.
Чаще всего в уличном искусстве художники используют узнаваемые символы и образы.
В данный момент времени стрит-арт больше воспринимается зрителями не вживую, а через интернет пространство. Интернет становится новой площадкой для развития и распространения уличного искусства.
На становление стрит-арта повлияли разные направления и факторы - пропаганда, реклама, ситуционизм, мурализм, монументальное искусство СССР, паблик-арт, на появление граффити повлияли же другие факторы, что отличает эти два направления в своей основе и в своем назначении. При этом нельзя игнорировать тот факт, что многие художники выросли и вышли из среды граффити-райтинга, что оставляет определенное влияние на их творчестве. Многие уличные художники были граффити-райтерами и некоторые из них в своих работах продолжают тиражировать некий образ, который только сообщает о принадлежности к определенному автору. По большей части для таких художников неважна сама городская среда и контекст, в которые помещаются их произведения. Отличительной чертой граффити художников является то, что им неважно, где тиражировать свой псевдоним, главное, чтобы он был максимально заметен. Многие художники не всегда чувствуют ответственность за то, что они размещают в городском пространстве.
Популярные уличные художники становятся брендами, их начинают ценить не столько за творчество, сколько за громкое и популярное имя. Зрители в этом случае перестают оценивать работы таких райтеров критически. Сложившиеся условия и известность таких художников могут не позволить им развиваться дальше в своём творчестве.
Большинство уличных художников не сфокусированы на теории, а интересуются только практикой. Далеко не каждый художник задумывается над тем, зачем он это делает, что конкретно он хочет сказать своим творчеством и что он в него вкладывает. Это во многом отличает современных художников от деятелей прошлого, которые писали манифесты, разрабатывали теории, издавали книги. Современные уличные художники просто рисуют свои работы, затем выкладывают их в виртуальное пространство.
Художественные течения ХХ века обладали определенной идеологией, при этом в некоторой степени отрицая предыдущий опыт искусства прошлого. Художники тем самым пытались привнести что-то новое, сломать все старое, показать, что время сменилось, и искусство вместе с ним должно тоже трансформироваться. И в сравнении с этим уличное искусство сегодняшнего дня не обладает такой ярко выраженной идеологией и не пытается привнести что-то кардинально новое, уличные художники не пытаются разрушить все то, что было до них. Наоборот, они пытаются осознанно или не осознанно черпать вдохновение в абсолютно разных художественных направлениях и течениях. И зачастую можно проследить некую связь между искусством прошлого и настоящего и работами уличных художников.
Уличное искусство стало так популярно, потому что чаще всего оно доступнее для зрителей как физически - присутствие в уличном пространстве, в виртуальном пространстве, так и по содержанию.
Стоит отметить, что сейчас граффити и стрит-арт являются модными ярлыками, которые успешно эксплуатируются корпорациями и брендами, государством и другими институциями.
В уличном искусстве на данный момент не хватает профессиональных критиков и теоретиков, особенно в России, которые могли бы грамотно оценить работы художников, которые могли бы задать какой-то ориентир для зрителей, по которому те, в свою очередь, могли бы оценивать качество и содержание той или иной работы. Зрителям тяжело оценивать уличное искусство, опираясь на ранее приобретенные фундаментальные знания.
Один из основных вопросов до сих пор остается без ответа: можно ли назвать всех, кто рисует на улице художниками? Этот вопрос волнует и самих уличных райтеров, так как пока на него нет однозначного ответа.
Подводя итоги, можно сказать, что ценными являются те работы, к которым хотелось бы возвращаться и находить в них снова и снова что-то новое, ценное и отличное. Для стрит-арта в данном ракурсе опасна однозначность, отсутствие многозначного прочтения. Граффити и стрит-арт уже стали частью современного искусства, но в истории останутся только лучшие произведения и авторы.
Граффити «Окно в Европу», набережная Цесаревича, Владивосток, 2012. Арх-бюро Concrete Jungle (основатели: Феликс Машков и Вадим Герасименко).
Время, когда граффити считалось вандализмом, кануло в темное прошлое. Сегодня уличные художники заняли заслуженное место на пьедестале современного искусства. Городские власти, которые раньше гонялись за авторами, чтобы наказать их по всей строгости закона, теперь встают в очередь на заключение контрактов для оформления общественных пространств. Уличные художники не просто делают наши города красивыми и интересными, зачастую им под силу переосмыслить существующий урбанистический ланшафт, изменить архитектурный контекст.
Вслед за великими именами родоначальников стрит-арта - (Keith Haring), (Banksy) и (Jean-Michel Basquiat) на улицы вышло горомное количество художников, чтобы разрисовать все, что попадется им под руку. Сами стрит-артисты считают, что искусство давно было пора выпустить из музеев на улицу. И хотя типологию современного искусства тяжело загнать в строгие рамки (пост-граффити, «интервенция», мурализм и т. д), единственное, что хотят городские жители и туристы - это зрелищность, масштаб, эстетика, философский посыл и яркие краски. Именно это зритель и получает от уличного художника.
Специально для наших читателей рассказываем о самых громких именах в мире современного уличного искусства и предлагаем насладиться подборкой самых эффектных стрит-арт проектов.
Покрас Лампас
Каллиграфия площадью 1625 кв. метров заняла у художника два дня работы и затребовала 730 литров краски.
Художник Арсений Пыженков, родом из Королева, известен во всем мире как (Pokras Lampas). Забавный теперь уже не псевдоним, а официальное имя, было образовано от старого выражения «покрасить» в среде граффитистов и самой абсурдной рифмы к нему. Покрас работает в стиле «каллиграффити», как очевидно из названия - на стыке граффити и каллиграфии. Он постоянно занят новыми проектами, а на его руках - следы свежей краски.
Художник смог раскрасить тоннель от Атриума до Курского вокзала только наполовину. Причина в том, что часть принадлежит торговому центру, а часть - РЖД, и последние отказались предоставить свой отрезок Покрасу.
Прославил художника проект по созданию самой большой каллиграфии в России (да и вообще в мире) на крыше «Красного Октября» в 2015 году. В 2017 Покрас расписал тоннель от Курского вокзала до торгового центра «Атриум» в Москве, вдохновляясь произведениями художников русского авангарда, цитатами , и Маяковского. Громким международным проектом в карьере каллиграфиста стала покраска крыши Дворца итальянской цивилизации (Palazzo Della Civilta) в Риме, который по совместительству является штаб-квартирой .
«Важно, чтобы творчество не превращалось в ремесло. Главное - доверять своей интуиции и делать только то, во что ты искренне веришь. Честное творчество всегда будет оценено по достоинству», - Покрас Лампас.
Дуэт Aesthetics
Подмосковный пост-граффити дуэт Aesthetics group существует с 2004 года. Состав участников и концепция со временем менялись, на данный момент - это Petro (Петр Герасименко) и Slak (Илья Блинов).
Совместная работа Petro и Slak в рамках пилотного проекта фестиваля «Объекты природы». Аэрозольная краска. Котка (Финляндия), 2014.
Коллектив прошел путь от классического граффити к его смешению с абстрактной живописью. Художники работают на стыке авангарда и граффити, авторский стиль выражается в насыщенных цветах и ломаных линиях.
Диптих без названия. Левая часть - Slak, правая часть - Petro. Аэрозольная краска, акрил. Сатка, Челябинская область, 2017.
Миша Most
Московский художник Миша Most занимается граффити с 1997-го и с 2004 года создает живописные работы. Автор быстро перешел из разряда «уличных авторов» в полноценные художники. Практически все работы автора посвящены человеческому будущему.
В 2017 году художник создал самую большую настенную живопись в мире на площади 10 тысяч кв. метров. Холстом для произведения «Эволюция 2.1» стало здание промышленного комплекса в городе Выкса (Нижегородская область).
«Эволюция 2.1», Выкса, Нижегородская область, 2017.
Осенью того же года Миша научил рисовать дрона. В основе лежал подход «создание картины без художника». Дроны широко распространены в наше время, люди постоянно обучают устройства делать что-то новое. А художник решил привнести это «что-то новое» в искусство.
Проект «Прощание с вечной молодостью» состоял из нескольких этапов. Для начала Миша отрисовывал объект на планшете, затем изображение переносилось в специальную программу, по которой «летает» дрон. Затем для получения законченного произведения стоило всего лишь нажать на кнопку - остальное делала машина.
«Прощание с вечной молодостью»: Миша Most и дрон.
Камилла Валала
Вообще-то британская художница (Camille Walala) по профессии дизайнер по тканям. Но полученное образование никогда по-настоящему ее не захватывало. Последнее время Камиллу активно зовут оформлять бетонные коробки, непримечательные фасады и пешеходные переходы.
Здание Splice Post, Лондон.
Валала работает на грани современного искусства и архитектуры, вливая в окружающую среду энергию и оптимистический настрой при помощи ярких красок и орнаментов. Огромное влияние на творчество художницы оказала группа .
Детская площадка в Лондоне.
Именно в стиле этого дизайнерского объединения автор оформила фасад промышленного здания в Бруклине 40-метровой росписью. В основе концепции - оптические иллюзии, контрастные цвета и повторяющиеся L-образные мотивы.
Фасад в духе группы «Мемфис», Бруклин (Нью-Йорк).
Феличе Варини
Холстом швейцарца по происхождению и закоренелого парижанина по месту жительства (Felice Varini) стала сама архитектура. Художник знаменит фирменными оптическими иллюзиями. Работы автора запечатлены на стенах зданий и тротуарах, в парках и скверах.
Каркасон, Франция, 2018.
С первого взгляда созданное Варини изображение не воспринимается цельно, оно распадается на отдельные фрагменты. И лишь с определенной «правильной» точки зрения орнамент складывается в целостный образ. Работы Варини выглядят настолько нереальными, что первая реакция человеческого мозга: «Это фотошоп!».
Лозанна, Швейцария, 2015.
Гран Пале, Париж, Франция, 2013.
Жанр, который выбрал для себя Варини, называется анаморфозом. Главной темой творчества стала геометрия - разнообразные правильные фигуры: круги, треугольники, прямоугольники. Работы Варини подобным миражам в пустыне: вот человек наблюдает гипнотическое зрелище и вдруг, одно неверное движение, и видение растворяется.
Крыша «Жилой единицы» Ле Корбюзье, Марсель, Франция, 2016.
Ill-Studio
Художники в сотрудничестве с модным брендом Pigalle радикально изменили внешний облик баскетбольной площадки в Париже. В 2015 году спортивный объект оделся в резкие цвета и четкие геометрические формы по мотивам творчества Казимира Малевича.
Площадка Pigalle Duperré в Париже зажата в узком пространстве между домами, 2015.
В 2017-м же студия обратилась к более мягким, но не менее эффектным градиентным оттенкам. «Работая над этой площадкой, мы хотели исследовать отношения, складывавшиеся между спортом, искусством и культурой на протяжении многих десятилетий», - рассказывают авторы проекта.
Площадка Pigalle Duperré, Париж, 2017.
Проект яркой баскетбольной площадки бурно обсуждался на просторах интернета по всему миру. Современному поколению Instagram пространство явно пришлось по душе. Разумеется, это не единственный спортивный объект, который имеет такую нестандартную окраску. Например, в бельгийском городе Алст художница Катрин Вандерлинден (Katrien Vanderlinden) поработала над преображением другой баскетбольной площадки. Максимально эффектно яркая поверхность выглядит с высоты полета квадрокоптера.
Баскетбольная площадка, Алст, Катрин Вандерлинден.
А в итальянской Равенне городскую среду оживила другая баскетбольная площадка. Обновлением занимался уличный художник Gue.
Баскетбольная площадка, Равенна, стрит-артист Gue.
Даниэль Бюрен
Творчество французского художника-концептуалиста (Daniel Buren) имеет постоянный элемент - полоску. Интересно, что концептуальную тему автор обрел благодаря случайности. Однажды на заказанных им холстах остались следы от упаковки - полосы, которые заполонили всего его работы, вне зависимости от контекста.
Тени сквозь цветное стекло Даниэля Бюрена подобны произведениям искусства.От холста француз переходит к городской среде - маркирует полосами станции метро, дворы Парижа. С 70-х художник работает с разноцветным стеклом и светом. Он превращает окна зданий в витражи и изучает отбрасываемую ими тень. Совместно с итальянской галереей Continua Бюрен создал масштабную инсталляцию прямо на фасаде здания парижской галереи Aveline в фирменном стиле - с вертикальными монохромными полосами и витражным стеклом.
Галерея Aveline, Париж, Даниэль Бюрен.
Шантель Мартин
Стиль молодой британской художницы (Shantell Martin) легко узнаваем. Черно-белыми размашистыми рисунками Шантель готова оформить что угодно - раскрасить городские стены или декорировать новую коллекцию обуви или одежды.
Стрит-арт (уличное искусство ) – направление в современном искусстве, особенностью которого является использование внутригородских территорий для различного рода арт-проектов.
Сложно назвать точную дату основания стрит-арта как направления в искусстве. Исторически сам термин стал популярен в начале 80-х годов, в то же время он стал входить в лексикон различного рода искусствоведов, но, разумеется, сам жанр возник намного раньше.
Т.к. у уличного искусства нет четких концептуальных или технических границ, невозможно выделить конкретных идейных предшественников для стрит-арта как такового. В данном жанре можно наблюдать огромное количество различных поджанров и каждый из них зачастую имеет свою историю. Так, например, в настоящее время, когда стрит-арт уже признан как направление искусства, существует точка зрения, которая «легализует» его в глазах широкой общественности, указывая на то, что уличные художники зачастую придают невзрачным промышленным городам статус новых культурных центров, создают новые эстетические пространства, что повышает качество жизни местного населения. Ярким примером такого преображения может считаться город Бристоль , предположительно родина Бэнкси , где сейчас его работы не только сохраняются, но по ним даже устраивают экскурсии. Кроме того, в этот город приезжает много других уличных художников и их работы также сохраняются. С этой точки зрения идейными предшественниками стрит-арта можно считать футуристов (в том числе и российских), которые призывали раскрасить стены домов, «облагораживая глаз (вкус) прохожего».
Одновременно с этим следует заметить, что не для всех представителей стрит-арта концептуальной основой служила идея облагораживания городской среды. Одним из заметных проявлений стрит-арта являются граффити. Здесь (если говорить о современном периоде истории, т.к. о граффити вообще можно говорить применительно к самым разным эпохам) история берет свое начало в 1920-х годах, когда рисунки и надписи начали появляться на товарных поездах, курсирующих по США. Позднее данное направление превратилось в способ распространения политический и других идей, а также методом закрепления территории различного рода группами лиц. В начале 70-х годов движение стало крайне популярным, появилось множество райтеров, целью которых было разместить свой тег (свою подпись) везде, где только возможно. В условиях конкуренции со стороны других райтеров появлялось стремление сделать свою работу наиболее заметной, подписи становились все более и более сложными. При этом зачастую, вне зависимости от первоначальной задумки автора знак или надпись получали дополнительный смысл уже после того, как были созданы. Иначе говоря, чем чаще человек видит то или иное изображение, тем больше вероятность, что у него возникнет вопрос: что это значит? Люди начинаю спрашивать друг у друга, знак становится частью культурной среды, постепенно получая все новые интерпретации.
Развитие граффити было связано в первую очередь с США, а конкретней с Нью-Йорком. Там основной площадкой для различного рода уличных художников стал местным метрополитен. Вызвано это было тем, что метрополитен в то время представлял из себя наиболее незащищенную часть города, в которой при этом было очень много людей. Т.е. нарисовать что-либо в метро было относительно безопасно и аудитория у работы была значительной. Т.о. данное проявление стрит-арта развивалось в условиях внешнего давления со стороны властей и это, разумеется, оказывало на него влияние. В последующие годы началась активная компания по борьбе с граффити в метро и это привело к тому, что многие художники начали работать на улицах. Чуть позже начал набирать популярность трафарет, т.к. так создать свой рисунок художник может быстрее, что снижает вероятность возможного ареста.
При этом необходимо отметить, что трафарет сам по себе тоже является отдельным направлением в стрит-арте. Считается, что популярность он набрал на волне граффити и под влиянием неблагоприятной для долгой и кропотливой работы атмосферы, но при этом сказать, что трафарет является исключительно продолжением традиции нью-йоркских граффити было бы неверно. Данный способ интересен не только тем, что позволяет быстро создать изображение, но и тем, что позволяет повторять один и то же рисунок множество раз, а т.к. для непосредственно нанесение краски поверх трафарета не надо быть выдающимся художником, тег выполненный в такой манере быстрее распространяется по условной территории. Возможно первый примером здесь может считаться т.н. «Здесь был Килрой» (англ. Kilroy was here ). Тег получил огромную популярность в послевоенное время в США и Европе. Сама фраза принадлежит Джеймсу Килрою, который инспектировал верфи и на проверенных кораблях оставлял такую надпись. Постепенно фразу начали замечать и интерпретировать. Солдаты стали воспроизводить её в различных городах Европы, а в послевоенные годы типичное изображение человечка с длинным носом, выглядывающего из-за некой плоскости и соответствующая надпись «Kilroy was here» стали появляться по всей Америки.
В 90-е годы XX века трафаретом стали пользоваться художники, которые позднее получили широкую известность. Здесь можно отметить компанию Шепарда Фейри "Andre the Giant Has a Posse", которая позже трансформировалась в компанию «Obey», в ходе которой автор распространил около миллиона изображений Гиганта Андре с соответствующей надписью, пользуясь при этом различными методами, в том числе и трафаретом. Многократное повторение одного и того же изображения влияет на интерпретацию этого изображения зрителем. Отчасти здесь можно найти некое сходство с идеями поп-арта , но надо понимать, что если понятие симулякра предполагает создание копии без оригинала, символа без смысла, то в данном случае речь идет о символе, который приобретает смысл после, а вернее по ходу многократного копирования. Впрочем, ряд художников, ставших известными в рамках стрит-арта, в определенный момент начинали работать в жанре именно поп-арта, зачастую используя образы придуманные ранее для улицы.
Еще одним направлением стрит-арта можно считать различного рода инсталляции. Здесь можно выделить работы Марка Дженкинса, который создает скульптуры из пленки и скотча, размещая их позднее в городах по всему миру. Впрочем, к стрит-арту можно отнести любые арт-работы выполненные в пределах того или иного города, что делает данный жанр фактически безграничным по количеству произведений, художников, идей и т.д.
Возникновение стрит-арта, трансформация его стиля
Уличные художники являются представителями граффити-культуры, сформировавшейся на Западе как субкультурное течение и достигшее к настоящему времени статуса одной из форм современного искусства. Однако необходимо отметить, что большинство россиян по-прежнему склонны считать стрит-арт, в большей степени именно граффити, вандализмом и хулиганством, в то время как уличные художники на Западе уже давно отошли от подобных клише и штампов в свой адрес и даже приобрели мировую известность. Даже далекий от современного искусства человек наверняка знает работы стрит-артера, получившего мировую известность, - Бэнкси. Если говорить о состоянии российского стрит-арта, существует расхожее мнение, что он «отстающий, догоняющий», так как в нашей стране граффити-культура появилась не так давно, с началом перестройки - на волне проникновения западной массовой культуры, захлестнувшей Россию в конце 80-ых, начале 90-ых.
Стрит-арт, по признанию большинства, возник в 1970-90-е годы, а его предыстория началась еще во Вторую мировую войну. По легенде, история граффити начинается в 1942 году, во время Второй мировой войны, когда рабочий Килрой принимается писать "Kilroy was here" на каждом ящике с бомбами, которые производят на фабрике в Детройте. Солдаты в Европе воспроизводят эту фразу на стенах, устоявших во время бомбардировок. Позже к этому первому проявлению присоединяются подписи Корнбреда в Филадельфии в 1950-х - 1960-х годах. Вместе с Cool Erl и Top Cat они создают граффити, в подлинном смысле давая начало этому течению.
Из Филадельфии движение в конце 1960-x годов приходит в Нью-Йорк, в квартал Washington Heights в Манхэттене, именно оттуда в 70-е годы XX века «тэг» распространяется повсюду, покрывая стены вагонов метро. Julio 204 был первым, кто поместил номер своей улицы рядом со своим псевдонимом. Первым граффитчиком, признанным за пределами собственного квартала, стал Taki 183. Он оставляет следы своего присутствия в очень многих городских местах, становясь своеобразным «поджигателем» и провоцируя волну подражаний среди многих граффитчиков.
Из Нью-Йорка в 80-е гг. XX в. граффити, как особая субкультура, начало распространяться по миру. Особенно хорошо эта субкультура прижилась в бедных районах Латинской Америки, где еще ранее возникла своя собственная традиция – «мурал», т.е. рисунки на домах. К 90-м годам появляются художники, которые во многом отходят от граффити (написание букв, имен) и полностью переключатся на создание образов или прямых посланий, причем используя для этого самые разные техники. Тут нельзя не упомянуть о Blek le Rat, который, познакомившись с уличными художествами Нью-Йорка, увозит эту идею на родину, в Париж. Там он отходит от стандартов подписей и начинает использовать трафарет, ставший со временем одним из главных инструментов всех художников. Blek le Rat становится основополагающей фигурой в искусстве стрит-арта, по словам самого известного представителя уличной живописи Бэнкси, именно он стал отцом современных тенденций.
К середине 1970-х годов на улицах Нью-Йорка появляются более зрелые граффити, нарисованные первыми настоящими уличными художниками: Ли Киньонесем и Жан-Мишель Баскиа. Киньонес разрисовывает целые составы метро в родном Нью-Йорке и попадает на первую в истории стрит-арта выставку в Вашингтоне, в 1981 году. В тоже время Батискиа является одним из самых первых признанных стрит-художников, работы которого в настоящее время можно приобрести за 14 и более миллионов долларов.
Случай с Батискиа стал скорее неординарным для культуры стрит-арта, да и сам он вскоре все больше отдалялся от хулиганского рисования и примыкал к неоэкспрессионизму. Искусство улиц тем временем шло дальше и становилось все более дерзким и вызывающим. Переломным моментом стали 1990-е года, когда все больше мастеров стали отказываться от «стандартного» граффити, (которое сейчас уже почти перестало ассоциироваться со стрит-артом) и, уже в 1990-х, вслед за трафаретами стали использовать постеры и стикеры, видеоарт и даже устраивать инсталляции. Это время стало для стрит-арта временем нового поколения художников - Бэнкси, Шепарда Фейри, Ces53, Space Invader, 108, Ash и многих других.
Особенно значимой для современной культуры стрит-арта является таинственная личность Бэнкси, который является одним из самых влиятельных и востребованных фигур в современном искусстве. Но его личность до сих пор не установлена. Все это время ему удается скрывать свое лицо за масками и капюшонами. Этот английский граффити-художник начал рисовать на улицах родного Бристоля еще в 1993 году и достаточно долгое время действовал как обычный граффитчик в составе своей команды, но со временем для того чтобы успевать рисовать и не быть пойманным полицией, он начал использовать трафаретную технику, подобно французскому уличному художнику Bleck le Rat, разрисовавшему в конце 1970ых Лондонское метро. Мировую известность Бенкси приобрел именно благодаря трафаретным рисункам на острые социально-политические темы и высмеивание массовой культуры.
По словам самого художника «Граффити - это одно из немногих средств самовыражения, которое ты можешь себе позволить, даже если ты не имеешь ничего».
Две традиции стрит-арта.
В стрит-арте существуют две традиции, различные по происхождению и характеру, хотя в целом условные. Обычно их обозначают «французский» стрит-арт и «англо-американский».
В англоязычном мире стрит-арт вырос из нищеты, из «плохих районов», рабочих окраин и во многом из негритянской субкультуры. Он и дал начало движению стрит-арт, оказав сильное влияние на Латинскую Америку и континентальную Европу.
«Англо-американский» стрит-арт изначально носил протестный характер, создавался, в основном, людьми пролетарского происхождения. В нем до сих пор довольно болезненно воспринимают любой факт сотрудничества коллег с коммерческими организациями. В то же время эта традиция не чужда некоторой легкости, ироничности и несерьезности, а вандализм зачастую рассматривается как чистое удовольствие от разрушения и нарушения правил.
Однако, хотя европейские художники и вдохновлялись граффити Нью-Йорка, они довольно скоро создали свою традицию. «Французский» стрит-арт позиционирует себя как «серьезное искусство». Практически все художники имеют высшее образование и связывают свои художественные идеи с философскими размышлениями. Идея французского стрит-арта заключается в служении обществу и попытке вписаться в городской ландшафт, не искажая и не разрушая среды. Следует также заметить, что французский стрит-арт оказался довольно быстро включен в систему музеев и галерей – большинство ныне известных авторов довольно быстро получили доступ к выставкам. Последнее обстоятельство заставляет считать значительную часть этой традиции скорее не стрит-артом, а чем-то иным (поп-арт, глэм-арт...). При этом современные французские стрит-артеры довольно скептически высказываются о других традициях (так, в статье «Эпоха развитого вандализма» из журнала «Коммерсантъ - власть», французский художник Zevs говорит: «Я уважаю Бэнкси, но ведь то, что он делает, - это, в сущности, карикатуры»).
Если искать глубинные причины различия двух традиций стрит-арта, то, вероятно, главная из них заключается в том, что англо-саксонская традиция граффити и стрит-арта прочно укоренены и видят свою основу в примитивном, территориальном начале человека - стрит-арт как чистое удовольствие от разрушения границ, как способность «пометить» территорию, причем не столько свою, сколько некоторой группы. Французская традиция видит своей целью создание дополнительных смыслов визуального сообщения, а не деструкцию.
Любопытно, что различие этих двух традиций коррелирует также со способностью художников к рефлексии. Отмечается, что произведения французских стрит-артеров оказываются гипер-рефлексивны, сообщения, передаваемые ими в объектах искусства наполнены смыслом. В то же время, по биографии авторов заметно, что представители агло-саксонской традиции – это главным образом выходцы из социальных низов, тогда как во второй традиции присутствует значительное число профессиональных художников и дизайнеров с одним-двумя образованиями (часто художественное плюс гуманитарное).
После описания особенностей еврепейского и англо-саксонского граффити-искусства, необходимо проследить путь граффити в России и его особенности.
Процесс зарождения и развития стрит-арта в России
Становление российского стрит арта как и большинство других разновидностей западной культуры происходит в России с начала перестройки. Примерно с 1985 года в России начинает формироваться мода на западные ценности и западную культуру, в том числе популярными становятся хип-хоп и рэп. Поскольку граждане Советского Союза не обладали широким доступом к информации о западных культурных явлениях, собирать информацию приходилось «по крупицам...из привезенных счастливцами западных журналов, фильмов и музыкальной продукции». Именно поэтому сложился устойчивый стереотип, что стиль хип-хоп состоит из трех направлений: брей-дэнс, рэп и граффити. Данное клише до сих пор обладает популярностью в современном российском обществе, хотя, на самом деле это не совсем так. После распада СССР, в Россию хлынула волна хип-хоп культуры, появилсь рэп- и хип-хоп- танцвальные и музыкальные школы, стали проводиться многочисленные фестивали. При этом первые рэперы и брейкеры были одновременно и первыми граффитчиками, оформляя в этом стиле декорации своих концертных и репетиционных площадок, интерьеры своих клубов, помещений и т. д. Среди первых представителей российского граффити были в те времена: Крыс, Баскет и Макс-Навигатор.
Российский стрит-арт формируется по западному пути развития и возникает из направления граффити, активно этот переход происходит с 2000 года. На российской стрит арт-арене появляются такие имена, как: Code и Fet, Make, Кто и другие. В 2003 году проходят первые российские стрит-арт-мероприятия "Don"t Copy me" и "Access", и, начиная с этого года, российские стрит арт фестивали и стрит-арт шоу проходят в России регулярно. В результате российский стрит арт переходит на новый уровень, вместо хулиганских вылазок он превращается в новый вид искусства. Однако большинство современных исследователей стрит-арта и даже самих художников, зачастую критикуют российский стрит-арт, называя его безликим подражанием западной школе. Но, тем не менее, многие отмечают положительную динамику развития российского стрит-арта. В чем причины медленного развития самобытного российского стрит-арта? Основная причина заключается в явной централизации российской школы стрит-арта: большинство команд, отдельных художников и стрит-арт центров сосредоточены в Москве и Санкт-Петербурге. Такая географическая скученность негативно влияет на развитие российского стрит-арта, оставляя зачастую провинциальных уличных художников незамеченными. Еще одной причиной доминирования западных шаблонов в российском стрит-арте - использование большинством уличных художников латиницы, надписей чаще всего на английском языке. На всем российском стрит-арт пространстве существует только одна заметная стрит-арт команда, использующая русский язык как основной. Это межрегиональная команда «Зачем».
Другая причина - отсутствие на данный момент легитимного статуса стрит-арта в российском обществе. С одной стороны, стрит-арт сам по себе, как описывалось ранее, является нелегальным видом искусства. Но, с другой стороны, в США и на Западе существуют площадки для рисования, на которых художники могут реализовывать свои замыслы, тренировать свои навыки, а также существуют площадки в виде галерей, на которых стрит-артеры даже могут представлять свои работы. В России подобных пространств нет.
Более того, существует огромное отторжение граффити-полотен, что выражается, в частности, в том, как с объектами стрит-арта поступают далее. Вновь обращаясь к западному опыту, отмечу, что, несмотря на строгие санкции за раскрашивание стен в неположенных местах, полиция не спешит закрашивать нанесенные художниками рисунки. В Великобритании даже восстанавливают граффити (правда, снова же того самого Бэнкси). В России тэги тут же закрашиваются (см. Рис.4 – закрашивание граффити у ст.м.Ладожская), при этом, чаще всего, цвет краски, которой закрашивают кусок стены с изображением резко отличается от изначального цвета стены, поэтому возникают сомнения в том, что стена с однотонными пятнами другого цвета представляет большую ценность и эстетику, нежели стена с ярким изображением. Название статьи «В Великобритании вандалы закрасили граффити Бэнкси» уже демонстрирует различие: в России вандалами называют граффитчиков, в Великобритании вандал = те, кто граффити закрагивает
Российский стрит-арт отличает также и то, что в нем еще обострен протестный момент: многие наклейки и граффити выражают насмешки и негодование в адрес господствующего класса.
И последняя особенность российского стрит-арта, которую хочется отметить, - в процессе включения в стрит-арт сообщество российский стрит-артер проходит определенную «эволюцию»: только при вступлении в субкультуру, он с удовольствием включается в различные мероприятия, организованные «сверху», участвует в создании мьюрал-арта, а далее, познакомившись с негативным отношением своего сообщества к работе на заказ, уходит в тень и предпочитает радикально нелегальные способы самовыражения.
Таким образом, в развивающемся российском стрит-арте существует как и ряд достоинств (как, например, ценная для оригинальной сущности стрит-арта, протестная составляющая), но и ряд проблем и недостатков.