A. S. Griboedova komēdija “Bēdas no asprātības” ieņem izņēmuma vietu sava laika literatūrā un krievu literatūrā kopumā. Viņa atspoguļoja galveno laikmeta politisko konfliktu - sabiedrības konservatīvo spēku sadursmi ar jauniem cilvēkiem un jaunām tendencēm un atspoguļoja to ar visu kaislību un satīrisko spēku.
Čatska dižciltīgā figūra - gādīga, aktīva, cīnoša - būtībā pārstāv decembrista tipu vai personu, kas bija gatava pievienoties decembristu rindām. Bet viņš izrādē ir viens un pagaidām cīnās viens. Čatskis tiek pretstatīts Molčalinam - kā cita veida jauna vīrieša uzvedība: ārēji pieklājīga, pieticīga, bet būtībā zemiska. Famusovs ir attēlots kā kaujiniecisks režīma pārstāvis un “pīlārs”. Skalozuba tēlā aračevisms tiek apzīmēts - pretīgs militāri birokrātiskās valsts produkts. Famusova meita Sofija nav pilnīgi skaidrs raksturs, kas izraisa dažādas interpretācijas. Viņa ir arī produkts, bet arī reakcionārās vides upuris. Maskavas reakcionārā džentrija kolektīvo tēlu veido ne tikai šie un citi uz skatuves celtās komēdijas galvenie varoņi, bet arī daudzi gaistoši tēli, kas minēti monologos un replikās: tukšgalvis “rakstnieks” Foma Fomičs, kungu Tatjana. Jurjevna, dzimtbūšanas teātra īpašniece, kura izpārdeva “pa vienam” savu dzimtbūšanas trupu
Filmas "Bēdas no asprātības" iestudējumu vēsture
Krievu drāmas teātra nopelni ir milzīgi, attīstot “Bēdas no asprātības” ideoloģisko un māksliniecisko nopelnu secīgām sabiedrības paaudzēm. Šeit dramatiskais darbs saņem tulku un propagandistu, kura romānam nav. A. S. Gribojedovs sapņoja izdot komēdiju un iestudēt to uz skatuves. Taču luga ir piepildīta ar decembrisma atbalsīm: 1825. gadā to celt uz skatuves nebija iedomājami – tā būtu bijusi politiska demonstrācija. Pat Teātra skolas audzēkņu amatieru izrāde, kas sagatavota ar autora piedalīšanos, nebija atļauta. Tikai 1829. gadā, Gribojedova nāves gadā, piecus gadus pēc tā tapšanas Sanktpēterburgas estrādē parādījās “Bēdas no asprātības”. Pasāžas izklaidējošais raksturs palīdzēja viņam drīz parādīties uz Maskavas skatuves. “Woe from Wit” bija grūti uzkāpt uz skatuves.
No 20. gadsimta 30. gadiem līdz mūsdienām komēdija ir iekļauta gan galvaspilsētas, gan provinces teātru repertuārā. Daudzi mākslinieki kļuva slaveni, spēlējot lomas šajā izrādē: M. S. Ščepkins, P. S. Močalovs, I. I. Sosņitskis, I. V. Samarins, V. N. Davidovs, A. A. Jabločkina, O. O. Sadovska, V. N. Ryžova, A. P. Ļenskis, I. K. S. S. Š , utt.
1941. gada janvārī Ļeņingradas Puškina teātrī režisori N. S. Raševska un L. S. Vivjena lugā iesaistīja tādus izcilus māksliniekus kā E. P. Korčagina-Aleksandrovska, V. A. Mičurina-Samoilova un izvirzīja jaunos izpildītājus: T. Alešinu (Sofja), V. Merkurjeva (Famusovs). Izrāde tika atsvaidzināta ar dažām jaunām mizanainām. Iestudējums satur daudzas epizodes, kas izstrādātas, lai tuvinātu augsti reālistisku stilu, kādā tika radīts pats Gribojedova darbs. 1945. gada jubilejas gadā apmēram četrdesmit teātri atbildēja ar Gribojedova komēdijas iestudējumiem. Jubilejas unikālā iezīme bija vairāku nacionālo teātru iekļaušana šajā darbā.
Pirmajos Woe from Wit skatuves dzīves gados lugas iestudējums režisorus un kritiķus maz interesēja; luga joprojām bija “mūsdienīga”, un par kostīmiem, grimu, dekorācijām utt. nebija nekādu jautājumu. Aktieri savas lomas veidoja pēc svaigas leģendas, kas daļēji nākusi no paša autora, caur Sosņicki un Ščepkinu. Savā spēlē viņi varēja tieši kopēt vienu vai otru dzīvo tipisku maskaviešu. Recenzenti vērtēja tikai izpildītāju talanta pakāpi. Vēlāk, kad Gribojedova attēlotā dzīve sāka atkāpties vēsturiskā pagātnē, priekšplānā izvirzījās jautājums par komēdijas iestudēšanas uzdevumiem; tas neizbēgami bija saistīts ar jaunām visas komēdijas un tās atsevišķu varoņu pārvērtībām. Bēdas no asprātības uznākšana uz skatuves iezīmēja revolūciju krievu teātra vēsturē. Augstais reālisms, ar kuru krievu teātris kļuva slavens un ienāca pasaules mākslas vēsturē, sākas ar iestudējumiem “Bēdas no asprātības”. Ar savu reālisma spēku “Bēdas no asprātības” pāraudzināja aktierus. Močalovs, kurš sākotnēji Čatski interpretēja Moljēra mizantropa stilā, vēlāk kļuva maigāks, liriskāks un vienkāršāks. Ščepkina reālistiskajam Famusova izpildījumam bija sava jēgpilna un ilga vēsture. Milzīga psiholoģiskā reālisma uzvara bija slavenā Maskavas aktiera I. V. Samarina Čatska lomas izpildījums 40. gados. Samarina radošos sasniegumus, kas ietekmēja Čatska Sanktpēterburgas izpildītājus, saņēma arī teātra kritiķi.
A. S. Griboedova radīšana ar saviem augstajiem nopelniem bagātināja Krievijas skatuvi un veicināja teātra pagriezienu uz reālisma ceļu. Taču teātrim bija grūti apgūt lugas estētiskās un ideoloģiskās bagātības, un tās tika apgūtas pakāpeniski. Komēdijas tekstā bija arī zināmas neskaidrības, grūtības un pat daļējas pretrunas, kas apgrūtināja tulkošanu uz skatuves. Kad tas pirmo reizi parādījās uz skatuves, “Bēdas no asprātības” saskārās ar senām tradīcijām, kas bija svešas vai naidīgas pret dramaturga drosmīgajiem jauninājumiem. Man bija jāpārvar atpalicība un inerce iestudējuma tehnikās un aktiermākslā. Taču labāko izpildītāju un režisoru augstie talanti atklāja ģēniju darba dārgumus un pamazām radīja bagātīgas skatuves mākslas tradīcijas.
Mīlestība pret “Bēdas no asprātības” krievu sabiedrībā kļuva par labvēlīgu faktoru skatuves vēsturē; Cīņā pret cenzūru un administrāciju par iestudējumu “Bēdas no asprātības” teātra darbinieki vienmēr ir paļāvušies uz sabiedrību, skatītājiem un lasītājiem.
Famusova slavenais monologs "Tāpēc jūs visi esat lepni!" - viens no Famusova sociālo un ētisko īpašību pamatiem un tajā pašā laikā - Katrīnas laika "cildenā" muižniecība. Lieki piebilst, cik sarežģīts tas padarīja aktiera uzdevumu, cik bagātīgas iespējas mākslinieciskajam iemiesojumam tika zaudētas intonācijā, sejas izteiksmēs un visā aktiera izpildījumā. No Famusova piezīmēm teātra cenzūra izņēma daudzus citus svarīgus un svarīgus vārdus, piemēram:
Sergejs Sergejs, nē! Kad ļaunums ir apturēts:
Viņi paņēma visas grāmatas un sadedzināja.
Lieli izņēmumi tika izdarīti Čatska piezīmēs un monologos. Viss komēdijas teātra teksts tika sabojāts. Tika mīkstināta vai izdzēsta ne tikai sociālpolitiskā satīra, bet pat psiholoģiskās un ikdienas iezīmes. Tādējādi šāds Famusova pašraksturojums nebija atļauts:
Paskaties uz mani: es nelepojos ar savu uzbūvi;
Tomēr viņš bija enerģisks un svaigs un dzīvoja, līdz redzēja savus sirmos matiņus,
Brīvas, atraitnes, es esmu pats sev saimnieks.
Pazīstams ar savu klosterisko uzvedību!
Un aktieris, kurš zināja oriģinālo, pilnīgo Gribojedova tekstu, bija spiests aizrīties ar saviem vārdiem skatītāju priekšā.
Sofijas tēla literārā un skatuves vēsture izrādījās sarežģīta. Daudzus gadus un pat gadu desmitus neviena aktrise netika nominēta Sofijas lomai, un tas nebija nejaušība. Septiņpadsmitgadīgā Sofija jāatveido jaunai aktrisei, taču no pieredzējušākās, gados vecākās aktrises tiek prasītas prasmes, mākslinieciskais briedums un pārdomātība. Saskaņā ar leģendu dažas aktrises sākumā atteicās spēlēt Sofiju. Sofijas tēls, kas daudziem autoritatīviem literatūras cienītājiem šķita neskaidrs, satur sarežģītu un grūtu trīs prāta sēriju kombināciju: dziļa, spēcīga, karsta daba, ārēja grāmatiska sentimentalitāte un samaitājoša sabiedrības izglītošana. Šī kombinācija ļoti sarežģīja kritizēt gan režisorus, gan izpildītājus.
Lizas loma ir līdzīga tradicionālajai klasiskajai franču subreta lomai. Griboedova komēdijas spilgto tipisko varoņu skatuves iemiesojums bija ārkārtīgi grūts. Radošo skatuves tipizēšanas uzdevumu bija neizmērojami vieglāk aizstāt ar mehānisku dzīvu personu, prototipu, oriģinālu kopēšanu, pēc tam aizvesto meklēšanu vai pielīdzināt Gribojedova tēlus trafaretiskām “lomām”. “Bēdas no asprātības” veicināja izmaiņas skatuves radošuma metodēs. Lugas tēli bija tik mākslinieciski attīstīti, ka apdāvinātajam aktierim tika dota iespēja izcelt kādu “nelielo” vai “trešās pakāpes” lomu. Tādējādi pirmajās izrādēs priekšplānā izvirzījās Goriča laulāto Repetilova - I. I. Sosņitska, Skalozuba - P. V. Orlova un vēlāk - grāfienes-vecmāmiņas - O. O. Sadovskajas izpildītāji.
Patiesi Gribojedova teksta pamatīga lasīšana pati par sevi sniedz gan režisoram, gan aktierim visu, kas nepieciešams izrādes skatuves iemiesojumam. Teātrī ir arī labi izstrādāti biogrāfiskie, vēsturiskie, vēsturiskie, ikdienas, vēstures un teātra materiāli. Speciālā teātra literatūra par tēmu “Bēdas no asprātības” ir tikpat bagāta kā jebkura cita speciālā literatūra par krievu dramaturģijas šedevru iestudējumiem. Tagad katram jaunajam Famusova, Čatska, Sofijas, Molčalinas, Lizas, Skalozuba lomu izpildītājam ir liels teātra pieredzes un teātra domas mantojums.
"Bēdas no asprātības" uz mūsdienu skatuves
2000. gadā Maskavas Malijas teātrī izrādi iestudēja režisors Sergejs Ženovačs. Apzināta askētisms uz skatuves, vēlme ar visiem līdzekļiem turēties pie autora materiāla, nevis atklāt attieksmi pret to, neuzkrītošā, neagresīvā režija ir jaunas izrādes pazīmes. Ženoviča “Bēdas no asprātības” Malijas repertuārā “Bēdas no asprātības” izskatās kā “avangarda gabals”. Kaut vai tāpēc, ka teātris uz skatuves nebija redzējis tādu nabadzību: ne elegantu interjeru, ne ikdienas; priekšplānā augsta krāsns kā mājas simbols un dīvāns, fonā trīs vai četri krēsli no viena un tā paša komplekta. Pārējo telpu aizpilda platas, vienkrāsainas plaknes, brīžiem virzoties uz spārniem, brīžiem veidojot ierasto durvju un sienu ģeometriju.
Pirmais cēliens pilnībā pieder Jurijam Solominam Famusova lomā. Ne tētis, ne resns idiots, ne Maskavas muižnieks - šī Famusova stingrajā gaitā, viņa kustību ātrumā manāma “Suvorova” izcelsmes atvaļināta virsnieka izturēšanās. Pieklājīgajam, slaidajam atraitnim Famusovam patīk būt saimniekam savās mājās. Viņa gludajā rokā ar gredzenu ir balta mežģīņu šalle - un viņš to virpina kā virsnieka cimdu, dodot pavēles, iedrošinot, piedodot un sodot. Nekādā ziņā nav martinets vai karotājs, viņš drīzāk ir "tētis karavīriem", pieradis, ka viņu viegli paklausa un pat mīl.
Rīta burzma viņu kaitina, tāpat kā meita Sofija (Irina Ļeonova) dažkārt kaitina. Viņš mēģina aizstāt viņas māti (un šajā vēlmē, iespējams, ir nepieciešamais aizkustinošais “mazais vīrietis” Solomina izpildījumā), bet viņš nezina, kā, viņš nezina, kā. Un viņš kļūst dusmīgs, ka tas neizdodas. Famusovs pasludina monologu par "Kuzņecku vairumu un mūžīgajiem francūžiem", ienīstot visu šo koķetēriju un afektāciju pasauli; viņam tie ir sieviešu triki. Savu kopdzīvi ar Petrušku viņš ieraksta savā kalendārā tāpat kā skolēni rindojas pie burtnīcām – garlaicīgi, garlaicīgi, bet nepieciešami. Famusovs tāpat jūtas pret savu meitu – par viņu ir pastāvīgi jārūpējas; "mātišķība" viņam ir ļoti nogurdinoša. Viņš izturas pret Čatski kā pret putekļu recekli - lai gan tas ir pretīgi pieskarties, viņam ir jānoliecas un jānoņem, jāmet zem gultas. Un tāpēc galīgā atriebība abiem Famusovam sagādā patiesu prieku; Ar kalpiem viņš rīkojas tēvišķīgi - sit ar dūri pa galvu, liek mesties ceļos, pērt ar kabatlakatiņu. Noguris kliedz Sofijai: "Tuksnesī uz Sa-ra-tovu!" - un ar rādītājpirkstu viņš baksta kaut kur lejā, arvien dziļāk un dziļāk zemē.
Famusovs nepamana dzīves sarežģītību, viņš ir gatavs pārmest meitai par mīlas piedzīvojumu franču romāna manierē, lai gan Sofijas dvēselē risinās gandrīz sena traģēdija. Trimda uz Saratovu viņai ir patiess prieks, klosteris, kur būs vieglāk pārdzīvot liktenīgu kļūdu. Viņa pati vēlas sevi sodīt par aklumu un lēnprātību.
Traģiskā spriedze lugas galveno varoņu attiecībās ir tik liela un aizraujoša, ka balles aina šeit vajadzīga tikai kā emocionāla atelpa, komiska starpspēle. Pavlovs Zagoretska lomā, Pankovs un Kajurovs - Tugoukhovskis, Eremejeva - grāfiene Hrjumina. Balles galvenā persona - Khlestova - Elīna Bistritskaja - kā uzvarētāja-karaliene izpeld no aizkulisēm ar maigām, zīda spalvām, kas ieaustas matos. Viņas uzvedība, ķermeņa pagriezieni, roku kustības, sejas izteiksmes izmaiņas - izsmalcināts “sevis nēsāšanas” stils, kas raksturīgs gan varonim, gan aktrisei.
Čatski spēlēja Gļebs Podgorodinskis. Viņa Čatskis ir kluss, gandrīz neuzkrītošs – ģērbies pilnīgi melnā, viņš izskatās kā tumšs plankums, ēna uz skatuves rāmju monohromatiskā fona. Viņi viņā neklausās, izvairās no viņa, viņam nav izredžu gūt panākumus. Pateicoties šai neefektivitātei un trulumam, Podgorodinska Čatskis, neskatoties uz visām teorijām, šķiet gudrs: viņš izsaka savas domas. Čatskis ir ārpus šīs pasaules. Negaidīti skanēs visspēcīgākais Podgorodinska izpildītais monologs: "Francis no Bordo, stumdams krūtis, sēžot uz krēsla un skatoties tieši publikā, viņš ar dziļu, gandrīz pašnāvniecisku izmisumu saka: "Maskava un Sanktpēterburga - iekšā." visa Krievija, ka / Ka cilvēks no pilsētas Bordo, / Tiklīdz viņš atver muti, ir laime / Iedvest līdzjūtību visās princesēs."
Statistiskais Čatskis (šeit līdzīgs statistam Gribojedovam), kurš vairāk domā un zina par Krievijas ārpolitiku un iekšpolitiku nekā par uzvedības likumiem sabiedrībā, Maskavu neatzīst Maskavā, tāpat kā neredz savu bijušo mīlestību. Sofijā. Viņš redz irdenu, gausu, nenozīmīgu zemes gabalu, kur viss pieder kādam citam, nevis mūsu.
Jubimovs Tagankas teātrī savai 90. dzimšanas dienai iestudēja “Bēdas no asprātības” (2008). "Ja jums pietrūkst krievu klasikas, bet vēlaties sajust svaiga gaisa elpu un būt pārsteigtam par negaidītu jaunumu jau tālu un plaši apceļotā, tad šī ir vieta jums," raksta Dmitrijs Romendiks. Kritiķis atzīmē uz skatuves notiekošā svaigumu, vieglumu, gaisīgumu un grāciju. Režisors atgādina, ka, neskatoties uz visu uzdoto jautājumu nopietnību un ilgmūžību, Gribojedova šedevrs joprojām un, iespējams, pirmkārt, ir komēdija. Viņš nebaidās no smiekliem un mudina mūs smieties, jo smiekli ir spēcīga attīrošā stihija, kurā jāiet bojā visam neautentiskam, inertam un novecojušam, bet dzīvotspējīgais, izgājis cauri smiekliem, gluži pretēji, atdzīvosies un dzirkstīs līdzi. jaunas krāsas.
Tēli tiek pasniegti precīzi kā ēnas, kā silueti. Famusovs, Skalozubs, Molčaļins, balles viesi ir tik atpazīstami, daudzu gadu teātra vēstures “veidoti” un no bērnības mūsu apziņā ielikti, ka bez ironiskas distances vairs nav iespējams attēlot kā dzīvus cilvēkus. Mēs redzam sev priekšā “Famusovu”, “Skalozubu”, “Princi Tugoukhovski”, “Grāfieni Khrjuminu”, un šķiet, ka vēl pēc minūtes - un viņi visi, it kā ar burvju mājienu, zaudēs apjomu, svaru un kļūs plakans. Protams, uz šī nedzīvā fona izceļas Čatskis, kurš kā patstāvīgi domājošs cilvēks nesaplūst ar vidi. Mākslinieks Timurs Badalbeili viņu spēlē ar psiholoģisku motivāciju. Nav nejaušība, ka mākslinieka izskatam tiek piešķirtas līdzības ar Aleksandru Sergejeviču Gribojedovu. Sofija, kuras dvēsele Čatskis cenšas atgūties no Famusoviem un Molliniem, jūtami balansē uz robežas starp viņu ēnu līdzību un viņa animāciju, tas ir, starp divām pasaulēm. Tāpat kā pārējās lugas sieviešu tēlos, viltīgais režisors Sofijai (Elizaveta Levašova) uzvilka pušu kurpes un piešķīra viņas tēlam sarežģītu horeogrāfisku noformējumu. Šajā izrādē ir daudz mūzikas (bez paša A. S. Gribojedova mūzikas skan I. Stravinska, F. Šopēna, G. Mālera, V. Martinova darbi).
Atbilstības izjūta, kas Ļubimovu padarīja slavenu 80. gados, viņu nenodod arī tagad: viņa “Bēdas no asprātības” ir izcili satīriska modernitātes ilustrācija. Šeit baumas par Čatska neprātu tiek izplatītas saskaņā ar melnā PR likumiem: tā izrādās, ka pat draugi viņā atrod idiota iezīmes. Šajā mūsdienu realitātē neticami pieprasīta ir spēja asi domāt un acumirklī analizēt situāciju. Čatskis vairs neizskatās pēc sava kausticisma upura, bet gan mūsu gadsimta varonis – radošais vai menedžeris, kuram skandāls ir efektīvs veids, kā sevi reklamēt. Priecājies par savu intelektuālo pārākumu, viņš uzvedas tik pārliecinoši, ka rodas jautājums, vai trīs gadu klejojumos viņam izdevies strādāt par akcīzes brokeri kaut kur Ņujorkas biržā. Un, kad finālā Čatskim piedāvā karieti, šķiet, ka viņam iedos vismaz Porsche un pat Ferrari.
Izrāde “Bēdas no asprātības” tiek iestudēta arī Sovremennik teātrī. Fakts, ka šis darbs ir iestudēts Sovremennikā, liecina, ka “Bēdas no asprātības” joprojām ir aktuāla, mūsdienīga. Slavenā lietuviešu režisora Rima Tumina iestudējums izraisīja lielas diskusijas un netika uztverts viennozīmīgi. Galvenās lomas atveido slaveni mākslinieki Sergejs Garmašs (Famusovs), Marina Aleksandrovna (Sofja), Daria Belousova (Liza), Vladislavs Vetrovs (Molčalins), Ivans Stebunovs (Čatskis) un citi.
Grigorijs Zaslavskis 2007. gada 13. decembra izdevumā Ņezavisimaja gazeta raksta: "Režisors ir apņēmīgi samazinājis, varētu pat teikt, brutāli izturējies pret mācību grāmatas tekstu." Kritiķis priekšnesumu izklāsta visai skarbi: “Noteikti nav iespējams, lai filmā Woe from Wit nebūtu ne Sofijas, ne Čatska. Tikmēr pirmizrādē abi palika spilgti atveidotā Famusova (Sergejs Garmašs) ēnā. Famusovs, protams, ir galvenais varonis, bet Čatskis un Sofija nav epizodiski varoņi. Un šeit patiesībā par viņiem nevar pastāstīt neko īpašu. Nekas labs. Sofija (Marina Aleksandrova), protams, ir skaistule, taču, tiklīdz viņa sāk runāt, viņas šarms kaut kur pazūd un drīz vien izgaist. Plastmasā viņa ir gandrīz ideāla, vārdos - ak vai. Čatskis (Ivans Stebunovs) daudz kliedz, un, lai gan viņa loma veido labu pusi no visām režisora fantāzijām, aiz tām joprojām ir redzama sava veida aktiermeistarība vai nenobriedums. Varbūt lomas nenobriedums. Taču viena no galvenajām Tumina lugas priekšnoteikumiem ir tā, ka Famusovam gan Sofija, gan Saša (Aleksandrs Andreihs Čatskis) ir kā savi bērni, un viņam ir skumji, ka Čatskis ir tik stulbs, stulbs un, visticamāk, neveselīgs.
Tomēr, lai kā kritiķi pieņemtu Sovremennik jauniestudējumu, gandrīz visi atzīmē, ka Rimas Tumina iestudējums neatstāj vienaldzīgus.
Marina Zayonts 2007. gada 24. decembrī “Itogi” raksta: “Pēdējā laikā vairums redzēto priekšnesumu, sliktu un vidēju, pieklājīgu un ne tik, acumirklī tiek aizmirsti. Viņi ne pie kā neturas. Tajos nav dzīvas dzīves, viss ir pazīstams, pazīstams, izdzēsts un garlaicīgs līdz izmisumam. Bet laikmetīga izrāde, tāda un tāda, neveikla, nevar izkļūt no galvas, ļoti sāpēja. Pat ja viņš kādu sašutināja, piespieda dusmoties – tās ir dzīvas sajūtas, aizraujošas, dzimušas šeit un tagad. Kopš neatminamiem laikiem teātris ir balstīts uz tiem, bet mēs esam sākuši zaudēt ieradumu. Rakstnieka Gribojedova dramatiskā eseja dzejolī “Bēdas no asprātības” acumirklī veido standarta attēlus mums visiem. Tās notika skolā un no galvas mācījās apsūdzošus monologus. Mēs visi zinām par “miljonu mokām” un par Famusova Maskavu, ko satrauc “ko teiks princese Marija Aleksevna!” Padomju skolā mācījās arī Rimas Tumins, kurš zina gan par decembristu Čatski, gan par stagnējošo dzimtcilvēku Famusovu. Šķiet, ka kopš tā laika viņš ir slims ar visu šo sērgu. Viņa uzstāšanās vismaz aktīvi konfliktē ar tradīcijām (lasīt, klišejām), cīnoties līdz ādai un asinīm. Tik daudz, ka plaši pazīstamais darbs, kas izplatīts sakāmvārdos un teicienos, tagad nav atpazīstams. Un nav vērts mēģināt."
Vladimirs Putins viesojās teātrī Sovremennik un aizkulisēs bija sašutis par Čatska “vājumu” Rimas Tumina interpretācijā un aktiera Ivana Stebunova izpildījumā. Pēc Krievijas valsts vadītāja domām, Čatskis ir "spēcīgs cilvēks", un viņam nevajadzētu raudāt.
“Patiesības cīnītāja Čatska un Apgaismotāja Čatska” interpretāciju kritizēja Gribojedova laikabiedri, tostarp Aleksandrs Sergejevičs Puškins, kurš vēstulē Bestuževam rakstīja: “Pirmā inteliģenta cilvēka pazīme ir no pirmā acu uzmetiena zināt, kas tu esi. tikt galā un nemētāt pērles Repetiloviem un tamlīdzīgi. »
Vladimirs Putins atzīmēja: “Es nebaidos šeit šķist neprofesionāls, jo es neesmu profesionālis, bet kāpēc tu viņam, Čatskim, rādīji raudam no paša sākuma? Uzreiz par viņu rodas iespaids kā par vāju cilvēku. Režisors, runājot par savu interpretāciju, atgādināja, ka Čatskis bija bārenis, kas palicis bez radiniekiem. Taču šis arguments prezidentu neapmierināja: “Baidos kļūdīties, taču arī Aleksandrs Matrosovs bija bārenis, taču ambrazūru viņš aizsedza ar sevi. Viņš ir spēcīgs cilvēks."
Putina interpretācija par Čatska kā spēcīga patiesības cīnītāja tēlu, kas iet pretī inertajai pasaulei, ir ņemta tieši no padomju skolu mācību grāmatām. Šajā iemiesojumā "Čatskis neapšaubāmi ir attīstītas sabiedrības pārstāvis, cilvēki, kuri nevēlas samierināties ar paliekām, reakcionāriem rīkojumiem un aktīvi cīnās pret tiem."
Iepriekšējā iestudējuma “Bēdas no asprātības” uz Sovremennik skatuves režisors Oļegs Efremovs šo redzējumu uzskatīja par naivu un vāju.
Tam piekrīt Pjotrs Veils un Aleksandrs Geniss: “Ja Čatskis ir stulbs, viss ir kārtībā. Tā tam arī jābūt: dziļuma un spēka pilnam cilvēkam neder nemitīgi psihopātiski sprāgt ar garām runām, nemitīgi lauzt vārdus un ņirgāties par uzmanības necienīgiem priekšmetiem.
Secinājums.
Var piekrist vai nepiekrist slavenās lugas mūsdienu režisoru interpretācijai. Skaidrs ir viens: A. S. Griboedova komēdija “Bēdas no asprātības” ir nemirstīga, ja tā liek mūsu laikabiedriem, 21. gadsimta pārstāvjiem domāt, ciest, strīdēties.
STUNDA – REŽIJA
A.S. KOMEDIJA GRIBOEDOVA
"Bēdas no prāta"
Mērķi:
komēdijas “Bēdas no asprātības” galveno varoņu tēlu raksturojums pēc viņu izlasītā; iepazīšanās ar izrādes skatuves vēsturi un mūsdienu aktieriem;
attīstīt prasmes argumentēti paust savu viedokli, balstoties uz mākslas darba tekstu, un iemiesot savas radošās idejas;
skolēnu kritiskās domāšanas attīstība;
intereses audzināšana par krievu literatūru, mūsdienu kultūru, literāro šedevru skatuves vēsturi.
Metodes: saruna, stāsts, dramatizējums
NODARBĪBU LAIKĀ
Mēs turpinām darbu pie Gribojedova komēdijas “Bēdas no asprātības”. Pie kāda veida darba šis darbs pieder? Kādus dramatiskos darbus jau esi studējis?
- “Ģenerālinspektors” N.V. Gogols, D.I. Fonvizina "Nepilngadīgais".
Zvanu posms
Starp milzīgajām krievu klasiskās literatūras bagātībām īpašu vietu ieņem Aleksandra Sergejeviča Griboedova komēdija “Bēdas no asprātības”, ko viņš pabeidza 1824. gadā. Komēdija “Bēdas no asprātības”, kas radīta decembristu bruņinieku varoņdarba gatavošanās laikmetā - no tīra tērauda kaltiem cilvēkiem (Herzens), tā runāja par tā saspringtā laika konfliktiem un noskaņām, izraisīja strīdus, kas turpinājās līdz šim. dienā, gandrīz divus gadsimtus, un tādējādi ieguva mūžīgo dzīvi.
Komēdijai ir bijusi liela nozīme literatūras un teātra vēsturē. Gadsimtu komēdija kalpoja ne tikai kā Krievijas estrādes rota, bet arī kā aktiermeistarības skola.
2. slaids P.A. Kateņins rakstīja: "...Griboedovs, rakstot savu komēdiju, patiešām varēja cerēt, ka Krievijas cenzūra ļaus to atskaņot un publicēt."
A.P. Bestuževs: "Nākotne novērtēs šo komēdiju un ierindos to starp pirmajiem tautas darbiem."
Mēģināsim, dzīvojot 20. gadsimtā, 90. gados, iztēloties, ka tagad esam mazā teātrī, jūs esat aktieri, kas piedalās diskusijā par lomām, varoņiem, bet es esmu režisors. Uz skatuves mums jāspēlē komēdija “Bēdas no asprātības”. Es nesaku konkrēti, kurš kādu lomu spēlēs.
MŪSU MĒRĶIS iztēlojies šos tēlus, to izskatu un iekšējo saturu, aktīvi piedalies šajā diskusijā, mēģini iestudēt kādus fragmentus, atceroties komēdijas ideju un problēmas. Kādi jautājumi?
Tātad, ķersimies pie darba. Komēdija kopš pirmajām dienām, kad tā parādījās drukātā veidā, nav atstājusi teātra skatuvi. Sazināsimies ar mūsu teātra vēsturisko fondu, lai uzzinātu vairāk.
par komēdijas skatuves vēsturi.
Izpratnes posms. Darbs ar tekstu. Tehnika “Piezīmes malās” (Ievietot). Lasot tekstu, ievietojiet piezīmes pie malām:
4.–7. slaidi
"V" ir tas, kas ir zināms;
"-" kaut kas ir pretrunā ar lasītāju priekšstatiem;
"+" - kas jauns;
"?" - radās vēlme uzzināt par aprakstīto sīkāk.
Pirmo mēģinājumu iestudēt “Bēdas no asprātības” uz savas skolas skatuves veica Sanktpēterburgas Teātra skolas audzēkņi. Skolu inspektors sākotnēji iebilda, bet pēc tam piekrita. Ikviens ar nepacietību gaidīja pirmizrādi, taču militārais gubernators grāfs Miloradovičs to aizliedza, brīdinot varas iestādes un studentus, ka "nedrīkst ļaut teātra skolā spēlēt komēdiju, kuru nav apstiprinājusi cenzūra".
1906. gadā izrādi Maskavas Mākslas teātrī iestudēja V. I. Ņemirovičs-Dančenko. Čatski spēlēja V.I. Iestudējums Maskavas Malijas teātrī 1910. gadā tika saukts par “lielisku priecīgu notikumu”. Famusovu spēlēja Ribakovs, Repetilovu – Južins. Pat nelielas lomas izpildīja vadošie teātra aktieri: Ermolova, Ņikuļina, Jabločkina. Maly teātris koncentrējās uz cēlā sabiedrībā valdošās morāles kritizēšanu, un komēdija kļuva par milzīga spēka satīru.
A.I.Južina A.A.Jabločkina kā Sofija
Pirmā komēdijas atsākšana uz padomju skatuves bija izrāde Maly teātrī 1921. gadā.
No 19. gadsimta līdz mūsdienām visvairāk apmeklētie un slavenākie izrādes “Bēdas no asprātības” ir Maly teātrī.
Viens no izcilākajiem Čatska lomas izpildītājiem bija M. I. Tsarevs. 60. gadu sākumā M.I. Tsarevs iestudēja komēdiju Griboedova stilā, jo viņi iepriekš spēlēja Maly teātrī. Šoreiz Tsarevs spēlēja Famusovu. Čatski spēlēja arī V. Solomins.
M. Carevs - Čatskis, I. Likso - Sofija.
M.Kļimovs Famusova lomā 
Vitālijs Solomins Čatska lomā
90. gados Maskavas Mākslas teātra direktors O. Efremovs ieviesa jaunu vārdu “Bēdas no asprātības” teātra vēsturē. Skatītāji redzēja vieglu, jautru un tajā pašā laikā komēdiju, kas nezaudēja Gribojedova spilgtumu.
1998. gadā komēdiju vadīja O. Menšikovs. Gribojedova teksts ir saglabāts pilnībā, bet skatītājs nedzird nevienu pazīstamu intonāciju. Šo izcilo spēli ir grūti aprakstīt. Ne velti izrāde pastāvīgi tiek izpārdota. O. Meņšikovs (Čatskis) meistarīgi nodod vīrieša drāmu, kurš nokļūst svešiniekā vietā, kur vēl nesen viņu mīlēja visi.
Analītiska saruna pēc teksta (selektīvi) Kas jums bija jauns? Par ko jūs vēlētos uzzināt vairāk?
Tagad atcerēsimies problēmas, kas radušās komēdijā.
8. slaids Pieņemšana "Problēmu ritenis".
(skolēni identificē problēmas un pēc tam sarindo tās pēc svarīguma (ja iespējams)).
1.Patiesa un viltus patriotisma problēma
2. Sabiedrības ietekmē esošā cilvēka garīgās noplicināšanas problēma
3. Problēma par izvēli starp jūtām un principiem.
4. Suņu īpašnieku un dzimtcilvēku attiecību problēma.
5. Cilvēka noraidīšanas problēma pretēju vērtību dēļ
Tātad, pamatojoties uz komēdijas galvenajām problēmām, mēs mēģināsim izdomāt, kā aktieriem vajadzētu spēlēt galveno varoņu lomas.
9. slaids Mūsu priekšā ir Famusova māja: tās aprīkojums un ikdienas detaļas nav izceltas, nav uzsvērtas. Pirmās parādības paiet pazīstamās ikdienas dzīves ritmā.
Un pēkšņi ritms nekavējoties mainās - Famusova mājā parādās viens no galvenajiem varoņiem Aleksandrs Andrejevičs Čatskis.
Kā aktierim jāparāda Čatskis?
Ir saruna par to, kā aktierim jāparāda Čatskis? Attēlā: 25-30 gadi, izskatīgs, nopietns, labi uzbūvēts, godīgs, necieš melus, nebaidās teikt patiesību. Ass, gudrs, daiļrunīgs.
Tā augstmaņi ienāca dzīvē 1825. gada 14. decembrī. Kurš, starp citu, bija Čatska prototips ? (Čadajevs un Kučelbekers — decembristi)
Skolotājs: Pirmajā cēlienā man uz lūpām ir vārds “laime”. Kā Čatskis saprot laimi?
(kalpot lietai, bet "Es labprāt kalpotu, ir slikti, ka man kalpo"). Čatskis nav tāds kā visi citi, viņš ir gudrāks, cēlāks, viņam ir savs uzskats par dzīvi, tie ir pretrunā ar Famusova un viņa loka uzskatiem
10. slaids (foto O. Menšikovs Čatska lomā).
Klastera izveide 11. slaids (tukšs)
12. slaids
Mēs izvēlamies aktieri Famusova lomai.
Famusovs ir vecs, viņam ir 60 gadi, viņš flirtē ar Lizonku, ir vidēji labi paēdis, ar paunci.
Skolotājs: Kāds ir labākais veids, kā to parādīt? Padomājiet par to, kā viņš pavadīja savu laiku. Kā viņš lielākoties pavada savu laiku? (Izlasiet 2. darbību, 1. fenomenu).
Mēs secinām: nospiedums uz viņa izskatu: viņam jābūt liekajam svaram, Famusovs ir rupjš (uzrunājot Petrušku - kaut arī tuvu vecumam), bez ceremonijām runā ar sava vecuma vīrieti. Šo rupjību apstiprina aicinājums Filkam (4. cēliens, 14. fenomens). Mēs lasām: "Es padarīju slinku rubeņu par durvju sargu..."
Kā Famusovs saprot “laimi”? “Jā, ir paveicies, ka mums ir tāds dēls (kā Skalozubs). Šķiet, ka viņa pogcaurumā ir kārtība?(D 2.Yavl5)
12. slaids (foto I. Okhlupin Famusova lomā)
Klastera izveide
13. slaids
Skolotājs: Kādam jābūt Molčalinam?
(ieteiktās atbildes) Viņš ir patīkams izskats (Sofija viņu mīl). Bet pati Sofija nesaskatīja Molčalina seklos lūgumus vai iekšējo tukšumu. Tas ir jāparāda tā, lai tas patiktu vecās pasaules ietekmīgajiem pārstāvjiem. Viņa mati, iespējams, ir glīti ieveidoti. Viņš ir jauns, bet piemērots, lai visu vakaru sēdētu kopā ar ietekmīgo veco sievieti Hlestovu, spēlējot kārtis.
Skolotājs: Kāds ir Molčalina kredo?
Sasniedziet karjeru, lūdzu, novērtējiet ietekmīgu cilvēku viedokli. Viņš nekad neizteiks savu viedokli, viņš saka tā: "Manā vecumā" man nevajadzētu uzdrīkstēties izteikt savu viedokli.(3. darbība, 3. parādība).
Esiet paklausīgs, kluss vai vismaz izskatieties šādi:
“Mans tēvs man novēlēja:
Pirmkārt, lūdzu, visi cilvēki bez izņēmuma -
Īpašnieks, kur viņš dzīvos,
Savam kalpam, kas tīra kleitu,
Durvju sargs, sētnieks, lai izvairītos no ļaunuma.
Sētnieka sunim, lai būtu mīļāks..."
(4. darbība, 12. parādība)
Skolotājs: kā viņam vajadzētu pārvietoties pa skatuvi?
Insinuatingly, jo viņš ir pieklājīgs, tāpēc viņa figūra ir īpaša.Un noteikti parādiet savu zemiskumu. Viņš maldina Sofiju. Pēdējā ainā viņš saka Lizai:
"Un tagad es pieņemu mīļāko formu
Lai iepriecinātu tāda vīrieša meitu..."
(4. darbība, 12. parādība)
Skolotājs: Vai varbūt viņš nevar rīkoties citādi, jo, ja viņš atteiksies no Sofijas savstarpības, viņam tiks liegta vieta.
(ieteiktās atbildes)
Jūs nevarat sevi šādi pazemot naudas un karjeras dēļ. Un attiecībās ar sievietēm Molčalins izrāda negodīgumu, pļāpājot ar Lizu par Sofiju. Viņa sirds tukšums palīdz viņam izlikties un maldināt, viņš ir ārkārtīgi cinisks, tāpēc neizraisa līdzjūtības sajūtas.
Dialoga laikā skolotājs cenšas uzklausīt visas atbildes, izsakot savu viedokli kā līdzvērtīgu viedokli vai kā pieņēmumu. Pievērš uzmanību cieņai pret citu cilvēku viedokli
Skolotājs: Un tad, kad viņš redz, ka Sofija uzzina par viņa jūtām, viņš uz ceļiem rāpo viņas priekšā. Tā viņš ceļos rāpo šajā pasaulē pretī savai karjerai. Viņš redz laimi “laupīšanā un izklaidēšanā”.
13. slaids (foto A. Zavjalovs-Molčaļins).
Sinkvīna sastādīšana
Tehnika “Sinkvīna rakstīšana”.
Sinkvīna rakstīšanas noteikumi ir šādi.
Pirmajā rindā ir viens vārds - lietvārds. Šī ir sinhronizācijas tēma.
Otrajā rindā jums jāraksta diviīpašības vārdi, kas atklāj sinhronizācijas tēmu.
Trešajā rindā viņi raksta trīs darbības vārdi, kas apraksta darbības, kas saistītas ar sinhronizācijas tēmu. Ceturtajā rindā ir vesela frāze, teikums, kas sastāv no vairākiem vārdiem, ar kuru palīdzību students pauž savu attieksmi pret tēmu. Tā varētu būt frāze, citāts vai frāze, ko skolēns sacerējis tēmas kontekstā.
Pēdējā rindiņa ir kopsavilkuma vārds, kas sniedz jaunu tēmas interpretāciju un ļauj paust personisku attieksmi pret to.
Molchalin
Zemiski, egoistiski.
Piekrīt, lūdzu, pieskata.
Ieguvis labu reputāciju.
Skolotājs: Molčaļins rāpo uz mērķi, un Skalozub? Slidkalniņš
Šis tiks cauri. Viņš priecājas, kad:
“Vakances ir tikai atvērtas:
Tad vecākie atslēgs citus,
Pārējie, redzi, ir nogalināti..."
(2. darbība, 5. parādība
15. slaids
Šis varonis ir jāparāda kā garš, martinets bez saprātīgas domas viņa sejā, jo Sofijai ir taisnība:
"Viņš nekad nav teicis nevienu gudru vārdu."
"Viņš ir zelta soma un vēlas būt ģenerālis."
Kādu Sofiju mums vajadzētu parādīt?
Labāk ir parādīt skaisto, bet garīgi nabadzīgo, ja viņa Molčalinā nelieti neredzēja, viņa deva priekšroku Molčalinam, nevis Čatskim, viņš bija saskaņā ar viņas šaurajiem lūgumiem:
“Pieticīgs, pieticīgs, kluss,
Viņa sejā ne raižu ēnas,
Viņš negriež svešiniekus nejauši, -
Tāpēc es viņu mīlu."
Skolotājs: Tam der M. Zabolotska vārdi:
"Un ja tā, tad kas ir skaistums,
Un kāpēc cilvēki viņu dievina?
Viņa ir trauks, kurā valda tukšums
Vai uguns mirgo traukā?
Manuprāt, Sofija ir šis trauks, kurā valda tukšums.
Ieteiktās atbildes: Es uzskatu, ka Sofija ir tādaupuris sistēma, kurā viņa dzīvo. Pēc Čatskas aiziešanas tuvumā nebija neviena, kas varētu viņu ietekmēt. Nebija tādu, kas viņai būtu piemērs.
Un es domāju, ka Sofiju nevar parādīt kā stulbu. Viņa pēc dabas ir gudra, viņai ir bagāta iztēle, viņa komponē aizraujošus sapņus, esot ceļā, mīl mūziku un lasa.Sofija ir apkārtējās pasaules upuris. Pēc viņas idejām Molčalins ir cienīgs pāris.
Skolotājs: Padomājiet par to, kā pamest Čatski un Sofiju? Vai Sofija piedos Molčalinam? Vai varbūt viņš nolieks galvu pret Čatska krūtīm? Tāpēc jūsu mājasdarbs būs uzrakstīt ministāstu “Komēdijas “Bēdas no asprātības” varoņu tālākais liktenis
Tagad jūsu uzmanībai piedāvāju fragmentu no Oļega Meņšikova iestudētās izrādes. Apskatīsim fragmentu.
Pastāsti man, vai aktieriem izdevās nodot personīgās īpašības? Kuru?
(ieteiktās atbildes) Famusovs ir augstprātīgs un netaktisks.
Čatskis ir enerģisks, necenšas izpatikt Famusovam, saka, ko domā.
Tagad, kad esam izdomājuši, kuriem aktieriem vajadzētu atveidot varoņus, pamēģināsim, kas notiktu ar jums, ja jūs spēlētu šīs lomas.
Dialoga dramatizācija Molčaļins un Čatskis "Mēs esam Aleksejs Stepaņičs, ar jums... līdz vārdiem... Ir ļoti daudz mākslinieku, es neesmu viens no tiem."
Jautājums klasei: kā puišiem veicās?
Tagad iepazīsimies ar aktieriem, mūsu laikabiedriem, kuri spēlē galvenās lomas Oļega Meņšikova iestudējumā.
16. slaids Oļega Meņšikova iestudējums "Bēdas no asprātības" ir pēdējo gadu teātra bestsellers. Priekšnesums, kas tika gaidīts ilgi un kuru skatītāji patiesi iemīlēja. Pierādījums tam ir nepārtraukti izpārdotie pūļi. [ .
Fotogrāfiju demonstrēšana ar aktieru vārdiem slaidos 17.-23
| Pāvels Afanasjevičs Famusovs | Igors Okhlupins |
| Sofija Pavlovna | Olga Kuzina |
| Lizanka, kalpone | Poļina Agurejeva |
| Aleksejs Stepanovičs Molčalins | Aleksejs Zavjalovs |
| Aleksandrs Andrejevičs Čatskis | Oļegs Meņšikovs |
| Pulkvedis Skalozubs, Sergejs Sergejevičs | Sergejs Pinčuks |
| Anfisa Nilovna Khlestova | Jekaterina Vasiļjeva |
Secinājums: Komēdija “Bēdas no asprātības” mūsdienās nepamet skatuvi un gūst lielus panākumus skatītāju vidū. Domāju, ka nākamajā nodarbībā veiksmīgāk demonstrēsi savas aktiermeistarības.
Pārdomu stadija. Tehnika "Tienie un biezie jautājumi"
Tagad sadalīsimies divās grupās.
1. grupa nāk klajā ar jautājumiem, uz kuriem nepieciešama nepārprotama atbilde par nodarbības tēmu.
2. grupa – jautājumi, uz kuriem nepieciešama detalizēta atbilde.
Jautājumu sākums tabulā.
| paskaidro, kāpēc... |
|
| Kāpēc tu domā... |
|
| kāpēc tu domā... |
|
| kāda ir atšķirība... |
|
| uzminiet, kas notiks, ja... |
|
| ja nu… |
|
| kāds bija nosaukums... | |
| vai tas bija... | |
| Vai tu piekrīti... | |
Studentu jautājumu lasīšana.
Skolotājs: Sagatavojiet atbildes uz šiem jautājumiem pārbaudes nodarbībā.
Kāds, jūsuprāt, bija šodienas nodarbības mērķis?
Vai mērķis ir sasniegts?
Kā vērtējat savu sniegumu stundas mērķa sasniegšanā?
Kamēr šie jaundarbi tika gatavoti, 1906./2007. gada sezona tika atklāta ar izrādi, kas šķita pavisam cita, “veca” virziena. Gribojedova "Bēdas no asprātības" atkal kopā iestudēja Staņislavskis un Ņemirovičs-Dančenko, un to joprojām veidoja Simovs ar N. Kolupajeva palīdzību. Izrāde bija īpaši paredzēta "plašai publikai, kas pārstāj pilnībā interesēties par teātri, ja tajā nav nevienas viņiem saprotamas lugas *". Tā rakstīja Staņislavskis, atsaucoties uz konservatīvās sabiedrības daļas “naidu” pret “jaunā virziena” lugām un nepieciešamību veikt repertuāra “kompromisus”.
* (No K. S. Staņislavska vēstules A. M. Gorkijam, 1905. gada jūlijs - kolekcija. soch., 7. sēj., 323. lpp.)
Patiešām, “Bēdas no asprātības”, šķiet, pilnībā atgrieza teātri uz muzejiski precīzas dzīves, vēstures un pagājušā gadsimta 20. gadu atmosfēras atveidošanas līniju. Lai gan Staņislavskis bruņotās sacelšanās dienās "mēģināja pierādīt, ka bēdas no asprātības ir vienīgā luga, kas piemērota revolūcijai", producenti nepavisam netiecās pēc tik mūsdienīgas lugas interpretācijas, kas būtu saskaņota ar politisko. notikumi valstī. Raksturīgi, ka tajā pašā ierakstā seko vēlāk pārsvītrota frāze: "Kāpēc "Bēdas no asprātības" ir tik piemērota luga revolūcijai, es, protams, nezināju." Un tā bija taisnība – tādā ziņā, protams, ka režisori toreiz neuzskatīja par vajadzīgu saasināt lugas apsūdzošo sociālpolitisko līniju.
Pats “revolucionisma” jēdziens viņu prātos dzīvoja abstraktā veidā, kā cilvēces mūžīgā tieksme pēc “gara brīvības”. Raksturīgi, ka, redzot “Bēdas no asprātības” tās “kaujas notis, kas skan mūsu mūsdienu dzīvē*”, Ņemirovičs-Dančenko joprojām uzskatīja, ka “[sezonas] ideālā atklāšana būtu “Zīmols”. revolucionāra luga, kuru es zinu, ir revolucionāra vārda labākajā un dziļākajā nozīmē. tā laika režisoru idejas par revolucionismu. “Bēdas no asprātības” tiek interpretēts saskaņā ar to.
* (Vl. I. Ņemiroviča-Dančenko. Atlasītie burti. M., “Iskusstvo”, 1954, 273. lpp. 8 No vēstules Staņislavskim. Maskavas Mākslas teātra muzejs, arhīvs N.-D., Nr.1622.)
Režisora plāns, kuru gandrīz pilnībā 1905. gadā uzrakstīja Ņemirovičs-Dančenko sev ierastajā literāri stāstījuma manierē (ar nelielām Staņislavska piezīmēm trešajā cēlienā), galvenokārt atspoguļo režisoru nodomu attālināties no iedibinātajām teātra tradīcijām komēdijas izrādē. : no ierastās slaveno monologu “lasīšanas” manieres, no banāliem skatuves tēliem. Lai Gribojedova varoņi parādās nevis tādi, kādi tika spēlēti, bet gan tādi, kādi dzīvoja Gribojedova vadībā. Šī iemesla dēļ nepieciešams atjaunot tā laika dzīvo dzīvi, lai aktieri varētu spēlēt nevis “brošūru”, bet gan “ikdienišķu komēdiju, dzīvot tēlos”. Šim nolūkam Čatska un Famusova monologiem vajadzētu ieņemt otršķirīgu vietu, un priekšplānā jāizvirza lugas dziļais sižets.
Šajā sakarā, pirmkārt, ir jāatgriežas pie pirmscenzūras muzeja rokraksta, jāatjauno tie skaistie dzejoļi, kas iepriekš tika izdzēsti, un jāapstiprina komēdijas jaunais teksts (kas tika darīts ar speciālas komisijas palīdzību). sastāv no V.V.Kalašs, P.D.Boborikins, A.N.Veselovskis un V.V.Jakuškins. Tad jums ir jānoskaidro savas idejas par varoņiem: Lizu vairs nevar spēlēt kā “Moljēra subreti”, Molčalinu kā “trūkumu”, Famusovu kā “kalpnieku” un Čatski kā “morāles atklājēju”. "Pirmkārt, mums ir jāatbrīvojas no tām važām, ko izpildītājiem uzliek "Bēdas no asprātības"," raksta Ņemirovičs-Dančenko. "Piemēram, mums Čatskis vairs nav galvenokārt sociālo netikumu atmaskotājs Famusovs ar saviem dzimtbūšanas uzskatiem galvenokārt nav Čatska denonsēšanas objekts * ". Katrā lomā ir jāatklāj tās būtiskais pamats.
Čatska tēls tika visvairāk pārskatīts. “Visu izstāstoša”, “dedzīga prātotāja”, “traģiskā varoņa”, pilnībā iesakņojušās politiskās “figūras” vietā režisori piedāvāja aktierim Čatskijā atveidot dedzīgu, “brīvi domājošu” apmēram 23 gadus vecu jaunekli. vecs. "Čatskis ir tikai dedzīgs jauneklis, talantīgs un gudrs, bet jauns, tikai topoša nākotnes figūra," viņi apgalvoja. Viņā nav jāmeklē Čadajevs - “līdzības starp tām ir īslaicīgākās un nenozīmīgākās”.
Uzstājot uz šādu Čatska raksturojumu, pilnībā argumentējot par to, Ņemirovičs-Dančenko pieskaras gan attēla mūsdienu, gan mūžīgajai nozīmei. Viņš pauž domu, kas, iespējams, ir vissvarīgākā un noteicošā visam režisora iestudējuma plānam. "Mūsdienu laikmets ir izaudzējis neskaitāmus molchalinus no visiem "Bēdas no asprātības" veidiem, tas nav visspēcīgākais, visizturīgākais, visproduktīvākais un tieši tāpēc, ka to nedarīja Griboedovs dodiet Čatskim lielu figūru, bet tikai nākotnes figūras asnus, tieši tāpēc, ka Molčalinu vajātājs ir attēlots nevis kā kaut kāds Čadajevs, Nordovs, Pestels, Odojevskis, Bestuževs un tamlīdzīgi... politiska figūra, bet gan vēl jauns. , tikai daudzsološs, talantīgs un asprātīgs, bet vēl nenobriedis vīrietis, tāpēc Molčalins veselu ¾ gadsimtu nevarēja viņu iznīcināt īpašība nenogalināt nebūtību, bet nicinoši iet viņam garām. Tādi ir visi mūsu dzejnieki un Puškins, un L. Tolstojs, un Turgeņevs, un Čehovs...
Tas ir direktora amats. Loģiski novests līdz galam, tas skar pašu pasaules uzskatu būtību, mākslinieku humānisma izšķirošos jautājumus. Tātad būtība nav pat tajā, ka Čatskis vēl ir jauns, bet gan tajā, ka “īsts krievs” netiecas “nogalināt niekus”. Tāpēc izrādei tika izvēlēts tik “universāls” plāns, kas pilnībā neietekmē mūsdienu politiskās situācijas bardzību. Neiesaistoties atklātā cīņā ar zemisku, izrādei šķita “jāpaiet garām” ar nicinājumu pret mūžīgiem jautājumiem, velkot pavedienu no vēstures ikdienas uz vispārinājumu, kas paceļas pāri “politikai”, pāri laikam.
Režisori komēdijas vispārējo nozīmi ielika plašajā apmelošanas tēmā kā mūžīgas niecības tēmā, kuru varonis nespēj iznīcināt. Šajā sakarā īpaši attīstās viss trešais cēliens, kurā, pakāpeniski pieaugot, tiek safabricēti apmelojumi un kā laukakmens no kalniem krīt uz Čatski - “kaitīgas un tukšas baumas no Maskavas rūpnīcas”. Šim nolūkam no muzeja rokraksta tika atjaunots Čatska monologs ceturtajā cēlienā, kurā viņš attēlo apmelošanas dzimšanu:
Ak dīkstāvē, nožēlojamā, niecīgā gaisma! Ēdienu nevajag - pasaka, blēņas Melis ļaus iet, lai iepriecinātu, Muļķis atkārtos, nodos tālāk, Vecenes, kas liks trauksmi - un lūk, sabiedriskā doma! Un te ir Maskava!.. utt.
Svarīgi, ka tieši no N un D kunga parādīšanās uz skatuves luga sāk vārīties ar īstu ainavisku uzrāvienu... Apmelošana atrod izcilu augsni... - tā ložņā, izplešas, aptver visus stūrus un kad Čatska, tajā ieskauta un nemanot atkal parādās uz skatuves, viņa rada patiesi dramatisku, skaistu skatuves mirkli. Teātra mākslai jābūt vērstai uz šī apmelojuma augšanu attēlot reljefā un aizraujošā pakāpeniski.
"Bēdas no asprātības" (1906), aina no 3. cēliena
* (Sergejs Glagols (S. S. Golouševs). Mākslas teātris un "Bēdas no asprātības". - "Maskavas nedēļas izdevums", 1906, Nr. 21, 44. lpp.)
"Bēdas no asprātības" (1906). Čatskis - V. Kačalovs
Skaidrs, ka V.I.Kačalova atveidotais Čatskis ir “jauns, dabiski dzīvespriecīgs un maigs, runīgs un rotaļīgs, drosmīgi asprātīgs, kaislīgs, neprātīgi iemīlējies... lirisks, “emocionāls” Čatskis *”, ka vientuļš, “brīvais. enerģiskais “briesmīgais zīdainis” bija bezspēcīgs stāties “cīņā” pret “trako pasauli”, kur vienmēr kūsā “pagātnes dzīves ļaunākās iezīmes”. liekulis un liekulis “pastāvīgi plunčājas”, “priecīgi uzpūš tenkas” un “pēkšņi kļūst bāls un biedējošs kā spoks ** Šajā pasaulē Čatskis nevar būt uzvarētājs, pamazām “viņš kļūst žults un kodīgs... aizvainots, aizvainots un galīgi salauzts *** finālā "Nobeigumā: "Man kariete, kariete," izrunāts pakritušā un it kā plosītā balsī, varēja dzirdēt... nogurumu. pilnīgi nomocīta dvēsele, nevis izaicinājums tiem, no kuriem Čatskis bēg... **** "
*** (Sergejs Glagols. Citāts augšējais raksts, 46. lpp.)
**** (Ārējais [Al. I. Vvedenskis]. "Bēdas no asprātības" uz Mākslas teātra skatuves. - "Moskovskie Vedomosti", 1906. gada 29. septembris)
Šo lēmumu, kas krasi pārkāpa visas tradicionālās idejas par lugu, saprata tikai daži viņa laikabiedri. Izņemot iepriekš citētos kritiķus, prese diezgan vienbalsīgi apsūdzēja teātri par autora sagrozīšanu, ka “Moljēru atņēma Griboedovam”, ka viņi mums rādīja “prozaiskas muļķības, flāmu skolas raibo netīro veļu” – un būs, - iesaucās Jurijs Beļajevs, - un ar to pietiek * "Bet galvenā apsūdzība bija Čatska tēla noniecināšana, "vienkāršošana". Savādi, bet Novoje Vremjas nometne centās vairāk nekā jebkurš cits: "Nabaga Čatskis vakar bija pazemots un trūcīgs." Šo Beļajeva viedokli stingri atbalstīja pats A. Suvorins. "Es uzskatu," viņš mācīja, "ka Čatskis ir varonīga personība, romantiķis, Baironists, lielisks un oriģināls prāts." Kačalovs viņu pārvērta “par pavisam parastu mirstīgo... Monologi pazuda... **” Cits, tikpat “liberāls” kritiķis N. Roslavļevs pārmeta režisoram, ka “viņa Čatskis nav nākotnes Krievija , bet tagadnes Krievija “, un izvilka tiešu analoģiju starp šo Čatski un “mūsu revolūciju ***” (interpretēts, protams, slavenā “17. oktobra manifesta” garā). Viņa secinājums izklausījās diezgan skumji: “...Sāka šķist, ka Čatskis nekad nav bijis Krievijā, bet viņš “vienmēr būs”, tas ir, ka mēs viņu vienmēr gaidīsim...” Un šis secinājums nebija. tik tālu no patiesības.
*** ("...Vai mūsu revolūcija nav tas pats Čatskis? Izmetiet sociālistu, anarhistu, ebreju putas... Apstājieties tikai uz viļņa, ko virza secīgā krievu domas liberālā strāva: vai tā neritēja pie mums, kā Čatskis Famusovam, "no kuģa līdz ballei", pilns ar cerību, ticību, mīlestību... un vai viņa mūsos, valdošajā slānī, nesastapās ar viltus un samaitātu Sofiju 17. oktobra akts tikpat slikts kā Maskava ar čatski, oktobristiem, kadetiem, sociālistiem un pāri visiem - premjera pašapmierinātības seja... Nu, vai te nav līdzības ar Skalozubiem, Famusoviem? , Molčalins, Repetilovs un Zagoreckis? (N. Roslavļevs. Domas. - "Pēterburgas Vēstnesis", 1907. g. 3. maijs).)
Tādējādi jaunā Maskavas Mākslas teātra izrāde neviļus nonāca ciešā saskarē ar realitāti. Tas savā veidā atklāja pašu mākslinieku dzīves pozīciju, izpratni par revolucionismu un varonību, attieksmi pret humānisma izšķirošajām problēmām. Iespējams, tāpēc “Griboedova vecā komēdija izrādījās sensacionālākā izrāde abās galvaspilsētās visā šī gada teātra sezonā*”.
* (F. Batjuškovs. Maskavas mākslas teātra tūre. No ikdienas līdz simbolam. - "Mūsdienu pasaule", 1907, maijs, 61. lpp.)
Staņislavskim, lai gan viņš šeit strādāja mazāk kā režisors nekā Ņemirovičs-Dančenko, arī šis iestudējums nebija nejaušs. Sākotnēji uztvēris “Bēdas no asprātības” kā sava veida “atelpu” no saviem meklējumiem, kā “plašai publikai” labi zināmu “kompromisu”, režisors nevarēja vien nojaust, ka šis spožais darbs viņam deva iespēju pauž gan savu attieksmi pret dzīvi, gan māksliniecisko stāvokli. Ne velti viņa spožajā trešā cēliena iestudējumā atklājās ne tikai viņa līdzšinējā “tautas ainu” risināšanas meistarība, ne tikai spēja no tūkstošiem ainavisku šļakatu nopīt dzirkstošu dzīvu fonu, bet arī vēlme to dot. vispārināta simboliska skaņa. Tādējādi “Bēdas no asprātības” organiski iekļāvās režisora radošo meklējumu orbītā.
Bet, protams, tagad viņu visvairāk nodarbināja darbs pie Dzīves drāmas. Pēc “Bēdas no asprātības” Staņislavska un Ņemiroviča-Dančenko režisoru ceļi kādu laiku atkal šķīrās. Viņi atkal tiksies tikai uz “konservatīvāka” “ģenerālinspektora”. Abu režisoru meklējumi 1906., 1907., 1908. gadā iet paralēli, reizēm pieskaroties viens otram. Ņemiroviča-Dančenko patstāvīgi iestudē "Brandu", S. Naidenova "Sienas", "Borisu Godunovu" un "Rosmersholmu", visur cenšoties - dažkārt neveiksmīgi - pārvarēt ierasto teātra ikdienu un askētiski atrast ceļu uz rezerves. stingrs, filozofiski bagāts skatuves darbs. Staņislavskis turpina savus meklējumus filmās "Dzīves drāma", "Cilvēka dzīve" un "Zilais putns".
17 -
L. A. STEPANOVS
DARBĪBA,PLĀNS UN SASTĀVS
„NELĀTA NO PRĀTA”Griboedovam bija laime saņemt atzinību un apbrīnu, taču viņam nācās uzklausīt arī daudz pārmetumu. Kaitina, ka gan “zoils”, gan draugi – īstie eksperti – atrada nepilnības pašā dramaturģijā, komēdijas konstrukcijā, tās “plānā”. Šķiet, ka viņš atbildēja uz visiem, un ne tikai P. A. Kateņins, skaidrojot savu “piitik” garā vēstulē no Sanktpēterburgas 1825. gada janvārī – februārī. Toreiz gan kritiķi, cilvēki, teātra publika entuziastiski novērtēja satīriskais patoss, pilsoniskā drosme, portretējums un autora vārdu precizitāte, atkārtoti pārmetumi par darbības zemo dzīvīgumu. Bija nepieciešama organiska uztveres plastika, pārdomāts pamatīgums, “slepenais karstums” un mākslinieka I. A. Gončarova radošā pieredze, lai pusgadsimtu pēc klasikas dzimšanas ar kritisko skici “Miljons moku” sniegtu to cienīgu interpretāciju. komēdija. “Bēdas no gudrības,” uzsvēra Gončarovs, “tur ir gan morāles attēls, gan dzīvu tipu galerija, gan arvien asa, dedzinoša satīra un tajā pašā laikā komēdija un, teiksim sev, - lielākā daļa no visa komēdija — kas, visticamāk, nav atrodama citās literatūrās, ja pieņemam visu pārējo izvirzīto nosacījumu kopumu.
Literatūras kritikā komēdija visbiežāk tika uzskatīta par “morāles attēlu”, “dzīvu tipu galeriju”, “degošu satīru”. "Griboedova dzīvo tēlu māksla ir tāda, ka viņa pētījums nobīdīja malā visus citus aspektus," rakstīja N. Tinjanovs. - Filmas “Bēdas no asprātības” sižetā tika veikts daudz mazāk pētījumu. Taču “Bēdas no asprātības” spēks un novitāte slēpjas tieši tajā, ka pašam sižetam bija milzīga vitāla, sociāla un vēsturiska nozīme. Interese par sižetu noveda pie darbības mehānisma izpētes, pie Gribojedova pieņemto un atklāto dramatisko “likumu” izpratnes, līdz lugas žanriskās specifikas noteikšanai.
Novērojums ir pareizs: Čatska pretestība apkārtējai sabiedrībai jau sen ir bijusi darba analīzes pamatā; šis kontrasts it kā tika ņemts par sižetu
18 -
luga, un tās norise bija saistīta tikai ar galvenā varoņa līniju. M.V.Nečkina šo pieeju demonstrēja visenerģiskāk un stabilāk. Viņa visu, ieskaitot kompozīciju, skaidroja ar abu nometņu antagonismu, kas "ir pirmais visas kustības dzinējspēks", kas tiek saprasts kā saikne starp apzināti pretēju nometņu replikām. "Divu pasauļu, vecās un jaunās, sadursme ir gan komēdijas pamats, gan kompozīcijas kodols, bez kura ideja sabrūk, un tēlu radīšanas kritērijs." Šāda pieeja, protams, ir daudz devusi lugas ideoloģisko premisu un idejiskā satura izpratnei, taču neatrisina problēmu, kā “Bēdas no asprātības” kā dramatisku darbu analizēt.
Kā izrādījās, viena vai otra pētnieka skatījums uz izrādi kopumā un tās uzbūvi ir atkarīgs no attieksmes pret to, kas notiek uz skatuves pirms Čatska parādīšanās (I, 1-5, 6). (Turpmāk raksta tekstā romiešu cipari apzīmē darbību, arābu cipari – parādības). N.K. Piksanovam pirmās piecas parādības šķita “scenārija” trūkums, jo viņš darbību saistīja tikai ar galvenā varoņa izskatu. I. N. Medvedeva, izrādi izprotot primāri kā psiholoģisku drāmu, sākotnējās parādības uzskata par nepieciešamām, bet “ievadošām”: tajās “tiek noteikti galveno varoņu tēli un sniegta nepieciešamā informācija par viņu dzīvi”; Šeit ir sasaistīti “psiholoģiskie mezgli, kas nosaka lugas gaitu”, taču tie ir nepieciešami kā “savdabīgs ievads”, kas pirms “galvenā sižeta” ir ar “psiholoģiju raksturojumu”. Līdz ar to "galvenā sižeta" izpratne kā "gudra iemīlējusies vīrieša ciešanas, kurš vienas dienas laikā zaudē ticību mīļotajai meitenei un saikni ar vidi, kurai viņš pieder pēc dzimšanas". Redzams, kā lugas žanriskā definīcija ir saistīta ar tās sižeta izpratni. Tas arī izvirza priekšplānā konfliktu sfērā “Bēdas no asprātības” antitēzi “Čatskis - Molčalins”. I. N. Medvedevai šī ir galvenā lugas konfrontācija - vēsturiskā (divi sava laika sociālie tipi) un psiholoģiskā (divi varoņi), visa luga “būvēta uz sāncensību starp Čatski un Molčaļinu”, kas veido izrādes oriģinalitāti. komēdija “Bēdas no asprātības”. I. N. Medvedeva atklāja būtiskus punktus darba sociāli vēsturiskajā saturā, karakteroloģijas un psiholoģijas jomā, “literārais piemineklis” ir tuvs mūsu dienām, savā veidā aktualizējot ideoloģisko un psiholoģisko.
19 -
konfrontācija starp Čatski un Molčalinu. Tajā pašā laikā pētījuma “psiholoģiskais” aspekts aizēno reālo mehānismu, kas šķiet nenozīmīgs un reizēm it kā iztrūkstošs: lugā “no sākuma nav intriģējošas kustības, kas atsperīgi noved pie noslēguma”.
Nav iespējams viennozīmīgi atbildēt uz jautājumu par komēdijas virzītājspēkiem. Šis jēdziens ir plašāks par intrigu gan šī vārda šaurā, gan plašākā nozīmē.
Bez šaubām, kustības pamatā ir ideoloģiska opozīcija un kontrastējoši raksturi. Bet patiesībā komēdiju virza nevis paši “dotie” pretstati, bet mehānismi, kas ideoloģiskos un psiholoģiskos motīvus pārvērš darbībās – piemēram, nevis paši Čatskis, Sofija, Molčalins, bet gan Čatska aizraušanās ar Sofiju, Sofijas aizraušanās ar Molčalinu un tad. , ko pats Molčalins definēja ar vārdiem: “un tagad es pieņemu mīļāko formu...”, un Liza savā veidā: “Viņa nāk pie viņa, un viņš nāk pie manis.” Savu lomu dramatiskajā kustībā aicina nospēlēt galvenie notikumu momenti: Čatska parādīšanās, Molčalina nokrišana no zirga un Sofijas ģībonis, baumu izplatīšanās par “Maskavas fabriku” un ar to saistītām skatuves kustībām, pēdējā “mīlas” tikšanās. Sofijas un Molčalinas, izeja no Čatska kolonnas un Famusova parādīšanās ar kalpu pūli. Bet tas vēl nav viss. Lugas kustības enerģiju piešķir dialogi un monologi, repliku savienojums, jo uz skatuves notiek ne tikai sadursmju rašanās un sairšana, bet arī varoņu iekšējās īpašības izvēršas visas darbības garumā: kā O. Somovs rakstīja: “Šeit ir varoņi tiek atpazīti” .
Pacelšanās uz autora ideoloģiju un lugas “dramatiskajiem likumiem” var sākties ar jebkuru figūru. Lugu var lasīt kā Čatska un Famusova pasaules konfrontāciju, “divas nometnes”; kā Čatska un Sofijas, Čatska un Molčalinas dramatiskā mijiedarbība. To var saprast kā autora apziņas atspoguļojumu, paužot klasicisma, romantisma un reālisma poētikas estētiskos principus un iezīmes. Var būt,
20 -
sintezējošs pētījums par atsevišķu kompozīcijas paņēmienu lomu, piemēram, darbība, kas risinājās saistībā ar Čatska ierašanos, detalizēti izsekojama kā Sofijas sapņa “noslēpuma” atklāšanas process. Taču, lai cik universāls un konceptuāls šķistu noteikts unikāls veids, kā iekļūt darba mākslinieciskajā pasaulē, tas neaptvers “Bēdas no asprātības” kā māksliniecisku sistēmu. Pētījuma aspektu daudzveidība sakņojas pašā struktūrā, “Bēdas no asprātības” dramaturģijā, kas piesaista arvien lielāku uzmanību.
Tajā pašā laikā, kā mums šķiet, tiek palaista garām visas studiju vēstures piedāvātā iespēja - raudzīties uz “Bēdas no asprātības” nevis kā uz pabeigtu tekstu, bet kā uz nepabeigtu darbu un dramaturga darbu. Šeit nav runa par “radošo vēsturi”, kā to izstrādājis N. K. Piksanovs, un nevis par izdevumu un sarakstu salīdzināšanu, bet gan par teksta struktūras analīzi, it kā no paša dramaturga viedokļa, līdz noteicošajiem principiem - un. tāpēc uz radošā procesa rezultātiem.
Šis apsvērums pievēršas “Bēdas no asprātības” dramaturģijas pamatjautājumiem - par komēdijas darbību, plānu un kompozīciju, kurā, precīzi tā paša O. Somova vārdiem runājot, “nekas nav sagatavots” no lasītāja un skatītāja skatījumā, bet autora “viss pārdomāts un līdzsvarots, ar apbrīnojamu aprēķinu...” .
Konflikti un darbība filmā “Bēdas no asprātības” saņem “stimulu” no brīža, kad uz skatuves parādās Čatskis. Pirmā lieta, ko mēs zinām par varoni kopumā, pirmais vārds ir zīme, ar kuru viņš tiek ievests darba pasaulē, tas ir vārds par ceļojošo un tāpēc prombūtnē esošo Čatski. Lizas vārdu atmiņa uzreiz atklājas Sofijas versijā par ceļotāju, un uzreiz seko viņa parādīšanās. Čatskis ir pirmais no ārpus skatuves esošajiem varoņiem, kas kļuvis par aktieri; tad uz skatuves parādīsies Skalozubs, kurš nosaukts Lisas un Sofijas sarunā, daudz vēlāk - Sofijas Khlestovas tante, un tāpēc daži no varoņiem tiks ievesti uz skatuves, lai gan ne visi minētie parādīsies (Monsieur Kok, Foma Fomich, utt.). Parasti pirms varoņu “izejām” notiek viņu “izsaukšana”. Tā nu uzveduma sākumā Liza tiešā veidā uzaicina uz skatuves Sofiju, Molčalinu un... Famusovu, to negribot.
Galvenā varoņa sākotnējā ārpus skatuves eksistence unikāli izceļ “Bēdas no asprātības” sižeta plānu. Puse no pirmā cēliena (I, 1-5) var šķist tikai vietas un laika apstākļu skaidrojums, kas nepieciešams, lai aprakstītu “Famusova Maskavas” dzīvi un paražas, ja te nesaskata dziļu kompozicionālu pārdomātību. Varoņa ceļojuma motīvs korelē ar sižetu – ar uz skatuves notiekošo notikumu cēloni-seku un laika motivāciju. Pirmās cēliena puses varoņi uz skatuves nerodas uzreiz, bet viens pēc otra:
21 -
Liza - Famusova - Sofija - Molčalins - Famusovs utt., ko izraisa viņu pašu notikumu loka iemesli un bažas, kas nav saistīti ar Čatski un pat liek domāt par viņa prombūtni. Būtiska komēdijas iezīme ir tā, ka šai prombūtnei ir sava eksistenciālā forma - “ceļojums”, “klejošana”, tās laika noteiktība – trīs gadi, sākotnējās un beigu, telpiski sakrītošās koordinātes – Famusova māja.
Kur Čatskis devās, kāpēc viņš pameta Famusova māju un kāpēc viņš tik negaidīti atgriezās? Uzskats, ka Čatskis atgriezies no ārzemēm, no Eiropas, pašsaprotami tiek ieaudzināts daudzās lasītāju paaudzēs pat skolas laikā. Tas ir ļoti vecs nepareizs priekšstats, mehāniski atkārtots. Skolas klišeja ir pārvērtusies par domāšanas inerci, par ierastu vietu, kas būtībā ir pretrunā ar komēdijas jēgu. Tomēr S. A. Fomičevs, komentējot Čatska parādīšanās brīdi uz skatuves, to saistīja ar jautājumu: "No kurienes Čatskis ieradās Maskavā?" Pēc viņa domām, no Sanktpēterburgas: viņš steidzās pa Maskavas-Pēterburgas šoseju, pārkāpjot likumā noteikto braukšanas kārtību, un 45 stundās veica 720 jūdžu distanci, iespējams, izlaižot dažas stacijas, pārmaksājot kučieriem utt. nav ceļa garuma sakritība, bet gan būtiska novirze no parastā paziņojuma.
Jautājums: kur bija Čatskis, no kurienes viņš nāca, nav dīkā: tas, pirmkārt, satrauc komēdijas varoņus. Pirmā cēliena 5. ainā Liza, atceroties, kā Čatskis šķīrās ar Sofiju, nopūšas: “Kur tu skraidi?” kādās jomās? Viņu ārstēja, saka, skābos ūdeņos...” Šeit pirmo reizi pēc baumām nosaukts kāds punkts klaiņojošā varoņa maršrutā; bet kas cits ir ne mazāk nozīmīgs: Liza saprot, ka Čatskis “steidzas” (pirmajā izdevumā tā bija: steidzas “no gala līdz galam”). Šis nav apzināts ceļojuma maršruts, un tas nav ceļojums uz ārzemēm. Pirmajā izdevumā Čatskis pastāstīja (I, 7) smieklīgu stāstu par doktoru Faciusu, kuru viņš satika Vjazmā. Tur viņš nobiedēja ārstu par mēri, kas it kā posta Smoļensku, un vācietis, pa Smoļenskas ceļu dodoties uz dzimteni Vroclavā, pagriezās atpakaļ uz Maskavu. Ārsts pastāstīja Sofijai par šo tikšanos. Tas nozīmē, ka viņai laiku pa laikam bija kāda informācija par Čatski, viņa bija ieinteresēta, sekoja viņa kustībām:
Kas pazib garām, tas atvērs durvis,
Braucot cauri, nejauši, no tālienes, no tālienes -
Man ir jautājums, pat ja esmu jūrnieks:
Vai es tevi satiku kaut kur pasta karietē? (es, 7)Sofija (ja viņa to neizdomā, piemēram, kā viņa tikko izdomāja sapni) jautāja par Čatski pat no jūrniekiem, pat no plkst.
22 -
tie, kas atgriezušies no ārzemēm, iespējams, arī no ārzemniekiem. Taču ārkārtīgi zīmīgi, ka pats Čatskis par savu ceļojumu uz ārzemēm neteica ne vārda. Citi tā domā vai var domāt. Ja neskaita Sofijas neskaidro, iekšēji ironisko un ne pārāk pārliecinošo frāzi, mājienu par palikšanu ārzemēs var saskatīt tikai grāfienes mazmeitas jautājumā, vai Čatskis “precējies svešās zemēs”. Taču šis pieņēmums par “svešajām zemēm” pieder “ļaunajai meitenei”, kurai garām aizbrauc pielūdzēji. Čatskis asi atcirta savu asumu par “modes veikalu ekspertiem” un negrasās ar viņu apspriest ne viņa kustības mērķus, ne maršrutus.
Famusovu interesē tas pats jautājums: "Kur tu biji?" Es esmu klaiņojis tik daudzus gadus! No kurienes tagad?" Un atkal Čatskis sniedz atbildi tikai vispārīgākajos vārdos: "Es gribēju apceļot visu pasauli, bet es neapceļoju simto daļu" (I, 9), solot veltīt Famusovu mazākajām detaļām. Famusovs zina, ka šobrīd Čatskis “nekalpo, tas ir, viņš no tā neatrod nekādu labumu” (I, 5). Tomēr Čatskis nav dīkā: Famusovs atzīmē, ka viņš “labi raksta un tulko”, iespējams, nevis no atmiņām par jaunību, bet gan no svaigiem iespaidiem no žurnālu publikācijām vai Maskavas teātra iestudēto dramatisko darbu tulkojumiem.
Arī Molčaļins kaut ko zina: "Tatjana Jurjevna kaut ko stāstīja, atgriežoties no Sanktpēterburgas," par Čatska "saikni, tad pārtrauciet" ar ministriem. Šī ziņa un pēc tam personiskā tikšanās ar Čatski noveda Molčalinu pie secinājuma, ka Čatskim “netika piešķirtas pakāpes” (III, 3); viņš pat iesaka zaudētājam doties patronāžā pie Tatjanas Jurjevnas. Vēl pagājušā gada beigās Čatskis pulkā draudzējās ar Platonu Mihailoviču Goriču. Viņš dod priekšroku ciematam vai jautrai kavalērijas virsnieka dzīvei, nevis “Maskavai un pilsētai”. Pirmajā izdevumā Čatskis teica: “Es biju reģionā, kur vējš no augstiem kalniem ripināja sniega kluci...” Šīs detaļas atgādina paša Gribojedova biogrāfiskās iezīmes: viņa “saikni ar ministriem”, dzīvi. kavalērijas pulkā Brestļitovskā, ciemā - gan sev, gan Begičevam, viņa uzturēšanās skābajos ūdeņos Kaukāza kalnos.
Interesi par šo tēmu izrāda arī Famusova viesi: grāfiene-mazmeita un princese Tugoukhovska, un Čatska ilggadējā paziņa Natālija Dmitrijevna (“Man likās, ka tu esi tālu no Maskavas” (III, 5)). Visbeidzot, ceļojuma motīvs iekļauts tenku plūsmā par neprātu, pārtopot par neticamu bezmērķīgu izdomājumu un atriebīgu apmelojumu sajaukumu. Zagoretska fantastiskā versija, kurš acumirklī izdomāja “negodīgu onkuli”, dzeltenu māju un ķēdes un pēc tam rakstīja, ka Čatskis “kalnos tika ievainots pierē, kļuva traks no brūces”, padodas bailēm. mazliet kurlu vecmāmiņu, kura visur redz farmazonus, "pusurmaņus", voltēriešus, likuma pārkāpējus, kuri pieder cietumā. Khlestova
23 -
rada neprātu no ikdienas cēloņiem: "Es dzēru tēju pēc saviem gadiem." Un Famusovs pārlec no iedzimtības ietekmes (“Es sekoju savai mātei pēc Annas Aleksevnas...”) uz “mācīšanās” ietekmi, un šis skaidrojums Famusova lokam šķiet pārliecinošākais - tas tiek labprāt izstrādāts, pievienojot neapgāžamus argumentus. pret apgaismības “neprātu”.
Tātad, sajaucot realitāti un fantastiku, baumas un tenkas, Famusova mājas iedzīvotāji un viņa viesi veido fantastisku Čatska biogrāfiju, izdomājot, minot, ko viņš darījis šos trīs gadus, sastādot viņam ceļojuma maršrutus, aizvedot varoni uz "svešzemi". zemes."
Tikmēr viss Čatska ideju un noskaņu komplekss viņu ved nevis uz ārzemēm, bet gan Krievijas dzīlēs. Vārdi “dzimtene”, “tēvzeme” tiek ņemti nevis atšķirībā no “svešām zemēm”, Eiropas, bet gan apzīmē pašu Maskavu. Ir Maskava, “tā dzimtene, kur es kādreiz biju...”; ārpus Maskavas - visa Čatska ceļojumu “karte”. Kā redzam, Čatska izvairīšanos no jautājumiem, kas saistīti ar viņa trīs gadu prombūtni, Griboedovs apzināti uzsvēra. Čatskis nestāsta visiem ziņkārīgajiem, ar ko nodarbojies šos trīs gadus, gan tāpēc, ka nevar paļauties uz sapratni, līdzjūtību, piekrišanu (naidīgumu viņš izjuta jau no pirmajām minūtēm), gan tāpēc, ka šajā gadījumā viņam jāatklāj savas rīcības iemesls. izbraukšana un pašreizējās atgriešanās iemesls. Un tas ir Čatska noslēpums un dramaturga “noslēpums”. Čatska noslēpums Famusova viesistabas iedzīvotājiem ir dramatiski spēcīgs nosacījums komēdijas konstruēšanai. No paša sākuma un visas darbības laikā tas nosaka konfliktu intensitāti, jaunu un jaunu situāciju iespējamību, kas atklāj Čatska un katra cita varoņa interešu pretrunas, centienus, vērtējumus.
Čatska izskatā ir kaut kas katastrofāls, nesaprotams, neparedzēts, nevēlams ikvienam: viņš patiešām ir "nelūgts viesis". Tikmēr Čatskim ir iekšēja loģika, kas nav zināma citiem varoņiem, bet diezgan dabiska viņam pašam. No brīža, kad viņš parādījās uz skatuves, Griboedovs varēja uzsākt konfliktu starp Čatski un “25 Fools” tieši tāpēc, ka ir šis slavenais trīs gadu periods, kurā komēdijas varonis kļūst par pusaizmirstu un neskaidru cilvēku. Visa “Bēdas no asprātības” darbība atrodas starp diviem “punktiem” - Čatska ierašanos un aiziešanu (“ej prom no Maskavas! Es šeit vairs neiešu”). Bet ir arī darbības aizvēsture, kas saistīta ar Čatska pirmo aiziešanu, ar laika posmu pirms šīs aiziešanas. Tas ir norādīts vairākās vietās tekstā. Dramaturgs attālinājās no labi zināmā, plaši izplatītā tehnikas, kurā informācija par situāciju pirms faktiskās skatuves darbības tika koncentrēta vienā monologā vai atmiņas dialogā. Iepriekšējo stāvokļu mirkļi un attiecības starp Čatski un Sofiju,
24 -
Molčalins un Famusovs tiek “atjaunoti” pakāpeniski, darbības gaitā, galvenokārt no paša varoņa atmiņām, kā arī no citu varoņu replikām. Lizas istabenes pirmā pieminēšana par Čatski, Sofijas versija (par to, kas notika pirms trim gadiem), ir pēc iespējas tuvāka Čatska parādīšanās uz skatuves tieši pirms tās.
Komēdijas notikumu plāns tādējādi veidots nedaudz atšķirīgā secībā nekā “trakās dienas” fenomena kompozīcijas secība. Aizmugurstāsts ir klusināta, bet ļoti svarīga daļa no liela veseluma: Čatska dzīve Famusova mājā, attiecības ar Sofiju – izbraukšana no Maskavas, ceļojumi – atgriešanās Famusova mājā, kas izraisīja visas labi zināmās peripetijas – aizbraukšana no Maskavas, jau galīgi.
Fona stāsta galvenie punkti vispirms kļūst zināmi no Sofijas un Lizas sarunas “piecas minūtes” pirms varoņa parādīšanās uz skatuves. Sofijas sniegtais raksturojums rada zināmu “fokusa maiņu” varoņa portretā: vaibsti būs atpazīstami, bet ne patiesi; Šī drīzāk ir viegla karikatūra, kas norāda, ka arī Sofija līdz galam nesaprot Čatski. Čatska jūtas un mīlestības diktētā uzvedība ir slēpta no Sofijas. Līdzjūtības nav, jo pēdējo trīs gadu laikā, kas pabeidza jaunās dāmas Famusovas veidošanos, viņa attīstīja savas sirds vajadzības un prāta izpratni, kas ir pilnīgi pretēji Čatska garīgajām vajadzībām un mīlestības jūtām. Tas, ko Sofija sauc par bērnības draudzību, jau bija mīlestība pret Čatski. To saprot Liza, kurai simpatizē Čatska mīlestības “garlaicība”, par kuru, viņasprāt, viņš tika “ārstēts” skābajos ūdeņos. Ja mēs labosim Sofijas “novērojumus” ar Čatska atzīšanos mīlestībā, ieskaitot tos, kas attiecas uz viņu “bērnības” gadiem, tad mēs redzēsim, ka Čatskis atstāja Famusovu māju, apzinoties spēcīgas jūtas pret pusaudzi Sofiju, pēc Sofijas teiktā, viņš “pārvācās ārā”, jo viņam “šķita garlaicīgi” Famusovu mājā, ka “viņš par sevi domāja ļoti augstu”. Tā viņa skaidro pēkšņo uzbrukumu - "vēlmi klīst". Starp citu, atzīmēsim, ka Sofija uzdod nevis vienu, bet divus jautājumus: "kāpēc meklēt izlūkdatus" un kāpēc "ceļot tik tālu". Viņai nav mīlestības pret Čatski - “bērnišķīgo” neskaidro sajūtu nomaina patiesa, ideoloģiski un psiholoģiski nozīmīga sajūta pret Molčalinu. Bet viņa netic arī Čatska mīlestībai: tāpēc viņam ir retoriski adresēti divi jautājumi. Sofijas neticība Čatska mīlestībai “pirmsdarbā” ir tikpat liela dramaturga Gribojedova “meistarīgā īpašība”, kā Čatska “neuzticība Sofijas mīlestībai pret Molčalinu” komēdijas darbībā.
Šo pretrunu avots ir Čatska un Sofijas attiecību pirmsposma aizvēsture. Darbības nopietnība, tās ātrums ir saistīts ar viņu iepriekšējo attiecību iekšējām pretrunām, kuras tagad, līdz ar Čatska parādīšanos,
25 -
izvērsties uz āru, atklājas notikumu gaitā. Pati darbība kļūst par katastrofālu priekšdarbības noslēgumu, tās liela veseluma daļas, kas pašas parādās kā sākums, attīstība, kulminācija Čatska attiecībām ar citām personām - Sofiju, Famusovu, Molčalinu. Sofija bija pieradusi “dalīties smieklos”, bērnišķīgi izklaidēties ar Čatski, un viņa sirdī iedzīvojas mīlestība - galu galā tas ir attiecību sākums, kam ir atklāts un slēpts kurss. Aiziešana, “bēgšana” no mīlestības, kas Sofijas vecuma dēļ nav atmaksājama, un varoņa klejojumi dod viņu attiecībām dramatisku attīstību, ko Čatskis nevarēja paredzēt. Čatska nav, dzīve Famusovu mājā rit kā parasti, viņš pats mainās, attīstās, pirmkārt, kā pilsonis, paliekot nemainīgs vienā lietā - mīlestībā pret Sofiju. Taču Čatskis nevarēja pieļaut Sofijas “neuzticību” – iedomātu nodevību, jo tas, ko no pirmā acu uzmetiena atklāj atgriežošais varonis-mīļākais (“ne matiņa mīlestības”), ir vienkāršas sekas Sofijas dabiskajai pārejai no “bērnības draudzības” ar Čatski uz. viņas mīlestības interese ar Molčalinu , kurš “jau priestera pakļautībā trīs gadi kalpo." Viņas atzīšanās savam uzticīgajam kalpam: “Iespējams, es rīkojos ļoti neuzmanīgi, es zinu, un esmu vainīgs” - attiecas uz slepenām attiecībām ar Molčalinu. Jautājums: "Bet kur tas mainījās?" Kam? lai viņi varētu viņam pārmest neuzticību,” viņš domās atsaucas uz Čatski. Čatska mīlestības sajūta ir tik spēcīga, ka viņš ar šo sajūtu “aizdod” savas mīlestības objektu. Līdz ar to mīlas dēka komiskā pretruna slēpjas ļoti dziļi skatuves darbības fonā.
Čatska atgriešanās Maskavā, trakulīgā steiga “caur ledaino tuksnesi”, sprādzienbīstama parādīšanās agrā rītā Famusovu mājā, sajūsma un mīlestība, kas dzirkstīja viņa pirmajā Sofijai adresētajā vārdā, iezīmē attiecību kulmināciju aizvēsturē. . Šo kulminācijas brīdi skatuves darbības aizvēsturē sagatavo ne tikai Lizas “atmiņa, starp citu” par Čatski, kas atsauc Sofijas pagātnes versiju, bet arī nakts tikšanās aina, kur Sofijai tiek dota viņas realitāte. mūsdienu attiecības - ar Molčalinu un līdz ar to arī ar Čatski. Līdz ar Čatska parādīšanos viņu interešu pretrunas kļūst tik asas, ka konfliktsituācijai, kas izveidojās pirmsposma periodā, kas tagad ir sasniegusi savu kulmināciju, noteikti ir jānoved pie katastrofāla iznākuma: būtībā tas ir tas, ko mēs redzam. uz skatuves. Tieši šādu nozīmi V. K. Kučelbekera dienasgrāmatā satur Griboedova dramatiskā novatorisma dziļais novērtējums: “Tieši “Bēdas no asprātības” visu sižetu veido Čatskis pretstatā citām personām... Dens Čatskis, citi varoņi. tiek doti, tie tiek savesti kopā, un tas tiek parādīts kādai jābūt sapulcei?(izcēlums pievienots - L.S.) no šiem antipodiem, - un nekas vairāk. Tas ir ļoti vienkārši, bet tieši šī vienkāršība ir jaunums,
26 -
šī poētiskā apsvēruma drosme, diženums, ko nesaprata ne Griboedova pretinieki, ne viņa neveiklie aizstāvji. Kušelbekers (un vai ir tikai Kučelbekers?) tomēr neredzēja, kāda ir darbība un intriga filmā “Bēdas no asprātības”. Viņš rakstīja, ka "šeit, protams, nav nodomu, ko daži vēlas sasniegt, pret kuriem citi iebilst, nav cīņu par ieguvumiem, nav tā, ko drāmā sauc par intrigu". Kritiķis Gribojedova komēdijas darbības organizēšanu pretstatīja klasiskās drāmas “labumu cīņas” attīstīšanas metodēm - un šajā ziņā viņam bija taisnība; taču nevar teikt, ka Famusovs, Sofija, Molčalins nedzen nekādu labumu, nenovēršot uzmanību no komēdijas teksta. Čatskis nedzen labumu, un tāpēc izrāde nav veidota pēc vecajiem noteikumiem, kas paredz, ka katram intrigas dalībniekam tie ir.
Bet Čatska mīlestība pastāv, un tieši tā viņu piesaista Sofijai un atgriež Maskavā, kuru viņš pameta pirms trim gadiem. “Jaunais”, par kuru Čatskis atgriežas, ir līgava Sofija, nevis Maskava. Visu komēdiju caurvij līgavas, laulības vecuma meitenes motīvs un ar viņu saistītās nepatikšanas. Tas izskaidro Famusova filipītiskos uzskatus pret Kuzņecka Mostu, viņa īgnumu par ieviesto paražu “mācīt meitām visu, visu... it kā mēs viņas gatavotu par blēņu sievām”, viņa meitu slavināšanu, “Maskavas meitenes” ar atsaucēm. Prūsijas karaļa autoritātei parodijas tēls Čatskis "patriotiska" aizraušanās ar formas tērpu "sievās, meitās". Tas pats motīvs uz skatuves izved sešas Tugoukhovskas princeses un viņu gados vecākus vecākus, kas skraida balles no mājas uz māju, meklējot ienesīgus pielūdzējus, un grāfieni-mazmeitu, kas greizsirdīga par “mūsējiem” kalēju cienītājiem. Ir vairākas detaļas, kas liecina, ka balle Famusovu mājā ir veltīta Sofijas septiņpadsmitajai dzimšanas dienai. Nav nejaušība, ka pirmais cēliens beidzas ar Famusova komisko sūdzību par “komisiju”, t.i., “radītāja” pavēli “būt pieaugušais meitu tēvs”: šeit tiek uzsvērta Sofijas jaunā „kvalitāte”, viņas un Famusova jaunais sociālais stāvoklis. Šāda maksima rodas kā emocionāls rezultāts pārdomām par pēkšņu iespējamo pielūdzēju parādīšanos - Molčalinu un Čatski ("Kurš no diviem?.. un pusjūdzi no uguns..."), kuri varētu traucēt viņa stratēģiskajai darbībai. darbības ap Skalozubu. Trešajā cēlienā orientējoša ir autora piezīme 9. ainai: “Sofija atstāj sevi, viss viņai virzienā.” Grāfiene-mazmeita sveic Sofiju ar laipnu franču frāzi, kas slēpj viņas aizkaitinājumu: "Ak, labvakar!" Beidzot tu!...” Zagoreckis uzreiz iedod Sofijai biļeti uz izrādi, stāstot, kā viņš šodien metās pa Maskavu, lai viņai „apkalpotu”. Tas, ka viesu kongresa iemesls ir Sofija, kļūst vēl skaidrāks jau no tikko ienākušās Khlestovas pirmajiem vārdiem: "Vai sešdesmit piecu gadu vecumā ir viegli vilkt sevi?"
27 -
man tev, brāļameita?...” Un vecākais kalps, ieraugot pirmos viesus, sūta Lizu par to pastāstīt jaunajai dāmai. Jāatzīmē arī tas, ka neviens neaicina Čatski (atšķirībā no Skalozuba) uz balli: viņš “no mājām” zina par svētkiem un pats ieradās svinēt ilgi gaidīto notikumu.
Tādējādi pats komēdijas teksts (pēc Gribojedova principa: “izcilā dzejolī daudz jāuzmin”) fona dēļ satur sižeta iekšējo motivāciju, kas izkaisīta varoņu sarunās pa visu sižeta telpu. teksts, līdz pat pēdējām parādībām: un šeit aizvainotā sajūta vaino sevi, atgriežoties pie agrāko laiku laimīgajām ilūzijām un kvēlajām cerībām. “Sapņi pazuda no acīm – un plīvurs nokrita” – tas tikko notika un tiek piedzīvots kā dzīvs process: “Es steidzos!... Es lidoju!” trīcēja! Lūk, laime, es domāju, tuvu...” Čatskis atgriežas sākumā, pie tik dramatiski atrisinātas situācijas tīrā avota:
Atmiņa tevi pat ienīst
Tās jūtas, mūsos abos to siržu kustības,
Kas manī nekad nav atdzisis,
Nekādas izklaides, nekādas vietas maiņas.
Es elpoju un dzīvoju pie viņiem, biju pastāvīgi aizņemts! (IV, 14)Skatuves darbības fonā, kas pastāvīgi atdzimst varoņu runās, Čatska mīlestība pret Sofiju izskaidro gan viņa aiziešanu, gan atgriešanos trīs gadus vēlāk, un Sofijā atklātās pārmaiņas ir subjektīvi, Čatskim, negaidītas, objektīvi dabiskas un loģiskas. savā būtībā. Varoņa jūtu negrozāmība, saskaroties ar izmainīto Sofiju, kas parādījās jaunā stāvoklī, jaunā kvalitātē, un nejaušības iebrukums, tas, Puškina, “likumdevēja dieva” vārdiem runājot, rada skatuves attīstību. par konfliktu, tā iznākumu.
Ceļojuma motīvs ir saistīts ne tikai ar Čatska mīlas pieredzi. "Kas ceļo, kas dzīvo ciematā, kas kalpo lietai, nevis indivīdiem..." - tā ir vienota pilsoniskās, politiskās, ētiskās opozīcijas izpausmju sērija un saikne starp Čatska klejojumiem un visu viņa ideju kompleksu. to pilnībā realizē cilvēki Famusa lokā. Tieši viņu skatiens, dzirdot vārdu “ceļojums”, ir vērsts uz ārvalstīm. Tajā pašā laikā atklājas ambivalenta attieksme pret ceļošanu: vēlams - tas ir "svešā pusē asaras un slikta dūša", un vienlaikus tas ir pamats pārmetumiem un draudiem tiem, kas "izskalo pasauli, mest īkšķus”, kuri „par sevi domā augstu”. Ceļošana, klaiņošana tādējādi tiek iekļauta “mīlas intrigas” sižetiskajā motivācijā un sociālā konflikta idejiskajā sastāvā, sasaistot tos kopā pat pirmsdarbības ietvaros.
Skatuves konfliktu oriģinalitāte un līdz ar to arī darbības
28 -
“Bēdas no asprātības” nosaka intrigas dalībnieku personīgo nodomu atklāšanas unikalitāte. Katrs no tiem spēlē vairāk vai mazāk aktīvu sižeta veidotāju lomu, katrs paredz savu notikumu gaitu, izliek savu ceļu, vedot to no pirmsskatījuma laika un telpas. Kamēr Čatskis parādījās, Famusova, Sofijas un Molčalinas individuālās uzvedības līnijas jau bija noteiktas. Tēvs, kurš cienīgi pilda savu "uzdevumu", pamazām gatavo meitas salidojumu - Famusova visas rūpes tagad ir īstenot plānu, tas ir, pārvērst jauno un bagāto pulkvedi par Sofijas līgavaini. “Mājā jau ienests un topošajai līgavai uzdāvināts “labi padarītie divi dēli”, par viņu “runāts” un viņa svaine – tas viss pirms skatuves darbības sākuma. Tomēr inteliģentā Sofija nepavisam nepiekrīt sava tēva entuziasmam, viņai ir iekšēja pretestība vecāku plānam, gatavība izšķirošajā brīdī atteikties no viņa plānotās laulības (“Man vienalga, kas viņam par labu”). . Taču galvenais, ka Sofijai ir nobriedusi pašai savs rīcības plāns, kuru viņa jau īsteno. Nakts randiņi ar mīļoto Sofijā attīstīja jūtas, un tagad viņa slepus un mērķtiecīgi gatavo lēmumu savam liktenim, cenšoties ieaudzināt Famusovā domu par laimes iespēju ar “jauku vīrieti”, kurš ir “gan insinīgs un gudrs, Bet bikls... Zini, kurš dzimis nabadzībā...” Kontrasts starp tēva un meitas nodomiem ir acīmredzams, un ir parādījušās viņu rīcības perspektīvas. Molčalina loma šajā situācijā, viņa attieksme pret saimnieka un saimnieka meitas plāniem vēl nav skaidra. Viņš “klusē” galvenajās lietās, spēlē kopā ar Sofiju uz flautas un ar pieticīgu degsmi apkalpo Famusovu. Neatkarīgi no tā, vai tā ir divkosība vai viltīga taktika par labu Sofijas plānam, skatītājs vēl nav spējis atrisināt, taču mīkla ir uzdota.
Un tā Čatskis pēkšņi nonāk šajā pusatklāti-pusslepeni attīstošajā intrigā ar savu mīlestību, ar šai vidē nepiemērotiem uzskatiem, ar nolūku Sofiju pasludināt par savu līgavu. Grūti uzminēt, kā cīņa starp tēva un meitas interesēm būtu izvērtusies bez Čatska. Ir pilnīgi skaidrs, ka viņa parādīšanās izšķiroši pārveido intrigu un sāk jaunu cīņu, daudz asāku un sarežģītāku. Radoša, dramatiska vārda īstajā nozīmē, autora griba rada augstu spriedzi topošajā interešu cīņā, atnesot cīņas malu Čatskim, kurš traucē gan Sofijai, gan Famusovam. "Kāpēc Dievs atveda Čatski šeit?" – Sofija īgni nodomā. Famusovam pusaizmirsta “dendija drauga” parādīšanās ir nomoda “sasodītā sapņa” iemiesojums. Čatska noraidījums vispirms tiek atzīts par vēlmi, kā iekšēju vajadzību un gandrīz vienlaikus kā uzdevumu. Šī uzdevuma īstenošana ir Sofijas un Famusova kopīgs mērķis, un tāpēc viņi, protams, bez vienošanās ir vienoti cīņā pret Čatski. Individuālās intereses ir tās, kas
29 -
parādījās pirms Čatska parādīšanās uz skatuves, tie ir atšķirīgi, un tāpēc katrs vada savu intrigu līniju, cenšoties nosvērt lietu gaitu savā virzienā. Tieši šī Sofijas un Famusova mijiedarbības dualitāte un iekšējā nekonsekvence nosaka komiskās darbības attīstību un tās iznākumu daļā, kas ir šo varoņu sižeta aktivitātes izpausme un sekas.
Tomēr kopējo komēdijas rezultātu veido ne tikai Sofijas un Famusova sižetiskā darbība, viņu vārds un darbs. Cīņā, kas izvērtās ar Čatska parādīšanos, nejaušībai bija ārkārtēja loma. Galu galā Čatska parādīšanās ir vissvarīgākais notikums, kas pārvērš pirmsskatuves situāciju skatuves darbībā un maina jau izveidotas intrigas attīstību. Palielinātā nejaušības loma filmā “Bēdas no asprātības” izraisīja “klasiskā” Kateņina kritisku piezīmi: “Ainas ir saistītas patvaļīgi.” "Tas pats," iebilda Gribojedovs, "kā pēc būtības visiem notikumiem, maziem un svarīgiem..." (509) Nejaušības brīvība parādību dramatiskajā savienojumā viņam bija arī līdzeklis, lai sasniegtu izklaidējošu, iedarbīgu, dzīva spēle, saglabājot skatītāju interesi līdz pašām beigu skatuves priekšnesumam. Gribojedovs neapšaubāmi dalījās Bomaršē skatījumā, kurš aizstāvēja dramaturga tiesības uz nejaušību: viena rīta iespēja pie Rosinas logiem atveda grāfu Almavivu un frizieri Figaro. "Jā, iespēja!" - teiks mans kritiķis. "Un, ja nejaušība nebūtu atvedusi frizieri tajā pašā dienā un tajā pašā vietā, kas būtu noticis ar izrādi?" - “Tas būtu sācies citreiz, brāli... Vai notikums kļūst neticams tikai tāpēc, ka varēja notikt savādāk? Tiešām, jūs atrodat vainu...” Filmā “Bēdas no asprātības” nejaušība nosaka darbības nozīmīgākos mirkļus, nejaušība saista straujas intrigas “nervu mezglus”. Nejauši Sofijas atbrīvotais Molčalins pie durvīm saskrienas ar Famusovu, kurš atgriezies viesistabā: “ Kāda iespēja! Molchalin, vai tu esi brālis? "Es, kungs... Un kā Dievs jūs saveda kopā nepareizā laikā?" - nejauša tikšanās rada Famusova aizdomas par Molčalinu, kurš var būt šķērslis viņa plānam apprecēt Sofiju ar Skalozubu. Incidents ir Molčalina nokrišana no zirga - un situācija, kas radās saistībā ar to, krasi saasina attiecības starp Čatski un Sofiju. Notikums (balle) saved Čatski kopā ar seniem paziņām un jaunām sejām. No aizkaitinātās frāzes: “Viņš ir ārā no prāta”, ko nejauši paņēma kāds nejaušs džentlmenis bez vārda (G.N.) tās tiešajā nozīmē, Sofijas ļaunais nodoms rodas šajā gadījumā, un izplatās mēra apmelojumi. Aizkulisēs "nenozīmīgā tikšanās" ar "franču no Bordo" ("šeit ir gadījums ar mani, viņš nav jauns" (108)), motivē vienu no varoņa ugunīgajiem monologiem, kā
30 -
kuras risināšanā palielinās Čatska vientulība gan stāsta sižetā, gan skatuves situācijā (“Viņš skatās apkārt, visi ar vislielāko degsmi griežas valsi...”). Nejauši “priekškara galā” Repetilovs nokļūst ballē - viņš uz ilgu laiku aptur Čatski ieejas ejā; slēpjoties no viņa, Čatskis ieiet šveicē un dzird "absurdu" par neprātu, ko "visi skaļi atkārto", un pēc tam apzināti slēpjas aiz kolonnas. Sofijai viņa iziešana no kolonnas aizmugures ir tāds pats neparedzēts notikums kā viņa rīta parādīšanās mājā.
Vārdi "nejauši", "nejauši", "gadījumā", "nejauši", "nejauši", "gadījies" šajā dienā burtiski izsauc Pāvela Afanasjeviča Famusova māju. Lieta tiek saprasta kā “likteņa spēle” un iekļauta vispārējā mākslinieciskās motivācijas sistēmā, kas Gribojedovā aptver ne tikai notikuma plānu, bet arī statiskas situācijas - pat tādas, piemēram, kā Famusova monologs, kas atklāj otro. darbojies Petruškas klusā klātbūtnē.
Nejaušība, kas estētiski realizēta kā dramatiska rakstura paraugs un dramaturga pieņemts kā “likums, ko viņš atzīst augstāk par sevi”, tādējādi dominē varoņu sižeta darbībā, to attīstot vai ierobežojot, paātrinot vai palēninot darbību. Taču, ienākot plāna telpā un spontāni valdot pār darbības dalībniekiem, nejaušība tiek pilnībā pakļauta, dramaturga radošās gribas “pieradināta”. Tas ir nodots harmonijai – autora radītajai mākslinieciskajai pasaulei. Gribojedovs šādu integritāti sasniedza ar brīvu māksliniecisko drosmi, ilgstošu kompozīcijas organizācijas uzlabošanu un neatlaidīgu darbu pie komēdijas panta.
No visa teiktā ir skaidrs, ka "Bēdas no asprātības" plāns ir nepareizs, lai attēlotu kā notikumu un motīvu secību, kas attīstās uz skatuves, parādības, kas savienotas organizētā veselumā "pēc mākslinieciskās simetrijas likuma". Jēdzienam “plāns”, bieži tā laika kritikā un radošajā sarakstē, bija sava veida estētikas un poētikas kategorijas nozīme. Šī koncepcija apkopoja holistisku ideju par notikumiem bagātības, ideoloģijas un darba arhitektonikas vispārīgo principu konstruktīvu saplūšanu. Plāns tika uzskatīts par mākslinieciskā dizaina un dzīves realitātes korelācijas estētisku problēmu; kā radošā procesa posms; kā konkrēti atrasts vispārējs mākslas darba domas iemiesošanas problēmas risinājums - tādā nozīmē, kas, piemēram, ietverts Gogoļa labi zināmajā atziņā, ka ideja par “Mirušajām dvēselēm” pieder Puškinam. Tāpēc plāns nav līdzvērtīgs plānam, ne kompozīcija, ne notikumu dinamika, ne attēlu sistēma,
31 -
ņemti atsevišķi, bet katrā no šiem aspektiem radošais process un pabeigtais veselums izpaužas.
Plāns ir vissvarīgākā, “radīšanas estētiskā daļa” (Griboedovs) - korelē ar citām tā “daļām”. “Radīšana”, saprotama kā process, nozīmē plāna iemiesojumu, dramaturģijas estētikas pāreju uz dotā dramatiskā darba poētiku, plāna realizāciju kompozīcijā - veselumu pa daļām, vispārīgo konkrētajā. . Kad Gribojedovs paskaidroja Kateņinam: “Jūs atrodat galveno kļūdu plānā: man šķiet, ka tas ir vienkāršs un skaidrs pēc mērķa un izpildes...”, tad šīs vēstules autors varētu turpināt ar Didro vārdiem: “ Cik grūti ir izstrādāt plānu, kas nerada nekādus iebildumus! Un vai ir tāds plāns? Jo sarežģītāks, jo mazāk patiesības...” Kad Gribojedovs raksta par tipiskiem portretiem un paziņo: „Man riebjas karikatūras, manā gleznā jūs neatradīsiet nevienu,” šķiet, ka viņš pārliecinoši citē. Didro: "Es nevaru ciest karikatūras ne sliktā, ne labā, jo gan laipnību, gan ļaunumu var attēlot pārspīlēti..."
Gribojedova un Didro estētisko uzskatu tuvums ir īpaša tēma, un nav nejaušība, ka teorētiķi un mākslinieki pievērš īpašu uzmanību plānojuma problēmai. Šī problēma bija aktuāla un aktuāla 1820.-1830. gadu literārajā polemikā. “Plānošanas” pārsvars pār māksliniecisko brīvību, kas vienmēr paredz radošās iztēles negaidītību, radošā procesa iepriekšnoteikto raksturu, stingri vadot autora domu un iegrožot mākslinieka gribu, rada Puškina pārmetumus “plānotājam” Rylejevam. Gluži pretēji, radošumam brīvas telpas dziļums, mākslinieciskā laika brīva organizācija, kas ļauj attīstīt ideju un māksliniecisko tēlu konceptuālo vienotību Dantes “Dievišķās komēdijas” pārdomātajā, majestātiski skaidrā arhitektonika, izraisa Puškina apbrīnu. (plāns ir “liela ģēnija auglis”). Šajā fundamentālajā estētikas un poētikas jautājumā Gribojedovs piekrīt Puškinam. Radošā darba procesā - domas dzimšana, plāna pārdomāšana, tā galīgā īstenošana (šis process, starp citu, aizņēma apmēram tikpat ilgu laiku kā Puškina darbs pie “Jevgeņija Oņegina”) - Gribojedovs, iespējams, domāja visvairāk par viss par “plāna formu” . Par to liecina viss, ko zinām par “Bēdas no asprātības” tapšanu, viss, ko atklājis darba daiļrades vēstures izpēte, sabiedrības uztveres izpēte. Plāns joprojām bija dramaturga īpašu rūpju objekts, un zīmīgi, ka daudzi Gribojedova plāni (“1812”, “Rodamists un Zenobija”, “Gruzijas nakts” u.c.) palika spēkā.
32 -
plānu vai atsevišķu, vairāk vai mazāk pabeigtu fragmentu dziļas izstrādes stadijas.
Puškina vārdi par mākslinieka "augstāko drosmi" ir diezgan attiecināmi uz Griboedovu un "Bēdas no asprātības". Augstākā mākslinieciskā drosme izpaudās arī tajā, cik nežēlīgi un izlēmīgi autors meta ārā jau gatavas, uzrakstītas ainas un neatlaidīgi meklēja jaunus risinājumus. Šajā procesā tika pilnveidots arī tapšanas plāns, mākslinieka prātā tika izkopta un attīstīta pati darba ideja, kas eksistē un ir dzīvotspējīga tikai tad, kad caur “plāna formu” tiek iemiesota visā. darba struktūra, t.i., padara to spējīgu “nest” ideoloģisko, problemātisko un tematisko saturu, paužot autora patosu. Ko tas nozīmēja, piemēram, ka Sofijas māte tika izslēgta no aktiermākslinieku saraksta? “Smaguma centra” pārcelšana uz tēvu, t.i., Famusova sižeta lomas nostiprināšana, kas aizņemta ar savu “komisiju”, un viņa portreta izgaismošana ar jaunām komiskām krāsām. Pie kā noveda Sofijas un Molčalinas nakts tikšanās ainas pilnīga pārstrāde? Lai noņemtu farsu, padziļinātu dramatisko un psiholoģisko motivāciju šo lugas svarīgāko varoņu mijiedarbībā un palielinātu skatītāju uzmanību viņu lomai darbības attīstībā. Gandrīz uzrakstījis komēdiju, Griboedovs 1824. gada jūnijā-jūlijā nāca klajā ar ideju "paslēpt" Čatski aiz kolonnas, lai padarītu viņu par liecinieku Sofijas un Molčalinas otrajai nakts tikšanās reizei - tas deva dziļāku motivāciju atklātajam patosam. varonis, kuram tika uzticēts atrisināt konfliktu un rīcības spēļu “kopējo mezglu”.
Kad mēs runājam par “Bēdas no asprātības” plānu, mēs, pirmkārt, domājam, ka Gribojedovs “ar radošu domu aptver” pirmsskatuves un skatuves laiku un telpu, ka galvenais varonis un citi varoņi “dzīvo” abās dimensijās. . Taču tajā pašā laikā radošā doma aptver kaut ko vēl lielāku, par ko brīnišķīgi rakstīja I. A. Gončarovs. Komēdijas “audekls” “tver ilgu krievu dzīves posmu - no Katrīnas līdz imperatoram Nikolajam. Divdesmit seju grupa kā gaismas stars ūdens pilē atspoguļoja visu bijušo Maskavu, tās dizainu, tā laika garu, vēsturisko brīdi un morāli. Un tas ar tik māksliniecisku, objektīvu pilnīgumu un pārliecību, ka mūsu valstī tika doti tikai Puškins un Gogolis. Tas ir neapstrīdams pierādījums “radīšanas plāna” radošai dzīvotspējai un tā kompozīcijas kapacitātei, kas atklājas mākslinieciskā veseluma organizācijas strukturālajos principos un elementos.
Katra cēliena iekšējā struktūra “Bēdas no asprātības” balstās uz notikuma skatuves fragmentu mijiedarbību, sižeta kustību un statiskām pozīcijām, kas piepildītas ar monologiem, dialogiem, “ansambļiem” (N. K. Piksanova termins);
33 -
Turklāt statiskas parādības, pildot galvenokārt rakstura funkciju, atklājot tēlu ideoloģisko un morālo nostāju, bieži vien motivē tuvus vai attālus dinamiskus procesus gan mīlas attiecībās, gan “sociālajā drāmā”, padarot to kopīgu iznākumu ideoloģiski un psiholoģiski neizbēgamu. pamatots.
Starp komēdijas dialogiem un monologiem ir arī tādi, kas tieši paātrina notikumus, dod impulsu konflikta padziļināšanai, varoņu attiecību polarizācijai un iesaista notikumu dinamikā. Šis ir īsais dialogs starp Čatski un Sofiju 3. cēlienā (13. cēliens), no kura Sofija sniedz visbīstamāko “atspoguļojumu” par Čatska turpmāko reputāciju Famusovu mājā: “Viņš ir no prāta,” ļoti smalki, izmantojot “ tikko pamanāmas pastiprināšanās,” pārvērtās apmelojošā mājienā uz neprātu. Līdzīgā veidā Sofijas un Lizas sarunu pirmā cēliena 5. ainā, kurā dzīvespriecīgā kalpone ar jauno dāmu pārrunā iespējamo pielūdzēju, tostarp Čatska, priekšrocības un trūkumus, pārtrauc kalpotāja vēstījums par Čatska ierašanos un viņa tūlītēja parādīšanās. Viena četrrindes dzejolis, kuras rindas pieder trīs dažādām personām, fantastiskā ātrumā savieno trīs (!) parādības.
Cita veida funkciju veic sekojošais Sofijas un Čatska dialogs vai Famusova un Čatska dialogs otrā cēliena 2.–3. ainā. Viņiem ir tematiska integritāte, bet tie netiecas kļūt par pilnīgu sižeta sadursmi. Šādu dialogu mērķis ir identificēt, salīdzināt dažādus viedokļus, kā arī atklāt varoņus un konfliktus. Vienlaikus tiek sagatavoti, motivēti un mākslinieciski piemēroti tādi skatuves fragmenti, kas reprezentē kompozicionāli pilnīgu skatuves epizodi - piemēram, Molčalina krišanas epizode, kas sākas ar Sofijas saucienu: "Ah!" Mans Dievs! nokrita, nogalināja sevi!" un beidzot ar Čatska uzrunu viņai: "Es nezinu, kam, bet es tevi augšāmcēlu" un viņa aiziešanu (II, 7-9). Šeit skatuve ir piepildīta ar notikumiem, seju kustībām un satricinājumiem. Sofija noģībst, Čatskis steidzas viņai palīgā, kopā ar Lizu atlodē viņu, aplej ar ūdeni un pēc pamodinātās Sofijas pavēles gatavojas skriet uz leju pie Molčalinas, “lai palīdzētu viņam mēģināt”; pat nevaldāmais Skalozubs dodas "paskatīties, kā viņš saplaisāja - krūtīs vai sānos?" Epizode ir svarīga kā mirklis Čatska strīda padziļināšanai ar Sofiju un mīlas dēka nodibināšanai: Molčalins pirmo reizi parādās šeit Čatska priekšā, Sofija pirmo reizi Čatska acu priekšā atklāj savu attieksmi pret viņu, Čatski. mīlestība, ir nedaudz
34 -
aizdomīgums un piesardzība attiecībā uz Molčalinu: "Ne vārda ar Molčalinu!"
Šai posma epizodei ir savs komēdijas-parodijas turpinājums nākamajās 11-13 otrā cēliena parādībās, arī notikumu ziņā apvienotas vienā epizodē, ar iekšēji pabeigtu darbības attīstību, kulmināciju un noslēgumu. Tās vadošais ideoloģiskais motīvs ir Molčaļina liekulība un zemiskums, kas īpaši skaidri izceļas uz Sofijas sirsnīgo, teju uzupurēšanās sajūtu fona. Situācijas būtību tās ārējās izpausmēs precīzi definējusi Liza: "Viņa nāk pie viņa, un viņš nāk pie manis." Jūtu, vārdu, iekšējo kustību un darbību parodiskais atspoguļojums apvieno šīs parādības vienā, relatīvi neatkarīgā cēliena epizodē. Mīlestības labad gatava darīt jebko, Sofija ne tikai izgāž savas jūtas Molčalina priekšā, ne tikai izrāda aizkustinošas rūpes par viņa veselību, bet ir gatava “caur asarām būt jauka” ar viņas ģīboņa lieciniekiem, lai novāktu. aizdomām un pasargā mīlestību no tenkām un izsmiekla. Molčalins visvairāk baidās no Sofijas sirsnības un atklātības; Tagad, kad Sofija ir nonākusi aizdomīgi neveiklā situācijā, Molčalins nevēlas viņai palīdzēt ne ar darbiem, ne ar padomu. Kontrasts, kas ir acīmredzams Lisai un skatītājam (bet ne Sofijai), rodas starp Sofijas uzvedību, kad Molčalins krīt, un Molčalinas uzvedību, kad Maskavas jaunkundzes reputācija draud krist. Šis kontrasts pārvēršas par tiešu Molčalina nodevību, par viņa vilinošajiem priekšlikumiem savas saimnieces kalponei. Divu saistītu skatuves epizožu (II, 7-9; II, 11-14) komiskais iznākums sastāv no parodijām līdzīgām Molčalina un Sofijas beigu frāzēm, kas adresētas Lizai (“Nāc pusdienās, paliec pie manis...” - “Pastāstiet Molčalinam un piezvaniet viņam, lai viņš atnāk pie manis”), un kalpones izsaucieni saimniekiem: “Nu! cilvēki visapkārt!”
Starp abām epizodēm dramaturgs ievieto uzaicinājumu uz balli (Sofijas un Skalozuba dialogs - 10. fenomens), kas ir sava veida mājiens skatītājam par trešā cēliena skatuves apstākļiem. Tādējādi visu cēliena otro pusi aizņem divas skatuves epizodes, vairāk vai mazāk bagātas ar notikumu dinamiku un kopumā atspoguļotas parodijas aspektā. Tās pirmo pusi aizņem divas sarunas, kas atšķiras arī ar toni, plūduma raksturu un tempu-ritmu. Famusova un Čatska dialogs (2.-3. fenomens), sākoties samērā mierīgi, ļoti ātri pārvēršas verbālā cīņā. Atsaucoties uz “vecāko” piemēru (monologs “Tā tas ir, jūs visi esat lepni!”) Famusovs provocē Čatska atbildi (“Un pasaule noteikti ir sākusi kļūt stulba...”). Nobiedēts no viesa brīvdomības, Famusovs pārtrauc Čatska monologu ar izmisīgām piezīmēm, kas veidotas augošā gradācijā. Tas noved pie komiskā "nedzirdīgo dialoga" divkāršas uzvedības. Sākumā Čatskis ir inerces varā un uz pirmo nereaģē
35 -
Famusova izteikumi ("Ak! Mans Dievs! Viņš ir karbonāri!", "Bīstams cilvēks!" u.c.), bet tad nedaudz atvēsina viņa degsmi; tikmēr Famusova sašutums un aklais naids, gluži pretēji, pieaug līdz izsaucieniem un pavēlēm: "Sodiet tiesā!" tiesā!" Monologu sadursmes rezultātā dialogs strauji uzņem ātrumu īsos, noslāņotās piezīmēs, un to pārtrauc tikai vēstījums par Skalozuba ierašanos.
Famusova saruna ar Skalozubu norit savādāk - mazrunu manierē, vecmeistara prasmīgi virzot pareizo virzienu ar vārdu zemtekstu nozīmju palīdzību. Sarunas dalībnieki ir vienisprātis, par to īpaši satraucas Famusovs, novēršot mazākos šķēršļus ceļā uz vienotību. Bet viņš neviļus grauj tik rūpīgi organizētu harmonijas atmosfēru, “visu” vārdā izmetot nosodošu piezīmi neservisam Čatskim. Monologs, ko mudināja šis nosodījums: "Kas ir tiesneši?" liek Famusovam atkāpties uz biroju tieši tajā brīdī, kad Čatskis pulkveža klātbūtnē, kura mērķis bija kļūt par ģenerāli, runāja par izšūtu uniformu, kas sedz "vājumu, saprāta nabadzību", un par savu atteikšanos no militārā formastērpa. Famusova aiziešana liek Skalozubam iesaistīties sarunā ar Čatski, un viņa atbilde uz monologu pilnībā apstiprina Čatska vērtējumu. Tieši ārējās, vienveidīgās zīmes, ko Skalozubs izvirzīja kā pierādījumu netaisnībai, dodot priekšroku sargu rindām, nevis armijas rindām. Šī komiskā Čatska izteikuma nozīmes interpretācija pieliek komisku punktu pēc diviem dialogiem pirms turpmākām notikumiem bagātām epizodēm, ko izraisīja Molčalina krišana.
Divu dialogu starplaikā Gribojedovs liek savam varonim aizdomāties par Skalozubu kā Sofijas iespējamo līgavaini: “Tēvs par viņu ļoti maldos, Un varbūt ne tikai tēvs...” (II, 4); un starp abām epizodēm rodas aizdomas par Molčalinu (II, 9).
Tāda ir otrā cēliena spožā dramaturģija, kurā dinamiski un statiski fragmenti balansē un aizstāj viens otru saskaņā ar mākslinieciskā lietderības likumu. Tāda pati parādību, to saistību un kopuma pārdomātība iezīmē katru darbību. Pirmajos divos cēlienos visi galvenie varoņi, kas iesaistīti mīlas attiecībās, tiek izstādīti kā personāži, kā sociālie tipi un kā sižeta darbības dalībnieki ir iezīmēts un daļēji iemiesots Čatska konflikts ar Famusovu un Sofiju. Taču tiešā konfrontācijā to nevar atrisināt, jo “Bēdas no asprātības” ir tradicionāla mīlas intrigu komēdija. Puškina slavenā atbilde uz “Bēdas no asprātības” ietver domu, ka “Čatska neticība Sofijas mīlestībai pret Molčalinu... visai komēdijai bija jāvirzās apkārt”. Šādai komēdijai būtu nepieciešami tikai seši varoņi: Čatskis, Sofija, Molčalins, Skalozubs, Famusovs
36 -
Bet filmā “Bēdas no asprātības” ir dziļi un sazaroti cauri komiskas darbības virzieni, kas veidoti uz labi zināmā dramatiskā maldināšanas motīva. Tās nozīmi pamatoti uzsver B. O. Kostelants. Klasiskā komēdija to izmantoja vēl jo vairāk tāpēc, ka racionālistiskajā zināšanu sistēmā meli un maldināšana tika attēloti kā mūžīgā, abstrakti izprastā cilvēka zemā sfēra un tāpēc bija pakļauti komēdijas “nodaļai”. Komēdiskās maldināšanas lauks ir ārkārtīgi plašs un daudzveidīgs - šeit ir gan izlikšanās, gan izdabāšana, gan maska, un maskēšanās, un iedomāti pacienti, un dzeguzes iztēlē.
Griboedovs savās viencēliena komēdijās piedzīvoja komēdijas maldināšanu. “Izliktajā neticībā” tiek izspēlēts konflikts, ko var uzskatīt par vāju “Bēdas no asprātības” apmelošanas ainas prototipu. Liza izvairās no Roslavļeva, tāpat kā Sofija izvairās no Čatska. Eledīnas mānīgā ideja, kura nolēma sajaukt visas Roslavļeva, Ļenska, Blestova kārtis, ir līdzīga Sofijas organizētajai apmelošanai, tikai tās mērogs un līmenis ir zemāks. Roslavļevu, tāpat kā Čatski, mocīja jautājums: "Kam ir šis laimīgais, kuram tu dod priekšroku?" Blestovs met Eledīnu:
40 -
"...tavs Lenskis vienmēr smējās par citu nelaimēm!" Nu pasmejies par viņu." Roslavļevs, tāpat kā Čatskis, nepamanīts slēpjas un kļūst par liecinieku, kā Ļenskis atklāj Eledīnas un Lizas maldināšanu. Komēdisko neuzticības spēli izmēģināja arī jaunais Gribojedovs. Taču atšķirībā no Čatska Roslavļevs un Arists (“Jaunie laulātie”) pilnībā tic savām aizdomām.
Filmā “Bēdas no asprātības” šīs komiskās kustības tiek izšķirīgi pārveidotas. Neviens Čatski nemaldina, un, ja viņš tiek maldināts, tas ir viņa jūtu aizraušanās dēļ. “Viņa mīļotā ideālais tēls,” atzīmē Ju P. Fesenko, “kuru viņš glabāja savā dvēselē visu savu trīs gadu klaiņošanu, bija nedaudz satricināts pat pirmajā tikšanās reizē ar Sofiju pēc šķiršanās, un tagad Čatskis nemitīgi meklē. izskaidrojums šai pretrunai." Viņš plosās starp ticību savai vecajai mīlestībai un neuzticību mainītajai Sofijai. Viņš šaubās. Čatska “neuzticēšanās” ir meistarīga komēdiska īpašība arī tāpēc, ka tā izved varoni no maldu “sistēmas”. Tādējādi mīlas attiecībās Čatskis spēlē lomu, kas atšķiras no viņa antipodu lomām. Maldināšanas komēdiju Griboedovs izvēlējās kā svešzemju uzskatu un morāles atmaskošanas veidu (tādu pašu nozīmi tai vēlāk piešķīra Gogolis “Valdības inspektorā” un Ostrovskis lugā “Katram gudrajam pietiek ar vienkāršību”).
Filmas “Bēdas no asprātības” galvenie varoņi ir dziļi un pilnībā ievilkti maldināšanas komēdijā. Vairākas privātas epizodes ir balstītas uz maldināšanu. Starp komēdijas maldināšanā iesaistītajām figūrām viskomiskākā ir Skalozubs. Sofija viņu nevar ciest; Čatskis, kādu laiku turēdams viņu aizdomās par sāncensi, ir auksti pieklājīgs un izsmej; Skalozubs biedē Hlestovu; Liza viņu apsmej; Famusovs mēģina viņu ievilināt savā tīklā. Intrigās un viedokļu cīņā sapinies pats Skalozubs notiekošajā absolūti nav iesaistīts un paliek pilnīgā neziņā, pat būdams visa šī haosa centrā. Bet ir arī maldināšanas līnija. Pa šo līniju virzās intrigas. Sofija ar Lizas starpniecību rada vairākas situācijas, kas paredzētas, lai iemidzinātu Famusova modrību, un iemidzina viņu tiktāl, ka viņa meitas gādīgais laimes sargs steidzas starp saderināšanās organizēšanu un Sofijas “sapņa” mīklas atrisināšanu un beidzot uzkrīt nepareiza taka, kad viņš naktī atrod Sofiju kopā ar Čatski. Te Famusovam šķiet, ka viņš ir atmaskojis blēdību: “Brāli, neesi viltīgs, es nepadošos maldināšanai, Pat ja tu cīnīsies, es tam neticēšu” (IV, 14). Bet viņam ir lemts sagaidīt jaunas dienas rītu sava tēva nožēlojamajā “komisijā”, kuru viņa pieaugušā meita “nogalināja” ar savu maldināšanu.
Maldināšana (izlikšanās) kļūst par tik spēcīgu darbības attīstības mehānismu, jo tā vispilnīgāk realizē savu sižeta motīvu vitalitāti un aktualitāti komēdijas kompozīcijā.
41 -
Komēdiskās maldināšanas mehānisms ir vērsts ne tik daudz uz šīs dramaturģijā attīstītās “tehnikas” tradīciju, bet gan uz dažāda veida “pārveidojumu”, realitātes “izmaiņu” semantisko neskaidrību, kas pakļauta autora spriedumam un varoņa spriedumam. . Ju N. Tinjanovs norādīja, ka Čatska detalizētā piezīme sarunā ar Sofiju (III, 1): “Uz zemes ir tādas valdību, klimata, morāles un prātu pārvērtības...” - sniedz atslēgu, lai izprastu dažādus. pārvērtības, kas notiek komēdijā, un pašu dzīves pārveidojumu (politisko, sociālhierarhisko, morālo u.c.) motīvu nozīme grāmatas “Bēdas no asprātības” autoram. Šo nostāju ir svarīgi apliecināt ne tikai tēlu un apstākļu interpretācijā, ko paveica Tinjanovs, bet arī darba kompozīciju, tā plānu un darbības, par kurām Tiņanovs tikai minēja.
Tie, kas paši izveido maldināšanas tīklus, tajos iekrīt: slazds vispirms aizveras Molčalinam, gandrīz uzreiz Sofijai, un tad Famusovs cīnās maldu tīklos kā zirnekļa tīklā. Viņam maldināšana turpinās, pārsniedzot komēdijas robežas. Tas ir būtiski svarīgs punkts gan komēdijas sižetā, gan raksturojumā, gan autora pozīcijas izpratnē. Gribojedovs perspektīvā iezīmēja to, kas pēc tam sāka augt imitācijās - dramatiskās “bēdas no asprātības” “sekas”.
Biedrība Famus veiksmīgi tika galā ar galveno, vienbalsīgi realizēto uzdevumu: draudzīga līdzdalība apmelojošā sazvērestībā kļuva, kā teica Bomaršē, "veidu, kā atbrīvoties no cilvēka" - lieku un svešu; “Sabiedriskais viedoklis” vienlaikus spēlēja gan Sofijas, gan Famusova personīgajās interesēs. Izrāde šeit, šķiet, atkal atgriežas sākotnējā situācijā – Famusova mājā bez Čatska. Ar šo ģeniālo īpašību dramaturgs rada iespēju ne tik daudz “dubultot” komēdiju, kas atgriezusies “normālā stāvoklī”, cik tās iecerētajai attīstībai sākotnējās pusslepenās, pusatklātās Sofijas konfrontācijas apstākļos. un Famusovs: “radītāja komisija” vēl nav pabeigta, un pieaugušā tēva meitām mainītā situācija nav zināma. Tikmēr jaunā situācija (pēc Molčalina atklāšanas) var atkal pārvērsties par veco, sākotnējo, kas pastāvēja pirms Čatska atgriešanās. Šķiet, ka Sofijas demonstratīvā Molčalina noraidīšana paver Skalozuba vakanci, tas ir, iespēju izpildīt “radītāja” norādījumus Famusova norādītajā ceļā. Bet Griboedovs šeit atkal izlīdzina Sofijas un Famusova izredzes. Čatska izmestā piezīme, kura aizvainotās sajūtas satraukums saasina prāta ieskatu - “Tu ar viņu salīksi mieru pēc nobriedušām pārdomām...” utt., norāda uz iespēju turpināt.
42 -
vecā Sofijas un Famusova komēdija ar Molčalina piedalīšanos un viņu konflikta atrisināšanu pēc savstarpējas vienošanās, kopīgās interesēs, saplūstot Molčalinam. “Visu Maskavas vīriešu augstais ideāls” sakrīt ar Molčalina tipa izredzēm, kuras Famusovs vēl nav realizējis (“Tikumos viņš beidzot ir līdzvērtīgs savam topošajam sievastēvam”). Taču šī sadursme vairs nevarēs izvērsties bez pēdām, ko atstājis nemiera cēlājs Čatskis. Tāpēc pēc varoņa pēdējā monologa, pēc viņa aiziešanas Famusovs nomāktajās jūtās, prāta apjukumā un komiskā apjukumā, ko izraisa Čatska kaustiskās invekcijas hromatiskais diapazons, pārdomā ne tikai notikušo, bet arī turpmāko. Tā vājprātīgā muļķības, kas apsūdzēja gan viņu, gan pašu Maskavu, ir piekāpīgas nicināšanas vērtas. Jūs varat pārmest Sofijai un sūdzēties par likteni, kas ir nežēlīgs pret viņas tēva centieniem. Vēl viena lieta ir biedējoša - “ko teiks princese Marija Aleksevna”, jo pat Famusovam nav pestīšanas no “nepārvaldāmiem stāstniekiem” un “draudīgām vecenēm”. Tagad apmelojumi, ko dzied “viss koris”, tiks piesaistīti nevis Čatskim, bet gan Famusa mājai. Viņu piesaistīs Tatjana Jurjevna un Pokrovka, kazarmas un angļu klubs; galu galā izrādījās, ka ne tikai Zagoretskis, bet visi “daudz izturēja”. Un jau viesiem dodoties prom, atskanēja draudīga nojauta: "Nu, balle!" Nu, Famusov!...” - tas notiks, kad Marija Aleksejevna zvanīs modinātāju! Tagad tas Sofijai atgriezīsies kā bumerangs: "Vai jūs vēlētos to izmēģināt uz sevi?" Famusova iztēlē acumirklī aizlido viss šīs jaunās “sociālās sadursmes” nākotnes attēls. Un, lai gan viņš vēl nesaprot, ko nozīmē indīgie izsaucieni par “sikofantu” un “pārbaudi”, tie jau ir izskanējuši - ne tik daudz komiski draudīgajam “gandrīz vecam cilvēkam”, bet gan sabiedrībai, mājiens uz Famusa mājas konfliktu neizsmeļamība līdz pastāvīgajai Famusa pasaules komēdijai.
Šis polifoniskais Famus kods pēc darbības aizstāj iepriekšējām komēdijām ierastās morālistiskās maksimas, darbojoties kā atklātu episko nobeigumu analogs. Viņas parādīšanās pēc krītošā darbības “priekškara” un lugas “beigās” ir svarīga, jo šāds fināls ir iekļauts kopējais plāns luga, pabeidzot tās vispārējo “apsvēršanu”. Šeit paliek atklāta ne tikai konvencionālā sižeta-kompozīcijas perspektīva, ne tikai lielais personisko un sociāli politisko konfliktu “kopējais mezgls”, bet arī satīriskais patoss, dramatiskas formas organizēta “izcila dzejoļa” liriskais elements. Šo komēdijai pirmo reizi atrasto fināla principu spontāni vai apzināti pārņems Gogolis. Amatpersona, kas parādījusies pēc personīga pasūtījuma, norādīs uz iespēju “šajā stundā” veikt jaunu auditu gan N pilsētā, gan visā birokrātiskajā impērijā ar neprognozējamu un vienlaikus paredzamu notikumu gaitu,
43 -
skatītājam definēja Hlestakova pārskatīšana, kas notika viņa acu priekšā tāpat kā Čatska Famusa Maskavas pārskatīšana.
Drāmas teorētiķi (arī paši dramaturgi) dramatiskās literatūras attīstību saskata apstāklī, ka sākotnēji dramatisko izcilību galvenokārt un dažkārt tikai noteica efektivitāte, sižeta darbība, varoņu proaktīvo darbību pārsvars, uz notikumiem balstīts konflikts pār monologu vai dialoga statika, pār epizodēm, kas kavē darbību . Hēgeļa izpratne par drāmu kā procesu, kas apstiprināja dramatiskās literatūras attīstības rezultātus līdz 19. gadsimta sākumam, pēc tam tiek koriģēta un piekāpjas (ja ne pilnībā, tad pārsvarā) šādai dramatiskā darba organizācijai, kurā “dabiski tiek akcentētas ne tikai darbības, bet arī varoņu domu un jūtu dinamika”, un pēc tam dramaturģija apstiprina lugas veidu, “kas balstās nevis uz ārējās darbības peripetijām, bet uz diskusijas starp varoņiem un galu galā par konfliktiem, kas rodas dažādu ideālu sadursmes rezultātā.
“Bēdas no asprātības” ieņem ļoti īpašu vietu dramatiskās mākslas ideoloģiskajā un mākslinieciskajā progresā. Tas patiešām "paceļas"<...>“Hērakla pīlāri” pie “efektīvās” un “diskusīvās” dramaturģijas plūsmu risinājuma, noturot un attīstot pirmā tradīciju un atverot brīvību otram virzienam. Darbības organizāciju komēdijā nosaka apzināta tieksme pēc spraigas konflikta dinamikas, darba galveno tēmu nesot vienotā virzienā un mazākajos sižeta kapilāros. Diskusija, kuras pamatā ir dažādu sociāli politisko, filozofisko un ētisko ideālu sadursme, darbībai virzoties atklāj sociālās satīras ainu. “Bēdas no asprātības” plāns aptver šo vienotību, un skaņdarbs nodrošina tās realizāciju. Pieejot no jebkuras puses, mēs vienmēr atradīsim unikālu trīsvienību Gribojedova šedevra holistiskajā saplūšanā: sociālās satīras audekls, lieliski organizēta, dzīva darbība, brīvas, caurspīdīgas lirisma šķautnes. Raibā pasaule kaleidoskopiski pārtop ainaviskos rakstos. Figūras met ēnas: tās vai nu saraujas bumbiņā, vai rāpjas uz sienām, savukārt Sofija Pavlovna nodziest pirmajā cēlienā un aizdedzina savas slepenās sveces pēdējā. Mājā gatavojas svētkiem, pina intrigas, lāda apgaismību. Sievietes “skaļi skūpstās, apsēžas, apskata viena otru no galvas līdz kājām”, “parādās vīrieši, sajaucas, paiet malā, klīst no istabas uz istabu”. Šeit šad un tad
Moskvičeva G.V. Drāma “Bēdas no asprātības” // Ņeva. 1970. Nr.1. 185.-186.lpp.
Halizevs V.E. Drāma kā literatūras veids (poētika, ģenēze, funkcionēšana). M., 1986. S. 122-126 u.c.
Beļinskis V.G. Pilns kolekcija op. M., 1955. T. 7. 442. lpp.
NO PRĀTA VĒRTS
1924. gada rudenī K. S. Staņislavskis un Vl. I. Ņemiroviča-Dančenko nolēma atsākt A. S. Gribojedova “Bēdas no asprātības” – izrādi, ko teātris pirmo reizi iestudēja 1906. gadā.
Mēs, teātra jaunieši, bijām ļoti gandarīti par šādu lēmumu, jo vairākas lomas šajā izrādē bija paredzēts uzticēt jaunajiem trupas aktieriem. Viņi nosauca M. I. Prudkinu, Yu A. Zavadsky, B. N. Livanov, A. O. Stepanova, K. N. Elanskaya, O. N. Androvskaya, V. D. Bendina, V. Ya.
Oktobra vidū V. V. Lužskis informēja I. Jaku, ka K. S. Staņislavskis ņem mūs abus kā palīgus “Bēdas no asprātības” un lūdza iepazīties ar izrādi sīkāk. par to kādu no šīm dienām, kas mums priekšā.
Pēc nedēļas mūs izsauca pie Konstantīna Sergejeviča Ļeontjevska joslā. Kā ierasts, ieradās arī V.V. Saruna notika vakarā, K. S. Staņislavska kabinetu apgaismoja liela lustra. Dega arī galda lampa pie dīvāna, K. S. Staņislavska ierastajā vietā.
Nejauši mēs izvēlējāmies jūs, jaunie režisori,” K. S. Staņislavskis uzrunāja I. Sudakovu un ar pazīstamu žestu atverot vienu no savām lielajām melnajām piezīmju grāmatiņām. Dažas no tām kalpoja kā viņa piezīmju grāmatiņa, kurā viņš pierakstīja piezīmes gaidāmajām sarunām un mēģinājumiem, citas bija viņa nākamo grāmatu melnraksti.
Mēs vēlamies ne tikai atsākt savu iepriekšējo izrādi, bet arī nodot jums, jaunajiem režisoriem un jūsu jaunajiem aktieriem trupā, domas, kas bija pamatā mūsu darbam filmā “Bēdas no asprātības” 1906. gadā.
Jūs droši vien lasījāt daudz no tā, ko es teikšu Vladimira Ivanoviča grāmatā, kad Vasilijs Vasiļjevičs jums pastāstīja par jūsu iecelšanu par režisoru filmas “Bēdas no asprātības” atdzimšanas. Bet es gribētu piebilst vēl kaut ko no sava. Vai esat lasījis Vladimira Ivanoviča grāmatu?
Mēs apstiprinājām, ka esam rūpīgi izlasījuši Vl. grāmatu. I. Ņemiroviča-Dančenko Maskavas Mākslas teātra iestudētā “Bēdas no asprātības” un virkne citu materiālu par izrādi un Gribojedova laiku.
"Ļoti labi," mums atbildēja Konstantīns Sergejevičs. – Tev tas viss ir jāzina. Sabiedrības vēsture, gadsimta idejas, laikmeta dzīve un paražas ir jebkura reālistiska mākslas darba pamats. Daudzas kļūdas vecajos “Bēdas no asprātības” iestudējumiem izrietēja no aktieru un režisoru absurdās pārliecības, ka jebkura dzejolī uzrakstīta luga ir konvencionāls, tīri “teātra” darbs. Daļēji tā ir parasto neveiksmju sakne, iestudējot Puškina “Borisu Godunovu”... Teātrī viņi parasti uzskata, ka dzeja ir leģitīms deklamēšanas iemesls. Pat labs aktieris, saņēmis lomu dzejā, atļaujas stāvēt uz nepiedzīvotas sajūtas ķekatām, paaugstinātā tonī, izrunā sev līdz galam neizprotamas domas, aptverot gan ar uzsvaru uz efektīgu atskaņu, gan katru ritmiski kaldinot. līniju.
Mēs cīnīsimies ar visām šīm klišejām, bet tagad es vēlos runāt par Gribojedova brīnišķīgās komēdijas vissvarīgāko pusi.
No Valentīna Gafta grāmatas: ...Es pamazām mācos... autors Groismans Jakovs Iosifovičs No grāmatas Krēms [Aleksandra Ņikonova izcilo laikabiedru portreti] autors Nikonovs Aleksandrs PetrovičsBēdas no Asprātības – vai tu raksti savas grāmatas vai patīk Jeļcins – es pats rakstu grāmatas? Pats rakstu savas runas. Parasti runu autori raksta priekšniekiem. Tas liek priekšniekiem kļūt stulbākiem un degradēties. Citi domā viņu vietā! Un viņi, tāpat kā lelles, izrunā citu cilvēku tekstus. Pēc aiziešanas pensijā,
No grāmatas Pirms saullēkta autors Zoščenko Mihails MihailovičsX. Bēdas prātam Tas, kurš stāv augstu, pazīst pērkona negaisus Un, krītot, sadalās gabalos... 1 Kas man liek rakstīt šo grāmatu? Kāpēc grūtajās un draudīgajās kara dienās murminu par savām un citu cilvēku slimībām, kas notikušas tā laikā.
No grāmatas...pamazām mācos... autors Gafts Valentīns Iosifovičs“Bēdas no asprātības” Par izrādi Satīras teātrī Kāpēc strīdā izniekot “Miljons moku” par niekiem? Inteliģences trūkums nav problēma – tā bija arī pats režisors
No Spendiaries grāmatas autors Spendiarova Marija AleksandrovnaBēdas Valsts eksāmeni šoreiz bija veiksmīgi. “Ļoti apmierinoši” nokārtojis gandrīz visus priekšmetus, Saša saņēma pirmās pakāpes diplomu. Viņš ieradās Simferopolē lieliskā noskaņojumā. Sevastopolskas mājā tika nomainītas tapetes un nokrāsotas grīdas. IN
No K. S. Staņislavska grāmatas Režijas stundas autors Gorčakovs Nikolajs MihailovičsNO PRĀTA VĒRTS 1924. gada rudenī K. S. Staņislavskis un Vl. I. Ņemiroviča-Dančenko nolēma atsākt A. S. Gribojedova izrādi “Bēdas no asprātības” – teātra izrādi, kuru teātris pirmo reizi iestudēja 1906. gadā. Mēs, teātra jaunieši, bijām ļoti gandarīti par šo lēmumu, jo šajā lugā tika izpildītas vairākas lomas.
No grāmatas Hohmo sapiens. Dzerošā provinciāļa piezīmes autors Stiklinieks VladimirsPRĀTA VĒRTS Atšķirībā no vīriešiem, visas sievietes, kas dzer, ir alkoholiķes, un viņu vārdi ir leģionāri. Grāmatvedība ir bezspēcīga: padomju sievietes, īpaši mātes, dzēra vienas. Ar paģirām, noskalojis pietūkušo seju ar krāna ūdeni, nabags ar bērnu zīmuļiem uzzīmēja acis un lūpas un skrēja
No grāmatas Atmiņas autors Avilova Lidija AleksejevnaBēdas 1875. gada vasaru, kā vienmēr, pavadījām Klekotkos. 1875. gada 9. jūlijā devāmies pastaigāties pēc lietus, un, kad atgriezāmies, izrādījās, ka Elizaveta Petrovna kaut kur atstājusi segu, ko nez kāpēc paņēmusi līdzi. Viņi skrēja viņu meklēt, bet neatrada. Tēvs, tikko atveseļojies
No grāmatas Sudraba laikmeta balsis. Dzejnieks par dzejniekiem autors Močalova Olga AleksejevnaBēdas Viņi drūzmējās plecu pie pleca, Citu nelaimi dārgi, - Paskaties uz Vilciena izrautajām zirga daļām. Mazā meitene ar izbrīnu paskatījās uz sarkanās krāsas peļķi. Lielā sieviete smagi nopūtās savam vīram. Garām gāja puisis ar meiteni, nedaudz uzkavējies
No grāmatas Krievu trimdas piezīmes autors Beļajevs Ivans Timofejevičs No grāmatas Izvēlētie darbi. 1. sējums autors Ivanovs Vsevolods VjačeslavovičsBēdas - Jā, laime ir greizsirdīga! Tas nozīmē, ka, tāpat kā visu greizsirdību, to raksturo kauns. Un kauns ir klusums. Un izrādās, ka par īstu laimi mēs klusējam, un laimes definīcija, kas ripo no mēles, ir nepareiza, neprecīza... — Izrādās, tavuprāt, Aleksandr,
No grāmatas Medicīnas noslēpumi. Lielā netikumi un slimības autors Razakovs FjodorsBēdas no Wit Brain vēzis ir liela smadzeņu audu onkoloģisko slimību grupa. Attīstās šūnu dalīšanās un veidošanās pārkāpuma rezultātā, kuras atrašanās vieta nosaka audzēja veidu (piemēram, smadzeņu vielas audzēju sauc par gliomu, audzēju
No grāmatas Kalpojot dzimtenei. Pilota stāsti autors Kožedubs Ivans Ņikitovičs3. Skumjas Jau ar pirmajām mācību dienām tehnikumā redzēju, ka jāmācās daudz un neatlaidīgi. Pagāja daudz laika, lai nokļūtu mājās uz ciematu, tāpēc es nolēmu pārvākties uz hosteli. Mans tēvs tam piekrita uzreiz, un mana māte raudāja, kad es izgāju no mājas ar grozu: “Ko tu dari, mammu, es
No grāmatas Par ko Mesija klusēja... Autobiogrāfisks stāsts autors Saidovs GolibsSkumjas “Ar prātu Krieviju saprast nevar, ar parastu aršinu neizmērīt...” (V. Tjutčevs) Kādu dienu “Bebrs” atbrauc pie māsas, ar mērķi iečekot. Viņš virtuvē atrod savu svaini. Uz galda ir atvērta degvīna pudele, vairāk nekā trīs ceturtdaļas Volodja: "Kas noticis, Saš?" Kas
No grāmatas No atmiņas un no dabas 1 autors Alfejevskis Valērijs SergejevičsBēdas Agrā bērnībā man bija lācītis, tā cietais, cietais deguns spīdēja no maniem skūpstiem. Viņš vienmēr gulēja ar mani manās stiprajās rokās, mēs ļoti mīlējām viens otru un šķīrāmies reti Kādā nelaimīgā ziemas vakarā mēs ar mammu izgājām pastaigāties, es
No grāmatas Manas dzīves stāsts autors Kudrjavcevs Fjodors GrigorjevičsBēdas Pagāja vēl nedēļa vai divas. Īsta ziema ir pienākusi. Bija daudz sniega. Sāk palikt auksti. Tēvs, tāpat kā visi pārējie zemnieki, jau bija sakrāvis gruvešus, tas ir, ar salmiem izklāja visu būdu visapkārt no zemes līdz jumtam, un, lai salmi paliktu vietā, gar sienām bija stabi un mieti.