Varoņa īpašības
OLGA MEŠČERSKAJA ir I. A. Buņina stāsta “Viegla elpošana” (1916) varone. Stāsta pamatā ir laikraksta hronika: virsnieks nošāva vidusskolēnu. Šajā diezgan neparastajā incidentā Bunins iemūžināja absolūti dabiskas un neierobežotas jaunas sievietes tēlu, kura agri un viegli ienāca pieaugušo pasaulē. O.M. - sešpadsmit gadus veca meitene, par kuru autore raksta, ka "viņa nekādā veidā neizcēlās brūno skolas kleitu pūlī." Runa nebūt nav par skaistumu, bet gan par iekšējo brīvību, neparastu un neparastu sava vecuma un dzimuma cilvēkam. Tēla šarms slēpjas tieši tajā, ka O.M. nedomā par savu dzīvi. Viņa dzīvo pilnībā, bez bailēm un piesardzības. Pats Bunins reiz teica: “Mēs to saucam par dzemdi, bet es to saucu par vieglu elpošanu. Šāds naivums un vieglums it visā, gan pārdrošībā, gan nāvē ir “viegla elpošana”, “nedomāšana”. O.M. viņā nav nedz pieaugušas sievietes laiska šarma, nedz cilvēcisku talantu, viņai ir tikai šī pieklājības neierobežotā būtības brīvība un vieglums, kā arī savam vecumam reta cilvēciskā cieņa, ar kuru viņa velk malā visus pārmetumus. direktore un visas baumas ap viņas vārdu. O.M. - personība ir tieši viņa dzīves fakts. Psihologs L. S. Vigotskis stāstā īpaši izcēla varones mīlas konfliktus, uzsverot, ka tieši šī vieglprātība viņu “aizvedusi no malas”. K. G. Paustovskis apgalvoja, ka "tas nav stāsts, bet gan ieskats, pati dzīve ar savu bijību un mīlestību, rakstnieka skumjie un mierīgie pārdomas - meitenīgā skaistuma epitāfija." Kučerovskis uzskatīja, ka tā nav tikai “meitenīgā skaistuma epitāfija”, bet gan eksistences garīgā “aristokrātisma” epitāfija, kurai pretojas “plebejisma” brutālais spēks.
Šis stāsts ļauj secināt, ka tas pieder pie noveles žanra. Autorei izdevās īsā formā nodot vidusskolnieces Oljas Meščerskas dzīvesstāstu, bet ne tikai viņas. Saskaņā ar žanra definīciju novelē unikālā, mazā, konkrētā notikumā ir jāatveido visa varoņa dzīve un caur to arī sabiedrības dzīve. Ivans Aleksejevičs, izmantojot modernismu, rada unikālu meitenes tēlu, kura joprojām tikai sapņo par patiesu mīlestību.
Par šo sajūtu rakstīja ne tikai Bunins (“Viegla elpošana”). Mīlestības analīzi veica, iespējams, visi lielie dzejnieki un rakstnieki, kuriem ir ļoti atšķirīgs raksturs un pasaules uzskats, tāpēc krievu literatūrā ir daudz šīs sajūtas nokrāsas. Atverot cita autora darbu, vienmēr atrodam ko jaunu. Arī Buņinam ir savs Viņa darbos bieži ir traģiskas beigas, kas beidzas ar kāda varoņa nāvi, taču tas ir vairāk viegls, nevis dziļi traģisks. Mēs saskaramies ar līdzīgām beigām pēc grāmatas “Viegla elpošana” izlasīšanas.
Pirmais iespaids
No pirmā acu uzmetiena notikumi šķiet nekārtīgi. Meitene spēlē mīlestībā ar neglītu virsnieku, tālu no loka, kuram piederēja varone. Stāstā autors izmanto tā saukto “pierādījumu ar atdevi” paņēmienu, jo pat pie tik vulgāriem ārējiem notikumiem mīlestība paliek kaut kas neskarts un gaišs, neskar ikdienas netīrumus. Nonākot pie Oljas kapa, klases audzinātāja sev jautā, kā to visu apvienot ar tīru skatījumu uz “to briesmīgo lietu”, kas tagad saistās ar skolnieces vārdu. Šis jautājums neprasa atbildi, kas ir atrodama visā darba tekstā. Tie caurstrāvo Bunina stāstu "Viegla elpošana".
Galvenā varoņa varonis
Olja Meščerska, šķiet, ir jaunības iemiesojums, mīlestības izslāpis, dzīva un sapņaina varone. Viņas tēls, pretēji sabiedrības morāles likumiem, valdzina gandrīz ikvienu, pat jaunākās klases. Un pat morāles sargs, skolotāja Olja, kas viņu nosodīja par agru augšanu, pēc varones nāves, katru nedēļu ierodas kapsētā pie viņas kapa, nemitīgi domā par viņu un tajā pašā laikā pat jūt, "kā visi cilvēki, kas veltīti sapnim,” laimīgs.
Stāsta galvenās varones tēla īpatnība ir tāda, ka viņa ilgojas pēc laimes un var to atrast pat tik neglītā realitātē, kurā viņai bija jāatrodas. Bunins izmanto “vieglu elpošanu” kā dabiskuma un dzīvības enerģijas metaforu. tā sauktā “elpošanas vieglums” vienmēr ir klātesošs Olijā, ieskaujot viņu ar īpašu oreolu. Cilvēki to jūt un tāpēc pievelk meiteni, pat nespējot paskaidrot, kāpēc. Viņa visus inficē ar savu prieku.
Kontrasti
Buņina darbs "Viegla elpošana" ir veidots uz kontrastiem. Jau ar pirmajām rindām rodas dubulta sajūta: pamesta, skumja kapsēta, auksts vējš, pelēka aprīļa diena. Un uz šī fona - ģimnāzijas audzēkņa portrets ar dzīvām, dzīvespriecīgām acīm - fotogrāfija uz krusta. Arī visa Oljas dzīve ir balstīta uz kontrastu. Bez mākoņiem bērnība tiek pretstatīta traģiskajiem notikumiem, kas notika stāsta “Viegla elpošana” varones pēdējā dzīves gadā. Ivans Buņins bieži uzsver kontrastu, plaisu starp reālo un šķietamo, iekšējo stāvokli un ārējo pasauli.
Stāsta sižets
Darba sižets ir pavisam vienkāršs. Laimīgā jaunā skolniece Oļa Meščerska vispirms kļūst par sava tēva drauga, vecāka gadagājuma sensuālista, laupījumu un pēc tam par dzīvu mērķi iepriekšminētajam virsniekam. Viņas nāve liek foršai dāmai - vientuļai sievietei "kalpot" viņas piemiņai. Taču šī sižeta šķietamo vienkāršību pārkāpj spilgts kontrasts: smags krusts un dzīvas, dzīvespriecīgas acis, kas neviļus liek sažņaugties lasītāja sirdij. Sižeta vienkāršība izrādījās mānīga, jo stāsts “Viegla elpošana” (Ivans Bunins) ir ne tikai par meitenes likteni, bet arī par elegantas dāmas nelaimīgo partiju, kura ir pieradusi dzīvot svešu dzīvi. . Interesantas ir arī Oljas attiecības ar virsnieku.
Attiecības ar virsnieku
Stāsta sižetā jau pieminētais virsnieks nogalina Oļu Meščersku, kuras spēles netīši maldināja. Viņš to darīja, jo bija viņai tuvu, ticēja, ka viņa viņu mīl, un nevarēja pārdzīvot šīs ilūzijas iznīcināšanu. Ne katrs cilvēks citā spēj izraisīt tik spēcīgu kaislību. Tas liecina par Oljas spilgto personību, saka Bunins (“Viegla elpošana”). Galvenās varones rīcība bija nežēlīga, taču viņa, kā jūs varētu nojaust, ar īpašu raksturu, netīšām apmulsināja virsnieku. Olja Meščerska meklēja sapni attiecībās ar viņu, taču viņai to neizdevās atrast.
Vai Olya vainīga?
Ivans Aleksejevičs uzskatīja, ka dzimšana nav sākums, un tāpēc nāve nav dvēseles eksistences beigas, kuras simbols ir Bunina lietotā definīcija - "viegla elpošana". Tā analīze darba tekstā ļauj secināt, ka šis jēdziens ir dvēseles. Pēc nāves tas nepazūd bez pēdām, bet atgriežas savā avotā. Darbs “Viegla elpošana” ir par to, nevis tikai par Oljas likteni.
Nav nejaušība, ka Ivans Buņins kavējas ar varones nāves iemeslu skaidrošanu. Rodas jautājums: "Varbūt viņa ir vainīga notikušajā?" Galu galā viņa ir vieglprātīga, flirtē vai nu ar vidusskolnieci Šenšinu, vai, kaut arī neapzināti, ar tēva draugu Alekseju Mihailoviču Maļutinu, kurš viņu pavedināja, pēc tam kaut kādu iemeslu dēļ apsola virsniekam viņu apprecēt. Kāpēc viņai tas viss bija vajadzīgs? Bunins ("Viegla elpošana") analizē varones rīcības motīvus. Pamazām kļūst skaidrs, ka Olya ir tikpat skaista kā elementi. Un tikpat amorāli. Viņa visā cenšas sasniegt dziļumu, robežu, visdziļāko būtību, un citu viedoklis darba “Viegla elpošana” varoni neinteresē. Ivans Buņins vēlējās mums pateikt, ka skolnieces rīcībā nav atriebības sajūtas, jēgpilna netikuma, lēmuma stingrības, grēku nožēlas sāpju. Izrādās, ka dzīves pilnības sajūta var būt destruktīva. Pat neapzinātās ilgas pēc viņas ir traģiskas (kā elegantai dāmai). Tāpēc katrs solis, katra Oljas dzīves detaļa draud ar katastrofu: palaidnības un zinātkāre var izraisīt nopietnas sekas, vardarbību, bet vieglprātīga spēle ar citu cilvēku jūtām var izraisīt slepkavību. Bunins mūs noved pie šādas filozofiskas domas.
Dzīves "viegla elpa".
Varones būtība ir tāda, ka viņa dzīvo, nevis tikai spēlē lomu lugā. Tā ir arī viņas vaina. Būt dzīvam, neievērojot spēles noteikumus, nozīmē būt lemtam. Videi, kurā eksistē Meshcherskaya, pilnībā trūkst holistiskas, organiskas skaistuma izjūtas. Dzīve šeit ir pakļauta stingriem noteikumiem, kuru pārkāpšana izraisa neizbēgamu atmaksu. Tāpēc Oljas liktenis izrādās traģisks. Viņas nāve ir dabiska, uzskata Bunins. “Vieglā elpa” tomēr nenomira kopā ar varoni, bet izšķīda gaisā, piepildot to ar sevi. Finālā ideja par dvēseles nemirstību izklausās šādi.
Cilvēka mūžs ir īss, bieži vien nepārsniedz vienu gadsimtu, bet vēl aizvainojošāk tas ir, kad viņš mirst jauns. Oljas Meščerskas tēls un raksturojums Buņina stāstā “Viegla elpošana” ar citātiem ir bagātas dižciltīgās ģimenes jaunas skaistules traģiskā likteņa piemērs.
Oljas izskats bija pārsteidzošs. Sākumā viņa ir parasta vidusskolniece. Laimīgā skolniece no bagātas dižciltīgas ģimenes bija vienkārši skaista. Bezrūpīga, rotaļīga meitene
"...sāka ziedēt un attīstīties ar lēcieniem un robežām."
Četrpadsmit gadus vecā Olja jau ir meitene ar plānu vidukli un skaidri redzamām krūtīm. Ķermeņa aprises varētu nosaukt vienā vārdā – šarms. Piecpadsmit gadu vecumā:
"Mani jau sauca par skaistuli."
Olijai bija īpašas īpašības: viņa nebija izlutināta:
"Tintes traipi uz pirkstiem, izspūrusi mati, saspīlēti, kad skrienot nokrita celis."
Meitene valdzināja ar savu sirsnību un skaistumu, pievilcību un unikalitāti. Viņai bija labi mati, kas ļāva viņai izveidot krāsainas frizūras. Skaisti izrotāta galva izraisīja skaudību.
Šo sajūtu autore atklāj nevis viena vecuma sieviešu, bet gados vecāku sieviešu vidū. Kļūst skaidrs, cik aizvainojoši bija ģimnāzijas direktorei redzēt sev priekšā kaut ko tādu, kas viņai neeksistē un nekad nav bijis. Muižniece Meščerskaja zina, kā uzvesties:
"... apsēdās tik viegli un graciozi, cik vien viņa spēja."
Viņas kustības liek viņai izcelties no pūļa, skolniece vienmēr ir redzama, patīk un kļūst par ideālu, kam sekot.
Meitene aizraujas ar lasīšanu. Viņa tēva grāmatās atrada, kādai jābūt īstai sievietei. No aprakstiem Olya izveidoja savu ideālu, pēc kura viņa tiecās:
"acis vārās no sveķiem... skropstas melnas kā nakts... mazas kājas... mēreni lielas krūtis... slīpi pleci..."
Bet meitene noķēra galveno skaistumu īpašību - vieglu elpošanu. Olja lūdza draudzenei noteikt, vai viņas elpošana ir tāda.
Bezrūpīgu attieksmi pret dzīvi un pasauli mums apkārt var salīdzināt ar vēju, kas pūš pāri zemei, un cilvēku kaislībām. Jauna sieviete
"... rotaļīga un ļoti neuzmanīga pret tiem norādījumiem, ko viņa ..."
Viņi dara. Par savu bērnišķīgo spontanitāti, sirsnību un atvērtību Oliju mīl vienaudži un jaunāko klašu skolēni, īpaši pirmklasnieki.
Fani ieskauj skaistuli, viņai tas patīk, viņa sāk spēlēties ar vīriešu likteņiem: vidusskolas audzēkni Šenšinu, kazaku virsnieku. Šenšins mēģināja izdarīt pašnāvību, saniknots virsnieks pūļa priekšā nogalina Olju.
"... virsnieks teica tiesu izmeklētājam, ka Meščerska viņu vilināja, bija viņam tuvu, apsolīja būt viņa sieva...".
Olja vienkārši ņirgājas par vīriešiem. Kāpēc Meščerskai ir tāda attieksme pret pretējo dzimumu? Iemesls, iespējams, ir tas, ka viņa agri kļuva par sievieti, nevis viņas vēlmes, bet gan apstākļu gribas un pārmērīgas emancipācijas dēļ. 56 gadus vecais Maļutins izmantoja savu spēku un iemūžināja skaistuli. No pirmās tuvības paliek tikai riebuma sajūta:
"Tagad man ir tikai viena izeja... Es jūtu pret viņu tādu riebumu, ka nevaru tikt tam pāri!"
Meitene pieraksta visu, ko piedzīvo. Dienasgrāmata pierāda, ka ārēja vieglprātība ir tikai čaula. Faktiski Olya ir pārdomāta un holistiska persona. Viņa izvērtē notikušo, saprot, ka viņas dzīve ir beigusies, un sāk uzvesties tā, it kā katrs mirklis būtu viņas pēdējais:
"...Olja Meščerska pagājušajā ziemā kļuva pilnīgi traka ar jautrību..."
Viņš aiziet no dzīves laimīgs, atlaižot savu “vieglu elpu”, lai atsvaidzinātu dzīvi sev apkārt, novērstu traģēdiju un aizvainojumu. Skolnieces pēdējais elpas vilciens lasītāja acu priekšā stāv ilgu laiku. Tas jūtas kā mākonis, kas apņem dvēseli, nesot to tālu prom no zemes problēmām. Jādzīvo ar atvērtu dvēseli, tīru elpošanu un ticību laimīgām beigām.
A. Bērnība.
V. Jaunība.
S. Epizode ar Šenšinu.
D. Runājiet par vieglu elpošanu.
E. Maļutina ierašanās.
F. Savienojums ar Maļutinu.
G. Ieraksts dienasgrāmatā.
N. Pagājušajā ziemā.
I. Epizode ar virsnieku.
K. Saruna ar priekšnieku.
L. Slepkavība.
M. Bēres.
N. Intervija ar izmeklētāju.
O. Grave.
II. FORŠA LĒDIJA
A. Forša dāma
b. Sapņo par brāli
Ar. Ideoloģiskā darbinieka sapnis.
d. Runājiet par vieglu elpošanu.
e. sapnis par Olu Meščersku.
f. Pastaigas uz kapsētu.
g. Pie kapa.
Mēģināsim tagad shematiski norādīt, ko autors darījis ar šo materiālu, piešķirot tam māksliniecisku veidolu, proti, jautāsim sev, kā tad šī stāsta kompozīcija tiks norādīta mūsu zīmējumā? Lai to izdarītu, savienosim kompozīcijas shēmas secībā atsevišķus šo līniju punktus tādā secībā, kādā notikumi patiesībā ir sniegti stāstā. Tas viss ir attēlots grafiskajās diagrammās (sk. 192. lpp.). Tajā pašā laikā mēs nosacīti apzīmēsim ar līkni no apakšas jebkuru pāreju uz notikumu hronoloģiski agrāk, tas ir, jebkuru autora atgriešanos atpakaļ, un ar līkni no augšas jebkuru pāreju uz nākamo notikumu, kas hronoloģiski attālāks, ir jebkurš stāsta lēciens uz priekšu. Mēs saņemsim divas grafiskās diagrammas: ko attēlo šī sarežģītā un mulsinošā līkne, kas no pirmā acu uzmetiena ir uzzīmēta attēlā? Tas, protams, nozīmē tikai vienu: notikumi stāstā neattīstās taisnā līnijā {51} 59 , kā tas būtu ikdienā, bet izvērstos lēcieniem un robežām. Stāsts lēkā šurpu turpu, savienojot un kontrastējot stāstījuma attālākos punktus, bieži vien pilnīgi negaidīti pārejot no viena punkta uz otru. Citiem vārdiem sakot, mūsu līknes skaidri izsaka dotā stāsta sižeta un sižeta analīzi, un, ja mēs sekojam atsevišķu elementu secībai saskaņā ar kompozīcijas shēmu, mēs sapratīsim savu līkni no sākuma līdz beigām kā kustības simbolu. no stāsta. Šī ir mūsu noveles melodija. Tā, piemēram, tā vietā, lai pastāstītu iepriekš minēto saturu hronoloģiskā secībā - kā Oļa Meščerska bija vidusskolniece, kā viņa uzauga, kā viņa kļuva par skaistuli, kā notika viņas kritiens, kā sākās un turpinājās viņas attiecības ar virsnieku. , kā tas pamazām pieauga un pēkšņi izcēlās viņas slepkavība, kā viņa tika apglabāta, kāds bija viņas kaps utt. - tā vietā autore uzreiz sāk ar sava kapa aprakstu, tad pāriet uz agru bērnību, tad pēkšņi runā par savu pagājušo ziemu, pēc kuras viņa mums sarunā ar priekšnieku stāsta par savu kritienu, kas notika pagājušajā vasarā, pēc šī uzzinām par viņas slepkavību, gandrīz pašās stāsta beigās uzzinām par vienu šķietami nenozīmīgu viņas epizodi vidusskolas dzīve, kas aizsākās tālā pagātnē. Šīs novirzes ir attēlotas mūsu līknē. Tādējādi mūsu diagrammas grafiski attēlo to, ko mēs iepriekš saucām par stāsta statisko struktūru vai tā anatomiju. Atliek pāriet uz tā dinamiskā sastāva vai fizioloģijas atklāšanu, proti, noskaidrot, kāpēc autors šo materiālu veidojis tieši tā, kādam nolūkam viņš sāk no beigām un beigās runā it kā par sākumu, kuras dēļ visi šie notikumi tiek pārkārtoti.
Mums ir jānosaka šī pārkārtojuma funkcija, proti, jāatrod lietderība un virziens tai šķietami bezjēdzīgajai un apjukušajai līknei, kas mums simbolizē stāsta kompozīciju. Lai to izdarītu, ir jāpāriet no analīzes uz sintēzi un jāmēģina atšķetināt stāsta fizioloģiju no jēgas un visa tā organisma dzīves.
Kāds ir stāsta saturs vai tā materiāls, kas ņemts pats par sevi - kāds tas ir? Ko mums stāsta darbību un notikumu sistēma, kas šajā stāstā izceļas ar savu acīmredzamo sižetu? Diez vai ir iespējams definēt visa tā būtību skaidrāk un vienkāršāk nekā ar vārdiem "ikdienas nogulumi". Pašā šī stāsta sižetā nav absolūti nevienas spilgtas iezīmes, un, ja mēs šos notikumus uztveram to dzīvē un ikdienas nozīmē, mūsu priekšā ir vienkārši neievērojama, nenozīmīga un bezjēdzīga provinces skolnieces dzīve, dzīve, kas nepārprotami atsperas uz sapuvušām saknēm un no dzīvības novērtēšanas viedokļa piešķir sapuvušo krāsu un paliek pilnīgi sterils. Varbūt šī dzīve, šīs ikdienišķās drēbes ir vismaz nedaudz idealizētas, izrotātas stāstā, varbūt tās ēnas puses ir noēnotas, varbūt tā ir pacelta līdz “radības pērlei”, un varbūt autors to vienkārši attēlo rožainā gaismā, kā viņi parasti saka? Varbūt viņš pat, audzis vienā dzīvē, šajos notikumos rod īpašu šarmu un šarmu, un varbūt mūsu vērtējums vienkārši atšķiras no tā, ko autors piešķir saviem notikumiem un saviem varoņiem?
Mums ir skaidri jāsaka, ka, pārbaudot stāstu, neviens no šiem pieņēmumiem nav spēkā. Gluži otrādi, autors ne tikai necenšas slēpt šīs ikdienišķās nogulsnes - tas viņā visur ir kails, viņš to attēlo ar taustes skaidrību, it kā ļaujot mūsu jūtām tai pieskarties, sajust, sajust, redzēt ar to. mūsu pašu acis, ielieciet pirkstus šīs dzīves bēdās. Šīs dzīves tukšumu, bezjēdzību un nenozīmīgumu autors uzsver, kā to viegli parādīt, ar taustes spēku. Tā autors izsakās par savu varoni: “... viņas vidusskolas slava bija nemanāmi nostiprinājusies, un jau klīda runas, ka viņa ir lidojoša, ka nevar dzīvot bez faniem, ka vidusskolniece Šenšina ir neprātīgi iemīlējusies. ar viņu, ka it kā viņa arī viņu mīlēja, bet tik mainīga attieksmē pret viņu, ka viņš mēģināja izdarīt pašnāvību..." Vai arī šajos rupjos un skarbajos izteicienos, atklājot neslēpto dzīves patiesību, autore runā par savu saistību. ar virsnieku: "... Meščerska viņu vilināja, sazinājās ar viņu, apsolīja būt viņa sieva, un stacijā, slepkavības dienā, izraidījusi viņu uz Novočerkasku, viņa pēkšņi teica, ka nekad nav domājusi par viņu mīlēšanu, ka visas šīs runas par laulībām bija tikai viņas ņirgāšanās par viņu...” Vai arī šādi bez žēlastības atkal tiek parādīts tas pats, patiesība ir ierakstā dienasgrāmatā, kurā attēlota tuvināšanās ar Maļutinu: "Viņam ir piecdesmit seši gadi, bet viņš joprojām ir ļoti izskatīgs un vienmēr ļoti labi ģērbies - man vienkārši nepatika, ka viņš ieradās lauvu zivtiņā - viņš smaržo pēc angļu odekolona, un viņa acis ir ļoti jaunas, melnas un bārda ir graciozi sadalīta divās garās daļās un pilnībā sudraba.
Visā šajā ainā, kā tas ierakstīts dienasgrāmatā, nav nevienas iezīmes, kas mums varētu liecināt par dzīvas sajūtas kustību un kaut kādā veidā izgaismot smago un bezcerīgo ainu, kas lasītājā rodas, to lasot. Vārds mīlestība pat nav minēts, un šķiet, ka nav svešāka un šīm lapām nepiemērotāka vārda. Un tā, bez mazākās skaidrības, vienā dubļainā tonī ir dots viss materiāls par dzīvi, sadzīves apstākļiem, uzskatiem, koncepcijām, pārdzīvojumiem, šīs dzīves notikumiem. Līdz ar to autors ne tikai neslēpj, bet, gluži otrādi, atklāj un ļauj sajust visā tās realitātē patiesību, kas slēpjas stāsta pamatā. Vēlreiz atkārtojam: tā būtība, ņemta no šīs puses, ir definējama kā ikdienas nogulsnes, kā dzīvības dubļains ūdens. Tomēr tas nav iespaids par stāstu kopumā.
Ne velti stāstu sauc “Viegla elpošana”, un tas nav ilgi jāskatās īpaši uzmanīgi, lai atklātu, ka lasīšanas rezultātā rodas iespaids, ko nevar raksturot citādi kā pateikt. ka tas ir pilnīgs pretējs iespaidam, kas rada notikumus, kas tiek stāstīti, paši par sevi. Autors panāk tieši pretēju efektu, un viņa stāsta patiesā tēma, protams, ir viegla elpošana, nevis stāsts par provinciālas skolnieces apjukušo dzīvi. Šis ir stāsts nevis par Oļu Meščersku, bet gan par vieglu elpošanu; tās galvenā iezīme ir tā atbrīvotības, viegluma, atslāņošanās un dzīves pilnīgas caurspīdīguma sajūta, ko nekādi nevar izsecināt no pašiem notikumiem, kas ir tās pamatā. Nekur šī stāsta dualitāte nav parādīta tik skaidri kā stāstā par eleganto dāmu Olju Meščersku, kas ierāmē visu stāstu. Šī foršā dāma, kuru pārsteidz, robežojas ar stulbumu, pie Oļas Meščerskas kapa, kura atdotu pusi savas dzīves, ja tikai šis mirušais vainags nebūtu viņas acu priekšā, un kura dvēseles dziļumos joprojām ir laimīgs, tāpat kā visi iemīlējušies un kaislīgam sapnim veltīti cilvēki, - pēkšņi visam stāstam piešķir pilnīgi jaunu nozīmi un toni. Šī elegantā dāma jau sen dzīvo ar kaut kādu fikciju, kas aizstāj viņas reālo dzīvi, un Bunina ar patiesa dzejnieka nežēlīgo nežēlību mums diezgan skaidri pasaka, ka šis vieglās elpas iespaids, kas rodas no viņa stāsta, ir izdomājums, kas aizstāj viņa stāstu. īstā dzīve. Un patiesībā šeit pārsteidzoši ir drosmīgais salīdzinājums, ko pieļauj autors. Viņš nosauc trīs izdomājumus pēc kārtas, kas aizstāja šīs elegantās dāmas reālo dzīvi: sākumā tāds izdomājums bija viņas brālis, nabadzīgs un neievērojams praporščiks - tā ir realitāte, un izdomājums bija tāds, ka viņa dzīvoja dīvainā cerībā, ka viņas liktenis kaut kā pasakaini mainīsies pateicoties viņam. Tad viņa dzīvoja sapnī, ka viņa ir ideoloģiskā darbiniece, un atkal tā bija fikcija, kas aizstāja realitāti. “Oljas Meščerskas nāve viņu aizrāva ar jaunu sapni,” saka autore, šo jauno izgudrojumu ļoti tuvinot diviem iepriekšējiem. Ar šo paņēmienu viņš atkal pilnībā dubulto mūsu iespaidu un, liekot visam stāstam lauzt un atspoguļot kā spogulī jaunās varones uztverē, viņš kā spektrā sadala tā starus to sastāvdaļās. Mēs diezgan skaidri izjūtam un piedzīvojam šī stāsta dzīves šķelšanos, kas tajā ir no realitātes un kas no sapņiem. Un no šejienes mūsu doma viegli pāriet uz iepriekš veiktās struktūras analīzi. Taisnā līnija ir šajā stāstā ietvertā realitāte, un šīs realitātes uzbūves sarežģītā līkne, ko izmantojām, lai norādītu uz noveles kompozīciju, ir tās vieglā elpošana. Nojaušam: notikumi ir saistīti un saistīti tā, ka zaudē savu ikdienas nastu un necaurredzamo tumsu; tie ir melodiski saistīti viens ar otru, un savos veidojumos, rezolūcijās un pārejās tie it kā atšķetina pavedienus, kas tos saista; tie tiek atbrīvoti no tiem parastajiem sakariem, kuros tie mums ir doti dzīvē un dzīves iespaidā; viņi atraujas no realitātes, tie savienojas viens ar otru, tāpat kā vārdi ir apvienoti pantā. Mēs uzdrošināmies formulēt savu minējumu un teikt, ka autors savā stāstā uzzīmēja sarežģītu līkni, lai iznīcinātu tā ikdienas nogulsnes, pārveidotu tās caurspīdīgumu, atrautu to no realitātes, pārvērstu ūdeni vīnā, kā to vienmēr dara mākslas darbs. . Stāsta vai dzejoļa vārdi nes savu vienkāršo nozīmi, savu ūdeni, un kompozīcija, radot jaunu nozīmi virs šiem vārdiem, virsū, novieto to visu pavisam citā plānā un pārvērš vīnā. Tādējādi ikdienas stāsts par izšķīdušo skolnieci šeit tiek pārveidots par vieglu Bunina stāsta elpu.
To nav grūti apliecināt ar pilnīgi vizuālām, objektīvām un neapstrīdamām norādēm, atsaucēm uz pašu stāstu. Ņemsim šīs kompozīcijas galveno paņēmienu un uzreiz redzēsim, kādam mērķim kalpo pirmais lēciens, ko autors atļaujas, sākot ar kapa aprakstu. To var izskaidrot ar lietas zināmu vienkāršošanu un sarežģīto sajūtu reducēšanu uz elementārām un vienkāršām, apmēram šādi: ja mums hronoloģiskā secībā no sākuma līdz beigām izstāstītu Oļas Meščerskas dzīvesstāstu, kāda ārkārtēja spriedze pavadītu, mācoties viņas negaidītā slepkavība! Dzejnieks radītu to īpašo spriedzi, mūsu interešu aizsprostu, ko vācu psihologi, tāpat kā Lipss, sauca par psiholoģiskā aizsprosta likumu, bet literatūras teorētiķi – “Spannung”. Šis likums un šis termins nozīmē tikai to, ka, ja kāda psiholoģiska kustība sastopas ar šķērsli, tad mūsu spriedze sāk pieaugt tieši tajā vietā, kur mēs sastapāmies ar šķērsli, un tas ir mūsu interešu spriedze, kuru velk un virza katra stāsta epizode. uz nākamo rezolūciju, protams, pārņemtu mūsu stāstu. Viņu pārņemtu neizsakāma spriedze. Mēs uzzinātu aptuveni šādā secībā: kā Oļa Meščerska pārvilināja virsnieku, kā viņa nodibināja attiecības ar viņu, kā šo attiecību peripetijas viena otru nomainīja, kā viņa zvērēja savu mīlestību un runāja par laulībām, kā viņa pēc tam sāka ņirgāties par viņu; mēs kopā ar varoņiem būtu piedzīvojuši visu ainu stacijā un tās galīgo atrisinājumu, un mēs, protams, būtu palikuši viņu vērot ar spriedzi un satraukumu tajās īsajās minūtēs, kad virsnieks ar dienasgrāmatu rokās , izlasījis ierakstu par Maļutinu, izgāja uz platformas un negaidīti viņu nošāva. Šādu iespaidu šis notikums atstātu stāsta izvietojumā; tas pretstata visa stāsta patieso kulmināciju, un ap to atrodas pārējā darbība. Bet, ja jau no paša sākuma autors mūs nostāda kapa priekšā un ja mēs pastāvīgi apgūstam jau mirušas dzīves vēsturi, ja tālāk mēs jau zinām, ka viņa tika nogalināta, un tikai pēc tam mēs uzzinām, kā tas notika - tas kļūst mums ir skaidrs, ka šī kompozīcija sevī sevī sevī atrisina spriedzi, kas piemīt šiem pašu pārņemtajiem notikumiem; un ka mēs lasām slepkavības ainu un dienasgrāmatas ieraksta ainu ar pavisam citādām izjūtām, nekā to darītu, ja notikumi būtu risinājušies mūsu priekšā taisnā līnijā. Un tā, soli pa solim, pārejot no vienas epizodes uz otru, no vienas frāzes uz otru, būtu iespējams parādīt, ka tās ir atlasītas un sasaistītas tā, ka visa tajās ietvertā spriedze, visa smagā un duļķainā sajūta tiek atrisināts, atbrīvots, paziņots toreiz un tādā sakarībā, ka tas rada pavisam citu iespaidu, nekā tas būtu radies, ja tas notiktu dabiskā notikumu gaitā.
Ir iespējams, sekojot mūsu diagrammā norādītajai formas struktūrai, soli pa solim parādīt, ka visiem prasmīgajiem stāsta lēcieniem galu galā ir viens mērķis - nodzēst, iznīcināt tiešo iespaidu, kas mums rodas no šiem notikumiem, un pagriezt, pārveidot to par kaut ko citu, pilnīgi pretēju un pretēju pirmajam.
Šo satura formas iznīcināšanas likumu var ļoti viegli ilustrēt pat ar atsevišķu ainu, atsevišķu epizožu, atsevišķu situāciju konstruēšanu. Piemēram, kādā pārsteidzošā kontekstā mēs uzzinām par Oljas Meščerskas slepkavību. Mēs jau bijām pie autores pie viņas kapa, tikko uzzinājām no sarunas ar priekšnieku par viņas kritienu, Maļutinas uzvārds tikko tika minēts pirmo reizi, “un mēnesi pēc šīs sarunas kazaku virsnieks, neglīts un plebejisks. Pēc izskata viņam nebija nekāda sakara ar apli, kuram piederēja Oļa Meščerska, viņš viņu nošāva uz stacijas perona, starp lielu cilvēku pūli, kas tikko bija ieradušies ar vilcienu. Lai atklātu visu šī stāsta stila teleoloģiju, ir vērts sīkāk aplūkot šīs frāzes uzbūvi. Pievērsiet uzmanību tam, kā svarīgākais vārds pazūd aprakstu kaudzē, kas to no visām pusēm ieskauj, it kā svešs, sekundārs un nesvarīgs; kā tiek pazaudēts vārds "šāvis", visbriesmīgākais un šausmīgākais vārds visā stāstā, un ne tikai šī frāze, kā tas tiek pazaudēts kaut kur nogāzē starp garo, mierīgo, vienmērīgo kazaku virsnieka aprakstu un aprakstu platforma, liels cilvēku pūlis un tikko atnākušais vilciens. Mēs nekļūdīsimies, ja teiksim, ka pati šīs frāzes struktūra apslāpē šo briesmīgo šāvienu, atņem tam spēku un pārvērš to par kaut kādu gandrīz mīmikas zīmi, par kaut kādu tikko pamanāmu domu kustību, kad visa emocionālā šī notikuma kolorīts tiek dzēsts, nostumts malā, iznīcināts . Vai arī pievērsiet uzmanību tam, kā mēs pirmo reizi uzzinām par Oļas Meščerskas krišanu: priekšnieka mājīgajā kabinetā, kur smaržo svaigas maijpuķītes un spožas holandietes siltums, starp aizrādījumiem par dārgiem apaviem un frizūra. Un atkal briesmīgā vai, kā saka pats autors, “neticamā atzīšanās, kas satrieca priekšnieku” ir aprakstīta šādi: “Un tad Meščerska, nezaudējot savu vienkāršību un mierīgumu, pēkšņi viņu pieklājīgi pārtrauca:
Atvainojiet, kundze, jūs maldāties: es esmu sieviete. Un zini, kurš pie tā vainīgs? Tēta draugs un kaimiņš, un tavs brālis Aleksejs Mihailovičs Maļutins. Tas notika pagājušajā vasarā ciematā..."
Kadrs tiek izstāstīts kā maza detaļa no tikko atbraukuša vilciena apraksta, te satriecoša atzīšanās tiek ziņots kā neliela detaļa sarunā par apaviem un matiem; un šim pašam apstāklim - "Tēta draugs un kaimiņš, un tavs brālis Aleksejs Mihailovičs Maļutins" - protams, nav citas nozīmes, kā vien nodzēst, iznīcināt šīs atzīšanās apmulsumu un neticamību. Un tajā pašā laikā autors šobrīd akcentē gan šāviena, gan atzīšanās otru, īsto pusi. Un pašā kapsētas ainā autors atkal īstos vārdos nosauc notikumu vitālo nozīmi un runā par elegantas kundzes izbrīnu, kura nespēj saprast, “kā apvienot ar šo tīro izskatu, šausmīgi, kas tagad ir saistīts ar Oljas Meščerskas vārdu?" Tas šausmīgi, kas saistās ar Oļas Meščerskas vārdu, stāstā tiek dots visu laiku, soli pa solim, tā šausmas nemaz nav par zemu, bet pats stāsts uz mums nerada šausmīgu iespaidu, šī šausmīgā lieta tiek piedzīvota pie mums kaut kādā pavisam citā sajūtā, un pats šis stāsts Nez kāpēc šausmīgajam ir dīvains nosaukums “viegla elpošana”, un nez kāpēc visu caurstrāvo auksta un smalka pavasara dvesma.
Pakavēsimies pie virsraksta: nosaukums stāstam dots, protams, ne velti tas atklāj svarīgāko tēmu, iezīmē dominējošo pazīmi, kas nosaka visu stāsta struktūru. Šis jēdziens, ko estētikā ieviesa Kristiansens, izrādās ļoti auglīgs, un bez tā nav iespējams iztikt, analizējot kādu lietu. Faktiski katrs stāsts, attēls, dzejolis, protams, ir sarežģīts veselums, kas sastāv no pilnīgi atšķirīgiem elementiem, kas sakārtoti dažādās pakāpēs, dažādās pakārtotības un savienojuma hierarhijās; un šajā sarežģītajā veselumā vienmēr ir kāds dominējošais un dominējošais moments, kas nosaka pārējā stāsta uzbūvi, katras tā daļas nozīmi un nosaukumu. Un šī mūsu stāsta dominējošā iezīme, protams, ir “viegla elpošana” {52} 60 . Tomēr stāsta pašās beigās parādās foršas dāmas atmiņas par pagātni, saruna, ko viņa kādreiz dzirdēja starp Oļu Meščersku un viņas draugu. Šī saruna par sievietes skaistumu, kas izstāstīta puskomiskā "veco smieklīgo grāmatu" stilā, kalpo kā visa romāna pointe, katastrofa, kurā atklājas tā patiesā nozīme. Visā šajā skaistumā “vecā smieklīgā grāmata” piešķir vissvarīgāko vietu “vieglai elpošanai”. “Viegla elpošana! Bet man tas ir," klausieties, kā es nopūšos, "Man tiešām ir?" Mēs it kā dzirdam pašu nopūtu, un šajā komiski skanīgajā, smieklīgā stilā rakstītajā stāstā pēkšņi atklājam pavisam citu nozīmi, izlasot pēdējos katastrofālos autora vārdus: “Tagad šī vieglā elpa pasaulē atkal ir izklīdusi, šajās mākoņainajās debesīs, šajā aukstajā pavasara vējā...” Šie vārdi it kā noslēdz loku, aizvedot beigas uz sākumu. Cik daudz reizēm var nozīmēt un cik daudz jēgas var uzelpot mazs vārds mākslinieciski konstruētā frāzē. Šāds vārds šajā frāzē, kas nes sevī visu stāsta katastrofu, ir vārds "Šis" viegla elpošana. Šis: mēs runājam par to gaisu, kas tikko tika nosaukts, par vieglo elpošanu, ko Olja Meščerska lūdza klausīties savai draudzenei; un tad atkal katastrofālie vārdi: "... šajās mākoņainās debesīs, šajā aukstajā pavasara vējā..." Šie trīs vārdi pilnībā konkretizē un apvieno visu stāsta ideju, kas sākas ar mākoņaino debesu aprakstu. un aukstais pavasara vējš. Šķiet, ka autors pēdējos vārdos, apkopojot visu stāstu, saka, ka viss, kas notika, viss, kas veidoja Oljas Meščerskas dzīvi, mīlestību, slepkavību, nāvi - tas viss būtībā ir tikai viens notikums - Šis viegla elpošana atkal izklīda pasaulē, iekšā šis mākoņainas debesis iekšā šis auksts pavasara vējš. Un visi kapa apraksti, un aprīļa laikapstākļi, un pelēkās dienas, un aukstais vējš, ko iepriekš sniedza autors - tas viss pēkšņi tiek apvienots, it kā apkopots vienā punktā, iekļauts un ieviests stāstā: stāsts pēkšņi iegūst jaunu nozīmi un jaunu izteiksmīgu nozīmi - šī nav tikai Krievijas novada ainava, tā nav tikai plaša novada kapsēta, tā nav tikai vēja skaņas porcelāna vainagā, tā ir visa vieglā elpa, kas izkaisīta pasaulē , kas savā ikdienas nozīmē joprojām ir tas pats kadrs, tas pats Maļutins, viss tas briesmīgais, kas saistīts ar Oļas Meščerskas vārdu. Ne velti teorētiķi puantu raksturo kā beigas nestabilā brīdī vai beigas mūzikā uz dominantes. Šis stāsts pašās beigās, kad mēs jau esam uzzinājuši par visu, kad viss Oļas Meščerskas dzīves un nāves stāsts ir pagājis pirms mums, kad mēs jau zinām visu, kas mūs varētu interesēt par eleganto dāmu, pēkšņi rada negaidītu skaudru. viss, ko esam dzirdējuši pavisam jaunu gaismu, un šis lēciens, ko novele veic, lecot no kapa uz šo stāstu par vieglu elpošanu, ir izšķirošs lēciens veseluma kompozīcijai, kas pēkšņi izgaismo šo visu veselumu no pilnīgi jauna. pusē mums.
Un pēdējā frāze, ko mēs iepriekš nosaucām par katastrofālu, šo nestabilo beigas atrisina uz dominējošā - šī ir negaidīta smieklīga atzīšanās par vieglu elpošanu un apvieno abus stāsta plānus. Un šeit autors nemaz neaptumšo realitāti un nesapludina to ar daiļliteratūru. Tas, ko Oļa Meščerska stāsta savai draudzenei, ir smieklīgs vārda visprecīzākajā nozīmē, un, pārstāstot grāmatu: “...nu, protams, melnas acis, vārās ar sveķiem, Dievs, tā saka: vārās ar sveķi! - skropstas melnas kā nakts...” utt., tas viss ir vienkārši un noteikti smieklīgi. Un arī šis īstais īstais ēters – “klausies, kā es nopūšos” – arī, ciktāl tas pieder pie realitātes, ir vienkārši jocīga šīs dīvainās sarunas detaļa. Bet tas, ņemts citā kontekstā, tagad palīdz autoram apvienot visas viņa stāsta atšķirīgās daļas, un katastrofālās līnijās viss stāsts pēkšņi izskrien mūsu priekšā ar neparastu kodolīgumu no šis viegla nopūta un šis auksts pavasara vējš uz kapa, un mēs patiešām esam pārliecināti, ka šis ir stāsts par vieglu elpošanu.
Varētu detalizēti parādīt, ka autors izmanto vairākus palīglīdzekļus, kas kalpo vienam un tam pašam mērķim. Esam norādījuši tikai vienu pamanāmāko un skaidrāko mākslinieciskā noformējuma metodi, proti, sižeta kompozīciju; bet, protams, notikumu iespaida apstrādē, kurā, mūsuprāt, slēpjas pati mākslas ietekmes uz mums būtība, lomu spēlē ne tikai sižeta kompozīcija, bet arī vesela virkne citi mirkļi. Veidā, kādā autors stāsta šos notikumus, kādā valodā, kādā tonī, kā viņš izvēlas vārdus, kā konstruē frāzes, vai viņš apraksta ainas vai sniedz īsu to rezultātu kopsavilkumu, vai viņš tieši citē dienasgrāmatas vai dialogus. viņa varoņi vai vienkārši iepazīstina mūs ar notikušo notikumu , - tas viss atspoguļojas arī tēmas mākslinieciskajā attīstībā, kam ir tāda pati nozīme kā norādītajai tehnikai, par kuru mēs runājām.
Jo īpaši pati faktu izvēle ir ļoti svarīga. Ērtības labad balstījāmies uz to, ka skaņdarba dispozīciju kā dabisku momentu pretnostatījām mākslīgajam momentam, aizmirstot, ka pati dispozīcija, tas ir, formalizējamo faktu izvēle, jau ir radošs akts. . Oļas Meščerskas dzīvē bija tūkstoš notikumu, tūkstoš sarunu, attiecības ar virsnieku saturēja desmitiem peripetiju, Šenšins nebija vienīgais savos ģimnāzijas vaļaspriekos, viņa vienīgo reizi neļāva priekšniekam zināt par Maļutinu. , bet autors nez kāpēc izvēlējās šīs epizodes, atmetot tūkstošiem citu , un jau šajā izvēles, atlases, nevajadzīgā izsijāšanas aktā, protams, atspoguļojās radošs akts. Tāpat kā mākslinieks, zīmējot koku, neizraksta un nevar izrakstīt katru lapu atsevišķi, bet rada vai nu vispārīgu, rezumējošu plankuma iespaidu, vai vairākas atsevišķas lapas - tāpat rakstnieks, atlasot tikai tās. viņam nepieciešamās notikumu iezīmes, spēcīgi apstrādā un pārkārto dzīves materiālu. Un būtībā mēs sākam iet tālāk par šo atlasi, kad sākam attiecināt savus dzīves vērtējumus uz šo materiālu.
Bloks lieliski izteica šo radošuma likumu savā dzejolī, pretstatājot, no vienas puses,
Dzīve ir bez sākuma un beigām.
Mūs visus gaida lieta...
un no otras puses:
Dzēst nejaušas funkcijas -
Un jūs redzēsiet: pasaule ir skaista.
Īpašu uzmanību parasti pelna pati rakstnieka runas organizācija, viņa valoda, struktūra, ritms un stāsta melodija. Tā neparasti mierīgā, pilnvērtīgā klasiskā frāze, kurā Bunins izvērš savu noveli, protams, satur visus elementus un spēkus, kas nepieciešami tēmas mākslinieciskai īstenošanai. Pēc tam mums būs jārunā par to, cik ārkārtīgi liela nozīme mūsu elpošanai ir rakstnieka runas struktūrai. Mēs veicām vairākus eksperimentālus mūsu elpošanas ierakstus, lasot prozaiskus un poētiskus fragmentus ar dažādām ritmiskām struktūrām, jo īpaši mēs ierakstījām visu elpošanu, lasot šo stāstu; Blonskim ir pilnīga taisnība, sakot, ka būtībā mēs jūtam, kā elpojam, un šī elpošanas sistēma ārkārtīgi norāda uz katra darba emocionālo efektu. {53} 61 , kas tam atbilst. Piespiežot elpu tērēt taupīgi, mazām porcijām, to aizturēt, autors viegli veido mūsu reakcijai vispārēju emocionālu fonu, skumji apslēptas noskaņas fonu. Gluži otrādi, liekot mums uzreiz izmest visu plaušās esošo gaisu un enerģētiski papildināt šo krājumu, dzejnieks rada pavisam citu emocionālo fonu mūsu estētiskajai reakcijai.
Mums būs atsevišķi iespēja runāt par nozīmi, ko mēs piešķiram šiem elpošanas līknes ierakstiem, un to, ko šie ieraksti māca. Bet mums šķiet piemēroti un zīmīgi, ka mūsu elpa, lasot šo stāstu, kā liecina pneimogrāfiskais ieraksts, tāda ir plaušu elpošana, ka mēs lasām par slepkavību, par nāvi, par duļķainību, par visu briesmīgo, kas saistīts ar Oļas Meščerskas vārdu, bet šajā laikā mēs elpojam tā, it kā mēs neuztvertu kaut ko briesmīgu, bet it kā katra jauna frāze nes sevī pati apgaismība un atrisinājums no šīs briesmīgās lietas. Un sāpīgas spriedzes vietā mēs piedzīvojam gandrīz sāpīgu vieglumu. Tas katrā ziņā iezīmē afektīvu pretrunu, divu pretēju jūtu sadursmi, kas acīmredzot veido pārsteidzošu mākslinieciskas noveles psiholoģisko likumu. Es saku apbrīnojami, jo ar visu tradicionālo estētiku mēs esam sagatavoti tieši pretējai mākslas izpratnei: jau gadsimtiem estētiķi runā par formas un satura harmoniju, ka forma ilustrē, papildina, pavada saturu, un pēkšņi mēs atklājam, ka tas ir vislielākais malds, ka forma karo ar saturu, cīnās ar to, pārvar to un ka mūsu estētiskās reakcijas patiesā psiholoģiskā nozīme, šķiet, slēpjas šajā satura un formas dialektiskajā pretrunā. Patiesībā mums šķita, ka, vēloties attēlot vieglu elpošanu, Buņinam bija jāizvēlas liriskākais, rāmākais, caurspīdīgākais, kas sastopams tikai ikdienas notikumos, atgadījumos un tēlos. Kāpēc viņš mums nestāstīja par kādu pirmo mīlestību, caurspīdīgu kā gaiss, tīru un neaizsegtu? Kāpēc viņš izvēlējās visbriesmīgāko, skarbāko, smagāko un dubļaināko lietu, kad vēlējās attīstīt vieglas elpošanas tēmu?
Mēs it kā nonākam pie secinājuma, ka mākslas darbā vienmēr ir kāda pretruna, iekšēja pretruna starp materiālu un formu, ka autors izvēlas it kā apzināti sarežģītu, izturīgu materiālu, tādu, kas ar savām īpašībām pretojas visiem autora centieniem. pateikt to, ko viņš vēlas pateikt. Un jo neatvairāmāks, spītīgāks un naidīgāks pats materiāls, jo autoram tas šķiet piemērotāks. Un formalitāte, ko autors piešķir šim materiālam, nav vērsta uz pašam materiālam raksturīgo īpašību atklāšanu, atklājot krievu skolnieces dzīvi līdz galam visā tās tipiskajā un dziļumā, analizējot un aplūkojot notikumus to patiesajā būtībā, tieši otrā pusē: pārvarēt šīs īpašības, likt šausmīgajam runāt “vieglas elpas” valodā un likt ikdienas dzīves sārņiem zvanīt un zvanīt kā aukstam pavasara vējam.
nodaļaVIII
Dānijas prinča Hamleta traģēdija
Hamleta mīkla. “Subjektīvi” un “objektīvi” lēmumi. Hamleta rakstura problēma. Traģēdijas struktūra: sižets un sižets. Varoņa identifikācija. Katastrofa.
Hamleta traģēdija vienbalsīgi tiek uzskatīta par noslēpumainu. Ikvienam šķiet, ka tā no citām paša Šekspīra un citu autoru traģēdijām galvenokārt atšķiras ar to, ka tajā darbības gaita ir izvērsta tā, ka tas noteikti rada skatītājā zināmu neizpratni un pārsteigumu. Tāpēc pētījumiem un kritiskiem darbiem par šo lugu gandrīz vienmēr ir interpretatīvs raksturs, un tie visi ir veidoti pēc viena modeļa – tie mēģina atrisināt Šekspīra uzdoto mīklu. Šo mīklu var formulēt šādi: kāpēc Hamlets, kuram tūlīt pēc sarunas ar ēnu jānogalina karalis, nespēj to izdarīt un visu traģēdiju piepilda stāsts par viņa bezdarbību? Lai atrisinātu šo mīklu, kas patiešām rodas katra lasītāja prātā, jo Šekspīrs lugā nedeva tiešu un skaidru skaidrojumu par Hamleta lēnumu, kritiķi meklē šī lēnuma iemeslus divās lietās: Hamleta tēlā un pārdzīvojumos. pats vai objektīvos apstākļos. Pirmā kritiķu grupa reducē problēmu līdz Hamleta rakstura problēmai un cenšas parādīt, ka Hamlets neatriebjas uzreiz vai nu tāpēc, ka viņa morālās jūtas ir pretstatā atriebības darbībai, vai tāpēc, ka viņš ir neizlēmīgs un vājprātīgs. dabu, vai tāpēc, kā norādīja Gēte, pārāk daudz darba ir uzlikts uz pārāk vājiem pleciem. Un, tā kā neviena no šīm interpretācijām pilnībā neizskaidro traģēdiju, mēs varam ar pārliecību teikt, ka visām šīm interpretācijām nav zinātniskas nozīmes, jo pilnīgi pretējo katrai no tām var aizstāvēt ar vienādām tiesībām. Pretēja veida pētnieki ir uzticīgi un naivi pret mākslas darbu un cenšas izprast Hamleta lēnumu no viņa garīgās dzīves struktūras, it kā viņš būtu dzīvs un reāls cilvēks, un kopumā viņu argumenti gandrīz vienmēr ir argumenti no dzīves un no cilvēka dabas jēgas, bet ne no mākslinieciskām konstruēšanas lugām. Šie kritiķi aiziet tik tālu, ka apgalvo, ka Šekspīra mērķis bija parādīt vājprātīgu cilvēku un izvērst traģēdiju, kas rodas tāda cilvēka dvēselē, kurš ir aicināts paveikt lielu darbu, bet kuram nav tam nepieciešamā spēka. šis. Viņi “Hamletu” lielākoties saprata kā bezspēcības un gribas trūkuma traģēdiju, pilnībā neņemot vērā vairākas ainas, kas Hamletā attēlo pilnīgi pretēja rakstura iezīmes un parāda, ka Hamlets ir cilvēks ar izcilu apņēmību, drosmi, drosmi, ka viņš nemaz nevilcinās morālu apsvērumu dēļ utt.
Cita kritiķu grupa Hamleta lēnuma iemeslus meklēja tajos objektīvajos šķēršļos, kas ir ceļā uz viņa mērķa sasniegšanu. Viņi norādīja, ka karalim un galminiekiem ir ļoti spēcīga pretestība Hamletam, ka Hamlets nenogalina karali uzreiz, jo viņš nevar viņu nogalināt. Šī kritiķu grupa, ejot Verdera pēdās, apgalvo, ka Hamleta uzdevums nebija nogalināt karali, bet gan viņu atmaskot, pierādīt visiem viņa vainu un tikai tad sodīt. Var atrast daudz argumentu, lai aizstāvētu šo viedokli, taču tikpat liels skaits argumentu, kas ņemti no traģēdijas, viegli atspēko šo viedokli. Šie kritiķi nepamana divas galvenās lietas, kas liek viņiem nežēlīgi maldīties: viņu pirmā kļūda ir saistīta ar to, ka mēs nekur traģēdijā neatrodam šādu Hamleta uzdevuma formulējumu ne tieši, ne netieši. Šie kritiķi Šekspīram izdomā jaunas problēmas, kas sarežģī lietas, un atkal izmanto argumentus no veselā saprāta un ikdienas ticamības vairāk nekā traģiskā estētiku. Otrā viņu kļūda ir tā, ka viņi neievēro milzīgu skaitu ainu un monologu, no kuriem mums kļūst pilnīgi skaidrs, ka Hamlets pats apzinās sava lēnuma subjektīvo raksturu, ka viņš nesaprot, kas viņam liek vilcināties, ka viņš citē vairākus tam ir pilnīgi atšķirīgi iemesli un ka neviens no viņiem nevar izturēt nastu, kas kalpo par atbalstu visas darbības izskaidrošanai.
Abas kritiķu grupas ir vienisprātis, ka šī traģēdija ir ļoti noslēpumaina, un šī atzīšana vien pilnībā iznīcina visu viņu argumentu pārliecināšanas spēku.
Galu galā, ja viņu apsvērumi ir pareizi, tad varētu sagaidīt, ka traģēdijā nebūtu nekāda noslēpuma. Kāds tur noslēpums, ja Šekspīrs apzināti vēlas attēlot svārstīgo un neizlēmīgu cilvēku. Galu galā mēs tad jau no paša sākuma redzētu un saprastu, ka mums ir lēnums vilcināšanās dēļ. Luga par gribas trūkuma tēmu būtu slikta, ja tieši šis gribas trūkums tajā tiktu paslēpts zem mīklas un ja otrās skolas kritiķiem būtu taisnība, ka grūtības slēpjas ārējos šķēršļos; Tad būtu jāsaka, ka Hamlets ir kaut kāda dramatiska Šekspīra kļūda, jo šo cīņu ar ārējiem šķēršļiem, kas veido traģēdijas patieso jēgu, Šekspīram neizdevās skaidri un gaiši pasniegt, turklāt tā ir paslēpta zem mīklas. . Kritiķi mēģina atrisināt Hamleta mīklu, ienesot kaut ko no malas, dažus apsvērumus un domas, kas nav dotas pašā traģēdijā, un pieiet šai traģēdijai kā nejaušam dzīves gadījumam, kas noteikti jāinterpretē veselā saprāta izteiksmē. . Pēc Bernes skaistās sejas izteiksmes, pār attēlu tiek uzmests plīvurs, mēs cenšamies pacelt šo plīvuru, lai redzētu attēlu; Izrādās, ka nojauta ir uzzīmēta uz pašu attēlu. Un tā ir pilnīga taisnība. Ir ļoti viegli parādīt, ka mīkla ir uzvilkta pašā traģēdijā, ka traģēdija ir apzināti konstruēta kā mīkla, ka tā ir jāsaprot un jāsaprot kā mīkla, kas ir pretrunā loģiskai interpretācijai, un, ja kritiķi vēlas šo mīklu noņemt traģēdija, tad viņi atņem pašai traģēdijai tās būtisko daļu.
Pakavēsimies pie pašas lugas noslēpuma. Kritika gandrīz vienbalsīgi, neskatoties uz visām viedokļu atšķirībām, atzīmē šo tumsonību un nesaprotamību, lugas nesaprotamību. Gesners saka, ka Hamlets ir masku traģēdija. Mēs stāvam Hamleta un viņa traģēdijas priekšā, kā saka Kuno Fišers, it kā aiz plīvura. Mēs visi domājam, ka aiz tā slēpjas kaut kāds tēls, bet galu galā pārliecināmies, ka šis tēls nav nekas cits kā pats plīvurs. Pēc Bernes domām, Hamlets ir kaut kas nesaderīgs, sliktāks par nāvi, vēl nav dzimis. Gēte runāja par šausmīgu problēmu saistībā ar šo traģēdiju. Šlēgels to pielīdzināja iracionālam vienādojumam, Baumgards runā par sižeta sarežģītību, kas satur daudz dažādu un negaidītu notikumu. "Hamleta traģēdija patiešām ir kā labirints," piekrīt Kuno Fišers. "Hamletā," saka G. Brandes, "nav "vispārējas nozīmes" vai priekšstata par visu, kas lidinās virs lugas. Noteiktība nebija tas ideāls, kas peldēja Šekspīra acu priekšā... Šeit ir daudz noslēpumu un pretrunu, taču lugas pievilcīgais spēks lielā mērā ir saistīts ar pašu tumsu” (21, 38. lpp.). Runājot par “tumšajām” grāmatām, Brandess atklāj, ka šāda grāmata ir “Hamlets”: “Dramā vietām it kā paveras plaisa starp darbības čaulu un tās kodolu” (21, 31. lpp.) . "Hamlets joprojām ir noslēpums," saka Ten-Brink, "bet noslēpums, kas ir neatvairāmi pievilcīgs, pateicoties mūsu apziņai, ka tas nav mākslīgi izdomāts noslēpums, bet gan tāds, kura avots ir lietu dabā" (102, lpp. 142). "Bet Šekspīrs radīja noslēpumu," saka Daudens, "kas palika pārdomām kā elements, kas to uzbudina un ar to nekad nav pilnībā izskaidrojams ideja vai maģiska frāze varētu atrisināt drāmas radītās grūtības, vai pēkšņi izgaismot visu, kas tajā ir tumšs. Neskaidrība piemīt mākslas darbam, kuram prātā nav kāds uzdevums, bet gan dzīve; un šajā dzīvē, šajā dvēseles vēsturē, kas gāja gar drūmo robežu starp nakts tumsu un dienas gaismu, ir... daudz kas izvairās no jebkuras izpētes un to mulsina” (45, 131. lpp.). Izvilkumus varētu turpināt bezgalīgi, jo visi kritiķi, izņemot dažus, apstājas pie tā, piemēram, Tolstojs, Voltērs un citi, traģēdijas “Hamlets” priekšvārdā vislielākais apjukums,” Rūmelins saka, ka “luga kopumā nav saprotama” (sk. 158. lpp. 74-97).
Bet visa šī kritika tumsā saskata apvalku, aiz kura slēpjas kodols, aizkaru, aiz kura slēpjas attēls, plīvuru, kas paslēpj attēlu no mūsu acīm. Pilnīgi nesaprotami, kāpēc, ja Šekspīra Hamlets tiešām ir tas, ko par to saka kritiķi, to apņem tik noslēpumainība un neizprotamība. Un jāsaka, ka šis noslēpums bieži vien ir bezgalīgi pārspīlēts un vēl biežāk balstīts vienkārši uz pārpratumiem. Šāda veida pārpratumam vajadzētu ietvert Merežkovska viedokli, kurš saka: “Hamleta tēva ēna parādās svinīgā, romantiskā gaisotnē, pērkonu un zemestrīču laikā... Tēva ēna stāsta Hamletam par pēcnāves noslēpumiem, par Dievu, par atriebību un asinīm” (73, 141. lpp.). Kur, izņemot operas libretu, to var izlasīt, paliek pilnīgi neskaidrs. Nav jāpiebilst, ka nekas tāds īstajā Hamletā nepastāv.
Tātad, mēs varam atmest visu kritiku, kas mēģina nošķirt noslēpumu no pašas traģēdijas, noņemt plīvuru no attēla. Tomēr ir interesanti redzēt, kā šāda kritika reaģē uz Hamleta noslēpumaino raksturu un uzvedību. Berne saka: “Šekspīrs ir karalis bez valdīšanas. Ja viņš būtu kā jebkurš cits, varētu teikt: Hamlets ir lirisks tēls, pretēji jebkuram dramatiskam traktējumam” (16, 404. lpp.). Brandeis atzīmē to pašu neatbilstību. Viņš saka: “Nedrīkst aizmirst, ka šo dramatisko parādību, varoni, kurš nedarbojas, zināmā mērā prasīja pati šīs drāmas tehnika. Ja Hamlets būtu nogalinājis karali tūlīt pēc gara atklāsmes saņemšanas, lugai būtu jāierobežo tikai viens cēliens. Tāpēc bija pozitīvi jāļauj rasties palēninājumiem” (21, 37. lpp.). Bet, ja tas tā būtu, tas vienkārši nozīmētu, ka sižets nav piemērots traģēdijai un ka Šekspīrs mākslīgi bremzē šādu darbību, kuru varētu nekavējoties pabeigt, un ka viņš šādā lugā ievieš papildu četrus cēlienus, kas varētu lieliski iederēties tikai vienā. To pašu atzīmē Montags, kurš sniedz lielisku formulu: "Nedarbība atspoguļo pirmo trīs cēlienu darbību." Beks ir ļoti tuvu tai pašai izpratnei. Viņš visu izskaidro no pretrunas starp lugas sižetu un varoņa raksturu. Sižets, darbības gaita pieder hronikai, kurā sižetu ielēja Šekspīrs, un Hamleta tēls - no Šekspīra. Starp abiem pastāv nesamierināma pretruna. "Šekspīrs nebija pilnīgs savas lugas meistars un ne visai brīvi rīkojās ar atsevišķām tās daļām," teikts hronikā. Bet tā ir visa būtība, un tā ir tik vienkārša un patiesa, ka jums nav jāmeklē citi skaidrojumi. Tādējādi mēs pārejam pie jaunas kritiķu grupas, kas meklē norādes par Hamletu vai nu dramatiskā tehnika, kā to aptuveni izteica Brandess, vai vēsturiskajās un literārajās saknēs, uz kurām šī traģēdija izauga. Taču ir pilnīgi skaidrs, ka šajā gadījumā tas nozīmētu, ka tehnikas noteikumi pārspēja rakstnieka spējas vai sižeta vēsturiskais raksturs atsvēra tā mākslinieciskās apstrādes iespējas. Jebkurā gadījumā “Hamlets” nozīmētu Šekspīra kļūdu, kurš nespēja savai traģēdijai izvēlēties piemērotu sižetu, un no šī viedokļa Žukovskim ir pilnīga taisnība, sakot, ka “Šekspīra šedevrs “Hamlets” man šķiet briesmonis. Es to nesaprotu Tie, kas Hamletā atrod tik daudz, vairāk pierāda savu domu un iztēles bagātību, nevis Hamleta pārākumu. Es nespēju noticēt, ka Šekspīrs, rakstot savu traģēdiju, domāja visu, ko domāja Tīks un Šlēgels, to lasot: viņi redz tajā un tās pārsteidzošajās dīvainībās visu cilvēka dzīvi ar tās neaptveramajiem noslēpumiem... Es lūdzu viņu izlasīt man "Hamletu" un pēc izlasīšanas pastāstiet sīkāk savas domas par to zvērīgiķēms."
Līdzīgās domās bija Gončarovs, kurš iebilda, ka Hamletu nevar nospēlēt: “Hamlets nav tipiska loma – neviens to nespēlēs, un nav bijis arī aktieris, kurš to spēlētu... Viņam sevi tajā jāizsmeļ kā mūžīgais ebrejs... Hamleta īpašības ir parādības, kas parastā, normālā dvēseles stāvoklī ir netveramas.” Tomēr būtu kļūdaini pieņemt, ka vēsturiski literāri un formāli skaidrojumi, kas meklē Hamleta lēnuma iemeslus tehniskos vai vēsturiskos apstākļos, noteikti liek secināt, ka Šekspīrs uzrakstījis sliktu lugu. Vairāki pētnieki norāda arī uz pozitīvo estētisko nozīmi, kas slēpjas šī nepieciešamā lēnuma izmantošanā. Tādējādi Volkenšteins aizstāv viedokli, kas ir pretējs Heines, Bernes, Turgeņeva un citu viedoklim, kuri uzskata, ka pats Hamlets ir vājprātīga būtne. Šo pēdējo viedokli lieliski izsaka Hēbela vārdi, kurš saka: “Hamlets ir posts jau pirms traģēdijas sākuma. Tas, ko mēs redzam, ir rozes un ērkšķi, kas izaug no šī sātana. Volkenšteins uzskata, ka dramatiskā darba un jo īpaši traģēdijas patiesā būtība slēpjas kaislību neparastajā spriedzē un ka tās pamatā vienmēr ir varoņa iekšējais spēks. Tāpēc viņš uzskata, ka uzskats par Hamletu kā vājprātīgu cilvēku “balstās... uz aklo uzticību verbālajam materiālam, kas dažkārt raksturoja visdomīgāko literatūrkritiku... Dramatisks varonis nav ņemams pie vārda, viens jāpārbauda, kā viņš rīkojas. Un Hamlets rīkojas vairāk nekā enerģiski, viņš viens pats cīnās ar karali, ar visu Dānijas galmu. Savā traģiskajā vēlmē atjaunot taisnīgumu viņš trīs reizes izlēmīgi uzbrūk karalim: pirmajā reizē viņš nogalina Poloniju, otro reizi karali izglābj viņa lūgšana, trešajā reizē - traģēdijas beigās - Hamlets nogalina karali. Hamlets ar brīnišķīgu atjautību iestudē “peļu slazdu” - performanci, pārbaudot ēnas rādījumus; Hamlets gudri izslēdz Rozenrencu un Gildenšternu no sava ceļa. Patiešām viņš ved titānisku cīņu... Hamleta lokanais un spēcīgais raksturs atbilst viņa fiziskajai dabai: Laertes ir labākais paukotājs Francijā, un Hamlets viņu uzvar un izrādās veiklāks cīnītājs (kā tam pretrunā Turgeņeva norāde no viņa fiziskā vājuma!). Traģēdijas varonim ir maksimāla griba... un mēs nejustu “Hamleta” traģisko efektu, ja varonis būtu neizlēmīgs un vājš” (28, 137., 138. lpp.). Šis viedoklis ir interesants nevis tas, ka tajā ir identificētas iezīmes, kas atšķir Hamleta spēku un drosmi. Tas ir darīts daudzas reizes, tikpat bieži tiek uzsvērti šķēršļi, ar kuriem saskaras Hamlets. Ievērojamais šajā atzinumā ir tas, ka tas no jauna interpretē visu traģēdijas materiālu, kas runā par Hamleta gribas trūkumu. Volkenšteins visus tos monologus, kuros Hamlets pārmet sev apņēmības trūkumu, uzskata par pašstimulējošu gribu un saka, ka vismazāk tie liecina par viņa vājumu, ja vēlaties, gluži pretēji.
Tādējādi saskaņā ar šo uzskatu izrādās, ka visas Hamleta pašapsūdzības par gribas trūkumu kalpo kā papildu pierādījums viņa neparastajam gribasspēkam. Veicot titānisku cīņu, izrādot maksimālu spēku un enerģiju, viņš joprojām ir neapmierināts ar sevi, prasa no sevis vēl vairāk, un tādējādi šī interpretācija glābj situāciju, parādot, ka pretruna drāmā nav ievazāta velti un šī pretruna ir tikai šķietami. Vārdi par gribas trūkumu ir jāsaprot kā visspēcīgākais gribas apliecinājums. Tomēr šis mēģinājums problēmu neatrisina. Faktiski tas sniedz tikai šķietamu jautājuma risinājumu un pēc būtības atkārto veco viedokli par Hamleta raksturu, bet būtībā neatklāj, kāpēc Hamlets vilcinās, kāpēc viņš nenogalina, kā Brandeis pieprasa, karalis pirmajā cēlienā , tagad pēc ēnas vēsts, un kāpēc traģēdija nebeidzas ar pirmā cēliena beigām. Ar šādu skatījumu gribot negribot jāpievienojas virzienam, kas nāk no Werder un kas norāda uz ārējiem šķēršļiem kā patieso Hamleta lēnuma cēloni. Bet tas nozīmē klaji nonākt pretrunā ar lugas tiešo nozīmi. Hamlets ved titānisku cīņu – tam joprojām var piekrist, balstoties uz paša Hamleta tēlu. Pieņemsim, ka tajā patiešām ir lieli spēki. Bet ar ko viņš izcīna šo cīņu, pret ko tā ir vērsta, kā tā izpaužas? Un, tiklīdz jūs uzdosit šo jautājumu, jūs uzreiz atklāsit Hamleta pretinieku nenozīmīgumu, to iemeslu niecīgumu, kas viņu attur no slepkavības, viņa aklu pakļaušanos pret viņu vērstajām intrigām. Faktiski pats kritiķis atzīmē, ka lūgšana glābj karali, bet vai traģēdijā ir kāda norāde uz to, ka Hamlets ir dziļi reliģiozs cilvēks un ka šis iemesls pieder pie liela spēka garīgām kustībām? Gluži pretēji, tas rodas pilnīgi nejauši un šķiet mums it kā nesaprotams. Ja karaļa vietā viņš nogalina Poloniju, pateicoties vienkāršam negadījumam, tas nozīmē, ka viņa apņēmība ir nobriedusi uzreiz pēc uzstāšanās. Rodas jautājums: kāpēc viņa zobens uzkrīt karalim tikai pašās traģēdijas beigās? Visbeidzot, lai cik plānota, nejauša, epizodiska, viņa vadīto cīņu vienmēr ierobežo lokāla nozīme - lielākoties tā ir pret viņu vērstu sitienu atvairīšana, bet ne uzbrukums. Un Gildenšterna slepkavība un viss pārējais ir tikai pašaizsardzība, un, protams, šādu cilvēku pašaizsardzību mēs nevaram saukt par titānisku cīņu. Mums joprojām būs iespēja norādīt, ka visas trīs reizes, kad Hamlets mēģina nogalināt karali, uz ko vienmēr atsaucas Volkenšteins, tās norāda tieši pretējo tam, ko tajās redz kritiķis. Tikpat maz skaidrojumu sniedz Hamleta iestudējums Maskavas 2. Mākslas teātrī, kas pēc nozīmes ir tuvu šai interpretācijai. Šeit mēs mēģinājām praktiski īstenot to, ko tikko apguvām teorētiski. Režisori vadīja divu veidu cilvēka dabas sadursmes un to savstarpējās cīņas attīstību. “Viens no viņiem ir protestētājs, varonīgs, kurš cīnās par apstiprinājumu tam, kas veido viņa dzīvi. Tas ir mūsu Hamlets. Lai skaidrāk identificētu un uzsvērtu tās nepārvaramo nozīmi, nācās krietni saīsināt traģēdijas tekstu, izmest no tā visu, kas varētu pilnībā aizkavēt viesuli... Jau no otrā cēliena vidus viņš ņem zobenu rokās un nelaiž vaļā līdz traģēdijas beigām; Mēs arī uzsvērām Hamleta darbību, kondensējot šķēršļus, ar kuriem saskaras Hamleta ceļā. Līdz ar to karaļa un viņa domubiedru interpretācija. Klaudijas karalis personificē visu, kas traucē varonīgajam Hamletam... Un mūsu Hamlets nemitīgi būs spontānā un kaislīgā cīņā pret visu, kas personificē ķēniņu... Lai sabiezinātu krāsas, mums šķita nepieciešams pārnest darbību Hamlets līdz viduslaikiem.
Tā stāsta šīs izrādes režisori mākslinieciskajā manifestā, ko viņi izdevuši par šo iestudējumu. Un ar visu atklātību viņi norāda, ka, lai to iztulkotu uz skatuves, lai saprastu traģēdiju, lugā bija jāveic trīs darbības: pirmkārt, jāizmet no tās viss, kas traucē šai izpratnei; otrs ir sabiezināt šķēršļus, kas pretojas Hamletam, un trešais ir sabiezēt krāsas un pārcelt Hamleta darbību viduslaikos, kamēr visi šajā lugā saskata Renesanses personifikāciju. Ir pilnīgi skaidrs, ka pēc šādām trim operācijām var būt iespējama jebkura interpretācija, taču tikpat skaidrs ir tas, ka šīs trīs operācijas pārvērš traģēdiju par kaut ko pilnīgi pretēju tam, kā tā ir uzrakstīta. Un tas, ka šādas izpratnes īstenošanai bija nepieciešamas tik radikālas operācijas lugā, ir labākais pierādījums kolosālajai neatbilstībai, kas pastāv starp stāsta patieso jēgu un starp šādā veidā interpretēto nozīmi. Lai ilustrētu lugas kolosālo pretrunu, kurā iekrīt teātris, pietiek atsaukties uz faktu, ka karalis, kurš izrādē faktiski spēlē ļoti pieticīgu lomu, šajā situācijā pārvēršas par paša Hamleta varonīgo pretstatu. {54} 62 . Ja Hamlets ir varonības maksimums, gaišā griba - tā viens pols, tad karalis ir antivaroņas maksimums, tumšās gribas - tā otrs pols. Karaļa lomu reducēt līdz visa tumšā dzīves sākuma personifikācijai - tam būtībā būtu jāuzraksta jauna traģēdija ar pilnīgi pretējiem uzdevumiem nekā tiem, ar kuriem saskārās Šekspīrs.
Daudz tuvāk patiesībai nāk tās Hamleta lēnuma interpretācijas, kas arī izriet no formāliem apsvērumiem un patiešām daudz izgaismo šīs mīklas atrisinājumu, bet kas tapušas bez operācijām ar traģēdijas tekstu. Šādi mēģinājumi ietver, piemēram, mēģinājumu izprast dažas Hamleta konstrukcijas iezīmes, pamatojoties uz Šekspīra skatuves tehniku un dizainu. {55} 63 , kuras atkarību nekādā gadījumā nevar noliegt un kuras izpēte ir ļoti nepieciešama pareizai traģēdijas izpratnei un analīzei. Tāda nozīme, piemēram, ir Prelsa Šekspīra drāmā iedibinātajam laicīgās nepārtrauktības likumam, kas no skatītāja un no autora prasīja pavisam citu skatuves konvenciju nekā mūsu mūsdienu skatuves tehnika. Mūsu luga ir sadalīta cēlienos: katrs cēliens nosacīti apzīmē tikai īso laika posmu, ko aizņem tajā attēlotie notikumi. Ilgtermiņa notikumi un to izmaiņas notiek starp cēlieniem, par tiem skatītājs uzzina vēlāk. Darbu no citas darbības var atdalīt ar vairāku gadu intervālu. Tas viss prasa dažas rakstīšanas tehnikas. Pavisam cita situācija bija Šekspīra laikos, kad darbība norisinājās nepārtraukti, kad izrāde, šķiet, nesadalījās cēlienos un tās iestudējumu nepārtrauca starpbrīži, un viss notika skatītāja acu priekšā. Ir pilnīgi skaidrs, ka tik nozīmīgai estētiskajai konvencijai bija kolosāla kompozīcijas nozīme jebkurai lugas struktūrai, un mēs varam daudz saprast, iepazīstoties ar Šekspīra mūsdienu skatuves tehniku un estētiku. Tomēr, kad mēs izejam pāri robežām un sākam domāt, ka, konstatējot kādas tehnikas tehnisko nepieciešamību, mēs jau esam problēmu atrisinājuši, mēs iekrītam dziļā kļūdā. Jāparāda, cik lielā mērā katru tehniku noteica tā laika estrādes tehnoloģija. Nepieciešams - bet tālu no pietiekamas. Jāparāda arī šīs tehnikas psiholoģiskā nozīme, kāpēc no daudziem līdzīgiem paņēmieniem Šekspīrs izvēlējās tieši šo, jo nevar pieņemt, ka kādi paņēmieni būtu pilnībā izskaidroti ar to tehnisko nepieciešamību, jo tas nozīmētu atzīt plikas spēku. tehnoloģija mākslā. Patiesībā tehnoloģijas, protams, bez ierunām nosaka lugas uzbūvi, taču tehnisko iespēju robežās katrs tehniskais instruments un fakts tiek it kā pacelts estētiska fakta cieņā. Šeit ir vienkāršs piemērs. Silversvans stāsta: “Dzejnieku nospieda noteikta skatuves uzbūve. Turklāt piemēri, kas uzsver varoņu noņemšanu no skatuves, resp., neiespējamību pabeigt izrādi vai skatuvi ar kādu trupu gadījumi, kad lugas gaitā uz skatuves parādās līķi: nebija iespējams viņus piespiest piecelties un aiziet, un tā, piemēram, “Hamletā” parādās nekam nederīgais Fortinbrass ar dažādiem cilvēkiem, beigās. tikai iesaukties:
Izņemiet līķus.
Kaujas lauka vidū tie ir iedomājami,
Un tas šeit ir nevietā, kā slaktiņa pēdas,
Un visi aiziet un paņem līdzi līķus.
Lasītājs bez grūtībām varēs palielināt šādu piemēru skaitu, uzmanīgi izlasot vismaz vienu Šekspīru" (101, 30. lpp.). Šeit ir piemērs pilnīgi nepatiesai Hamleta beigu ainas interpretācijai, izmantojot tikai tehniskus apsvērumus. Pilnīgi neapstrīdams, ka, klausītāja priekšā visu laiku neatverot priekškaru un darbību uz skatuves, dramaturgam katru reizi bija jābeidz izrāde, lai kāds aiznestu līķus Drāmas tehnika neapšaubāmi radīja spiedienu uz Šekspīru Hamleta pēdējā posmā, bet viņš to varēja izdarīt dažādi: tos varēja aiznest uz skatuves vai vienkārši dāņu aizsargs No šīs tehniskās nepieciešamības mēs nekad nevaram secināt, ka parādās Fortinbras. tikai tad, lai aiznestu līķus un ka šis Fortinbras nevienam neder. Atliek tikai pievērsties šai, piemēram, lugas interpretācijai, ko sniedz Kuno Fišers: viņš redz vienu atriebības tēmu, kas iemiesota trīs dažādos tēlos – Hamletā, Lērtesā un Fortinbrasā, kuri visi ir atriebēji par saviem tēviem. un tagad mēs redzēsim dziļu māksliniecisku nozīmi tajā, ka līdz ar Fortinbras pēdējo parādīšanos šī tēma ir pilnībā pabeigta un ka uzvarošo Fortinbras gājiens ir dziļi nozīmīgs tur, kur guļ pārējo divu atriebēju līķi, kuru tēlam vienmēr bija pretstatā. šis trešais attēls. Tādā veidā mēs viegli atrodam tehniskā likuma estētisko nozīmi. Pie šādiem pētījumiem nāksies griezties ne reizi vien, un jo īpaši Hamleta lēnuma noskaidrošanā mums ļoti palīdz Prelsa noteiktais likums. Tomēr tas vienmēr ir tikai pētījuma sākums, nevis viss pētījums. Uzdevums būs katru reizi konstatēt tehnikas tehnisko nepieciešamību un vienlaikus izprast tās estētisko lietderību. Pretējā gadījumā mums kopā ar Brandeisu nāksies secināt, ka tehnika pilnībā ir dzejnieka, nevis tehnikas dzejnieka īpašumā un ka Hamlets aizkavē četrus cēlienus, jo lugas tika rakstītas piecos, nevis vienā cēlienā. , un mēs nekad nevarēsim saprast, kāpēc viena un tā pati tehnika, kas radīja absolūti vienādu spiedienu uz Šekspīru un citiem rakstniekiem, radīja vienu estētiku Šekspīra traģēdijā un citu viņa laikabiedru traģēdijās; un vēl jo vairāk, kāpēc viena un tā pati tehnika piespieda Šekspīru komponēt Otello, Līru, Makbetu un Hamletu pavisam citādā veidā. Acīmredzot pat tajās robežās, ko dzejniekam atvēl viņa tehnika, viņš joprojām saglabā radošo kompozīcijas brīvību. To pašu atklājumu trūkumu, kas neko neizskaidro, mēs atrodam tajos Hamleta skaidrošanas priekšnosacījumos, kas balstīti uz mākslinieciskās formas prasībām, kas arī nosaka absolūti pareizus likumus, kas nepieciešami traģēdijas izpratnei, bet pilnīgi nepietiekami tās izskaidrošanai. Lūk, kā Eihenbaums garāmejot saka par Hamletu: “Patiesībā traģēdija aizkavējas nevis tāpēc, ka Šilleram ir jāattīsta lēnuma psiholoģija, bet tieši otrādi. Tāpēc Valenšteins vilcinās, jo traģēdija ir jāatliek un aizturēšana ir jāslēpj. Tas pats ir Hamletā. Ne velti par Hamletu kā personību ir tieši pretējas interpretācijas - un katram ir sava taisnība, jo visi kļūdās vienādi. Gan Hamlets, gan Valenšteins tiek pasniegti divos traģiskās formas attīstībai nepieciešamajos aspektos - kā virzītājspēks un kā bremzējošais spēks. Tā vietā, lai vienkārši virzītos uz priekšu pēc sižeta shēmas, tas ir kaut kas līdzīgs dejai ar sarežģītām kustībām. No psiholoģiskā viedokļa tā ir gandrīz pretruna... Pilnīga taisnība - jo psiholoģija kalpo tikai kā motivācija: varonis it kā ir cilvēks, bet patiesībā maska.
Šekspīrs traģēdijā ieviesa sava tēva rēgu un padarīja Hamletu par filozofu – kustību un aizturēšanas motivāciju. Šillers padara Valenšteinu par nodevēju gandrīz pret viņa gribu, lai radītu traģēdijas kustību, un ievieš astroloģisko elementu, kas motivē aizturēšanu." (138, 81. lpp.). Šeit rodas vairākas neskaidrības. Mēs piekrītam Eihenbaumam, ka mākslinieciskās formas attīstībai tiešām ir nepieciešams, lai varonis vienlaikus attīstītu un aizkavētu darbību. Kas mums Hamletā to izskaidros ne vairāk kā nepieciešamība izņemt līķus darbības beigās, mums izskaidros Fortinbras parādīšanos. , jo gan skatuves tehnika, gan formas tehnika, protams, izdarīja spiedienu uz Šekspīru, kā arī uz Šileru Kāpēc tā pati tehnika un tās pašas prasības mākslinieciskās formas attīstībai noveda pie “Makbeta”, bet citreiz “Hamleta” tapšanas, lai gan pieņemsim, ka tās ir tieši pretējas? varonis ir tikai skatītāja ilūzija, un autors to ievada kā motivāciju. Bet jautājums ir, vai autora izvēlētā motivācija ir pilnīgi vienaldzīga pret traģēdiju? Vai tas ir nejauši? Vai tas kaut ko pasaka pats par sevi, vai traģisko likumu darbība paliek tieši tāda pati, lai kāda būtu motivācija, lai kādā konkrētā formā tie parādītos, tāpat kā algebriskās formulas pareizība paliek pilnīgi nemainīga neatkarīgi no aritmētiskajām vērtībām. mēs to aizstājam?
Tādējādi formālisms, kas sākās ar īpašu uzmanību konkrētajai formai, deģenerējas tīrākajā formālismā, kas reducē atsevišķas individuālās formas līdz zināmām algebriskām shēmām. Neviens nestrīdēsies ar Šilleru, kad viņš sacīs, ka traģiskajam dzejniekam "jāizvelk jutekļu spīdzināšana", taču, pat zinot šo likumu, mēs nekad nesapratīsim, kāpēc šī jutekļu spīdzināšana Makbetā ievelkas trakajā attīstības tempā. lugas, un "Hamletā" ir pilnīgi pretējs. Eihenbaums uzskata, ka ar šī likuma palīdzību esam pilnībā izskaidrojuši Hamletu. Mēs zinām, ka Šekspīrs traģēdijā ieviesa sava tēva rēgu – tā ir kustības motivācija. Viņš padarīja Hamletu par filozofu – tā ir aizturēšanas motivācija. Šillers ķērās pie citām motivācijām - filozofijas vietā viņam ir astroloģiskais elements, bet spoka vietā - nodevība. Jautājums ir, kāpēc viena un tā paša iemesla dēļ mums ir divas pilnīgi atšķirīgas sekas. Vai arī jāatzīst, ka šeit norādītais iemesls nav reāls, vai, pareizāk sakot, nepietiekams, neizskaidrojot visu un ne līdz galam, vai pareizāk, pat nepaskaidrojot vissvarīgāko. Šeit ir vienkāršs piemērs: "Mēs patiešām mīlam," saka Eihenbaums, "kādu iemeslu dēļ "psiholoģiju" un "īpašības". Mēs naivi domājam, ka mākslinieks raksta, lai “attēlotu” psiholoģiju vai raksturu. Mēs esam neizpratnē par jautājumu par Hamletu - vai Šekspīrs "gribēja" viņā attēlot lēnumu vai kaut ko citu? Patiesībā mākslinieks neko tādu neattēlo, jo viņu nemaz nesatrauc psiholoģijas jautājumi, un mēs nemaz neskatāmies Hamletu, lai studētu psiholoģiju” (138, 78. lpp.).
Tas viss ir absolūta taisnība, bet vai no tā izriet, ka varoņa rakstura un psiholoģijas izvēle autoram ir pilnīgi vienaldzīga? Tiesa, mēs Hamletu neskatāmies, lai pētītu lēnuma psiholoģiju, taču ir arī pilnīgi taisnība, ka, piešķirot Hamletam citu raksturu, luga zaudēs visu savu efektu. Mākslinieks, protams, savā traģēdijā nevēlējās sniegt psiholoģiju vai raksturojumu. Taču varoņa psiholoģija un raksturojums nav vienaldzīgs, nejaušs un patvaļīgs mirklis, bet gan kaut kas estētiski ļoti nozīmīgs, un interpretēt Hamletu tā, kā to dara Eihenbaums šajā pašā frāzē, vienkārši nozīmē viņu ļoti slikti interpretēt. Teikt, ka Hamleta darbība aizkavējas, jo Hamlets ir filozofs, nozīmē vienkārši pieņemt ticību un atkārtot to ļoti garlaicīgo grāmatu un rakstu viedokli, ko Eihenbaums atspēko. Tas ir tradicionālais psiholoģijas un raksturojuma uzskats, kas nosaka, ka Hamlets nenogalina karali, jo viņš ir filozofs. Tas pats plakanais skatījums uzskata, ka, lai piespiestu Hamletu rīkoties, ir nepieciešams ieviest spoku. Taču Hamlets to pašu varēja iemācīties arī citādi, un atliek tikai pievērsties traģēdijai, lai redzētu, ka darbība tajā nav Hamleta filozofija, bet gan kaut kas pavisam cits.
Ikvienam, kurš vēlas pētīt Hamletu kā psiholoģisku problēmu, ir pilnībā jāatsakās no kritikas. Iepriekš mēs mēģinājām kopsavilkumā parādīt, cik maz tas dod pareizo virzienu pētniekam un kā tas bieži vien noved pie maldiem. Tāpēc psiholoģiskās izpētes sākumpunktam vajadzētu būt vēlmei atbrīvot Hamletu no tiem N000 komentāru sējumiem, kas viņu saspieda ar savu svaru un par kuriem Tolstojs runā ar šausmām. Mums ir jāuztver traģēdija tāda, kāda tā ir, jāskatās, ko tā saka nevis filozofējošajam interpretam, bet gan atjautīgajam pētniekam, kas mums ir jāuztver tās neiztulkotajā formā {56} 64 un paskaties uz to tādu, kāds tas ir. Pretējā gadījumā mēs riskētu pievērsties tā interpretācijai, nevis pētīt pašu sapni. Mēs zinām tikai vienu šādu mēģinājumu paskatīties uz Hamletu. To ar izcilu drosmi uztaisīja Tolstojs savā skaistākajā rakstā par Šekspīru, kas nez kāpēc joprojām tiek uzskatīts par stulbu un neinteresantu. Tā saka Tolstojs: “Bet ne viena Šekspīra seja ir tik uzkrītoši pamanāma, es neteikšu nespēja, bet pilnīga vienaldzība piešķirt sejām raksturu, kā Hamletā, un ne viena Šekspīra luga nav tik uzkrītoši pamanāma, ka aklo pielūgsme Šekspīram, tā nepārdomātā hipnoze, kuras rezultātā pat nevar domāt, ka kāds no Šekspīra darbiem varētu nebūt spožs un kāds viņa drāmas galvenais varonis varētu nebūt jauna un dziļi izprasta tēla tēls.
Šekspīrs paņem ļoti labu seno stāstu... jeb drāmu, kas par šo tēmu sarakstīta 15 gadus pirms viņa, un raksta par šo sižetu pats savu drāmu, pilnīgi neadekvāti (kā viņš to dara vienmēr) galvenā varoņa mutē ieliekot visas viņa domas. kas viņam šķita uzmanības vērtas domas. Ieliekot šīs domas sava varoņa mutē... viņam ir pilnīgi vienalga, kādos apstākļos šīs runas tiek runātas, un, dabiski, izrādās, ka visu šo domu paudējs kļūst par Šekspīra fonogrāfu, kuram ir atņemts viss. raksturs, gan darbības, gan runas tas nav konsekvents.
Leģendā Hamleta personība ir diezgan skaidra: viņš ir sašutis par sava tēvoča un mātes rīcību, vēlas viņiem atriebties, bet baidās, ka onkulis viņu nogalinās tāpat kā viņa tēvu, un par to viņš izliekas. traki...
Tas viss ir saprotams un izriet no Hamleta rakstura un nostājas. Bet Šekspīrs, ieliekot Hamletam mutē tās runas, kuras viņš vēlas izteikt, un liekot viņam veikt darbības, kas autoram nepieciešamas, lai sagatavotu iespaidīgas ainas, iznīcina visu, kas veido leģendas Hamleta tēlu. Visā drāmas laikā Hamlets dara nevis to, ko viņš varētu vēlēties, bet gan to, kas vajadzīgs autoram: viņš šausminās par tēva ēnu, tad viņš sāk viņu ķircināt, saucot par kurmi, viņš mīl Ofēliju, viņš viņu ķircina, utt. Nē. Hamleta rīcībai un runām nav iespējams rast nekādu skaidrojumu un līdz ar to nav iespējas viņam piedēvēt kādu raksturu.
Bet, tā kā tiek atzīts, ka izcilais Šekspīrs nevar uzrakstīt neko sliktu, tad izglītoti cilvēki visu savu prātu velta tam, lai atrastu neparastu skaistumu, kas ir acīmredzams, kaitinošs trūkums, kas īpaši izteikts Hamletā, kas sastāv no tā, ka galvenā persona ir nav rakstura. Un tik domīgie kritiķi paziņo, ka šajā drāmā Hamleta personā neparasti spēcīgi izpaužas pilnīgi jauns un dziļš raksturs, kas sastāv tieši no tā, ka šim cilvēkam nav rakstura un ka šī rakstura neesamība ir ģēnijs radīt dziļu raksturu. Un, to izlēmuši, izglītoti kritiķi raksta sējumus pēc sējumiem, tā ka slavinājumi un skaidrojumi par tāda cilvēka rakstura varenību un nozīmi, kam nav rakstura, veido milzīgas bibliotēkas. Tiesa, daži kritiķi dažkārt kautrīgi pauž domu, ka šajā sejā ir kaut kas dīvains, ka Hamlets ir neizskaidrojams noslēpums, taču neviens neuzdrošinās teikt, ka karalis ir kails, kas ir skaidrs kā diena, ka Šekspīrs neizdevās, jā. un negribēja dot Hamletam nekādu raksturu un pat nesaprata, ka tas ir vajadzīgs. Un mācīti kritiķi turpina pētīt un slavēt šo noslēpumaino darbu...” (107, 247.-249. lpp.).
Mēs paļaujamies uz šo Tolstoja viedokli nevis tāpēc, ka viņa galīgie secinājumi mums šķiet pareizi un tikai ticami. Ikvienam lasītājam ir skaidrs, ka Tolstojs galu galā spriež par Šekspīru, pamatojoties uz ārpusmākslinieciskiem aspektiem, un viņa vērtējumā izšķirošais faktors ir morālais spriedums, ko viņš pasludina Šekspīram, kura morāli viņš uzskata par nesavienojamu ar viņa morāles ideāliem. Neaizmirsīsim, ka šis morālais viedoklis lika Tolstojam noraidīt ne tikai Šekspīru, bet gandrīz visu daiļliteratūru kopumā un ka Tolstojs savas mākslas darbus dzīves beigās uzskatīja par kaitīgiem un necienīgiem darbiem, tāpēc šis morālais punkts. skatījums atrodas pilnīgi ārpus plaknes mākslas, tas ir pārāk plašs un visaptverošs, lai pamanītu nianses, un mākslas psiholoģiskajā apskatā par to nevar runāt. Bet visa būtība ir tāda, ka, lai izdarītu šos morālos secinājumus, Tolstojs sniedz tīri mākslinieciskus argumentus, un šie argumenti mums šķiet tik pārliecinoši, ka tie patiešām iznīcina nepamatoto hipnozi, kas ir iedibināta attiecībā uz Šekspīru. Tolstojs paskatījās uz Hamletu ar Andersena bērna acīm un pirmais uzdrošinājās teikt, ka karalis ir kails, proti, ka visi tie tikumi - dziļums, rakstura precizitāte, cilvēka psiholoģijas ieskats utt. lasītāja iztēle. Šajā apgalvojumā, ka cars ir kails, slēpjas Tolstoja lielākais nopelns, kurš atmaskoja ne tik daudz Šekspīru, cik pilnīgi absurdu un nepatiesu priekšstatu par viņu, oponējot viņam paša viedokli, ko viņš ne velti sauc par pilnīgi pretēju tam, ko viņš. ir izveidojies visā Eiropas pasaulē. Tā, ceļā uz savu morālo mērķi, Tolstojs iznīcināja vienu no smagākajiem aizspriedumiem literatūras vēsturē un bija pirmais, kurš drosmīgi pauda to, kas tagad apstiprināts vairākos pētījumos un darbos; proti, ka Šekspīrā ne visas intrigas un ne viss darbības virziens ir pietiekami pārliecinoši motivēts no psiholoģiskās puses, ka viņa varoņi vienkārši neiztur kritiku un ka starpā bieži vien ir kliedzošas un veselā saprāta labad absurdas pretrunas. varoņa raksturs un viņa darbības. Tā, piemēram, So tieši apgalvo, ka Šekspīru “Hamletā” vairāk interesēja situācija, nevis tēls un ka “Hamlets” jāuzskata par intrigu traģēdiju, kurā izšķirošā loma ir saiknei un notikumu sasaiste, nevis varoņa rakstura atklāsme. Rīggam ir tāds pats viedoklis. Viņš uzskata, ka Šekspīrs nejauc darbību, lai sarežģītu Hamleta tēlu, bet gan sarežģī šo tēlu, lai tas labāk atbilstu viņa pēc tradīcijas saņemtajai sižeta dramaturģiskajai koncepcijai. {57} 65 . Un šie pētnieki nebūt nav vieni savās domās. Runājot par citām lugām, pētnieki tur nosauc bezgala daudz faktu, kas neapgāžami norāda, ka Tolstoja apgalvojums ir principiāli pareizs. Mums joprojām būs iespēja parādīt, cik pamatots ir Tolstoja viedoklis, attiecinot to uz tādām traģēdijām kā “Otello”, “Karalis Līrs” utt., cik pārliecinoši viņš Šekspīrā parādīja rakstura neesamību un nenozīmīgumu un cik pilnīgi pareizi un precīzi viņš saprata estētisko nozīmi un Šekspīra valodas nozīmi.
Tagad par savu turpmāko argumentāciju sākumpunktu ņemam viedokli, kas pilnībā saskan ar pierādījumiem, ka Hamletam nav iespējams piedēvēt nevienu raksturu, ka šis raksturs sastāv no vispretējām iezīmēm un ka nav iespējams ierasties. ar jebkādu ticamu skaidrojumu savām runām un darbībām. Taču mēs strīdēsimies ar Tolstoja secinājumiem, kurš šajā saskata pilnīgu trūkumu un tīru Šekspīra nespēju attēlot darbības māksliniecisko attīstību. Tolstojs nesaprata vai, drīzāk, nepieņēma Šekspīra estētiku un, vienkāršā pārstāstā izstāstījis savus mākslinieciskos paņēmienus, pārtulkoja tos no dzejas valodas prozas valodā, izņēma ārpus estētiskajām funkcijām, ko tie veic drāmā. - un rezultāts, protams, bija , pilnīgas muļķības. Taču tādas pašas muļķības rastos, ja mēs veiktu šādu operāciju ar jebkuru dzejnieku un padarītu viņa tekstu bezjēdzīgu, pilnībā pārstāstot. Tolstojs pārstāsta ainu pēc ķēniņa Līra ainas un parāda, cik absurda ir viņu saikne un savstarpējā saistība. Bet, ja tāds pats precīzs pārstāsts būtu par Annu Kareņinu, Tolstoja romānu varētu viegli novest līdz tādam pašam absurdam, un, ja atcerēsimies paša Tolstoja teikto par šo romānu, mēs varēsim attiecināt tos pašus vārdus un uz "Karali Līru". . Atstāstījumā ir pilnīgi neiespējami izteikt domu gan par romānu, gan par traģēdiju, jo visa lietas būtība slēpjas domu savienojumā, un pati šī saikne, kā saka Tolstojs, sastāv nevis no domas, bet kaut kas cits, un šis kaut kas cits nevar tikt nodots tieši vārdos, bet var tikt nodots tikai ar tiešu attēlu, ainu, pozīciju aprakstu. Atstāstīt karali Līru ir tikpat neiespējami, kā nav iespējams pārstāstīt mūziku saviem vārdiem, un tāpēc pārstāstīšanas metode ir vismazāk pārliecinošā mākslinieciskās kritikas metode. Bet mēs vēlreiz atkārtojam: šī pamatkļūda netraucēja Tolstojam izdarīt vairākus izcilus atklājumus, kas ilgus gadus veidos visauglīgākās Šekspīra studiju problēmas, bet kas, protams, tiks izgaismoti pavisam citādi, nekā to darīja Tolstojs. Jo īpaši attiecībā uz Hamletu mums ir pilnībā jāpiekrīt Tolstojam, kad viņš apgalvo, ka Hamletam nav rakstura, bet mums ir tiesības jautāt tālāk: vai šajā rakstura trūkumā ir kāds māksliniecisks uzdevums, vai tam ir kāda nozīme? un vai tā ir vienkārši kļūda. Tolstojam ir taisnība, norādot uz to cilvēku argumentācijas absurdumu, kuri uzskata, ka rakstura dziļums slēpjas apstāklī, ka tiek attēlots cilvēks bez rakstura. Bet, iespējams, traģēdijas mērķis nepavisam nav atklāt raksturu sevī, un, iespējams, tas parasti ir vienaldzīgs pret rakstura attēlojumu un dažreiz, iespējams, pat apzināti izmanto notikumiem pilnīgi nepiemērotu tēlu, lai izvilktu no Vai tas ir kāds īpašs māksliniecisks efekts?
Turpinājumā mums būs jāparāda, cik aplams būtībā ir uzskats, ka Šekspīra traģēdija ir rakstura traģēdija. Tagad mēs pieņemsim kā pieņēmumu, ka rakstura neesamība var izrietēt ne tikai no autora skaidra nodoma, bet arī to, ka viņam tas var būt vajadzīgs dažiem ļoti specifiskiem mākslinieciskiem mērķiem, un mēģināsim to atklāt, izmantojot Hamleta piemēru. Lai to izdarītu, pievērsīsimies šīs traģēdijas struktūras analīzei.
Mēs uzreiz pamanām trīs elementus, no kuriem varam balstīt analīzi. Pirmkārt, Šekspīra izmantotie avoti, oriģinālais dizains, kas tika dots vienam un tam pašam materiālam, otrkārt, mūsu priekšā ir pašas traģēdijas sižets un sižets, un, visbeidzot, jauns un sarežģītāks mākslinieciskais veidojums - varoņi. Padomāsim, kādā saistībā šie elementi ir viens ar otru mūsu traģēdijā.
Tolstojam ir taisnība, kad viņš sāk savu diskusiju, salīdzinot Hamleta sāgu ar Šekspīra traģēdiju {58} 66 . Sāgā viss ir skaidrs un skaidrs. Prinča rīcības motīvi tiek atklāti diezgan skaidri. Viss saskan viens ar otru, un katrs solis ir pamatots gan psiholoģiski, gan loģiski. Nekavēsimies pie tā, jo tas jau ir pietiekami atklāts ar vairākiem pētījumiem un Hamleta mīklas problēma diez vai varētu rasties, ja būtu runa tikai par šiem senajiem avotiem vai ar veco drāmu par Hamletu, kas pastāvēja jau agrāk. Šekspīrs. Visās šajās lietās nav absolūti nekā noslēpumaina. Jau no šī viena fakta mums ir tiesības izdarīt secinājumu, kas ir pilnīgi pretējs Tolstoja izdarītajam. Tolstojs apgalvo šādi: leģendā viss ir skaidrs, Hamletā viss ir nesaprātīgs - tāpēc Šekspīrs leģendu sabojāja. Apgrieztā domu gaita būtu daudz pareizāka. Leģendā viss ir loģisks un saprotams, tāpēc Šekspīra rokās bija gatavas loģiskās un psiholoģiskās motivācijas iespējas, un, ja viņš šo materiālu savā traģēdijā apstrādāja tā, ka viņš izlaida visas šīs acīmredzamās saites, kas atbalsta leģenda, tad, iespējams, viņam bija īpašs nodoms šajā jautājumā. Un mēs daudz labprātāk pieņemam, ka Šekspīrs Hamleta noslēpumu radīja, balstoties uz dažiem stilistiskiem uzdevumiem, nevis to, ka to izraisīja vienkārši viņa nespēja. Šis salīdzinājums jau liek mums uzdot Hamleta mīklas problēmu pavisam citādāk; mums tā vairs nav mīkla, kas jāatrisina, nevis grūtības, no kurām jāizvairās, bet gan labi zināma mākslinieciska iekārta, kas ir jāsaprot. Pareizāk būtu jautāt nevis kāpēc Hamlets vilcinās, bet kāpēc Šekspīrs liek Hamletam vilcināties? Jo jebkura mākslas tehnika daudz vairāk tiek apgūta no tās teleoloģiskās orientācijas, no psiholoģiskās funkcijas, ko tā veic, nekā no cēloņsakarības motivācijas, kas pati par sevi var izskaidrot vēsturniekam literāru, bet ne estētisku faktu. Lai atbildētu uz šo jautājumu, kāpēc Šekspīrs liek Hamletam vilcināties, ir jāpāriet pie otrā salīdzinājuma un jāsalīdzina Hamleta sižets un sižets. Te gan jāsaka, ka sižeta noformējums ir balstīts uz iepriekš minēto tā laikmeta obligāto dramatiskās kompozīcijas likumu, tā saukto laika nepārtrauktības likumu. Tas ir saistīts ar faktu, ka darbība uz skatuves plūda nepārtraukti un tāpēc lugas pamatā ir pavisam cita laika koncepcija nekā mūsu mūsdienu lugas. Skatuve nepalika tukša ne minūti, un, kamēr uz skatuves notika kāda saruna, aiz skatuves šajā laikā nereti risinājās gari notikumi, kuru izpildei dažkārt bija vajadzīgas vairākas dienas, un par tiem uzzinājām vairākas ainas. vēlāk. Tādējādi reālo laiku skatītājs nemaz neuztvēra, un dramaturgs vienmēr izmantoja konvencionālo skatuves laiku, kurā visi mērogi un proporcijas bija pavisam citādas nekā patiesībā. Līdz ar to Šekspīra traģēdija vienmēr ir kolosāla visu laika skalu deformācija; parasti notikumu ilgums, nepieciešamie ikdienas periodi, katra cēliena un darbības temporālās dimensijas - tas viss tika pilnībā sagrozīts un novests pie kāda skatuves laika kopsaucēja. No šejienes jau ir pilnīgi skaidrs, cik absurdi ir uzdot jautājumu par Hamleta lēnumu no reālā laika viedokļa. Cik ilgi Hamlets palēnina un kādās reālā laika vienībās mērīsim viņa lēnumu? Var teikt, ka patiesais traģēdijas laiks ir vislielākajā pretrunā, ka nav iespējams noteikt visu traģēdijas notikumu ilgumu reālā laika vienībās, un mēs absolūti nevaram pateikt, cik daudz laika paiet no brīža, kad notiek traģēdija. ēna parādās līdz minūtei, kad karalis tiek nogalināts - diena, mēnesis, gads. No tā ir skaidrs, ka Hamleta lēnuma problēmu psiholoģiski atrisināt ir pilnīgi neiespējami. Ja viņš nogalina pēc dažām dienām, no ikdienas viedokļa vispār nav runas par lēnumu. Ja laiks velkas daudz ilgāk, jāmeklē pilnīgi atšķirīgi psiholoģiskie skaidrojumi dažādiem periodiem – vieniem mēnesi, bet citiem gadu. Hamlets traģēdijā ir pilnīgi neatkarīgs no šīm reālā laika vienībām, un visi traģēdijas notikumi tiek mērīti un korelē viens ar otru konvencionālā laikā. {59} 67 , ainaviski. Vai tas tomēr nozīmē, ka jautājums par Hamleta lēnumu pazūd pavisam? Varbūt šajā nosacītajā skatuves laikā nav nekāda lēnuma, kā domā daži kritiķi, un autors izrādei atvēlējis tieši tik daudz laika, cik nepieciešams, un viss tiek darīts laikā? Tomēr mēs varam viegli saprast, ka tas tā nav, ja atceramies slavenos Hamleta monologus, kuros viņš vaino sevi par kavēšanos. Traģēdija nepārprotami uzsver varoņa lēnumu un, kas pats ievērojamākais, tam sniedz pavisam citus skaidrojumus. Sekosim šai traģēdijas galvenajai līnijai. Tagad, pēc noslēpuma atklāsmes, kad Hamlets uzzina, ka viņam ir uzticēts atriebības pienākums, viņš saka, ka lidos uz atriebību spārnos tikpat ātri kā mīlestības domas, no atmiņu lappusēm viņš izdzēš visas domas. , jūtas, visi sapņi, visa viņa dzīve un paliek tikai ar vienu slepenu derību. Jau šīs pašas darbības beigās viņš zem atklājuma nepanesamā smaguma, kas uz viņu ir nācis, iesaucas, ka laiks ir beidzies un ka viņš ir dzimis liktenīgam varoņdarbam. Tagad, pēc sarunas ar aktieriem, Hamlets pirmo reizi sev pārmet bezdarbību. Viņš ir pārsteigts, ka aktieris uzliesmojis kaislību ēnā, tukšas fantāzijas klātbūtnē, taču klusē, kad zina, ka noziegums ir izpostījis dzīvi un valstību dižajam valdniekam - viņa tēvam. Ievērības cienīgs šajā slavenajā monologā ir tas, ka pats Hamlets nevar saprast sava lēnuma iemeslus, viņš pārmet sev kaunu un negodu, bet tikai viņš zina, ka viņš nav gļēvulis. Lūk, pirmā motivācija slepkavības aizkavēšanai. Motivācija ir tāda, ka, iespējams, ēnas vārdi nav uzticami, iespējams, tas bija spoks un ka spoka liecība ir jāpārbauda. Hamlets uzstāda savu slaveno “peļu slazdu”, un viņam vairs nav šaubu. Karalis nodeva sevi, un Hamlets vairs nešaubās, ka ēna stāstīja patiesību. Viņš tiek aicināts pie savas mātes, un viņš pats sev uzbur, lai neceltu pret viņu zobenu.
Tagad ir pienācis laiks nakts maģijai.
Kapi čīkst, un elle elpo ar infekciju.
Tagad es varētu dzert dzīvas asinis
Un spējīgs to darīt
Es atkāptos dienas laikā. Māte mums zvanīja.
Bez brutalitātes, sirds! Lai kas arī notiktu
Nebāz Nerona dvēseli man krūtīs.
Es viņai pateikšu visu patiesību bez žēlastības
Un varbūt es tevi nogalināšu vārdos.
Bet tā ir mana mīļā māte – un manas rokas
Es nepiekāpšos pat tad, kad esmu dusmīga... (III, 2) 68
Slepkavība ir nobriedusi, un Hamlets baidās, ka viņš pacels zobenu pret savu māti, un, kas pats ievērojamākais, tai tūlīt seko cita aina - karaļa lūgšana. Hamlets ienāk, izņem zobenu, nostājas viņam aiz muguras - viņš tagad var viņu nogalināt; jūs atceraties, ar ko jūs tikko atstājāt Hamletu, kā viņš lūdza saudzēt savu māti, jūs esat gatavs viņam nogalināt karali, bet tā vietā jūs dzirdat:
Viņš lūdz. Kāds laimīgs brīdis!
Sitiens ar zobenu - un tas pacelsies debesīs... (III, 3)
Bet Hamlets pēc dažiem pantiem apmet zobenu un dod pavisam jaunu motivāciju savam lēnumam. Viņš nevēlas iznīcināt ķēniņu, kad viņš lūdz, grēku nožēlas brīdī.
Atpakaļ, mans zobens, uz visbriesmīgāko tikšanos!
Kad viņš ir dusmīgs vai piedzēries,
Miega vai nešķīstas svētlaimes rokās,
Kaisles karstumā, ar pāridarījumu uz lūpām
Vai arī domās par jaunu ļaunumu, lielā mērogā
Nocirsti viņu, lai viņš nonāk ellē
Pēdas augšā, visas melnas ar netikumiem.
...Valdīt vēl.
Kavēšanās ir tikai, nevis ārstēšana.
Jau nākamajā ainā Hamlets nogalina Poloniusu, kurš noklausās aiz paklāja, pavisam negaidīti trāpot ar zobenu pret paklāju un iesaucoties: "Pele!" Un no šī izsauciena un no viņa vārdiem Polonija līķim tālāk ir pilnīgi skaidrs, ka viņš gribēja nogalināt karali, jo tieši karalis ir pele, kas tikko iekritusi peļu slazdā, un tas ir karalis. otrs, “svarīgāks”, aiz kura Hamlets saņēma no Polonija. Nav runas par motīvu, kas Hamletam noņēma roku ar zobenu, kas tikko bija pacelts virs karaļa. Iepriekšējā aina šķiet loģiski pilnīgi nesaistīta ar šo, un vienā no tām jābūt kaut kādai redzamai pretrunai, ja nu vienīgi otra ir patiesa. Šo Poloniusa slepkavības ainu, kā skaidro Kuno Fišers, gandrīz visi kritiķi uzskata par pierādījumu Hamleta bezmērķīgai, nepārdomātai, neplānotai rīcībai, un ne velti gandrīz visi teātri un daudzi kritiķi šo ainu pilnībā ignorē. ar ķēniņa lūgšanu, to pilnībā izlaist, jo viņi atsakās saprast, kā kāds tik acīmredzami nesagatavots var ieviest aizturēšanas motīvu. Nekur traģēdijā, ne pirms, ne pēc, nav vairāk tāda jaunā slepkavības nosacījuma, ko Hamlets sev izvirza: nekļūdīgi nogalināt grēkā, lai iznīcinātu karali aiz kapa. Ainā ar māti Hamletam atkal parādās ēna, bet viņš domā, ka ēna ir atnākusi, lai apbērtu viņa dēlu ar pārmetumiem par lēno atriebību; un tomēr viņš neizrāda nekādu pretestību, kad tiek nosūtīts uz Angliju, un monologā pēc ainas ar Fortinbrasu salīdzina sevi ar šo drosmīgo vadoni un atkal pārmet sev gribas trūkumu. Viņš atkal uzskata savu lēnumu par kaunu un izlēmīgi beidz monologu:
Ak, mana doma, no šī brīža esi asinīs.
Dzīvo pērkona negaisā vai nedzīvo vispār! (IV, 4)
Mēs atrodam Hamletu tālāk kapsētā, pēc tam sarunā ar Horaciju, beidzot dueļa laikā, un līdz pašām lugas beigām nav nevienas vietas pieminēšanas un Hamleta tikko dotais solījums, ka viņa vienīgā doma nevienā turpmākā teksta pantā ir attaisnots, ka asinis nav. Pirms cīņas viņš ir skumju priekšnojautu pilns:
“Mums ir jābūt augstāk par māņticību. Viss ir Dieva griba. Pat zvirbuļa dzīvē un nāvē. Ja kaut kam ir lemts notikt tagad, tad nav jāgaida... Vissvarīgākais ir vienmēr būt gatavam” (V, 2).
Viņš paredz viņa nāvi un skatītāju kopā ar viņu. Un līdz pašām cīņas beigām viņam nav domu par atriebību, un, kas pats ievērojamākais, pati katastrofa notiek tā, ka mums šķiet, ka to rosina pavisam cita intrigu līnija; Hamlets nenogalina karali, pildot galveno ēnas derību, skatītājs jau agrāk uzzina, ka Hamlets ir miris, ka viņa asinīs ir inde, ka viņā nav dzīvības pat pusstundu; un tikai pēc tam, jau stāvēdams kapā, jau nedzīvs, jau nāves varā, viņš nogalina karali.
Pati aina ir konstruēta tā, ka neatstāj šaubas, ka Hamlets nogalina karali par viņa jaunākajām zvērībām, par karalienes saindēšanu, par Laertes un viņa — Hamleta nogalināšanu. Par tēvu nav ne vārda, šķiet, ka skatītājs par viņu ir aizmirsis. Šo Hamleta noslēgumu visi uzskata par pilnīgi pārsteidzošu un nesaprotamu, un gandrīz visi kritiķi ir vienisprātis, ka pat šī slepkavība joprojām atstāj iespaidu par neizpildītu vai pilnīgi nejauši veiktu pienākumu. Šķiet, ka luga visu laiku bija noslēpumaina, jo Hamlets nenogalināja karali; beidzot slepkavība tika izdarīta, un šķiet, ka noslēpumam vajadzētu beigties, bet nē, tas tikai sākas. Mēzjērs diezgan precīzi saka: "Patiesi, pēdējā ainā viss uzbudina mūsu pārsteigumu, viss ir negaidīts no sākuma līdz beigām." Šķiet, ka visu lugu esam gaidījuši tikai, lai Hamlets nogalinātu karali, beidzot viņš viņu nogalina, no kurienes atkal mūsu pārsteigums un pārpratums? “Pēdējās drāmas ainas,” stāsta Sokolovskis, “balstās uz sakritību sadursmi, kas sanāca tik pēkšņi un negaidīti, ka komentētāji ar iepriekšējiem uzskatiem pat nopietni vainoja Šekspīru drāmas neveiksmīgajā noslēgumā... izdomāt ar kāda ārēja spēka iejaukšanos... Šis sitiens bija tīri nejaušs un Hamleta rokās atgādināja asu ieroci, ko dažkārt iedod rokās bērniem, tajā pašā laikā kontrolējot rokturi...” ( 127, 42.-43. lpp.).
Berne pareizi saka, ka Hamlets nogalina karali ne tikai atriebjoties par tēvu, bet arī par māti un sevi. Džonsons pārmet Šekspīram to, ka karaļa slepkavība nenotiek pēc apzināta plāna, bet gan kā negaidīts negadījums. Alfonso saka: "Karalis tiek nogalināts nevis Hamleta pārdomāta nodoma dēļ (pateicoties viņam, iespējams, viņš nekad nebūtu nogalināts), bet gan no Hamleta gribas neatkarīgu notikumu dēļ." Ko nosaka šīs Hamleta intrigas galvenās līnijas apsvēršana? Mēs redzam, ka savā skatuves konvencionālajā laikā Šekspīrs uzsver Hamleta lēnumu, pēc tam to aizsedz, atstājot veselas ainas, neminot viņam priekšā stāvošo uzdevumu, pēc tam pēkšņi atmasko un atklāj Hamleta monologos tā, ka var teikt ar pilnīgu precizitāti. skatītājs Hamleta lēnumu uztver nevis pastāvīgi, vienmērīgi, bet sprādzienos. Šis lēnums ir aizēnots – un pēkšņi atskan monologa eksplozija; skatītājs, atskatoties atpakaļ, īpaši asi pamana šo lēnumu, un tad darbība atkal ievelkas, aptumšota, līdz jaunam sprādzienam. Tādējādi skatītāja prātā pastāvīgi ir saistītas divas nesavienojamas idejas: no vienas puses, viņš redz, ka Hamletam ir jāatriebjas, viņš redz, ka nekādi iekšēji vai ārēji iemesli neliedz Hamletam to darīt; Turklāt autors spēlējas ar savu nepacietību, liek savām acīm redzēt, kad Hamleta zobens tiek pacelts virs karaļa un tad pēkšņi, pavisam negaidīti nolaists; un no otras puses, viņš redz, ka Hamlets ir lēns, bet viņš nesaprot šī lēnuma cēloņus un vienmēr redz, ka drāma attīstās kaut kādā iekšējā pretrunā, kad mērķis ir skaidri iezīmēts priekšā, un skatītājs skaidri apzinās tās novirzes no traģēdijas attīstības ceļiem.
Šādā zemes gabala apbūvē mums ir tiesības uzreiz redzēt mūsu izliekto zemes gabala formu. Mūsu sižets izvēršas taisnā līnijā, un, ja Hamlets būtu nogalinājis karali tūlīt pēc ēnas atklāsmēm, viņš būtu šķērsojis šos divus punktus pa īsāko attālumu. Taču autors rīkojas citādi: viņš nepārtraukti ar nevainojamu skaidrību liek mums apzināties taisno līniju, pa kuru darbībai jānotiek, lai mēs varētu daudz asāk sajust nogāzes un cilpas, kuras tā patiesībā apraksta.
Līdz ar to arī šeit mēs redzam, ka sižeta uzdevums ir it kā novirzīt sižetu no taisnā ceļa, piespiest to iet līkumā, un, iespējams, šeit, tieši šajā darbības attīstības izliekumā, mēs atradīsim traģēdijai nepieciešamos faktus, kuru dēļ luga apraksta savu greizo orbītu.
Lai to saprastu, atkal jāvēršas pie sintēzes, pie traģēdijas fizioloģijas, no veseluma jēgas jāmēģina atšķetināt, kāda funkcija ir šai greizajai līnijai un kāpēc autors ar tik ārkārtēju un unikālu drosmi, liek traģēdijai novirzīties no taisnā ceļa.
Sāksim no gala, no katastrofas. Divas lietas šeit viegli piesaista pētnieku uzmanību: pirmkārt, fakts, ka traģēdijas galvenā līnija, kā minēts iepriekš, šeit ir aizsegta un noēnota. Karaļa slepkavība notiek vispārējā haosa vidū, tā ir tikai viena no četrām nāvēm, un tās visas pēkšņi uzliesmo kā viesulis; minūti iepriekš skatītājs šos notikumus negaida, un tiešie motīvi, kas noteica karaļa slepkavību, ir tik acīmredzami nolikti pēdējā ainā, ka skatītājs aizmirst, ka beidzot ir sasniedzis punktu, līdz kuram traģēdija viņu noveda. visu laiku un nevarēja atnest. Tiklīdz Hamlets uzzina par karalienes nāvi, viņš tagad kliedz:
Nodevība ir mūsu vidū! - Kurš ir vainīgais?
Atrodi viņu!
Laertess atklāj Hamletam, ka tas viss ir karaļa triki. Hamlets iesaucas:
Ko, un rapieris ar indi? Tātad aiziet
Saindēts tērauds, paredzētajam mērķim!
Nu nāc, krāpnieks slepkava!
Norijiet savu pērli šķīdumā!
Sekojiet savai mātei!
Tēvs nekur nav minēts, visur visi iemesli balstās uz pēdējās ainas atgadījumu. Tā traģēdija tuvojas savam galējam punktam, taču skatītājam tiek apslēpts, ka tieši uz šo punktu esam tiecušies visu laiku. Taču blakus šai tiešajai apmulsināšanai ļoti viegli var atklāt citu, tieši pretējo, un mēs varam viegli parādīt, ka karaļa slepkavības aina tiek interpretēta tieši divos pretējos psiholoģiskajos plānos: no vienas puses, šī nāve ir aizēnota. ar vairākiem tūlītējiem cēloņiem un citiem ar to saistītiem nāves gadījumiem, no vienas puses, no otras puses, tas ir izolēts no šīs vispārējo slepkavību sērijas tādā veidā, kas, šķiet, nekur nav izdarīts citā traģēdijā. Ir ļoti viegli parādīt, ka visas pārējās nāves notiek it kā nepamanītas; karaliene nomirst, un tagad neviens vairs to nepiemin, Hamlets tikai atvadās no viņas: "Ardievu, nelaimīgā karaliene." Tādā pašā veidā Hamleta nāve ir kaut kādā veidā aizēnota, dzēsta. Atkal, tagad pēc Hamleta nāves pieminēšanas nekas vairāk par to nav tieši teikts. Arī Laertess mirst nemanot, un, pats galvenais, pirms nāves viņš apmainās ar piedošanu ar Hamletu. Viņš piedod Hamletam viņa un tēva nāvi un pats lūdz piedošanu par slepkavību. Šīs pēkšņās, pilnīgi nedabiskās izmaiņas vienmēr atriebības degošā Laertesa raksturā ir traģēdijā pilnīgi nemotivētas un visskaidrāk parāda, ka tas ir nepieciešams tikai, lai nodzēstu iespaidu par šiem nāves gadījumiem un uz šī fona vēlreiz izceltu nāvi. no karaļa. Šī nāve tiek izcelta, kā jau teicu, izmantojot pilnīgi izņēmuma paņēmienu, kam ir grūti atrast līdzvērtīgu jebkurā traģēdijā. Neparasts šajā ainā (skat. II pielikumu) ir tas, ka Hamlets bez redzama iemesla divreiz nogalina karali – vispirms ar saindētu zobena galu, pēc tam piespiež viņu dzert indi. Kam tas paredzēts? Protams, darbības gaitā to neizraisa nekas, jo šeit mūsu acu priekšā gan Laerts, gan Hamlets mirst tikai no vienas indes - zobena darbības. Šeit viens cēliens - karaļa slepkavība - it kā tiek sadalīts divās daļās, it kā dubultots, uzsvērts un izcelts, lai īpaši spilgti un asi radītu skatītājam sajūtu, ka traģēdija ir nonākusi savā pēdējā punktā. . Bet varbūt šai metodiski tik neatbilstošajai un psiholoģiski nevajadzīgajai karaļa dubultslepkavībai ir kāda cita sižeta nozīme?
Un to ir ļoti viegli atrast. Atcerēsimies visas katastrofas nozīmi: mēs nonākam pie traģēdijas beigu punkta - karaļa slepkavības, kuru mēs visu laiku gaidījām, sākot no pirmā cēliena, bet mēs nonākam pie šī punkta pavisam savādāk. : tas rodas kā pilnīgi jaunas sižeta sērijas sekas, un, nonākot līdz šim punktam, mēs uzreiz nenojaušam, ka tieši uz šo brīdi traģēdija steidzas visu laiku.
Tādējādi mums kļūst pilnīgi skaidrs, ka šajā brīdī saplūst divas sērijas, divi darbības virzieni, kas vienmēr ir šķīrušies mūsu acu priekšā, un, protams, šīs divas dažādās līnijas atbilst divšķautņu slepkavībai, kas it kā beidzas viena un otra rinda. Un tagad dzejnieks atkal sāk maskēt šo divu straumju īssavienojumu katastrofā, un īsajā traģēdijas pēcvārdā, kad Horacio pēc Šekspīra varoņu paražas īsi atstāsta visu lugas saturu, viņš atkal noklusē. par šo ķēniņa slepkavību un saka:
Es visiem pastāstīšu par visu
Kas noticis. Es jums pastāstīšu par baisākajiem
Asiņaini un nežēlīgi darbi,
Perioditātes, kļūdas slepkavības,
Sodīts ar divkosību un līdz galam -
Par intrigām pirms beigšanas, kas iznīcināja
Vainīgie.
Un šajā vispārējā nāves un asiņaino darbu kaudzē traģēdijas katastrofālais punkts atkal izplūst un noslīkst. Tajā pašā katastrofas ainā mēs diezgan skaidri redzam, kādu milzīgu spēku panāk sižeta mākslinieciskā veidošana un kādus efektus no tā izvilina Šekspīrs. Ja mēs rūpīgi aplūkosim šo nāves gadījumu secību, mēs redzēsim, cik ļoti Šekspīrs maina to dabisko kārtību, lai tikai pārvērstu tos par māksliniecisku sēriju. Nāves ir sacerētas melodijā, patiesībā, karalis mirst pirms Hamleta, un sižetā mēs vēl neko neesam dzirdējuši par karaļa nāvi, bet mēs jau zinām, ka Hamlets ir miris un ka dzīvības nav; viņā pusstundu Hamlets pārdzīvo visus, lai gan mēs zinām, ka viņš nomira, un, lai gan viņš tika ievainots pirms visiem pārējiem. Visas šīs galveno notikumu pārkārtošanās izraisa tikai viena prasība - prasība pēc vēlamā psiholoģiskā efekta. Uzzinot par Hamleta nāvi, mēs pilnībā zaudējam cerību, ka traģēdija kādreiz sasniegs mērķi. Mums šķiet, ka traģēdijas beigas izvērtās tieši pretējā virzienā, un tieši tajā brīdī, kad mēs to vismazāk gaidām, kad mums tas šķiet neiespējami, tad tieši tas notiek. Un Hamlets savos pēdējos vārdos tieši norāda uz kaut kādu slepenu nozīmi visos šajos notikumos, kad viņš nobeigumā ar lūgumu Horatio pārstāstīt, kā tas viss notika, kas to visu izraisīja, lūdz viņam nodot ārēju notikumu izklāstu. notikumi, kurus skatītājs patur, un beidzas: "Pārējais ir klusums." Un skatītājam pārējais patiešām notiek klusumā, tajā nepateiktajā traģēdijas paliekā, kas rodas no šīs apbrīnojami uzbūvētās lugas. Jaunie pētnieki labprāt uzsver šīs lugas tīri ārējo sarežģītību, kas izvairījās no iepriekšējiem autoriem. “Šeit redzamas vairākas paralēlas sižeta ķēdes: stāsts par Hamleta tēva slepkavību un Hamleta atriebība, stāsts par Polonija nāvi un Laertesa atriebība, stāsts par Ofēliju, stāsts par Fortinbrasu, epizožu attīstība ar aktieriem. , ar Hamleta braucienu uz Angliju. Visas traģēdijas laikā darbības aina mainās divdesmit reizes. Katrā ainā mēs redzam straujas tēmas un varoņu izmaiņas. Spēles elements ir pārpilns... Mums ir daudz sarunu ne par intrigu tēmu... vispār, epizožu attīstība, kas pārtrauc darbību...” (110, 182. lpp.).
Tomēr ir viegli saprast, ka runa šeit nebūt nav tematiskajā daudzveidībā, kā autors uzskata, ka pārtraucošās epizodes ir ļoti cieši saistītas ar galveno intrigu - epizodi ar aktieriem un filmas dalībnieku sarunām. kapa racēji, kuri atkal humoristiskā veidā runā par Ofēlijas nāvi, un Polonija slepkavību un visu pārējo. Traģēdijas sižets mums tiek atklāts tā galīgajā formā: no paša sākuma tiek saglabāts viss leģendas pamatā esošais sižets, un skatītāja priekšā vienmēr ir skaidrs darbības skelets, normas un ceļi, pa kuriem iet. darbība attīstījās. Taču visu laiku darbība novirzās no šiem sižetā iezīmētajiem ceļiem, nomaldās uz citiem ceļiem, velk sarežģītu līkni, un dažos augstākajos punktos Hamleta monologos lasītājs pēkšņi it kā sprādzienos uzzina, ka traģēdija ir novirzījusies. no ceļa. Un šiem monologiem ar sevis pārmetumiem par lēnumu ir galvenais mērķis, lai tie liktu mums skaidri sajust, cik daudz kaut kas netiek darīts, kas būtu jādara, un vēlreiz skaidri parādītu mūsu apziņai pēdējo punktu, kurā darbībai vēl vajadzētu būt. nosūtīts. Katru reizi pēc šāda monologa mēs atkal sākam domāt, ka darbība izlīdzināsies, un tā tālāk līdz jaunam monologam, kas mums atkal atklāj, ka darbība atkal ir sagrozīta. Būtībā šīs traģēdijas struktūru var izteikt, izmantojot vienu ārkārtīgi vienkāršu formulu. Sižeta formula: Hamlets nogalina karali, lai atriebtu viņa tēva nāvi. Sižeta formula – Hamlets nenogalina karali. Ja traģēdijas saturs, tās materiāls stāsta, kā Hamlets nogalina karali, lai atriebtos par tēva nāvi, tad traģēdijas sižets parāda, kā viņš nenogalina karali, un, kad viņš nogalina, tas nemaz nav atklāts. no atriebības. Tādējādi sižeta-sižeta dualitāte - acīmredzamā darbības plūdums divos līmeņos, visu laiku stingra ceļa apziņa un novirzes no tā - iekšējā pretruna - ir ielikta pašos šīs lugas pamatos. Šķiet, ka Šekspīrs izvēlas vispiemērotākos notikumus, lai izteiktu sev vajadzīgo, viņš izvēlas materiālu, kas beidzot steidzas pretī nobeigumam un liek sāpīgi no tā izvairīties. Šeit viņš izmanto psiholoģisko metodi, ko Petražickis skaisti nosauca par jutekļu ķircināšanas metodi un kuru gribēja ieviest kā eksperimentālu izpētes metodi. Patiesībā traģēdija nemitīgi ķircina mūsu jūtas, tā sola sasniegt mērķi, kas stāv mūsu acu priekšā jau no paša sākuma, un visu laiku tā novirzās un aizved mūs prom no šī mērķa, sasprindzinot mūsu tieksmi pēc šī mērķa un liekot mums. sāpīgi sajust katru soli sānos. Kad mērķis beidzot ir sasniegts, izrādās, ka mūs uz to ved pavisam cits ceļš, un divi dažādi ceļi, kas mums šķita iet pretējos virzienos un bija naidīgi visā traģēdijas attīstības gaitā, pēkšņi saplūst plkst. viens kopīgs punkts, divšķautņainā karaļa slepkavības ainā. Tas, kas galu galā noved pie slepkavības, ir tas, kas visu laiku noveda prom no slepkavības, un tādējādi katastrofa atkal sasniedz augstāko pretrunas punktu, divu strāvu pretējā virziena īssavienojumu. Ja vēl pieskaitām, ka visā darbības attīstības gaitā to pārtrauc pavisam iracionāls materiāls, mums kļūs skaidrs, cik ļoti neizprotamības efekts slēpjas pašos autora uzdevumos. Atcerēsimies Ofēlijas neprātu, atcerēsimies Hamleta vairākkārtējo trakumu, atcerēsimies, kā viņš muļķo Poloniju un galminiekus, atcerēsimies aktiera pompozi bezjēdzīgo deklamāciju, atcerēsimies Hamleta sarunas ar Ofēliju cinismu, kas joprojām nav tulkojams krievu valodā atcerieties, let's par kapa racējiem - un mēs redzēsim visur, visur, ka viss šis materiāls, kā sapnī, apstrādā tos pašus notikumus, kas tikko tika sniegti drāmā, bet sabiezina, pastiprina un uzsver to nejēdzību, un tad mēs sapratīsim patieso. visu šo lietu mērķis un nozīme. Tie ir it kā muļķību zibensnovedēji, kurus autors ar izcilu apdomību novieto savas traģēdijas visbīstamākajās vietās, lai kaut kā pievestu lietu līdz galam un padarītu neticamo iespējamu, jo Hamleta traģēdija pats par sevi ir neticami, jo to ir konstruējis Šekspīrs; bet viss traģēdijas, tāpat kā mākslas, uzdevums ir piespiest mūs piedzīvot neticamo, lai ar mūsu jūtām veiktu kādu neparastu operāciju. Un šim nolūkam dzejnieki izmanto divus interesantus paņēmienus: pirmkārt, tie ir muļķības zibensnovedēji, kā mēs saucam visas šīs iracionālās Hamleta daļas. Darbība attīstās pilnīgi neticami, tā mums draud šķist absurda, iekšējās pretrunas sabiezē līdz galējībām, divu līniju diverģence sasniedz savu apogeju, šķiet, ka tās grasās sadalīties, pamest viena otru un traģēdija saplaisās un viss sašķelsies - un šajos bīstamākajos brīžos pēkšņi darbība sabiezē un pavisam atklāti pārvēršas ārprātīgā delīrijā, atkārtotā neprātā, pompozā deklamācijā, cinismā, klajā bufonā. Blakus šim atklātajam neprātam lugas neticamība, pretstatā tam, sāk šķist ticama un reāla. Trakums šajā lugā tiek ieviests tik bagātīgos daudzumos, lai saglabātu tā nozīmi. Muļķības izlādējas kā zibensnovedējs {60} 69 , ikreiz, kad tas draud pārtraukt darbību, un atrisina katastrofu, kurai jānotiek katru minūti. Vēl viens paņēmiens, ko Šekspīrs izmanto, lai liktu mums ieguldīt savas jūtas neticamā traģēdijā, ir šāds: Šekspīrs pieļauj sava veida konvenciju laukumā, ievada ainu uz skatuves, liek saviem varoņiem kontrastēt ar aktieriem, sniedz viens un tas pats notikums divreiz, vispirms kā īsts, pēc tam kā aktieru izspēlēts, sadala savu darbību, un tā fiktīvā, izdomātā daļa, otrā konvencija, aizsedz un slēpj pirmā plāna neiespējamību.
Ņemsim vienkāršu piemēru. Aktieris noskaita savu nožēlojamo monologu par Pirru, aktieris raud, bet Hamlets monologā uzreiz uzsver, ka tās ir tikai aktiera asaras, ka viņš raud dēļ Hekubas, par kuru viņam nav ko darīt, ka šīs asaras un kaislības ir tikai fiktīvi. Un, kad viņš pretstata savu aizraušanos ar šo fiktīvo aktiera aizraušanos, tā mums vairs nešķiet fiktīva, bet gan patiesa, un mēs tajā tiekam ievesti ar neparastu spēku. Vai tikpat precīzi tika pielietota tā pati darbības dubultošanas un fiktīvā ievešana slavenajā ainā ar “peļu slazdu”. Karalis un karaliene uz skatuves attēlo fiktīvu sava vīra slepkavības attēlu, bet karalis un karaliene - skatītāji ir šausmās par šo fiktīvo attēlu. Un šī divu plānu sadalīšanās, aktieru un skatītāju pretestība liek mums ar neparastu nopietnību un spēku izjust karaļa apmulsumu kā īstu. Traģēdijas pamatā esošā neticamība tiek glābta, jo to no divām pusēm ieskauj uzticami sargi: no vienas puses, tiešas nejēdzības zibensnovedējs, kuram blakus traģēdija iegūst redzamu nozīmi; no otras puses, tiešas fiktīvas, liekulības zibensnovedējs, otrā konvencija, kurai blakus pirmais plāns šķiet reāls. Gleznā it kā būtu citas gleznas attēls. Taču ne tikai šī pretruna ir mūsu traģēdijas pamatā, tajā ir ietverts arī cits, ne mazāk svarīgs tās mākslinieciskajam efektam. Šī otrā pretruna slēpjas apstāklī, ka Šekspīra izvēlētie varoņi kaut kādā veidā neatbilst viņa ieskicētajai darbības virzienam, un Šekspīrs ar savu lugu skaidri atspēko vispārējo aizspriedumu, ka varoņu varoņiem būtu jānosaka rīcība un varoņu darbības. Bet šķiet, ka, ja Šekspīrs vēlas attēlot slepkavību, kas nevar notikt, viņam ir jārīkojas vai nu pēc Verdera receptes, tas ir, uzdevuma izpilde jāapņem ar vissarežģītākajiem ārējiem šķēršļiem, lai bloķētu sava varoņa ceļu. , vai arī viņš būtu sekojis Gētes receptei un parādījis, ka varonim uzticētais uzdevums pārsniedz viņa spēkus, ka viņi no viņa prasa neiespējamo, ar viņa dabu nesavienojamo, titānisko. Beidzot autoram bija arī trešais variants – viņš varēja sekot Bernes receptei un attēlot Hamletu kā bezspēcīgu, gļēvu un gaudojošu cilvēku. Bet autors ne tikai nedarīja ne vienu, ne otru, ne trešo, bet visos trijos aspektos gāja tieši pretējā virzienā: novāca visus objektīvos šķēršļus no sava varoņa ceļa; traģēdijā absolūti nav parādīts, kas Hamletam traucē uzreiz pēc ēnas vārdiem nogalināt karali, viņš pieprasīja no Hamleta viņam vispiemērotāko slepkavības uzdevumu, jo visā lugā Hamlets trīs reizes kļūst par slepkavu; pilnīgi epizodiskās un nejaušās ainās. Visbeidzot, viņš attēloja Hamletu kā cilvēku ar izcilu enerģiju un milzīgu spēku un izvēlējās varoni tieši pretī tam, kurš atbildēs uz viņa sižetu.
Tāpēc kritiķiem, lai glābtu situāciju, bija jāveic norādītās korekcijas un vai nu jāpielāgo sižets varonim, vai arī jāpielāgo varonis sižetam, jo viņi visu laiku vadījās no maldīgās pārliecības, ka jābūt tiešas attiecības starp varoni un sižetu, ka sižets ir atvasināts no varoņu rakstura, kā no sižeta tiek saprasti varoņu tēli.
Bet to visu skaidri atspēko Šekspīrs. Tas izriet no tieši pretēja, proti, no pilnīgas neatbilstības starp varoņiem un sižetu, no rakstura un notikumu fundamentālas pretrunas. Un mums, jau zināmiem, ka arī sižeta noformējums rodas no pretrunas ar sižetu, nav grūti atrast un saprast šīs traģēdijā radušās pretrunas jēgu. Fakts ir tāds, ka pēc pašas drāmas struktūras, papildus dabiskajai notikumu secībai, tajā rodas cita vienotība, tā ir varoņa vai varoņa vienotība. Zemāk mums būs iespēja parādīt, kā attīstās varoņa rakstura jēdziens, bet tagad varam pieņemt, ka dzejnieks, kurš pastāvīgi spēlē uz iekšējo pretrunu starp sižetu un sižetu, var ļoti viegli izmantot šo otro pretrunu - starp varoņa raksturu. viņa varonis un starp darbības attīstību. Psihoanalītiķiem ir pilnīga taisnība, apgalvojot, ka traģēdijas psiholoģiskās ietekmes būtība slēpjas apstāklī, ka mēs sevi identificējam ar varoni. Pilnīga taisnība, ka varonis ir punkts traģēdijā, uz kura pamata autors liek mums apsvērt visus pārējos varoņus un visus notiekošos notikumus. Tieši šis punkts satuvina mūsu uzmanību, kalpo kā atbalsta punkts mūsu jūtām, kuras pretējā gadījumā pazustu, bezgalīgi novirzoties savos vērtējumos, bažās par katru tēlu. Ja mēs vienādi novērtētu karaļa sajūsmu un Hamleta sajūsmu, Polonija cerības un Hamleta cerības, mūsu jūtas pazustu šajās pastāvīgajās svārstībās, un viens un tas pats notikums mums parādītos pilnīgi pretējās nozīmēs. Taču traģēdija darbojas citādi: tā sniedz mūsu sajūtai vienotību, liek tai visu laiku pavadīt varoni un caur varoni uztvert visu pārējo. Pietiek paskatīties tikai uz jebkuru traģēdiju, īpaši uz Hamletu, lai redzētu, ka visas sejas šajā traģēdijā ir attēlotas tā, kā tās redz Hamlets. Visi notikumi tiek lauzti caur viņa dvēseles prizmu, un līdz ar to autors apcer traģēdiju divās plaknēs: no vienas puses, viņš visu redz ar Hamleta acīm, no otras puses, viņš redz pašu Hamletu ar savām acīm. , lai katrs traģēdijas skatītājs uzreiz Hamlets un viņa kontemplators. No tā kļūst pilnīgi skaidrs milzīgā loma, kas traģēdijā gulstas uz varoni kopumā un jo īpaši uz varoni. Mums šeit ir pilnīgi jauns psiholoģiskais plāns, un, ja fabulā vienas darbības ietvaros mēs novelē atklājam divus virzienus - vienu sižeta plānu un citu sižeta plānu, tad traģēdijā mēs pamanām citu jaunu plānu: mēs uztveram traģēdijas notikumus, tās materiālu, tad mēs uztveram šī materiāla sižetisko noformējumu un, visbeidzot, treškārt, mēs uztveram citu plakni - varoņa psihi un pārdzīvojumus. Un tā kā visi šie trīs plāni galu galā attiecas uz vieniem un tiem pašiem faktiem, bet tikai trīs dažādos aspektos, ir dabiski, ka starp šiem plāniem ir iekšēja pretruna, kaut vai tāpēc, lai iezīmētu šo plānu atšķirības. Lai saprastu, kā tiek veidots traģisks tēls, mēs varam izmantot analoģiju, un mēs redzam šo analoģiju Kristiansena izvirzītajā portreta psiholoģiskajā teorijā: viņam portreta problēma galvenokārt ir saistīta ar jautājumu par to, kā portretists to dara. dzīve attēlā, kā viņš portretā liek dzīvot sejai un kā tā panāk to efektu, kas piemīt tikai portretam, proti, ka tajā attēlots dzīvs cilvēks. Patiesībā, ja mēs sākam meklēt atšķirību starp portretu un gleznu, mēs to nekad neatradīsim nekādās ārējās formālās un materiālās zīmēs. Mēs zinām, ka glezna var attēlot vienu seju un portrets var attēlot vairākas sejas, portrets var ietvert gan ainavas, gan kluso dabu, un mēs nekad neatradīsim atšķirību starp gleznu un portretu, ja vien par pamatu neņemsim šo dzīvi. kas atšķir katru portretu. Kristiansens par sava pētījuma sākumpunktu izmanto faktu, ka “nedzīvība ir savstarpējā saistībā ar telpiskajām dimensijām. Ar portreta izmēru palielinās ne tikai viņa dzīves pilnība, bet arī tās izpausmju izlēmība un galvenokārt viņas gaitas mierīgums. Portretu gleznotāji no pieredzes zina, ka lielāka galva runā vieglāk” (124, 283. lpp.).
Tas noved pie tā, ka mūsu acs ir atrauta no viena konkrēta punkta, no kura tā pēta portretu, ka portretam ir atņemts tā kompozicionāli fiksētais centrs, ka acs klejo pa portretu uz priekšu un atpakaļ, “no acs līdz mutei. , no vienas acs uz otru un visos brīžos, kas satur sejas izteiksmi” (124, 284. lpp.).
No dažādiem attēla punktiem, kuros acs apstājas, tā absorbē dažādas sejas izteiksmes, dažādas noskaņas, un no šejienes rodas tā dzīvība, kustība, tā konsekventa nevienlīdzīgo stāvokļu maiņa, kas, atšķirībā no nekustīguma nejutīguma, veido. portreta atšķirīgā iezīme. Glezna vienmēr paliek tādā formā, kādā tā tika radīta, portrets nepārtraukti mainās un līdz ar to arī tā dzīve. Kristiansens formulēja portreta psiholoģisko dzīvi šādā formulā: “Šī ir fiziognomiska neatbilstība starp dažādiem sejas izteiksmes faktoriem.
Var, protams, un, šķiet, abstrakti domājot, ir pat daudz dabiskāk likt tādam pašam garīgajam noskaņojumam atspoguļoties mutes kaktiņos, acīs un citās sejas daļās... portrets skanētu vienā tonī... Bet tas būtu kā lieta, kas skan, bez dzīvības. Tāpēc mākslinieks atšķir garīgo izteiksmi un vienai acij piešķir nedaudz atšķirīgu izteiksmi nekā otrai, savukārt citu izteiksmi mutes krokām utt. Taču ar vienkāršām atšķirībām vien nepietiek, tām harmoniski jāattiecas vienai ar otru... Sejas galveno melodisko motīvu dod mutes un acs attiecības vienam ar otru: mute runā, acs reaģē, satraukums un spriedze. mutes krokās koncentrējas griba, acīs dominē intelekta atrisinošais miers... Mute izdod instinktus un visu, ko cilvēks vēlas sasniegt; acs atver, par ko tā kļuva īstā uzvarā vai nogurušajā rezignācijā...” (124., 284.-285. lpp.).
Šajā teorijā Kristiansens portretu interpretē kā drāmu. Portrets mums nodod ne tikai seju un tajā iesaldēto emocionālo izteiksmi, bet gan kaut ko daudz vairāk: tas nodod mums emocionālo noskaņojumu izmaiņas, visu dvēseles vēsturi, tās dzīvi. Mēs domājam, ka skatītājs traģēdijas būtības problēmai pieiet pilnīgi līdzīgi. Raksturs šī vārda precīzā nozīmē var tikt attēlots tikai eposā, tāpat kā garīgā dzīve portretā. Kas attiecas uz traģēdijas raksturu, lai tā dzīvotu, tai ir jāsastāv no pretrunīgām iezīmēm, tai ir jāpārved mūs no vienas garīgās kustības uz citu. Tāpat kā portretā fiziognomiskā nesakritība starp dažādiem sejas izteiksmes faktoriem ir mūsu pieredzes pamatā, traģēdijā psiholoģiskā nesakritība starp dažādiem rakstura izteiksmes faktoriem ir traģiskās sajūtas pamatā. Traģēdija var neticami ietekmēt mūsu jūtas tieši tāpēc, ka tā liek tām pastāvīgi pārvērsties par pretējo, tikt maldinātiem savās cerībās, sastapties ar pretrunām, sadalīties divās daļās; un, kad mēs piedzīvojam Hamletu, mums šķiet, ka vienā vakarā esam piedzīvojuši tūkstošiem cilvēku dzīvību, un noteikti - mums ir izdevies piedzīvot vairāk nekā veselos mūsu ikdienas dzīves gados. Un, kad mēs kopā ar varoni sākam just, ka viņš vairs nepieder sev, ka viņš nedara to, kas viņam būtu jādara, tad traģēdija nāk pati par sevi. Hamlets to brīnišķīgi izsaka, vēstulē Ofēlijai zvēr viņai mūžīgu mīlestību, kamēr vien viņam pieder “šī mašīna”. Krievu tulki vārdu “mašīna” parasti atveido ar vārdu “ķermenis”, neapzinoties, ka šajā vārdā ir ietverta pati traģēdijas būtība 70 . Gončarovam bija dziļa taisnība, sakot, ka Hamleta traģēdija ir tā, ka viņš nav mašīna, bet gan cilvēks.
Patiesībā kopā ar traģisko varoni mēs traģēdijā sākam iejusties kā jūtu mašīna, kuru vada pati traģēdija, kas tāpēc pār mums iegūst ļoti īpašu un ekskluzīvu spēku.
Mēs nonākam pie dažiem secinājumiem. Tagad mēs varam formulēt to, ko esam atraduši kā trīskāršu pretrunu, kas ir traģēdijas pamatā: pretrunīgs sižets un sižets un varoņi. Katrs no šiem elementiem ir vērsts it kā pilnīgi dažādos virzienos, un mums ir pilnīgi skaidrs, ka jaunais brīdis, ko ievada traģēdija, ir šāds: jau novelē mums bija darīšana ar plānu šķelšanos, mēs vienlaikus piedzīvoja notikumus divos pretējos virzienos: vienā, ko sižets viņam deva, un otru, ko viņi ieguva sižetā. Šie paši divi pretējie plāni ir saglabāti traģēdijā, un mēs visu laiku norādījām, ka, lasot Hamletu, mēs virzām savas jūtas divos līmeņos: no vienas puses, mēs arvien skaidrāk apzināmies mērķi, uz kuru virzās traģēdija. kustas, no otras puses, mēs tikpat skaidri redzam, cik ļoti viņa novirzās no šī mērķa. Ko jaunu nes traģiskais varonis? Tas ir diezgan acīmredzami tas apvieno abas šīs plaknes katrā konkrētajā brīdī un ka tā ir augstākā un pastāvīgi dotā pretrunu vienotība, kas ir raksturīga traģēdijai. Jau esam norādījuši, ka visa traģēdija visu laiku tiek konstruēta no varoņa viedokļa, un tas nozīmē, ka viņš ir spēks, kas apvieno divas pretējas straumes, kas visu laiku savāc abas pretējas jūtas vienā pieredzē, piedēvējot to varonim. Tādējādi divas pretējas traģēdijas plaknes mēs vienmēr jūtam kā vienotību, jo tās ir vienotas traģiskajā varonī, ar kuru mēs sevi identificējam. Un šī vienkāršā dualitāte, ko mēs jau atradām stāstā, traģēdijā tiek aizstāta ar neizmērojami asāku un augstākas kārtas dualitāti, kas izriet no tā, ka, no vienas puses, mēs visu traģēdiju redzam ar varoņa acīm, un no otras, mēs redzam varoni ar savām acīm. Par to, ka tas tā patiešām ir un ka tieši Hamlets ir jāsaprot šādi, pārliecina katastrofas ainas sintēze, kuras analīzi mēs prezentējām iepriekš. Mēs esam parādījuši, ka šajā brīdī saplūst divas traģēdijas plaknes, divas tās attīstības līnijas, kas, kā mums šķita, veda pilnīgi pretējos virzienos, un šī to negaidītā sakritība pēkšņi pilnīgi īpašā veidā lauž visu traģēdiju. un pasniedz visus notikušos notikumus pavisam citā formā . Skatītājs tiek maldināts. Viss, ko viņš uzskatīja par novirzīšanos no ceļa, noveda viņu tieši tur, kur viņš visu laiku bija tiecies, un, nonācis galamērķī, viņš to neatzina par sava ceļojuma mērķi. Pretrunas ne tikai saplūda, bet arī mainīja savas lomas - un šī katastrofālā pretrunu atmaskošana skatītājam ir vienota varoņa pieredzē, jo galu galā tikai šīs pieredzes viņš pieņem kā savējos. Un skatītājs nejūt gandarījumu un atvieglojumu no karaļa slepkavības, viņa traģēdijā saspringtās jūtas pēkšņi nesaņem vienkāršu un plakanu izšķirtspēju. Karalis tiek nogalināts, un tagad skatītāja uzmanība kā zibens tiek pārnesta uz tālāko, uz paša varoņa nāvi, un šajā jaunajā nāvē skatītājs izjūt un pārdzīvo visas tās grūtās pretrunas, kas laikā plosīja viņa apziņu un bezsamaņu. visu laiku, kad viņš domāja par traģēdiju.
Un, kad traģēdija - gan Hamleta pēdējos vārdos, gan Horatio runā - atkal apraksta savu loku, skatītājs diezgan skaidri nojauš divdomību, uz kuras tā ir veidota. Horatio stāsts atgriež viņa domu traģēdijas ārējā plānā, tās “vārdos, vārdos, vārdos”. Pārējais, kā saka Hamlets, ir klusums.
OLGA MEŠČERSKAJA
OLGA MESCHERSKAYA ir I. A. Bunina stāsta “Viegla elpošana” (1916) varone. Stāsta pamatā ir laikraksta hronika: virsnieks nošāva vidusskolēnu. Šajā diezgan neparastajā incidentā Bunins iemūžināja absolūti dabiskas un neierobežotas jaunas sievietes tēlu, kura agri un viegli ienāca pieaugušo pasaulē. O.M. - sešpadsmit gadus veca meitene, par kuru autore raksta, ka "viņa nekādā veidā neizcēlās brūno skolas kleitu pūlī." Runa nebūt nav par skaistumu, bet gan par iekšējo brīvību, neparastu un neparastu sava vecuma un dzimuma cilvēkam. Tēla šarms slēpjas tieši tajā, ka O.M. nedomā par savu dzīvi. Viņa dzīvo pilnībā, bez bailēm un piesardzības. Pats Bunins reiz teica: “Mēs to saucam par dzemdi, bet es to saucu par vieglu elpošanu. Tāds naivums un vieglums it visā, gan pārdrošībā, gan nāvē ir “viegla elpošana”, “nedomāšana”. O.M. viņā nav ne pieaugušas sievietes slinkuma šarma, ne cilvēcisku talantu, viņā ir tikai šī pieklājības neierobežotā esības brīvība un vieglums, kā arī savam vecumam reta cilvēciskā cieņa, ar kuru viņa atmet visus direktores pārmetumus. un visas baumas ap viņas vārdu. O.M. - personība ir tieši viņa dzīves fakts.
Psihologs L.S. Vigotskis stāstā īpaši izcēla varones mīlas konfliktus, uzsverot, ka tieši šī vieglprātība viņu "aizvedusi". K.G. Paustovskis apgalvoja, ka "tas nav stāsts, bet gan ieskats, pati dzīve ar savu bijību un mīlestību, rakstnieka skumjie un mierīgie pārdomas - meitenīgā skaistuma epitāfija." Kučerovskis uzskatīja, ka tā nav tikai “meitenīgā skaistuma epitāfija”, bet gan eksistences garīgā “aristokrātisma” epitāfija, kurai pretojas “plebejisma” brutālais spēks.
M.Yu.Sorvina
Literārie varoņi. - Akadēmiķis. 2009 .
Skatiet, kas ir "OLGA MESCHHERSKAYA" citās vārdnīcās:
Vikipēdijā ir raksti par citiem cilvēkiem ar šo uzvārdu, skatiet Meščerska. Meščerskaja Kira Aleksandrovna ... Wikipedia
Runova (Olga Pavlovna, dzimusi Meščerska) rakstniece. Dzimis 1864. gadā. Beidzis no Pēterburgas pedagoģiskie kursi. Nedēļā no 1887. līdz 1900. gadam parādījās viņas stāsti un stāsti: Naktī pirms Ziemassvētkiem, Kā grēkoji, tā nožēlo... ... Biogrāfiskā vārdnīca
- (dzimusi Meščerska) romānists. Ģints. 1864. gadā. Beidzis Pēterburgas pedagoģiskos kursus. "Nedēļā" no 1887. līdz 1900. gadam parādījās viņas stāsti un stāsti: "Naktī pirms Ziemassvētkiem", "Kā esi grēkojis, tā nožēlo",... ... Lielā biogrāfiskā enciklopēdija
- (dzimusi Meščerska) romānists. Ģints. 1864. gadā. Beidzis Pēterburgas pedagoģiskos kursus. Nedēļā no 1887. līdz 1900. gadam parādījās viņas romāni un noveles: Naktī pirms Ziemassvētkiem, Kā tu esi grēkojis, tā nožēlo, Medūzas galva, Drošas dāvanas, Pelējums...
Šim terminam ir arī citas nozīmes, skatiet Peter FM (nozīmes). Peter FM NORD LINE LLC Pilsēta ... Wikipedia
Marija Riščenkova Dzimšanas datums: 1983. gada 14. jūnijs (1983 06 14) (29 gadi) Dzimšanas vieta: Maskava, RSFSR, PSRS Profesija: aktrise ... Wikipedia
- (Olga Pavlovna, dz. Meščerska) rakstniece. Ģints. 1864. gadā. Beidzis Pēterburgas pedagoģiskos kursus. Nedēļā no 1887. līdz 1900. gadam parādījās viņas stāsti un noveles: Naktī pirms Ziemassvētkiem, Kā tu esi grēkojis, tā nožēlo, Medūzas galva, ... ... Enciklopēdiskā vārdnīca F.A. Brokhauss un I.A. Efrons
Sofija Vasiļjevna Orlova Denisova istabenes kleitā un ar bantu kodu Krievijas imperatora galma goda kalpoņu saraksts Gada saraksts ... Wikipedia
Vikipēdijā ir raksti par citiem cilvēkiem ar vārdu Nikolajs II (nozīmes). Šim terminam ir arī citas nozīmes, skatīt Svētais Nikolass (nozīmes). Nikolajs II Nikolajs Aleksandrovičs Romanovs ... Wikipedia
Maskavas Povarskaja iela, skats no ... Wikipedia
Grāmatas
- Ābele un ābele. Vai arī ceļvedis laimīgai grūtniecībai un ar to saistītajām noskaņām, Olga Meščerska. Uz Itālijas ainavu un realitātes fona aizpildīta meitenes ar entuziasmu dvēseli grūtniecības dienasgrāmata, pilna ar oriģināliem padomiem un ieteikumiem laimīgai grūtniecībai, būs jūsu... e-grāmata
- Kalendāra ceļvedis sajūtu stiprināšanai un atjaunošanai. Jauniem mīļotājiem un pieredzējušiem pāriem, Olga Meshcherskaya. Šis mūžīgais kalendārs ir radīts tiem, kuri ir traki pēc savas otrās pusītes. Viņš pastāstīs, kā iepriecināt savu jūtu objektu visa gada garumā. Ienesīs tavas mīlestības attēlā spilgtas krāsas...