Świeży kawaler (Poranek urzędnika, który otrzymał pierwszy krzyż) to pierwszy w jego życiu obraz olejny namalowany, pierwszy ukończony obraz.
Wielu, w tym krytyk sztuki Stasow, widziało w przedstawionym urzędniku despotę, krwiopijcę i łapówkę. Ale bohater Fiedotowa to mały narybek. Sam artysta uparcie to podkreślał, nazywając go „biednym urzędnikiem”, a nawet „pracownikiem” „z niewielkim wsparciem”, doświadczającym „ciągłej biedy i nędzy”. Zbyt wyraźnie widać to na samym zdjęciu - po różnorodnych meblach, głównie z „białego drewna”, po podłodze z desek, podartej szacie i bezlitośnie znoszonych butach. Oczywiste jest, że ma tylko jeden pokój - sypialnię, biuro i jadalnię; jasne jest, że kucharz nie jest jego własny, ale właściciela. Ale nie jest jednym z ostatnich - więc porwał zamówienie i zarobił na uczcie, a mimo to jest biedny i żałosny. To mały człowieczek, którego cała ambicja wystarczy tylko, by popisać się przed kucharzem.
Fiedotow wyraził pewną dozę współczucia kucharzowi. Ładna, schludna kobieta, o przyjemnie zaokrąglonej, wesołej twarzy, której cały wygląd zdradza przeciwieństwo rozczochranego właściciela i jego zachowania, patrzy na niego z pozycji zewnętrznego i nieskażonego obserwatora. Kucharz nie boi się właściciela, patrzy na niego z kpiną i podaje mu podarty but.
„Gdzie jest zły związek, tam jest brud na wielkim święcie” – Fiedotow napisał o tym zdjęciu, najwyraźniej nawiązując do ciąży kucharki, której talia jest podejrzanie zaokrąglona.
Właściciel zdecydowanie stracił to, co pozwala na traktowanie go z jakąkolwiek życzliwością. Przepełniał go arogancja, gniew i jeżył się. Ambicja prostaka, który chce postawić kucharkę na swoim miejscu, wylewa się z niego, zniekształcając w istocie bardzo dobre rysy jego twarzy.
Żałosny urzędnik stoi w pozie starożytnego bohatera, z gestem mówcy podnosząc prawą rękę do piersi (do miejsca, gdzie wisi fatalny rozkaz), a lewą, opierając się na boku, zręcznie dłubiąc podwijaj fałdy obszernej szaty, jakby to nie była szata, ale toga. Jest coś klasycznego, grecko-rzymskiego w samej pozie z ciałem opartym na jednej nodze, w pozycji głowy powoli zwróconej ku nam z profilu i dumnie odrzuconej do tyłu, w wystających bosych stopach spod szaty, a nawet kępek papierów wystających z jego włosów przypomina wieniec laurowy.
Trzeba pomyśleć, że właśnie tak urzędnik czuł się zwycięski, majestatyczny i dumny aż do arogancji. Ale starożytny bohater, powstający wśród połamanych krzeseł, pustych butelek i odłamków, mógł być tylko zabawny i poniżająco zabawny - wyszła na jaw cała nędza jego ambicji.
Nieład panujący w pomieszczeniu jest fantastyczny – nie mogła go wywołać nawet najbardziej niepohamowana hulanka: wszystko jest porozrzucane, połamane, przewrócone. Nie dość, że fajka jest pęknięta, to jeszcze połamane struny gitary, zmiażdżone krzesło, a ogony śledzi leżą na podłodze obok butelek, z odłamkami zgniecionego talerza, z otwartą książką (imię imienia autor, Thaddeus Bulgarin, starannie zapisany na pierwszej stronie, - kolejny zarzut dla właściciela).
„Świeży kawaler”. Poranek urzędnika, który nauczył się pierwszego krzyża. 1846
Artysta Paweł Fedotow
Ostatnie dzieło Fiedotowa, Gracze, powstało na przełomie lat 1851-1852.
Zdarzają się przypadki, gdy początek i koniec twórczości są wyraźnie kontrastowe (na przykład Goya, a w sztuce rosyjskiej - Walentin Serow lub Aleksander Iwanow). Zmiana, która jest równoznaczna z przejściem do innego wymiaru, jest katastrofalna.
Nazwisko Fedotowa, jednego z tych, którzy jako pierwsi ukończyli Moskiewski Korpus Kadetów, widnieje na marmurowej tablicy w głównym portalu Pałacu Katarzyny w Lefortowie, gdzie mieściła się szkoła wojskowa. Fiedotow został do niego przydzielony w 1826 r., a pod koniec 1833 r. został skierowany do służby w stopniu chorążego w pułku fińskim w Petersburgu. Cały jego dalszy twórczy los związany jest z Petersburgiem. Znamienne jest jednak, że nazwisko Fiedotowa nadal błyszczy w Moskwie złotymi literami. Tutaj na marginesie warto przypomnieć, że artysta, który jako pierwszy w sztuce rosyjskiej zwrócił się ku malarstwu, zwanemu gatunkiem codziennym, Wenecjanow, był także urodzonym Moskalem. Zdawało się, że w samej atmosferze Moskwy było coś, co budziło w obdarzonych talentem artystycznym częściową uwagę na to, co działo się na codziennej równinie.
Jesienią 1837 roku, będąc na wakacjach w Moskwie, Fiedotow namalował akwarelowy Spacer, na którym przedstawił swojego ojca, przyrodnią siostrę i siebie: najwyraźniej postanowiono, ze starej pamięci, odwiedzić miejsce, w którym Fiedotow spędził siedem lat życia jego życie. Fiedotow jeszcze jako student szkicował tę scenę, ale już można podziwiać trafność podobieństwa portretu, a zwłaszcza sposób inscenizacji tej sceny, jak porównać zachowanie przyzwoitych mieszkańców Moskwy w bezpretensjonalnych strojach z noszeniem eleganckiego obrazka oficer, jakby przyleciał tu z Newskiego Prospektu. Pozy ojca w długim surducie z obwisłymi mankietami i siostry w grubym płaszczu to pozy postaci pozujących otwarcie, natomiast Fiedotow portretował siebie z profilu, jako osobę absolutnie nieuwarunkowaną wymuszonym pozowaniem, jako outsidera. A jeśli na zdjęciu ten głupkowaty funkcjonariusz jest pokazany z lekką ironią, to jest to także autoironia.
Następnie, wielokrotnie nadając rysom autoportretu postacie, często ukazane w absurdalnych, komicznych lub tragikomicznych pozycjach, Fiedotow daje w ten sposób do zrozumienia, że w zasadzie nie oddziela się od swoich bohaterów i od wszystkich przedstawianych przez siebie codziennych wydarzeń. Komik Fiedotow, który zdaje się miał wznieść się ponad swoich bohaterów, widzi siebie „zrównanego z nimi”: gra w tej samej sztuce i niczym aktor teatralny może odnaleźć się „w roli” dowolnego postać w swoich filmach w teatrze codziennym. Fedotov, reżyser i scenograf, pielęgnuje w sobie dar aktorstwa, umiejętność plastycznej transformacji, a także dbałość o całość, o to, co można nazwać planem produkcji (scenografia, dialog, mise-en-scène, dekoracja ) oraz dbałość o szczegóły i niuanse.
W pierwszych nieśmiałych eksperymentach to pierwotne, nieświadome, odziedziczone od natury, które określa się słowem dar, zwykle objawia się wyraźniej. Tymczasem talent to umiejętność zrozumienia tego, co tak naprawdę jest dane, a co najważniejsze (o czym, nawiasem mówiąc, mówi Ewangelia
przypowieść o talentach) – umiejętność uświadomienia sobie odpowiedzialności za godny rozwój, powiększanie i doskonalenie tego daru. Fiedotow był w pełni wyposażony w jedno i drugie.
Zatem - uzdolnienia. Fiedotow był niezwykle dobry w tworzeniu podobieństw portretowych. Jego pierwsze próby artystyczne to głównie portrety. Najpierw portrety rodziny (Spacer, Portret ojca) lub kolegów-żołnierzy. Wiadomo, że podobieństwo to zauważyły zarówno same modele, jak i Fiedotow. Wspominając swoje pierwsze prace, mówił o tej właściwości, jakby była to dla niego niespodziewana inspiracja - odkrycie tego, co nazywa się darem, tym, co daje natura, a nie rozwinięte, na które zasłużyło.
Ta niesamowita umiejętność osiągania podobieństwa do portretu znajduje odzwierciedlenie nie tylko w samych obrazach portretowych, ale także w pracach, które nie wydają się bezpośrednio sugerować takiego stopnia dokładności portretu. Na przykład w akwareli, stosunkowo mały format obrazu) każda twarz, każdy obrót postaci, sposób, w jaki każda postać nosi pasy naramienne lub zadziera głowę.
Uwaga Fiedotowa na jednostkę, wywodząca się z portretu, uchwyciła nie tylko twarz i gest, ale także nawyk, postawę, „uśmiech” i zachowanie. Wiele wczesnych rysunków Fiedotowa można nazwać „studiami plastycznymi”. I tak akwarela przedstawiająca frontowy pokój prywatnego komornika w przeddzień wielkiego święta (1837) jest zbiorem szkiców na temat tego, jak ludzie trzymają i dźwigają ciężar, gdy jest on zarówno ciężarem fizycznym, jak i niedogodnością moralną, co też trzeba jakoś „przetrzymać”, bo w tym przypadku to jest obciążenie
także ofiarę, łapówkę. Albo na przykład rysunek, na którym Fiedotow przedstawił siebie w otoczeniu przyjaciół, z których jeden proponuje mu grę w karty, drugi drinka, a trzeci ściąga płaszcz, trzymając artystę gotowego do ucieczki (piątek to niebezpieczny dzień) . Te arkusze szkiców zawierają także rysunki z połowy lat czterdziestych XIX wieku: Jak ludzie chodzą, Zimno, wyziębienie i chodzenie, Jak ludzie siedzą i siedzą. Na tych szkicach widać na przykład, jak ktoś siada na krześle lub ma zamiar usiąść, odrzucając poł płaszcza, jak generał wyleguje się na krześle, a drobny urzędnik siedzi wyczekująco na krawędzi krzesło. Jak człowiek drży i tańczy z zimna itp.
To wyjaśnienie w nawiasie, które wydaje się zupełnie nieistotne, jest dla Fiedotowa najciekawsze. Podobnemu motywowi poświęcony jest jeden z rysunków Fiedotowa „Po praniu”.
W 1834 r. Fedotow znalazł się w Petersburgu i rozpoczął zwykłe, nudne, rutynowe obowiązki oficera fińskiego pułku.
Fiedotow w istocie pisał sceny antybitewne, a nie manewry zapowiadające bohaterstwo wojskowe, ale niebohaterską codzienność, czysto pokojową stronę życia plemienia wojskowego, z drobnymi codziennymi szczegółami. Ale przede wszystkim ukazane są różne wersje nudnej bezczynności, kiedy nie ma się czym zająć poza pozowaniem artysty do jego „bezczynnych” ćwiczeń. Epizod z życia wojskowego jest otwarcie wykorzystywany jako okazja do portretu zbiorowego; Skomponowany charakter tych scen jest oczywisty i nie jest w żaden sposób ukryty. W tej interpretacji biwaki wojskowe stają się odmianą motywu „warsztatu artysty”, gdzie oficerowie służą jako modele do plastikowych szkiców.
Jeśli życie wojskowe na „biwakach” Fiedotowa jest pełne spokojnego, pogodnego spokoju, to obrazy w sepii powstałe w połowie lat czterdziestych XIX wieku są pełne burzliwych ruchów i pozornie dramatycznego patosu, jakby przeniosły się tutaj wydarzenia ze wszystkimi oznakami kampanii wojskowej , na teren codziennych śmieci. Tym samym Śmierć Fidelki (1844) jest rodzajem reportażu „z gorącego miejsca”, w którym toczy się prawdziwa bitwa o ciało zmarłego… czyli psa zmarłego pana.
Pomiędzy momentem przejścia na emeryturę a pierwszym obrazem Fedotowa powstał cykl arkuszy graficznych wykonanych w technice sepii. Doskonałe w różnym stopniu, łączy je podobieństwo programu artystycznego. Być może po raz pierwszy i w czystości zasady program ten ujawnia się we wcześniejszej, wykonanej tuszem kompozycji Belvedere Torso (1841).
Zamiast znanego na całym świecie pomnika starożytnej sztuki plastycznej, na podium klasy rysunkowej ustawiono nie mniej znany pomnik sztuki picia w jednym konkretnym kraju - adamaszek wódki.
W obliczu tej substytucji w naturalny sposób zwraca się uwagę na każdy epizod, aby zrozumieć, co robią wokół swoich płócien, czego „studiują”.
Kompozycja ta formułuje pierwszą zasadę, według której budowany jest artystyczny wszechświat Fiedotowa. Rolę „pierwotnego impulsu” powołującego go do życia pełni zderzenie fabuły polegające na zastąpieniu wzniosłości tym, co nieistotne, tego, co poważne, tym, co puste. Akt sakralny, jakim jest zrozumienie tajemnic piękna w badaniu starożytnych przykładów, natychmiast zamienia się w błazeństwo. Ten typowo komediowy manewr w szczególny sposób programuje uwagę widza, jak to bywa w serialach slapstickowych, gdzie zainteresowanie podsycane jest oczekiwaniem na to, co jeszcze zabawnego zrobią komicy. Oznacza to, że odrębna „liczba”, czyli odcinek, szczegół, otrzymuje niezależną wartość. Całość zbudowana jest jako dyskretny zestaw, ciąg takich „cyfr”, parada atrakcji.
W odbitkach sepii z połowy lat czterdziestych XIX wieku rozwija się ta sama zasada: arkusze serii są ze sobą zestawione, niczym numery wielkiej atrakcji, jaką jest teatr codzienny. Ten ciąg epizodów w polu akcji zwykle się rozszerza, niczym panorama sceniczna, ma tendencję do rozszerzania się w nieskończoność, tak że każda sepia, czy to Śmierć Fidelki. Można sobie wyobrazić przestawianie odcinków, skracanie ich lub dodawanie.
Przestrzeń jest zwykle podzielona przegrodami na wiele oddzielnych komórek. W wyłomach portali drzwiowych na progu tych przestrzeni z konieczności pojawiają się sceny wywołujące efekt zespolenia tego, co dzieje się tutaj, z tym, co dzieje się za progiem. W Śmierci Fidelki, w otwartych drzwiach po prawej stronie, cofa się licealista, zdumiony skandalem rozgrywającym się w pokoju, natomiast po lewej stronie do środka ucieka ojciec rodziny z butelką ponczu i szklanką wewnętrznych komnat, wyrzucając psa, który pojawił się u jego stóp. W sepii Artysta, który w nadziei na swój talent ożenił się bez posagu, po prawej stronie widać okno z dziurą, w którym zamiast szyby znajduje się poduszka, natomiast po lewej stronie na progu pół -otwarte drzwi, to córka artysty w ramionach kupca oferującego jej naszyjnik.
To ciekawe – na większości arkuszy znajdują się nieożywione imitacje istot żywych: figurki, lalki, gipsowe odlewy głów, stóp, dłoni, manekin krawiecki… W życie ludzkie zostaje wtrącona, przecina je inna, przedstawiona w fragmenty, fragmenty, fragmenty - obraz zepsutego, rozpadającego się mechanizmu i tym podobnych, w jakie grozi ukazana ludzka trąba powietrzna.
W sepii mamy do czynienia z nieuporządkowaną jeszcze estetycznie mieszanką prawdopodobieństwa z konwencjami zachowań scenicznych i pantomimiczną reżyserią. Fiedotow wcale nie stara się nas przekonać, że jest to „skopiowane z życia”. Jego cel jest inny: stworzyć obraz świata, w którym rozpadły się wszelkie połączenia, gdzie wszystko się rozpadło, a każda scena, odcinek, postać, rzecz w większości krzyczy falsetem klauna o tym, o czym mówił Hamlet szczyt tragicznego patosu, a mianowicie, że „rozpadła się łącząca nić dni” i „świat wyszedł z rowków”. Ogólny plan, malarska strategia sepii, nie jest podyktowana troską moralną i chęcią otwarcia oczu na wady społeczeństwa miejskiego. Sytuacje ucieleśniające te „wady” leżą na powierzchni, a w dodatku są zbyt powszechnie znane, aby zainteresować się „otwarciem oczu” na tak elementarne rzeczy. Fiedotow nie tworzy arkuszy satyrycznych, ale śmieszne obrazy, których przyjemność ma polegać na niekończącym się splocie drobnych incydentów i szczegółów: arkusz z Urge z pomnikiem Byrona, który chłopiec wyjmuje z teczki jako model za płytę nagrobną zmarłego Fidelki (Następstwa śmierci Fidelki); chłopiec bawiący się przywiązaniem psu papierowej kokardy (Śmierć Fidelki), precelnik zapisuje na ościeżnicy kolejną linijkę długiej kolumny dokumentującej zadłużenie klienta (Front Oficerski) itd.
Działki arkuszy ponownie tworzą spójną serię. Wydają się jednak pokryte codziennym błotem bagiennym, tracąc znaczenie i skalę, kurcząc się do rozmiarów tego szkła, o którym zwykle wspomina się w związku z burzami tej samej wielkości.
Jakie techniki zapewniają artystyczny komiczny efekt tego upadku? Wiemy, że w klaunarze im poważniej, tym zabawniej. W serii obrazkowej należało zatem znaleźć odpowiednik tego paradoksu „śmiesznej powagi”. Oznaczało to znalezienie miary tego, co żywotnie wiarygodne, w połączeniu z tym, co nieprawdopodobne, wymyślone, sztuczne. Co więcej, ten „miernik” powinien być zrozumiały dla widza.
Jednym ze sposobów uzyskania takiej miary jest analogia do teatru, teatralne mise-en-scène: przestrzeń jest wszędzie budowana niczym loża sceniczna, dzięki czemu widz upodabnia się do widza scenicznego. W sklepie z modą scena zbudowana jest z zestawu aktorskich szkiców plastycznych i faktycznie Fiedotow opisuje te swoje dzieła w objaśnieniach dołączonych do tych obrazów na wystawie w Moskwie w 1850 roku. „Pułkownik niezadowolony z zakupów męża odchodzi od niej, a on pokazuje jej swój pusty portfel. Współlokator sięgnął do półki, żeby coś wziąć. Gruba półdama wykorzystuje tę chwilę i wpycha coś do swojej ogromnej siateczki... Odziany w pierścionki młody adiutant, korygujący wyprawę – prawdopodobnie żona jego generała – kupuje pończochy. Fiedotow zamyka tę scenę szafą, gdzie na górnej półce przez szybę widać postacie – albo figurki, albo sylwetki z papieru – które wyglądają jak teatr lalek, naśladując codzienny teatr, który obserwujemy w ludzkim świecie. I to porównanie rzuca odwrotne światło na mise-en-scenes ludzkiego teatru ukazanego przez Fiedotowa, ujawniając specyficznie lalkową plastyczność uczestników tych scen. We wszystkich obrazach w sepii, a w tym szczególnie w tym, bardzo wyraźnie ujawnia się kolejna cecha wspólna twórczości gatunkowej Fiedotowa: ludzie są zabawkami pustych namiętności. Wicher, karuzela, kalejdoskop życia, zderzenie szybko przemijających pustych interesów, drobne konflikty, które reprezentują zmarszczki na powierzchni życia - „marność próżności i łapanie wiatru”, który gwiżdże nie wpływając na głębię życia. To w istocie jest głównym tematem twórczości Fiedotowa.
W „widzu przed portretem ceremonialnym” widz jest kucharzem, ukazanym tak, jakby pozował do pełnometrażowego portretu ceremonialnego. W tym kontekście nawet bose stopy bohatera odbierane są jako parodystyczne wspomnienie klasycznej rzeźby. Detale, szeroko rozsiane w sepii, zgrupowane są tutaj na małej przestrzeni. Biorąc pod uwagę, że podłoga jest scenicznie podniesiona, można odnieść wrażenie ciasnej przestrzeni, niczym kabina statku, w momencie, gdy statek nagle daje mocny przechył, tak że wszystkie śmieci zapełniające ten zakamarek wysuwają się na pierwszy plan. Żaden przedmiot nie pozostał w dobrym stanie. Podkreśla to niesamowity sposób, w jaki szczypce „wiszą” na krawędzi stołu, jak gdyby uchwycono moment, w którym blat nagle opadł z hukiem. Na podłodze walają się ogonki śledzi, przewrócone butelki świadczą o tym, że nie została w nich ani kropla, krzesło jest połamane, struny gitary podarte, a nawet kot na krześle zdaje się przyczyniać do tego chaosu, rozrywając tapicerka z pazurami. Fiedotow sprawia, że nie tylko obserwuje się, ale i słyszy się te dysonanse, kakofonię, kakofonię: blat stołu trzaska, butelki brzęczą, dzwonią sznurki, kot mruczy, z trzaskiem rozrywa tkaninę.
Fiedotow studiował u mistrzów Ermitażu, w tym u holenderskich malarzy martwych natur. Malarska iluzja w przedstawieniu świata materialnego ma sprawiać radość oku, a życie codzienne będące bohaterem obrazu nie zawiera w sobie niczego przyjemnego. Zatem zwrócenie się ku malarstwu zaostrza jeden z głównych problemów jego sztuki: obraz przyciąga, ale to, co jest przedstawione, odpycha. Jak połączyć jedno z drugim?
Jak i jakie dzieła mógł widzieć Kryłow, nie wiemy. Ale to całkiem naturalne, że początkujący artysta, który wciąż jest w zapomnieniu, w swoich pierwszych krokach opiera się na uznanych autorytetach. Kolejnym autorytetem, do którego odwołuje się Fiedotow, jest Bryulłow. Popularne wówczas tęczowe malowanie Bryulłowa wyraźnie odróżnia to nowe dzieło Fiedotowa od monochromatycznego malarstwa Świeżego Kawalera. Zespół dekoracyjny na obrazie Wybredna panna młoda – jasny szkarłatny kolor tapicerki ścian, lśniące złoto ram, wielobarwny dywan, połyskująca satynowa suknia i bukiet w rękach panny młodej – to wszystko jest niezwykle zbliżona kolorystycznie do ceremonialnych portretów Bryulłowa. Jednak Fiedotow nadał nieoczekiwany zwrot temu kolorowemu obrazowi Bryullowa właśnie dlatego, że przeniósł go z monumentalnego do małego formatu. Straciła swój dekoracyjny patos i zamieniła się w mieszczańską zabawkę, charakteryzującą się bynajmniej nie najlepszym gustem mieszkańców przedstawianego wnętrza. Ostatecznie jednak nie jest jasne, czy to malarskie piękno wyraża wulgarne upodobania bohaterów przedstawianej sceny, czy też jest to gust i upodobanie samego artysty.
Gracze. 1851 - 1852
Zatem obraz okazał się ilustracją do tego wiersza. A podczas wystawy swoich dzieł w Moskwie w 1850 r. skomponował długą „raceę”. Fiedotow sam uwielbiał wykonywać swój taniec, naśladując intonację i mowę szczekacza z wesołego miasteczka, zapraszającego widzów do spojrzenia przez wizjer na rozrywkowe przedstawienie na zdjęciach w loży zwanej dzielnicą.
Dostajemy możliwość podglądania tego, co dzieje się „bez świadków” – tam, na korytarzu i tu, w salonie. Panuje tu zamieszanie wywołane wiadomością o przybyciu majora. Tę wiadomość przynosi swat, który przekracza próg sali. Jest major, który popisuje się w drzwiach tak, jak popisuje się przed lustrem w korytarzu, kręcąc wąsami. Jego postać w framudze drzwi tutaj jest taka sama jak jego postać w ramie lustra tam, za progiem.
Podobnie jak poprzednio w sepii Fiedotow przedstawił przestrzeń otwartą, z drzwiami po obu stronach, dzięki czemu możemy zobaczyć, jak wieść o przybyciu majora niczym przeciąg przekracza próg drzwi po prawej stronie i uchwycona przez wieszak- po wbiciu się w lewe drzwi, idzie dalej po wewnętrznych komnatach domu kupieckiego. W samej trajektorii, wzdłuż której ustawiają się wszystkie postacie danej sceny, wizualnie odtwarzana jest ciągłość, charakterystyczna dla wszechobecnego dźwięku. W przeciwieństwie do obserwowanej w sepii fragmentacji i mozaiki, Fiedotow osiąga wyjątkową melodyjność, „długość” rytmu kompozycyjnego, co wyraża się także w jego rasie.
Wyjątkowa wymowa tego obrazu nie polega na wymowie rzeczywistego epizodu, jakby skopiowanego z życia (jak w Wybrednej pannie młodej), ale na wymowie samego artysty, który nabył stylu, mistrzostwa w opowiadaniu historii i umiejętności przekształcania się w jego bohaterowie. Odnajdujemy tu subtelną miarę artystycznej konwencji związanej z prawami sceny, ze swoistą sceniczną afektacją póz, mimiki i gestów. Usuwa to przygnębiający prozaizm faktycznego wydarzenia i zamienia je w wesoły wodewilowy żart.
W partyturze liniowej obrazu motyw „winiety” jest zróżnicowany. Ta rytmiczna gra obejmuje wzór na obrusie, dekoracje żyrandola, zygzakowate pociągnięcia fałd kupieckiej sukni, delikatną koronkę muślinowej sukni panny młodej, jej palce wygięte w rytm ogólnego wzoru i lekko wychowane zarys ramion i głowy, zabawnie odzwierciedlony w wdzięku kota, „mycie” gości, a także sylwetka majora, konfiguracja jego pozy, parodiowana w zakrzywionych nogach krzesła przy prawej krawędzi obrazu. Artysta poprzez tę dziwaczną grę linii, przejawiającą się w różnych wcieleniach, ośmieszył wyszukane wzory i różnorodność domu kupieckiego, a zarazem bohaterów akcji. Autor jest tu zarówno drwiącym twórcą komicznej sytuacji, jak i oklaskującym widzem, zadowolonym z odegranej przez siebie komedii. I zdaje się, że ponownie przesuwa pędzel po obrazie, by uchwycić w nim zarówno ironię autora, jak i zachwyt widza. Ta podwójna istota wizualnej „opowieści” Fiedotowa najpełniej objawia się w kojarzeniu majora. Podkreślmy, że ten spektakl elegancji charakteryzuje właśnie wizerunek autora, jego pozycję estetyczną, jego pogląd na rzeczy.
Pisarz Aleksander Druzhinin, niegdyś kolega i najbliższy przyjaciel Fiedotowa, autora najbardziej pouczającego eseju wspomnieniowego o nim, argumentuje następująco: „Życie to dziwna rzecz, coś w rodzaju obrazu namalowanego na kurtynie teatru: nie nie podchodź za blisko, ale stój w pewnym momencie, a obraz stanie się bardzo przyzwoity, a czasem będzie wydawał się znacznie lepszy. Umiejętność dopasowania się do takiego punktu widzenia jest najwyższą ludzką filozofią.” Oczywiście ta ironicznie sformułowana filozofia jest całkowicie w duchu porucznika Gogola Pirogowa z Newskiego Prospektu. W pierwszej wersji Matchmakingu Fiedotow zdaje się udawać „wyższą filozofię człowieka”: wydarzenie jawi się w ceremonialnej odsłonie, a artysta ukryty za wodewilową maską rozkoszuje się odświętnym splendorem sceny. Taka celowa naiwność jest właśnie kluczem do artystycznej integralności arcydzieła Fiedotowa. Jako przykład takiej stylizacji cudzego punktu widzenia można przywołać Gogola. W swoich opowiadaniach narrator albo utożsamia się z bohaterami (np. początek Opowieści o kłótni Iwana Iwanowicza z Iwanem Nikiforowiczem czy Newski Prospekt), potem maska zostaje zrzucona, a na koniec słyszymy głos autora: „Nudno na tym świecie, panowie!” lub „Nie ufaj Newskiemu Prospektowi”. Oznacza to, że nie wierz zwodniczemu wyglądowi, błyszczącej skorupie życia.
Celem drugiej wersji „Majorskiego kojarzenia” jest odkrycie prawdziwego „głosu autora”.
Było tak, jakby artysta odsunął teatralną kurtynę, a wydarzenie ukazało się w innej odsłonie – jakby opadł ceremonialny połysk. Na suficie nie ma żyrandola ani malowidła, żyrandole zastąpiono świecznikami, a zamiast obrazów na ścianie wisiały litery. Wzór parkietu jest mniej wyraźny, na obrusie nie ma żadnego wzoru, zamiast lekkiej muślinowej chusteczki, na podłogę spadła zmięta, ciężka chusteczka.
Wraz ze zniknięciem żyrandola, gzymsu i zastąpieniem okrągłego pieca kwadratowym, wrażenie namacalności przestrzeni osłabło. Nie ma tu rytmicznych podziałów spowalniających uwagę, które w pierwszej wersji tworzą przedmioty, które znikają w trakcie powtarzania. Całość tych zmian ujawnia charakterystyczne dla najnowszych prac Fiedotowa poczucie przestrzeni jako pojedynczej, ciągłej i ruchomej, nasyconej światłem substancji. Środowisko przestrzenne ulega rozrzedzeniu, dekompresji, przez co wszelkie sylwetki stają się bardziej mobilne, a tempo akcji szybsze. Dokładność wizualnej opowieści traci dawne znaczenie, a akcent przesuwa się z obiektywnego opisu na subiektywną ocenę zdarzenia.
Postępującym przemianom mediów wizualnych towarzyszą zmiany w interpretacji bohaterów. Major z głupca i bohatera zmienił się w zwiotczałego złoczyńcę, swatka zgubiła sprytny trik, na jej twarzy pojawiło się coś głupiego; Uśmiech kupca zamarł w nieprzyjemnym uśmiechu. Nawet kot, jakby naśladując wychowany wdzięk panny młodej z pierwszej wersji, tutaj zamienił się w grube, szorstkowłose i źle wychowane zwierzę. W ruchach panny młodej nie ma wcześniejszego odcienia manieryzmu. Ramy, które w pierwszej wersji przecinały jej sylwetkę i optycznie spowalniały jej ruchy, teraz zostały podniesione, tak aby wyraźnie dostrzec bystrość linii zarysowującej ramiona i głowę panny młodej. Ruch wydaje się gwałtowny, a nawet zdezorientowany. O ile w pierwszej wersji entuzjastyczny zachwyt nad detalami budzi złudzenie, że artysta widzi scenę oczami przebiegłych „sprzedawców” i „kupujących” towar handlowy, to w drugiej wersji zostajemy zaproszeni do postrzegania otoczenia poprzez pryzmat oczy panny młodej - oczy osoby, która staje się ofiarą dramatycznego zderzenia.
Gatunek Fiedotowa poświęcony jest tak zwanym „okolicznościom życiowym”. Aby je odtworzyć, wymagają dokładności, to znaczy muszą zostać szczegółowo opowiedziane. Pod tym względem początek gatunkowego sepii Fiedotowa w pierwszej połowie lat czterdziestych XIX wieku można określić jako „literaturę wizualną”. Ale samo słowo ma część mianownikową lub opisowo-figuratywną. A wraz z nim kolejna część, która z nią nie pokrywa się - wymowa, intonacja, co w mowie nazywa się ekspresją, ekspresją. Przecież znaczenie tego, co się mówi, i stosunek do tego, co się mówi, to nie tylko kompozycja i grupowanie słów, ale także frazowanie i intonacja. Ale w „mowie figuratywnej” musi istnieć także poziom czysto figuratywny i poziom ekspresyjny. Jeśli tak, czy możliwe jest wyzwolenie w obrazie tych możliwości ekspresyjnych? Asystentem Fiedotowa w rozwiązaniu tego problemu jest słowo.
W rysunkach z drugiej połowy lat czterdziestych XIX wieku całe nazewnictwo opisowo-towarzyskie, czyli obrazowe, związane z charakterystyką okoliczności, przyjęło funkcję komentarza słownego, czasem bardzo długiego. Komentarz ten jest zawarty w polu obrazu i pełni taką samą rolę jak napisy na ekranie filmowym. Piękny język, nie obciążony już zadaniem wyjaśniania i komentowania tego, co się dzieje, skupia się na grze własnymi możliwościami wyrazowymi. Jeśli jest to „literatura piękna”, to udział obrazu pozostaje teraz w wyrażeniu: taka figuratywność zaczyna przedstawiać to, co istnieje w słowie oprócz jego obrazowo-obiektywnego znaczenia, a mianowicie głosu, muzyki, intonacji. To nie przypadek, że w słownych komentarzach Fiedotowa do przedstawionych mise-en-scenes stale pojawiają się wykrzykniki: „Och, jestem nieszczęśliwy…” (Beztroska Panna Młoda), „Och, bracie! Chyba zapomniałem portfela z domu” (Kwartalny i taksówkarz), „O, tatusiu! „Jak ci pasuje czapka?”, Ale szczególnie często w grę wchodzą znaki zapytania i wykrzykniki, czyli w rzeczywistości intonacja.
Akcent zostaje przeniesiony z narracji przedmiotowej na wzór intonacyjny frazy plastycznej, na „zachowanie ołówka”, kopiując i jednocześnie komentując zachowania bohaterów. Czasami ta zmiana uwagi jest celowo rozgrywana – obiekt tam jest, ale nie jest od razu odczytywany. I tak na rysunku Sprzedawanie strusiego pióra (1849-1851) dziewczyna patrząc na nie trzyma w uniesionej dłoni pióro, którego kontur pokrywa się z krzywizną jej ramienia, przez co samo pióro na pierwszy rzut oka jest nie do odróżnienia : cała scena porównana jest do elegancko wykonanego pantomimicznego szkicu z wyimaginowanym przedmiotem.
Albo np. na rysunku Młody człowiek z kanapką (1849) zarys plastra kanapki w uniesionej dłoni jest precyzyjnie wciągnięty w zarys kołnierza kamizelki, tak że w ogóle nie jest postrzegany jako odrębny przedmiot. Szkic oczywiście wcale nie dotyczy kanapki: palce trzymające kromkę chleba wydają się po prostu dotykać kołnierza i zawisać na początku przekątnej w dół, po czym następuje leniwe spojrzenie przez dłoń drugiej ręki, leniwie przymierzając średnicę wyimaginowanej szklanki, o której stworzenie leniwie myśli: czy to winda? teraz w prawo? Albo trochę później? Pełen wdzięku baletowy wyrafinowanie całej pozy zdradza leniwy, leniwy zwyczaj popisywania się, charakterystyczny dla bywalców Newskiego Prospektu, przyzwyczajonych do tego, by czuć się zauważonym, przyciągać zainteresowane spojrzenia i przyjmować malownicze pozy. Rysunek ten zdecydowanie nawiązuje do tematu obrazu Fiedotowa z 1849 roku „Nie czas na gościa”. Śniadanie arystokraty.
W The Major's Matchmaking rama obrazu imituje portal sceniczny, jakbyśmy oglądali to, co dzieje się ze straganów. W Śniadaniu arystokraty wnętrze ukazane jest tak, jak scena widziana jest zza kulis: widzimy dokładnie to, co kryje się przed wchodzącymi. Komedia tej sytuacji jest tego samego rodzaju, którą w żargonie teatralnym wyraża pojęcie „nakładki”: na to, co przemyślane artystycznie, nakłada się coś „z innej opery” lub z prawdziwego życia, tak że przemyślana i nieprzemyślana forma świadoma paradoksalna jedność. W tym przypadku taka sztuczna inscenizacja to „teatr rzeczy” we wnętrzu sali. Nie ma tu wcale służyć jako pojemnik na śmieci, lecz pokazać szlachetną formę antycznej amfory, a przede wszystkim szlachetny gust właścicielki. Papier oczywiście został przycięty tak, aby był lśniąco czysty
Na arkuszu o wymaganym formacie wzrok przychodzącej osoby od razu przykuł zapewne niedawno zdobyta figurka. Ale obok, na innej części tego samego prześcieradła, leżał odgryziony brzeg czarnego chleba, przez co nabierał takiego samego charakteru wystawionej atrakcji, jak reszta „pięknych rzeczy”. Ta „nakładka” jest tym, co właściciel stara się ukryć przed przychodzącym gościem.
Ale w tym przypadku Fiedotow posługuje się tematem „życia na pokaz” nie tyle w interesie „krytyki moralności”, ile raczej „w interesie malarstwa”: w końcu wszystko ostentacyjne, które charakteryzuje moralność bohatera zdjęcia - dywan, krzesło, bibeloty na stole, całe wyposażenie tego pokoju ma walory estetyczne. Dla malarza, dla jego oka, ten „popis” stanowi fascynujący zespół kolorystyczny i pozwala mu zademonstrować swój kunszt i umiłowanie piękna tematu, niezależnie od śmieszności, jaką może wywołać sama sytuacja obrazu. Aby wskazać na ten komiczny incydent, wystarczy kawałek chleba obok figurki, przykryty książką.
Praca ta uwydatnia być może główną sprzeczność malarstwa Fiedotowa. Faktem jest, że w opowieściach poświęconych codziennym absurdom, sceneria i cały otaczający świat charakteryzują przedstawionych bohaterów, ich upodobania i upodobania. Nie mogą jednak trafić w gust samego artysty, gdyż tutaj autora i bohaterów dzieli ironiczny dystans. A teraz Fiedotow osiągnął taki stopień malarskiego mistrzostwa, że budzi naturalne pragnienie bezpośredniego potwierdzenia swojego poczucia piękna i zrozumienia piękna, z pominięciem tego dystansu. Ale choć program fabularny pozostaje ten sam, dystans ten trzeba jakoś zmniejszyć, skrócić. W filmie Gość na czasie wyraża się to tym, że komedia zdarzenia, w odróżnieniu od poprzednich dzieł, zostaje zredukowana do anegdoty, „sprowadzona do punktu” i na pierwszy rzut oka jasna. A czas kontemplacji obrazu jako twórczości malarskiej rozwija się nie w sferze tej komedii, ale w sferze zachwytu nad pięknem prezentowanego nam zespołu malarskiego, niezależnie od satyrycznych zadań fabuły.
Jest całkiem jasne, że następnym krokiem powinno być wyeliminowanie antagonizmu między bohaterami a autorem. Rzeczy i ich walory barwne przestają nazywać i opisywać zewnętrzne okoliczności działania, lecz zamieniają się w swego rodzaju instrumenty, na których wykonywana jest wewnętrzna „muzyka duszy”, czyli to, co potocznie nazywa się nastrojem, stanem. Nie rzeczy, ale „ducha rzeczy”, nie sposób, w jaki świecą i świecą, ale sposób, w jaki świecą wewnętrznym światłem w ponurej ciemności…
W porównaniu z dziełami, które przyniosły Fiedotowowi sławę, nierozerwalnie związaną z reputacją fascynującego gawędziarza i komika, zmiana ta oznaczała zdradę jego dotychczasowej reputacji. Fiedotow nie mógł powstrzymać się od zrozumienia, że oszukał w ten sposób oczekiwania opinii publicznej. Proces pracy nad wersjami obrazu Wdowa pokazuje, że ta przemiana nie była dla Fiedotowa łatwa.
Wszystkie warianty powstały w krótkim czasie, w latach 1850 i 1851, co utrudnia dokładne datowanie. Jednak sekwencja chronologiczna niekoniecznie wyraża sekwencję artystyczną lub logikę. Taka jest logika. W wersji „z fioletową tapetą” (TG) Fiedotow starał się zachować zupełnie inną kolizję fabularną – oderwanie się od wszystkiego, co zewnętrzne, stan zanurzenia w wewnętrznym, niewidzialnym, nieuchwytnym „życiu duszy” – w granicach poprzedniego styl, który przewidywał opisową zasadę przedstawiania wydarzenia w wyraźnie namacalnych szczegółach. W rezultacie obraz okazał się wielokolorowy i na zewnątrz wyliczeniowy. Przestrzeń jest poszerzona i oglądana z pewnej odległości, przypominając technikę konstruowania obrazu z poprzedniego etapu. Przedstawiony jest zatem moment pożegnania z dotychczasowym życiem. Jednakże warunek ten jest raczej wskazywany niż wyrażany. Postać jest zbyt imponująca na zewnątrz: teatralno-baletowy wdzięk szczupłej sylwetki, malowniczy gest ręki spoczywającej na krawędzi komody, starannie pochylona głowa, rozpoznawalny Bryullov, nieco przypominający lalkę. Mimo niewielkiego formatu pod względem typologii kompozycyjnej przypomina dekoracyjny portret ceremonialny.
Przeciwnie, w wersji Muzeum Iwanowo, w nieco zewnętrzny sposób, wymuszono zasadniczo nową rzecz, jaką przyniosła ta fabuła, a mianowicie nastrój, stan, a to jest po prostu łzawy smutek. Fiedotow zrobił lekko opuchnięte rysy twarzy, jakby twarz spuchła mu od łez. Jednak prawdziwej głębi tego, co nazywamy stanem, nastrojem, nie da się wyrazić w znakach zewnętrznych i znakach podlegających kalkulacji. Jego żywiołem jest samotność i cisza. Stąd wzięła się opcja „z zielonym pomieszczeniem” (TG). Przestrzeń otacza postać bliżej. Jego proporcje wyznaczają format i strukturę rytmiczną obrazu, proporcje elementów tworzących wnętrze (pionowo wydłużony format portretu opartego o ścianę, proporcje krzesła, komody, świecy, piramida poduszek). Rama portretu nie przecina już linii ramion, sylwetka jawi się jako połyskujący zarys u góry na wolnej przestrzeni ściany, zmuszając do docenienia doskonałej, iście anielskiej urody profilu. Artysta konsekwentnie porzuca nieco przyziemną specyfikę typu na rzecz idealnej „twarzy”. Spojrzenie, zapatrzone w siebie, pochylone jest z góry na dół, ale nigdzie konkretnie: „Jak dusze patrzą z wysokości / Na porzucone przez nie ciało…” (Tyutczew). Płomień świecy jest taki sam, jak świeżo zapalonej: nie tyle rozświetla, co wywołuje wrażenie ogarniającej ją ciemności - ten paradoksalny efekt, oddany z niezwykłą malarską subtelnością, skomentowałby wiersz Puszkina „ świeca pali się ciemno.”
To, co jest przedstawione, nie jest wydarzeniem, incydentem, ale stanem, który nie ma wyobrażalnego początku i końca; traci rachubę czasu. W istocie zatrzymany czas – wydarzenie na granicy nieistnienia – jest tym, czemu poświęcony jest obraz. Ten pozagatunkowy, żałobno-pamiątkowy aspekt tematu przejawia się w innej wersji półfiguratywnej (GRM): w zgeometryzowanej statyce architektonicznej kompozycji, narracyjnym minimalizmie, surowym, nieustraszonym spokoju, wykluczającym wszelkie odcienie sentymentalizmu.
W Wdowie nieokreślony czas trwania ukazanego momentu psychologicznego wyciągnął go z granic konkretnie wyobrażalnego czasu. Odliczają pusty, płynący czas. Czas płynie i stoi jednocześnie, bo nie obiecuje żadnej zmiany rzeczywistości. Jego ruch jest iluzoryczny.
Na tej samej zasadzie buduje się malowniczy spektakl na płótnie. Na pierwszy rzut oka widać coś niewyraźnego – kołyszącą się, zadymioną, duszną mgłę; z niego stopniowo rekonstruowane są najbardziej elementarne elementy: świeca, stół, kozioł, gitara oparta o ścianę, leżąca postać, cień pudla i jakieś widmowe stworzenie w drzwiach w głębinach lewy. Ludzie i rzeczy zamieniają się w malownicze widma, ponieważ są postrzegane w niepewnej przerwie między snem a rzeczywistością, gdzie pozorne i rzeczywiste są nie do odróżnienia. Ta dwulicowa, podstępna jedność iluzorycznego i realnego jest jednym z ucieleśnień słynnej metafory „życie to sen”.
Przytulny kącik, samowar, herbata, cukiernica, przekręcona bułka na stole - skromny, ale wciąż deser, dobroduszny uśmiech na twarzy właściciela (nawiasem mówiąc, niuans fizjonomiczny, który pojawił się dopiero w pracy Fiedotowa w tej pracy). Ta sama dobra natura jest w pisaniu zabawnych incydentów – cień za plecami właściciela przypomina kozę, a że jest z gitarą, pojawia się coś w rodzaju aluzji do powszechnego porównywania śpiewu do beczenia kozy (znowu autoironia: tu oficer ma cechy autoportretu, a Fiedotow, według wspomnień przyjaciół, miał przyjemny barytonowy głos i przyzwoicie śpiewał na gitarze). Szczerze mówiąc, estetyczny podziw dla powtórzeń zakrzywionych linii (zarys krzesła, krawędź obrusu, pudło rezonansowe gitary i krzywizna wyciągniętej dłoni, sylwetka pochylonych postaci właściciela i porządkowego) ujawnia pragnienie aby to co widzialne było przyjemne i eufoniczne. Ogólnie rzecz biorąc, scena była wyreżyserowana i zagrana jako humoreska codzienna.
Obok niej znajduje się obraz „Kotwica, więcej kotwicy!” zdaje się powstał specjalnie po to, by potwierdzić czczony przez Fiedotowa aforyzm Bryulłowa, że „sztuka zaczyna się tam, gdzie trochę się zaczyna” i by spełnić prawdę, że w sztuce treść tworzy forma, a nie odwrotnie. W rzeczywistości proporcje kompozycyjne zostały „nieznacznie” zmodyfikowane – i choć fabuła była całkowicie identyczna, to temat uległ całkowitej przemianie. Zmieniono stosunek przestrzeni do treści przedmiotowej na korzyść przestrzeni, niezwykle aktywna jest rola pauz przestrzennych. Liczby oznaczające sytuację „gubią się” na obrzeżach obrazu. Centralnym kompozycyjnie miejscem jest stół oświetlony świecą, nakryty szkarłatnym obrusem. Na nim znajduje się naczynie lub patelnia z czymś, co przypomina ziemniaki, kubek, słoik, składane lustro, płonąca i nie zapalona świeca – zbiór przedmiotów charakteryzujący tak zwany odkryty stół. Czyli przykrywa się go obrusem, aby nakryć go do jakiejś czynności zwanej obiadem, podwieczorkiem itp. (np. na obrazie Oficer i sanitariusz nakrywa się stół do herbaty). Zatem nie ma tu zespołu rzeczy, który oznacza, że stół jest nakryty i przygotowany do określonego działania. To tak, jakbyśmy mieli scenę bez dekoracji: choć może się na niej znajdować sporo rzeczy, i tak będzie ona odbierana jako pusta.
Kolejnym paradoksem jest to, że niestabilna widmowość obrazu, pojawiającego się „w złym świetle” świecy, łączy się z wyraźnie precyzyjną geometrią kompozycyjną. Zarysy belek przekształcają wnętrze w skrzynię sceniczną; portal „sceny” jest równoległy do przodu płaszczyzny obrazu. Ukośne linie belki stropowej w lewym górnym rogu i ławki w prawym dolnym rogu ostro odsłaniają zarysy „lejka perspektywicznego”, wciągając wzrok w głąb w stronę środka, gdzie (niegdyś we wnętrzach Fiedotowa) umieszczono okno . Rymy te uwydatniają rolę interwałów kompozycyjnych. Z bliska, na pierwszym planie, pomiędzy ramą obrazu a „portalem” loży, znajduje się coś w rodzaju proscenium, następnie pomiędzy tym portalem a krawędzią cienia, po której biegnie pies, znajduje się proscenium. Podobny odstęp przestrzenny można odczytać w tle – w echu lustra ustawionego pod kątem ze zboczami ośnieżonego dachu widocznymi za oknem. Zacieniona część wnętrza okazuje się zatem wciśnięta „od przodu i od tyłu” pomiędzy dwa opuszczone fragmenty przestrzeni i zamienia się w zakątek, celę, dziurę – schronienie wiecznej nudy. Ale i odwrotnie - jest strzeżona, oglądana (przez okno), wielki świat ją przyćmiewa: gniazdo nic nie znaczącej, nudnej bezczynności zostaje wpisane w większą „siatkę skali” i staje się uosobieniem Nudy.
Przed nami naprawdę „teatr absurdu”: wzywa się nas do zwrócenia szczególnej uwagi na fakt, że na scenie życia nie ma nic godnego uwagi. Dokładnie to samo głosi zwrot kotwica, więcej kotwicy! Przecież oznacza to powtarzający się apel, nawołujący do działania, choć samo to działanie jest niczym innym jak odrętwieniem z bezczynności. To rodzaj kołyszącej się pustki. Poza atrybutami poetyki alegorycznej Fiedotow stworzył alegorię na temat „marności marności” - pozbawioną wydarzeń grę o kompleksowym, uniwersalnym temacie. Dlatego, nawiasem mówiąc, bezsensowna mieszanina „francuskiego z Niżnym Nowogrodem”, fraza niczyjego dialektu - ten nonsens nadal ma sens, a polega na tym, że w przestrzeniach rosyjskiej i francuskiej nudy „monotonny zegar uderza” i czas płynie w ten sam sposób.
Cechy późnej twórczości Fiedotowa, odmienne od jego poprzednika, zostały określone w Wdowuszce. Najpierw pojawiła się kolejna kolizja fabularna – życie zepchnięte na próg śmierci, nieistnienia: ciężarna wdowa między śmiercią męża a narodzinami dziecka. Po drugie, świadomość nieciekawości tej nowej fabuły dla publiczności, która pokochała artystę za coś zupełnie innego, a co za tym idzie, świadomość, że nowe sztuki grane są przed pustą widownią i dotychczasowymi sposobami uchwycenia uwaga publiczności nie jest potrzebna. Obrazy powstają jakby dla siebie. Oznacza to jednak, że są one adresowane gdzieś poza teraźniejszością – w wieczność. Jeśli tak jest, to malarstwo zaczyna przedstawiać nie to, co dzieje się na zewnątrz, ale to, co dzieje się w świecie wewnętrznym - nie to, co widzialne, ale odczuwalne, pozorne. Główną rolę w tworzeniu takiego obrazu wyglądu odgrywa świeca - niezbędny atrybut, począwszy od Wdowy i wszystkich późniejszych dzieł Fiedotowa.
Ograniczając pole widzenia, świeca inspiruje poczucie otoczenia przestrzennego. Kolejną właściwością świecy jest wizualne namacalność otaczającej ciemności. Czyli dosłownie i w przenośni spychanie światła na skraj ciemności, widzialnego na skraj niewidzialnego, bytu na próg niebytu. Na koniec ze świecą
Nierozerwalnie wiąże się z tym poczucie kruchości ożywianego przez nią świata i poddanie jej światła zmienności przypadku. Dzięki temu ma zdolność iluzorycznego obrazu widzialnej rzeczywistości. Innymi słowy, świeca to nie tylko przedmiot wśród przedmiotów, to metafora. Apoteozą tej metaforycznej poetyki był obraz Gracze (1851-1852).
Na starej akwareli przedstawiającej Fiedotowa i jego towarzyszy z pułku fińskiego przy stole karcianym (1840-1842) dramaturgia gry karcianej nie polega na obrazowym zadaniu stworzenia portretu grupowego. Zaangażowanie w perypetie gry karcianej, jak mówią, doprowadza do wściekłości: tutaj nie jest to osoba grająca w kartę, ale karta grająca w osobę, zamieniająca osobę w personifikację wydarzenia karcianego, czyli w mistycznego postać. Rzeczywistość staje się ucieleśnieniem iluzji. To właśnie jest główny temat i styl wizualny obrazu Gracze. Jest całkiem zrozumiałe, dlaczego Fiedotow malował postacie cieni graczy z manekinów: plastyczność statycznie nieruchomych póz lalek pozwoliła przypomnieć widzowi te stany, gdy prostując ciało sztywne od długiego siedzenia - wyginając dolną część pleców, rozciągając ramiona , pocierając skronie, czyli budząc się do życia - w istocie traktujemy siebie tak, jakbyśmy byli martwi, wydobywając się z miejsca, w którym prowadziliśmy widmową egzystencję.
Sytuacje takie wyraża powszechnie używana figura retoryczna – „opamiętaj się”, „powróć do rzeczywistości”. W każdym z tych przypadków następuje moment przejściowy, kiedy dusza znajduje się „na progu swego rodzaju podwójnego istnienia”.
Być może ze względu na naturalną abstrakcję języka graficznego (w porównaniu z bardziej zmysłowo konkretnym malarstwem) w rysunkach dla Graczy, wykonanych gorączkową, gorącą kreską na papierze o zimnej niebieskiej tonacji, korelacja jest nadal dwoista
stanów z transcendentalnym, nierealnym światem wyraża się z bardziej imponującą, przenikliwą wyrazistością niż na obrazie.
Dawno, dawno temu, w odniesieniu do malarstwa gatunkowego XVII wieku, Puszkin rzucił sformułowanie „szkoła flamandzka to pstrokate śmieci”. artyści XVII w. Ale dla artysty, który wyrzucanie tych „śmieci” uczynił swoim zawodem, nieoczekiwane wydaje się nieoczekiwane, że taka maksyma znalazła się w jego notatkach. Ten patos, ten wzlot, gdzie w jego sztuce możemy to wykryć i zrozumieć? Tylko obserwując wszystko jako całość, tylko kontemplując i próbując wyprowadzić integralną formułę swego twórczego intelektu.
W zapiskach do pamiętnika Fedotowa znajdują się niezwykle wyraziste definicje w tym sensie: „Na korzyść rysowania robił grymasy przed lustrem”, „Doświadczenie naśladowania natury”. Ale pewnego dnia nazywa swoją działalność „moimi artystycznymi zajęciami”.
W czasach, gdy sztukę dzielono zwykle na „formę” i „treść”, prymat przyznawano zwykle pasji Fiedotowa do przedstawiania życia, aktualnej rzeczywistości. Natomiast jego refleksje artystyczne traktowano jako coś, co było „przywiązane” do jego głównej pasji i uczucia. „Ten, kto ma dar sprawiania przyjemności innym swoimi talentami, to aby nakarmić swoją dumę, może powstrzymać się od innych przysmaków, co burzy talent i psuje jego czystość (i szlachetność) (co czyni go miłym dla ludzi) , czystość. Tutaj ukryty jest klucz do wdzięku i szlachetności. Tę ostatnią maksymę można uznać za komentarz do rysunku rozdartego namiętnościami Fiedotowa. Gdybyśmy jednak zadali sobie pytanie, czym jest czystość i wstrzemięźliwość talentu, który wyrzeka się namiętności, aby sprawiać przyjemność innym, odkrylibyśmy, że tkwią one w stylu wykonania, pięknie rysunku itp. wcale nie w zbieraniu „historii życia”. To właśnie te plastyczne modyfikacje zajmowały „artystyczne głębiny” Fiedotowa. Ale sam Fiedotow, zazdroszcząc jej, rozwinął w sobie właśnie tę umiejętność, dlatego można odwrócić tę relację między fabułą a stylem i powiedzieć, że Fiedotow w życiu wybiera takie sytuacje i zdarzenia, które dają mu możliwość znalezienia i wzbogacenia rezerwy artyzmu perły, których wcześniej nie było.
Jeśli Fiedotow miał w sobie dar spostrzegawczości i zamiłowania do drobiazgów, skłonność do posługiwania się językiem Gogola, „zabierania w myślach
„cała ta prozaiczna, istotna kłótnia życiowa… wszystkie szmaty do najmniejszej szpilki”, wówczas zdolność Fiedotowa, czyli to, co nazywamy talentem, polega właśnie na znalezieniu sposobów wizualnego przełożenia tego zupełnie nowego materiału dla sztuki rosyjskiej na uwodzicielski artystycznie formularz.
„Uczę się od życia” – powiedział Fiedotow. Ogólnie rzecz biorąc, to zdanie, jeśli nadać mu znaczenie twórczego credo lub zasady, jest wypowiedzią typowego amatora, a Fiedotow początkowo działał właśnie jako talent amatorski. W przeciwieństwie do tego możemy przypomnieć dość znane stwierdzenie Matisse’a: „Artystą nie staje się przed naturą, ale przed pięknym obrazem”. Oczywiście stwierdzenie Matisse'a jest stwierdzeniem mistrza, który wie, że umiejętności można się nauczyć tylko od mistrzów. Zgodnie z tą logiką nauka przez całe życie nie stanie się sztuką, dopóki nie ujrzy się tego życia w dziele jakiegoś mistrza, który uczy artysty lekcji rzemiosła. Taka metamorfoza w odniesieniu do życiowych zderzeń i spektakli jest znana od dawna. Zawarte jest ono w słynnej formule i metaforze, która należy do kategorii „metafor wiecznych” – „cały świat jest sceną”. W istocie, wypowiadając bez większego namysłu proste sformułowanie „scena z życia”, angażujemy się właśnie w tę metaforę, wyrażamy właśnie te aspekty relacji człowieka do rzeczywistości, które są charakterystyczne dla artystycznego dystansu od życia. I taki stosunek do życia, tego rodzaju wyrwanie się spod władzy jego praw i poczucie siebie w pewnym momencie w pozycji widza kontemplującego światową karuzelę, należy do możliwości całkowicie ludzkich. Fiedotow wiedział to w sobie i wiedział, jak to kultywować.
Specyfiką sytuacji rosyjskiej jest to, że malarstwo codzienne, zwane po prostu gatunkiem, pojawiło się w sztuce rosyjskiej bardzo późno, bo na początku XIX wieku. Ale oprócz form historycznych w specyficznych odmianach osobowych, bardzo bogatych i rozgałęzionych, wypracowanych przez malarstwo europejskie, istnieje coś takiego jak logika wewnętrzna. Z punktu widzenia tej logiki płaszczyzna codzienności, której poświęcone jest malarstwo gatunkowe, ma dwa odrębne terytoria czy regiony. Pierwsza to ta, w której życie codzienne jest adresowane do podstawowych zasad życia rodzaju ludzkiego, takich jak praca, dom, troska o rodzinę, troski macierzyństwa itp. Jest to rodzaj ludzkiej troski i aktywności, która wiąże się z wieczny, niezmienny, niezniszczalny, do nieodwołalnych wartości bytu, istnienia człowieka w świecie, dlatego jest to ta część życia, w której jest on zaangażowany w bycie, gdzie codzienny gatunek skłania się ku egzystencji. To jest właśnie gatunek Venetsianova.
Główną antytezę kryjącą się w naturze gatunku można określić jako antytezę „natura – cywilizacja”. W związku z tym druga część tej antytezy najpełniej prezentuje się w środowisku miejskim. I to jest temat, który wyznaczył logikę gatunku Fiedotowa.
W kształtowaniu się Fiedotowa jako malarza gatunkowego, w określeniu jego „przestrzeni” gatunkowej, znaczącą rolę odegrał fakt, że chronologicznie Fiedotowa poprzedził Wenecjanow i jego szkoła. Ale nie w tym sensie, że Fiedotow uczył się u Wenecjanowa i odziedziczył jego lekcje, ale w tym sensie, że zbudował swój artystyczny świat w sposób negatywny, pod każdym względem odwrotny do tego, co zrobił Wenecjanow.
Wenecki styl pejzażu Fiedotowa przeciwstawia się wewnętrzności. U Venetsianova dominuje statyka kontemplacyjna, długa, nieruchoma równowaga. Fiedotow ma dyskretne fragmenty życia, mobilność, która wytrąca z równowagi świat i ludzką naturę. Gatunek Venetsian jest bezkonfliktowy i nieefektywny. Fiedotow prawie zawsze ma konflikt i działanie. W dostępnych sztuce plastycznych relacjach przestrzennych modelował relacje czasowe. Odpowiednio w samym stylu wizualnym, w szybkości lub powolności linearnego projektu, w naprzemienności przerw między postaciami, w rozkładzie akcentów świetlnych i kolorystycznych, cechy tempo-rytmiczne stały się niezwykle ważne. Zmiany w tym zakresie determinują w dużej mierze różnicę pomiędzy jego twórczością graficzną i malarską oraz jej ewolucję, czyli opozycje oddzielające prace od innych.
Portretowa czujność i obserwacja, jak już wspomniano, leżą u podstaw gatunkizmu Fiedotowa. Jednak portrety Fiedotowa są pod każdym względem całkowicie przeciwne gatunkowi Fiedotowa. Po pierwsze dlatego, że bohaterowie portretów Fiedotowa ucieleśniają właśnie normę – tę, którą kiedyś sformułował Puszkin, odnosząc się do Chateaubrianda: „Gdybym jeszcze wierzył w szczęście, szukałbym go w jednolitości codziennych nawyków”. Mając na uwadze nieustanną tułaczkę w obcym tłumie, której wymagał od niego kunszt i umiejętności pisarza życia codziennego, Fiedotow nazywał siebie „samotnym obserwatorem”.
Pod warunkiem, że jego działalność artystyczna przyniosła Fiedotowa, zabronił sobie marzyć o rodzinnych radościach. Świat portretów Fiedotowa to świat „idealny”, w którym panuje domowa atmosfera przyjaznej sympatii i życzliwej uwagi. Wzorami Fiedotowa są jego przyjaciele, najbliższy krąg, jak rodzina jego kolegi z fińskiego pułku Żdanowicza, w którego domu najwyraźniej Fiedotow podczas swojego samotnego i bezdomnego życia znalazł przytulne schronienie. Są to więc ludzie, którzy stanowią „radość serca”, którzy wypełniają pamięć „samotnego widza”, wędrowca, podróżnika we wszystkich jego wędrówkach.
Nie znamy motywów powstania portretów: czy zamówiono je u Fiedotowa i czy otrzymywał za nie wynagrodzenie. I właśnie ta dwuznaczność (przy stosunkowo dużej liczbie portretów stworzonych przez artystę) wskazuje, że najwyraźniej były to pomniki przyjaznego usposobienia i uczestnictwa w większym stopniu niż dzieła malowane na zamówienie w celach zarobkowych. I w tej sytuacji artysta nie był zobowiązany do przestrzegania ogólnie przyjętych kanonów portretu. Rzeczywiście, portrety są malowane tak, jakby były tworzone wyłącznie „dla siebie”, jak fotografie do domowego albumu. W sztuce rosyjskiej jest to ostateczna wersja portretu kameralnego, portretów małoformatowych zbliżonych do miniatury, których celem jest towarzyszenie człowiekowi wszędzie i zawsze; miniaturowy portret zabierali ze sobą w podróż, wkładając go np. do pudełka lub zawieszając na szyi niczym medalion. Znajduje się, że tak powiem, w orbicie oddychania, ogrzewany ludzkim ciepłem. I to skrócenie dystansu, dystansu wywiadu z modelem – spokojnie, przyciszonym głosem, bez szerokich gestów i patosu – wyznacza kod estetyczny, w ramach którego rozgrywała się sama koncepcja portretu Fiedotowa.
To świat uczuć czysto „wewnętrznych”, w którym idealizuje się przyjazną uwagę i uczestnictwo, ten uspokajający spokój, który płynie z domu, komfortu i ciepła znanych, żywych rzeczy. Mieszkańcy tego idealnego królestwa są dosłownie obrazami, to znaczy obrazami, ikonami lub domowymi bogami, penatami, czyli tym, co jest czczone. Dlatego obrazy te mają główną cechę świętych obrazów - żyją poza czasem.
W tym ostatnim światem kieruje tymczasowość, bohaterowie portretów Fiedotowa są odsunięci od mocy jakiegokolwiek wydarzenia, trudno nawet wyobrazić sobie dla nich codzienne sytuacje emocjonalne - zamyślenie, radość itp. Ale portret nie przedstawiają ostry smutek lub sytuację żałoby: tę cichą, dyskretną obojętność, przypominającą zmęczenie smutkiem. Najważniejszą rzeczą, która jest obecna w tym portrecie i która w pewnym stopniu jest rozproszona we wszystkich portretach Fiedotowa, jest obojętność modeli na zewnętrzne przejawy uczuć, na to, jak wyglądają „z zewnątrz”. I właśnie w takich stanach zapomina się o upływie czasu. Odrywają cię od tego, co bezpośrednie. Ale w dodatku jest to nieśmiałość ludzi (i artysty, który obdarza swoje modelki tą właściwością) nie tylko skryta, ale i uważająca za nieprzyzwoite narzucanie komukolwiek swoich „uczuć”.
W tej serii wyróżnia się dzieło o tak dziwnym designie, jak portret E.G. Fluga (1848?). Jest to portret pośmiertny, wykonany na podstawie rysunku Fiedotowa przedstawiającego Fluga na łożu śmierci. Fabuła jest wyraźnie wymyślona.
Kolejnym portretem, w którym można odgadnąć zarys wydarzenia, jest Portret N.P. Żdanowicz przy fortepianie (1849). Przedstawiana jest w mundurze uczennicy Instytutu Smolnego dla Szlachetnych Dziewic. Albo właśnie zagrała utwór muzyczny, albo ma zamiar zagrać, ale w każdym razie w jej postawie i spojrzeniu zimnych oczu z rozproszonymi brwiami jest jakiś niesamowity zwycięski wyraz, jakby Żdanowicz był pewien, że ona z pewnością uwiedzie swoim występem i podbije tego, którego ma nadzieję podbić.
Portrety Fiedotowa oderwane są nie tylko od stabilnych form przedstawienia portretowego, które miały na celu gloryfikację modelki, ukazanie jej – jak mawiano w XVIII wieku – „w jak najbardziej przyjemnym świetle”, podkreślającym urodę, czyli bogactwo, wysoką rangę klasową. Prawie wszystkie portrety Fiedotowa zawierają aranżację wnętrza i z reguły w tych fragmentach można dostrzec „odległe komnaty” domu - nie salon czy hol, nie mieszkania państwowe, ale czysto domowe, intymne środowisko, w którym ludzie żyć „sam” zajęty codziennymi zmartwieniami. Ale jednocześnie jego portrety są oderwane od dekoracyjnych zadań bycia jedną z pięknych rzeczy we wnętrzu zespołu; wizualny język portretów Fiedotowa jest całkowicie pozbawiony dekoracyjnej retoryki.
Jednym z ważnych elementów sztuki portretowej jest reakcja artysty na cechy wiekowe modela. Rozpatrując w ten sposób portrety Fiedotowa, ze zdziwieniem zauważymy, że brakuje im specyficznej nuty charakterystycznej dla młodości. Na pięknym portrecie O. Demoncala (1850–1852) modelka ma nie więcej niż dwanaście lat, w co prawie nie można uwierzyć. Na jednym z najlepszych portretów portret P.S. Wannowski (1849), wieloletni znajomy Fiedotowa z Korpusu Kadetów i kolega z pułku fińskiego, ma 27 lat. Nie można powiedzieć, że Fiedotow starzeje się twarzą. Odnosi się jednak wrażenie, że tych ludzi dotknęła jakaś wczesna wiedza, która pozbawiła ich naiwnej wrażliwości i otwartości na „wszelkie wrażenia istnienia”, czyli ową uskrzydloną animację, która jest charakterystyczną cechą młodości.
Specyfika portretu Fiedotowa należy zatem charakteryzować w dużej mierze w sposób negatywny – nie obecnością, ale brakiem pewnych właściwości. Nie ma dekoracyjnej retoryki, żadnego ceremonialnego patosu, rola społeczna nie ma znaczenia i dlatego nie zwraca się uwagi na rolę, gest behawioralny. Ale to wszystko są znaczące nieobecności. Wśród nich są następujące: wydawałoby się, że gatunkowy styl Fiedotowa, zajmujący się wszelkiego rodzaju absurdami życia codziennego, powinien był wyostrzyć wrażliwość na niezwykłą, dotkliwie zapadającą w pamięć, charakterystycznie wyjątkową w ludzkiej postaci. Ale właśnie tego brakuje w portretach Fiedotowa i to jest chyba ich najbardziej zaskakująca cecha – artysta stroni od wszystkiego, co ostro podkreślone i chwytliwe.
Fiedotow wielokrotnie przedstawiał się na wizerunkach postaci w swoich dziełach. Jest jednak mało prawdopodobne, aby obraz przypisywany portretowi Fiedotowa był jego własnym autoportretem. Najprawdopodobniej nie był on przez niego pisany. Jedynym wiarygodnym autoportretem Fiedotowa, który jest właśnie portretem, a nie postacią o rysach Fiedotowa, jest rysunek na kartce szkiców do innych prac, na którym Fiedotow pogrąża się w głębokim smutku. Nie tylko schrzanił i „zwiesił głowę” - to smutna zamyślenie człowieka, który szukał „przyjemności dla duszy” w „dostrzeganiu praw najwyższej mądrości” i zrozumiał jedno z nich, przekazane przez Kaznodziei: „W dużej mądrości jest wiele smutku i że „Kto pomnaża wiedzę, zwiększa smutek”. Ta intonacja, zupełnie nieobecna w gatunkach Fiedotowa, stanowi tło i towarzyszenie jego twórczości portretowej.
Biwak Pułku Strażników Życia w Pawłowsku (wypoczynek kempingowy). 1841-1844
rocznie Fiedotow i jego towarzysze z fińskiego pułku ratowników. 1840-1842
E. Kuzniecow
(Poranek urzędnika, który otrzymał pierwszy krzyż)
Paweł Fedotow. Świeży pan
Paweł Fiedotow wyśledził swojego bohatera w haniebnej chwili i zrobił wszystko, aby hańba była widoczna: mały człowiek znalazł kogoś jeszcze mniejszego, nad kim mógł się wznieść, niewolnik znalazł niewolnika, zdeptany chciał deptać.
Cóż, sam Fiedotow był małym człowiekiem, on sam cierpliwie podnosił się i podnosił powoli, a każdy kamień milowy na ścieżce, którą przeszedł, mocno wyrył się w jego sercu: teraz został przyjęty do korpusu kadetów, oto jego „pierwsza rola” w uroczystość rozdania dyplomów (dziecięca radość, ale on tak bardzo ją kochał, że pamiętam, że opowiadałem o niej w mojej autobiografii, choć z lekką ironią), tu jest pierwsza ranga, tu jest następna, tu jest pierścionek z brylantem od wielkiego księcia Michaiła Pawłowicz...
W filmie „Świeży kawaler” wyparł się nie tylko swojego bohatera, ale także trochę siebie – z kpiną, zniesmaczoną wyobcowaniem. Nigdy nie był i nigdy nie będzie tak bezlitośnie sarkastyczny, jak tutaj.
Nieład panujący w pomieszczeniu jest fantastyczny – nie mogła go wywołać nawet najbardziej niepohamowana hulanka: wszystko jest porozrzucane, połamane, przewrócone. Nie tylko fajka jest zepsuta, ale także struny gitary są połamane, a krzesło jest zniszczone,
a ogony śledziowe leżą na podłodze obok butelek, z odłamkami pokruszonego talerza,
Fiedotow wyraził pewną dozę współczucia kucharzowi. Ładna, schludna kobieta, o przyjemnie zaokrąglonej, wesołej twarzy, której cały wygląd zdradza przeciwieństwo rozczochranego właściciela i jego zachowania, patrzy na niego z pozycji zewnętrznego i nieskażonego obserwatora.
Właściciel zdecydowanie stracił to, co pozwala na traktowanie go z jakąkolwiek życzliwością.
„Rozpusta w Rosji wcale nie jest głęboka, jest bardziej dzika, tłusta, hałaśliwa i niegrzeczna, rozczochrana i bezwstydna niż głęboka…” – wydaje się, że te słowa Hercena były pisane bezpośrednio o nim. Przepełniał go arogancja, gniew i jeżył się. Ambicja prostaka, który chce postawić kucharkę na swoim miejscu, wylewa się z niego, zniekształcając w istocie bardzo dobre rysy jego twarzy.
Fiedotow natomiast jest zupełnie obcy duchowi donosu – nie tyle przypadkowo, co najprawdopodobniej nieświadomie dotknął sekretnego, bolesnego miejsca i dotknął go tak nieoczekiwanie, że nawet nie został poprawnie zrozumiany.
Kim tak naprawdę jest niepohamowany prostak, którego przedstawia? To wcale nie jest bezduszny karierowicz, jakiego chciała oglądać publiczność, w tym tak wyrafinowany widz jak W. Stasow, który pisał po dłuższym czasie, czyli całkowicie ugruntowując się w swoim pierwotnym postrzeganiu:
„...przed tobą jest doświadczony, sztywny charakter, skorumpowany łapówkownik, bezduszny niewolnik swojego szefa, nie myślący już o niczym innym, jak tylko o tym, że da mu pieniądze i krzyżyk w dziurce od guzika. Jest okrutny i bezlitosny, utopi kogo chce i ani jedna zmarszczka na jego twarzy wykonanej ze skóry nosorożca (czyli nosorożca - E.K.) nie drgnie. Gniew, arogancja, bezduszność, idolizacja porządku jako argumentu najwyższego i kategorycznego, życie całkowicie wulgarne”.
Jest napisany, jak zawsze przez Stasowa, z mocą, ale o zupełnie innej osobie. Bohater Fiedotowa to mały narybek. Sam artysta uparcie to podkreślał, nazywając go „biednym urzędnikiem”, a nawet „pracownikiem” „z niewielkim wsparciem”, doświadczającym „ciągłej biedy i nędzy”. Zbyt wyraźnie widać to na samym zdjęciu - po różnorodnych meblach, głównie z „białego drewna”, po podłodze z desek, podartej szacie i bezlitośnie znoszonych butach.
Oczywiste jest, że ma tylko jeden pokój - sypialnię, biuro i jadalnię; jasne jest, że kucharz nie jest jego własny, ale właściciela.
No cóż, nie jest jednym z tych ostatnich, ani Baszmaczkinem, ani Popriszczinem, ani jakąś szmatą - więc wziął zamówienie i zbankrutował na uczcie, ale mimo to jest biedny i żałosny.
To mały człowieczek, którego cała ambicja wystarczy tylko, by popisać się przed kucharzem.
Błąd Stasowa w ocenie nieszczęsnego bohatera Fiedotowa nie był jego osobisty i był na swój sposób pouczający. Dostrzegano oczywiście biedę i małość urzędnika, ale nie dostrzegano ich, pomijano je: nie mieściło się to w utartym stereotypie.
Lekką ręką Gogola urzędnik stał się centralną postacią literatury rosyjskiej lat 1830–1850, prawie jedynym tematem wodewilów, komedii, opowiadań, scen satyrycznych itp. Urzędnik okazał współczucie. Tak, czasami naśmiewali się z niego, ale nuta współczucia dla małego człowieka, dręczonego przez ówczesną władzę, pozostała niezmieniona.
Żałosny urzędnik stoi w pozie starożytnego bohatera, z gestem mówcy podnosząc prawą rękę do piersi (do miejsca, gdzie wisi fatalny rozkaz), a lewą, opierając się na boku, zręcznie dłubiąc podwijaj fałdy obszernej szaty, jakby to nie była szata, ale toga.
Jest coś klasycznego, grecko-rzymskiego w samej pozie z ciałem opartym na jednej nodze, w pozycji głowy powoli zwróconej ku nam z profilu i dumnie odrzuconej do tyłu, w wystających bosych stopach spod szaty, a nawet kępek papierów wystających z jego włosów przypomina wieniec laurowy.
Trzeba pomyśleć, że właśnie tak urzędnik czuł się zwycięski, majestatyczny i dumny aż do arogancji.
Ale starożytny bohater, powstający wśród połamanych krzeseł, pustych butelek i odłamków, mógł być tylko zabawny i poniżająco zabawny - wyszła na jaw cała nędza jego ambicji.
Oczywiście pędzel malarza często okazuje się mądrzejszy niż jego myśl, a przynajmniej ją wyprzedza, ale czy rzeczywiście parodia akademickiego malarstwa Fiedotowa zrodziła się spontanicznie? Przecież już wcześniej wykazywał skłonność do naśmiewania się z czcigodnego arsenału sztuki klasycznej. Efekt komiczny, który pojawił się naturalnie w niektórych jego sepiach, Fiedotow wykorzystał ten czas zupełnie świadomie, w celu ironicznej kpiny. Demaskując swojego bohatera, Fiedotow obalił jednocześnie sztukę akademicką z jej skostniałymi wybrykami i sztuczkami. Na swoim pierwszym obrazie malarstwo rosyjskie śmiejąc się, rozstało się z akademizmem.
Na podstawie materiałów z książki E. Kuzniecowa
Paweł Andriejewicz Fedotow (22 czerwca 1815, Moskwa - 14 listopada 1852, Petersburg) - rosyjski malarz i grafik, akademik malarstwa, jeden z największych przedstawicieli rosyjskiego romantyzmu, twórca realizmu krytycznego w malarstwie rosyjskim.
„Świeży kawaler” Pavla Andriejewicza Fiedotowa to pierwszy obraz olejny, który namalował w swoim życiu, pierwszy ukończony obraz. A to zdjęcie ma bardzo ciekawą historię.
PA Fiedotow. Autoportret. Koniec lat czterdziestych XIX wieku
Można powiedzieć, że Paweł Andriejewicz Fiedotow jest założycielem gatunku w malarstwie rosyjskim. Urodził się w Moskwie w 1815 r., wiódł życie trudne, a nawet tragiczne, zmarł w Petersburgu w 1852 r. Jego ojciec awansował do stopnia oficera, aby mógł zapisać rodzinę do szlachty, co pozwoliło Fiedotowowi wstąpić do Moskiewskiej Szkoły Kadetów. Tam po raz pierwszy zaczął rysować. I ogólnie okazał się niesamowicie utalentowaną osobą. Miał dobry słuch, śpiewał, grał i komponował muzykę. I we wszystkim, co miał robić w tej wojskowej instytucji, odniósł wielki sukces, dzięki czemu ukończył szkołę wśród czterech najlepszych studentów. Ale pasja do malarstwa, do rysowania zwyciężyła wszystko inne. Po przybyciu do Petersburga - przydzielono go do służby w pułku fińskim, od razu zapisał się na zajęcia w Akademii Sztuk Pięknych, gdzie zaczął rysować. Warto w tym miejscu wspomnieć, że sztuki zaczęto uczyć bardzo wcześnie: dziewięcio, dziesięcio, jedenastoletnie dzieci trafiały do klas w Cesarskiej Akademii Sztuk. A Fiedotow był już za stary, sam Bryulłow mu to powiedział. A jednak Fiedotow pracował pilnie i dużo, w wyniku czego jego pierwszy ukończony obraz olejny (wcześniej były akwarele i małe szkice olejne) od razu przyciągnął uwagę, a krytycy dużo o nim pisali.
PA Fiedotow. Świeży pan. Poranek urzędnika, który otrzymał pierwszy krzyż. 1848. Państwowa Galeria Trietiakowska, Moskwa
Jak jednak żyli artyści w tamtych czasach? Cóż, artysta namalował obraz i, powiedzmy, sprzedał go. Co wtedy? Wtedy mógłby udać się do znajomego grawera i zamówić mu grawer z jego obrazu. W ten sposób mógł mieć obraz, który można było odtworzyć. Ale faktem jest, że o pozwolenie trzeba było najpierw zwrócić się do Komisji Cenzury. I Pavel Andreevich zwrócił się tam po napisaniu „Fresh Cavalier”. Komisja Cenzorska nie pozwoliła mu jednak na reprodukcję ani wykonanie rycin z jego obrazu. Przeszkodą był rozkaz na szacie bohatera – świeżego dżentelmena. Jest to Order Stanisława III stopnia. Tutaj musimy trochę opowiedzieć o systemie zamówień, który istniał wówczas w Rosji. W 1815 roku do liczby zakonów Aleksandra I włączono dwa Ordery Polskie – Orła Wielkiego Białego i Stanisława. Początkowo przyznawano je tylko Polakom, później zaczęto nagradzać także Rosjan. Order Orła Białego miał tylko jeden stopień, a Stanisław cztery. W 1839 r. zniesiono czwarty stopień, pozostały tylko trzy. Wszyscy nadawali prawo do szeregu przywilejów, w szczególności do otrzymania szlachty. Oczywiście otrzymanie tego najniższego stopnia w rosyjskim systemie odznaczeń, które jednak otwierało ogromne możliwości, było bardzo atrakcyjne dla wszystkich urzędników i członków ich rodzin. Oczywiście dla Fiedotowa usunięcie porządku z jego obrazu oznaczało zniszczenie całego stworzonego przez niego systemu semantycznego.
Jaka jest fabuła obrazu? Nazywa się „Świeży Kawaler”. Obraz datowany był przez artystę na rok 1946, był wystawiany na wystawach w 1848 i 1849 r., a w 1845 r., czyli na trzy lata przed publicznym obejrzeniem obrazu, zawieszono nadawanie Orderu Stanisława. Tak naprawdę, jeśli jest to dżentelmen, to wcale nie jest to świeże, ponieważ taka nagroda nie mogła nastąpić po 1945 roku. Okazuje się zatem, że zderzenie tytułowego „Świeżego Kawalera” ze strukturą ówczesnego życia Rosjan pozwala ujawnić zarówno cechy ukazanej tu osobowości, jak i stosunek samego artysty do tematu i bohatera dzieła. jego praca. Oto, co Fiedotow zapisał w swoim dzienniku po powrocie z Komisji Cenzury o swoim obrazie: „Rano po uczcie z okazji otrzymanego zamówienia. Nowy pan nie mógł znieść, gdy światło nałożyło mu nowy na szatę i z dumą przypomina kucharzowi o jego znaczeniu. Ale ona kpiąco pokazuje mu jedyne buty, ale są zniszczone i pełne dziur, które niosła do czyszczenia. Na podłodze leżą skrawki i fragmenty wczorajszej uczty, a pod stołem w tle widać budzącego się pana, prawdopodobnie też pozostającego na polu bitwy, ale jednego z tych, którzy nękają przechodzących paszportem. Talia kucharza nie daje właścicielowi prawa do przyjmowania gości o najlepszym guście. „Gdzie jest złe połączenie, tam są wspaniałe wakacje - brud.” Tak opisał ten obraz sam Fiedotow. Nie mniej interesujące jest to, jak opisali to zdjęcie jego współcześni, w szczególności Majkow, który po wizycie na wystawie opisał, że pan siedział i się golił – w końcu jest słoik z pędzlem do golenia – a potem nagle podskoczył . Oznacza to, że słychać było dźwięk spadających mebli. Widzimy także kota rozdzierającego tapicerkę krzesła. W rezultacie obraz jest wypełniony dźwiękami. Ale jest też wypełnione zapachami. To nie przypadek, że Majkow wpadł na pomysł, że na obrazie przedstawiono także karaluchy. Ale nie, właściwie ich nie ma, to tylko bogata wyobraźnia krytyka dodała do tej fabuły owady. Chociaż w rzeczywistości obraz jest bardzo gęsto zaludniony. Jest tam nie tylko sam pan z kucharzem, jest też klatka z kanarkiem, a pod stołem pies, a na krześle kot; Wszędzie walają się resztki, dookoła leży głowa śledzia, którą kot się pożywił. Ogólnie rzecz biorąc, kot często pojawia się w twórczości Fiedotowa, na przykład w jego filmie „Major's Matchmaking”. Co jeszcze widzimy? Widzimy, że ze stołu spadły naczynia i butelki. Oznacza to, że wakacje były bardzo głośne. Ale spójrzcie na samego pana, on też jest bardzo zaniedbany. Ma na sobie postrzępioną szatę, ale otula się nią tak, jak rzymski senator owija się togą. Głowa pana jest w papillotach: są to kawałki papieru, w które owinięto włosy, a następnie przepalono je szczypcami przez ten kawałek papieru, aby można było ułożyć włosy. Wygląda na to, że we wszystkich tych zabiegach pomaga kucharz, którego talia jest rzeczywiście podejrzanie zaokrąglona, więc moralność w tym mieszkaniu nie jest najlepszej jakości. To, że kucharka nosi chustę, a nie povoinik, czyli nakrycie głowy zamężnej kobiety, oznacza, że jest ona dziewczyną, chociaż nie powinna też nosić dziewczęcej chusty. Widać, że kucharka wcale nie boi się swojego „groźnego” pana; patrzy na niego z kpiną i pokazuje mu swoje dziurawe buty. Bo choć w sumie rozkaz oczywiście wiele znaczy w życiu urzędnika, ale nie w życiu tej osoby. Być może tylko kucharz zna prawdę o tym rozkazie: że nie jest on już przyznawany i że ten pan przegapił jedyną szansę na ułożenie swojego życia w inny sposób. Co ciekawe, resztki wczorajszej kiełbasy na stole zawinięte są w gazetę. Fiedotow przezornie nie wskazał, która to gazeta – „Policja Wiedomosti” z Moskwy czy Petersburga. Jednak na podstawie daty namalowania obrazu możemy z całą pewnością stwierdzić, że jest to „Moskiewskie Wiedomosti”. Nawiasem mówiąc, ta gazeta napisała o malarstwie Fiedotowa, kiedy później odwiedził Moskwę, gdzie wystawiał swoje malarstwo i występował ze słynnym dramaturgiem Aleksandrem Nikołajewiczem Ostrowskim.
P. A. Fiedotow. Świeży dżentelmen 1846. Moskwa, Galeria Trietiakowska
Fabuła „Świeżego kawalera” P. A. Fiedotowa wyjaśnia sam autor.
- „Nazajutrz po uczcie z okazji otrzymanego rozkazu. Nowy pan nie mógł tego znieść: światło nałożyło mu nowe na szatę i dumnie przypomina kucharzowi o jego znaczeniu, ale ona kpiąco pokazuje mu jedyne buty, ale są one zużyte i pełne dziur, które zabrała czyścić. Na podłodze leżą skrawki i fragmenty wczorajszej uczty, a pod stołem w tle widać budzącego się dżentelmena, zapewne pozostawionego na polu bitwy, też dżentelmena, ale z tych, którzy nękają przechodniów paszportami. Talia kucharza nie daje właścicielowi prawa do przyjmowania gości o najlepszym guście. Tam, gdzie jest złe połączenie, tam jest brud podczas tego wspaniałego święta.”
Jest rzeczą oczywistą, że obrazu nie można sprowadzić do narracji bezpośredniej: narracja obrazkowa zawiera zwroty retoryczne. Przede wszystkim główny bohater jawi się jako taka figura retoryczna. Jego poza to mówca ubrany w „togę”, z „antyczną” postawą ciała, charakterystycznym podparciem jednej nogi i bosymi stopami. Podobnie jest z jego nazbyt wymownym gestem i stylizowanym, wytłoczonym profilem; papilloty przypominają wieniec laurowy.
Jednak tłumaczenie na język wysokiej tradycji klasycznej jest nie do przyjęcia dla obrazu jako całości. Zachowanie bohatera, zgodnie z wolą artysty, staje się zabawą, ale obiektywna rzeczywistość natychmiast obnaża grę: toga zamienia się w starą szatę, laury w lokówki, bose stopy w bose stopy. Odbiór jest dwojaki: z jednej strony widzimy przed sobą komicznie żałosne oblicze prawdziwego życia, z drugiej strony mamy przed sobą dramatyczną pozycję figury retorycznej w „zredukowanym” kontekście, który jest dla niej nie do przyjęcia.
Artysta, nadając bohaterowi pozę niezgodną z rzeczywistym stanem rzeczy, ośmieszył bohatera i samo wydarzenie. Ale czy to jedyna wyrazistość obrazu?
Malarstwo rosyjskie poprzedniego okresu skłonne było zachować zupełnie poważny ton w odniesieniu do dziedzictwa klasycyzmu. Wynika to w dużej mierze z wiodącej roli gatunku historycznego w artystycznym systemie akademizmu. Uważano, że tylko tego rodzaju dzieło może wynieść malarstwo rosyjskie na prawdziwie historyczne wyżyny, a oszałamiający sukces „Ostatniego dnia Pompejów” Bryullowa umocnił tę pozycję.
K. P. Bryullov. Ostatni dzień Pompejów 1830-1833. Leningrad, Państwowe Muzeum Rosyjskie
Obraz K. P. Bryullova został odebrany przez współczesnych jako odrodzony klasyk. „...Wydawało mi się” – pisał N.V. Gogol – „że rzeźba to ta rzeźba, którą starożytni ujmowali z taką plastyczną doskonałością, że ostatecznie przekształciła się ona w malarstwo…” Rzeczywiście, zainspirowany fabułą starożytnej epoki, Bryullov zdawał się wprawić w ruch całe muzeum starożytnej rzeźby. Wprowadzenie do obrazu autoportretu dopełnia efektu „przeniesienia” w przedstawioną klasykę.
Fiedotow, wystawiając jednego ze swoich pierwszych bohaterów na widok publiczny, stawia go w klasycznej pozie, ale całkowicie zmienia fabułę i kontekst wizualny. Wyrwana z kontekstu „wysokiej” mowy ta forma wyrazu okazuje się być w oczywistej sprzeczności z rzeczywistością – sprzeczności zarazem komicznej i tragicznej, gdyż ożywa właśnie po to, by od razu ujawnić swoją niewykonalność. Trzeba podkreślić, że wyśmiewana jest nie forma jako taka, ale właśnie jednostronnie poważny sposób jej użycia – konwencja, która pretenduje do zajęcia miejsca samej rzeczywistości. Tworzy to efekt parodii.
Na tę cechę języka artystycznego Fiedotowa zwrócili już uwagę badacze.
Fiedotow. Konsekwencje śmierci Fidelki. 1844
„W karykaturze w sepii „Polsztof”, w sepii „Konsekwencje śmierci Fidelki”, w obrazie „Świeży kawaler” kategoria historyczności jest ośmieszana na różne sposoby: zamiast modela w bohaterskiej pozie on stawia półsztof, na głównym miejscu stawia zwłoki psa, otaczając go postaciami obecnych, przyrównuje jednego z bohaterów do rzymskiego bohatera lub mówcy, za każdym razem jednak obnażając i ośmieszając przyzwyczajenia, charakter cechy, prawa, ośmiesza je poprzez znaki i atrybuty gatunku akademickiego. Ale nie chodzi tylko o to, by Fiedotow jednocześnie zaprzeczał i posługiwał się technikami sztuki akademickiej.
Sarabyanov D.P. rocznie Fiedotow i rosyjska kultura artystyczna lat 40. XIX wieku. Str. 45
Ostatnia uwaga jest bardzo ważna; dowodzi, że kategoria historyczności (w jej akademickiej interpretacji) u Fiedotowa podlega nie tylko kpinie, ale właśnie parodii. Wyraźnie widać stąd zasadnicze skupienie malarstwa Fiedotowa na „czytaniu”, na korelacji ze sztuką słowa, która jest najbardziej podatna na zabawę znaczeniami. Warto w tym miejscu przypomnieć twórczość poety Fiedotowa i jego uwagi literackie – ustne i pisemne – na temat własnych obrazów i rysunków. Ścisłe analogie można odnaleźć w twórczości grupy pisarzy, którzy pod pseudonimem Kozma Prutkov gloryfikowali sztukę parodii.
Tematyczne przesycenie obrazu Fiedotowa nie jest bynajmniej właściwością naturalistyczną. Znaczenie rzeczy tutaj jest podobne do znaczenia postaci. Z taką sytuacją mamy do czynienia w „Świeżym kawalerze”, gdzie przedstawionych jest wiele różnych rzeczy, każda z indywidualnym głosem, a wszystkie zdawały się mówić na raz, spiesząc się, by opowiedzieć o wydarzeniu i pospiesznie sobie przerywając. Można to wytłumaczyć brakiem doświadczenia artysty. Nie wyklucza to jednak możliwości dostrzeżenia w tym źle uporządkowanym działaniu rzeczy stłoczonych wokół pseudoklasycznej postaci parodii konwencjonalnie regularnej struktury obrazu historycznego. Weźmy pod uwagę aż nazbyt uporządkowane zamieszanie związane z Ostatnim dniem Pompejów.
K. P. Bryullov. Ostatni dzień Pompejów. Fragment
„Twarze i ciała mają idealne proporcje; piękno i krągłość ciała nie są zakłócane, nie zniekształcane przez ból, skurcze i grymasy. Kamienie wiszą w powietrzu, a nie ma ani jednej posiniaczonej, rannej lub skażonej osoby”.
Ioffe I.I. Syntetyczna historia sztuki
Pamiętajmy też, że w cytowanym powyżej komentarzu autorskim do „Świeżego kawalera” przestrzeń działania określana jest jako „pole bitwy”, wydarzenie, którego skutki widzimy jako „ucztę”, a bohater budząc się pod stołem jako „ten, który pozostał na polu bitwy, to też kawaler, ale jeden z tych, co nękają przechodniów paszportami” (czyli policjant).
P. A. Fiedotow. Świeży dżentelmen 1846. Moskwa, Galeria Trietiakowska. Fragment. policjant
Wreszcie już sam tytuł obrazu jest niejednoznaczny: bohater jest posiadaczem Orderu i „Kawalerem” kucharza; Ta sama dwoistość charakteryzuje użycie słowa „świeży”. Wszystko to wskazuje na parodię „wysokiej sylaby”.
Zatem znaczenie obrazu nie sprowadza się do znaczenia tego, co widzialne; obraz postrzegany jest jako złożony zespół znaczeń, a wynika to z gry stylistycznej, połączenia różnych scenerii. Wbrew powszechnemu przekonaniu malarstwo potrafi opanować język parodii. Stanowisko to można wyrazić w bardziej szczegółowej formie: rosyjski gatunek codzienny przechodzi przez etap parodii jako naturalny etap samoafirmacji. Jest oczywiste, że parodia nie oznacza negacji jako takiej. Dostojewski parodiował Gogola, ucząc się od niego. Jasne jest również, że parodia nie jest równoznaczna z śmiesznością. Jego istota polega na jedności dwóch zasad, komicznej i tragicznej, a „śmiech przez łzy” jest znacznie bliższy jego istocie niż komiczne naśladownictwo czy mimikra.
W późniejszej twórczości Fiedotowa zasada parodii staje się niemal nieuchwytna, wkraczając w znacznie bliższy kontekst osobisty. Być może wypada tu porozmawiać o autoparodii, o grze na granicy wyczerpania sił psychicznych, kiedy śmiech i łzy, ironia i ból, sztuka i rzeczywistość świętują swoje spotkanie w przeddzień śmierci tej samej osoby, która je zjednoczyła .