Широко распространено мнение, будто нет принципиальных отличий между способами изображения действительности в фольклоре и в художественной литературе. И там и здесь действительность изображается одинаково верно и правдиво. Так, например, М. М. Плисецкий в своей книге, посвященной историзму русских былин, никак не соглашается с теми, кто утверждает, что былина изображает не события той или иной эпохи, а ее стремления.
Почему же, спрашивает он, исторические события изображаются, например, в песнях о взятии Казани, о Степане Разине, почему «Слово о полку Игореве» может верно изобразить поход половцев против русских, почему Л. Н. Толстой в романе «Война и мир» или А. Н. Толстой в романе «Петр Первый» могли изобразить множество исторических лиц и событий, а былина этого не может? «Почему это не разрешается былинам?» — восклицает автор. Итак, нет никакой принципиальной разницы в изображении действительности между былинами, историческими песнями, «Словом о полку Игореве» и историческими романами XIX—XX века.
Это мнение, в котором автор не считается ни с художественными средствами жанров фольклора и литературы, ни с социальной средой, создающей искусство, ни со столетиями исторического развития народа, несмотря на свою явную и несколько примитивную антиисторичность, довольно типично для целого ряда современных работ. Такое же правдивое изображение действительности, как для былин, допускается даже для сказки.
В сказках, например, ищут отражения тех форм классовой борьбы, какие имели место в XIX веке. Так, Е. А. Тудоровская пишет о волшебной сказке следующее: «Правдиво показана исконная классовая вражда между угнетателями-крепостниками и угнетенным народом». Но когда дело доходит до примеров, оказывается следующее: «Баба-яга, "хозяйка" леса и зверей, изображается как настоящий эксплуататор, угнетающий своих слуг-зверей...». По мнению Е. А. Тудоровской, классовая борьба в сказке приобретает «вид вымысла». «Это несколько ограничивает реализм волшебной сказки».
Таким образом, волшебная сказка реалистична, но она обладает одним недостатком в ней есть вымысел, и это снижает, ограничивает ее реализм Логическим следствием такою мнения будет утверждение, что, если бы в сказке не было вымысла, это было бы лучше.
О таких курьезных мнениях не стоило бы упоминать, если бы точка зрения Е. А. Тудоровской была единичной. Но ее разделяют другие. Так, В. П. Аникин пишет: «Непосредственный жизненный социально-исторический опыт — источник правдивого изображения действительности в устном творчестве народа». Аникин усматривает классовую борьбу в сказках о животных.
Он объявляет их аллегориями. «Социальный аллегоризм есть важнейшее свойство народных сказок о животных, и без этого аллегорического смысла сказка была бы не нужна народу». Таким образом, сказка как таковая народу не нужна.
Нужен только аллегорический социальный смысл. Автор пытается доказать, что волк — это «народный притеснитель». К таким же притеснителям принадлежит и медведь. В области волшебной сказки к народным притеснителям социального порядка отнесен Кощей и другие антагонисты героя.
Справедливость требует отметить, что в книге В. П. Аникина много верных наблюдений. Но в годы, когда писалась эта книга, подобные концепции считались в какой-то степени обязательными и про грессивными.
Мы не будем вдаваться в дальнейшую полемику, но попытаемся подойти к вопросу о том, как в фольклоре изображается действительность, какими средствами он для этого располагает и в чем специфические отличия фольклора от литературы реализма, не путем абстрактных умозрений, а путем изучения самого материала.
Мы увидим, что фольклор обладает специфическими законами своей поэтики, отличными от методов профессионального художественного творчества. Вопрос следовало бы поставить исторически; однако раньше чем это сделать, необходимо уяснить себе картину того, что имеется на сегодняшний день.
Фольклорные памятники мы будем рассматривать по записям XVIII—XX веков, отодвигая историческое изучение процесса сложения и развития на будущее. Рассматривать мы будем только русский фольклор. Такое описательное изучение необходимо сделать раньше, чем начать изучение историко-сравнительное.
Есть закономерности, общие для всех или многих жанров фольклора, и есть закономерности, специфические только для отдельных жанров. Мы рассмотрим вопрос по жанрам, отнюдь не стремясь к исчерпывающей характеристике их, а ограничиваясь рамками проблемы отношения фольклора к действительности.
Свое изучение мы начнем со сказки как жанра, в котором вопрос об отношении к действительности сравнительно прост. Вместе с тем именно сказка позволяет вскрыть и некоторые общие законы повествовательных жанров вообще.
Говоря о сказке, необходимо вспомнить высказывание В. И. Ленина: «Во всякой сказке есть элементы действительности...». Достаточно самого беглого взгляда на сказку, чтобы убедиться в правильности этого утверждения. В волшебных сказках этих элементов меньше, в других видах ее — больше.
Такие животные, как лиса, волк, медведь, заяц, петух, коза и другие, есть именно те животные, с которыми имеет дело крестьянин; из жизни перешли в сказку мужики и бабы, старики и старухи, мачеха и падчерица, солдаты, цыгане, батраки, попы и помещики.
В сказке отражена как действительность доисторическая, так и средневековые обычаи и нравы и социальные отношения феодальных времен и времен капитализма. Все эти элементы действительности тщательно изучаются советской и зарубежной наукой, и о них уже существует очень значительная литература.
Однако, присматриваясь ближе к словам Ленина, мы видим, что Ленин вовсе не утверждает, что сказка сплошь состоит из элементов действительности. Он говорит только, что они в ней «есть». Как только мы обратимся к вопросу, что же эти реалистические мужики, бабы, солдаты или другие персонажи делают в сказке, т. е. обратимся к сюжетам, как мы сразу окунемся в мир невозможного и выдуманного.
Достаточно взять указатель сказочных сюжетов Аарне-Андреева и раскрыть там хотя бы раздел «Новеллистические сказки», чтобы сразу же убедиться, что это так. Где в жизни эти шуты, обманывающие всех на свете и никогда не побеждаемые? Бывают ли в жизни такие ловкие воры, которые крадут яйца из-под утки или простыню из-под помещика и его жены? Так ли в жизни укрощаются строптивые жены, как в сказке, и есть ли на свете такие глупцы, которые глядят в дуло ружья, чтобы посмотреть, как вылетит пуля? В русской сказке нет ни одною правдоподобного сюжета.
Мы не будем входить в детали, а остановимся в качестве образца только на одном типичном примере. Это — сказка о злополучном мертвеце. В общих чертах дело происходит следующим образом. Дурак нечаянно убивает свою мать: она попадает в капкан или падает в яму, которую дурак вырыл перед домом.
Иногда, впрочем, он убивает ее намеренно; она прячется в сундук, чтобы узнать, о чем дурак говорит со своей семьей, и он это знает и заливает сундук кипятком. Труп матери он сажает в сани, дает ей в руки пяльцы или донце, гребень и веретено и едет. Навстречу несется барская тройка. Он не сворачивает с дороги, и его опрокидывают.
Дурак кричит, что убили его матушку, царскую золотошвейку. Ему дают сто рублей отступных. Он едет дальше и теперь сажает труп в погреб к попу; в руки он дает своей мертвой матери кувшин со сметаной и ложку. Попадья думает, что это воровка, и ударяет ее палкой по голове. Дурак опять получает сто рублей отступных. После этого он сажает ее в лодку и спускает ее по реке. Лодка наезжает на сети рыбаков.
Рыбаки ударяют по трупу веслом, он падает в воду и тонет. Дурак кричит, что утонула его мать. От рыбаков он тоже получает сто рублей. С деньгами он приезжает домой и говорит своим братьям, что он продал матушку в городе на базаре. Братья убивают своих жен и везут их продавать. Жандармы забирают их в тюрьму, а имущество братьев достается дураку. С этим имуществом и привезенными деньгами он начинает жить припеваючи.
Есть и другая версия этой сказки, которую, впрочем, можно считать другой сказкой. Здесь дело происходит несколько иначе. Жена мужика угощает своего любовника. Муж подсматривает.
Пока она ходит в погреб за маслом, муж убивает любовника, а в рот засовывает ему блин, чтобы думали, что он подавился. Затем начинаются проделки с трупом, которые частично могут совпадать с предыдущей версией, частично имеют другую форму.
В этом случае от трупа надо отделаться, чтобы свалить с себя подозрение в убийстве. Мужик прислоняет труп к дому, где происходит свадебный пир, и начинает ругаться. Гости выскакивают, думают, что ругался мужик, прислоненный к стене, и бьют его по голове. Видя его мертвым, пугаются и, чтобы отделаться от мертвеца, привязывают его верхом к лошади и отпускают.
Лошадь забегает в лес и портит капканы охотника. Охотник бьет мертвеца и думает, что убил его. Он сажает труп в лодку, и действие кончается, как в предыдущей версии: злополучный мертвец от удара рыбака падает в воду, и труп исчезает.
Если бы современный советский писатель вздумал написать рассказ о том, как была убита мать и как потом убийца воспользовался трупом для вымогания денег, то ни одно издательство не напечатало бы такого рассказа, а если бы он был напечатан, то вызвал бы справедливое возмущение читателей.
Между тем сказка никакого возмущения у народа не вызывает, несмотря на то, что к покойникам крестьяне относятся с каким-то особым благоговением. Сказка эта популярна не только у русских, но у многих европейских народов. Она проникла даже к индейцам Северной Америки.
Почему такой возмутительный сюжет мог стать популярным? Это стало возможным только потому, что эта сказка — веселый фарс. Ни рассказчик, ни слушатель не относят рассказа к действительности. К действительности его может и должен отнести исследователь и определить, какие стороны быта вызвали к жизни этот сюжет, но это относится уже к области не художественного восприятия, а научного. Это не сниженный, не ограниченный или сказочный реализм, это не аллегория и не басня, это сказка.
Мы потому так подробно остановились на этом примере, что для вопроса об отношении сказки к действительности он показателен и типичен.
Сказка есть нарочитая и поэтическая фикция. Она никогда не выдается за действительность. «Сказка — складка, песня — быль», — говорит пословица. «Сказка складом, песня ладом красна». Окончив рассказ, говорят: «Сказка вся, больше врать нельзя». В современном языке слово «сказка» есть синоним слова «ложь».
Но чем же тогда привлекает сказка, если изображение действительности не составляет ее цели? Прежде всего она привлекает необычайностью своего повествования. Несоответствие действительности, выдумка как таковая доставляют особое наслаждение.
В сказках-небылицах действительность нарочито выворочена наизнанку, и в этом вся их прелесть для народа. Правда, необычайное имеет место и в художественной литературе.
В романтической прозе оно сильнее (романы Вальтера Скотта, Гюго), в реалистической — слабее (Чехов). В литературе необычайное изображается как возможное, вызывая эмоции ужаса, или восхищения, или удивления, и мы верим возможности изображаемого.
В народной же прозе необычайность такова, что фактически в жизни она была бы невозможна. Правда, в сказках бытовых в большинстве случаев нет нарушения законов природы. Все, о чем рассказывается, собственно говоря, могло бы и быть. Но все же события, о которых рассказывается, настолько необычайны, что никогда не могли происходить в действительности, и этим-то они возбуждают интерес.
В.Я. Пропп. Поэтика фольклора - М., 1998 г.
К художественно – выразительным средствам живописи относятся цвет, мазок, линия, пятно, цветовой и световой контраст,колорит, форма, композиция, фактура.
Ц вет. Каждый живой и неживой предмет имеет свой цвет. Также как и цвет, огромную роль играет освещенность. Воздействия цветовой окраски, расположение в пространстве, состояние воздуха влияет на цвет. Красота, которой мы восхищаемся и которую мы любим – красочное богатство действительности, или иначе цвета.
Художник передает с помощью цвета, цветовых ощущений, цветовых сочетаний, гармонии холодных и теплых цветов все разнообразие настроения, чувства. А к ним относиться – радость, ожидание, тревога, грусть, нежность.
Мазок в живописи – след кисти с краской, оставленный художником на холсте, бумаги, картоне. Техника зависит от индивидуальной манеры художника, она очень разнообразна.
Линия и пятно – четкое очертание краской конкретного предмета на полотне. Пятно – тональное, силуэтное изображение объекта. Например, чтобы лучше понять это выражение, разберем пятно – снежную ель на фоне дальнего неба. Или холм в темном ночном небе. Линию легче представить, посмотрев на любую картину. Четкие линии очертания тени того или другого предмета, усиливающие чувства грусти или радости.
Цветовой и световой контраст в живописи, примером может служить резко выделяющие светлые и темные отношения пятен, участков картины.
Колорит - система цветовых тонов, их сочетаний и взаимоотношений в произведении искусства.
Фактура - поверхность красочного слоя произведения живописи: глянцевитая или матовая, слитная или прерывистая, гладкая или неровная.
Композиция – расположение всех предметов, элементов и частей произведения в определенной системе и последовательности для лучшего раскрытия художественного образа.
Здесь же мы рассмотрим форму и конструкцию (строение) предмета, увидим художественно-выразительные средства – тон, штрих, линия.
Форма предметов определяется очертаниями, контуром, силуэтом. В упрощенном виде – квадрат, треугольник, круг, прямоугольник. Каждый предмет в упрощенном виде похож на геометрическую фигуру. Например, мяч – круглую форму, телевизор – прямоугольник, карнавальная шапочка клоуна – треугольник.
Конструкция (строение) предметов – основа форы, каркас строения предметов. Конструкция каждого предмета является то или иное геометрическое тело. Геометрические тела – цилиндр, шар, конус, параллелепипед, куб, пирамида. Очень часто рассматривая предмет, мы видим, что он имеет несколько геометрических тел. В рисовании имеет место метода прорисовки, или его чаще называют «сквозняк», когда рисуешь его строение, конструкцию, которые не видны нашему глазу.
Силуэт в изобразительном искусстве (графическая техника) – это вид графического изображения предмета. Это однотонное, плоскостное изображение предмета. Обычно силуэты рисуют тушью на светлом фоне, ил на черном фоне белилами, либо вырезают из темной или светлой бумаге фигуру, и приклеивают на лист другого тона.
Композиция в изобразительной графике – расположение всех предметов, элементов и частей произведения в определенной системе и последовательности для лучшего раскрытия художественного образа. Композицию представляют в круге, в квадрате, овале, в прямоугольнике.
Выразительные средства живописи, последовательность выполнения тематической композиции, художник, предварительно делает
эскизы, этюды, рисунки, наброски,
создает тем самым картину.
Обязательно творит его для кого-то, предполагая, что оно будет прочитано, прослушано, уведено и оценено. Искусство диалогично, это всегда взаимодействие, по крайней мере, двоих - творца и зрителя. Запечатлевая в художественных образах волнующие его темы, поднимая из глубин своей души тонкие переживания и впечатления о чем-то, художник предлагает своим творчеством темы для размышления, сопереживания или споров, а роль зрителя - понять, принять, осмыслить их. Именно поэтому, восприятие художественного произведения - это серьезный труд, связанный и с умственной, и с душевной деятельностью, иногда требующий особой подготовки и специальных эстетических, культурологических и исторических знаний, тогда произведение раскрывается, рамки его расширяются, демонстрируя всю глубину личности и мировоззрения художника.
Виды изобразительного искусства
Искусство изображения - самый древний вид творческой деятельности человека, сопровождающий его на протяжении тысячелетий. Даже в доисторическую эпоху рисовал фигурки животных, наделяя их магической силой.
Основные виды изобразительного искусства - живопись, графика и скульптура. В своем творчестве художники пользуются различными материалами и техниками, совершенно по-особому создавая художественные образы окружающего мира. Живопись использует для этого все богатство красок и оттенков, графика - только игру теней и строгую графичность линий, скульптура творит трехмерные осязаемые образы. Живопись и скульптура, в свою очередь, подразделяются на станковую и монументальную. Станковые произведения создаются на специальных станках или мольбертах для камерного показа на выставках или в залах музеев, а монументальные произведения живописи и скульптуры украшают фасады или стены зданий и площади городов.
Виды изобразительного искусства - это еще и декоративно-прикладное творчество, которое часто выступает как синтез живописи, графики и скульптуры. Искусство украшения бытовых предметов иной раз отличается такой выдумкой и оригинальностью, что утрачивает свою утилитарную функцию. Предметы быта, созданные талантливыми художниками, занимают почетные места на выставках и в залах музеев.
Живопись
Живопись до настоящего времени занимает одно из приоритетных мест в художественном творчестве. Это искусство, которому подвластно многое. С помощью кисти и красок оно способно передать наиболее полно всю красоту и разнообразие видимого мира. Каждый образ, созданный художником, - это не только отражение внешней действительности, в нем заключено глубоко внутреннее содержание, чувства, эмоции творца, его мысли и переживания.
Цвет и свет - два главных выражения в живописи, но техник выполнения работ много. масляными гуашью, пастелью, темперой. К живописным техникам относятся также мозаика и витражное искусство.
Графика
Графика - вид изобразительного искусства, который, по сравнению с живописью, не стремится передать всю красочную полноту окружающего мира, ее язык более условный, символичный. Графическое изображение - это рисунок, созданный сочетанием линий, пятен и штрихов преимущественно одного черного цвета, иногда с ограниченным использованием еще одного или нескольких дополнительных цветов - чаще всего красного.
ВЛАСОВА Ирина Львовна, преподаватель литературы
Театрального художественно-технического колледжа г.Москвы
О некоторых способах изображения действительности в творчестве Н.В. Гоголя
Свою статью о Н.В. Гоголе В. Набоков начинает так: «Николай Гоголь – самый необычный поэт и прозаик, каких когда-либо рождала Россия».
Гоголь часто ходил не по той стороне улицы, по которой ходили все, правый башмак иногда надевал на левую ногу, мебель в комнате расставлял в беспорядке. В русскую литературу этот «самый необычный поэт и прозаик» вошел «Вечерами на хуторе близ Диканьки», а потом решил «хотя бы с одного боку всю Россию показать».
Россию он показал не «с одного боку», а абсолютно. От дяди Миняя и дяди Митяя до птицы-тройки, от деревенского домика, где жили Афанасий Иванович и Пульхерия Ивановна, до самого мистического города России, заложенного когда-то на болотине и человеческих костях тем, кто «уздой железной Россию поднял на дыбы».
«Сейчас прочел «Вечера близ Диканьки», – писал А.С. Пушкин другу. – Они изумили меня. Вот настоящая веселость, искренняя, непринужденная, без жеманства, без чопорности». Когда же незадолго до смерти Пушкина Гоголь прочел ему набросок первой главы «Мертвых душ», тот воскликнул: «Боже, как грустна наша Россия!»
Изображая нашу грустную Россию, писатель не перестает нас удивлять. Он ворвался в литературу веселостью «Вечеров…», где все так необычно: черт – средство передвижения, ведьма – очаровательная женщина. Там крадут месяц, капризная панночка требует черевички с царской ноги. Галушки и вареники сами обмакиваются в сметане и прыгают в рот. Вот уж действительно удивил так удивил! Еще будет повесть «Тарас Бульба». В ней он люто казнит своего героя: Тарас не только сам погибнет мучительно, он еще перед своим концом увидит страшную смерть Остапа. Ничего подобного у писателя уже не будет. Потом он обратит внимание на тот конфликт, что исследовали до него его гениальные собратья по перу – конфликт героя со средой. Той самой, что известна именно тем, что вечно кого-нибудь заедает (сколько раз мы еще услышим: «Среда заела»!) Но если у Пушкина, Грибоедова, Лермонтова больший интерес вызывал герой, а среда была представлена чередой гостей на балу у Фамусова или на именинах у Татьяны Лариной, в убийственных характеристиках Печорина («пьяный капитан с красной рожей», «дама в декольте и с бородавкой на шее», «графиня, в этот час обычно потеющая в своей ванной»), то у Гоголя весь его интерес направлен именно на эту среду. Ту среду, где невесту выбирают по количеству движимого и недвижимого, знанию французского языка, по весу (ну прямо как гуся на рынке!), где можно прикупить мертвых душ. Для описания этой самой среды писатель использует уникальные художественные средства. Чаще всего его герой едет по дороге (так любимый Гоголем принцип «долгой, долгой дороги»!) Едет и наблюдает жизнь старосветской деревеньки, в которой жили Афанасий Иванович и Пульхерия Ивановна; в славном городе Миргороде, на центральной площади которого не высыхает никогда знаменитая лужа, по берегам которой выросло несколько поколений миргородцев; в губернском городе NN , где один подлец решил купить мертвые души, а пять подлецов их продали (один так даже подарил!); в городе Петербурге, чертовщинку в котором еще Пушкин подметил, в городе, где «сам демон зажигает огни».
На мой взгляд, в творчестве писателя (кроме «Вечеров…» и «Тараса Бульбы») можно выделить две важнейших для него темы: Россия провинциальная и Петербург. Портрет города, его характер он выписывает столь мощно, что его Петербург становится уже не столько местом действия, сколько героем повествования. Героем, который вмешивается в судьбу персонажа, вторгается в его жизнь, меняя ее. Своих героев писатель знакомит с читателем, начиная с портрета. А город он описывает, начиная с центральной улицы. Она является лицом города, его визитной карточкой (как нос, который, по мнению писателя, является визитной карточкой лица) А читателю наверняка хочется узнать, что же это за город такой, где (как в городе NN ) можно покупать мертвые души. Или что за город такой, где по центральной улице самостоятельно гуляют бакенбарды, усы, где у майора Ковалева «пропадает ни за что, ни про что» нос и живет себе самостоятельно.
Какую-то странность в этом, пожалуй, самом мистическом городе России подметил в свое время Пушкин (именно эта странность свела с ума бедного Евгения, бросившего вызов самому Медному всаднику). Потом об этой странности много интересного расскажет Ф.М. Достоевский. Этот город он покажет нам городом без людей («Белые ночи»). Здесь герой живет среди мостов, улиц, мостовых, домов, каменных стен и общается с ними, как с друзьями, со знакомыми. Этот странный мир – его мир, его и Города. У Достоевского этот город – двуликий Янус, одна сторона которого красива (балы, красивые женщины, блеск бриллиантов), а другая безобразна. На этой стороне пьют, воруют, здесь лестницы залиты помоями, здесь болеют и умирают дети, здесь рождаются бредовые идеи. На улицах этой стороны города происходят самые страшные трагедии. Эта странность потом увидена будет А.А. Блоком, герой которого попадает в замкнутый круг: «Ночь, улица, фонарь, аптека». Из этого круга не вырваться: «Умрешь – начнешь опять сначала, // И повторится все, как встарь: // Ночь, ледяная рябь канала, // Аптека, улица, фонарь.»
Очаровывая и пугая, надвигается этот Город на нас: «И за мостом летит на меня // Всадника длань в железной перчатке // И два копыта его коня» (Н.С. Гумилев)
А.Н. Толстой в романе «Сестры» напоминал о пьяненьком дьячке, что еще за два столетия до описанных им событий, проезжая мимо, прокричал: «Быть Петербургу пусту!» Вот и пошло с тех пор: то по мостовым Медный всадник проскакал, то нос несчастного майора загулял, то лютовал на пустыре привидением умерший чиновник, срывая шинели с плеч проезжавших влиятельных лиц. Если Пушкин и Достоевский, Блок и Белый отмечали удивительную странность этого Города, то Гоголь понял все до конца и рассказал об этом так, что все написавшие после него «… лишь полнее открывают город Гоголя, а не создают какой-то новый его образ. Немудрено, что Петербург обнаружил всю свою причудливость, когда по его улицам стал гулять самый причудливый человек во всей России, ибо таков он и есть, Петербург: смазанное отражение в зеркале…; бледно-серые ночи вместо положенных черных и черные дни – например, «черный день» обтрепанного чиновника» (В. Набоков)
В своей статье «Петербургские записки 1836 года» Н.В. Гоголь писал: «Трудно схватить общее выражение Петербурга, потому что в городе этом царит разобщение: как будто бы приехал в трактир огромный дилижанс, в котором каждый пассажир сидел во всю дорогу закрывшись и вошел в общую залу только потому, что не было другого места». На Невском проспекте – «всеобщей коммуникации Петербурга» – другая картина. Здесь у каждого в свои часы свое движение. Не меняется только место действия – Невский проспект. Гоголь и раньше начинал описание любого города с описания его главной улицы. И всегда чувствовался в этом описании какой-то подвох. Ну, к примеру, знаменитая миргородская лужа. Этой луже писатель посвящает поэму, поет гимн! Все в превосходной степени, сплошные восклицательные знаки! Она большая, как озеро. Она не высыхает летом, не замерзает зимой. Все горожане любят ее, очень ею гордятся. Еще несколько штрихов (лежащая в центре лужи свинья, куры, клюющие зерно на крыльце присутственного места) – и вот он, портрет города! Ничего себе город, главной и, кстати, единственной достопримечательностью которого является незабвенная лужа!
Вот и описание «красавицы нашей столицы» Невского проспекта Гоголь начинает с явного подвоха: «Нет ничего лучше Невского проспекта». После такого вот восторженного восклицания идет целая череда доказательств: хорош, потому что его все любят; любят потому, что по нему все гуляют; гуляют по нему, потому что он хорош. «Как чисто подметены его тротуары, и, боже, сколько ног оставило на нем следы свои! И неуклюжий грязный сапог отставного солдата, под тяжестью которого, кажется, трескается самый гранит, и миниатюрный, легкий, как дым, башмачок молоденькой дамы …, и гремящая сабля исполненного надежд прапорщика, проводящая по нем резкую царапину, – все вымещает на нем могущество силы и могущество слабости». Можно ли теперь, прочитав описание всевозможных следов и даже царапин, поверить в немыслимую чистоту «всеобщей коммуникации Петербурга», его «главной красавицы»? А каково утверждение писателя, в дальнейшем ничем не подтвержденное, что «человек, встреченный на Невском проспекте, менее эгоист, нежели в Морской, Гороховой, Литейной, Мещанской и других улицах.» Н.В. Гоголь живописует Невский в разное время суток. Характер города, его настроение, его запах меняются ежеминутно, он завораживает этой неуловимостью, этой переменчивостью. Ранним утром «… весь Петербург пахнет горячими, только что выпеченными хлебами и наполнен старухами …, совершающими свои наезды на церкви и на сострадательных прохожих». Ну разве не дорогого стоит хотя бы эта фраза о старухах! Далее у писателя следует вывод (надо полагать, основанный на пристальном наблюдении): до 12 часов плетется по Невскому проспекту на работу «нужный народ» или «проплетется сонный чиновник» в департамент». «В 12 часов Невский проспект – педагогический», ибо на него «делают набеги гувернеры … со своими питомцами». Совершающих наезды на церкви старух и делающих набеги на Невский гувернеров затем сменят усы и бакенбарды. Оказывается, бакенбарды «бархатные, атласные, черные, как соболь или уголь» – привилегия лишь одной иностранной коллегии. Служащим же в других департаментах, «к величайшей неприятности своей (а почему к неприятности, да еще величайшей?) суждено носить рыжие». Это шествие усов и бакенбардов всех фасонов и цветов сопровождается запахами «восхитительных духов и ароматов». А затем совершенно самостоятельно шествуют «тысячи сортов шляпок, платьев, платков», узенькие талии, дамские рукава. И до бесконечности будут меняться здесь обитатели, запахи, будет меняться характер «всеобщей коммуникации Петербурга». Но вот наступает то волшебное время, когда «… лампы дают всему какой-то заманчивый, чудесный свет». Теперь Невский проспект представляет собой две параллельные прямые: Невский дневной и Невский ночной. Повесть строится на сопоставлении двух сюжетных линий. При описании дневного Невского Гоголь обращается к принципу детализации в описании: бесконечные внешние признаки (бакенбарды, усы, чины, шляпки, сапоги и сапожища и т. д.) Вечером же, когда зажигаются фонари, Город завораживает, захватывает и посылает в разные стороны искателя красоты (художник Пискарев) и искателя приключений (поручик Пирогов). И того, и другого ждет полное фиаско. Только вот искатель красоты погибнет, а искатель приключений отделается легким испугом и забудется в кондитерской, за пирожками. А совсем уже успокоит его вечерняя мазурка. Есть полное несоответствие между трагическим смыслом и иронической интонацией в описании этих событий. Это вполне подтверждает сам писатель в финале повести: «О, не верьте этому Невскому проспекту!» «Все обман, все мечта, все не то, что кажется!.. Он лжет во всякое время, этот Невский проспект, но более всего тогда, когда ночь сгущенною массою наляжет на него … и когда сам демон зажигает лампы для того только, чтобы показать все не в настоящем виде». Так чему же удивляться в городе, где «сам демон зажигает огни»? Понятно, что именно здесь и должны происходить самые что ни есть странные дела: художник уступит соблазну и ради славы и богатства заложит душу дьяволу. Случится кажущееся только на первый взгляд «чепухой совершенной», а на самом деле «необыкновенно-странное происшествие»: нос майора Ковалева оказался (каким образом?) запечен в тесте, брошен в Неву (при каких обстоятельствах?). Потом в ранге статского советника разъезжал по Петербургу, был замечен в церкви. Кстати, от тесных отношений с майором Ковалевым отказался наотрез! «Я сам по себе. Притом между нами не может быть никаких тесных отношений. Судя по пуговицам вашего вицмундира, вы должны служить в Сенате, или, по крайней мере, по юстиции. Я же по ученой части.» Потом, наконец, загулявший нос вернулся на свое законное место, «между двух щек майора Ковалева». Николай Васильевич заявляет вполне авторитетно, что подобные происшествия «редко, но бывают». А в качестве доказательства пишет: «Но здесь происшествие совершенно закрывается туманом, и что далее произошло, решительно ничего не известно». Вот так вот вам! У Гоголя всегда так. Только подойдем к разгадке, обязательно пообещает рассказать потом или, что еще лучше, заявит вдруг, что это сейчас неважно.
Тему страшного сна майора, предполагаемую в первоначальной редакции, Гоголь потом исключает. Все было бы просто: странное происшествие оказалось просто странным сном. В окончательном варианте бедный Ковалев дважды ущипнул себя, чтобы убедиться, сон ли это или страшная действительность. Увы! Вместо «… довольно недурного и умеренного носа преглупое, ровное и гладкое место». Без носа нет жизни: на людях надо закрываться платком, ни тебе жениться, ни тебе понюхать табачку, ни карьеру солидную сделать! Нос – «пик» внешнего достоинства, а не «какой-нибудь мизинный палец на ноге». Его (в смысле палец) никто в сапоге-то и не увидит. А это ведь нос! «И зачем он выбежал на середину лица?» – пошутил однажды писатель. Майор Ковалев без носа оказывается «вне гражданства столицы». Он теперь вообще вне людей. Это роднит его с героем повести «Записки сумасшедшего» бедолагой Поприщиным, которому «нет места на свете», который говорит «сам в себе». Жизнь сведет его с ума. В финале повести «Записки сумасшедшего» мы видим так любимые Гоголем образы тройки, дороги, слышим звук колокольчика: «Дайте мне тройку быстрых, как вихорь, коней! … звени, мой колокольчик, взвейтеся, кони, и несите меня с этого света!»
«Нет места на свете» и несчастному Башмачкину. Умер он, и «Петербург остался без Акакия Акакиевича, как будто бы в нем его и никогда не было». Гоголь объяснил читателю, почему так невзрачен его герой («низенького роста, несколько рябоват, несколько даже подслеповат, с небольшой лысиной на лбу, с морщинами по обеим сторонам щек …»): «Что ж делать! Виноват петербургский климат». Начало повести изобилует невероятным количеством подробностей: где стояла кровать роженицы, кто стоял по правую руку, кто по левую, кто из родственников (вплоть до шурина) ходил в сапогах и т.д. Затем только описывается главное событие – выбор имени. В случае с нашим героем – читайте «судьбы». Выбор имени начинается с тотального невезения. По календарю выпадали «имена-то все такие»: Мокий, Соссий и Хоздазат, потом Трифилий, Дула и Варахасий. «Ну, уж я вижу, что, видно, его такая судьба. Уж если так, пусть лучше будет он называться, как и отец его. Отец был Акакий, так пусть и сын будет Акакий». Ребенка окрестили, и он заплакал. Заметим, заплакал, не мир оповещая, мол, я родился, любите меня, а «как будто бы предчувствовал, что будет титулярный советник». Это просто приговор: быть ему в этой жизни, как и отец, Акакием и быть титулярным советником. Другой судьбы уже не будет. Заплачешь тут! Дальше из описания выпадает лет эдак пятьдесят. Вероятно, рассказывать не о чем – сплошное переписывание бумаг. Ему подкладывали бумаги, он их брал, «посмотрев только на бумагу, не глядя, кто ему подложил», и переписывал. Так и жил он себе среди бумаг, буковок, переписывания. В каком-то своем мирке, вне которого для него ничего не существовало. В этом мирке ему, впрочем, вполне счастливо живется: так, написавшись всласть, он ложился спать, «улыбаясь при мысли о завтрашнем дне: что-то Бог пошлет переписывать завтра?». В «Шинели» Гоголь описывает три главных события в жизни героя: выбор имени, постройку новой шинели и смерть. Апофеозом всей жизни Акакия Акакиевича станет именно шинель. С этим судьбинным решением – шить новую шинель – все изменилось в его жизни. Этот период жизни Башмачкина – его духовный взлет. До этого Акакий Акакиевич изъяснялся «большею частью предлогами, наречиями, и, наконец, такими частицами, которые решительно не имеют никакого значения … он даже имел обыкновение совсем не заканчивать фразу, … думая, что все уже выговорил». Для Гоголя речевая характеристика героя очень важна. Сравним речь Башмачкина до решения шить шинель и после. «А я вот к тебе, Петрович, того …» После принятия решения он абсолютно меняется. Он «сделался как-то живее, … с лица исчезло сомнение». Ему мало уже общения с буквами, его тянет к людям. Он стал разговорчив: «Он наведывался к Петровичу, чтобы поговорить о шинели». Да что там, он стал мечтателем, он стал дерзким и отважным: «Не положить ли куницу на воротник?» Ну каков! Для него будущая шинель – подруга жизни, вообще ЖИЗНЬ! Другая. Новая шинель – новая жизнь. Этой новой жизнью суждено ему будет прожить всего один день. Весь этот день для него – «точно самый большой торжественный праздник». В этот день он пережил все, что может быть у человека в жизни: радость встреч, заботу, тепло, ласку. Он был в коллективе, среди друзей. Он был в квартире на втором этаже, где лестница освещена. Он пил шампанское. Он был счастлив, а счастливые люди теряют бдительность. Пьяненький то ли от двух стаканов выпитого вина, то ли от счастья, он оказывается на пустыре, где его бесцеремонно выкинули из шинели. «А ведь шинель-то моя», – услышал только он. Выкинули из шинели – выкинули из жизни. Ему указали на его место. Родился титулярным советником, живи им. А он замахнулся на шинель, вполне даже генеральскую. «И Петербург остался без Акакия Акакиевича, как будто бы в нем его и никогда не было». В финале повести Башмачкин вернется призраком и будет мстить значительным лицам, срывая с их плеч шинели. Успокоится, лишь сорвав шинель с наоравшего на него начальника: «видно, генеральская шинель пришлась ему совершенно по плечам».
Главным же делом жизни писателя станут «Мертвые души». 28 июня 1836 года он пишет В.А. Жуковскому: «Клянусь, я что-то сделаю, чего не делает обыкновенный человек … Это великий перелом, великая эпоха моей жизни … Если совершу это творение так, как нужно его совершить, то … какой огромный, какой оригинальный сюжет! Какая разнообразная куча! Вся Русь явится в нем! Это будет первая моя порядочная вещь, которая вынесет мое имя». 21 мая 1842 года «Мертвые души» вышли из печати.
Сюжет поэмы трехслоен: жизнеописание Чичикова, «помещичьи» главы и описание городского чиновничества.
Интересна композиция поэмы. Первая глава – экспозиция. В ней мы знакомимся с городом NN , где Павел Иванович Чичиков будет скупать мертвые души. Здесь, в этом городе, завязываются полезные знакомства, завязывается сюжет, а собственно движение сюжета начнется со следующей главы. Со второй по шестую главу описаны поездки Чичикова к помещикам. Далее действие развивается все стремительней. И в самый, казалось бы, неподходящий момент, когда после столь упоительного для Павла Ивановича слова «миллионщик» произнесено было рядом с его именем страшное слово «жулик», а общество притаилось, пытаясь сообразить, а дальше-то что, вдруг будет рассказана «Повесть о капитане Копейкине». А что, может, Чичиков и есть тот самый капитан? Но ведь капитан «без руки и ноги, а Чичиков …») В последней, одиннадцатой главе первого тома, Гоголь расскажет биографию героя.
В поэме писатель верен своей творческой манере. Знакомство с городом NN начнет с описания главной улицы. Знакомство с героями – с портрета. Важнейшую роль в раскрытии характеров играют речевая характеристика и гастрономическая. Но об этом чуть позже.
Из пяти визитов Чичиков планировал два (к Манилову и Собакевичу). Позже от Собакевича узнал о Плюшкине и решил ехать к нему. К Коробочке попал случайно. Ноздрев затащил к себе почти силой. Выболтают потом про мертвые души именно Коробочка (из боязни продешевить) и Ноздрев (из своей большой любви нагадить ближнему). Владимир Набоков, кстати, ставит это в укор Чичикову, а не им: «Глупостью было требовать мертвые души у старухи, которая боялась привидений, непростительным безрассудством – предлагать такую сомнительную сделку хвастуну и хаму Ноздреву».
Гоголь в «помещичьих» главах использует прямо-таки кинематографический прием: идет от крупного плана к детали. Вот это изображение «вещного» мира, предметного окружения героев – одна из характерных особенностей стиля писателя. Вещи, окружающие человека, помогают лучше понять его характер, его мир. Поэтому, наверное, все вещи, окружающие Собакевича, казалось, говорили: «И я тоже Собакевич!» или «И я тоже очень похож на Собакевича!» Большое значение имеет и гастрономическая характеристика. Владимир Набоков считает, что отношение к еде Собакевича «окрашено какой-то первобытной поэзией, и если в его обеде можно найти некий гастрономический ритм, то размер задан Гомером». Он в мгновение ока обгрызает и обгладывает до последней косточки половину бараньего бока, огромный кусок няни («бараний желудок, начиненный гречневой кашей, мозгом и ножками») исчезает в считанные минуты, а затем уже идет такая «безделица», как «индюк ростом с теленка, набитый всяким добром: яйцами, рисом, печенками»; ватрушки, «из которых каждая была больше тарелки». Если у Собакевича подают преимущественно мясо, то у Коробочки – все больше мучное. «На столе стояли уже грибки, пирожки, скородумки, шанишки, пряглы, блины, лепешки со всякими припеками: припекой с маком, припекой с творогом …» У Манилова подают щи, да еще мы видим, как Фемистоклюс обгладывает баранью кость. А вот у Ноздрева «обед, как видно, не составлял главного в жизни; … кое-что и пригорело, кое-что и вовсе не сварилось». В мадеру добавлена царская водка, рябиновка отдает «сивушищей во всей своей силе». А из особой бутылки («бурганьон и шампаньон вместе») Ноздрев себе почему-то «немного прибавлял». У Плюшкина же Чичикову предложен будет сухарик от куличика и ликерчик из «графинчика, который был весь в пыли, как в фуфайке».
Возвращаясь к речевой характеристике героев, обратим внимание, как пустота Манилова раскрывается в его витиеватых фразах. Дубинноголовость Коробочки не позволяет ей сразу сообразить суть сделки. «Нешто хочешь ты их откапывать из земли?» В речи Ноздрева постоянно слышны слова подлец, каналья, фетюк. Через две минуты он уже говорит Чичикову «ты». Собакевич вначале крут, но, сам опытнейший мошенник (бабу-то Чичикову вписал!), резко меняется, как только разговор касается сделки. Он становится даже грациозен, красноречив, его, «как видно, пронесло; полились такие потоки речей, что только нужно было слушать». Что касается Плюшкина, ну чего стоит только фраза: «Народ-то больно прожорлив, от праздности завел привычку трескать …» В разговорах с помещиками раскрывается и Чичиков. Он просто растворяется в своем собеседнике. То весь просто растекается, как Манилов, то отчаянно торгуется с Собакевичем. Не церемонится с Коробочкой – доведенный почти до отчаяния ее тупостью, хватил об пол стулом и посулил ей черта на ночь. Он артистичен, прекрасный психолог, умен, обаятелен. Его бы, как говорится, атомную энергию да в мирных бы целях! Ан нет. Сам Гоголь называет его « подлец -приобретатель».
Говорить о способах изображения характеров и действительности у Гоголя можно до бесконечности. Вот уж действительно самый необычный наш писатель!
Завершая свое довольно поверхностное исследование, вновь обращусь к мыслям В. Набокова: «Трудно сказать, что меня больше всего восхищает в этом знаменитом взрыве красноречия, который завершает первую часть, – волшебство ли его поэзии или волшебство совсем другого рода, ибо перед Гоголем стояла двойная задача: позволить Чичикову избегнуть справедливой кары при помощи бегства и в то же время отвлечь внимание читателя от куда более неприятного вывода – никакая кара в пределах человеческого закона не может настигнуть посланника сатаны, спешащего домой, в ад …»
Литература, использованная в работе:
В. Набоков «Лекции по русской литературе». Перевод с английского. М., «Независимая газета», 1996 год
Н.В. Гоголь «Петербургские повести». «Советская Россия», М., 1978 г.
Н.В. Гоголь «Мертвые души». «Советская Россия», М., 1978 г.