Zakaj »Evgenij Onjegin«, za katerega že od šolskih let vemo, da je enciklopedija ruskega življenja in izrazito ljudsko delo ter da prikazuje »rusko družbo v eni od faz njene izobrazbe, njenega razvoja« - zakaj. se je zdelo, da tako družbeno pomembnega romana levi del sodobne ruske družbene misli ne bo ustrezno razumel? Zakaj so na različnih stopnjah izida romana A. Bestuzhev, K. Ryleev, N. Polevoy, N. Nadezhdin govorili proti umetniškim načelom njegovega avtorja; Zakaj je mladi Belinski ravno v času tik pred zaključkom romana napovedal konec Puškinovega in začetek Gogoljevega obdobja ruske literature?
Zakaj je Belinsky potreboval več kot 10 let, da je "Eugene Onegin" popolnoma vključil v svoj svetovni nazorski sistem, medtem ko je, recimo, dela Gogola in Lermontova zaznal, kot pravijo, iz oči?
Očitno je roman nekako prišel v konflikt s socialno radikalnim jezikom svojega časa – kaj točno?
Očitno bi morali najprej govoriti o ideoloških načelih, ki se kažejo v poetiki, v strukturi »Evgenija Onjegina«
.
Dejansko gradivo, povezano s formulacijo teh vprašanj, je tako splošno znano, da ga je tukaj mogoče razložiti skoraj z znaki, ki so razumljivi vsem. Toda toliko bolj zaskrbljujoče je, da imajo nekatere običajne interpretacije tega splošno znanega stvarnega gradiva številne pogodbene opustitve, ki recimo na ravni šolske literarne kritike ustvarjajo v družbi območje trdovratnih predsodkov do Puškinove poezije v splošno in v zvezi z razlago »Evgenija Onjegina« posebej. To je še toliko bolj zaskrbljujoče zdaj, ko poteka proces popularne mitologizacije Puškinove osebnosti in dela - proces, ki je seveda dober in zahteva posebne napore literatov, da Puškinovo ustvarjalno podobo očistijo predsodkov. Takoj povejmo, da je to delo v zadnjih letih aktivno izvajal Yu.M. Lotman (1), S.G. Bočarov (2), A.E. Tarkhov (3) in drugi raziskovalci. Nekatera Boldinova poročila V.A. so služila istemu namenu. Viktorovič (4).
Ne da bi se pretvarjal, da bom pokrival širok spekter tem, bom v svojih zapiskih skušal razmišljati o zastavljenih vprašanjih, pri čemer bom imel v mislih le en, a izjemno pomemben strukturni element romana - njegov konec.
»Onjegin se zlomi kot raztegnjena struna, ko bralec sploh ne pomisli, da bere zadnjo kitico,« je zapisal A.A. Ahmatova (5). Ta »nenadoma« v predzadnji vrstici je namreč enozložna beseda s štirimi soglasniki, kjer je zadnji »ug« podoben zvoku strela, po katerem se še posebej čuti tišina, ki je nastala - tišina, ki je bralec niti ne opazi. pomislite ... Toda o čem točno razmišlja bralec?
O čem je razmišljal Puškinov bralski sodobnik, ko je našel roman v verzih? Kakšna so bila pričakovanja bralcev glede konca romana?
»Nenadoma« lahko končate elegijo: »Ali ni res, sam si. jokaš Jaz sem miren ... Če pa ...« - in nihče ne očita pesniku, da so njegovi občutki nejasni in pesmi se zdi, da nima konca. »Nenadoma« lahko dokončate pesem ali pa je sploh ne dokončate in bralcu ponudite »nekoherentne odlomke«, kot je avtor sam opredelil kompozicijsko značilnost »Bakhchisarai Fountain« - briljantno igro, ki jo je predlagala romantika, v nepopolnosti umetniško delo, v nepopolnosti same slike sveta, ki je v nenehnem gibanju, v večnem razvoju...
Toda romana ni mogoče dokončati »nenadoma«, ne more ostati nedokončan.
.
Sam Puškin je dobro poznal zakone žanra, vedel je, kakšen mora biti konec romana – vedel je tako dobro, da je lahko brez zadržkov ironičen nad dejstvom, da
... zaradi svojega junaka
Kakorkoli, poroči se,
Vsaj mene ubij
In drugi obrazi stavbe,
Ko se jim je prijateljsko priklonil,
Pojdi ven iz labirinta. (III, 397)
Ironija je ironija in natanko tako se mora sprostiti spletka, tako se končajo odnosi likov, tako se konča zgodba. In hkrati to zahtevajo zakoni žanra
...na koncu zadnjega dela
Vice je bila vedno kaznovana
Bil je vreden venec. (VI, 56)
To pomeni, da mora razplet intrige sovpadati z rešitvijo ideološkega konflikta. Spopad idej se konča. Ali je venec dober, ali pa je »navada prijazna tudi v romanu in tam zmaga«, to je že drug pogovor. Pomembno je, da je šele s koncem roman vključen v nek sistem »dobro - zlo«. Šele s koncem začne beseda, izgovorjena v enem jeziku (jeziku umetniških podob), zazveneti v drugem (jeziku etičnih pojmov). Umetniško dejstvo postane moralno dejstvo – šele s koncem.
Dvojni pomen umetniške besede je bil očiten že zdavnaj. Poleg tega je veljalo, da je roman preprosto šola morale. Se pravi, skozi jezik etike je bilo umetniško dejstvo neposredno povezano z jezikom družbenega obnašanja. Roman je šola, pisatelj je učitelj življenja ... Toda ta predmet je mogoče poučevati le s konsistentno teorijo - "teorijo človeškega življenja", s teorijo, kjer sta "dobro - zlo" določena, jasna pojma. Sicer pa, kaj učiti? Predstaviti takšno »teorijo« družbi v umetniški obliki je bila naloga romana (6).
Enako jasen, čeprav morda ne tako širok, moralni cilj je bil strogo vzet za vsako drugo literarno zvrst. Literatura je bila razumljena kot družbeno pomembna dejavnost - pomembna neposredno, ne le zato, ker spodbuja čut za lepoto, kot slikarstvo ali glasba.
Predpostavljeno je bilo, da je jezik umetniškega dela podvržen enakim zakonom logike kot jezik morale. In zato je prevajanje iz jezika v jezik povsem mogoče - kaj je tako težko, če je logika enaka, vzročno-posledična zveza dogodkov v knjigi in življenju enaka - in čim bližje življenju (naravi, kot so takrat rekli), tem bolje. In zato je bil govor literarnega dela preprosto nujno preveden v jezik politike, morale in v jezik medčloveških odnosov. Ob tem bi lahko celo trdili, kaj točno je bolj primerno - pisati ode ali elegije. To ni spor iz 18. stoletja - to je spor tistih let, ko je Puškin začel delati na "Eugene Onegin".
Literaturo so lahko tako razumeli le ljudje, ki so verjeli v vsemogočnost razuma, ki so verjeli, da je življenje strogo podrejeno zakonom logike in da je delo umetnika podrejeno istim zakonom. Vedno bi se lahko vprašali, s kakšnim namenom, s kakšno mislijo je pisatelj prijel za pero? Določena premisa je neizogibno vodila do prav tako gotovega zaključka: recimo, junaki romana, ki so se obnašali krepostno in modro, so prejeli plačilo s srečo; strasti in razvade so neizogibno vodile v kazen in žalost. Zato je bil pomemben konec, prav v finalu je pisatelj iz labirinta dokazov bralca skupaj s svojimi junaki popeljal do luči Resnice, do izžarevanja Resnice, Razuma, ki je za ljudi tistega časa - recimo za ljudi iz kroga decembristov - je bil sinonim za absolutno dobro.
Razum je tisti, ki je v finalu vedno povezal razdrobljen svet romana. Brez te končne enotnosti roman ni imel smisla. Avtor je bil svoboden pri izbiri vedenja svojih likov, včasih jih je v celotni zgodbi prisilil v najbolj neverjetna dejanja, do konca pa je bila avtorju ta svoboda odvzeta. Končna zamisel vedno zahteva razvoj zapleta v določeni smeri, zahteva - kot za nazaj - določeno sestavo zapleta. (Npr. v znamenitem romanu G. Fieldinga se vesela ljubezenska avantura proti koncu sprevrže v »ojdipski zaplet«, ki grozi, da bo celoten roman spremenil v iracionalno tragikomedijo, in šele na koncu se grožnja razkrije kot nesporazum - in avtor v celoti uresniči racionalno moralistično držo.)
Kar se nam je zdelo trk značajev, se sprevrže v trk etičnih konceptov, navidez neizmerni svet romana - če se nanj ozremo iz zadnje vrstice »klasičnega« konca - je postal lakoničen, lahko razumljiv; moralna formula...
Zdi se, da koncept »formule« ni iz umetniškega jezika, temveč iz jezika znanstvenega teoretičnega mišljenja. Ampak ne, tudi umetnost ima takšno funkcijo, kar je subtilno opazil A.N. Ostrovski v svojem govoru pri Puškinu leta 1880: »Prva zasluga velikega pesnika je, da po njem vse, kar lahko postane pametnejše, postane pametnejše. Poleg užitka, poleg oblike za izražanje misli in občutkov, pesnik daje same oblike misli in občutkov (moja razrešnica. - L.T.).« (7)
Z drugimi besedami, finale kot kategorija umetniške strukture, kot sredstvo za prevajanje umetniške govorice v jezik formul, je tako pomenljiv, da je bilo vsako besedilo od samega začetka projicirano na možen izid finala.
Ta projekcija je bila usmerjena glede na bralčev pogled na svet - na začetku in v celotnem gibanju zgodbe. In na koncu so se ti pogledi na svet bralca in avtorja ujemali ali pa je bil bralec preusmerjen - bralec je bil "izobražen", "naučen življenja".
»Pozicija, s katere je usmerjena slika sveta kot celote, je lahko Resnica (klasični roman), Narava (razsvetljenski roman), Ljudje; končno je lahko ta splošna usmeritev enaka nič (kar pomeni, da avtor noče oceniti pripovedi).« (8) Dodajmo sem romantični vrednoti - Svobodo in Ljubezen - in pod vprašaj postavimo "ničelno" orientacijo, ki bi jo morali razumeti kot "minus tehniko" ali kot orientacijo v sistemu, nedostopnem enemu ali drugemu opazovalcu - in dobimo osnovna načela, s katerimi sta se romana lotila romantika A. Bestužev in K. Rilejev, ki sta že v prvem poglavju začutila neskladnost pripovedi z njunima moralno-umetnostnima načeloma in ju je bolj vleklo v francosko filozofsko in politične tradicije N. Poleva in N. Nadeždin, ki sta upala, da bo Puškinov roman napisan z njima bližnjih družbenopolitičnih pozicij, za katere je bil osrednji pojem pojem »ljudstvo«.
Puškin je seveda dobro razumel, s kakšnimi pričakovanji bralcev ima opravka, zato je bilo delo o »Evgeniju Onjeginu« obkroženo s toliko izjavami, ki so bile izrazito polemične narave: v besedilu romana, v predgovoru, v zasebnih pisem pesnik vztrajno oznanja povsem drugačen, ravno nasproten od pričakovanega - brez pedagoških obveznosti - odnos do bralca: »Pišem pestre kitice romantične pesmi ...«; »O tisku ni kaj misliti; Pišem malomarno«; "Prejmite zbirko pestrih glav ..."; »Vse to sem natančno pregledal: protislovij je veliko, a jih nočem popraviti ...«; “Daljnovidni kritiki bodo seveda opazili pomanjkanje načrta ...” itd., itd. Zdi se, da »vsota idej«, potrebo po kateri je pesnik poznal, tu ni obljubljena. V najboljšem primeru je seštevek slik, pestra zbirka portretov, bežne moralne skice. Tu ni nikogar, ki bi peljal iz labirinta do konca, pa tudi labirinta samega ni. Intriga z elementarno simetrično strukturo zapleta, dobro razvita v basni »Kako sta se žerjav in čaplja snubila«. Sodobniki so bili zmedeni: morda morala ni bolj zapletena od pravljice? Je to res briljantno klepetanje, kot se je takrat zdel Byronov »Beppo«?
Vsaj sam Puškin se v svojem zadnjem nagovoru bralcu priporoča kot prav takšnega sogovornika:
Kdor koli si, o moj bralec,
Prijatelj, sovražnik, želim biti s teboj
Ločitev zdaj kot prijatelja.
oprosti. Zakaj bi mi sledil
Tukaj nisem gledal v neprevidne kitice,
So to uporniški spomini?
Je počitek od dela,
Žive slike ali ostre besede,
Ali slovnične napake,
Bog daj, da v tej knjigi ti
Za zabavo, za sanje,
Za srce, za revijalne hite
Čeprav bi našel zrno.
Potem se bova ločila, oprosti! (VI, 189)
Kot je predvideval Puškin, so se odzvali »daljnovidni kritiki«. Romanu so popolnoma zanikali kakršno koli "vsoto idej": "Onjegin" je zbirka ločenih, nepovezanih zapiskov in misli o tem in onem, vstavljenih v en okvir, iz katerega avtor ne bo sestavil ničesar, kar ima svoj ločen pomen " (9),« je zapisal eden od njih, niti ni dočakal konca romana, takoj ko je izšlo njegovo sedmo poglavje. "Smešno klepetanje" (10) - je rekel drugi. »Družbeni klepet, Puškin pa je budoarski pesnik« (11), je sklenil tretji, ki je že prebral celoten roman ...
Ali bi morali biti s temi sodbami strogi? Spomnimo, kritiki so menili, da je roman vedno »teorija človeškega življenja«. In že takrat so vedeli: teorija je moč. In spomnili so se, kako so teorije francoskih materialistov (teoretikov - kot jih je imenoval V.A. Žukovski (12)) pripeljale do revolucije. Navsezadnje, čeprav niso neposredno želeli ponovitve francoske izkušnje, so vseeno želeli dobro svoje domovine. in ker so Francozi dojemali koncept »ljudstva« v njegovem družbenem pomenu, v njegovem nasprotju z oblastjo (13), so resno govorili o narodnosti literature kot o njenem nasprotju z oblastjo, aristokraciji eden od daljnovidnih kritikov, N. Polevoy, ni bil zadovoljen z "Zgodovino ruske države", zasnovano "Zgodovina ruskega naroda." - polemična težnja je očitna.Navsezadnje sta tako N. Polevoy kot N. Nadezhdin resno verjela, da je romanu, kot nobenemu drugemu žanru, dana sposobnost estetiziranja velikih idej, in da je Puškin, kot nobenemu drugemu pesniku je bila dana priložnost napisati velik roman - roman, v katerem bi Razum združil različne slike življenja. Čutili so težnjo, ki jo je A.N. Ostrovskega, ki pravi, da "pesnik daje same formule misli in občutkov." Čakali so na formule. Vendar ni bilo nobenih formul - obstajala je "zbirka pestrih poglavij." Videli so, da Puškina ni z njimi. Imeli so se za glasnike interesov ljudi. Zdelo se jim je, da Puškin ni z ljudmi.
Upoštevajte, da je pogovor hkrati tekel o strogosti žanra in družbenem pomenu literarnega dela. Veljalo je, da sta oba koncepta neločljivo povezana, zato, ko je nekaj let kasneje V.G. Belinski, veliko bolj socialno zaskrbljen mislec kot »daljnovidni kritiki«, se je lotil vpeljati Puškinov roman ne le v sfero javne morale, temveč neposredno v sfero politične zavesti dobe; začel je prav z govorjenjem o žanr.
Težava je bila v tem, da Puškinov roman res ni ustrezal uveljavljenim kanonom žanra. In potem je Belinsky začel revidirati same kanone. Če je prej beseda »roman« zahtevala rimo »zapeljiva prevara« in je Abbe Huet v svojem traktatu »O nastanku romana« opozarjal, da je roman nujno izmišljena zgodba, in ga ostro nasprotoval pristnim zgodbam (14), potem Belinski je roman opredelil drugače: »Roman in povest ... prikazujeta življenje v vsej njegovi prozaični resničnosti, ne glede na to, ali sta napisana v poeziji ali prozi. In zato je »Evgenij Onjegin« roman v verzih, ne pa pesem ...« (15)
Tukaj je uganka: kaj je življenje v vsej svoji prozaični resničnosti? Kako ga prepoznamo, po katerem znaku?
Kako ga lahko ločimo od izmišljenega življenja? Navsezadnje je vsakdanji detajl ali vsakdanje, reducirano besedišče le sredstvo za ustvarjanje umetniške podobe, ne pa princip, ta sredstva je poznala tudi klasicistična literatura opata Hueta in je bila tam tudi kasneje življenje vsa prozaična resničnost, recimo v romanih Goetheja in Rousseauja? Pri Sternu? Fieldingova? Ali pa ga sploh ni bilo? Je to koncept »resničnosti«, ki ga ima Puškin v mislih, ko govori o zvestobi drame zgodovinski realnosti? Ali tako razume besedo "roman", ko pravi, da "z besedo roman (razrešnica A. S. Puškina - L. T.) mislimo na zgodovinsko dobo, razvito v izmišljeni pripovedi" (XI, 92).
Kako povezati ta pojma: roman na eni strani in življenje v vsej prozaični resničnosti na drugi? Po kakšni logiki?
V.G. Belinsky nam daje to vodilno logiko, to načelo oblikovanja sistema, tukaj je: "Zlo se ne skriva v osebi, ampak v družbi" (16) - to je rečeno v zvezi z "Eugene Onegin", in to pove vse. Človek je žrtev družbene krivice in če skupaj z vsakdanjimi podrobnostmi in vsakdanjim jezikom najdeš ta princip v romanu, pomeni, da je tu življenje v vsej svoji prozaični realnosti. (Vendar je mogoče brez veliko vsakdanjika - kot v "Junaku našega časa".) In obrazi so resnični, torej liki, ki jih ustvarja resničnost, ne pa idealizirajoča domišljija pesnika. In zato jih je mogoče preučevati kot družbeno realnost in ne kot realnost literarnega besedila.
"Eugene Onegin", po V.G. Belinsky, roman o tem, kako družba vpliva na človeka. In ta proces tukaj, v romanu, je mogoče tudi proučevati.
Roman ni šola, kjer učitelj in učenci sedijo v isti učilnici drug nasproti drugega. Zdaj je roman študija realnosti, družbeni, če že ne sociološki laboratorij. Avtor proučuje družbo, proučuje, kako raziskovalec, sklonjen nad mikroskopom, proučuje kapljico močvirne vode. (17)
Torej, roman ni več moralna šola. Na koncu zadnjega dela umetniške podobe ne tvorijo sistema etičnih pojmov. Še več, v sodobni družbi je tak sistem preprost in nemogoč: prav jezik, v katerem sodobniki govorijo o morali, je jezik zla. Kdo je tu, da uči in kaj? Zavreči moramo jezik, zavrniti moramo družbo samo. Celotna vsota idej leži v negaciji vsote vseh pozitivnih idej. Bistvo konca je v popolni nemožnosti kakršnega koli konca.
Razum, ki je bil zunanja, objektivna sila klasičnega mišljenja, je zdaj izgubljen v javnem življenju (in ali je sploh kdaj obstajal?). Pesnik je ne premore v pravi meri. Belinski je bil, tako kot mnogi drugi sodobniki, prepričan, da je bil Puškin kot pesnik velik tam, kjer je svoja razmišljanja preprosto utelesil v čudovite žive pojave, ne pa tam, kjer je želel biti mislec in reševati probleme. Razum je zdaj nekaj drugega – sinonim za teoretizirajoče mišljenje, ki svojih »formul« ne črpa iz življenja, ampak jih vnaša v »življenje«, v umetniško delo od zunaj, iz druge, morda zgodovinske realnosti – recimo iz francosko filozofsko tradicijo 18. stoletja in v »analizi« iskati potrditev le-te. Mimogrede, ugotavljamo, da je ravno filozofska tradicija, o kateri je sam Puškin rekel, da "nič ne more biti nasprotje poezije" (XI, 271).
Po mnenju Belinskega je "Evgenij Onjegin" roman, a roman novega tipa, roman brez konca. Tukaj ni kaznovana nobena razvada in nihče ne dobi lekcije. Po Belinskem ni končne zmage ene ideje nad drugo - zmage, ki jo seveda določa avtorjeva pozicija, avtorjeva izbira. In vsega tega ni, ker avtor nima izbire: »Kaj je to? Kje je roman? Kakšna je njegova misel? In kakšen je to roman brez konca?.. Kaj se je kasneje zgodilo z Onjeginom??? Ne vemo, in zakaj bi to vedeli, ko vemo, da so moči te bogate narave ostale brez uporabe, življenje brez smisla, roman brez konca?« (18).
Nasploh je tak spolitiziran odnos do umetniškega dejstva zgodovinsko pogojen. V Rusiji obstaja samo ena javna ustanova za izražanje širokega javnega mnenja - literatura. In pisatelj ne more kaj, da ne bi čutil te odgovornosti. In v tem so imeli Polevoj, Nadeždin in Belinski nedvomno prav v svojem odnosu do Puškina. Niso pa videli, da je Puškinov roman res globoko socialno usmerjen. In Belinski, ki je napisal briljanten filološki esej o ruski ženski, pri čemer je uporabil isto leksikalno gradivo, ki ga je Puškin uporabil za ustvarjanje lika Tatjane, je preprosto ignoriral krščanske družbene in moralne ideje, ki so bile Puškinu tako drage.
Poleg tega je šel mimo ene od možnih različic razlage konca romana: mimo različice, da se roman povsem naravno in dosledno konča s prizorom razlage Onjegina in Tatjane - in v tem koncu popolnoma skladno s kanoni romana so vsa zapletna protislovja usklajena, moralno načelo te sprave pa sta ljubezen in požrtvovalnost. To različico je razkril F.M. Dostojevski: "Tatjana ... je že z enim plemenitim instinktom čutila, kje in kaj je resnica, kar je bilo izraženo v finalu pesmi ..." (19).
Dostojevski je umetniško govorico »Evgenija Onjegina« prvič prevedel čim bližje izvirniku v jezik publicistike in prvič povrnil pravico razumu - tokrat ljudski, moralni modrosti - za pomiritev nasprotij: »... ponižaj se, ponosen človek ... Resnica ni zunaj tebe, ampak v tebi samem. Zmagal boš samega sebe, pomiril se boš - in postal boš svoboden kot še nikoli ...« (20).
In tukaj bi lahko naredili konec, če bi se analiza Dostojevskega končala z zgoraj navedenimi besedami, vendar se konča z besedo "skrivnost".
Kaj pravzaprav je skrivnost?
Ali ni ravno to, da pomen, ki ga je Dostojevski izluščil iz Evgenija Onjegina, še ni najvišja raven smisla? Zdi se, da je moralni patos jasen, toda »... poezija je višja od morale ...« (XII, 229).
Kako to? Ali ni ta skrivnost Puškina, skrivnost Puškina, ki nam jo je Dostojevski zapustil, da jo razvozlamo:
“...poezija je višja od morale...”
Če je temu tako, potem ostaja skrivnost konca Jevgenija Onjegina še vedno nerešena.
Opombe
1 Glej: Lotman Yu.M. Roman v verzih Puškina "Eugene Onegin". Tartu, 1975.
2 Glej: Bocharov S.G. Poetika Puškina. M., 1974.
3 Glej: Puškin A.S. Jevgenij Onjegin. Roman v verzih. Vstop Umetnost. in komentirajte. A. Tarkhova. M., 1980.
4 Glej: Viktorovich V.A. Dve interpretaciji "Evgenija Onjegina" v ruski kritiki 19. stoletja // Boldinova branja. Gorky, 1982. Str. 81. Isto. O problemu umetniške in filozofske enotnosti "Eugene Onegin" // Boldinova branja. Gorky, 1986. Str. 15.
5 Akhmatova A.A. O Puškinu. L., 1977. Str. 191.
6 Na primer, avtor recenzije 4. in 5. poglavja Evgenija Onjegina, objavljenega v 7. številki Sina domovine za leto 1827, stran 244, je družbeno funkcijo romana dobesedno razumel kot »teorijo človeškega življenja«.
7 Ostrovski A.N. Celotna sestava spisov. M., 1978. T. 10. Str. 111.
8 Lotman Yu.M. Zgradba književnega besedila. M., 1970. Str. 324.
9 Moskovski telegraf. 1830. 32. del. št. 6. str. 241.
10 Bilten Evrope. 1830. št. 7. str. 183.
11 Galateja. 1839. Del IV. št. 29. Str. 192.
12 Glej: Pisma V.A. Žukovski I.A. Turgenjev // Ruski arhiv. 1885. Str. 275.
13 V 18. stoletju je v ruski javni zavesti ta pomen pojma »ljudstvo« le začrtan v leksemu »preprosti ljudje« (glej članek »Ljudje« v Slovarju Ruske akademije. Sankt Peterburg, 1792). 3. del). V celoti je bil uveljavljen šele v besedilih A.N. Radishcheva (glej Lotman Yu.M. Rousseau in ruska kultura 18. - zgodnjega 19. stoletja // Rousseau J.J. Treatises. M., 1969. str. 565-567).
14 Yue P.-D. Razprava o nastanku romana // Literarni manifesti zahodnoevropskih klasikov. M., 1980. Str. 412.
15 Belinski V.G. Celotna sestava spisov. M., 1955. T. 7. Str. 401.
16 Prav tam. Str. 466.
17 Približno v istem času, ko je V.G Belinsky delal na člankih o Onjeginu, je A.I. Herzen je zapisal: »V moralni svet je treba uvesti uporabo mikroskopa, treba je preiskati nit za nitjo mreže vsakodnevnih odnosov, ki prepleta najmočnejše značaje, najbolj ognjevite energije ...« In naprej v istem mesto: »... vsakega preteklega dejstva ne smemo hvaliti, ne grajati, ampak ga analizirati kot matematični problem, tj. poskusite razumeti - tega nikakor ne morete razložiti" (Herzen A.I. Celotna dela. M., 1954. T. 2. P. 77-78). Belinski je opazil te herzenovske misli: »... Nekakšne opombe in aforistične refleksije, polne inteligence in izvirnosti v pogledu in predstavitvi« - tako jih je poimenoval v recenziji »Peterburške zbirke«, kjer so bile objavljene (Belinsky V.G. Ibid. T 9. Str. 577).
18 Belinski V.G. Točno tam. T. 7. Str. 469.
19 Dostojevski F.M. Celotna sestava spisov. L., 1984. T. 26. Str. 140.
Ta svojevrsten konec »brez konca«, še bolj nekonvencionalen za žanr romana, kot je bil konec »Borisa Godunova«, nekonvencionalen za dramsko delo, je zmedel ne le kritike, ampak celo Puškinove najbližje literarne prijatelje. Ker »roman v verzih« ni prišel do običajnih, tako rekoč »naravnih« meja zapleta - junak je »živ in neporočen« - so ga mnogi pesnikovi prijatelji nagovarjali, naj nadaljuje svoje delo (glej skice Puškinove poezije odzivi na te predloge iz leta 1835). Res je, zdaj vemo, da je Puškin sam začel, očitno, takoj po dokončanju svojega romana, iste boldinske jeseni 1830, da bi ga nadaljeval: začel je skicirati znamenito "deseto poglavje"; vendar je bil zaradi svoje ostre politične nezanesljivosti prisiljen zažgati, kar je napisal. Vendar ne vemo, kako trden je bil Puškin v svoji nameri, da nadaljuje roman, niti kako daleč je napredoval pri uresničitvi te namere. Vendar je najbolj presenetljiv primer te vrste konec Evgenija Onjegina:
* Je zapustila. Evgenij stoji,
*Kot bi ga zadel grom.
* Kakšna nevihta občutkov
* Zdaj je potopljen v njegovo srce!
* Toda nenadoma je zazvenel zvok zvonjenja,
* In pojavil se je Tatyanin mož
* In tukaj je moj junak,
* V trenutku, ki je zanj zlo,
* Bralec, zdaj bomo odšli,
* Za dolgo ... za vedno ...
Kar zadeva nedokončanost usode njegovega glavnega junaka v romanci, potem je, kot smo pravkar lahko videli, to povsem v duhu mnogih, mnogih Puškinovih koncev; Ob istem času. Prav ta nedokončanost je dala pesniku možnost, da je tisti podobi »odvečnega človeka«, ki se je prvič videl v osebi Onjegina, v svoji idejni, umetniški teži in izraznosti dal zadnji in izjemen pečat. Belinski je to odlično razumel in v tem pogledu se je uspel približati Puškinovemu romanu ne s tradicionalnih pozicij: »Kaj je to? Kje je roman? Kakšna je njegova misel?« In kakšen roman je to brez konca?« je vprašal kritik in takoj odgovoril: »Mislimo, da obstajajo romani, katerih ideja je, da v njih ni konca, ker so v sami resnici dogodki brez razpleta, obstoj brez cilja, nejasna bitja, nedoumljiva nikomur, tudi nam samim ...« In dalje: »Kaj se je zgodilo pozneje z Onjeginom? Ga je strast obudila za novo trpljenje, bolj skladno s človeškim dostojanstvom? Ali pa je ubila vso moč njegove duše in njegova brezvesna melanholija se je spremenila v mrtvo, hladno apatijo? - Ne vemo, in zakaj nam je to treba vedeti, če vemo, da so moči te bogate narave ostale brez uporabe, življenje brez smisla in romantika brez konca? Vedeti to je dovolj, da ne želite vedeti ničesar drugega ..."
Da je Puškinov roman v današnji obliki povsem celostno in likovno dovršeno delo, najjasneje priča njegova kompozicijska zgradba. Tako kot večina Puškinovih sodobnikov ni čutila izjemne kompozicijske organizacije Borisa Godunova, mnogi med njimi
In v "Evgeniju Onjeginu" so bili nagnjeni k temu, da ne vidijo celostnega umetniškega organizma - "ne organskega bitja, katerega deli so potrebni drug za drugega" (pregled kritika moskovskega Telegrafa o sedmem poglavju "Evgenija Onjegina") , ampak skoraj naključna mešanica, mehanski konglomerat raztresenih slik iz življenja plemiške družbe in liričnega razmišljanja in misli pesnika. V zvezi s tem je eden od kritikov celo neposredno opozoril, da se lahko Puškinov poetični roman nadaljuje v nedogled in se konča v katerem koli poglavju.
Pravzaprav smo videli, da se je že na začetku Puškinovega dela na "Evgeniju Onjeginu" v njegovi ustvarjalni zavesti oblikoval "obsežen" "načrt celotnega dela". In z gotovostjo lahko trdimo, da je v zelo dolgem obdobju Puškinovega dela na romanu ta načrt, čeprav se je spreminjal - in včasih precej spreminjal - v podrobnostih svojega razvoja, ostal nespremenjen v svojih glavnih obrisih.
V Puškinovem romanu, posvečenem prikazovanju življenja ruske družbe v njenem razvoju, je iz tega razvijajočega se življenja samega priteklo zelo obilno in raznoliko "pestro" gradivo, ki ga avtor ni mogel vnaprej predvideti. Toda pesnik se ni nikoli pasivno predal navalu življenjskih vtisov, ni lebdel v toku vnesene nove snovi, temveč jo je kot zrel gospodar svobodno posedoval in razpolagal z njo, jo objel s svojo »ustvarjalno mislijo«, podrejal. tako njegovemu glavnemu likovnemu konceptu kot tisti »načrtni obliki« - premišljeni kompozicijski risbi - v kateri se mu je ta načrt, spet od samega začetka dela na njem, predstavil.
Da je bilo prav tako, potrjuje jasnost arhitekturne zasnove, skladnost kompozicijskih linij, sorazmernost delov, harmonično ujemanje začetka in konca dela, ki, kot že vemo, sestavljajo značilnosti Puškinovih skladb, ki jih v »Evgeniju Onjeginu« seveda ni, bi se lahko pojavile naključno in neodvisno od ustvarjalne volje avtorja, tako rekoč same od sebe.
Glavne podobe romana z vso individualno vitalnostjo vsake od njih so tako posplošene, tipizirane, da Puškinu omogoča, da zaplet svojega dela, ki poustvarja najširšo sliko Puškinove sodobnosti, zgradi na odnosih med samo štiri osebe - dva mladeniča in dve mladi dekleti. Ostalo, osebe, ki so vključene v roman ne kot vsakdanje ozadje, ampak v takšni ali drugačni meri udeleženci (teh je tudi zelo malo: Tatjanina mati in varuška, Zaretski, general - Tatjanin mož), imajo povsem epizodno. pomembnost.
Enako značilna za družbeno-zgodovinsko realnost, poustvarjeno v Puškinovem romanu, je podoba Tatjane. Končna formula, ki določa njeno življenjsko pot - biti "zvesta" svoji zakonski dolžnosti - je nedvomno vodila žene decembristov, ki so sledile svojim možem na težko delo v Sibirijo. Podoba Olge, navadne v vseh pogledih, je bolj univerzalna. Vključitev te podobe v roman nedvomno narekuje ne le želja po nakazani simetriji zapleta.
Največji roman v verzih Aleksandra Sergejeviča Puškina, »Evgenij Onjegin«, preseneti s svojo globino in dvoumnostjo. Po mojem mnenju bo imel vsakdo po branju tega dela v duši točno tisto, kar bi bralec želel sam izluščiti in razumeti. Zato je Onjegin za nekatere krut in izdajalec, ki je uničil mladega in nedolžnega pesnika. In za nekatere bo sam Evgeny nesrečen mladenič, ki je popolnoma zmeden v svojih odnosih, težnjah in ciljih v življenju. Nekaterim se bo glavni lik smilil, drugi pa bodo, nasprotno, prepričani, da je dobil, kar si je zaslužil.
Zadnji del tega romana je strukturiran na zelo nepredvidljiv način. Najprej poroka Tatjane in plemenitega princa. Kljub temu, da Tatjanina čustva do Evgenija še niso zbledela, se dobro zaveda, da nikoli ne bosta skupaj, saj je on precej kruto, a tudi velikodušno zavrnil njeno čisto, nedolžno in strastno ljubezen. Zato na vztrajanje matere in v bistvu proti svoji volji mlado dekle vendarle privoli v zelo uspešno poroko. Svojega moža ne ljubi, vendar ga neizmerno spoštuje in nikoli ne bo šla proti njegovi volji.
Vendar pa usoda, ironično, po nekaj letih spet združi dva propadla ljubimca - Tatjano in Jevgenija. Jasno je, da je dekle našlo mir in stabilno družinsko življenje. In takoj, ko se ji je vse začelo izboljševati, se pojavi stara ljubezen njenega življenja - Evgeniy.
Navzven je Tatjana do mladeniča hladna in zadržana. Ne dvomim, da jo je to stalo ogromno duševne in fizične moči. Toda deklica ostane do konca zadržana in ne izkazuje svoje naklonjenosti ali celo zanimanja za Onjegina. In tukaj takšno vedenje v Evgeniji prebudi dolgo pozabljene občutke. Začne se zavedati, da kljub vsemu ljubi Tatyano in bi rad bil z njo. Vendar je trajalo predolgo, da je to spoznal. Onjegin deklici napiše strastno pismo z izjavo ljubezni in jo roti, naj zapusti moža in ostane z njim.
Presenetljivo je, da so se Onjeginovi občutki do nje prebudili takoj, ko je Tatjana postala hladna, brezbrižna in nedostopna. Izkazalo se je, da so mladeniča zanimala le tista dekleta, ki bi jih lahko opisali kot "prepovedani sadež je sladek".
In tukaj se Tatyana pokaže kot zvesta in plemenita žena. Ne odgovarja niti na Onjeginova pisma, da ne bi znova ogrozila svojega visokega položaja v družbi. Jevgenij Onjegin ne more živeti tako in sam pride k Tatjani. Našel jo je razburjeno, ko je bral njegovo ljubezensko pismo.
Mladenič se ji vrže pred noge in jo roti, naj pusti vse in vsakogar ter odide z njim. Tatyana iskreno priznava, da še vedno ljubi Evgeniya in njegov predlog je tisto, o čemer je sanjala vse življenje in bi se lahko uresničil pred nekaj leti. Toda zdaj je to popolnoma nemogoče, poročena je z drugo osebo in je pripravljena biti zvesta samo njemu do konca svojih dni. Na tej točki Tatjana odide in pojavi se njen mož. Jevgenij Onjegin je v popolnem šoku. Morda ga je prvič v življenju dekle zavrnilo. Izkazalo se je, da sta Tatyana in Evgeniy zamenjala mesti. Prej je Eugene tako zlahka zanikal čustva kateri koli lepoti. In tukaj ga je zapustila tudi sama Tatjana. Po mojem mnenju je ideološki pomen ravno v tem, da se Onjegin zaveda in razume, kako boleč je bil za svoje oboževalce, ki so ga imeli radi »na svoji koži«. Vsa tista čustva, ki jih je sejal okoli sebe, so se zdaj vrnila tudi k njima.
Kot veste, je razplet Puškinovega romana v verzih (oziroma njegov glavni zaplet, vsebovan v osmih poglavjih) zgrajen po principu "antifinala"; zanika vsa literarna pričakovanja, ki jih določa tok dogajanja v žanrskem okviru romaneskne pripovedi. Roman se konča nenadoma, nepričakovano za bralca in celo za avtorja samega:
<...>In tukaj je moj junak
V trenutku, ki je zanj zlo,
Bralec, zdaj bomo odšli.
Za dolgo časa... za vedno. Za njim
Čisto smo na isti poti
Potepal po svetu. čestitke
Drug drugega z obalo. Hura!
Že zdavnaj je minilo (kajne?)!
Po logiki standardnega romanesknega zapleta bi morala junakinjina ljubezenska izjava do junaka pripeljati bodisi do njune zveze bodisi do dramatičnih dejanj, ki bi ustavila normalen tok njunih življenj (smrt, odhod v samostan, beg izven naseljeni svet«, ki ga oriše romanski prostor itd.) . Toda v Puškinovem romanu »nič« sledi Tatjanini odločilni razlagi in izjavi ljubezni Onjeginu (»nič« z vidika vnaprej določene literarne sheme).
Finale Onjegina je ustvarila slavna Boldinskaja jeseni 1830. Puškin se je zaradi karantene kolere nenadoma znašel zaprt v Boldinu, kamor je prišel, da bi uredil svoje zadeve pred poroko. Na predvečer nove odločilne spremembe v svojem življenju se je znašel ujet v prisilni samoti, v skrb zbujajoči negotovosti glede usode svoje neveste, ki je ostala v Moskvi, in njegovih prijateljev.
Podtekst zadnje kitice "Eugene Onegin" se nanaša na sliko kroga prijateljev kot na zadnjo večerjo, podobno tisti, ki je prikazana v pismu V. L. Davidovu in v enem od fragmentov desetega poglavja. Nepogrešljiva sestavina te podobe je pesnikovo branje svojih pesmi kot »svetega« besedila, ki afirmira novo občestvo. V desetem poglavju igrajo to vlogo »Noeli« (»Puškin je bral svoje noele«); v zadnji kitici osmega poglavja pa to vlogo odigrajo »prve kitice« romana, ki jih pesnik bere svojim prijateljem.
Ta prijateljska pojedina, »praznovanje življenja«, je bila prekinjena; mnogi njeni udeleženci (vključno z V. L. Davidovim, izgnanim v Sibirijo) so odšli, ne da bi popili svoj kozarec. Njihova knjiga življenja (»roman«) je ostala neprebrana, tako kot je zanje ostal neprebran Puškinov roman, katerega začetek je nastal pred njihovimi očmi. V spomin na ta prekinjeni bralni praznik Puškin zdaj nepričakovano konča svoj roman in se "nenadoma" loči od svojega junaka. Tako dobi Puškinov roman simbolno vlogo »knjige življenja«: njegov potek in nenaden prelom je simbolično vseboval usodo »tistih«, ki so bili priča njegovemu začetku. Ta poetična ideja daje znamenitim vrsticam pridih »preroškega« pomena:
<...>In razdalja svobodne romance
Jaz skozi čarobni kristal
Tega še nisem mogel jasno razbrati.
(To pomeni, da je bil pesniku takrat še »nejasen« pomen prerokbe/prerokbe v njegovi »knjigi usode«).
V tem, da je Puškin zavrnil vključitev svoje »kronike«, zasnovane kot deseto poglavje, v roman je bila določena kompozicijska logika. Junaki "kronike" so nevidno prisotni v zaključku "Evgenija Onjegina" - prisotni so v simbolični podobi njegovega "prekinjenega" konca in v besedah avtorjevega slovesa od svojega dela.
"Eugene Onegin" se je končal na prelomnici za Puškina, na predvečer ostre spremembe v njegovem življenju. V tem trenutku meče retrospektivni pogled na celotno obdobje svojega življenja, katerega kronološki okvir je približno začrtal čas, ko je delal na romanu. Pesnik je tako rekoč zadnji, ki je zapustil simbolično pojedino, se ločil, sledil svojim bratom na obhajilu, s »praznovanjem življenja« - obdobje dvajsetih let 19. stoletja.