Мне очень повезло, что среди тем по чеховской драматургии была та, что вынесена в заголовок сочинения. Не только потому, что "Чайка" – моя любимая чеховская пьеса, но также и потому, что она является таковой именно вследствие того всестороннего исследования искусства и творчества, которое жестко и хирургически точно проводит Чехов в своей комедии. В самом деле, если бы меня спросили, о чем другие пьесы Чехова, я мог бы, конечно, выделить тему отживающего старого дворянского быта и идущего ему на смену бодрого, но и циничного капитализма в "Вишневом саде", свинцовых мерзостей российского провинциального быта в "Дяде Ване", "Трех Сестрах" и "Иванове", при этом в каждой пьесе можно было бы плодотворно поговорить и о великолепно разработанных любовных линиях, и о проблемах, приходящих к человеку с возрастом, и о многом другом. Но в "Чайке" есть обо всем. То есть, как и все остальные "комедии", "сцены" и драмы, "Чайка" – о жизни, как и всякая настоящая литература, но и о том, что важнее всего для человека творящего, пишущего, как сам Чехов, пишущего для театра и создавшего новую маску для древней музы театра Мельпомены, – об Искусстве, о служении ему и о том, посредством чего искусство создается – о творчестве.
Если об актерах, их жизни, их проклятом и священном ремесле писали еще в древние времена, то о творце – авторе текста сами писатели заговорили гораздо позже. Полумистический процесс творчества начинают приоткрывать для читателя лишь в 19 веке и начале 20 Н.В. Гоголь в "Портрете", Оскар Уайльд в "Портрете Дориана Грэя", Дж. Лондон в "Мартине Идене", Михаил Булгаков в "Мастере и Маргарите", а в наше время Его Величество Автор становится уже чуть ли не самым любимым героем прозаиков и драматургов.
Сейчас трудно понять, дал ли Чехов своей "Чайкой" толчок этому исследовательскому буму или же просто любой писатель в какой-то момент приходит к необходимости разобраться, как же он пишет, как соотносится описание и восприятие им реальности с самой жизнью, зачем это нужно ему самому и людям, что это им несет, где он стоит в ряду других творцов.
Практически все эти вопросы поставлены и так или иначе разрешены в пьесе "Чайка". "Чайка" – это самая театральная пьеса Чехова, потому что в ней действуют писатели Тригорин и Треплев и две актрисы – Аркадина и Заречная. В лучших шекспировских традициях на сцене символически присутствует другая сцена, в начале пьесы – прекрасная, таинственная, многообещающая сцена с натуральными природными декорациями, как бы говорящая и зрителям, и участникам большого спектакля, разыгрывающегося в усадьбе: "Все еще будет. Пьеса только началась. Смотрите!" и в конце – зловещая, полуразрушенная, никому не нужная, которую и разобрать-то лень или просто страшно. "Finita la comedia", – могли бы сказать участники этой "человеческой комедии", если по Бальзаку. Занавес закрывается. Не так ли и в "Гамлете" бродячие комедианты обнажают то, что люди не могут сказать друг другу открыто и прямо, а вынуждены играть в жизнь гораздо изощреннее, чем это делают актеры?
Я бы не побоялся сказать, что Искусство, Творчество и отношение к ним – это, пожалуй, одни из наиболее важных действующих лиц в комедии, если вообще не главные действующие лица. Именно оселком искусства, так же, как и любви, поверяет и правит Чехов своих героев. И выходит кругом прав – ни искусство, ни любовь не прощают лжи, наигрыша, самообмана, сиюминутности. Причем, как всегда в этом мире, и в мире чеховских персонажей, в особенности, воздается не подлецу, воздается совестливому за то, что он ошибался. Аркадина лжет и в искусстве, и в любви, она – ремесленник, что само по себе похвально, но ремесло без искры Божией, без самоотречения, без "опьянения" на сцене, к которому приходит Заречная – ничто, это поденщина, это ложь. Однако Аркадина во всем торжествует – и в обладании мишурным жизненным успехом, и в принудительной любви, и в поклонении толпы. Она сыта, моложава, "в струне", самодовольна, как бывают самодовольны только очень недалекие и вечно для себя во всем правые люди, и что ей до искусства, которому она, по факту, служит? Для нее это лишь инструмент, с помощью которого она обеспечивает себе безбедное существование, тешит свое тщеславие, держит при себе не любимого даже, нет, модного и интересного человека. Это не святыня. И Аркадина не жрица. Не стоит, конечно, упрощать ее образ, есть и в ней интересные и рушащие плоскостной образ черты, но речь у нас идет о служении искусству, не о том, как она умеет перевязывать раны. Если бы можно было расширить Пушкинскую фразу о несовместимости гения и злодейства, спроецировав ее на искусство и всех его служителей, среди которых гениев, как сказал пушкинский Моцарт – "ты да я", то есть, не так уж и много, и с помощью этого критерия проверить служителей искусства, выведенных в пьесе, осталась бы, наверное, одна Заречная – чистая, слегка экзальтированная, странная, наивная и так жестоко поплатившаяся за все свои милые тургеневские качества – поплатившаяся судьбой, верой, идеалами, любовью, простой человеческой жизнью.
Но в том-то и дело, что, кроме Аркадиной, из людей, связанных в "Чайке" с искусством, простой человеческой жизнью не живет, не может жить ни один. Искусство просто не допускает до этого чеховских героев, требуя жертв повсеместно и непрерывно, во всем, везде и всюду, вступая в противоречие с пушкинской же формулировкой "Пока не требует поэта к священной жертве Аполлон....". Ни Треплев, ни Тригорин, ни Заречная не в состоянии нормально жить, потому что Аполлон требует их к священной жертве ежесекундно, для Тригорина это становится почти болезненной манией. Он будто подтверждает старую шутку о том, что разница между писателями и графоманами состоит в том, что первых печатают, а вторых – нет. Что ж, эта разница между Тригориным и Треплевым исчезнет всего лишь за два года, между третьим и четвертым действиями.
Вот уж, кто жрец, беспокойный, одержимый, неутомимый и безжалостный к себе, так это Тригорин. Для него, по старой русской поговорке, "охота пуще неволи"; если для Нины самая большая мечта – творчество и слава, то для него – рыбная ловля и жизнь на берегу зачарованного озера, вдалеке от безумной толпы. По тем мелким свидетельствам, которые разбросаны по страницам пьесы, можно судить о том, что Тригорин, действительно, талантлив. Это горлышко бутылки, бликующее на мосту, и тень от колеса в лунном свете, эта потрясающая фраза про жизнь, которую можно "прийти и взять" – все это написано не настолько уж хуже тех Великих, с которым Тригорина постоянно сравнивают, мучая и заставляя сомневаться и в своем даре, и в необходимости занятий творчеством. Однако для него творчество – это не просто хлеб, забава и поклонники, как для Аркадиной, для него это и мучительный недуг, и наваждение, но и синоним жизни. Он губит Нину не потому, что злодей, просто он не живет. Он только пишет. Он не в состоянии понять жизненную силу аллегории с чайкой, ставшей не занимательным сюжетцем для рассказика, а провидением того, что произойдет с живым человеком, причем с женщиной, которая полюбила его со всей искренностью и силой, на которую вообще была способна. Не поворачивается язык обвинять Тригорина. Он не подлец. Он жрец. Он слеп и глух для всего, кроме своих блокнотов, он видит только образы. Он – Сальери, неспособный осознать, что разымает музыку как труп. Растаскивая пейзажи на талантливые, даже гениальные миниатюры, он делает из них натюрморты, natur mort – мертвую природу. Даже понимая гражданские задачи своего творчества, ответственность за слово перед читателем, "воспитательную функцию искусства", он не чувствует в себе способности сделать что-либо на этом поприще – не тот талант. А ведь поэт в России – больше, чем поэт.
Наивная Нина! С ее точки зрения, "кто испытал наслаждение творчества, для того уже все другие наслаждения не существуют".
Страница: [ 1 ]
А. П. ЧЕХОВ КОМЕДИЯ « ЧАЙКА » « Чайка » комедия в четырёх действиях А. П. Чехова. Пьеса написана в годах, впервые опубликована в 12 номере за 1896 год журнала « Русская мысль ». Премьера состоялась 17 октября 1896 года на сцене петербургского Александринского театра.
Действие происходит в усадьбе Петра Николаевича Сорина, который после отставки проживает там с сыном своей сестры Константином Гавриловичем Треплевым. Его сестра, Ирина Николаевна Аркадина, актриса, гостит в его имении вместе со своим любовником, Борисом Алексеевичем Тригориным беллетристом. Сам Константин Треплев также пытается писать. Собравшиеся в имении готовятся смотреть пьесу, поставленную Треплевым среди естественных декораций. Играть в ней единственную роль должна Нина Михайловна Заречная, молодая девушка, дочь богатых помещиков, в которую Константин влюблен. Родители Нины категорически против ее увлечения театром, и поэтому она должна приехать в усадьбу тайно. Среди ожидающих спектакль также Илья Афанасьевич Шамраев, поручик в отставке, управляющий у Сорина; его жена Полина Андреевна и его дочь Маша; Евгений Сергеевич Дорн, доктор; Семен Семенович Медведенко, учитель. Медведенко безответно влюблен в Машу, но та не отвечает ему взаимностью, потому что любит Константина Треплева. Наконец приезжает Заречная. Нина Заречная, вся в белом, сидя на большом камне, читает текст в духе декадентской литературы, что тут же отмечает Аркадина. Во время всей читки зрители постоянно переговариваются, несмотря на замечания Треплева. Вскоре ему это надоедает, и он, вспылив, прекращает представление и уходит. Маша спешит за ним, чтобы отыскать его и успокоить.
Проходит несколько дней. Действие переносится на площадку для крокета. Отец и мачеха Нины Заречной уехали в Тверь на три дня, и это дало ей возможность приехать в имение Сорина. Нина ходит по саду и удивляется тому, что жизнь знаменитых актеров и писателей точно такая же, как жизнь обыкновенных людей. Треплев приносит ей убитую чайку и сравнивает эту птицу с собой. Нина же говорит ему, что совсем перестала понимать его, так как он стал выражать свои мысли и чувства символами. Константин пытается объясниться, но, увидев показавшегося Тригорина, быстро уходит. Нина и Тригорин остаются вдвоем. Нина восхищается тем миром, в котором живут Тригорин и Аркадина. Тригорин же рисует свою жизнь как мучительное существование. Увидев убитую Треплевым чайку, Тригорин записывает в книжечку новый сюжет для небольшого рассказа о девушке, похожей на чайку: « Случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил её ».
Проходит неделя. В столовой дома Сорина Маша признается Тригорину, что любит Треплева и, чтобы вырвать эту любовь из своего сердца, выходит замуж за Медведенко, хотя и не любит его. Тригорин собирается уезжать в Москву вместе с Аркадиной. Нина Заречная собирается тоже уезжать, так как мечтает стать актрисой. Нина дарит Тригорину медальон, где обозначены строки из его книги. Открыв книгу на нужном месте, тот читает: « Если тебе когда - нибудь понадобится моя жизнь, то приди и возьми её ». Тригорин хочет последовать за Ниной, так как ему кажется, что это то самое чувство, которое он искал всю жизнь. Узнав об этом, Ирина Аркадина на коленях умоляет не покидать её. Однако, согласившись на словах, Тригорин договаривается с Ниной о тайном свидании уже в Москве.
Проходит два года. Сорину уже шестьдесят два, он очень болен, но так же полон жаждой жить. Медведенко и Маша женаты, у них есть ребенок, но счастья в их браке нет. Маше отвратительны и муж, и ребенок, а сам Медведенко очень от этого страдает. Треплев рассказывает Дорну, который интересуется Ниной Заречной, ее судьбу. Она убежала из дома и сошлась с Тригориным. У них родился ребенок, но вскоре умер. Тригорин уже разлюбил её и вернулся к Аркадиной. На сцене у Нины все складывалось еще хуже. Играла она много, но очень « грубо, безвкусно, с завываниями ». Она писала Треплеву письма, но никогда не жаловалась. В письмах подписывалась Чайкой. Её родители знать её не хотят и не пускают к дому даже близко. браке
Нина появляется совершенно неожиданно. Константин в который раз признается ей в любви и верности. Нина не принимает его жертвы. Она до сих пор любит Тригорина, в чём и признается Треплеву. Она уезжает в провинцию играть в театре и приглашает Треплева взглянуть на ее игру, когда она станет великой актрисой. Треплев после ее ухода рвет все свои рукописи, затем уходит в соседнюю комнату. В покинутой им комнате собираются Аркадина, Тригорин, Дорн и другие. Раздается выстрел. Дорн, сказав, что это лопнула его склянка с эфиром, уходит на шум. Вернувшись, он отводит Тригорина в сторону и просит его увести куда - нибудь Ирину Николаевну, потому что её сын застрелился. рукописи
Антон Павлович Чехов читает « Чайку » артистам Московского художественного театра г.
Комедия в четырех действиях
Действующие лица
Ирина Николаевна Аркадина , по мужу Треплева, актриса. Константин Гаврилович Треплев , ее сын, молодой человек. Петр Николаевич Сорин , ее брат. Нина Михайловна Заречная , молодая девушка, дочь богатого помещика. Илья Афанасьевич Шамраев , поручик в отставке, управляющий у Сорина. Полина Андреевна , его жена. Маша , его дочь. Борис Алексеевич Тригорин , беллетрист. Евгений Сергеевич Дорн , врач. Семен Семенович Медведенко , учитель. Яков , работник. Повар . Горничная .Действие происходит в усадьбе Сорина. Между третьим и четвертым действием проходит два года.
Действие первое
Часть парка в имении Сорина. Широкая аллея, ведущая по направлению от зрителей в глубину парка к озеру, загорожена эстрадой, наскоро сколоченной для домашнего спектакля, так что озера совсем не видно. Налево и направо у эстрады кустарник. Несколько стульев, столик.
Только что зашло солнце. На эстраде за опущенным занавесом Яков и другие работники ; слышатся кашель и стук. Маша и Медведенко идут слева, возвращаясь с прогулки.
Медведенко . Отчего вы всегда ходите в черном? Маша . Это траур по моей жизни. Я несчастна. Медведенко . Отчего? (В раздумье.) Не понимаю... Вы здоровы, отец у вас хотя и небогатый, но с достатком. Мне живется гораздо тяжелее, чем вам. Я получаю всего 23 рубля в месяц, да еще вычитают с меня в эмеритуру, а все же я не ношу траура. (Садятся.) Маша . Дело не в деньгах. И бедняк может быть счастлив. Медведенко . Это в теории, а на практике выходит так: я, да мать, да две сестры и братишка, а жалованья всего 23 рубля. Ведь есть и пить надо? Чаю и сахару надо? Табаку надо? Вот тут и вертись. Маша (оглядываясь на эстраду) . Скоро начнется спектакль. Медведенко . Да. Играть будет Заречная, а пьеса сочинения Константина Гавриловича. Они влюблены друг в друга, и сегодня их души сольются в стремлении дать один и тот же художественный образ. А у моей души и у вашей нет общих точек соприкосновения. Я люблю вас, не могу от тоски сидеть дома, каждый день хожу пешком шесть верст сюда да шесть обратно и встречаю один лишь индифферентизм с вашей стороны. Это понятно. Я без средств, семья у меня большая... Какая охота идти за человека, которому самому есть нечего? Маша . Пустяки. (Нюхает табак.) Ваша любовь трогает меня, но я не могу отвечать взаимностью, вот и все. (Протягивает ему табакерку.) Одолжайтесь. Медведенко . Не хочется. Маша . Душно, должно быть, ночью будет гроза. Вы всё философствуете или говорите о деньгах. По-вашему, нет большего несчастья, как бедность, а по-моему, в тысячу раз легче ходить в лохмотьях и побираться, чем... Впрочем, вам не понять этого...Входят справа Сорин и Треплев .
Сорин (опираясь на трость) . Мне, брат, в деревне как-то не того, и, понятная вещь, никогда я тут не привыкну. Вчера лег в десять и сегодня утром проснулся в девять с таким чувством, как будто от долгого спанья у меня мозг прилип к черепу и все такое. (Смеется.) А после обеда нечаянно опять уснул, и теперь я весь разбит, испытываю кошмар, в конце концов... Треплев . Правда, тебе нужно жить в городе. (Увидев Машу и Медведенка.) Господа, когда начнется, вас позовут, а теперь нельзя здесь. Уходите, пожалуйста. Сорин (Маше) . Марья Ильинична, будьте так добры, попросите вашего папашу, чтобы он распорядился отвязать собаку, а то она воет. Сестра опять всю ночь не спала. Маша . Говорите с моим отцом сами, а я не стану. Увольте, пожалуйста. (Медведенку.) Пойдемте! Медведенко (Треплеву) . Так вы перед началом пришлите сказать. (Оба уходят.) Сорин . Значит, опять всю ночь будет выть собака. Вот история, никогда в деревне я не жил, как хотел. Бывало, возьмешь отпуск на 28 дней и приедешь сюда, чтобы отдохнуть и все, но тут тебя так доймут всяким вздором, что уж с первого дня хочется вон. (Смеется.) Всегда я уезжал отсюда с удовольствием... Ну, а теперь я в отставке, деваться некуда, в конце концов. Хочешь не хочешь, живи... Яков (Треплеву) . Мы, Константин Гаврилыч, купаться пойдем. Треплев . Хорошо, только через десять минут будьте на местах. (Смотрит на часы.) Скоро начнется. Яков . Слушаю. (Уходит.) Треплев (окидывая взглядом эстраду) . Вот тебе и театр. Занавес, потом первая кулиса, потом вторая и дальше пустое пространство. Декораций никаких. Открывается вид прямо на озеро и на горизонт. Поднимем занавес ровно в половине девятого, когда взойдет луна. Сорин . Великолепно. Треплев . Если Заречная опоздает, то, конечно, пропадет весь эффект. Пора бы уж ей быть. Отец и мачеха стерегут ее, и вырваться ей из дому так же трудно, как из тюрьмы. (Поправляет дяде галстук.) Голова и борода у тебя взлохмачены. Надо бы постричься, что ли... Сорин (расчесывая бороду) . Трагедия моей жизни. У меня и в молодости была такая наружность, будто я запоем пил и все. Меня никогда не любили женщины. (Садясь.) Отчего сестра не в духе? Треплев . Отчего? Скучает. (Садясь рядом.) Ревнует. Она уже и против меня, и против спектакля, и против моей пьесы, потому что ее беллетристу может понравиться Заречная. Она не знает моей пьесы, но уже ненавидит ее. Сорин (смеется) . Выдумаешь, право... Треплев . Ей уже досадно, что вот на этой маленькой сцене будет иметь успех Заречная, а не она. (Посмотрев на часы.) Психологический курьез моя мать. Бесспорно талантлива, умна, способна рыдать над книжкой, отхватит тебе всего Некрасова наизусть, за больными ухаживает, как ангел; но попробуй похвалить при ней Дузе! Ого-го! Нужно хвалить только ее одну, нужно писать о ней, кричать, восторгаться ее необыкновенною игрой в «La dame aux camélias» или в «Чад жизни», но так как здесь, в деревне, нет этого дурмана, то вот она скучает и злится, и все мы ее враги, все мы виноваты. Затем, она суеверна, боится трех свечей, тринадцатого числа. Она скупа. У нее в Одессе в банке семьдесят тысяч это я знаю наверное. А попроси у нее взаймы, она станет плакать. Сорин . Ты вообразил, что твоя пьеса не нравится матери, и уже волнуешься и все. Успокойся, мать тебя обожает. Треплев (обрывая у цветка лепестки) . Любит не любит, любит не любит, любит не любит. (Смеется.) Видишь, моя мать меня не любит. Еще бы! Ей хочется жить, любить, носить светлые кофточки, а мне уже двадцать пять лет, и я постоянно напоминаю ей, что она уже не молода. Когда меня нет, ей только тридцать два года, при мне же сорок три, и за это она меня ненавидит. Она знает также, что я не признаю театра. Она любит театр, ей кажется, что она служит человечеству, святому искусству, а по-моему, современный театр это рутина, предрассудок. Когда поднимается занавес и при вечернем освещении, в комнате с тремя стенами, эти великие таланты, жрецы святого искусства изображают, как люди едят, пьют, любят, ходят, носят свои пиджаки; когда из пошлых картин и фраз стараются выудить мораль, мораль маленькую, удобопонятную, полезную в домашнем обиходе; когда в тысяче вариаций мне подносят всё одно и то же, одно и то же, одно и то же, то я бегу и бегу, как Мопассан бежал от Эйфелевой башни, которая давила ему мозг своею пошлостью. Сорин . Без театра нельзя. Треплев . Нужны новые формы. Новые формы нужны, а если их нет, то лучше ничего не нужно. (Смотрит на часы.) Я люблю мать, сильно люблю; но она курит, пьет, открыто живет с этим беллетристом, имя ее постоянно треплют в газетах и это меня утомляет. Иногда же просто во мне говорит эгоизм обыкновенного смертного; бывает жаль, что у меня мать известная актриса, и, кажется, будь это обыкновенная женщина, то я был бы счастливее. Дядя, что может быть отчаяннее и глупее положения: бывало, у нее сидят в гостях сплошь всё знаменитости, артисты и писатели, и между ними только один я ничто, и меня терпят только потому, что я ее сын. Кто я? Что я? Вышел из третьего курса университета по обстоятельствам, как говорится, от редакции не зависящим, никаких талантов, денег ни гроша, а по паспорту я киевский мещанин. Мой отец ведь киевский мещанин, хотя тоже был известным актером. Так вот, когда, бывало, в ее гостиной все эти артисты и писатели обращали на меня свое милостивое внимание, то мне казалось, что своими взглядами они измеряли мое ничтожество, я угадывал их мысли и страдал от унижения... Сорин . Кстати, скажи, пожалуйста, что за человек ее беллетрист? Не поймешь его. Всё молчит. Треплев . Человек умный, простой, немножко, знаешь, меланхоличный. Очень порядочный. Сорок лет будет ему еще не скоро, но он уже знаменит и сыт, сыт по горло... Теперь он пьет одно только пиво и может любить только немолодых. Что касается его писаний, то... как тебе сказать? Мило, талантливо... но... после Толстого или Зола не захочешь читать Тригорина. Сорин . А я, брат, люблю литераторов. Когда-то я страстно хотел двух вещей: хотел жениться и хотел стать литератором, но не удалось ни то, ни другое. Да. И маленьким литератором приятно быть, в конце концов. Треплев (прислушивается) . Я слышу шаги... (Обнимает дядю.) Я без нее жить не могу... Даже звук ее шагов прекрасен... Я счастлив безумно. (Быстро идет навстречу Нине Заречной, которая входит.) Волшебница, мечта моя... Нина (взволнованно) . Я не опоздала... Конечно, я не опоздала... Треплев (целуя ее руки) . Нет, нет, нет... Нина . Весь день я беспокоилась, мне было так страшно! Я боялась, что отец не пустит меня... Но он сейчас уехал с мачехой. Красное небо, уже начинает восходить луна, и я гнала лошадь, гнала. (Смеется.) Но я рада. (Крепко жмет руку Сорина.) Сорин (смеется) . Глазки, кажется, заплаканы... Ге-ге! Нехорошо! Нина . Это так... Видите, как мне тяжело дышать. Через полчаса я уеду, надо спешить. Нельзя, нельзя, бога ради не удерживайте. Отец не знает, что я здесь. Треплев . В самом деле, уже пора начинать. Надо идти звать всех. Сорин . Я схожу и всё. Сию минуту. (Идет вправо и поет.) «Во Францию два гренадера...» (Оглядывается.) Раз так же вот я запел, а один товарищ прокурора и говорит мне: «А у вас, ваше превосходительство, голос сильный»... Потом подумал и прибавил: «Но... противный». (Смеется и уходит.) Нина . Отец и его жена не пускают меня сюда. Говорят, что здесь богема... боятся, как бы я не пошла в актрисы... А меня тянет сюда к озеру, как чайку... Мое сердце полно вами. (Оглядывается.) Треплев . Мы одни. Нина . Кажется, кто-то там... Треплев . Никого. Нина . Это какое дерево? Треплев . Вяз. Нина . Отчего оно такое темное? Треплев . Уже вечер, темнеют все предметы. Не уезжайте рано, умоляю вас. Нина . Нельзя. Треплев . А если я поеду к вам, Нина? Я всю ночь буду стоять в саду и смотреть на ваше окно. Нина . Нельзя, вас заметит сторож. Трезор еще не привык к вам и будет лаять. Треплев . Я люблю вас. Нина . Тсс... Треплев (услышав шаги) . Кто там? Вы, Яков? Яков (за эстрадой) . Точно так. Треплев . Становитесь по местам. Пора. Луна восходит? Яков . Точно так. Треплев . Спирт есть? Сера есть? Когда покажутся красные глаза, нужно, чтобы пахло серой. (Нине.) Идите, там все приготовлено. Вы волнуетесь?.. Нина . Да, очень. Ваша мама ничего, ее я не боюсь, но у вас Тригорин... Играть при нем мне страшно и стыдно... Известный писатель... Он молод? Треплев . Да. Нина . Какие у него чудесные рассказы! Треплев (холодно) . Не знаю, не читал. Нина . В вашей пьесе трудно играть. В ней нет живых лиц. Треплев . Живые лица! Надо изображать жизнь не такою, как она есть, и не такою, как должна быть, а такою, как она представляется в мечтах. Нина . В вашей пьесе мало действия, одна только читка. И в пьесе, по-моему, непременно должна быть любовь...Оба уходят за эстраду. Входят Полина Андреевна и Дорн .
Полина Андреевна . Становится сыро. Вернитесь, наденьте калоши. Дорн . Мне жарко. Полина Андреевна . Вы не бережете себя. Это упрямство. Вы доктор и отлично знаете, что вам вреден сырой воздух, но вам хочется, чтобы я страдала; вы нарочно просидели вчера весь вечер на террасе... Дорн (напевает) . «Не говори, что молодость сгубила». Полина Андреевна . Вы были так увлечены разговором с Ириной Николаевной... вы не замечали холода. Признайтесь, она вам нравится... Дорн . Мне 55 лет. Полина Андреевна . Пустяки, для мужчины это не старость. Вы прекрасно сохранились и еще нравитесь женщинам. Дорн . Так что же вам угодно? Полина Андреевна . Перед актрисой вы все готовы падать ниц. Все! Дорн (напевает) . «Я вновь пред тобою...» Если в обществе любят артистов и относятся к ним иначе, чем, например, к купцам, то это в порядке вещей. Это идеализм. Полина Андреевна . Женщины всегда влюблялись в вас и вешались на шею. Это тоже идеализм? Дорн (пожав плечами) . Что ж? В отношениях женщин ко мне было много хорошего. Во мне любили главным образом превосходного врача. Лет 1015 назад, вы помните, во всей губернии я был единственным порядочным акушером. Затем всегда я был честным человеком. Полина Андреевна (хватает его за руку) . Дорогой мой! Дорн . Тише. Идут.Входят Аркадина под руку с Сориным , Тригорин , Шамраев , Медведенко и Маша .
Шамраев . В 1873 году в Полтаве на ярмарке она играла изумительно. Один восторг! Чудно играла! Не изволите ли также знать, где теперь комик Чадин, Павел Семеныч? В Расплюеве был неподражаем, лучше Садовского, клянусь вам, многоуважаемая. Где он теперь? Аркадина . Вы всё спрашиваете про каких-то допотопных. Откуда я знаю! (Садится.) Шамраев (вздохнув) . Пашка Чадин! Таких уж нет теперь. Пала сцена, Ирина Николаевна! Прежде были могучие дубы, а теперь мы видим одни только пни. Дорн . Блестящих дарований теперь мало, это правда, но средний актер стал гораздо выше. Шамраев . Не могу с вами согласиться. Впрочем, это дело вкуса. De gustibus aut bene, aut nihil.Треплев выходит из-за эстрады.
Аркадина (сыну) . Мой милый сын, когда же начало? Треплев . Через минуту. Прошу терпения. Аркадина (читает из «Гамлета») . «Мой сын! Ты очи обратил мне внутрь души, и я увидела ее в таких кровавых, в таких смертельных язвах нет спасенья!» Треплев (из «Гамлета») . «И для чего ж ты поддалась пороку, любви искала в бездне преступленья?»За эстрадой играют в рожок.
Господа, начало! Прошу внимания!
Я начинаю. (Стучит палочкой и говорит громко.) О вы, почтенные старые тени, которые носитесь в ночную пору над этим озером, усыпите нас, и пусть нам приснится то, что будет через двести тысяч лет!
Сорин . Через двести тысяч лет ничего не будет. Треплев . Так вот пусть изобразят нам это ничего. Аркадина . Пусть. Мы спим.Поднимается занавес; открывается вид на озеро; луна над горизонтом, отражение ее в воде; на большом камне сидит Нина Заречная, вся в белом.
Нина . Люди, львы, орлы и куропатки, рогатые олени, гуси, пауки, молчаливые рыбы, обитавшие в воде, морские звезды и те, которых нельзя было видеть глазом, словом, все жизни, все жизни, все жизни, свершив печальный круг, угасли... Уже тысячи веков, как земля не носит на себе ни одного живого существа, и эта бедная луна напрасно зажигает свой фонарь. На лугу уже не просыпаются с криком журавли, и майских жуков не бывает слышно в липовых рощах. Холодно, холодно, холодно. Пусто, пусто, пусто. Страшно, страшно, страшно.Тела живых существ исчезли в прахе, и вечная материя обратила их в камни, в воду, в облака, а души их всех слились в одну. Общая мировая душа это я... я... Во мне душа и Александра Великого, и Цезаря, и Шекспира, и Наполеона, и последней пиявки. Во мне сознания людей слились с инстинктами животных, и я помню все, все, все, и каждую жизнь в себе самой я переживаю вновь.
Показываются болотные огни.
Аркадина (тихо) . Это что-то декадентское. Треплев (умоляюще и с упреком) . Мама! Нина . Я одинока. Раз в сто лет я открываю уста, чтобы говорить, и мой голос звучит в этой пустоте уныло, и никто не слышит... И вы, бледные огни, не слышите меня... Под утро вас рождает гнилое болото, и вы блуждаете до зари, но без мысли, без воли, без трепетания жизни. Боясь, чтобы в вас не возникла жизнь, отец вечной материи, дьявол, каждое мгновение в вас, как в камнях и в воде, производит обмен атомов, и вы меняетесь непрерывно. Во вселенной остается постоянным и неизменным один лишь дух.Как пленник, брошенный в пустой глубокий колодец, я не знаю, где я и что меня ждет. От меня не скрыто лишь, что в упорной, жестокой борьбе с дьяволом, началом материальных сил, мне суждено победить, и после того материя и дух сольются в гармонии прекрасной и наступит царство мировой воли. Но это будет лишь, когда мало-помалу, через длинный, длинный ряд тысячелетий, и луна, и светлый Сириус, и земля обратятся в пыль... А до тех пор ужас, ужас...
Пауза; на фоне озера показываются две красных точки.
Вот приближается мой могучий противник, дьявол. Я вижу его страшные багровые глаза...
Аркадина . Серой пахнет. Это так нужно? Треплев . Да. Аркадина (смеется) . Да, это эффект. Треплев . Мама! Нина . Он скучает без человека... Полина Андреевна (Дорну) . Вы сняли шляпу. Наденьте, а то простудитесь. Аркадина . Это доктор снял шляпу перед дьяволом, отцом вечной материи. Треплев (вспылив, громко) . Пьеса кончена! Довольно! Занавес! Аркадина . Что же ты сердишься? Треплев . Довольно! Занавес! Подавай занавес! (Топнув ногой.) Занавес!Занавес опускается.
Виноват! Я выпустил из вида, что писать пьесы и играть на сцене могут только немногие избранные. Я нарушил монополию! Мне... Я... (Хочет еще что-то сказать, но машет рукой и уходит влево.)
Аркадина . Что с ним? Сорин . Ирина, нельзя так, матушка, обращаться с молодым самолюбием. Аркадина . Что же я ему сказала? Сорин . Ты его обидела. Аркадина . Он сам предупреждал, что это шутка, и я относилась к его пьесе, как к шутке. Сорин . Все-таки... Аркадина . Теперь оказывается, что он написал великое произведение! Скажите, пожалуйста! Стало быть, устроил он этот спектакль и надушил серой не для шутки, а для демонстрации... Ему хотелось поучить нас, как надо писать и что нужно играть. Наконец, это становится скучно. Эти постоянные вылазки против меня и шпильки, воля ваша, надоедят хоть кому! Капризный, самолюбивый мальчик. Сорин . Он хотел доставить тебе удовольствие. Аркадина . Да? Однако же вот он не выбрал какой-нибудь обыкновенной пьесы, а заставил нас прослушать этот декадентский бред. Ради шутки я готова слушать и бред, но ведь тут претензии на новые формы, на новую эру в искусстве. А, по-моему, никаких тут новых форм нет, а просто дурной характер. Тригорин . Каждый пишет так, как хочет и как может. Аркадина . Пусть он пишет как хочет и как может, только пусть оставит меня в покое. Дорн . Юпитер, ты сердишься... Аркадина . Я не Юпитер, а женщина. (Закуривает.) Я не сержусь, мне только досадно, что молодой человек так скучно проводит время. Я не хотела его обидеть. Медведенко . Никто не имеет основания отделять дух от материи, так как, быть может, самый дух есть совокупность материальных атомов. (Живо, Тригорину.) А вот, знаете ли, описать бы в пьесе и потом сыграть на сцене, как живет наш брат учитель. Трудно, трудно живется! Аркадина . Это справедливо, но не будем говорить ни о пьесах, ни об атомах. Вечер такой славный! Слышите, господа, поют? (Прислушивается.) Как хорошо! Полина Андреевна . Это на том берегу. Аркадина (Тригорину) . Сядьте возле меня. Лет 1015 назад, здесь, на озере, музыка и пение слышались непрерывно почти каждую ночь. Тут на берегу шесть помещичьих усадеб. Помню, смех, шум, стрельба, и всё романы, романы... Jeune premier"oм и кумиром всех этих шести усадеб был тогда вот, рекомендую (кивает на Дорна) , доктор Евгений Сергеич. И теперь он очарователен, но тогда был неотразим. Однако меня начинает мучить совесть. За что я обидела моего бедного мальчика? Я непокойна. (Громко.) Костя! Сын! Костя! Маша . Я пойду поищу его. Аркадина . Пожалуйста, милая. Маша (идет влево) . Ау! Константин Гаврилович!.. Ау! (Уходит.) Нина (выходя из-за эстрады.) Очевидно, продолжения не будет, мне можно выйти. Здравствуйте! (Целуется с Аркадиной и Полиной Андреевной.) Сорин . Браво! браво! Аркадина . Браво! браво! Мы любовались. С такою наружностью, с таким чудным голосом нельзя, грешно сидеть в деревне. У вас должен быть талант. Слышите? Вы обязаны поступить на сцену! Нина . О, это моя мечта! (Вздохнув.) Но она никогда не осуществится. Аркадина . Кто знает? Вот позвольте вам представить: Тригорин, Борис Алексеевич. Нина . Ах, я так рада... (Сконфузившись.) Я всегда вас читаю... Аркадина (усаживая ее возле) . Не конфузьтесь, милая. Он знаменитость, но у него простая душа! Видите, он сам сконфузился. Дорн . Полагаю, теперь можно поднять занавес, а то жутко. Шамраев (громко) . Яков, подними-ка, братец, занавес!Занавес поднимается.
Нина (Тригорину) . Не правда ли, странная пьеса? Тригорин . Я ничего не понял. Впрочем, смотрел я с удовольствием. Вы так искренно играли. И декорация была прекрасная.Должно быть, в этом озере много рыбы.
Нина . Да. Тригорин . Я люблю удить рыбу. Для меня нет больше наслаждения, как сидеть под вечер на берегу и смотреть на поплавок. Нина . Но, я думаю, кто испытал наслаждение творчества, для того уже все другие наслаждения не существуют. Аркадина (смеясь) . Не говорите так. Когда ему говорят хорошие слова, то он проваливается. Шамраев . Помню, в Москве в оперном театре однажды знаменитый Сильва взял нижнее до. А в это время, как нарочно, сидел на галерее бас из наших синодальных певчих, и вдруг, можете себе представить наше крайнее изумление, мы слышим с галереи: «Браво, Сильва!» целою октавой ниже... Вот этак (низким баском) : браво, Сильва... Театр так и замер. Дорн . Тихий ангел пролетел. Нина . А мне пора. Прощайте. Аркадина . Куда? Куда так рано? Мы вас не пустим. Нина . Меня ждет папа. Аркадина . Какой он, право... (Целуются.) Ну, что делать. Жаль, жаль вас отпускать. Нина . Если бы вы знали, как мне тяжело уезжать! Аркадина . Вас бы проводил кто-нибудь, моя крошка. Нина (испуганно) . О, нет, нет! Сорин (ей, умоляюще) . Останьтесь! Нина . Не могу, Петр Николаевич. Сорин . Останьтесь на один час и всё. Ну что, право... Нина (подумав, сквозь слезы) . Нельзя! (Пожимает руку и быстро уходит.) Аркадина . Несчастная девушка в сущности. Говорят, ее покойная мать завещала мужу всё свое громадное состояние, всё до копейки, и теперь эта девочка осталась ни с чем, так как отец ее уже завещал всё своей второй жене. Это возмутительно. Дорн . Да, ее папенька порядочная-таки скотина, надо отдать ему полную справедливость. Сорин (потирая озябшие руки) . Пойдемте-ка, господа, и мы, а то становится сыро. У меня ноги болят. Аркадина . Они у тебя как деревянные, едва ходят. Ну, пойдем, старик злосчастный. (Берет его под руку.) Шамраев (подавая руку жене) . Мадам? Сорин . Я слышу, опять воет собака. (Шамраеву.) Будьте добры, Илья Афанасьевич, прикажите отвязать ее. Шамраев . Нельзя, Петр Николаевич, боюсь, как бы воры в амбар не забрались. Там у меня просо. (Идущему рядом Медведенку.) Да, на целую октаву ниже: «Браво, Сильва!» А ведь не певец, простой синодальный певчий. Медведенко . А сколько жалованья получает синодальный певчий?Все уходят, кроме Дорна.
Дорн (один) . Не знаю, быть может, я ничего не понимаю или сошел с ума, но пьеса мне понравилась. В ней что-то есть. Когда эта девочка говорила об одиночестве и потом, когда показались красные глаза дьявола, у меня от волнения дрожали руки. Свежо, наивно... Вот, кажется, он идет. Мне хочется наговорить ему побольше приятного. Треплев (входит) . Уже нет никого. Дорн . Я здесь. Треплев . Меня по всему парку ищет Машенька. Несносное создание. Дорн . Константин Гаврилович, мне ваша пьеса чрезвычайно понравилась. Странная она какая-то, и конца я не слышал, и все-таки впечатление сильное. Вы талантливый человек, вам надо продолжать.Треплев крепко жмет ему руку и обнимает порывисто.
Фуй, какой нервный. Слезы на глазах... Я что хочу сказать? Вы взяли сюжет из области отвлеченных идей. Так и следовало, потому что художественное произведение непременно должно выражать какую-нибудь большую мысль. Только то прекрасно, что серьезно. Как вы бледны!
Треплев . Так вы говорите продолжать? Дорн . Да... Но изображайте только важное и вечное. Вы знаете, я прожил свою жизнь разнообразно и со вкусом, я доволен, но если бы мне пришлось испытать подъем духа, какой бывает у художников во время творчества, то, мне кажется, я презирал бы свою материальную оболочку и все, что этой оболочке свойственно, и уносился бы от земли подальше в высоту. Треплев . Виноват, где Заречная? Дорн . И вот еще что. В произведении должна быть ясная, определенная мысль. Вы должны знать, для чего пишете, иначе, если пойдете по этой живописной дороге без определенной цели, то вы заблудитесь и ваш талант погубит вас. Треплев (нетерпеливо) . Где Заречная? Дорн . Она уехала домой. Треплев (в отчаянии) . Что же мне делать? Я хочу ее видеть... Мне необходимо ее видеть... Я поеду...Маша входит.
Дорн (Треплеву) . Успокойтесь, мой друг. Треплев . Но все-таки я поеду. Я должен поехать. Маша . Идите, Константин Гаврилович, в дом. Вас ждет ваша мама. Она непокойна. Треплев . Скажите ей, что я уехал. И прошу вас всех, оставьте меня в покое! Оставьте! Не ходите за мной! Дорн . Но, но, но, милый... нельзя так... Нехорошо. Треплев (сквозь слезы) . Прощайте, доктор. Благодарю... (Уходит.) Дорн (вздохнув) . Молодость, молодость! Маша . Когда нечего больше сказать, то говорят: молодость, молодость... (Нюхает табак.) Дорн (берет у нее табакерку и швыряет в кусты) . Это гадко!В доме, кажется, играют. Надо идти.
Маша . Погодите. Дорн . Что? Маша . Я еще раз хочу вам сказать. Мне хочется поговорить... (Волнуясь.) Я не люблю своего отца... но к вам лежит мое сердце. Почему-то я всею душой чувствую, что вы мне близки... Помогите же мне. Помогите, а то я сделаю глупость, я насмеюсь над своею жизнью, испорчу ее... Не могу дольше... Дорн . Что? В чем помочь?ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ
Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования
ЧЕЛЯБИНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
Кафедра отраслей и рынков ИЭкОБиА
«Анализ пьесы А.П. Чехова "Чайка"»
Выполнила:
студентка гр. 22
Петрова И.В.
Челябинск
Введение
1. Краткое содержание произведения
2. Интерпретация пьесы «Чайка»
2.1 «Чайка» Р.К. Щедрина
2.2 «Чайка» Б. Акунина
3. Действенно-психологический анализ «Чайки» как основа литературоведческой интерпретации
3.1 Подтекст или «подводное течение» пьесы
3.2 Режиссерский анализ пьесы
Заключение
Литература
Введение
Антон Павлович Чехов – это русский писатель, автор рассказов, повестей и пьес, признан одним из величайших писателей в мировой литературе. Чехов создал четыре произведения, ставшие классикой мировой драматургии, а его лучшие рассказы высоко оцениваются писателями и критиками.
В 1895–1896 годах была написана пьеса «Чайка», и впервые опубликована в 12 номере за 1896 год журнала «Русская мысль». Премьера же балета «Чайка» состоялась 17 октября 1896 года на сцене петербургского Александринского театра. Однако эта премьера не имела успеха.
В 1896 году, после провала «Чайки», Чехов, написавший уже к тому моменту несколько пьес, отрёкся от театра. Однако, в 1898 году, постановка «Чайки» Московского Художественного Театра, основанного Станиславским и Немировичем-Данченко, имела огромный успех у публики и критики, что подвигло Антона Чехова на создание ещё трёх шедевров – пьес «Дядя Ваня», «Три сестры» и «Вишневый сад».
Поначалу Чехов писал рассказы только для того, чтобы заработать денег, но по мере роста его творческих амбиций, он создал новые ходы в литературе, сильно повлияв на развитие современного короткого рассказа. Оригинальность его творческого метода заключается в использовании приема под названием «поток сознания», позже перенятого Джеймсом Джойсом и другими модернистами и отсутствия финальной морали, так необходимой структуре классического рассказа того времени. Чехов не стремился дать ответы читающей публике, а считал, что роль автора заключается в том, чтобы задавать вопросы, а не отвечать на них.
Пожалуй, ни одна из пьес Чехова не вызывала столько споров как у современников писателя, так и у более поздних исследователей его творчества. Это не случайно, так как именно с «Чайкой» связывают становление Чехова-драматурга, его новаторство в этой области литературы.
Разнообразие подходов к творчеству Чехова неизбежно приводит к появлению взглядов порой прямо противоположных. Одно из таких разногласий заслуживает особого внимания, так как существует уже на протяжении многих десятилетий, – это спор между театроведами и филологами: «Часто театроведы под видом исследования предлагают и пытаются сыграть свой спектакль на бумаге. Великолепно искушение писать о «моём Чехове» или «Чехове в меняющемся мире», но пусть эссеистикой и интерпретациями занимаются режиссёры, писатели, критики – художники. Интереснее «чеховский Чехов»...взгляд не извне, из зала, из нашего времени, а изнутри – из текста, в идеале – «из авторского сознания».
Причины такого недоверия филологов к театроведам и особенно режиссёрам понятны: искания последних обусловлены законами театра, чуткого к потребностям времени, а, следовательно, связаны с привнесением в произведение субъективных «нечеховских» элементов, не приемлемых в литературоведении. Но если взглянуть на литературоведческие трактовки «Чайки», то нетрудно заметить, что некоторые постановки всё же оказали на них достаточно сильное влияние. Первыми тут следует выделить постановку МХАТа 1898г., которая считается самой «чеховской», несмотря на все разногласия автора с Художественным театром, и партитуру К.С. Станиславского к этому спектаклю. Игра Комиссаржевской на сцене Александринского театра в 1896 году и особенно её оценка самим Чеховым надолго склонили симпатии многих исследователей в пользу Заречной. Постановки А. Эфроса (1966г.) и О. Ефремова (1970г.) акцентировали внимание на разобщённости героев, уходе их в себя, и хотя спектакли были восприняты как осовремененный Чехов, интерес филологов к этой особенности усилился.
Говоря о причинах разрыва литературоведческих и сценических интерпретаций, З.С. Паперный высказывает мысль, что «пьеса оказывалась недостижимой для полного театрального осуществления». Каждая постановка «Чайки» отражала только отдельные её стороны, а в целом пьеса «шире возможностей одного театра».
Шах-Азизова, анализируя тенденции чеховского театра 60–70-х годов, делает вывод, что «эпическая обстоятельность и нежная лирика из спектаклей уходят... обнажается драматургическая природа чеховских пьес...» Причину этого она видит в новом решении вопроса о роли событий, которые театр не только выделял эмоционально, но и часто выносил на сцену то, что сам Чехов старался скрыть: «...поведение героев часто становилось повышенно нервозным и зрителям не то чтобы намекали, а прямо указывали, что в душе у героев...»
Шах-Азизова видит односторонность поисков в том, «что театр стремится исследовать чеховскую театральность в её чистом виде. Для этого её выделяют, извлекают из сложного единства драмы, эпоса и лирики...» Но подобным недостатком страдают и литературоведческие исследования, где драматизм напрочь выпадает из поля зрения.
Чтобы дать целостный анализ, основанный на верном соотношении трёх начал (драматического, эпического и лирического), необходимо преодолеть этот разрыв. Трудность здесь в том, что спектакль является новым произведением искусства, не поддающимся однозначному истолкованию: «чеховское» в нём неотделимо от «режиссёрского», от индивидуальных особенностей актёров и современных наслоений. Поэтому путь преодоления разрыва видится не в анализе постановок и связанных с ними материалов, а в применении некоторых используемых режиссёрами методов и приёмов анализа литературного текста для целей литературоведческой интерпретации.
Но действенный анализ, проблемам которого посвящена эта работа, нельзя связывать исключительно с театральной практикой, где анализ текста неотделим от других задач. Более того, хотя режиссёры, стремящиеся идти от природы человека, нередко и обращаются за подтверждением интуитивных находок к психологии и физиологии, в практической работе они стараются не использовать точную научную терминологию, вырабатывая свой язык, понятный актёрам и помогающий разбудить их творческое воображение. Поэтому в данной работе, наряду с использованием практического опыта режиссёров, будет дано чисто теоретическое обоснование действенного анализа, основанное на психологической теории деятельности.
При соотнесении действенно-психологического анализа с литературоведческим возникает вполне справедливый вопрос, что же нового мы вносим. Ведь сущность действенного анализа состоит в восстановлении действия в самом широком смысле слова: поступков героев, их мотивов, событий пьесы – в конечном счёте, событийного ряда или сюжета. Но когда речь идёт о таком произведении как «Чайка», эта задача оказывается одной из самых сложных. Не случайно вопрос о роли событий в драматургии Чехова вызывает столько споров, и часто возникает сомнение не только в том, что является событием, а что нет, но и есть ли они вообще. Действенно-психологический анализ помогает получить информацию о событиях, и особенно необходим в тех случаях, когда такая информация не выражена словесно.
Применяемый метод анализа позволяет объективировать картину происходящего в «Чайке», рисует нечто вроде «панорамы жизни героев», восстанавливая во временной последовательности все события, о которых есть прямая или косвенная информация в пьесе. В контексте этой «панорамы» по-новому предстанут многие отмечавшиеся ранее особенности пьесы: лиризм, повествовательность, символика. Результаты анализа позволят пересмотреть традиционно принятое в литературоведении положение о том, что в чеховской драматургии нет коллизии, основанной на столкновении различных целей героев и что «единого потока волевого устремления» персонажей в чеховских драмах не остаётся и в помине». Это в свою очередь даёт возможность говорить о новом соотношении традиционных и новаторских элементов в драматургии Чехова.
Результаты действенного анализа не являются трактовкой и сами подлежат дальнейшей интерпретации наряду с другими элементами формы. Применяемый метод не застраховывает от субъективных оценок и выводов, и нельзя утверждать, что в работе даны единственно правильные ответы на все поставленные вопросы, но очевидно другое – эти вопросы не должны оставаться вне поля зрения литературоведов.
Краткое содержание произведения
Действие происходит в усадьбе Петра Николаевича Сорина. Его сестра, Ирина Николаевна Аркадина, – актриса, гостит в его имении вместе со своим сыном, Константином Гавриловичем Треплевым, и с Борисом Алексеевичем Тригориным, беллетристом. Сам Константин Треплев также пытается писать. Собравшиеся в имении готовятся смотреть пьесу, поставленную Треплевым среди естественных декораций. Играть в ней единственную роль должна Нина Михайловна Заречная, молодая девушка, дочь богатых помещиков, в которую Константин влюблен. Родители Нины категорически против ее увлечения театром, и поэтому она должна приехать в усадьбу тайно. Среди ожидающих спектакль также Илья Афанасьевич Шамраев, поручик в отставке, управляющий у Сорина; его жена – Полина Андреевна и его дочь Маша; Евгений Сергеевич Дорн, доктор; Семен Семенович Медведенко, учитель. Медведенко безответно влюблен в Машу, но та не отвечает ему взаимностью, потому что любит Константина Треплева. Наконец приезжает Заречная. Нина Заречная, вся в белом, сидя на большом камне, читает текст в духе декадентской литературы, что тут же отмечает Аркадина. Во время всей читки зрители постоянно переговариваются, несмотря на замечания Треплева. Вскоре ему это надоедает, и он, вспылив, прекращает представление и уходит. Маша спешит за ним, чтобы отыскать его и успокоить.
второй трети XVIII века формируется новая для России «риторикоагитационная модель: возникают условия, при которых власть изъясняется с обществом, предполагая наличие обратной связи...» . Этой обратной связью и стало сценическое искусство. Сумароков-драматург одним из первых осознал себя профессиональным театральным деятелем, который несет личную ответственность перед искусством и зрителем и более не является лишь проводником идей «зрителя на троне».
Список литературы
1. Василий Великий (архиеп. Кесарийский; 329-379). Беседы святого отца нашего Василия Великого, архиепископа Кесарии Каппадокийской, на Псалмы: с греческого на российский язык переведенные. - М.: РГБ, 2007.
2. Вендина Т.И. Средневековый человек в зеркале старославянского языка. - М.: Индрик, 2002. - 336 с.
3. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: в 4 т. - М.: Терра,
4. Косман А. Комедии Сумарокова // Учен. записки ЛГУ. - 1939. - №33. Серия Филология. - Вып. 2. - С. 170-173.
5. Лебедева О.Б. История русской литературы XVIII века. - М., 2003. - С. 135136.
6. Одесский М.П. Поэтика русской драмы: вторая половина XVII - первая треть XVIII в. - М., 2004. - 343 с.
7. Старославянский словарь (по рукописям X - XI веков) / под ред. Р. М. Цейтлин, Р. Вечерки и Э. Благовой. 2-е изд. - М.: Рус. яз, 1999. - 842 с.
8. Стенник Ю.В. Идея «древней» и «новой» России в литературе и общественноисторической мысли XVIII - начала XIX века. - СПб., 2004. - 266 с.
9. Сумароков А.П. Лихоимец // Сумароков А.П. Полн. собр. всех соч.- М., 1781. -Ч. V. - С. 72-152.
10. Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. - М., 1998. - 357 с.
11. Черных П. Я. Историко-этимологический словарь современного русского языка: в 2 т. - М.: Рус. яз.-Медиа, 2006.
Артемьева Л. С.
«Гамлетовский» микросюжет в пьесе А.П. Чехова «Чайка»
В статье рассматриваются шекспировские аллюзии и реминисценции, вводящие «гамлетовские» микросюжеты в пьесу А. П. Чехова «Чайка». «Движение» микросюжетов актуализирует те или иные жанровые доминанты (трагедийную, драматическую, комедийную) и обусловливает развитие основного конфликта пьесы.
Ключевые слова: Шекспир, Чехов, «Чайка», микросюжет, жанр.
В отечественном и зарубежном литературоведении «Чайку» принято считать самой «гамлетовской» пьесой Чехова . Сопоставляя «Чайку» с «Гамлетом», исследователи обращали внимание на сценическое своеобразие обеих пьес, в которых «главное событие непрерывно от-
кладывается» . «Резкие повороты, перебои в состоянии героев» «Чайки» , способствующие раскрытию основного конфликта пьесы и передающие ее основную тональность, по мнению ученых, также восходят к шекспировской традиции . Прослеживая шекспировские аллюзии и реминисценции в пьесе Чехова, Б.И. Зингерман отмечает, что все герои «Чайки» - «наследники шекспировского Гамлета, первого в мировой драме, для кого решение вечных проклятых вопросов о смысле жизни и предназначении человека стало важнее всех других интересов» . Отмечая эту особенность пьесы Чехова, автор идеи подчеркивает, что имеются в виду такие черты шекспировского героя, как склонность к рациональному мышлению, рефлексии, вдумчивая медлительность в принятии решения. Эту же точку зрения разделяет и Дж. Г. Адлер, рассматривая основной - «гамлетовский» - конфликт «Чайки» в социальноклассовом ключе. Исследователь приходит к выводу, что Чехов «пересказал гамлетовскую ситуацию в реалистических терминах среднего класса» (перевод здесь и далее наш. - Л.А) : шекспировская трагедия «изображает мир, в котором аристократическая традиция все еще работает, в котором герой умирает не просто так и его смерть что-то значит, в котором аристократическая ошибка может быть исправлена аристократическим поступком. «Чайка» показывает мир, в котором аристократические традиции умирают, <...> показывает фатальную непрактичность аристократического мира, в котором большинство людей - и среди них такие не аристократы, зараженные аристократами, как Маша и Тригорин - стали маленькими версиями Гамлета» . Рассматривая «негероичность» чеховских персонажей в более обобщенном ключе, Т.Г. Виннер считает шекспировские отсылки способом создания иронического подтекста, отражающего «трагедию посредственности» .
Несмотря на значительное количество исследований пьесы Чехова, вопрос о ее жанре по-прежнему остается открытым. Сам Чехов определял ее как комедию, однако в настоящее время ее относят к жанру трагикомедии («трагикомедия сердечных «несовпадений») , синтетическому жанру, соединившему элементы трагического и комического конфликтов . Определение жанровой специфики пьесы, с нашей точки зрения, может быть дано в результате анализа ее структурных особенностей, в частности, структуры сюжета. По мнению О.М. Фрейденберг, «то, что рассказывает сюжет своей композицией, то, что рассказывает о себе герой сюжета, есть <...> мировоззренческое реагирование на жизнь» . Мировоззрение персонажа, определяющее его роль в движении сюжета, закреплено, согласно Фрейденберг, в определенных жанровых формах. Каждый микросюжет «Чайки» информирует о присутствии в пьесе определенных жанровых доминант, которые в ходе развития действия получают развитие или, наоборот, подавляются. На важную роль микросюжетов в пьесе обратил внимание З.С. Паперный, указавший на то, что весь сюжет пьесы скроен из микросюжетов, в которых герои «не только высказывают-
ся, признаются, спорят, действуют - они предлагают друг другу разные сюжеты, в которых выражено их понимание жизни, их точка зрения, их ”концепция“» . (В числе названных микросюжетов особая роль принадлежит микросюжетам, в которых «герои ссылаются на классиков» ). В отдельную группу можно выделить шекспировские микросюжеты пьесы, в числе которых наиболее значим «гамлетовский», связанный с образом Треплева.
Треплев - наиболее «гамлетовская» фигура в «Чайке»: он «похож на Гамлета своим умом, гиперактивным воображением, которое тяготит его, склонностью к суициду; он ощущает себя чужим в окружающем его пространстве, страдает от нереализованности своего социального положения (Гамлет - сын короля, Треплев - сын обеспеченной аристократки), жаждет мести (Треплев вызывает Тригорина на дуэль)» . Перечисленные исследователем черты характера героев обозначают главное сходство персонажей - их одиночество, чуждость окружающему миру; именно этот доминирующий в «Чайке» мотив обнаруживает гамлетовский подтекст пьесы Чехова. Если Гамлет изначально дан как герой, знающий правду о мире, то Треплев - это герой, ищущий правды, он сам противопоставляет себя матери и Тригорину, которые в его представлении являются воплощением враждебного ему мира: «Она любит театр, ей кажется, что она служит человечеству, святому искусству, а по-моему, современный театр - это рутина, предрассудок. <...> Нужны новые формы. Новые формы нужны, а если их нет, то лучше ничего не нужно» . Таким образом, Треплев видит возможность осуществления своего идеала в будущем, но не путем восстановления утраченной гармонии прошлого, как об этом говорит принц датский, но критикуя настоящее, веря в возможность торжества новых жизненных принципов. Инструментом преобразования действительности для героя становится искусство, так как он уверен в том, что оно должно «изображать жизнь не такою, как она есть, и не такою, как должна быть, а такою, как она представляется в мечтах» .
Мотив противопоставления прошлого и будущего получает развитие в следующих строках из 4 сцены III акта трагедии Шекспира, которые можно рассматривать как своеобразный пролог к спектаклю Треплева:
Аркадина (читает из «Гамлета»): «Мой сын! Ты очи обратил мне внутрь души, и я увидела ее в таких кровавых, в таких смертельных язвах -нет спасенья!»
Треплев (из «Гамлета»): «И для чего ж ты поддалась пороку, любви искала в бездне преступленья?» .
Как мы помним, у Шекспира Гамлет предлагает матери взглянуть на портрет Клавдия, человека, ставшего для принца символом порочности настоящего, и сравнить его с портретом покойного короля, олицетворяющего эпоху благородства и торжества гражданского долга («Look here, upon this picture, and on this, / The counterfeit presentment of two brothers» III, 4 («Взгляните, вот портрет, и вот другой, / Искусные подобия
двух братьев» (пер. М. Лозинского. - Л.А.) ). Чеховская Аркадина как будто бы заявляет о своей готовности внимать новым формам искусства, на деле же она лишь играет очередную роль, а к пьесе сына остается безучастной: «Он сам предупреждал, что это шутка, и я относилась к его пьесе, как к шутке» . Исследователи не раз обращали внимание на гамлетовский характер и самой пьесы-в-пьесе: «Заявление Аркадиной <...>, что Треплев рассматривает свою пьесу как шутку, напоминает об «Убийстве Гонзаго», о котором Гамлет <...> говорит: «Нет-нет! Они лишь шутят, язвят ради шутки, ничего оскорбительного». На самом деле, оба представления были даны с серьезными намерениями» (пер. наш. -Л.А.) .
С другой стороны, этот неслучившийся спор об искусстве, предваряющий спектакль цитатой, данной в переводе Полевого, акцентирует бытовой план пьесы и оказывается практически обвинением матери в измене памяти мужа и одновременно утверждением превосходства Треплева над Тригориным как писателем, о чем уже писали исследователи . По-видимому, следует согласиться с утверждением о том, что образ Тригорина можно рассматривать в качестве реминисценции образа Клавдия не только потому, что сама ситуация «треугольника» чеховской пьесы восходит к трагедии Шекспира, но и еще и потому, что Клавдий “убил нечто, что Треплев идеализировал, подобно Гамлету, идеализировавшему отца”» . Возникающие в этой сцене «ассоциации: Треплев - Гамлет, Аркадина - королева, Тригорин - король, занявший трон не по праву» , - усугубляют мотив отчуждения в образе Треплева, который подобно шекспировскому Гамлету, преданному Гертрудой и Офелией, оказывается преданным не только матерью, но и Ниной, оставившей его ради Тригорина. Благодаря гамлетовским мотивам, вводимым реминисценциями и цитатами, противостояние Треплева окружающему миру получает психологическую мотивировку: через внешние коллизии реализуется внутренний конфликт героя. Основной проблемой, движущей действие пьесы, оказывается вечный конфликт поколений, борьба между «молодостью, вечно дерзающей в искусстве», которая «виделась Чехову в форме шекспировской, гамлетовской ситуации: рядом с молодым бунтарем с самого начала в замысле присутствуют его противники - узурпаторы, захватившие места в искусстве, «рутинеры» - мать-актриса с ее любовником» . Однако с самого начала очевидна невозможность победы Треплева в этой борьбе, что и подчеркивают реминисценции шекспировской трагедии: в отличие от успешной постановки Гамлета, пьеса-эксперимент Треплева проваливается, что, по мнению Виннера, символизирует «очевидное бессилие Треплева», «его неспособность справиться с жизнью» .
Конфликт чеховского героя с миром развивается в иной последовательности, чем у Шекспира, и в этом заключено принципиальное новаторство «Чайки». Сюжет «Гамлета» последовательно представляет нам героя
сначала в ситуации отчаяния, приводящей его к мысли о самоубийстве (I, 2), затем он, узнав правду от Призрака (I, 4), вступает во внешнее противостояние с миром, разыгрывая сцену «мышеловки» как часть плана (III, 2), убедившись в страшных подозрениях, обличает мать (III, 4) и, таким образом, движется к неизбежному исполнению своего долга. Чеховский Треплев сначала спорит с матерью, затем переживает провал своей пьесы, и только потом совершает неудачную попытку самоубийства. От возможности успеха герой Чехова движется к однозначной неудаче: он начинает с уверенности в своей правоте и приходит к разочарованию, оставленный всеми.
При этом внешнее развитие внутреннего конфликта героя в пьесе Чехова повторяется дважды: третье действие открывается сценой, в которой Аркадина меняет сыну повязку и которая, по мнению большинства исследователей, напоминает сцену в покоях королевы из трагедии Шекспира (III, 4), цитатой из нее предварялся спектакль Треплева. Здесь чеховский герой прямо обвиняет мать в связи с Тригориным, подобно шекспировскому Гамлету, обвиняющему мать в том, что она поддалась пороку, и снова спор Треплева с Аркадиной оказывается и спором об искусстве:
Треплев: А я не уважаю. Ты хочешь, чтобы я тоже считал его гением, но, прости, я лгать не умею, от его произведений мне претит.
Аркадина: Это зависть. Людям не талантливым, но с претензиями, ничего больше не остается, как порицать настоящие таланты. Нечего сказать, утешение!
Треплев (иронически): Настоящие таланты! (Гневно.) Я талантливее вас всех, коли на то пошло! (Срывает с головы повязку.) Вы, рутинеры, захватили первенство в искусстве и считаете законным и настоящим лишь то, что делаете вы сами, а остальное вы гнетете и душите! Не признаю я вас! Не признаю ни тебя, ни его! .
Но спор этот оканчивается ничем, как и первый. Если слова Гамлета о «язвах ее души», услышаны матерью, то суждения Треплева не воспринимают те, к кому они обращены. Обе сцены - и шекспировская, и чеховская - завершаются изображением иллюзорного примирения действующих лиц, однако характер этого примирения различен. Если Гамлет «может позволить себе быть нежным» с матерью, «как взрослый человек, уверенный в правоте своего поступка» и способный простить слабую женщину, то Треплев - это взрослый ребенок, который в минуту слабости «садится и тихо плачет», испытывая жалость к себе и только потом к матери ). За этим разговором с матерью следует новое прозрение Треплева, осознание, что «дело не в старых и не в новых формах, а в том, что человек пишет, не думая ни о каких формах, пишет, потому что это свободно льется из его души» . Однако претворить это понимание в жизнь ему так и не удается. Обращаясь к Нине, он говорит: «Я одинок, не согрет ничьей привязанностью, мне холодно, как в подземелье, и, что бы я ни писал, все это сухо, черство, мрачно» , - он
снова оказывается оставленным матерью и покинутым Ниной. Тщетность всех его устремлений, попыток реализовать себя в искусстве, создать что-то настоящее оканчивается - на этот раз успешно - самоубийством.
Оба раза в ходе развития внутреннего конфликта чеховский персонаж движется от сколько-нибудь сильной и деятельной позиции к слабой и психологически разрушающей его. Он терпит поражение в споре с Аркадиной (прерывает пьесу в первый раз и плачет во второй), несмотря на свою увлеченность и открытость, он не становится великим писателем (пьеса его не находит ни в ком отклика, а став более-менее известным, он также не доволен собой и видит свои недостатки), не в силах пережить поражение (в любви и искусстве) он уходит из жизни. Реминисценции «Гамлета» постоянно подчеркивают несостоятельность героя. Безусловная искренность убеждений персонажа не реализуется, он не способен воплотить их.
Реминисценции шекспировской трагедии и цитата из нее вводят в развитие действия гамлетовские мотивы, каждому из которых соответствует определенный способ развития конфликта и, соответственно, особый тип поведения героя. Однако в пьесе Чехова они каждый раз получают противоположную трактовку (при том, что их содержание - спор с матерью, неприятие ее любовника, противопоставленность миру - остается тем же), как бы реализуются с противоположным знаком. Дважды повторяя гамлетовский конфликт в обратной последовательности, Чехов «заставляет» Треплева проживать антитрагедию, единственным выходом из которой становится смерть. Самоубийство в финале пьесы оказывается единственным успешным поступком героя, что и актуализирует трагедийный модус, постоянно припоминаемый и одновременно постоянно снимаемый посредством шекспировских отсылок.
В то же время в «гамлетовский» сюжет Треплева включаются и другие персонажи, каждый из которых по-своему реализует названный микросюжет.
Во втором действии, комментируя появление Тригорина перед увлекшейся им Ниной, Треплев говорит: «Вот идет истинный талант; ступает, как Гамлет, и тоже с книжкой. (Дразнит.) «Слова, слова, слова...»» . С одной стороны, это замечание иронично, поскольку образ Клавдия «просвечивает» в словах Треплева. Ирония усиливается цитатой из трагедии: ответ принца Полонию на вопрос о том, что он читает, указывает как на бессмысленность самого вопроса (и вместе с тем всех «хитроумных» вопросов Полония), так и на неважность всего того, что может быть написано. В произведениях Тригорина Треплев также видит лишь пустые, лишенные значения слова. С другой стороны, эта ирония оборачивается и против самого Треплева, поскольку Нина увлекается писателем так же, как когда-то была увлечена им. Кроме того, сцена, на которую ссылается Треплев в своем саркастичном замечании, предваряет сцену встречи Гамлета с Офелией, подстроенной Полонием и Клавдием. Таким образом,
герой Чехова оказывается преданным как будто дважды: его оставляет Нина ради кого-то похожего на него самого, но только преуспевшего на литературном поприще. Более того, гамлетовская отсылка, возникающая в данном эпизоде, как будто коррелирует с не вполне однозначным характером Тригорина, несмотря на то, что по мнению сына, любовник матери занимает единственно возможную позицию «узурпатора» и «рутинера» в искусстве. Чеховский Тригорин оказывается способен и на самоиронию, не лишен трезвого взгляда на самого себя: «Я никогда не нравился себе. Я не люблю себя как писателя. Хуже всего, что я в каком-то чаду и часто не понимаю, что я пишу... <...> я говорю обо всем, тороплюсь, меня со всех сторон подгоняют, сердятся, я мечусь из стороны в сторону, <...>, вижу, что жизнь и наука все уходят вперед и вперед, а я все отстаю и отстаю <...> и, в конце концов, чувствую, что я умею писать только пейзаж, а во всем остальном я фальшив и фальшив до мозга костей» . Тригорин, который никак не может найти свое место, заняться тем, чем ему действительно хотелось бы (проводить дни на берегу озера и удить рыбу), не создает собственного сюжета, но всегда оказывается персонажем в сюжете «другого», на что указывают отсылки к шекспировской трагедии. Усилиями Аркадиной, он привязан к ней и вследствие этого воплощает фигуру Клавдия в глазах Треплева, он герой вроде Гамлета в глазах влюбленной в него Нины, - при этом на самом деле он, будучи немного тем, немного этим, оказывается ничем, что подчеркивается и тем, что он забывает все предшествующие сюжеты. На замечание Шамраева, что по его просьбе было сделано чучело чайки, он отвечает: «Не помню» ). Таким образом, сознательно Тригорин не совершает ни одного поступка, а скорее выполняет роль сюжетного обстоятельства в судьбах Нины, Треплева, Аркадиной. Смена трагических ролей, предлагаемых ему другими персонажами, носит характер комических несовпадений: сюжетные роли Тригорина не соответствуют друг другу, сменяются случайно и без сознательного участия самого героя.
Нина также включена в гамлетовский сюжет Треплева. Исследователи указывают на ряд формальных признаков, устанавливающих сходство между Ниной Заречной и Офелией: она «также без меры опекаема своим отцом <...> и также безуспешно»; «она влюбляется в двух мужчин, наделенных гамлетовскими чертами»; «обе девушки сходят с ума из-за действий любимых ими мужчин» . В отношении Треплева Нина занимает положение Офелии, предавшей принца, подчинившись совету отца; в отношении Тригорина, также ассоциируемого с Гамлетом в рамках чеховской пьесы, - Офелии, преданной принцем, отказавшимся от ее любви («Hamlet: I did love you once. Ophelia: Indeed, my lord, you made me believe so. Hamlet: You should not have believed me; <...> I loved you not. Ophelia: I was the more deceived» (III, 1) /«Гамлет: Я вас любил когда-то. Офелия: Да, мой принц, и я была вправе этому верить. Гамлет: Напрасно вы мне верили; <...> Я вас не любил. Офелия: Тем
больше я была обманута» (пер. М. Лозинского. - Л.А.) ). При этом любовный конфликт героев неожиданно оказывается мотивированным тем, что Нина не принимает пьесу Треплева, разрушающую классические традиции: в его драме отсутствует действие, в ней «одна только читка», а «в пьесе», по мнению героини, «непременно должна быть любовь...» . Тема любви тесно переплетается с темой искусства: именно стремление к традиционному и успешному искусству влечет ее к Тригорину («Как я завидую вам, если бы вы знали!» ). Однако он не оправдывает ее надежд не только тем, что не разрывает отношений с Аркадиной, но и - и это для героини важнее - своим отношением к театру: «Он не верил в театр, все смеялся над моими мечтами, и мало-помалу я тоже перестала верить и пала духом...» .
Как указывают исследователи, существует тесная связь между реминисценцией Офелии и символом чайки, формирующими образ Нины . Символ чайки включает героиню в сюжет ненаписанной повести Тригорина: «Сюжет для небольшого рассказа: на берегу озера с детства живет молодая девушка, такая, как вы; любит озеро, как чайка, и счастлива, и свободна, как чайка. Но случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил ее, как вот эту чайку» . Примечательно, что образ погубленной чайки взят из предложенного Треплевым сюжета о нем самом: «Я имел подлость убить сегодня эту чайку. <...> Скоро таким же образом я убью самого себя» , - и интерпретирован его соперником в ином ключе. Все рассмотренные нами «гамлетовские» микросюжеты свидетельствуют о том, что ни один замысел Треплева-«Гамлета», ни один его поступок не реализуется так, как было задумано. Сюжет о случайно загубленной жизни из изначально трагического сюжета Треплева подхватывает Тригорин и пересказывает его как заурядную историю, что резко меняет ее пафос, придавая конфликту бытовой характер. Примечательно, что Тригорин даже не помнит о нем в финале пьесы, потому что он творит бессознательно, на вдохновении, что еще раз подчеркивает комичность (именно в значении несовпадения с заданным образцом) его фигуры.
Образ Нины объединяет все - так и не воплощенные остальными персонажами - сюжеты: и стремящегося к истинному искусству Треплева, и наивной Офелии, и убитой чайки (причем как в варианте Треплева, так и в варианте Тригорина), и ее собственный (с неудачной карьерой, смертью ребенка, ощущением вины перед Треплевым). Поэтому финальное столкновение героини «с самой собой драматически контрастно» : в ней как будто слились все возможные конфликты всех персонажей. Неслучайно ее последними словами становится начало монолога мировой души из пьесы Треплева, который продолжался следующим образом: «. и я помню все, все, все, и каждую жизнь в себе самой я переживаю вновь» . Обращение к пьесе Треплева свидетельствует о глубинном понима-
нии Ниной всего произошедшего: она единственный персонаж, который осознает непродуктивность и фальшь всех сюжетов, предлагаемых героями друг другу, и сознательно стремится выйти за их пределы (в конце пьесы в разговоре с Треплевым она постоянно повторяет: «Я - чайка... Нет, не то» ). Однако ей это не удается: ее речь путана, вспоминая, она блуждает между разными сюжетами (Треплев, Тригорин, любовь, театр), не в силах сообразить, какой из них настоящий. Внутренние противоречия Нины так и не разрешаются, а ее несовпадение с самою собой приобретает трагическое звучание.
Реминисценции и аллюзии на трагедию Шекспира «Гамлет» включают каждого персонажа «Чайки» в различные вариации гамлетовского сюжета: однако, сохраняя содержательную его сторону, они воплощают его не как трагедию, а как антитрагедию (Треплев), драму (Нина), комедию (Тригорин). В рамках основной «гамлетовской» коллизии каждый персонаж воплощает несколько различных микросюжетов, отражающих их собственное мировоззрение или то, которое приписано им другими персонажами. Накладываясь, микросюжеты то подкрепляют друг друга (противостояние Треплева и Тригорина, «безумие» несчастной Нины), то опровергают друг друга (противостояние Треплева и Аркадиной, «гамлетизм» Тригорина). То актуализируя, то подавляя трагические доминанты предложенных конфликтов, микросюжеты обеспечивают их движение и развитие в рамках основного сюжета пьесы: руководствуясь своей личной правдой, каждый герой пытается ориентироваться в жизни , но как показывают шекспировские отсылки, воплощенные в этих микросюжетах, никому из них это не удается.
Список литературы
1. Зингерман Б.И. Очерки истории драмы XX века. Чехов, Стринберг, Ибсен, Метерлинк, Пиранделло, Брехт, Гауптман, Лорка, Ануй. - М.: Наука, 1979. - 392 с.
2. Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. - М.: Изд-во МГУ, 1989. - 261 с.
3. Паперный З.С. «Чайка» А. П. Чехова. - М.: Худож. лит., 1980. - 160 с.
4. Смиренский В. Полет «Чайки» над морем «Гамлета». - [Эл. ресурс]: http://www.utoronto.ca/tsq/10/smirensky10.shtml
5. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. - М.: Лабиринт, 1977. - 449 с.
6. Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: в 30 т. - М.: Наука, 1978. - 12 т. - 400 с.
7. Шекспир У. Полн. собр. соч.: в 8 т. - М.: Наука, 1960. - 686 с.
8. Adler J.H. Two “Hamlet” Plays: “The Wild Duck” and “The Sea Gull” // Journal of Modern Literature. - 1970-1971. - Vol. 1. - № 2. - P. 226-248.
9. Rayfield D. Chekhov: The Evolution of His Art. - London, 1975. - 266 p.