Родился в Луганске (Украина). В 1982 г. по окончании Московского хореографического училища (сегодня Московская государственная академия хореографии), где занимался в выпускном классе у Петра Пестова, был принят в балетную труппу Большого театра.
В течение 10 лет в его репертуар вошли главные партии в балетах П. Чайковского - "Лебединое озеро" (хореография А. Горского, М. Петипа, Л. Иванова в редакции Ю. Григоровича), "Спящая красавица" (хореография М. Петипа в редакции Ю. Григоровича) и "Щелкунчик" (хореография Ю. Григоровича), партия Альберта в "Жизели" А. Адана (хореография Ж. Коралли, Ж. Перро, М. Петипа в редакции Ю. Григоровича), главная партия в балете "Шопениана" (хореография М. Фокина), партия Сирано де Бержерака ("Сирано де Бержерак" М. Констана в постановке Р. Пети), Ромео ("Ромео и Джульетта" С. Прокофьева в постановке Ю. Григоровича) и другие. Он стал первым исполнителем на сцене Большого театра заглавной партии в первом поставленном тут балете Джорджа Баланчина - балете "Блудный сын" С. Прокофьева.
В 1992 г. подписал контракт с Королевским Датским балетом, а посредством год был приглашен выполнить партию Принца Дезире в "Спящей красавице", поставленной Хельги Томассоном, с труппой Балет Сан-Франциско. С 1994 г. он является премьером этой труппы. В 1999 г. организовал гастроли части ее танцовщиков в России - турне прошло под названием "Балет без границ".
С конца 1990-х активно работает как хореограф.
Среди его работ: "Испанские песни" (1997 г., номер поставлен для примы Балета Сан-Франциско Мюриэль Маффр); "Дуэт для двоих" (1997 г., поставлен для Джоанны Берман); "Impromptu" на музыку А. Скрябина (1997 г., поставлен для Фелипе Диаса; номер был показан на Международном конкурсе в Джексоне).
В 2002 г. он поставил балет "Проклятые" по мотивам трагедии Еврипида "Медея". Этот спектакль был включен в гастрольный тур театра и показан на сцене Нью-Йорк Сити Центра.
В 2004 г. поставил балет "Штудии в движении" на музыку А. Скрябина и для труппы Балет Орегона "Жар-птицу" И. Стравинского, следом премьеры пригласившего его продолжить сотрудничество.
"Магриттомания" была создана в рамках проекта Балета Сан-Франциско "Открытия" (2000 г.), в 2001 г. Посохов был удостоен за эту постановку премии Айседоры Дункан, присуждаемой критикой в целях поощрения балетных компаний Западной Калифорнии.
Так же читайте биографии известных людей:
Юрий Васильев Yury Vasiliev
Центровой московского Динамо в интервью Sportsру рассказал о причинах поражения от УНИКСа, собственных задачах на площадке и перспективах попадания..
Юрий Корнеев Yury Korneev
Играя на позиции форварда, Юрий Корнеев становился семикратным Чемпионом СССР (1959, 1961, 1962, 1963, 1964, 1965, 1966 гг.). В составе сборной..
Родился в Луганске (Украина). В 1982 г. по окончании Московского хореографического училища (ныне Московская государственная академия хореографии), где занимался в выпускном классе у Петра Пестова, был принят в балетную труппу Большого театра.
В течение 10 лет в его репертуар вошли главные партии в балетах П. Чайковского - "Лебединое озеро" (хореография А. Горского, М. Петипа, Л. Иванова в редакции Ю. Григоровича), "Спящая красавица" (хореография М. Петипа в редакции Ю. Григоровича) и "Щелкунчик" (хореография Ю. Григоровича), партия Альберта в "Жизели" А. Адана (хореография Ж. Коралли, Ж. Перро, М. Петипа в редакции Ю. Григоровича), главная партия в балете "Шопениана" (хореография М. Фокина), партия Сирано де Бержерака ("Сирано де Бержерак" М. Констана в постановке Р. Пети), Ромео ("Ромео и Джульетта" С. Прокофьева в постановке Ю. Григоровича) и другие. Он стал первым исполнителем на сцене Большого театра заглавной партии в первом поставленном здесь балете Джорджа Баланчина - балете "Блудный сын" С. Прокофьева.
В 1992 г. подписал контракт с Королевским Датским балетом, а через год был приглашен исполнить партию Принца Дезире в "Спящей красавице", поставленной Хельги Томассоном, с труппой Балет Сан-Франциско. С 1994 г. он является премьером этой труппы. В 1999 г. организовал гастроли части ее танцовщиков в России - турне прошло под названием "Балет без границ".
С конца 1990-х активно работает как хореограф.
Среди его работ: "Испанские песни" (1997 г., номер поставлен для примы Балета Сан-Франциско Мюриэль Маффр); "Дуэт для двоих" (1997 г., поставлен для Джоанны Берман); "Impromptu" на музыку А. Скрябина (1997 г., поставлен для Фелипе Диаса; номер был показан на Международном конкурсе в Джексоне).
В 2002 г. он поставил балет "Проклятые" по мотивам трагедии Еврипида "Медея". Этот спектакль был включен в гастрольный тур театра и показан на сцене Нью-Йорк Сити Центра.
В 2004 г. поставил балет "Штудии в движении" на музыку А. Скрябина и для труппы Балет Орегона "Жар-птицу" И. Стравинского, после премьеры пригласившего его продолжить сотрудничество.
"Магриттомания" была создана в рамках проекта Балета Сан-Франциско "Открытия" (2000 г.), в 2001 г. Посохов был удостоен за эту постановку премии Айседоры Дункан, присуждаемой критикой в целях поощрения балетных компаний Западной Калифорнии.
Режиссер Кирилл Серебренников выступил как автор либретто, режиссер и художник спектакля, музыку написал питерский композитор Илья Демуцкий, а хореографом нового балета стал Юрий Посохов, премьер Большого до 92-го года, нынешний штатный хореограф Балета Сан-Франциско. Осуществив перевод лермонтовской прозы — в балет вошли три новеллы: «Бэла», «Тамань» и «Княжна Мери», — на язык пластики, Посохов сделал для истории русской литературы то, чего не могли добиться лермонтоведы последние сто лет. Роман предстал как живая 3D-история русской жизни с ее гордыней, смелостью, храбростью, нежностью, самопожертвованием, дружбой, сексом и смертью, превратив в день премьеры Лермонтова из рудимента в современного писателя.
Корреспонденту «МК» удалось вклиниться на час в поток событий в жизни хореографа-триумфатора: вот он репетирует дуэт с Игорем Цвирко и Дашей Хохловой в программе «Большой балет» на «Культуре», вот дает творческий вечер в Бахрушинском музее, — и расспросить о Лермонтове, о балете, о жизни и о себе.
— Юрий, самый счастливый момент на премьере когда наступает?
— Я только сейчас начинаю приходить в себя. Спектакль прошел, все на отдыхе, а ты думаешь: а был ли мальчик?! Обычно после премьеры у меня депрессивное состояние. Опустошенность какая-то наваливается. А вот восторг бывает за день до генеральной репетиции, когда видишь, что балет получился.
— А как вообще ставить балет и режиссеру, и хореографу? Как понять, кто главный, как отстаивать свою позицию?
— Мы не отстаивали, мы слушали друг друга. Перед началом работы я опасался… Кирилл действительно стремится доминировать. Но я хорошо сглаживаю острые углы.
— Когда вы начинаете работать над литературным произведением, чтобы что-то получилось, вам нужно полюбить героев?
— Есть такое выражение: attractive person, привлекательный, обаятельный. Если в балете нет героя сексуально привлекательного, то и ставить такой балет бессмысленно. Герой должен быть сексапильным. Публике нужна мечта, что-то выше уровня бытовой жизни. Я вот фильмы про жестокость, например, смотреть не могу. Конечно, не такие, как «Калигула» или «Убить Билла», — там образно передано настроение, — а бытовуху. Ее и так хватает в жизни, поэтому в театре всё должно быть «вздохнуть и ахнуть». Вот это называется «уровень художника», умение самые низменные проявления показать как высокое искусство.
— Печорин вам сразу приглянулся?
— К Печорину я стал относиться лучше благодаря артистам. Они такие красивые, талантливые! В романе он неказистый, невысокого роста, а тут выходят жеребцы… И угол зрения меняется.
Печорин мне симпатичен. Я понимаю его отношение к Максиму Максимовичу, которое сначала приятельское, а потом холодно-снобское, так бывает. Я и тут на стороне Печорина. Панибратство даже с хорошими людьми ни к чему хорошему не приводит.
— Но это ведь серьезная проблема: как, с одной стороны, держать дистанцию и при этом позволить себе открыться, быть искренним?
— А с другой стороны, люди боятся позволить себе признаться, что любят, боятся проявления чувств. В общем, вечные вопросы!
— Но, глядя на вашего Печорина, такого отважного, кажется, что он не боится смерти, потому что люди его не интересуют на самом деле. У него отношения с самим собой, он собой одержим. Глубоко внутри у него все его бесы, его враги…
— Ему интересна природа, сама жизнь, но не люди. Людей он изучил и хорошо понял. Люди ему скучны, предсказуемы. Он не боится смерти, рука на дуэли у него не дрожит.
— А вот эти русские упертость и авось — положительные качества, на ваш взгляд?
— Я не уверен, что это положительные качества, но и отрицательными их назвать не могу. Есть в этом своя правда. За счет этого возникает большая эмоциональность, сила духа, умение собраться.
— Вы с 92-го года живете на Западе. Сначала премьер Датского королевского балета, потом премьер и штатный хореограф Балета Сан-Франциско. Вы себя сами, наверное, ощущаете уже американцем?
— В профессии меня как американца не воспринимают. Меня здесь в какой-то момент отвергли как русского. Был такой момент. Но я себя чувствую, конечно, русским.
— Правду ли пишут в Фейсбуке, что балет ставился полтора года, а создан был за один день, накануне генеральной репетиции?
— Нет, конечно. Мы много работали, встречались, обсуждали. Хотя, конечно, все равно был форс-мажор. У нас три Печорина и три состава. И вот когда Большой уехал на гастроли на месяц в Бразилию, у нас не осталось ни одного Печорина и ни одного Казбича. Специальным приказом дирекции буквально из самолета удалось снять Игоря Цвирко. В первом составе Игорь — Казбич, в третьем — Печорин. Приходилось танцевать то за Казбича, то за Печорина. Голова шла кругом, я спрашивал: «Игорь, ты сейчас кто?». Так он и остался в первом составе и Печориным, и Казбичем. Казбича танцует в маске.
Илья Демуцкий целый год писал музыку. Когда я уезжал в последний раз, «Княжны Мери» не было. Я только за три месяца до премьеры получил партитуру.
— Вы, как Петипа, составляли композитору четкий план?
— Я обращался с ним, как Петипа с Минкусом и Чайковским. Сейчас не то время, когда можно жестко диктовать. Но у нас были моменты, когда я понимал, что в этом фрагменте не хватает музыки, например. И я просил Илью удвоить музыку. Илья делал. Потом нам с режиссером показалось, что в одном месте очень длинно, и мы сократили большой кусок. Потом я часть этого куска вернул. Я был на стороне режиссера. А потом позвонил Демуцкому: «Верни этот кусок, я без него жить не могу! Мы Кириллу не скажем, фрагмент вставим, а он не заметит!». Так оно и получилось. Это па-де-труа с Верой, Печориным и княжной Мери. И вот этой музыки не должно было быть! Представить себе не могу, если не было бы па-де-труа!
— Вера у вас расцвела, вышла на первый план. Вы ее, конечно, больше любите, чем княжну Мери?
— Я опасался, что на фоне моей любви к Вере Мери померкнет. Но нет! В Мери неожиданно для меня как для хореографа появилось что-то такое, чего я никак не ожидал. Может быть, это музыка, может быть, режиссура — Мери вдруг стала очень мощной фигурой.
— Но вы же сами сочинили балет, где дан современный взгляд на XIX век. И у вас, конечно, Вера на первом плане.
— Сначала было так. Но потом ситуация изменилась. Для Мери пришлось делать дополнительные выходы. Я понял, что она заслуживает того, чтобы ее возвысить.
— Да она же дурочка, Мери… Попала как кур в ощип, связалась с Печориным…
— Она не дурочка, она ребенок. Ну как студентка-заочница… Зато как она выросла! Девичьи страдания превратили ее во взрослую женщину.
— Да, это по-французски: чтобы быть красивой, надо страдать.
— И без французских поговорок вся русская жизнь построена на страдании. Русские везде страдают: и в жизни, и в литературе. И так было и в XIX веке, и в XX, и сейчас. И я вижу драматический бум, который происходит в . Неубиваемая любовь к красивому, литературному языку, потребность в осмыслении, в возвышении человеческих чувств.
Я думаю, что вслед за драмой — балет всегда немного отстает — в балете тоже скоро восторжествует большая форма, классические романы. Первые шаги уже сделаны. Вот Слава Самодуров будет делать «Ундину». Я очень рад, что это началось. Представляете, сколько спектаклей русских хореографов мы могли бы увидеть? У нас столько талантливых людей, которые ушли в никуда.
Я никогда не забуду и не прощу безвременья 80-90-х годов и 2000-х. Мы потеряли школу. Я работаю на Западе, на моих глазах росла английская школа хореографии, огромная плеяда хореографов: Кристофер Брюс, Кристофер Уилдон и Уэйн Макгрегор, Лиам Скарлетт …
— У нас в Большом был один балет Макгрегора — сейчас его сняли…
— Ну и не нужен он Большому театру!
— Почему?
— Потому что нужно браться не за имена. Нужно браться за идеи. Нужно не переносить оттуда их балеты, а создавать свои в Большом. Попробуйте уговорить Ноймайера создать что-то в Большом! Ни за что! Он может только перенести. Вот его сейчас отправь в зал, он растеряется, заплачет и работать откажется.
— А вы бы рискнули поставить на исторической сцене Большого?
— Можно было бы попробовать. Это интересно. На исторической сцене Большого вообще мало что может идти. Разве что Юрий Николаевич Григорович со своей монументальной хореографией удачно попал.
— Знаете, когда в «Бэле» пошли танцы горцев, стало вдруг понятно, что их ставит человек, который не один сезон танцевал в «Спартаке»… У вас была ностальгия по балетам Григоровича?
— Нет, ностальгии нет. Но, возможно, что-то такое проявляется на подсознательном уровне. Западные критики иногда подмечают в моих работах влияние советского периода. Если бы я был уверен в кордебалете, поставил бы другую, более сложную хореографию. Но они не могут считать, не справляются с рваным ритмом. Жалко… Музыка, правда, сложная. Но очень, на мой взгляд, удачная. Я влюбился сразу, выучил партитуру наизусть. Все раз-два-три-пять-шесть пропеть могу. У нас с композитором Демуцким большие планы.
— Балет по русской классике?
— Нет, по роману Бальзака.
— Как думаете, почему сейчас такая ностальгия по классическим сюжетам? Хотят видеть норму? Теплые человеческие отношения? Традиционную семью, например?
— С возрастом понимаешь, что ближе, роднее и ценнее, чем семья, ничего нет. У меня не всегда все складывалось гладко, были разные периоды. И я знаю, что это не всегда можно удержать. Но для меня это самая большая ценность на свете. Это не обсуждается. Если у вас другое мнение — оставьте его при себе.
— Ну тогда если Печорин симпатичный вам человек, то он с годами тоже должен жениться, следуя вашей логике?
— Верю: он женится, у него будет много детей! Не знаю, почему спектакль получился такой, но я ощущаю его как продолжение «Евгения Онегина». Словно сейчас войдет Онегин, и они разложат по полочкам все вопросы русской жизни.
В Большом театре завершился первый период постановочных репетиций балета «Нуреев». Мировую премьеру готовит та же команда, что ставила прогремевшего «Героя нашего времени»: композитор Илья Демуцкий, режиссер Кирилл Серебренников и хореограф Юрий Посохов. ТАТЬЯНА КУЗНЕЦОВА расспросила ЮРИЯ ПОСОХОВА о том, каким будет балетный «байопик», посвященный легендарному танцовщику.
Судя по рассказам Кирилла Серебренникова, ваш «Нуреев» похож на кинофильм в жанре байопика - жизнеописание героя с детства до смерти. Что, начнете прямо с Уфы?
Уфы не будет, и танцев на составленных вместе грузовиках, когда маленький Нуреев потерял штаны, тоже нет. Эпизодов в балете много, но все-таки это не пересказ биографии. Скорее это вспышки жизни Нуреева, не документальный, а скорее сюрреалистический «фильм». Не попытка показать артиста «как живого», а отображение его гениальности в наших умах, сердцах, душах - моих, Кирилла, Ильи.
- А Вагановское училище у вас будет? Кировский балет? Педагог Пушкин, который воспитал Нуреева?
Не надо ждать от балета житейских фактов, визуального сходства. Если у нас и появится Пушкин, он будет стоять спиной к залу и не двигаться. Наш спектакль не реалистичный, а театральный: на сцене будут и певцы, и хор, и комсомольцы…
- А кагэбэшники танцевать будут?
Должны были. Но, возможно, мы откажемся от этой идеи. Концепция Кирилла мне кажется очень правильной именно потому, что там нет конкретности. Все более или менее образно и неуловимо. Конечно, есть фундаментальные вещи, на них я сейчас и сконцентрирован. В первую очередь это Эрик Брун (датский танцовщик.- “Ъ” ). Я начал ставить балет с его дуэта с Нуреевым. Впервые Рудольф увидел Бруна еще в Ленинграде, когда сам танцевал в Кировском. И когда они встретились в Дании, Нуреев сказал: «Хочу танцевать как вы». Для него Эрик был эталоном классического танца. Он понимал, что наша школа не такая чистая. Западная эстетика, ее элегантность, ее невозмутимая красота его обворожили. Не говоря уж о спокойной независимости Эрика Бруна, совсем иной, чем независимость Нуреева. Все это и спровоцировало любовный взрыв. Я могу это понять.
- Думаете, это была главная любовь в жизни Нуреева?
Это была талантливая любовь двух гениев-антагонистов. Эрик - такой красавец викинг, воплощение выдержки. Он был национальным героем Дании. Человек-эмблема. Вечно с сигаретой - на классе, на репетициях, в повседневной жизни - это была его третья рука. Он и умер от рака горла, в Канаде. Нуреев прилетал к нему, умирающему, хотя они давно расстались. Эстетство, которое появилось в танце Нуреева на Западе,- это на 100% Эрик Брун.
- Нуреев ассоциируется прежде всего с классическим репертуаром. У вас в балете будут фрагменты его партий?
Во втором акте. Но видоизмененные. Элементы «Сильфиды» я даже в дуэте использую. Сам-то Нуреев хотел танцевать современный репертуар, но у него это неважно получалось. А я хореограф ортодоксальный, поэтому убежать от классической техники не смогу. Куда мы денемся без кабриолей и двух туров, когда мои герои исполняли их эталонно?
- Вы сами видели танцующего Нуреева? Живьем?
Да, и не знаю танцовщика замечательнее, который бы так повлиял на балет сегодняшнего дня.
Чем же? Я тоже видела Нуреева на сцене в Париже в 1980-х, и хотя я не знала про его болезнь, он мне показался руиной: измочаленным, усталым человеком, которому очень тяжело давались антраша и которого душил его роскошный костюм Короля-Солнца.
А мне показалось, что это было воплощение нарочитости, помпезной дерзости искусства - когда все сверх положенного, сверх дозволенного. Я увидел парад красоты: Людовик Нуреева обжирался прекрасным, он пресытился им.
- Много ли в Большом Нуреевых и Эриков Брунов?
Пока по четыре. Но тут я подумал и пятом Нурееве.
- Обычно хореографы выбирают один состав солистов и сочиняют хореографию «на них».
А тут мы решили, что определимся с составами ближе к премьере. Будем смотреть на возможности артистов, их отклик, на результаты. Естественно, я буду подстраиваться под них, но хореография-то все равно моя. Любой хореограф ставит на свое тело: как оно чувствует, так и ставит. Вы посмотрите: балеты Леши Ратманского - вылитый он сам, балеты Макгрегора тоже. Когда говорят: «Я ставлю на эту балерину», это не совсем так. На самом деле я использую ее тело. А ставлю на себя.
- Справятся ли артисты Большого с эталонной чистотой классики?
Очень на них рассчитываю. Чтобы я справился с хореографией, мы должны друг другу помочь. Сейчас в Большом замечательная плеяда солистов, я их обожаю, просто преклоняюсь перед их талантом. Но все-таки у них не совсем западное ощущение танца - нет педантичного изящества, любви к отделке движений. Наши замечательные красавцы с большой русской душой будут вместе со мной искать чувство формы. Фиксировать пассе, стараться не косить стопы… На классе я вижу, что моих любимых артистов косые стопы совсем не гнетут. Они над этим не собираются работать. А придется. Но это я так, к смеху.
- Вы сами захотели ставить балет о Нурееве или это заказ театра?
Я дал Владимиру Георгиевичу (Урину, гендиректору Большого театра.- “Ъ” ) на выбор пять названий, и мы остановились на «Нурееве». В 2018-м будет его юбилей, как-то все это логично.
- Много ли времени отведено на постановку?
- Когда к репетициям подключится Серебренников?
Он у нас очень загруженный, на Западе у него большой успех. Но на этой постановке нам надо как можно чаще встречаться, так что буду сам ему названивать. Мне наверняка придется консультироваться с ним даже в плане хореографическом, не только в режиссерском или актерском.
- А в «Герое нашего времени» было по-другому?
Там мы сделали сценарий, все обговорили, а потом я почти весь основной хореографический материал поставил до того, как Кирилл пришел в театр.
- Когда вы ставили «Героя», Илья Демуцкий писал музыку по ходу постановки. А как сейчас?
Музыка готова, я уже получил второй акт. У нас будет довольно большой балет - два акта минут по пятьдесят. Музыка совершенно потрясающая. Илья - наш герой-симфонист, с замечательной консерваторской базой. Очень редкое явление на настоящий момент. В балете особенно - хореографы ставят сплошь композиторов-минималистов. А если выбирают кого-то из прошлых веков, то обязательно композитора XVII века либо Баха, который тоже с четким мерным ритмом.
- Действительно. А почему?
Потому что легко ставить. Потому что для современных хореографов музыка является фоном. Для них это ритмический рисунок, внутри которого они должны показать свою виртуозность. Можно ставить вдоль, поперек, поверх музыки. Сколько угодно движений или, наоборот, самый минимум - чистая эквилибристика. А музыка капает, капает на мозги, убаюкивает, думаешь: ну когда это закончится? Сейчас у нас в Сан-Франциско (Юрий Посохов - штатный хореограф Балета Сан-Франциско.- “Ъ” ) заявили постановочные планы - опять Филип Гласс. А я старомоден: люблю музыку с фразами, эмоциями, непредсказуемую.
Во время постановки «Героя» вы сетовали как раз на непредсказуемость музыки Демуцкого. Помнится, он вам даже шпаргалки писал - по тактам смену размера отмечал.
- «Герой» был первым балетом Ильи. И он расстарался-раздухарился: мог вдруг вставить ритмический сбой - один такт в одну двадцатую среди музыки на одну восьмую. Теперь у меня нет таких проблем - на «Оптимистической трагедии», которую мы сделали в Сан-Франциско, он учел все мои пожелания.
- «Оптимистическая трагедия» в США? Как Хелги Томассон (худрук Балета Сан-Франциско.- “Ъ”) допустил такой спектакль?
Доверяет. Но условия были жесткие - всего 15 дней на постановку. А публика? Ну что, хлопала. Хотя не думаю, что поняла, про что это.
- А артисты поняли?
У меня анархисты - сплошь кубинцы. Капитан тоже был кубинец, но сломался (получил травму.- “Ъ” ). Кубинцы-то все про революцию понимают. А какие талантливые! Для балета удивительно одаренная нация. Особенно мужчины - рост, ноги длиннющие, данные, жесты, осанка - красавцы, принцы! Женщины похуже: бывают коренастенькие, корявенькие… Про свой талант кубинцы отлично все понимают, но у них есть слабинка - лень.
- Как вам вообще в голову пришла «Оптимистическая»?
Года три-четыре назад, когда мы с Сергеем Филиным и Кириллом выбирали, что будем ставить в Большом, Серебренников в числе прочего предложил «Оптимистическую». Это запало мне в память. А в Сан-Франциско я собирался ставить бессюжетный одноактный балет, заказал музыку Демуцкому. Но когда Илья ее прислал, я понял, что с ней просто так не совладать - необходима сюжетная линия. Впервые в жизни я вводил сюжет в готовую музыку. Но за 30 минут что можно показать? В моей «Оптимистической» не были проработаны даже взаимоотношения между анархистами и капитаном, не говоря уже о любовной линии - так, намеки какие-то. Мы начали за здравие - показали конфликт на корабле, а после смерти Комиссара перешли в «образность» - волны, этакий уход в никуда. Музыку пришлось резать, ужасно - по живому. А она там - сплошной апофеоз! Надо бы вернуться к «Оптимистической», сделать полноценные два акта. Но где?
- Да где угодно. Вы же востребованный автор, ставите повсюду, на несколько лет вперед планы расписаны.
Только на ближайшие три года. Да, ставлю в Америке, в Дании, здесь - в России. Но вообще-то меня мало кто знает.
- То есть как? А глобализм, балет без границ?
Глобализм был тогда, когда царил классический балет. Сейчас классика вытесняется современным танцем. Я-то вообще не понимаю современную хореографию в академических театрах. Артисты учатся по восемь-десять лет в школе - заноски, пируэты, два тура в воздухе и так далее, потом приходят в театр, забывают все это и начинают крутить плечами-коленями. Раньше в классической труппе никогда не приняли бы того же Макгрегора. А теперь его спектакли идут в Ковент-Гардене, в Парижской опере. В США его не ставят, там свои любимцы. На самом деле балетный мир - это такой междусобойчик, где каждый варится в своем соку.
Родился в Луганске (Украина). В 1982 г. по окончании Московского хореографического училища (ныне Московская государственная академия хореографии), где занимался в выпускном классе у Петра Пестова, был принят в балетную труппу Большого театра.
В течение 10 лет в его репертуар вошли главные партии в балетах П. Чайковского - "Лебединое озеро" (хореография А. Горского, М. Петипа, Л. Иванова в редакции Ю. Григоровича), "Спящая красавица" (хореография М. Петипа в редакции Ю. Григоровича) и "Щелкунчик" (хореография Ю. Григоровича), партия Альберта в "Жизели" А. Адана (хореография Ж. Коралли, Ж. Перро, М. Петипа в редакции Ю. Григоровича), главная партия в балете "Шопениана" (хореография М. Фокина), партия Сирано де Бержерака ("Сирано де Бержерак" М. Констана в постановке Р. Пети), Ромео ("Ромео и Джульетта" С. Прокофьева в постановке Ю. Григоровича) и другие. Он стал первым исполнителем на сцене Большого театра заглавной партии в первом поставленном здесь балете Джорджа Баланчина - балете "Блудный сын" С. Прокофьева.
В 1992 г. подписал контракт с Королевским Датским балетом, а через год был приглашен исполнить партию Принца Дезире в "Спящей красавице", поставленной Хельги Томассоном, с труппой Балет Сан-Франциско. С 1994 г. он является премьером этой труппы. В 1999 г. организовал гастроли части ее танцовщиков в России - турне прошло под названием "Балет без границ".
С конца 1990-х активно работает как хореограф.
Среди его работ: "Испанские песни" (1997 г., номер поставлен для примы Балета Сан-Франциско Мюриэль Маффр); "Дуэт для двоих" (1997 г., поставлен для Джоанны Берман); "Impromptu" на музыку А. Скрябина (1997 г., поставлен для Фелипе Диаса; номер был показан на Международном конкурсе в Джексоне).
В 2002 г. он поставил балет "Проклятые" по мотивам трагедии Еврипида "Медея". Этот спектакль был включен в гастрольный тур театра и показан на сцене Нью-Йорк Сити Центра.
В 2004 г. поставил балет "Штудии в движении" на музыку А. Скрябина и для труппы Балет Орегона "Жар-птицу" И. Стравинского, после премьеры пригласившего его продолжить сотрудничество.
Лучшие дня
| Одна женщина - один театр Посетило:114 |
Ветеран стэндап и скетч-шоу Посетило:108 |
В стиле «новой волны британского хеви-метала» |