38 Киселева Мария. Роббер Музиль: тело и слово как способ познания героев // Вопросы литературы. 2009. № 3. С. 350.
39 Шпенглер Освальд. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. Т. 1. Гештальт и действительность. М. : Мысль, 1993. С. 231.
40 Манхейм Карл. Идеология и утопия // Манхейм Карл. Диагноз нашего времени. М.: Юрист, 1994. С. 185.
41 Замятин Евг. Рай // Замятин Е.И. Я боюсь. С. 53.
42 Уэллс Герберт. Современная утопия. С. 189.
* Это слово у нас сохранилось только в виде поэтической метафоры: химический состав этого вещества нам неизвестен.
43 Арендт Ханна. Люди в темные времена. М. : Московская школа политических исследований, 2003.С. 21.
44 Этимология Шкловского весьма сомнительна. Как известно, имя Мефистофель возможно, греч. происхождения - «ненавидящий свет», от me - не, phos - свет и philos -любящий; по др. версии, древнеевр. происхождения - от мефиц - распространяющий (разносящий) и тофель - скверна, грех. В Библии оно не фигурирует. Появилось, скорее всего, в эпоху Ренессанса.
45 Шкловский Виктор. Потолок Евгения Замятина // Шкловский В. Б. Гамбургский счет: Статьи, воспоминания, эссе (1914-1933). М. : Советский писатель, 1990. С. 259.
46 Замятин Евгений. О лакеях // Замятин Е. И. Я боюсь. С. 38.
47 Замятин Е. И. Герберт Уэллс // Замятин Е. И. Избр. произв. : в 2 т. Т. 2. М. : Худож. лит., 1990. С. 306. В недавнем издании эта книга переведена как «Современная утопия».
48 Благодетель, которого герой сравнивает с Иеговой, «хранители», то есть сотрудники спецслужб, которых рассказчик сравнивает с ангелами-хранителями. Враги системы сами берут себе наименование «Мефи».
49 Степун Ф. А. Религиозный смысл революции // Степун Ф. А. Жизнь и творчество. Избранные сочинения. М. : Астрель, 2009. С. 486.
50 Флоровский Георгий. Метафизические предпосылки утопизма // Флоровский Георгий. Из прошлого русской мысли. М. : Аграф, 1998. С. 273.
51 Франк С. Л. Ересь утопизма // Франк С. Л. По ту сторону правого и левого. Paris: YMCA-Press, 1972. С. 86-87.
52 См. об этом мою статью: Достоевский, Ницше и кризис христианства в Европе конца XIX - начала XX века // Вопросы философии. 2002. № 9. С. 54-67.
УДК 18.111.85:7.01
Наталья Алексеевна Терентьева
Челябинский государственный педагогический университет
БАЛЕТ КАК ВИД ИСКУССТВА И ФЕНОМЕН КУЛЬТУРЫ: СУЩНОСТНЫЕ ХАРАКТЕРИСТИКИ И ПОДХОДЫ К ОПРЕДЕЛЕНИЮ
В статье раскрываются основные сущностные характеристики балета как феномена культуры, анализируются ведущие культурологические подходы, необходимые для раскрытия сущности балетного искусства; определяется специфика культурологического прочтения балета как социокультурной системы.
Ключевые слова: балет, балетное искусство, синтез искусств, творчество, сценичность, зрелищность.
© Терентьева Н. А., 2011.
Балет, как балет вообще, так и конкретный балетный спектакль, можно назвать явлением культурной жизни, имеющем длительную историко-культурную традицию бытования, выступающим действенным феноменом художественной культуры общества. Наименее спорной представляется историко-культурная традиция балета, воплотившаяся в плеяде легендарных имен исполнителей-артистов, балетных педагогов, балетмейстеров, композиторов, дирижеров, художников. Имперская составляющая российского балета на протяжении длительного времени зачисляла его в статус особой формы «эстетического таинства», завораживающего яркой театральностью, талантливым сочетанием сказки с реальностью, разнообразием самобытной танцевальной техники, выразительно-ясной пантомимы, гениальностью музыкального сопровождения, живыми ритмами сценического действия.
Неслучайным представляется и культурное значение балета в России как своеобразного бренда, эстетической «визитной карточки» русского искусства (подтверждением чему выступает особый статус Большого театра; традиционное определение балета как элемента национальной гордости). Слово «балет» в нашем сознании связано с театром - золотом лож, рядами бархатных кресел, сверкающей люстрой, оркестровой ямой, тяжелым занавесом, который, раскрывшись, являет нам прекрасную картину царства волшебных фей, юных принцев и принцесс, заколдованных лебедей, героев добрых и злых, иногда хитрых, иногда грустных, но всегда - незабываемых.
Рассматривая в данной статье балет как особый феномен культуры, необходимо выделить ряд характерных черт, определяющих его специфику. Искусство балета синкретично и универсально: балет (традиционная, классическая форма) невозможен без музыки, маловыразителен без художественного оформления, беден без литературного первоисточника. Универсализм балета ярче всего проявляется в его общекультурном присутствии, легкости проникновения даже в те культуры, которые не знали национальных аналогов (естественно, при преломлении в национальном менталитете, мировоззрении, традициях художественной выразительности). Балет является синтетическим искусством или «синтезом искусств». Ведь балет объединяет три основы - танец, музыку и драматургию - и несколько «дополнительных» (или «вспомогательных») искусств -изобразительное, литературное и т. д. Понятно, что в таком же положении находится кино, театральное искусство, отчасти - архитектура, особенно не практическая, а религиозная (культовых сооружений), которая также объединяет собственно главный компонент - архитектуру с изобразительным искусством, со скульптурой, косвенно - с музыкой (поскольку католический или православный храм сложно представить «молчащим», без музыки или литургий и даже в минуты молчания - не дает забыть о себе это его предназначение, поскольку храм проектируется с учетом требований акустики, то есть музыкально-звуковая функция заложена в него с самого начала). Тем не менее, у балета своя сущность в этом ряду - центр его действия это драматургия, а танец и музыка - это языки, на котором балет «разговаривает» со своим зрителем.
Балетный спектакль имеет коммуникативную природу действия. Она представлена несколькими сторонами: коммуникацией между танцовщиками, непосредственно выражающими сюжет и содержание балета, систему его художественных образов; коммуникацией между отдельными выразительными средствами (музыка, танцовщики и пр.); коммуникацией между артистами (включая, музыкантов) и зрителем. Первые два вида коммуникации позволяют проявиться третьему виду - в котором и заключается смысл балета как спектакля, то есть публичного, коммуникативного, передающего смыслы действия.
Искусство балета - сценически-публично - это творчество, интересующее не только автора балета (балетмейстера, композитора, либреттиста, художника, артистов), но и
зрителей. Искусство - часть духовной культуры всего человечества, и балет как искусство - результат деятельности всего человечества. Балет, как правило, не ориентирован на выражение абстрактных философских рассуждений, он предназначен для демонстрации наиболее простых и тем самым наиболее сложных образов - образов чувственных, эмоциональных переживаний. Искусство балета необычайно популярно во всем мире. Национально своеобразное у каждого народа, оно не требует перевода на другие языки и понятно всем людям, независимо от их места проживания, культуры, деятельности и языка речи.
Таким образом, мы можем сказать, что искусство балета демократично в восприятии, снимает национальные барьеры (хотя восприятие национального балета иной культуры и требует определенной подготовки или знакомства с этой культурой). Танцевальное искусство в балетном театре достигает своего наивысшего развития. Оно соединяется здесь с драматургией, раскрывающей характеры и взаимоотношения, с музыкой в ее высших симфонических формах, с изобразительным искусством в современных достижениях. Синтетическая природа балетного театра, объединяет в едином художественном целом разные искусства.
Неотъемлемой чертой балета является его зрелищность (ведь он предназначен в основном не для медитативного созерцания, подобно предметам изобразительного искусства или архитектуры), которая реализуется через его сценичность. Зрелищную сторону танца составляет еще и его рисунок, или его «орнаментальный узор». Отсюда рождается необходимость его изобразительного оформления и костюма. Балет возникает там, где на основе танца строится спектакль, хореография становится явлением театра. Танец развивается во времени и способен выражать состояния, поступки, действия. Танец несущий действенное содержание, обретает драматургию. Танцевальная драматургия образует действенный стержень балета. Единство сценария и музыки определяют балетную драматургию. Сценарий (либретто) балета обычно дает краткое словесное изложение, идеи, сюжета, конфликта, характеров будущего спектакля. Частью хореографии, наряду с классическим танцем является особое балетное средство выразительности - пантомима.
Большое значение для балета имеет его сюжетность, выражаемая посредством специфической балетной драматургии. Драматургия балета обладает различными внешними и внутренними признаками и зависит от идеи балета, сюжета, конфликта, жанра, стиля произведения. Даже изначально заданная бессюжетная основа балета всегда исполняется последовательно и имеет собственную внутреннюю динамику.
Еще одна особенность балета связана с его литературной основой, текстуальностью действия. На наш взгляд, данная особенность придает балету некую мифологическую составляющую, словесно-символическую основу действа. Сценарная драматургия связывает балет с литературой, поскольку сценарий балета - это словесно изложенный сюжет. Очень часто балетный сценарий создается на основе литературного произведения или источника-эпоса, мифа. Великий Ж. Ж. Новер, балетмейстер, реформатор, теоретик балета, в своей книге «Письма о танце и балетах» подчеркивал значение литературы в балете. Сохранившиеся в современном репертуаре произведения XIX века - балет «Корсар» А. Адана, балет «Эсмеральда» Ц. Пуни, связаны с выдающимися произведениями романтической литературы Д. Байрона и В. Гюго. Знаменитые шедевры П. И. Чайковского имеют сказочнолитературную основу («Спящая красавица» Ш. Перро, «Щелкунчик» Гофмана).
При этом балет во многом опирается на классическое словесное наследие культуры, на базовый культурный слой сакрального текста (классики) -приобщение к миру большой классической литературы. «Бахчисарайский фонтан» Б. Асафьева (балетмейстер Р. Захаров), «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева (балетмейстер Л. Лавровский), «Лауренсия»
А. Крейна (балетмейстер В. Чебукиани), «Тарас Бульба» В. Соловьева-Седого (балетмейстер Б. Фенстер), «Медный всадник» Р. Глиэр (балетмейстер Р. Захаров), «Мирандолина»
В. Василенко (балетмейстер В. Вайонен), «Семь красавиц» К. Караваева (балетмейстер П. Гусев), «Шурале» Ф. Ярулина (балетмейстер Л. Якобсон), «Спартак» А. Хачатуряна (балетмейстер Л. Якобсон) и множество других спектаклей, где на сцене раскрыты образы выдающихся произведений литературы.
Еще одна особенность балета может определяться как каноничность (четкое следование канону). «Языком» балетного спектакля как «теста» является классический танец. Классический танец, это «образцовый» танец, в нем нет места ничему лишнему, ненужному, ведь его система кристаллизовывалась веками. Все движения (pas) несут определенное содержание, каждое па имеет только ему присущую образность, которую можно усилить или ослабить, сделать форте или пиано, но нельзя изменить на противоположную. Некоторые движения несут комический характер, другие - лирический.
Рассматривая балет как феномен культуры, необходимым представляется коснуться соотнесения балета с категориями «массового - элитарного». Неверно представление о том, что балет может воспринимать лишь специально подготовленный зритель. Подготовленный - да, безусловно, но подготовленный каким образом? Ведь подготовленный к восприятию балета зритель вовсе не обязательно хореограф или музыкант; это - человек готовый, что с ним будут говорить не прямым текстом классической драмы, а визуальными образами, пантомимой, языком тела. И музыканту, и танцору, если он не готов воспринимать балет как череду сменяющих друг друга танцевально-музыкальных образов, потребуется либретто.
Способность воспринимать балет - это определенного рода тест на эмоциональную «зрелость» человека, его умение воспринимать и понимать чужие чувства, выраженные не в избитых словах героев мыльных опер, а в образе движения. Именно поэтому классикой балета не стали произведения, посвященные злободневным и частным вопросам (балеты Д. Шостаковича, Ф. Красного и т. д.), которые пытались выразить в них не идею человеческих чувств, а идеологию коммунистического общества. Таким образом, синтезирующая природа балетного искусства заключается также и во взаимопереплетении массово-элитарной составляющей культуры.
Наконец, важным вопросом остается дихотомия «национальное - интернациональное» в балетном искусстве, другими словами проблема привнесения в балет «инокультурных» компонентов. Так, русская балетная школа развивалась все равно в рамках общеевропейской театрально-драматической, музыкальной и хореографической традиций. Однако современный российский (да и мировой) балет демонстрирует привнесение в это целого пласта национальной культуры - национальной и народной музыки, костюмов, танцевальных традиций и пр. Это свидетельствует не о деградации балета, его «разбиении» на классический и национальный, а о том, что балет стал национально-универсальным явлением. Он больше не сложение некоторых искусств в одной культурной традиции, а стал общемировым культурным феноменом, который проявляется даже в тех культурах, которые самостоятельно балет породить не могли.
С точки зрения исследования балета как феномена культуры, мы можем также выделить ряд культурологических подходов, необходимых для раскрытия сущности балетного искусства.
Применение структурно-функционального подхода к исследованию балетного искусства состоит в представлении балета как института художественной жизни общества, сложноорганизованной структуры взаимодействия создателей, распространителей и потребителей искусства. Функциональная составляющая видится в понимании балета как полифункционального феномена, воздействующего на различные сферы социальной действительно сти.
Системный подход применяется при изучении балета как целостной системы синтеза искусств, где все части взаимозависимы и представляют собой не замкнутые подси-
стемы, а гармонично вплетены в общее целое не простым суммированием, а равнозависимым дополнением. Балет надо рассматривать либо как особое искусство, которое хоть и «составлено» из методов танцевального, музыкального, драматургического искусства, но едино и неделимо. Балет в данном случае предстает с одной стороны как динамичное единство своих частей (музыки, драматургии, хореографии, сценографии), а, с другой стороны, - как подсистема некоей метасистемы - единого поля искусства, подсистемы художественной жизни.
Семиотический подход позволяет рассматривать балет как своеобразный текст, фиксируя внимание на его знаково-семиотической составляющей - хореографическом языке. В рамках данного подхода балетное действие предстает как акт коммуникации -передачи смыслов при помощи специфической знаковой хореографической системы.
Синергетический подход состоит в понимании балетного искусства как сложноорганизованного развертывающегося процесса, в котором одни подсистемы (виды, жанры, темы) усиливаются, другие гаснут. Балетное искусство предстает открытой системой, чередующей в своем развитии участки относительного спокойствия и нарастания возбудимости (точек бифуркации), как смена состояний хаоса и порядка, энтропии и ее преодоления (что наглядно подтверждается при исследовании историко-культурной динамики развития западноевропейского и российского балета). Неравномерным в различные эпохи представлялось и соотношение основных компонентов балета как вида искусств: отношения танца и драматургии принципиально не изменились за все время существования балета, хотя весьма серьезно изменились средства выразительности, что проявилось, конечно же, во внешнем драматизме балетного действия, соотношении музыки и танца.
Таким образом, опираясь на интегративную методологию осмысления балета как феномена культуры, мы можем выделить специфику его культурологического прочтения, связанную, на наш взгляд, с функционированием балета как социокультурной системы создания, распространения и восприятия художественных, духовных ценностей, зависимой от комплекса культурно-исторических условий и обстоятельств, в которых эта система существует.
Дарья Олеговна Усанова
Челябинская государственная академия культуры и искусств
ВИРТУАЛЬНАЯ РЕАЛЬНОСТЬ:
ПРОБЛЕМАТИКА НАСТОЯЩЕГО В РЕТРОСПЕКТИВЕ ФИЛОСОФСКО-КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКОГО НАСЛЕДИЯ
Сегодня вопросы виртуальной реальности привлекают все большее внимание исследователей самых разных дисциплин. Понятие виртуальной реальности стало настолько востребованным и модным, что, кажется, уже трудно отыскать сферу человеческой деятельности, где ему нельзя было бы найти применения. Создается впечатление, что рядом с миром реальным возник новый виртуальный мир. В рамках предлагаемой статьи рассматривается история становления и развития понятия «виртуальная реальность», освещаются подходы современных ученых в интерпретации данного термина.
Ключевые слова: виртуальность, виртуальная реальность, виртуальная культура, постмодернизм, симулякр, гиперреальность.
© Усанова Д. О., 2011.
История балета для детей расскажет как и где появился балет.
Когда появился балет?
Термин «балет» появился в конце XVI века (от итал. balletto — танцевать). Но означал он тогда не спектакль, а лишь танцевальный эпизод, передающий определенное настроение.
Балет как вид искусства довольно молодое. Танцу, который украшает нашу жизнь, уже исполнилось 400 лет. Место, где зародился балет – это Северная Италия, а случилось это в эпоху Возрождения. Местные князья любили дворцовые пышные празднества и нанимали танцмейстеров, которые репетировали со знатными людьми движения танцев и отдельных фигур.
Считается, что тем, кто придумал балет был итальянский балетмейстер Бальтазарини ди Бельджойозо . Он поставил первый балетный спектакль-представление под названием «Комедийный балет Королевы», который был поставлен во Франции в 1581 году.
Именно во Франции балет начал развиваться. Во время царствование Людовика XIV спектакли придворного балета достигли особого великолепия.
История русского балета кратко
В России впервые был поставлен балетный спектакль под названием «Балет об Орфее и Евридике» 8 февраля 1673 года. Это произошло во дворце царя Алексея Михайловича. Медлительные и церемонные танцы являли собой изящные позы, ходы и поклоны, которые чередовали с речью и пением.
Спустя только четверть века, вместе с реформами Петра I в быт русского народа вошли танец и музыка. В учебных заведениях для дворян оборудовали классы для занятий танцами. При царском дворе стали выступать заграничные оперные артисты, музыканты и балетные труппы.
Первую балетную школу в России открыли в 1731 году. Она называлась шляхетный Сухопутный корпус. Ее считают колыбелью русского балета. В развитие балетной школы огромный вклад внес Жан Батист Ланде, французский танцертмейстер. Он основоположник русского балета. Ланде также открыл первую школу в России по балетному танцу. Сегодня это Академия русского балета им. А.Я.Вагановой.
Дальнейший толчок в развитии балет получил в период правления царицы Елизаветы Петровны. После приглашения в Россию балетмейстера из Франции Дидло, данное искусство достигло особого расцвета – изящные постановки, позы и оформление делали фурор.
Стоит отметить, что в развитии классического русского балета не последнюю роль отыграл Петр Ильич Чайковский. Он является автором таких блестящих балетов как «Лебединое озеро», «Щелкунчик» и «Спящая красавица».
Надеемся, что из этой статьи Вы узнали, когда появился балет.
Инструкция
Балет появился сначала в Италии, затем во Франции. Любопытно, что знает даже дату первой французской балетной постановки. 15 октября 1581 года королевское и придворные увидели постановку «Цирцея, или Комедийный балет королевы». Задумка представления принадлежит одному из придворных скрипачей - итальянцу Бальтазарини де Бельджозо.
На заре балета в его основе лежали танцы, принятые при королевском дворе. Примерно через сто лет зарождаются новые жанры: балет- , балет-опера и другие. Музыку для таких спектаклей начинают выделять в особый жанр, а постановку стремятся максимально драматизировать. Спустя еще век балет становится самостоятельным видом искусства. Немалую роль в этом сыграл французский балетмейстер Жан Жорж Новерр, который провел ряд реформ и сделал ставку на раскрытие постановки через выразительные образы.
В особую категорию всегда выделяли балет. Первый в России спектакль был поставлен 8 февраля 1673 года. В тот день царь Алексей Михайлович находился в подмосковном селе Преображенское и желал развлекаться. По преданию, балет ему настолько понравился, что он повелел развивать это направление искусства.
Русский балет как особая часть общего балетного искусства стал формироваться в начале XIX века. Французский балетмейстер Шарль-Луи Дидло сделал более тесной связь танцевальных па и пантомимы, увеличил значение кордебалета. Именно он делал центром постановки женский танец. Русский балет не был бы известен во всем мире, если бы не композитор П.И. Чайковский. Именно ему принадлежит музыка, ставшая основой классических балетов «Щелкунчик», «Лебединое озеро», «Спящая красавица» и других. Глубокая проникновенная музыка дала возможность танцорам более полно раскрыть образное содержание, выразить драматическими средствами чувства и переживания героев. На сцене персонажи росли, развивались, боролись друг с другом и самими собой, влюблялись, убивали. Балет перестал быть просто видом танца, а стал настоящим искусством, понятным зрителю.
Академический балет XIX века был закован в рамки правил, стереотипов и условностей. В начале XX века не только в России, но и других странах мира начались усиленные поиски новых форм. Появился модерн – альтернатива строгим балетным формам, а затем и свободный танец. Считается, что свободный танец придумала Айседора Дункан. Она была убеждена, что танец естественен, является частью каждого человека и отражает язык души. Именно Дункан первая спустилась с балетных пуант, отказалась от неудобных пачек в пользу легких и летящих одеяний. Свободный танец стал мировым движением, которое послужило толчком к очередному эволюционному витку балета.
вид сценического искусства. Специфика балета - передача содержания средствами танца, в музыкально-хореографических образах. Как правило, музыка сочиняется композиторами специально для данного балета на основе литературного сценария (либретто).
Европейский балет, родиной которого является Италия, начал складываться в эпоху Возрождения. Окончательно сформировался в XVШ веке.
В России балетные спектакли стали регулярными с 30-х годов XVШ века. Осваивая опыт зарубежных балетмейстеров, изучая народную культуру танца, русские артисты постепенно создали самобытный стиль исполнения, самобытную школу танца, окончательно оформившуюся во второй половине XIX века. Вершиной этого искусства XIX века стало творчество русских хореографов М. Петипа и Л. Иванова, создавших стиль академического балета ("Лебединое озеро", "Щелкунчик", "Спящая красавица").
Отличное определение
БАЛЕТ
фр.-ballet, от позднелатин. ballo-танцую) - вид музыкального театра. Специфика Б.- передача содержания средствами танца, в музыкально-хореографических образах (Хореография). Б.- синтетическое искусство: содержание его, наряду с танцем, определяется сценарием, музыкой и театральными средствами выразительности (оформлением, режиссурой, актерской игрой); иногда может включать вокал - и в качестве самостоятельных номеров, и в качестве дополнительного либо единственного музыкального сопровождения. В результате взаимодействия с киноискусством в настоящее время рождается новый жанр - кинобалет. Природа Б. двойственна: с одной стороны, он тяготеет к музыке и соответствующим приемам выразительности, с др.- развивается как театральное иск-во. История Б. знает периоды, когда к.-л. из двух начал становилось ведущим, определяя своеобразие создаваемых в то время спектаклей и их жанр: от танцсимфонии до хореодрамы. Как правило, музыка сочиняется композитором специально для данного Б. на основе литературного сценария, реже - подбирается из готовых произв. В традиционном для европ. культуры Б. наряду с классическим и народно-характерным танцем может быть использована пантомима. В XX в. материалом для создания хореографических образов служит также «свободный танец», танец-«модерн», др. виды танца либо элементы их в соединении с танцем классическим. Европ. Б., родиной к-рого является Италия, начал складываться в эпоху Возрождения. Позднее появился в Англии, Австрии, Франции. Окончательно сформировался в XVIII в. В России балетные спектакли стали регулярными с 30-х гг. XVIII в. Осваивая опыт зарубежных балетмейстеров, изучая народную хореографическую культуру, рус. мастера танца постепенно создали самобытный стиль исполнения, рус. национальную школу танца, окончательно оформившуюся во второй половине XIX в. Вершиной балетного театра XIX в. стало творчество рус. хореографов М. И. Петипа и Л. И. Иванова, создавших стиль академического Б. («Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Раймонда», «Щелкунчик»). Появились сложные симфонические формы классического танца, состоялась встреча Б. с музыкой композиторов-симфонистов П. И. Чайковским, А. К. Глазуновым. К началу XX в. Б. вошел в сокровищницу национальной рус. культуры, в то время как балетный театр на Западе пришел в упадок, выродился в развлекательное зрелище. Зарубежные гастроли рус. Б. в то время (Парижские сезоны С. П. Дягилева) явились, по существу, открытием заново этого вида искусства для западных зрителей, дали толчок к возрождению Б. во мн. странах. Советский Б. унаследовал все лучшее от рус. Б., развил его достижения, предложил новые идейные и эстетические принципы. На основе рус. Б. родились национальные Б. союзных республик, в совокупности с ним составив многонациональное советское балетное иск-во.
Самое прекрасное из всех искусств.Самое прекрасное из всех искусств, балет, рассказывает об историях любви и смерти языком понятным всем людям на Земле. Непреходящие ценности, повторяющиеся преступления и чудеса веры, клятвы и долга находят свое выражение в танцах. «Сначала было Слово», - говорит Библия, но Майя Плисецкая возражает: «Сначала был жест!». Искусство безмолвного движения не требует человеческого языка и перевода. Красота тела в движении, тело как инструмент создания искусства, теперь сами по себе служат «сюжетами» для бессюжетных танцев. Балет невозможен без техники классического танца, без природы тела, без жертвы и безусловной любви, без пота и крови. И всё же балет - это совершенное движение, которое заставляет забыть обо всём мелочном и земном.
Краткая история русского балета.
Первое балетное представление в России состоялось на масленицу 17 февраля 1672 года при дворе царя Алексея Михайловича в Преображенском. Перед началом спектакля на сцену вышел актёр, изображавший Орфея, и пропел немецкие куплеты, переведенные царю переводчиком, в которых превозносились прекрасные свойства души Алексея Михайловича. В это время по обе стороны Орфея стояли две украшенные транспарантами и освещенные разноцветными огнями пирамиды, которые после песни Орфея начали танцевать. При Петре I в России появляются танцы в современном значении этого слова: были введены менуэты, контрдансы и т. п. Им был издан указ, согласно которому танцы стали основной частью придворного этикета, а дворянская молодёжь была обязана обучаться танцам. В 1731 году в Петербурге был открыт Сухопутный шляхетный корпус, которому суждено было стать колыбелью русского балета. Так как выпускники корпуса в будущем должны были занимать высокие государственные должности и нуждались в знаниях светского обхождения, то изучению изящных искусств, в том числе и бального танца, в корпусе отводилось значительное место. 4 мая 1738 года французский танцмейстер Жан Батист Ланде открыл первую в России школу балетного танца — «Танцо́вальная Ея Императорского Величества школу» (ныне Академия русского балета имени А. Я. Вагановой).
В специально оборудованных комнатах Зимнего дворца Ланде начал обучение 12 русских мальчиков и девочек. Учеников набирали из детей простого происхождения. Обучение в школе было бесплатным, воспитанники находились на полном содержании. Дальнейшее развитие балет в России получил в царствование Елизаветы Петровны. Среди кадетов Сухопутного корпуса в танцах преуспели Никита Бекетов. Причём Бекетов, который впоследствии стал фаворитом Елизаветы, пользовался особенной благосклонностью императрицы, которая сама одевала юношу, превосходно исполнявшего женские роли. В 1742 году из учеников школы Ланде была создана первая балетная труппа, а в 1743 году её участникам начали выплачивать гонорары. 1 августа 1759 года в день тезоименитства императрицы и по случаю победы над прусскими войсками при Франкфурте был торжественно поставлен балет-драма «Прибежище добродетели», имевший огромный успех.
В правление Екатерины II балет в России приобрел ещё большую популярность и получил дальнейшее развитие. По случаю её коронации в московском дворце был дан роскошный балет «Радостное возвращение к аркадским пастухам и пастушкам богини весны», в котором участвовали знатнейшие вельможи. Известно, что в придворном театре в балетных постановках нередко танцевал наследник престола Павел Петрович. С эпохи Екатерины II в России появилась традиция крепостных балетов, когда помещики заводили у себя труппы, составленные из крепостных крестьян. Из таких балетов наибольшей славой пользовался балет помещика Нащокина.
В 1766 году выписанный из Вены балетмейстер и композитор Гаспаро Анджолини добавляет к балетным постановкам русский колорит — вводит в музыкальное сопровождение балетных постановок русские мелодии, чем удивил всех и приобрел всеобщую себе похвалу. В начале царствования Павла I балет ещё в моде. Интересно, что при Павле I были изданы особые правила для балета — было приказано, чтобы на сцене во время представления не было ни одного мужчины, роли мужчин танцевали Евгения Колосова и Настасья Берилова.
Так продолжалось до приезда в Санкт-Петербург Огюста Пуаро. В царствование Александра I русский балет продолжил своё развитие, достигнув новых высот. Своим успехам в это время русский балет, прежде всего, обязан приглашенному французскому балетмейстеру Карлу Дидло, прибывшему в Россию в 1801 году. Под его руководством в русском балете начали блистать такие танцовщики и танцовщицы как Мария Данилова, Евдокия Истомина. В это время балет в России достиг небывалой популярности. Державин, Пушкин и Грибоедов воспевали балеты Дидло и его учениц — Истомину и Телешову. Император любил балетные преставления и почти не пропускал ни одного. В 1831 году Дидло из-за конфликта с директором театров князем Гагариным оставил петербургскую сцену. Вскоре на петербургской сцене начала блистать звезда европейского балета Мария Тальони.
Она дебютировала 6 сентября 1837 года в балете «Сильфида» и вызвала восторг публики. Такой лёгкости, такой целомудренной грации, такой необыкновенной техники и мимики ещё не показывала не одна из танцовщиц. В 1841 году она распростилась с Петербургом, протанцевав за это время более 200 раз.
В 1848 году в Петербург приехала соперница Тальони — Фанни Эльслер, знаменитая своей грацией и мимикой. Вслед за ней Петербург посетила Карлотта Гризи, которая дебютировала в 1851 году в «Жизели» и имела большой успех, показав себя первоклассной танцовщицей и прекрасной мимической актрисой. В это время балетмейстеры Мариус Петипа, Жозеф Мазилье и др. последовательно ставили роскошные балеты и привлечением талантливых артистов старались выдвинуть балетные представления, к которым начинали охладевать благодаря итальянской опере. Среди балетных критиков того времени был и Виссарион Белинский, отметившийся статьями о Тальони, Герино и Санковской. В царствование Александра II в русском балете начинается выдвижение отечественных талантов. Целый ряд талантливых русских танцовщиков и танцовщиц украшали балетную сцену. Хотя в балетных постановках соблюдалась большая экономия, опытность Мариyca Петипа давала возможность и при небольших финансовых затратах ставить изящные балетные спектакли, успеху которых немало способствовали превосходные декорации художников. В этот период развития русского балета танцы берут верх над пластикой и мимикой.
В царствование Александра III балеты давались в Мариинском театре два раза в неделю — по средам и воскресеньям. Балетмейстером по-прежнему был Мариус Петипа. В это время в Петербурге гастролировали иностранные балерины, из них Карлотта Брианца, которая первой исполнила партию Авроры в балете «Спящая красавица» Петра Чайковского. Ведущими танцовщиками были Василий Гельцер и Николай Домашев. В XX веке - А. В. Ширяев, 1904 А. А. Горский, 1906 Михаил Фокин, 1909. В начале XX века хранителями академических традиций были артисты: Ольга Преображенская, Матильда Кшесинская, Вера Трефилова, Ю. Н. Седова, Агриппина Ваганова, Ольга Спесивцева. В поисках новых форм Михаил Фокин опирался на современное изобразительное искусство.
Анна Павлова. Invitation to the Dance aka Invitation to the valse.
Излюбленной сценической формой балетмейстера стал одноактный балет с лаконичным непрерывным действием, с чётко выраженной стилистической окраской. Михаилу Фокину принадлежат балеты: «Павильон Армиды», «Шопениана», «Египетские ночи», « Карнавал», 1910; « Петрушка», «Половецкие пляски» в опере «Князь Игорь». В балетах Фокина прославились Тамара Карсавина, Вацлав Нижинский и Анна Павлова. Первый акт балета «Дон Кихот», на музыку Людвига Минкуса дошёл до современников в редакции Александра Горского.
Русский балет ХХ века.
Галина Уланова в балете "Жизель."
Па де де из балета "Лебединое озеро" Чайковского.
Русский балет ХХI века.
Па де де из балета "Корсар"Адана.
Па де де из балета "Дон Кихот" Минкуса.
Па де де из балета "Баядерка"Минкуса.
Адажио и па де де из балета "Жизель" Адана.