островский драма бесприданница психологический
Заслуги Островского перед русской драматургией, перед отечественным театром огромны. За почти сорок лет творческой деятельности А.Н. Островский создал богатейший репертуар: около пятидесяти оригинальных пьес, несколько пьес, написанных в соавторстве. Он занимался также переводами и переделками пьес других авторов. В свое время, приветствуя драматурга в связи с 35-летием его творческого пути, И.А. Гончаров писал: «Литературе Вы принесли в дар целую библиотеку художественных произведений, для сцены создали свой особый мир. Вы один достроили здание, в основание которого положили краеугольные камни Фонвизин, Грибоедов, Гоголь. Но только после Вас мы, русские, можем с гордостью сказать: «У нас есть свой русский, национальный театр. Он по справедливости должен называться «Театр Островского» Журавлева А.И., Некрасов В.Н. Театр А.Н. Островского. - М.: Искусство, 1986, с. 8..
Талант Островского, продолжавшего лучшие традиции классической отечественной драматургии, утверждавшего драматургию социальных характеров и нравов, глубокого и широкого обобщения, оказал определяющее влияние на все последующее развитие прогрессивной русской драматургии. В большей или меньшей степени у него учились и из него исходили и Л. Толстой, и Чехов. Именно с той линией русской психологической драматургии, которую так великолепно представлял Островский, связана и драматургия Горького. Драматургическому мастерству Островского учатся и долго будут учиться и современные авторы.
Справедливо будет отметить, что и до Островского прогрессивная русская драматургия обладала великолепными пьесами. Вспомним «Недоросля» Фонвизина, «Горе от ума» Грибоедова, «Бориса Годунова» Пушкина, «Ревизора» Гоголя и «Маскарад» Лермонтова. Каждая из этих пьес могла бы обогатить и украсить, о чем справедливо писал еще Белинский, литературу любой западноевропейской страны.
Но этих пьес было слишком мало. И не они определяли состояние театрального репертуара. Образно говоря, они возвышались над уровнем массовой драматургии как одинокие, редкие горы в бескрайней пустынной равнине. Подавляющую часть пьес, заполонивших тогдашнюю театральную сцену, составляли переводы пустых, легкомысленных водевилей и душещипательных мелодрам, сотканных из ужасов и преступлений. И водевили, и мелодрамы, страшно далекие от реальной жизни, тем более, от реальной российской действительности не были даже ее тенью.
Бурное развитие психологического реализма, которое мы наблюдаем во второй половине XIX века, проявилось и в драматургии. Интерес к человеческой личности во всех её состояниях заставил писателей искать средства для их выражения. В драме основным таким средством явилась стилистическая индивидуализация языка персонажей, и ведущая роль в развитии этого метода принадлежит именно Островскому.
Кроме того, Островский в психологизме предпринял попытку пойти дальше, по пути предоставления своим героям максимально возможной свободы в рамках авторского замысла - результатом такого эксперимента явился образ Катерины в «Грозе». Александр Николаевич Островский считал началом своего литературного пути 1847 г., когда он с большим успехом прочитал пьесу «Семейная картина» в доме профессора и литератора СП. Шевырева. Следующая его пьеса «Свои люди - сочтемся!» (первоначальное название «Банкрот») сделала его имя известным всей читающей России. С начала 50-х гг. он деятельно сотрудничает в журнале историка М.П. Погодина «Москвитянин» и вскоре вместе с А.А. Григорьевым, Л.А. Меем и другими образует «молодую редакцию» «Москвитянина», пытавшуюся сделать журнал органом нового течения общественной мысли, близкого славянофильству и предварявшего почвенничество. Журнал пропагандировал реалистическое искусство, интерес к народному быту и фольклору, русской истории, в особенности истории непривилегированных сословий.
Островский пришел в литературу как создатель национально-самобытного театрального стиля, опирающегося в поэтике на фольклорную традицию. Это оказалось возможно потому, что он начинал с изображения патриархальных слоев русского народа, сохранивших допетровский, почти неевропеизированный семейно-бытовой и культурный уклад. Это была еще «доличностная» среда, для изображения ее могла быть максимально широко использована поэтика фольклора с ее предельной обобщенностью, с устойчивыми типами, как бы сразу узнаваемыми слушателями и зрителями, и даже с повторяющейся основной сюжетной ситуацией - борьбой влюбленных за свое счастье. На этой основе и был создан тип народной психологической комедии Островского Русская литература 19-20 веков/Сост. Б.С. Бугров, М.М. Голубков. - М.: Аспект Пресс, 2000, с. 202..
Важно понять, чем же предопределилось наличие именно психологической драмы в творчестве Александра Николаевича Островского. Прежде всего, на наш взгляд, тем, что свои произведения он изначально создавал для театра, для сценического воплощения. Спектакль был для Островского наиболее полноценной формой публикации пьесы. Только при сценическом исполнении драматический вымысел автора получает вполне законченную форму и производит именно то психологическое воздействие, достижение которого автор ставил себе целью Котикова П.Б. Голос зрителя - современника. (Ф.А. Кони об А.Н. Островском)//Литература в школе. - 1998. - №3. - С. 18-22..
Кроме того, в эпоху Островского театральная публика была более демократичной, более «пестрой» по своему социальному и образовательному уровню, чем читатели. По справедливому мнению Островского, для восприятия художественной литературы нужен некоторый уровень образования и привычка к серьезному чтению. Зритель же может идти в театр просто для развлечения, и дело театра и драматурга, чтобы спектакль стал и удовольствием, и нравственным уроком. Другими словами, театральное действо должно оказать на зрителя максимальное психологическое воздействие.
Ориентация на сценическое бытие драмы обуславливает и особое внимание автора к психологическим характеристикам каждого героя: как главного, так и второстепенного персонажа.
Психологизм описания природы предопределял будущие декорации места действия.
А.Н. Островский значительную роль отводил заглавию каждого своего произведения, также ориентируясь на дальнейшую сценическую постановку, что в целом было не характерно для русской литературы эпохи реализма. Дело в том, что зритель воспринимает пьесу одномоментно, он не может, подобно читателю, остановиться и подумать, вернуться к началу. Поэтому он должен быть сразу психологически настроен автором на тот или иной тип зрелища, которое ему предстоит увидеть. Текст спектакля, как известно, начинается с афиши, то есть названия, определения жанра и перечня кратно охарактеризованных действующих лиц. Уже афиша, таким образом, говорила зрителю о содержании и о том, «чем кончиться», да нередко еще и об авторской позиции: кому сочувствует автор, как оценивает итог драматического действия. Традиционные жанры в этом смысле были наиболее определенными и ясными. Комедия - значит, для героев, которым сочувствует автор и зритель, все закончиться благополучно (смысл этого благополучия может быть, конечно, очень разным, иногда расходиться с общественным представлением) Журавлева А.И. Пьесы А.Н. Островского на театральной сцене//Литература в школе. - 1998. - №5. - С. 12-16..
Но с усложнением жизни, изображаемой в пьесе, давать четкое жанровое определение становилось все труднее. И нередко отказываясь от названия «комедия», Островский называет жанр «сцены» или «картины». «Сцены» - такой жанр появился у Островского еще в молодости. Тогда он был связан с поэтикой «натуральной школы» и представлял собой нечто вроде драматизированного очерка, рисующего характерные типы в фабуле, являющейся отдельным эпизодом, картиной из жизни персонажей. В «сценах» и «картинах» 1860-1870-х годов мы видим иное. Здесь перед нами вполне развитая фабула, последовательное развертывание драматического действия, ведущего к развязке, вполне исчерпывающей драматический конфликт. Грань между «сценами» и комедией определить в этот период не всегда легко. Пожалуй, можно указать две причины отказа Островского от традиционного жанрового определения. В одних случаях драматургу кажется, что забавный случай, о котором идет речь в пьесе, недостаточно типичен и «масштабен» для глубокого обобщения и важных нравственных выводов - а именно так понимал суть комедии Островский (например, «Не все коту масленица»). В других же случаях в жизни героев было слишком много печального и тяжелого, хотя финал и оказывался благополучным («Пучина», «Поздняя любовь») Журавлева А.И. Пьесы А.Н. Островского на театральной сцене//Литература в школе. - 1998. - №5. - С. 12-16..
В пьесах 1860-1870-х годов происходит постепенное накопление драматизма и формируется герой, необходимый для жанра драмы в узком смысле слова. Этот герой, прежде всего, должен обладать развитым личностным сознанием. Пока он внутренне, духовно не чувствует себя противостоящим среде, вообще себя от нее не отделяет, он может вызывать сочувствие, но еще не может стать героем драмы, для которой необходима активная, действенная борьба героя с обстоятельствами. Становление личного нравственного достоинства и внесословной ценности человека в сознании бедных тружеников, городской массы привлекает пристальный интерес Островского. Вызванный реформой подъем чувства личности, захвативший достаточно широкие слои российского населения, дает материал и составляет почву для драмы. В художественном мире Островского, с его ярким комедийным даром, драматический по характеру конфликт нередко продолжает разрешаться в драматической структуре. «Правда - хорошо, а счастье лучше» как раз и оказывается комедией, буквально стоящей на пороге драмы: следующая «большая пьеса», о которой идет речь в цитированном выше письме, - «Бесприданница». Задумав первоначально «сцены», которым не придавал большого значения, Островский в ходе работы почувствовал важность характеров и конфликта. И думается, дело тут прежде всего в герое - Платоне Зыбкине.
Друг молодости Островского, замечательный поэт и критик А.А.Григорьев «одно из высоких вдохновений» Островского увидел в Чацком. Он же назвал Чацкого «единственным героическим лицом в нашей литературе» (1862). На первый взгляд, замечание критика может и удивить: очень уж разные миры изображали Грибоедов и Островский. Однако на более глубоком уровне открывается безусловная правота григорьевского суждения.
Грибоедов создал в русской драме тип «высокого героя», то есть героя, через прямое, лирически близкое автору слово, открывающего истину, оценивающего происходящие в пьесе события и влияющего на их ход. Это был личностный герой, обладавший независимостью и противостоявший обстоятельствам. В этом отношении открытие Грибоедова повлияло на весь дальнейший ход русской литературы XIX века и, конечно, на Островского.
Установка на широкого, непосредственного в своих восприятиях и впечатлениях зрителя определила ярко выраженное своеобразие драматургии Островского. Он был убежден в том, что народному зрителю в драмах и трагедиях нужен «глубокий вздох, на весь театр, нужны непритворные теплые слезы, горячие речи, которые лились бы прямо в душу».
В свете этих требований драматург писал пьесы большого идейно-эмоционального накала, комического или драматического, пьесы, «захватывающие душу, заставляющие забывать время и место». Создавая пьесы, Островский исходил главным образом из традиций народной драмы, из требований сильного драматизма и крупного комизма. «Русские авторы желают пробовать свои силы, - заявлял он, - перед свежей публикой, у которой нервы не очень податливы, для которой требуется сильный драматизм, крупный комизм, вызывающий откровенный, громкий смех, горячие, искренние чувства, живые и сильные характеры».
Известный театральный критик Ф.А. Кони, славящийся своей непредвзятостью и смелостью, сразу же оценил высокое качество произведений Островского. Одним из достоинств драматического произведения Кони считал простоту содержания, и эту простоту, возведенную до художественности, он увидел в комедиях островского в обрисовке лиц. Кони писал, в частности о пьесе «Москвитяне»: «Драматург заставил полюбить созданных им героев. заставил полюбить и Русакова, и Бородкина, и Дуню, несмотря на свойственную им внешнюю неуклюжесть, потому что сумел выявить их внутреннюю человеческую сторону, которая не могла не затронуть человечность зрителей» Кони А.Ф. На пьесу «Москвитяне»// Репертуар и пантеон русской сцены. - 1853. - №4. - С. 34//См. Котикова П.Б. Голос зрителя - современника. (Ф.А. Кони об А.Н. Островском)//Литература в школе. - 1998. - №3. - С. 18-22..
Также А.Ф. Кони отмечал тот факт, что до Островского «в русской комедии не допускаются даже контрасты (психологические): все лица на одну колодку - все без исключения негодяи и дураки» Кони А.Ф. Что есть русская народность?// Репертуар и пантеон русской сцены. - 1853. - №4. - С. 3//См. Котикова П.Б. Голос зрителя - современника. (Ф.А. Кони об А.Н. Островском)//Литература в школе. - 1998. - №3. - С. 18-22..
Мы можем, таким образом, говорить о том, что уже во времена Островского критики отмечали наличие в его драматических произведениях тонкого психологизма, способного влиять на восприятие зрителями героев пьес.
Следует обратить внимание на то, что в своих комедиях и драмах Островский не ограничивался ролью сатирического обличителя. Он ярко, сочувственно изображал жертвы социально-политического и семейно-бытового деспотизма, тружеников, правдолюбцев, просветителей, горячих сердцем протестантов против произвола и насилия. Эти его герои являлись в темном царстве самодержавия «светлыми лучами», возвещавшими неизбежную победу справедливости Лакшин В.Я. Театр Островского. - М.: Искусство, 1985, с. 28..
Карая грозным судом власть имущих, «утеснителей», самодуров, сочувствуя обездоленным, рисуя героев, достойных подражания, Островский превращал драматургию и театр в школу общественных нравов.
Драматург не только сделал положительными героями своих пьес людей труда и прогресса, носителей народной правды и мудрости, но и писал во имя народа и для народа. Островский изображал в своих пьесах прозу жизни, обычных людей в повседневных обстоятельствах. Но эту прозу жизни он возводил в рамку художественных типов огромнейшего обобщения.
Вступление 3-8
Глава 1. Общая характеристика творчества А.Н. Островского.
Вехи жизни драматурга. 9-28
Глава 2. История создания пьесы «Пучина». 29-63
§ 1. Анализ наиболее важных расхождений в первоначальном
и окончательном рукописных вариантах. 34-59
§ 2. Работа А.Н. Островского над ремарками. 60-63
Заключение 63-72
Библиография 73-76
С какой стороны ни станем мы глядеть на
деятельность г. Островского, мы должны
будем признать ее самой блистательной,
самой завидной, деятельностью в совре-
менной нам русской литературе.
/А.Дружинин/
Вступление .
Творчество Александра Николаевича Островского представляет собой исключительное явление в истории русской литературы и театра. По широте охвата жизненных явлений и разнообразию художественных средств А.Н.Островский не знает равного себе в русской драматургии. Им написано около 50 пьес. Современник драматурга И.А.Гончаров считал, что А.Н.Островский создал свой особый мир, создал русский национальный театр.
Роль Александра Николаевича Островского в истории развития русской драматургии трудно переоценить. Его вклад в отечественную культуру сравнивают с такими широко известными именами, как Шекспир (Англия), Лопе де Вега (Испания), Мольер (Франция), Гольдони (Италия), Шиллер (Германия).
Среди пьес первой половины XIX века особенно выделялись такие шедевры реалистической драматургии, как «Горе от ума» Грибоедова, «Борис Годунов» и «маленькие трагедии» Пушкина, «Ревизор» и «Женитьба» Гоголя. Эти выдающиеся реалистические пьесы отчетливо наметили новаторские тенденции отечественной драматургии.
Подавляющее количество произведений, заполнявших театральную сцену, составляли переводы и переделки западноевропейских пьес. Теперь уже никто не знает имена М.В.Крюковского («Пожарский», 1807), С.И.Висковатого («Ксения и Темир», 1810?)
После поражения декабристов (А.Н.Островскому, будущему известному драматургу, было только два года) в театральном репертуаре появились наспех сшитые произведения, в которых главное место занимали флирт, фарсовые сцены, анекдот, ошибка, случайность, неожиданность, путаница, переодевание, прятанье. Под воздействием общественной борьбы водевиль изменялся в своем содержании. Тогда же наряду с водевилем огромной популярностью пользовалась мелодрама.
Мелодрама В.Дюканжа и М.Дюно «Тридцать лет, или Жизнь игрока», переведенная с французского, впервые была поставлена в России в 1828 году. Эта мелодрама, пользуясь успехом, часто ставилась и в столичных и в провинциальных театрах. Её исключительная популярность засвидетельствована и Островским в драме «Пучина». Блюстители нравственной чистоты из «Северной пчелы» и других органов реакционной печати были возмущены тем, что в мелодраме ломались привычные нормы морали: оправдывалось преступление, вызывалось сочувствие к, казалось бы, отрицательным героям. Но её нельзя было запретить. Она больше укрепляла самодержавно-крепостнический порядок.
В XIX веке большим успехом пользовались и переводы произведений прогрессивных драматургов западноевропейского романтизма, например Шиллера («Коварство и любовь», 1827, «Карлос», 1830, «Вильгельм Телль», 1830, «Разбойники», 1828, 1833, 1834) и В.Гюго («Анжело, тиран Падуанский», 1835-1836, пьеса ставилась в переводе М.В.Самойловой под названием «Венецианская актриса»). Создавали в эти годы свои пьесы Белинский и Лермонтов, но в первой половине XIX века в театре они не шли.
Утверждению в театре реалистической и национальной самобытности содействовал Н.В.Гоголь, в области драматургии - А.Н.Островский. Драматург не только сделал положительными героями своих пьес людей труда, носителей народной правды и мудрости, но и писал во имя народа и для народа.
Приветствуя драматурга в связи с 35-летием его творческого пути, Гончаров писал, что А.Н.Островский принес в дар литературе целую библиотеку художественных произведений, а для сцены создал свой особый мир. Писатель также оценил значимую роль драматурга в создании русского национального театра.
А.Н.Островский оказал воздействие не только на развитие отечественной драматургии и театра, на его ролях росли и формировались великие таланты А.Е.Мартынова, Л.П.Косицкой-Никулиной, К.Н.Рыбакова, М.Н.Ермоловой и многих других.
Н.С.Васильева вспоминала: «Островский каждому лицу пьесы давал такую обрисовку, что актеру легко было воспроизводить замысел автора. Характеристика была ясна. А как образно, с каким воодушевлением и разнообразием интонацией читал он народные сцены! Артисты благоговейно слушали его!»
Почти полвека А.Н.Островский был летописцем русской жизни, быстро отзывался на только что возникающие общественные явления, выводил на сцену, только еще формировавшиеся характеры.
Читая его пьесы, возникает интерес к истории их создания. Как известно, Л.Н.Толстой помногу раз переписывал свои произведения, Ф.М.Достоевский тоже не сразу выстраивал сюжеты своих романов. А как работал А.Н.Островский?
В Российской Государственной Библиотеке, в Отделе рукописей, хранятся рукописи многих пьес А.Н.Островского таких, как “Гроза”, “Свои люди - сочтемся”, “Бесприданница”, “Волки и овцы” и других, в том числе и рукопись драмы “Пучина”, наиболее значимой среди пьес А.Н.Островского о современности после “Грозы”.
Цель настоящей работы - в процессе анализа рукописи пьесы “Пучина”, в первую очередь показать путь, который проделал драматург, внося изменения и дополнения в первоначальный текст пьесы, и определить ее место в драматургии А.Н. Островского.
Прежде чем переходить к характеристике рукописи, следует сказать несколько слов о работе А.Н.Островского над пьесами. Работа драматурга условно делится на три этапа. На первом этапе А.Н.Островский наблюдал за окружающими людьми и их взаимоотношениями. Набросков никаких не делал, все держал в голове. Почти все главные действующие лица во многих пьесах А.Н.Островского имеют не менее двух прототипов, и он сам указывал на них. Это еще раз подчеркивает тот факт, что драматург не придумывал своих героев и ситуации, а ориентировался на жизненные коллизии. Например, прототипом Несчастливцева в пьесе «Лес» был актер Н.Х.Рыбников. Прототипами также были и провинциальные актеры, в которых А.Н.Островский видел талант.
После накопления достаточной информации, А.Н.Островский переходил к осмыслению всего увиденного, считая, что писатель должен быть на уровне передовых требований эпохи. Следует отметить, что на этом этапе творчества драматург тоже не делал набросков пьес.
Только после упорядочения впечатлений А.Н.Островский переходил к составлению сценариума. Почти всегда черновик был один, но в процессе работы всегда появлялись новые мысли. Поэтому при пересмотре черновика появлялись вставки, отдельные моменты вычеркивались, и в печать шло уже цельнооформленное и обдуманное произведение.
Обратившись к литературоведческим и исследовательским работам о творчестве А.Н.Островского таких авторов, как Л.Р.Коган, В.Я.Лакшин, Г.П.Пирогов, А.И.Ревякин и других, автором данной работы не было обнаружено достаточно полных сведений о драме “Пучина”, не говоря уже о том, что рукопись ее осталась без внимания и не описана с исследовательской точки зрения ни в одной работе.
Большой интерес представляет труд Н.П.Кашина “Этюды об А.Н.Островском”, где дан анализ рукописей таких пьес, как “Свои люди - сочтемся”, “Не в свои сани не садись”, “Гроза”, “Бедность - не порок” и многих других. Но и этим автором пьеса “Пучина” оставлена без внимания, хотя по своему драматизму и психологической характеристике образов, а так же по своей идее, она ни чуть не уступает пьесам А.Н.Островского, ставшим уже хрестоматийными. Ведь не случайно в 1973 году, к 150-летию А.Н.Островского, театр, носящий его имя, поставил именно пьесу “Пучина”, как одно из наиболее значимых и не заслуженно забытых произведений великого драматурга. Пьеса имела огромный успех и несколько сезонов шла в Малом театре.
Автор данной работы взял на себя труд “пройти вместе с А.Н.Островским” творческий путь создания пьесы “Пучина” от замысла до окончательного варианта и определить ее место в творчестве драматурга. Так, шаг за шагом, страница за страницей открывалась творческая лаборатория создания пьесы.
В работе над рукописью был использован текстологический метод исследования, описанный в работах Д.С.Лихачева, Е.Н.Лебедевой и других. Этот метод позволяет выявить разночтения, понять движение авторской мысли от замысла к его воплощению, то есть проследить постепенное становление текста.
Существует две цели текстологического изучения:
1.Подготовка текста к изданию.
2.Литературный анализ текста.
Целью изучения в настоящей работе является литературоведческий анализ текста пьесы «Пучина», связанный с выяснением его истории создания для более глубокого понимания замысла автора, содержания и формы произведения, техники работы драматурга над рукописью пьесы.
Текстологический анализ предусматривает следующие этапы:
1.Изучение творческой истории создания произведения.
2.Сравнение всех вариантов черновиков.
3.Ознакомление с откликами, в том случае, если произведение было прочитано до публикации.
4.Сопоставление планов, набросков, черновой и беловой рукописей.
В данной работе был использован только первый этап текстологического анализа, так как имеется единственный черновик пьесы А.Н.Островского «Пучина», который и стал предметом исследования.
Результатом этого кропотливого, но очень интересного труда стала настоящая работа, которая является попыткой первого (быть может, единственного) исследования рукописи пьесы А.Н.Островского «Пучина».
Глава 1 Общая характеристика творчества А.Н.Островского.
Вехи жизни драматурга.
Александр Николаевич Островский родился в Москве 31 марта (12 апреля) 1823 года, в семье чиновника Николая Фёдоровича Островского. Он был старшим в семье. Отец Александра Николаевича был человеком образованным, он окончил духовную академию, быстро продвигался по службе и успешно занимался частной практикой: он был адвокатом, вел дела купцов. Это дало ему возможность построить в Замоскворечье собственный дом, куда он мог приглашать для своих детей домашних и приходящих учителей.
В 1825 году он стал сначала штатным секретарём 1-го департамента Московской палаты гражданского суда, затем его произвели в титулярные советники, и в итоге им был получен чин коллежского асессора. Это дало ему право на потомственное дворянство.
Николай Фёдорович, писавший в молодости стихи, следивший за новинками литературы, выписывал все ведущие журналы: «Московский телеграф», «Отечественные записки», «Библиотека для чтения», «Современник». У него составилась солидная библиотека, которой пользовался позже и Александр Николаевич. Важным событием в жизни юного драматурга стало появление в доме мачехи, баронессы Эмилии Андреевны фон Тессин. Вместе с ней в дом Островских вошли новые вкусы и привычки, особое внимание стало уделяться обучению детей музыке, языкам, воспитанию светских манер.
В 1835 году Александр Николаевич поступил в третий класс первой московской гимназии, а в 1840 году окончил её с отличием. Затем, В этом же году по настоянию отца он подал прошение о принятии его на юридический факультет Московского университета.
Будущий драматург прослушал и успешно сдал общеобразовательные дисциплины, читавшиеся блестящими профессорами: Д.Л. Крюковым (древняя история), П.Г.Редкиным (история русского законоведения), Т.Н.Грановским (средняя и новая история) и многими другими.
На втором курсе преподавались уже узкоспециальные предметы, которые не заинтересовали Островского. Получив при переходе на третий курс отрицательный балл, юный драматург бросил учёбу в университете.
Отец был расстроен и определил сына чиновником Коммерческого суда.
Служба не увлекала Александра Николаевича, но давала ему богатый материал для творчества.
В 40-е годы А.Н.Островский стал выступать со своими первыми произведениями. Именно в это десятилетие окончательно сложился и победил реализм как ведущее литературное направление.
«Формируясь в 40-е годы под воздействием Белинского и Герцена, отстаивавших идеи отрицания господствовавшего тогда феодально-крепостнического режима, Островский усматривал высшее выражение народности в обличительно-сатирическом направлении, в творчестве Кантемира, Фонвизина, Капниста, Грибоедова и Гоголя. Он писал: « Чем произведение изящнее, чем оно народнее, тем больше в нем этого обличительного элемента… Публика ждет от искусства облечения в живую, изящную форму своего суда над жизнью, ждет соединения в полные образы подмеченных у века современных пороков и недостатков” .
Первые драматические произведения А.Н.Островского - «Семейная картина»(1847) и «Свои люди - сочтемся!»(1850) посвящены в основном отрицательным типам и критике деспотического произвола в семейно-бытовых отношениях.
Добролюбов писал, что А.Н.Островский «нашел сущность общих (требований) жизни еще в то время, когда они были скрыты и высказывались весьма слабо».
Особенным успехом у молодёжи в эти годы пользовались идеи утопического социализма, атеизма и революции. Это было проявлением освободительного движения, связанного с борьбой против крепостного права.
Как и его ближайшие друзья, А.Н.Островский во вторую половину 40-х годов находился под воздействием воззрений своего времени.
В это время общественной опасностью являлось банкротство, борьба за деньги, пренебрегающая и родственными связями, и нравственными правилами. Все это отразилось в сюжетах произведений таких, как «Свои люди - сочтемся!», “Бедность не порок», «Пучина», «Волки и овцы», «Трудовой хлеб», «Доходное место».
Ярким выражением глубокого преклонения А.Н.Островского перед народом является его любовь к устной поэзии, вызванная ещё в детстве сказками и песнями няни. В дальнейшем она укрепилась и развилась под воздействием общей устремлённости драматурга, его интереса к крестьянству. Некоторыми своими записями народных песен А.Н.Островский поделился впоследствии с П.И.Якушкиным, П.В.Шейном и другими собирателями фольклора.
Отдавая преимущественное внимание русской литературе, драматург интересовался и лучшими образцами иностранной литературы: в гимназии он читал Софокла, а в 1850-1851 годах он перевёл «Азинарию» Плавта и «Ипполита» Сенеки. Также А.Н.Островский внимательно следил за текущей западноевропейской литературой. В конце 40-х годов он прочитал романы «Проступок г. Антуана» Жорж Санд, «Мартын Найдёныш» Э.Сю и «Домби и сын» Ч.Диккенса.
В молодости А.Н.Островский знакомился не только с русской и иностранной литературой, но и с трудами, посвящёнными истории культуры и эстетики. Особенно много для развития литературно- эстетических вкусов давали ему статьи Белинского и Герцена. Вслед за Белинским Островский считал серьёзное изучение истории культуры и новейших эстетических теорий для писателя обязательным.
В конце 40-х годов А.Н.Островский сотрудничал в «Москвитянине», где писал критические статьи о повестях Е.Тур и А.Ф.Писемского, в которых защищал принципы реализма. Реализм не мыслился драматургом вне народности, а поэтому определяющим принципом эстетики А.Н.Островского была народность в её демократическом понимании. Опираясь на реалистические традиции прогрессивной литературы, требуя от современных писателей правдивого воспроизведения жизни, он защищал в своих суждениях принцип историзма.
Первым условием художественности произведения А.Н.Островский считал его содержательность. Всей совокупностью своих идейно-эстетических принципов драматург утверждал взгляд на литературу, как на замечательную «школу нравов», как на могучую нравственную преобразующую силу.
А.Н.Островский вошел в литературу сразу как сложившийся писатель: всероссийскую славу принесла ему комедия «Свои люди - сочтемся!», первоначально названная «Банкрот» и опубликованная в 1850 году в журнале «Москвитянин».
В 1850- е годы А.Н.Островский стал устраивать в своем доме литературные вечера, где читал собственные пьесы. Вначале такие вечера проходили в тесном дружеском кругу, но затем число приглашенных увеличивалось. Как правило, собирались по субботам, когда не было спектаклей в театрах. Чтения эти начались еще в 1846 году со сцен из комедии «Свои люди - сочтемся!», но расширился круг слушателей только в 50- е годы.
Н.Ф.Островский был часто не доволен своим сыном, но ещё большее неудовольствие вызвало то, что Александр Николаевич, полюбив простую девушку из мещанской среды, ввёл её в свой дом на правах жены. Разгневанный отец лишил сына всякой материальной помощи. С этого времени для драматурга началась тяжёлая жизнь, в материальном плане.
Тяжелое положение семьи (у А.Н.Островского к тому времени родилось уже четверо детей), составляло основное содержание жизни драматурга в 1850-е годы. Благодаря Агафье Ивановне «при ограниченных материальных средствах, в простоте жизни было довольство быта. Все, что было в печи, становилось на стол с шутливыми приветами, ласковыми приговорами», замечает писатель С.В.Максимов. Она, по словам Максимова, хорошо понимала «и московскую купеческую жизнь в ее частностях, чем, несомненно, во многом послужила своему избраннику. Он сам не только не чуждался ее мнений и отзывов, но охотно шел к ним навстречу, прислушливо советовался и многое исправлял после того, как написанное прочитывал в ее присутствии и когда она сама успевала выслушать разноречивые мнения разнообразных ценителей. Большую долю участия и влияния приписывают ей вероятные слухи при создании комедии «Свои люди - сочтемся!», по крайней мере, относительно фабулы и ее внешней обстановки».
В середине 60-х годов А.Н.Островский был захвачен темой «власть и народ». Этой теме он посвятил свои исторические произведения: хроника «Козьма Захарьич Минин - Сухорук», «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» и «Тушино». В своих письмах драматург отмечал, что создал эти произведения под впечатлением пушкинского «Бориса Годунова».
Уже к концу 60-х годов во всех театрах России огромный успех имели постановки двадцати двух пьес А.Н.Островского. Пьесы ставились не целиком, так как цензоры вырезали из произведений куски текста, «резали по живому», как отмечает Л.А.Розанова.
Драматурга ждал страшный удар: все дети, рожденные в этом браке, умерли. В 1867 году умерла любимая жена драматурга - Агафья Ивановна, и в 1869 году он женился на артистке Московского Малого театра Марии Васильевне Васильевой.
В 1867 году драматург вместе с братом Михаилом выкупил у мачехи имение Щелыково. «О Щелыкове в судьбе Островского следует сказать особо. Как невозможно представить жизнь и творчество А.С.Пушкина без Михайловского, Л.Н.Толстого без Ясной Поляны, И.С.Тургенева без Спасского-Лутовинова, так жизнь А.Н.Островского неотделима от имения Щелыково, расположенного недалеко от Костромы и Кинешмы».
Впервые драматург был поражен красотой этой земли еще в 1848 году и каждый год приезжал погостить у отца и мачехи. О доме он отзывался так: «Дом удивительно хорош как снаружи оригинальностью архитектуры, так и внутренним удобством помещения… Дом стоит на высокой горе, которая справа и слева изрыта такими восхитительными оврагами, покрытыми кудрявыми сосенками и липами, что никак не выдумаешь ничего подобного». Ежегодно, с весны и до поздней осени А.Н.Островский вместе с семьей и друзьями жил в Щелыкове. Здесь он мог позволить себе ходить в русском костюме: в шароварах, в рубашке навыпуск и длинных сапогах.
Эти памятные места для драматурга отразились в его произведениях. Например, в «Снегурочке» была описана деревня Субботино и прилегающий к ней луг. В Щелыкове были написаны одни из самых значительных пьес: «На всякого мудреца довольно простоты», «Не было ни гроша, да вдруг алтын», «Горячее сердце», «Лес», «Бесприданница», «Таланты и поклонники», «Без вины виноватые» и многие другие.
«Свое назначение Островский называл счастьем, так как получил практическую возможность провести преобразования в жизнь. Такая кипучая деятельность менее чем за год подорвала силы Островского».
«На склоне лет Александр Николаевич Островский оставил в альбоме М.И.Семевского, редактора журнала «Русская старина», запись о наиболее значительных фактах и событиях, пережитых им. «Самый памятный для меня день в моей жизни: 14 февраля 1847 года, - писал он. - С этого дня я стал считать себя русским писателем и уж без сомнений и колебаний поверил в свое призвание». В этот день А.Н.Островский закончил комедию «Картины семейного счастья», первое свое цельное и законченное произведение.
Потом были созданы: «Свои люди - сочтемся», «Бедная невеста», «Доходное место», «Гроза» и многие, многие другие пьесы.
Смертельно больной А.Н.Островский 31 мая 1886 года принялся за работу над переводом «Антония и Клеопатры» Шекспира.
На кладбище Николо-Бережки состоялось погребение. Над открытою
могилою взволнованную прощальную речь произнёс Кропачёв, и последние слова его были: «Совершилось твоё предчувствие: «закончен последний акт твоей жизненной драмы» !»... На могиле был установлен крест с надписью: «Александр Николаевич Островский».
путешественников не описанную...”, - так писал великий драматург в своих “Записках замоскворецкого жителя”.
“...Страна эта, по официальным известиям, лежит прямо против Кремля... До сих пор известно было только положение и имя этой страны; что же касается до обитателей ея, то есть образ жизни их, язык, нравы, обычаи, степень образованности, - все это было покрыто мраком неизвестности”.
В Замоскворечье прошли детство, отрочество и юность А.Н.Островского. Он хорошо знал его обитателей и еще ребенком мог наблюдать нравы, обычаи и характеры героев своих будущих пьес. При создании образов “темного царства” А.Н.Островский использовал свои детские, надолго запомнившиеся впечатления.
И кому, как не А.Н.Островскому, было предназначено снять завесу неизвестности с этой части Москвы - Замоскворечья.
Приобщение А.Н.Островского к художественному слову началось в основном с родной литературы. Первой комедией, прочитанной им и произведшей на него неизгладимое впечатление, была комедия Н.Р.Судовщикова «Неслыханное диво, или Честный секретарь». Из русских драматургов XVIII века А.Н.Островский особенно ценил Аблесимова, создателя комической оперы «Мельник-колдун, обманщик и сват».
Как же вынашивал драматург замыслы своих произведений?
В течение нескольких лет А.Н.Островский записывал только слова, характерные для той мещанско-купеческой среды, с которой ему пришлось столкнуться: «сам» (хозяин, глава семьи), «полюбовник», «русак» и другие. Затем драматург проявил интерес к записи пословиц, открыв для себя их глубокий смысл. Это нашло свое отражение в названиях его произведений: «Не в свои сани не садись», «Не все коту масленица».
Первое из известных произведений А.Н.Островского в прозе - «Сказание о том, как квартальный надзиратель пускался в пляс, или от великого до смешного только один шаг». В нем чувствуются гоголевские веяния, особенно в картинах быта.
В 1864 - 1874 годах А.Н.Островский выводит в качестве главных героев людей, не способных бороться с «сытыми», но обладающих чувством человеческого достоинства. Среди них: подьячий Оброшенов («Шутники»), честный чиновник Кисельников («Пучина») и трудолюбивый учитель Корпелов («Трудовой хлеб»). Драматург резко противопоставил главных героев среде, в которой они живут, чтобы заставить читателя и зрителя поразмыслить и сделать выводы о существовавших порядках.
В своих пьесах А.Н.Островский описывает действительность того времени, в котором жил сам. Драматург считал, что действительность - основа искусства, источник творчества писателя.
Живя в Замоскворечье, А.Н.Островский не только сумел достаточно изучить характеры купцов, торговцев и их семей, но и правдиво показать их в своих произведениях.
Всего А.Н.Островский создал 47 оригинальных пьес, 7 написал вместе с другими литераторами, перевел с других языков более 20 драматических произведений. Еще в 1882 году И.А.Гончаров писал ему: «Вы один достроили здание, в основание которого положили краеугольные камни Фонвизин, Грибоедов, Гоголь... Приветствую Вас, как бессмертного творца бесконечного строя поэтических созданий... где мы воочию видим и слышим исконную, истинную русскую жизнь...»1
Первый период творчества А.Н.Островского (1847 - 1860).
Литературная деятельность А.Н.Островского началась в 1847 году с публикации в «Московском городском листке» рассказов и очерков под общим названием «Записки замоскворецкого жителя», здесь же появился и драматический отрывок «Картины московской жизни» («Несостоятельный должник» и « Картина семейного счастья»). Однако самый ранний литературный опыт А.Н.Островского относится к 1843 году - это «Сказание о том, как квартальный надзиратель пустился в пляс, или От великого до смешного только один шаг». Первые литературные публикации были прозаическими - незаконченная повесть «Не сошлись характерами»(1846), очерки и рассказы «Биография Яши», «Замоскворечье в праздник» и «Кузьма Самсоныч» (1846- 1847). «Записки замоскворецко
1 Гончаров И.А. Собр. соч. в 8-ми тт., т. 8., М.: 1980, с. 475
«Знакомство с Малым театром, его репертуаром, личная дружба со многими из актеров способствовали тому, что Островский оставил занятия прозой и начал писать пьесы».
А.Н.Островский служил в коммерческом суде, когда стал задумываться о новом произведении. Плодом длительной внутренней работы явилась пьеса «Банкрот», получившая впоследствии название «Свои люди - сочтемся!» Движущим является конфликт отцов и детей на почве «просвещения», «образованности». Удивительно, что пьеса не была еще напечатана, а слухи о ней разнеслись по всей Москве. Ее читали в московских литературных салонах и домашних кружках, а первое авторское чтение состоялось во второй половине 1849 года на квартире М.Н.Каткова, в Мерзляковском переулке. (В то время М.Н.Катков был адъюнкт по кафедре философии Московского университета). Юный драматург только начинал свой путь и еще не мог привыкнуть к похвалам, которые его приятно волновали. Среди слушателей новой пьесы А.Н.Островского были С.П.Шевырев, А.С.Хомяков, Т.Н.Грановский, С.М.Соловьев, Ф.И.Буслаев и многие другие. Отзывы были у всех единодушно восторженные.
В 1849 году А.Н.Островский был приглашен на чтение новой пьесы к М.П.Погодину, редактору и издателю «Москвитянина». М.П.Погодину так понравилась новая пьеса А.Н.Островского, что он вскоре (1850) опубликовал ее в своем журнале, в отделе «Русская словесность». С этого момента и началось сотрудничество драматурга с этим журналом.
Вскоре после чтения у М.П.Погодина своей пьесы А.Н.Островский решился познакомить с ним своих друзей. И вот в литературной среде Москвы и Петербурга заговорили о «молодой редакции» «Москвитянина», которому шел тогда уже десятый год. В числе авторов назывались фамилии А.Н.Островского, А.А.Григорьева, Т.И.Филиппова и других наряду с Н.В.Гоголем, В.А.Жуковским, П.А.Вяземским, К.С.Аксаковым и многими другими.
Общение с М.П.Погодиным и его друзьями - славянофилами не прошло бесследно для А.Н.Островского, оно оказало воздействие на творчество драматурга (пьесы «Не в свои сани не садись», «Бедность не порок», «Не так живи, как хочется»). Но были и противоречия между издателем и «молодой редакцией», желавшей иметь большую самостоятельность. М.П.Погодин не верил, что молодежь может сохранить в журнале предания Карамзина и Пушкина. В начале 50-х годов в «Москвитянине» были уже напечатаны такие пьесы, как «Бедная невеста» (1852), «Не в свои сани не садись»(1853), «Не так живи, как хочется» (1855). Ценным приобретением «Москвитянина» было сотрудничество в нем П.И.Мельникова и Писемского.
Вскоре М.П.Погодину стали указывать на слабые места журнала. Один из его приятелей дружески советовал: «У вас всегда много опечаток. Даже и другие журналы стали вам подражать в этом. Наружность Москвитянина не изящна, шрифты избитые и безобразные: вообще не
худо бы вам подражать в этом случае Современнику , самому щегольскому русскому журналу».
В октябре 1857 года Аполлон Григорьев был утвержден редактором «Москвитянина», но к тому времени он был уже в Италии, и «Москвитянин» пришлось закрыть.
14 января 1853 года состоялось представление комедии «Не в свои сани не садись»- первой пьесы, которая была сыграна в театре. Главную роль согласилась играть известная к тому времени уже актриса- Любовь Павловна Косицкая. Живая, богатая бытовыми красками речь поразила публику. М.П.Лобанов пишет об этом так: «Но далее следовало то, что было уже вершиной спектакля, что осталось навсегда, на всю жизнь в памяти тех, кто имел счастье видеть Сергея Васильева. В разговоре с Русаковым, спрашивающим, отчего он, Иванушка, невесел, Бородкин отвечает: «Маленько сгрустнулось что-то». Произнес он это как бы невзначай, но с непередаваемым чувством», как отмечала впоследствии критика, не находя слов для выражения той тоски, которая слышалась в голосе Бородкина. Скромные, вроде бы обычные реплики засветились вдруг такой значительностью и глубиной чувства, что это было целое откровение для зрителей, поразившее их и вызвавшее ошеломляющее впечатление».
«Артисты так увлеченно, с таким самозабвением вошли в свои роли, что создавалось впечатление полнейшей жизненности того, что делалось на сцене. Налицо было то, что впоследствии сам Островский назовет «школой естественной и выразительной игры».
Иван Аксаков писал Тургеневу, что впечатление, производимое пьесой
А.Н.Островского на сцене, «едва ли с каким-либо прежде испытанным впечатлением сравниться может».
Хомяков писал: «Успех огромный и вполне заслуженный».
Этот успех драматурга открывал двери в зарождавшийся «Театр Островского».
С приходом А.Н.Островского в Малый театр изменился сам театр. На сцене появились простые люди в поддевках, смазных сапогах, ситцевых платьях. Актеры старшего поколения высказывались отрицательно в адрес драматурга. С пьес А.Н.Островского в русском театре утверждаются принципы реалистической национально- самобытной драматургии. «Перед зрителем должна быть не пьеса, «а жизнь, чтоб была полная иллюзия, чтоб он забыл, что он в театре»- вот правило, которому следовал драматург. Высокое и низкое, комическое и драматическое, повседневное и необычное реалистически сочеталось в его пьесах».
Новым этапом творчества драматурга стало сотрудничество с журналом «Современник». Частые поездки А.Н.Островского из Москвы в Петербург свели его с литературным салоном И.И.Панаева. Именно здесь он познакомился с Л.Н.Толстым, И.С.Тургеневым, Ф.М.Достоевским, Н.А.Некрасовым, Н.А.Добролюбовым и многими другими авторами журнала, который в то время редактировал Н.А.Некрасов. Довольно долго А.Н.Островский сотрудничал с «Современником», в котором были напечатаны пьесы «Праздничный сон до обеда» (1857), «Не сошлись характерами» (1858), «Старый друг лучше новых двух» (1860), «Козьма Захарьич Минин-Сухорук» (1862), «Тяжелые дни» (1863), «Шутники» (1864), «Воевода» (1865), «На бойком месте» (1865). После закрытия журнала в 1866 году почти все свои пьесы драматург публиковал в ставшем его преемником журнале «Отечественные записки», который редактировал Н.А.Некрасов, а затем М.Е.Салтыков- Щедрин, Г.Елисеев и Н Михайловский.
В 1856 году А.Н.Островский принял участие в Этнографической экспедиции Морского министерства, и, он отправился изучать быт, условия жизни, культуры, рыболовного промысла поволжских городов от верховья Волги до Нижнего Новгорода. Поездка по Волге дала такой богатый материал, что А.Н.Островский решил написать цикл пьес под общим названием «Ночи на Волге». Главной идеей цикла должна была стать идея преемственности в жизни и культуре русского народа, но эти планы остались нереализованными. Тогда же А.Н.Островский начал работу над Волжским словарем, который позже перерос в Словарь русского народного языка. После смерти драматурга его словарные изыскания были переданы в Академию наук и частично использованы в академическом словаре русского языка, выходившем с 1891 года под редакцией Я.К.Грота.
Второй период творчества А.Н.Островского (1860 - 1875).
Если на первом этапе своего творческого пути А.Н.Островский рисовал преимущественно отрицательные образы («Бедность не порок», «Не так живи, как хочется», «Свои люди - сочтёмся!» и другие), то на 2-ом - главным образом положительные, (впадая в приторную идеализацию купечества, патриархальности, религии; на 3-ем этапе, начинается с 1855 года, он окончательно приходит к необходимости органического слияния в своих пьесах отрицания и утверждения) - это люди труда.
Ко второму периоду 60-75 годов относятся такие пьесы как «Старый друг лучше новых двух», «Тяжелые дни», «Шутники», «Не все коту масленица», «Поздняя любовь», «Трудовой хлеб», «На бойком месте», «Не было ни гроша, да вдруг алтын», «Трилогия о Бальзаминове», «Собаки грызутся» и «Пучина».
Расширялась тематика пьес А.Н.Островского; он становится изобразителем всех основных сословий своей эпохи.
«У образованной Москвы 40-х годов было два любимых детища, которыми она гордилась, с которыми соединяла главные свои надежды и симпатии: университет и театр. В Большом театре безраздельно царствовали: в трагедии - Мочалов, в комедии - великий Щепкин». А.Н.Островского тоже опалил вихрь увлечения Мочаловым. Позже он высказал мысль, что потребность в трагедии у «молодой публики» больше чем потребность в комедии или семейной драме: «Ей нужен на сцене глубокий вздох, на весь театр, нужны непритворные, теплые слёзы, горячие речи, которые лились бы прямо в душу». Спустя 20 лет в драме «Пучина» А.Н.Островский изобразит гуляние в Нескучном саду, знакомое ему не понаслышке, и вложит в уста прогуливающихся купцов и студентов бурное одобрение игре Мочалова в мелодраме Дюканжа «Тридцать лет, или Жизнь игрока»:
«Купец. Ай, да Мочалов! Уважил.
Жена. Только уж эти представления смотреть уж очень
жалостно; так что уж даже чересчур.
Купец. Ну да, много ты понимаешь!»
«В «Пучине» в особенности сильно и как- то лично будет описано дьяволово искушение взятки: жизнь толкает под руку судейского канцеляриста и не оставляет ему никакой зацепки, чтобы сохранить честность. Тут и наглядная очевидность того, что «все берут», и сетования матери, что семья- де с голоду пропадает, и рассуждение купца- тестя в том духе, что кому надо в суд идти, тот всё равно деньги готовит: «Ты не возьмёшь, так другой с него возьмёт». Всё это, как и следует ожидать, кончается тем, что герой совершает в деле маленькую подчистку и берёт с клиента крупный куш, а потом сходит с ума от укоров совести».
«В год освобождения крестьян (1861 год) А.Н.Островский закончил две пьесы: маленькую комедию «За чем пойдёшь, то и найдёшь», где, наконец, женил своего героя - Мишу Бальзаминова и тем завершил трилогию о нём; и плод 6-тилетнего труда - историческую драму в стихах «Козьма Захарьич Минин-Сухорук». Две вещи полярные по жанру, стилю и задачам. Казалось бы, какое отношение имеют они к тому, чем живёт и дышит общество?» Одни герои действуют, а другие только рассуждают и очень по-русски все мечтают, что счастье само свалится им на голову.
О народе, национальном характере, каким складывался и проявлялся он в истории, раздумывает А.Н.Островский и над страницами рукописи «Минина». Драматург хотел, сверяясь с историей и поэтическим чутьём, показать человека совести и внутреннего долга, способного в тяжёлую минуту поднять народ на подвиг. В то время это было свежей темой.
Вслед за «Мининым» А.Н.Островский написал драму в стихах из жизни XVII века Воевода, или сон на Волге»(1865 год). В ней были поразительно удавшиеся страницы, и, прочтя её, И.С.Тургенев воскликнул: «Какая местами пахучая, как наша русская роща летом, поэзия! Ах, мастер, мастер этот бородач!»
Затем последовали хроники «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский»(1866 год) и «Тушино»(1867 год).
«Кланяться да бегать, льстить начальству я никогда не умел; говорят, что с летами, под гнётом обстоятельств, сознание собственного достоинства исчезает, что нужда научит калачи есть,- со мной, благодарение богу, этого не случилось» - писал А.Н.Островский в письме Гедеонову. Драматург осознавал, что за его спиной стоит русский театр, русская литература.
Что ни осень, созревала, писалась, игралась в театре новая пьеса, этим отмечались следующие даты:
1871 год - «Не было ни гроша, да вдруг алтын»;
1872 год - «Кролик XVII столетия»;
1873 год - «Снегурочка», «Поздняя любовь»;
1874 год - «Трудовой хлеб»;
1875 год - «Волки и овцы», «Богатые невесты» и так далее...
Третий период творчества А.Н.Островского (1875 - 1886).
Следует отметить, что пьесы драматурга третьего периода посвящены трагической судьбе женщины в тяжелых условиях России 70-80-х годов. К этой теме относятся такие пьесы, как «Последняя жертва» (1877), «Бесприданница» (1878), «Сердце не камень» (1879), «Невольницы» (1880), «Без вины виноватые» (1883) и другие. Героини пьес А.Н.Островского третьего периода являют собой образ невольниц. Героини переживают муки несбывшихся надежд, неразделенной любви... Только немногим из этих женщин удается подняться над окружающей средой. Ярким примером такой сильной личности является героиня пьесы «Без вины виноватые» - Кручинина.
Однажды кто-то заметил А.Н.Островскому, что он в своих пьесах идеализирует женщину. На это драматург ответил: «Как же не любить женщину, она нам Бога родила». Также в пьесах третьего периода перед читателем появляется образ хищника- хищника за женщинами. А.Н.Островский обнажает за благородным обликом такого хищника духовную опустошенность, холодный расчет и корыстность. В пьесах последнего периода появляется множество эпизодических лиц, помогающих передать атмосферу, например, шумной ярмарки.
В последней пьесе драматурга «Не от мира сего», как и в предыдущих, ставятся важные морально - психологические вопросы - любви, взаимоотношений между мужем и женой, морального долга и другие.
В конце 70-х годов А.Н.Островский создает ряд пьес в сотрудничестве с молодыми драматургами: с Н.Я.Соловьевым - «Счастливый день» (1877), «Женитьба Белугина» (1877), «Дикарка» (1879), «Светит, да не греет» (1880); с П.М.Невежиным - «Блажь» (1880), «Старое по-новому» (1882).
В 70-е годы А.Н.Островский охотно обращался к сюжетам уголовной хроники. Как раз в это время он был избран почетным мировым судьей в Кинешемском уезде, да и в Москве в 1877 году отбывал обязанности присяжного в Окружном суде. Сюжетов судебные процессы давали массу. Существует предположение, что сюжет «Бесприданницы» был подсказан драматургу делом об убийстве из ревности, слушавшимся в Кинешемском мировом суде.
В 1870 году усилиями А.Н.Островского было учреждено собрание русских драматических писателей, председателем которого он был. Для понимания эстетических позиций драматурга важно отметить, что А.Н.Островский пытался остановить упадок театрального искусства в России. О чтении А.Н.Островским своих пьес, о работе его с актерами над ролью с восхищением вспоминали многие. Об отношениях с московскими актерами, об их теплом чувстве к драматургу писали А.Я.Панаева, П.М.Невежин, М.И.Писарев и другие
Глава 2. История создания пьесы “Пучина”.
Благодаря упорному труду А.Н.Островский каждый год создавал новую пьесу, правда, еще в 1857 году критики заверяли читателей, что от А.Н.Островского уже больше нечего ждать, что талант его угас. Несостоятельность таких высказываний была опровергнута появлением новых талантливых пьес, в частности, пьесы “Пучина”.
В мае 1865 года А.Н.Островский совершил поездку по Волге. Возвратившись из путешествия, он заканчивает новую пьесу “На бойком месте”, продолжает переводить из В.Шекспира, работает над исторической пьесой «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский». Во второй половине декабря заканчивает пьесу “Пучина”, подводя ею своеобразный итог теме Замоскворечья в 60-е годы.
Из приведенного выше видно, что в этот период литературная деятельность А.Н.Островского была разносторонней и в высшей степени напряженной.
Впервые пьеса “Пучина” была напечатана в газете “Санкт-Петербургские ведомости” в январе 1866 года (№№ 1, 4, 5, 6, 8). Для отдельных ее оттисков потребовалась предварительная цензура. В январе того же года А.Н.Островский читал пьесу в Артистическом кружке, а в марте “Пучина” уже была одобрена Театральной цензурой. В апреле зрители увидели новую пьесу А.Н.Островского на сцене “Малого театра”, а в мае пьеса “Пучина” была впервые представлена в Александринском театре в бенефисе Васильева 1-го.
Публика встретила пьесу шумным одобрением. Следует отметить, что в этот период отношения А.Н.Островского с дирекцией императорских театров были в большей степени напряжены. Это отмечает и Ф.Бурдин в одном из своих писем к А.Н.Островскому: “Вообще нужно тебе с большим огорчением объяснить, что Высшие сферы не благоволят к твоим произведениям. Им претит их обличительный пафос, идейность... дошло до того, что “Пучина” возбудила в начальстве громадное неудовольствие и ее боятся ставить”.
Подтверждением тому служит таблица постановок пьес А.Н.Островского с 1887 по 1917 год. Интересно, что первое место в этой таблице занимает пьеса “Лес” - 160 спектаклей в год. Пьеса же “Пучина” - менее 15 спектаклей в год. Такой же “дискриминации” подвергались и пьесы “Не было ни гроша, да вдруг алтын”, “Горячее сердце”, “На всякого мудреца довольно простоты”.
В своем творчестве А.Н.Островский, следуя за Н.В.Гоголем, продолжал тему “маленького человека”. Подтверждением тому служит и главный герой пьесы “Пучина” - Кисельников. Он не способен бороться и плывет по течению жизни. Наконец, пучина жизни засасывает его. Через этот образ А.Н.Островский показывает, что в существующей
действительности нельзя оставаться пассивным наблюдателем, что надо бороться, иначе пучина поглотит и выбраться из нее уже будет невозможно. Пьесы А.Н.Островского и воспитывают, и заставляют задуматься зрителя об окружающей действительности. Как отмечает в своей работе А.И.Ревякин, драматург считал, что любой вид искусства обязательно должен воспитывать и быть оружием в общественной борьбе.
А.Н.Островский не просто рисует типы обитателей Замоскворечья, он максимально раскрывает перед читателями и зрителями тот общественный строй, который обусловил поведение этих людей. Как
отмечал А.В.Луначарский: “... его творческие глаза быстро проникали в души искалеченных, то гордых, то униженных существ, полных глубокой женственной грации или печально машущих надломленными крыльями высокого идеализма. ... Из глубины их могучих грудей рвется иногда почти смешной по своему формальному чудачеству, но такой бесконечно человеческий вопль о выпрямленной жизни...”
Драматург не считал своей заслугой такое смелое и правдивое отображение действительности. Для А.Н.Островского жизненная правда не достоинство, а обязательное условие художественного произведения. Это важнейший принцип художественности.
В пьесе «Пучина» А.Н.Островский не отошел от основной тематики своих произведений и показал “дно” послереформенного быта. В тоже время пьеса получилась необычной для автора по жанру: не драма - эпизод, а драма - судьба, своеобразный роман в лицах. Многие исследователи А.Н.Островского говорили о влиянии на него западноевропейской литературы, в особенности о его сюжетных заимствованиях из иностранных источников. А.И.Ревякин обращает внимание на ²… влияние Шиллера («Разбойники» - и «Воевода», «Дмитрий самозванец» - и «Дмитрий Самозванец»), Р.Б.Шеридана («Школа злословия» - и «На всякого мудреца довольно простоты»), Шекспира («Сон в летнюю ночь» - и «Снегурочка»), В.Дюканжа и Дино («Тридцать лет, или Жизнь игрока» - и «Пучина»)».
Герой пьесы Кисельников проходит путь от студента - идеалиста 30-х годов до мелкого судейского чиновника 40-х годов. Каждое действие пьесы происходит через 5 - 7 лет и рисует путь молодого человека, окончившего университет, вступающего в жизнь с надеждами и упованиями на светлое будущее. Каков же итог? Женясь на замоскворецкой девице, он проваливается в быт, как в пучину. Чистота помыслов заканчивается преступлением - крупной взяткой, которая видится герою единственной возможностью вырваться из нищеты.
Почти на каждую пьесу А.Н.Островского налагался запрет театральной цензуры, так как драматург снова и снова ставил вопросы о насущных проблемах современности. Но ничто не смогло заставить драматурга сменить тематику своих пьес.
Следует дать общую характеристику рукописи пьесы «Пучина».
Рукопись пьесы, хранящаяся в Отделе рукописей Российской Государственной Библиотеки, содержит 54 листа. Текст написан простым карандашом. Некоторые места трудно читаются, так как время наложило отпечаток на текст рукописи (результат длительного хранения и неоднократного обращения к тексту). В рукописи нет полей. Все пометки сделаны А.Н.Островским на свободных местах. При просмотре рукописи обнаруживается большое количество вставок и дополнений, чаще всего они сделаны непосредственно в тексте. Большие вставки выносятся на свободные места или даются внизу с пометкой “F”. Зачеркнутых мест в рукописи мало, первоначальный вариант при этом чаще всего зачеркнут жирной чертой. Встречаются и перечеркнутые куски текста. Есть листы, в которых никаких исправлений нет.
Можно предположить, что эти фрагменты были найдены А.Н.Островским сразу. Однако не исключено при этом, что после большого количества изменений и поправок эти листы могли быть переписаны заново. Высказать категорическое утверждение в пользу первого или второго предположения невозможно.
Вся рукопись написана ровным мелким почерком. Что касается вставок, то разобрать их, зачастую, можно только с помощью лупы, так как специального места для них не было отведено, и Островский был вынужден размещать их на мизерных свободных местах.
Обращают на себя внимание цифры, проставленные над словами, что позволило автору добиться большой выразительности текста.
Например:
Глафира
Теперь я не буду вас бояться, потому что вы к нам в дом будете вхожи.
Особый интерес для характеристики рукописи представляет ее первый лист.
После первых трех строчек:
“Пучина”
“Сцены из московской жизни”.
Сцена I.”
Сразу идут столбики текста, написанные мелким неразборчивым почерком, “для себя”. При тщательном исследовании некоторые слова из этих записей удалось прочитать. В этих записях А.Н.Островский располагал основные события пьесы по сценам. При окончательной обработке все эти записи зачеркнуты, так как впоследствии они стали ненужными. Вообще, на первом листе очень много авторских пометок и набросков. Все они тоже перечеркнуты. Такова общая краткая характеристика внешнего вида рукописи пьесы А.Н.Островского “Пучина”.
Теперь перейдем к добавлениям и изменениям, внесенным А.Н.Островским при окончательной редакции, которых в рукописи очень много. Поскольку характером данной работы не предусматривается проведение полного и досконального исследования рукописи, анализу будут подвергнуты только те места, которые претерпели изменения в ходе создания пьесы. Необходимо проанализировать и установить цель и значение этих внесенных поправок, одни из которых вносят существенные изменения в характер персонажей, другие - помогают лучше раскрыть сложившуюся в пьесе ситуацию.
§ 1. Анализ наиболее важных расхождений в первоначальном и окончательном рукописных вариантах.
Исследователи (А.И.Ревякин, Г.П.Пирогов, В.Я.Лакшин и другие) творчества А.Н.Островского установили, что начало пьесы редко удавалось драматургу сразу. Он долго и упорно отрабатывал первые реплики, расстановку действующих лиц. А.Н.Островский стремился к тому, чтобы первые реплики персонажей в пьесе были похожи на продолжающийся диалог.
Очень часто его пьесы начинаются с ответной реплики, позволяющей без труда подразумевать предшествующие действия, происходившие до поднятия занавеса. Именно такое начало наблюдается в “Пучине”.
Сцена I .
Действие начинается с обсуждения новой переводной пьесы Дюканжа “Тридцать лет, или жизнь игрока”. Обсуждение ведут купцы и их жены.
Первое явление удалось А.Н.Островскому сразу, так как драматург очень хорошо изучил купечество и ему не раз приходилось слышать суждения подобных “ценителей искусства”.
Второе явление “Пучины” первоначально было задумано как обсуждение этой же самой пьесы, но уже студентами. А.Н.Островский противопоставлял мнение купечества мнению студенчества. В первом варианте студенты не только говорили о пьесе, но и рассуждали о театре “как высшем наслаждении”. “Жизнь игрока” обсуждали трое студентов и еще двое персонажей, которые не были отмечены в составе действующих лиц пьесы. Эти персонажи значатся у А.Н.Островского под именами Альб и Галош. Видимо, автор дал их фамилии в сокращенном варианте.
В этом явлении, пожалуй, самое наибольшее количество исправлений. А.Н.Островский почти полностью переделывает текст этого явления: убирает высказывание первого студента о театре, вместо трех студентов в разговоре участвуют только двое; вводится новое лицо - Погуляев.
Правда, Погуляев произносит только одну фразу, но его мысль развивают студенты. Длинные рассуждения Альб и Галош автор тоже убирает.
Таким образом, после внесенных изменений во втором явлении остаются два студента и Погуляев.
Чем могло быть вызвано такое переосмысливание этого явления? Да, видимо, тем, что сам А.Н.Островский не счел нужным много рассуждать о пьесе “Жизнь игрока”, тем более что в высказывании Погуляева и студентов дается довольно полная оценка этой пьесы.
Погуляев
А как хорош был сегодня Мочалов. Только жаль, что пьеса плоха.
1-й студент
Сухая пьеса. Голая мораль.
..................................................... .
Какая это пьеса! Это вздор, о котором говорить не стоит.
Длинные же и общие рассуждения могли только рассеять внимание зрителя.
В третьем явлении первоначально было только два действующих лица: Кисельников и Погуляев. Беседа шла между друзьями на протяжении всего явления. Жизнь Кисельникова сложилась не очень удачно и поэтому нет ничего удивительного, что Кисельников охотно обо всем рассказывает своему другу Погуляеву.
При такой расстановке действующих лиц действие получалось несколько монотонно. Беседа “tete a tete” не устраивает А.Н.Островского и в новой редакции он вводит в действие еще двух студентов, которые учились вместе с Кисельниковым. Теперь вопросы задают уже три лица, и Кисельников только успевает отвечать на них.
Тот факт, что Кисельников рассказывает о своей жизни не только Погуляеву, а и присутствующим студентам, характеризует его как человека нескрытного и общительного. При редактировании А.Н.Островский не переделывает фразы, принадлежащие Погуляеву и не добавляет нового текста. Драматург разбивает эти фразы на реплики. Теперь, в новом варианте, их уже произносят студенты.
В первоначальном варианте А.Н.Островский не указывает, сколько времени Погуляев не видел Кисельникова, это уточнение появляется только в исправленном варианте.
Интересно, что в первоначальном варианте Кисельников сам рассказывал о своей жизни. С введением же еще двух персонажей увеличивается число вопросов и, следовательно, длинные ответы Кисельникова разбиваются на более мелкие. Кисельников теперь чаще отвечает односложно. Этим А.Н.Островский как бы дает понять, что все-таки большого желания рассказывать о себе у Кисельникова нет.
Появляется новая фраза, которой Кисельников пытается во всем сказанном оправдаться.
Кисельников
Впрочем, я еще это все успею.
Но, поскольку за этой фразой не стоят реальные действия, последующий диалог переходит на другую тему.
Кисельников
Отец у меня был строгий, капризный старик...
Постоянное присутствие отца угнетало Кисельникова.
Четвертое и пятое явления оставлены А.Н.Островским в первоначальном виде. В пятом явлении появляются новые действующие лица. Их речевая характеристика была найдена драматургом сразу.
В шестом явлении впервые появляются вставки со значком “F”, имеется много изменений и добавлений в самом тексте. Обращает на себя внимание вставка в ответе Глафиры на вопрос Погуляева о ее занятиях.
В первоначальном варианте на вопрос Погуляева, чем она занимается, Глафира отвечала:
Глафира
Я вышиванием занимаюсь.
В окончательном варианте А.Н.Островский добавляет:
Глафира
Обыкновенно чем барышни занимаются. Я вышиванием занимаюсь.
По ее мнению все барышни только тем и занимаются, что вышивают и больше ничем не интересуются.
Не вызывает сомнения, что А.Н.Островский этой дополнительной фразой в ответе Глафиры подчеркивает узость ее интересов. Возможно, этой дополнительной фразой драматург одновременно противопоставляет образованность Кисельникова и ограниченность его невесты.
Теперь обратимся к еще одной сцене, в которой Кисельников убеждает Погуляева в том, что лучше семьи Боровцовых нет, что лучше их семейных удовольствий ничего быть не может. В первоначальном варианте рукописи Погуляев молча выслушивает Кисельникова и тем самым как бы во многом соглашается с ним. Но при редактировании первоначального текста А.Н.Островский не удовлетворен таким поведением Погуляева, и появляется новая строка, в которой автор устами старого товарища Кисельникова высказывает свое отношение к образу жизни Боровцовых.
Погуляев
Ну нет, есть кой-что и лучше этого.
Вместо молчаливого согласия виден протест Погуляева.
Чтобы показать ограниченность интересов и взглядов Боровцовой, А.Н.Островский тут же вводит ее реплику.
Боровцова
Это танцы-то, что ли? Так ну их. Муж терпеть не может.
Таким образом, в шестом явлении первой сцены приведенные две короткие вставки (слова Глафиры и слова Боровцовой) значительно раскрывают характеристику семьи Боровцовых, подчеркивая их индивидуальность и контрастность с Кисельниковым.
В седьмом, последнем явлении первой сцены существенных изменений в тексте нет.
Сцена II
Проходит семь лет. Жизнь Кисельникова после женитьбы меняется далеко не в лучшую сторону. Тесть не дает ему обещанного наследства, Глафира из кроткой девушки превращается в алчную и истеричную женщину.
Первое явление второй сцены начинается со скандала между Ки-сельниковым и Глафирой.
В первоначальном варианте рукописи, когда скандал достигает момента наивысшего накала, читаем:
Кисельников (зажимает уши)
В окончательном варианте:
Кисельников (зажимая уши, кричит)
Вы мои тираны, вы!
Всего одна реплика, а как меняется характер образа! В первом варианте Кисельников - пассивная натура, в которой уничтожена всякая способность бороться. В окончательном варианте - перед нами человек, которого судьба вынудила жить среди ненавистных людей, ему приходится приспосабливаться, но герой не боится сказать свое мнение об окружающих. В конце явления А.Н.Островский вводит длинный монолог Кисельникова, в котором тот уже почти раскаивается в своем поведении.
Данной репликой Кисельникова, усиленной добавлением к ремарке всего лишь одного слова: “кричит” и дополнительно введенным монологом в конце явления, А.Н.Островский показывает, что в душе главного героя пьесы, уже семь лет прожившего в царстве купеческого мракобесия, еще не угасла борьба между пассивным и активным началом его натуры, но пассивное начало начинает брать верх и засасывать в пучину купеческой жизни.
Образ Глафиры получается у А.Н.Островского не сразу. В окончательном варианте драматург обращает внимание читателей на ее грубость и алчность. В первоначальном варианте рукописи читаем:
Глафира
Сколько раз я тебе говорила, чтоб ты дом на мое имя переписал...
Кисельников
Ведь это ее дом-то, собственный?...
Глафира
Так что ж, что ее? Я вот ей свои платья дарю, не жалею для
Получилось так, что Глафира хорошо относится к матери Кисельникова - дарит ей свои платья. Но эти слова противоречили характеру алчной Глафиры.
При редактировании рукописи А.Н.Островский исправляет это несоответствие. Но при этом драматург не меняет текста речи героев, а только в последних словах Глафиры перед словом “платья” вставляет определение “старые”. Теперь ответ Глафиры выглядит так:
Глафира
Так что ж, что ее? Я вот ей свои старые платья дарю, не жалею для нее, ...
Так, всего одним словом, внесенным при редактировании, А.Н.Островский раскрывает ничтожную душонку Глафиры и вскрывает в ее характере новые черты: бездушие, черствость.
Во втором явлении в гости к Кисельникову приходят Боровцовы. У Глафиры именины, и родители поздравляют ее. Выясняется, что Кисельников уже заложил серьги Глафиры, которые ей были даны в приданое. Родители Глафиры возмущаются. Но у Кисельникова не было другого выхода. Денег, которые он получает на службе, слишком мало, чтобы прокормить большую семью. Боровцов учит Кисельникова брать взятки. Он рисует ему богатую жизнь.
В первоначальном варианте поучение Боровцова не окончательно раскрывает его взгляды на жизнь. В окончательном варианте А.Н.Островский добавляет:
Боровцов
Ты живи для семьи - вот здесь ты будь хорош и честен, а с другими прочими воюй, как на войне. Что удалось схватить, и тащи домой, наполняй да укрывай свою хижину...
В этих добавленных словах перед читателем вырисовывается образ алчного хищника, заботящегося только о своем благе. Если таков глава семьи Боровцовых, то такие же и остальные ее члены. А.Н.Островский еще раз подчеркивает невозможность, несовместимость взглядов на жизнь Кисельникова и Боровцовых.
В третьем явлении А.Н.Островский не вносит особых изменений при редактировании.
В четвертом явлении второй сцены при редактировании первого варианта рукописи, с целью наиболее полного раскрытия действующих лиц, А.Н.Островский вносит дополнения в их речь.
В доме Кисельникова собираются гости. На именины Глафиры приходят Переярков и Турунтаев. В первом варианте рукописи, когда Анна Устиновна задерживает чай для гостей и Глафира кричит при всех на свекровь, читаем:
Глафира
Что вы там провалились с чаем-то!
................................................
Топчитесь только в доме, а толку нет.
Боровцова
Ну, ты потише, потише! Здравствуйте, сватьюшка!
В окончательном варианте А.Н.Островский подчеркивает двуличность Боровцовой.
Боровцова
Ну, ты потише, потише! А ты при людях-то не кричи! Нехорошо. Здравствуйте, сватьюшка!
Из этого дополнения становится ясно, что Боровцова заботится только о внешнем приличии, она вовсе не против того, чтобы Глафира кричала на свекровь, но только не при людях. Невольно напрашивается вывод, что новая фраза в речи Боровцовой добавлена А.Н.Островским не только для раскрутки ее характера, но и характера Глафиры. Становится ясно, что кротость Глафиры до свадьбы была показной, а по своей натуре и по воспитанию она была грубой и алчной.
Это небольшое дополнение раскрывает характер сразу двух действующих лиц.
В первоначальном варианте, когда приходит Погуляев, Глафира встречает его вполне любезно.
Погуляев (Глафире)
Честь имею вас поздравить. (кланяется всем)
Глафира
Благодарю покорно.
Из диалога видно, что Глафира без радости принимает Погуляева, но чисто внешне ее поведение не выходит за рамки приличия. В окончательном варианте А.Н.Островский в речь Глафиры добавляет еще одну фразу:
Погуляев (Глафире)
Честь имею вас поздравить. (кланяется всем).
Глафира
Благодарю покорно. Только нынче мы чужих не ждали, промежду своих хотим время провести.
В окончательном варианте смысл ответа Глафиры на приветствие Погуляева резко меняется. Первую фразу она произносит как бы с издевкой, а потом подчеркивает, что Погуляев для них чужой. Так раскрывается еще одна черта характера Глафиры: безразличие к «ненужным» людям.
При разговоре с Погуляевым Переярков подчеркивает, что у них (у Боровцовых, Переяркова и Турунтаева) и промежду собой нежность есть; что «живут они душа в душу». Но стоит только Переяркову заглянуть в карты соседа (это он делает без зазрения совести), как Турунтаев его при всех называет грабителем.
Начинается перепалка. Каждый из присутствующих старается похлеще оскорбить своего компаньона. При редактировании А.Н.Островский добавляет новые реплики. Теперь все эти «милые» люди похожи на базарных склочниц.
Переярков
Процентщик! Кощей! Иуда!
Турунтаев
Вор, денной вор!
Боровцов
Что ж ты лаешься-то!
Турунтаев
А ты что, аршинник!
К этим репликам, введенным в финал ссоры между Боровцовым и Турунтаевым, при редактировании А.Н.Островский добавляет фразу Погуляева, являющейся выводом к данной сцене.
Погуляев
Вот тебе и душа в душу!
В конце явления Погуляев дает Кисельникову взаймы. Кисельников ему очень благодарен. В первоначальном варианте это выглядело так:
Кисельников
Спасибо, брат, спасибо, вот одолжил! Вот друг-то, так уж друг! Не будь его, так совсем бы я перед тестем осрамился.
После редактирования первоначального варианта читаем:
Кисельников
Вот друг-то, так уж друг! Что тут делать-то, кабы не он! Куда деваться? Это мне его, за мою правду да кротость, бог послал. Вот этаких бы друзей-то побольше, так легче бы было на свете жить! Не будь его, так совсем бы я перед тестем осрамился.
На что А.Н.Островский хочет обратить наше внимание? Меняется ли смысл слов Кисельникова в окончательном варианте?
В первом варианте А.Н.Островский не раскрывает слово "друг" в понимании Кисельникова. В окончательном варианте становится ясно, что для него друг тот, кто может дать взаймы денег. Драматург подчеркивает, что нужда притупляет в Кисельникове все другие чувства.
В начале пьесы Кисельников все-таки пытается протестовать. Пускай это были только слова, но они могли перейти и в дела. Постепенно А.Н.Островский подводит читателя и зрителя к трагическому финалу пьесы. В конце второй сцены Кисельников - слабая, безвольная личность, неспособная к протесту, ставящая себе в заслугу кротость и терпение.
Сцена III
В рукописи третью сцену “Пучины” А.Н.Островский начинает писать со второго явления. Видимо, драматург не был готов к изложению первого явления и оставил его “на потом”. Первое явление идет вслед за вторым, потом идет третье явление и так далее.
В первом явлении третьей сцены А.Н.Островский рассказывает о жизни Кисельникова за последние пять лет.
Проходит еще пять лет. Умерла Глафира. Дети больны, но у Кисельникова нет денег на их лечение. Тесть, на которого Кисельников возлагал последнюю надежду, “объявился несостоятельным”. Но Кисельников продолжает надеяться, что Боровцов возвратит ему хотя бы часть взятых денег. Чтобы не огорчить свою мать, Кисельников пытается вселить в нее хотя бы малую надежду.
Кисельников
Завтра утром к тестю зайду. Не отдаст честью, просто за ворот возьму.
Анна Устиновна
Попроси хорошенько...
Мать советует сыну сначала попросить хорошенько, ну а потом можно и “за ворот”. По своей натуре Кисельников - безвольный человек. Он никогда не сможет “взять за ворот”. Анна Устиновна это прекрасно знает. Ведь Кирюша легче уступит, чем применит силу и натиск, даже в деле, касающемся его собственных денег. В подтверждение этому А.Н.Островский добавляет:
Анна Устиновна
Ну, где тебе! Ты лучше попроси хорошенько...
Эта вставная фраза еще раз, через слова матери, очень образно раскрывает безвольный характер ее сына.
На втором явлении нужно остановиться подробнее. Оно является, пожалуй, самым драматическим местом в пьесе. Во втором явлении происходят основные события, меняющие характер Кисельникова, которые потом станут руководящими в его последующих действиях.
К Кисельникову приходят Боровцов и Переярков. Боровцов теперь бедно одет, и сам пришел к зятю с просьбой. В окончательном варианте А.Н.Островский вносит в слова Боровцова обращение “БРАТ”. Тесть называет так Кисельникова не потому, что любит его, это всего лишь новая уловка Боровцова для осуществления задуманного им гнусного плана. А.Н.Островский вносит значительные изменения в речь Переяркова, который руководит в этой встрече всеми действиями Боровцова.
В первоначальном варианте читаем:
Переярков
Заплачь! Ведь перед другими же кредиторами будешь плакать.
В новой редакции Переярков дает Боровцову более подробный и утонченный совет:
Переярков
Заплачь! Что же ты не плачешь? Твое теперь дело такое, сиротское. Ведь перед другими же кредиторами будешь плакать. Придется и в ноги кланяться.
В новом варианте А.Н.Островский подчеркивает хитрость Переяр-кова. Такие слова могут разжалобить любого человека, а тем более Кисельникова. Боровцов заранее знает, что после всего сказанного и разыгранного Кисельников согласится ему помочь и подпишет нужный документ.
Бесхитростный Кисельников готов поверить Боровцову и отказаться от своих собственных денег. Чтобы подчеркнуть щедрость Боровцова “на словах”, в окончательном варианте появляется новая реплика.
Боровцов
Да как же не поверить-то, чудак! Уж я тебе потом... Уж озолочу потом...
А.Н.Островский заостряет внимание на “потом”, которое здесь граничит с “никогда”.
В первоначальном варианте рукописи А.Н.Островский заканчивал второе явление удавшейся сделкой. Стремясь раскрыть душевное состояние главного героя, его отчаяние и страх перед жизнью, в новом варианте А.Н.Островский вводит монолог Кисельникова.
Кисельников
Детки мои, детки! Что я с вами сделал! Вы - больные, вы - голодные; вас грабят, а отец помогает. Пришли грабители, отняли последний кусок хлеба, а я не дрался с ними, не резался, не грыз их зубами, а сам отдал, своими руками отдал последнюю вашу пищу. Мне бы самому людей грабить да вас кормить - меня бы и люди простили, и бог простил; а я вместе, заодно с грабителями, вас же ограбил. Маменька, маменька!
В третьем явлении Кисельников рассказывает обо всем случившемся своей матери. Оба взволнованы. В окончательной редакции А.Н.Островский вводит короткие реплики, которые придают динамичность их разговору и еще больше усиливают драматизм ситуации.
Анна Устиновна
Не ропщи, Кирюша, не ропщи!
Кисельников
Ох, умереть бы теперь!
Анна Устиновна
А дети-то, дети-то!
Кисельников
Да, дети! Ну, что пропало, то пропало.
Последняя реплика свидетельствует о рассудительности Кисельникова. Он понимает, что слезами горю не поможешь.
В первоначальном варианте рукописи А.Н.Островский вкладывает в уста Кисельникова только следующие слова:
Кисельников
Когда отдыхать-то! Дело-то не терпит. Уж вы посидите со мной! Не так мне скучно будет; а то одного-то хуже тоска за сердце сосет.
Но из этих слов не ясно, как Кисельников собирается выйти из создавшегося положения. Поэтому при редактировании текста А.Н.Островский в приведенное высказывание Кисельникова вставляет несколько новых фраз и тем самым показывает, что он не собирается сидеть, сложа руки.
Кисельников
Когда отдыхать-то! Дело-то не терпит. Ну, маменька, пусть они пользуются! Не разбогатеют на наши деньги. Примусь я теперь трудиться. День и ночь работать буду. Уж вы посидите со мной! Не так мне скучно будет; а то одного-то хуже тоска за сердце сосет.
Представляется интересным проследить, как складывалась жизнь Кисельникова.
Кисельников учился в университете, но не закончил его. Надеялся продолжать учение. Встречает Глафиру, женится на ней по любви и уверен, что Глафира тоже его любит. Кисельников мечтает о счастливой и богатой новой жизни, так как тесть обещает за Глафирой шесть тысяч.
Однако в жизни все получилось совсем не так. Глафира превращается в скандальную и алчную купчиху. Кисельников не только не получает обещанных шести тысяч, но и лишается своих сбережений, отданных тестю под кредитную расписку.
Умирает Глафира. На руках у Кисельникова остаются четверо больных детей. Денег на лечение у Кисельникова нет. Все дети, кроме Лизы, умирают. В дополнение ко всему богатый тесть "объявляется несостоятельным". У Кисельникова остается последняя надежда на то, что тесть вернет ему хотя бы часть его собственных денег, но обстоятельства складываются так, что Кисельников сам из жалости к тестю "дарит" ему и эти последние деньги. Таково положение отчаявшегося Кисельникова перед четвертым явлением.
События четвертого явления предвещают развязку пьесы. Неизвестный подбивает Кисельникова совершить подлог документа. За это он предлагает большую сумму. По своей натуре Кисельников очень честный и благородный человек. Он никогда не мог себе позволить принять взятку, даже находясь в критическом положении, хотя другие делали это без зазрения совести. Но вот рушится последняя надежда. Тесть “обкрадывает” его. Денег нет и не будет, а на руках престарелая мать и дочь, которую еще надо ставить на ноги. В отчаянии Кисельников совершает подлог документа. При редактировании рукописи, желая подчеркнуть бессознательность поступка Кисельникова, А.Н.Островский к первоначальному варианту добавляет следующие высказывания своего героя после совершенного им служебного преступления:
Кисельников
Господи! Что же это я делаю! (плачет.)
...........................................................................
Уж вы меня не погубите. Семейство-с!
В пятом явлении перед нами мечущийся Кисельников, с глазами полными страха. Речь и действия его беспорядочны. Его состояние близко к состоянию больного в лихорадке. Больше всего Кисельников боится потерять только что оказавшиеся у него деньги.
Кисельников
Ах, боже мой! Ну, по щелям, за обои, в тряпки заверните.
Стремясь подчеркнуть, что Кисельников заботится о деньгах не для себя, а для семьи, при отработке этого места А.Н.Островский более широко развертывает приведенную реплику.
Кисельников
Ах, боже мой! Ну, по щелям, за обои, в тряпки заверните. Чтоб вам деньги-то остались, чем вам жить-то с детьми после меня.
В конце четвертого заключительного явления третьей сцены при редактировании А.Н.Островский добавляет восклицание Кисельникова.
Кисельников
Маменька, ведь я на волосок от каторги... Завтра же, может быть
Это последнее трезвое восклицание Кисельникова.
Сцена IV
В первом явлении четвертой сцены перед нами полностью разорившийся Боровцов и лишившийся рассудка Кисельников.
Проходит еще пять лет. Меняется жизнь действующих лиц, меняется и их положение. Теперь Кисельников и Боровцов вместе торгуют на площади старыми вещами. Могучий купец, тесть Кисельникова, Боровцов оказывается в положении своего бедного зятя. Такова жизнь.
Анна Устиновна, постаревшая на пять лет, остается такой же преданной матерью, старающейся оградить своего любимого Кирюшу от любого волнения. Эту черту характера, при редактировании текста, А.Н.Островский подчеркивает в новой редакции.
В первом варианте, когда Боровцов напоминает Анне Устиновне о прежней жизни, читаем:
Анна Устиновна
Ах, да молчи ты!
Во втором варианте, после редактирования, имеем:
Анна Устиновна
Ах, да молчи ты! Что ты при нем-то! Ну очнется да вспомнит...
Анна Устиновна постоянно беспокоится о Кирюше. Она верит, что Кирюша может очнуться.
При редактировании первоначального варианта рукописи А.Н.Островский добавляет в речь Боровцова слова о “талан - доле". Зачем это? Драматург показывает нам, что даже Боровцов, живущий для себя и "ведущий войну с окружающими”, старается облегчить жизнь Кисельникова. Он придумывает эту пословицу, чтобы Кисельников мог во что-то верить.
Во втором явлении мы впервые знакомимся со старшей дочерью Кисельникова - Лизой и вновь встречаемся с Погуляевым. В первом варианте А.Н.Островский не уточняет, кем стал Погуляев за пять прошедших лет. Но при сопоставлении его жизни с жизнью Кисельникова, это становится не обходимым. В новой редакции А.Н.Островский в диалог Погуляева вводит следующее дополнение:
Погуляев
Теперь адвокат, стряпничеством занимаюсь.
Из этой вставки видно, что Погуляев достиг хорошего положения в обществе и получил место в суде. Анна Устиновна рассказывает ему историю Кисельникова. Примечательно, что в первоначальном варианте ее рассказ начинался со слов:
Анна Устиновна
Служба ему не далась - как-то он к ней не присноровился; ...
В новом варианте читаем:
Анна Устиновна
Семья, батюшка, да родные Кирюшу сгубили. Служба ему не далась - как-то он к ней не присноровился; ...
Новыми словами Анны Устиновны А.Н.Островский еще раз подчеркивает, что главная причина нынешнего положения Кисельникова не в службе, а в окружающей его среде.
Анна Устиновна рассказывает Погуляеву, что Кирюша помешался. При редактировании А.Н.Островский добавляет: “со страху”. Что это за страх? Это - страх честного человека перед законом, страх главы семьи за дочь и мать.
В разговоре Лизы и Погуляева А.Н.Островский почти ничего не меняет. Только в окончательном варианте затрагивается тема счастья. Оказывается, что у Погуляева есть все, кроме счастья.
Погуляев вполне обеспечен материально, и он рад помочь семье своего друга. В память старого знакомства он дает Анне Устиновне ассигнацию. Мать Кисельникова очень ему благодарна.
Анна Устиновна
Покорно благодарим, что нас, сирот, вспомнили. Навещаете.
С целью раскрытия психологии бедного человека А.Н.Островский вносит дополнение в приведенные слова Анны Устиновны.
Анна Устиновна
- Если счастья, у вас нет, так деньги есть; значит, еще жить можно.
Покорно благодарим, что нас, сирот, вспомнили. Навещаете.
Для бедного человека счастье, порой, не обязательно, когда
есть деньги.
При построении четвертого явления А.Н.Островский вносит смысловые поправки в расположение событий.
В первоначальном варианте четвертое явление начиналось с момента прихода Кисельникова с десятирублевой ассигнацией, которую дал ему барин-сосед на бедность. В измененном варианте действие начинается с бессвязных слов Кисельникова, только что услышанных им от барина и преследовавших его пошатнувшуюся психику.
Кисельников
Конура, конура...
...................................
Конура, говорит, собачья конура...
Кисельников обдумывает услышанные слова, он собирается снова идти к барину. Лиза сразу понимает, о чем идет речь. Она в отчаянии. Лиза может спасти семью, если пойдет на содержание к богатому барину-соседу. Как ей поступить?
В финале явления Лиза произносит слова, полные отчаяния:
Лиза
Кто мне поможет! Стою я над пропастью, удержаться мне не за что. Люди добрые!
В процессе редактирования текста А.Н.Островский вносит изменения в эту часть рукописи. Измененный вариант:
Лиза
Кто же мне теперь поможет! Стою я над пропастью, удержаться мне не за что. Ох, спасите меня, люди добрые! Бабушка, да поговорите со мной что-нибудь!
В первом варианте Лиза говорит о помощи вообще, а в окончательном - о помощи в данный момент. Этот крик утопающего: “Спасите меня!” - кульминационный момент в сложившейся ситуации. Лиза просит о помощи, но у кого? Даже бабушка и та не говорит с ней, так как боится и дать ей дурной совет, и лишить семью возможного спасения. В измененном варианте А.Н.Островский усиливает драматизм сложившейся ситуации.
В пятом явлении вновь появляется Погуляев. В первоначальном варианте рукописи явление начинается с восклицания Лизы, обращенного к Погуляеву:
Лиза
Помогите мне!
Это можно было расценивать как нежданную соломинку, за которую Лиза хватается, будучи в отчаянии. Ей было все равно у кого просить помощи.
При редактировании рукописи А.Н.Островский отвергает этот вариант. Из всех окружающих Лизу людей только Погуляев может помочь ей. Поэтому в новой редакции он конкретизирует обращение Лизы.
Лиза
Ах, как вы вовремя! Мне нужно совета спросить, а не у кого. Помогите мне.
Погуляев делает предложение Лизе, и она соглашается. Он сообщает об этом Кисельникову. Реакция Кисельникова на это сообщение при редактировании рукописи претерпевает изменение.
В первом варианте:
Кисельников
Маменька!
Анна Устиновна
Правда, Кирюша, правда!
Что значит это восклицание Кисельникова? Испуг, радость? Из этого восклицания реакция Кисельникова не совсем понятна.
При отработке этой сцены А.Н.Островский чувствует, что важно, чтобы Кисельников пришел в себя и осознал, в эту минуту, какое счастье выпало на долю его дочери. Если бы А.Н.Островский изменил только слова Кисельникова, то этого тоже было бы мало. Поэтому в речи Анны Устиновны появляется новая фраза, свидетельствующая о здравом рассудке Кисельникова в этот ответственный момент.
Кисельников
Маменька! Лиза! Он женится? Правда?
Анна Устиновна
Слава богу, очнулся! Правда, Кирюша, правда!
Реплика Анны Устиновны: «Слава богу, очнулся!» - подчеркивает двойную радость матери. Во-первых, Кирюша пришел в себя и может порадоваться за дочь, во-вторых, она рада, что Лиза так удачно выходит замуж.
В шестом явлении драмы мы видим, что здравый рассудок не покидает Кисельникова до самого финала пьесы. Когда Погуляев предлагает всем переехать к нему, Кисельников открыто говорит, что не стоит этого, что он мошенник, и теперь только тесть может составить ему компанию.
При редактировании шестого явления драматург вносит изменение в финальный монолог Кисельникова, усиливая его восклицанием:
Кисельников
Нет, Погуляев, бери их, бери их; бог тебя не оставит; а нас гони, гони! ...
Кисельников боится, что пучина засосет дочь. Его жизнь уже сломана, так пусть Лиза не повторит его ошибки.
При рассмотрении и изучении рукописи А.Н.Островского “Пучина” легко установить два варианта ее написания: первоначальный и окончательный.
В композиционном построении пьеса задумана следующим образом.
Молодой Кисельников встречает старого своего приятеля Погуляева. Из рассказа Кисельникова узнаем, как он жил последнее время. Здесь же узнаем, что Кисельников собирается жениться на Глафире. Все эти события - экспозиция пьесы.
Кисельников женился. Жизнь его изменилась. А.Н.Островский рассказывает обо всех несчастьях, свалившихся на его голову. Женитьба Кисельникова - завязка пьесы.
К кульминационному моменту А.Н.Островский подводит нас постепенно. Сначала Кисельников лишается обещанного наследства, затем дарит тестю свои собственные деньги. Высшая точка кульминации - подлог документа.
В пьесе драматическая развязка - Кисельников лишается рассудка.
Над каким фрагментом пьесы А.Н.Островский работал более тщательно? Перелистав рукопись снова, видно, что А.Н.Островскому пришлось внести изменения во все части пьесы в равном количестве. Если учесть, что экспозиция меньше всего по объему, а исправлений и добавлений в ней большое количество, то можно сказать, что над экспозицией А.Н.Островский работал более тщательно.
Заслуживает внимания работа драматурга над главными образами. Все образы почти сразу же очерчены автором в их окончательном варианте. В речь некоторых персонажей А.Н.Островский добавляет фразы и реплики, подчеркивающие новые черты характера. Особенно это характерно для образов Кисельникова и Глафиры. Образ Погуляева остается в первозданном виде, а новые фразы в речи Анны Устиновны никак не влияют на ее образ. Они служат для раскрытия образов и характеров других героев. В характеристику образов Боровцова и Боровцовой А.Н.Островский тоже вносит изменения.
§ 2. Работа А.Н.Островского над ремарками.
О работе А.Н.Островского над ремарками следует говорить особо. Для начала следует обратиться к толковому словарю С.И.Ожегова и выяснить значение слова «РЕМАРКА»:
В пьесах А.Н.Островского, а в данном случае в пьесе «Пучина», ремарки играют важную роль. И это следует, прежде всего, из того, что в процессе работы драматург вносил существенные изменения не только в основной текст произведения, но и в ремарки.
В пьесе "Пучина" встречаются три вида ремарок: ремарки, касающиеся действующих лиц, ремарки, раскрывающие обстановку жизни героев и ремарки, раскрывающие действующих лиц через речь и эмоциональное состояние.
Ремарок, относящихся к действующим лицам, в рукописи немного.
В окончательном варианте пьесы А.Н.Островский заменяет фамилию Гуляев на Погуляев. Чем могло быть вызвано такое изменение, сказать трудно. К характеристике Погуляева автор добавляет: "окончивший курс".
После редактирования списка действующих лиц А.Н.Островский убирает девичью фамилию Боровцовой, в пьесе она фигурирует не как Фирсова, а как Боровцова.
После внесения изменений в состав действующих лиц пьесы А.Н.Островский все перечеркивает, видимо, в надежде еще раз к этому вернуться. Однако в рукописи нет нового варианта действующих лиц, следовательно, в печать был дан первоначальный вариант.
В ремарках действующих лиц перед второй сценой изменений нет.
В третьей сцене в состав действующих лиц в первоначальном варианте была включена Глафира. В окончательном варианте ее нет.
Описанию обстановки, окружающей героев на сцене, А.Н.Островский придавал очень большое значение. Работе над ремарками этого типа драматург уделил много внимания.
В первой сцене после описания действующих лиц в начальном варианте рукописи читаем:
"Нескучный сад".
Это та обстановка, в которой должна происходить первая сцена.
Такая короткая ремарка не удовлетворяет драматурга. В окончательном варианте А.Н.Островский раскрывает перед зрителем панораму нескучного сада.
"Нескучный сад. Луг между деревьями; впереди дорожка и скамья; в глубине дорожка, за дорожкой деревья и вид на Москву-реку..." Для чего автор раскрывает перед читателями панораму нескучного сада, вблизи которого жило купечество? Можно предположить, что А.Н.Островский старается достичь большей образности, он обращает внимание на детали: скамья, дорожки, деревья... Перед читателем и зрителем предстает природа Замоскворечья (обилие деревьев, вид на Москву-реку). Эти описания даны автором еще и для большей достоверности действия.
Во 2-ой сцене пьесы в первоначальном варианте ремарки отсутствуют. При обработке и редактировании рукописи в тексте появляется ремарка:
"Небольшая комната в квартире Кисельникова".
Эта ремарка настораживает читателя и зрителя. Ведь Кисельников надеялся разбогатеть, а обстановка второй сцены говорит об обратном. Эта ремарка очень ясно и откровенно вводит в содержание развертывающего действия.
В третьей сцене в первоначальном варианте стояла короткая ремарка:
"Бедная комната"
Но что имеет в виду А.Н.Островский под таким определением?
В новой редакции, после внесенных изменений и дополнений, А.Н.Островский раскрывает понятие "бедная". Драматург придает этому определению конкретное и одновариантное толкование:
"Бедная комната; крашеный стол и несколько стульев; на столе сальная свеча и кипа бумаг..."
Такое уточнение показывает, что главный герой пьесы, Кисельников, уже на грани нищеты. Опять А.Н.Островский обращает внимание на детали, а не смотрит на картину в общем. Свеча на столе именно "сальная", что вызывает у читателя сопереживание герою, подчеркивается беспорядок: "кипа бумаг" на столе.
Рассмотренные случаи показывают, что ремарки, относящиеся к оформлению сцены, помогают раскрытию содержания и создают определенное настроение.
Наконец, третий вид ремарок: эмоциональные ремарки и ремарки, указывающие, к кому конкретно обращается персонаж.
Так, например, в диалоге с Глафирой (II сцена, явление первое) Кисельников, не вынося оскорблений, затыкает уши. В первоначальном варианте, после редактирования, А.Н.Островский наделяет пассивное поведение Кисельникова исходящим из глубины души ответом и расширяет ремарку словом "КРИЧИТ".
В пятом явлении второй сцены, когда Кисельников, находясь в бедственном положении, рассказывает Погуляеву сон с утешением и надеждой разбогатеть, А.Н.Островский добавляет:
"сквозь слезы".
Эти слезы раскрывают душевное состояние Кисельникова, его отчаяние. Драматург воспитывает читателя и зрителя на примере своего героя, учит сопереживанию.
В сцене, где Кисельников получает взятку за подлог документа, к словам Кисельникова:
"Господи! Что же это я делаю!".
А.Н.Островский добавляет ремарку "(плачет)".
На основании всего вышеизложенного можно сделать вывод: все новые ремарки, введенные автором при редактировании первого варианта рукописи, несут в пьесе большую психологическую, эмоциональную нагрузку и помогают читателю, зрителям и актерам лучше понять действующих лиц, заглянуть в их душу, вызвать сочувствие к главному герою.
Заключение.
В пьесе “Пучина” А.Н.Островский раскрывает перед читателем и зрителем жизнь купеческой семьи. Снимая привычный внешний лоск, автор показывает, что за внешней привлекательностью богатых семей в их жизни кроются грубость, унижение и обман.
А.Н.Островский утверждал принцип правдивого изображения действительности.
В пьесе “Пучина он рисует образ типичного представителя русского купечества - Боровцова. История жизни Боровцова - это история жизни алчного и скупого купца, начавшего с непомерного богатства и кончившего нищетой.
В пьесе А.Н.Островским поставлен большой социальный вопрос, вопрос жизни в купеческом сословии. Глубоко раскрыть и широко нарисовать картины купеческой жизни А.Н.Островский смог лишь, благодаря личному знакомству и наблюдениям над жизнью этого общества.
Изображение купечества оставалось первостепенной темой в его творчестве. Однако А.Н.Островский, не ограничивался этим и рисовал жизнь чиновничества («Свои люди - сочтемся», «Бедная невеста», «Пучина»), дворянства («Не в свои сани не садись») и мещанства («Не так живи, как хочется»).
Как справедливо отмечал А.И.Ревякин: «Разносторонность тематических интересов, разработка важнейших актуальных проблем своей эпохи делали А.Н.Островского национальным писателем огромного социального значения».
Среди мелкого чиновничества А.Н.Островский всегда выделял честных тружеников, сгибавшихся от непосильных работ. К ним драматург относился с глубоким сочувствием.
Испытывая крайние материальные лишения, чувствуя свою бесправность, эти герои-труженники пытались словом и делом внести в жизнь добро, правду. Не разделяя намерения Кисельникова жить на приданое Глафиры и на проценты с капитала, студент из пьесы «Пучина» убежденно заявляет: «А по-моему, нет ничего лучше как жить на свои трудовые». (сц.1, явл.3).
В “Пучине” А.Н.Островский специально выводит на первый план ничем не примечательную личность. Основными отрицательными чертами главного героя автор делает пассивность и неспособность к борьбе с окружающей средой, ее нравами.
По мнению же Боровцовых и им подобных, главными недостатками Кисельникова являются честность и бедность.
Творчество А.Н.Островского созвучно с творчеством Ф.М.Достоевского, в раскрытии проблемы моральных исканий личности. Герои Достоевского Свидригайлов и Ставрогин томятся пустотой существования и, в конце концов, заканчивают самоубийством. Искание приводит их к проблеме внутренней нравственной «пучины». В «Тяжелых днях» один из героев А.Н.Островского замечает: «Одним словом я живу в пучине» и на вопрос: «где же эта пучина?» - отвечает: «Везде: стоит только опустится. Она к северу граничит с северным океаном, к востоку с восточным и так далее».
Глубину этих слов драматург раскрыл в пьесе «Пучина». И с такой художественной силой раскрыл, что сдержанный Антон Павлович Чехов писал с несвойственной для него восторженностью: «Пьеса удивительная. Последний акт - это нечто такое, чего бы я и за миллион не написал. Этот акт целая пьеса, и когда я буду иметь свой театр, то буду ставить только один этот акт».2
Подобно Жадову из «Доходного места» и другим людям вышедшим из «университетской жизни» с ее «понятиями», «передовыми убеждениями», Кисельников начинает сознавать, что он «ничем не лучше других», раз соглашается на подделку документа. Начиная с обвинения взяточников, Кисельников кончает моральным падением, как он сам о себе говорит: «Мы все продали: себя, совесть...» и причина тому видится в том идеале, к которому в молодости стремились такие как Кисельников.
Идеалом были всего лишь громкие декларации, но не действия. При первом же жизненном испытании «кисельниковы» готовы служить любой идее, лишь бы это было выгодно.
«... драматург не пылает ненавистью, - отмечает А.И.Ревякин, - а сочувствует, жалеет, мягко скорбит, видя погубленную человеческую жизнь, ведь «силе благодатной» дальше видится, и она больше прощает, потому что глубже любит».
Кисельников гибнет в пучине купеческой жизни. Для слабой личности такой конец неизбежен.
Подводя итог работы над анализом рукописи драмы А.Н.Островского “Пучина” необходимо отметить, что материал, содержащийся в черновой рукописи, позволил всесторонне проследить рождение пьесы и отделку ее образов.
Все отмеченные изменения и дополнения были сделаны А.Н.Островским для усиления эмоционального воздействия пьесы, стремлением вызвать у читателя и зрителя сострадание к главному герою - Кисельникову.
Тот факт, что в процессе творческой работы А.Н.Островскому не пришлось переписывать черновую рукопись дважды или несколько раз, а все изменения, вставки и дополнения внесены им в первом варианте рукописи, указывает на то, что автор хорошо знал излагаемый материал, образы были им обдуманы, что нужно было их лишь художественно оформить и донести до читателя и зрителя. Классика не противостоит современности, а даёт нам возможность увидеть самих себя в исторической перспективе. Как заметил Е.Холодов: «без чувства прошлого нет чувства настоящего - тот, кто безразличен к прошлому, равнодушен к будущему, сколько бы он ни клялся на словах в верности идеалам этого самого светлого - светлого будущего. Классика как раз и взращивает в нас ощущение личной причастности к историческому движению человечества от прошлого к будущему».
Пьесы приобретают современное звучание в зависимости от того, насколько театру удалось донести до зрителя то, что может сегодня всех взволновать. Следует отметить, что в одну эпоху интерес театров и зрителей привлекают одни классические пьесы, а в другие эпохи- другие классические пьесы. Связано это с тем, что классика вступает с современностью в сложные идейные и эстетические взаимные отношения. В нашем театроведении существует следующая периодизация репертуара А.Н.Островского:
1 период - годы гражданской войны. Островского ставят и играют по старинке.
2 период - 20-е годы. Формалистический эксперимент над драматургией Островского.
3 период - конец 20-х и 1 половина 30-х годов. Влияние социологии. В творчестве Островского подчеркиваются лишь сатирические краски.
4 период - годы ВОВ и первые послевоенные годы. В драматургии Островского искали как темные, так и светлые стороны изображения жизни.
В 1923 году страна широко отмечала 100-летие со дня рождения великого русского драматурга. В этот год был заложен перед фасадом Малого театра памятник великому русскому драматургу. Также в этот год вышло 10 томов первого советского Собрания сочинений А.Н.Островского, завершённого в 1923 году. На протяжении юбилейного года в Москве, Петрограде, Иваново-Вознесенске, Владикавказе вышло более десятка книг, посвященных жизни и творчеству драматурга. И, конечно же, ставились спектакли великого драматурга.
В 60-е годы Островский вновь начинает завоевывать внимание театров и критики. Спектакли ставились в эти годы не только в Москве и Ленинграде, но и во многих других городах: в Киеве, Горьком и Пскове - «На всякого мудреца…», в Новосибирске и Свердловске - «Грозу», в Минске и Калуге - «Последнюю жертву», в Каунасе - «Доходное место», в Вильнюсе - «Женитьбу Бальзаминова», в Новгороде - «Пучину», в Тамбове - «Без вины виноватых». Надо заметить, что каждая эпоха привносила свое новое видение драматургии Островского, поэтому на первый план выдвигались именно те вопросы, которые интересовали современного зрителя.
У А.Н.Островского есть несколько пьес, в центре которых стоит образ молодого человека, выбирающего себе путь в жизни. Наибольшей популярностью пользуются пьесы «Доходное место», «На всякого мудреца довольно простоты» и «Пучина». В этих пьесах прослеживаются три пути молодого интеллигента в современной А.Н.Островскому действительности. Объединяет главных героев (Жадов, Глумов и Кисельников) то, что они молодые люди, то есть люди, начинающие свою жизнь, выбирающие жизненные пути.
«Идеалы Жадова из «Доходного места» сокрушает не какая- то «ужасная, потрясающая душу драма» - их изо дня в день, изо дня в день подтачивает подлая проза жизни, без устали повторяющая неотразимо пошлые доводы здравого смысла - сегодня, как вчера и завтра, как сегодня».
Пьеса «Пучина» напоминает современному зрителю о старом театре, даже не времен Островского, а эпохи еще более отдаленной. Вспомним, что первые сцены происходят, согласно авторской ремарке, «около 30-ти лет назад», а сама пьеса написана в 1865 году. Начинается пьеса с разговора публики о мелодраме Дюканжа «Тридцать лет спустя, или Жизнь игрока» с участием самого Мочалова.
Холодов замечает, что «представлению мелодрамы «Тридцать лет спустя, или Жизнь игрока» как бы противопоставлено представление драмы жизни Кисельникова, которую можно было бы озаглавить «Семнадцать лет, или Жизнь неудачника». Суть «Пучины» состоит в том, что, взяв за основу сюжетную схему, типичную для мелодрамы, драматург всей логикой своей пьесы опровергает мелодраматическую концепцию личности и общества. А.Н.Островский противопоставляет театру жизнь.
«Пучина» - единственная из пьес А.Н.Островского, в основу которой положен биографический, «житийный» принцип,- мы знакомимся с Кириллом Филиппычем Кисельниковым, когда ему 22 года, потом
встречаем его в 29 лет, в 34 года и, наконец, в 39 лет. В отношении же Жадова и Глумова зритель может только предполагать, как сложится их жизнь, жизнь же Кисельникова разворачивается перед зрителем на протяжении 17 лет. Кисельников старится на наших глазах - в свои 39 лет он уже старик.
В пьесах «Пучина» и «Доходное место» возникает одна и та же метафора- образ загнанной лошади. Жадов: «Нужда, обстоятельства, необразованность родных, окружающий разврат могут загнать меня, как загоняют почтовую лошадь... » Кисельников: «Знаете, маменька, загоняют почтовую лошадь, плетётся она нога за ногу, повеся голову, ни на что не смотрит, только бы ей дотащиться кой- как до станции; вот и я таков стал ». Жадова обстоятельства ещё «могут загнать», а Кисельникова они уже загнали («вот и я таков стал»). Кисельников, как отмечает Холодов,- это загнанный жизнью Жадов.
Роль Кисельникова обычно поручается опытным актерам, по возрасту более близким к Кисельникову последних сцен, поэтому в исполнении такими актерами первой сцены, когда герою только 22 года, всегда чувствуется некоторая натяжка.
«Беда Кисельникова - в кисельниковщине, отмечает Холодов, - в душевной инертности, в бездеятельном прекраснодушии, в бесхарактерности, в безволии. Беда или вина?» Этот вопрос ставит в начале пьесы и сам драматург. После представления мелодрамы Дюканжа «Тридцать лет, или Жизнь игрока» публика обменивается суждениями по поводу трагической судьбы героя. Перед зрителем представлено несколько точек зрения:
«С кем поведешься, таков и сам будешь »
«Всякий сам себе виноват... Стой твердо, потому один отвечать будешь ».
Одна позиция: «Да ведь жалко ». Другая позиция: «Ничего не жалко. Знай край, да не падай! На то человеку разум дан ».
«Пучина» является удивительной пьесой, так как драматург не дает точного ответа: виновен ли главный герой или нет. Театр, вслед за А.Н.Островским отвечает, что это беда героя, но и вина.
В отличие от Жадова, Кисельников совершает преступление, и мы становимся свидетелями окончательного падения героя.
Следует заметить, что драма «Пучина» в настоящее время привлекает больше зрителя, чем читателя и исследователя. Смею предположить, что исследователям не доставляет большого интереса изучать единственный вариант рукописи со всеми исправлениями и дополнениями, внесенными в нее. В художественном плане «Пучина» слабее драмы «Гроза», к примеру.
Ну а читатель не заинтересован этой драмой, на мой взгляд, потому, что не может найти любовную интригу, а тема «маленького человека» уже не интересна, так как была всесторонне раскрыта в произведениях Н.В.Гоголя, Ф.М.Достоевского, А.П.Чехова.
Однако, пьеса «Пучина» всегда присутствует в репертуаре Малого театра, носящего имя великого драматурга.
До 2002 года пьеса шла в постановке Юрия Соломина, а сейчас идет уже в новой постановке - Коршунова.
Пьеса актуальна в наше время, так как поднимает острый психологический вопрос - как выжить в этом мире, если ты честный человек? На мой взгляд, каждый из читателей должен найти для себя ответ на поставленный А.Н.Островским вопрос.
Отрывки из «Воспоминаний артистки Н.С.Васильквой». «Ежегодник императорских театров», 1909, №1, с.4.
Ревякин А.И. «Драматургия А.Н.Островского» (К 150-летию со дня рождения), М.: Знание, 1973, с.36
Лакшин В.Я. «Александр Николаевич Островский» - 2-е изд., испр. и доп.- М.: Искусство, 1982, с. 63.
Холодов Е.Г. «Драматург на все времена»; Всероссийское театральное общество, М., 1975, с. 260-261.
3 там же с. 321
Там же с. 321Общая характеристика творчества А.Н. Островского. Общая характеристика творчества А.Н. Островского.
Идеи творчества А.Н. Островского. Карандышев. Символический смысл имен и фамилий. Цель урока. На первый взгляд, первые два явления – это экспозиция. Что мы узнаем о Паратове. Обсуждение образа Л.И. Огудаловой. Анализ драмы «Бесприданница». Обычно название пьес Островского-поговорки, пословицы. А.Н. Островский Драма «Бесприданница». Действующие лица. Паратов Сергей Сергеевич.
«Пьеса Островского «Гроза»» - Дайте характеристику каждому литературному герою. Жертвы «темного царства». Катерина. Какую роль играет сцена грозы в пьесе? Прочитайте выразительно монолог Катерины в сцене покаяния. Варвара – в переводе с греческого: иноземка, чужестранка. Выразительно прочитайте последние слова Катерины. Какого мнения вы придерживаетесь и почему? Кабанова Марфа Игнатьевна – типичная представительница «темного царства».
«Пьеса «Бесприданница»» - А может вот верное решение: откровенное предложение Кнурова…. Катерина - истинно трагическая героиня. «Бесприданница». Героине “Бесприданницы” покончить с собой не хватает воли. Мир Ларисы вмещает и цыганскую песню, и русский романс. Бурно развивается капитализм. Фото 1911. Образ Паратова. Но ведь способность увлекаться и мотовство вовсе не отвергают трезвый расчет. И каждый смотрит на Ларису как на стильную, модную, роскошную вещь.
«Герои «Грозы»» - Основная тема «Грозы». Понятие о зеркальных образах. Результаты действий героев. Два конфликта. Малый Академический Художественный театр. Общественная деятельность А.Н.Островского. Занятия Катерины. И.Левитан. Творчество драматурга. Александр Николаевич Островский. Речевая характеристика. Протест Катерины. Пьеса «Гроза» написана в 1859 году. Словарь. Любовь. Национальный театр. Человеческие чувства.
«Пьеса Островского «Бесприданница»» - Что же за человек Паратов. Выстрел Карандышева. Жестокий романс. Островский. Нужна ли Лариса Паратову. Жених Ларисы. Проблемные вопросы. Любовь для Ларисы. Что придает цыганская песня пьесе и фильму. Стихотворные строки. Тайна пьесы Островского. Анализ пьесы. Цыганская песня. Каков Карандышев. Приобретение навыков анализа текста. Навыки изложения своих мыслей. Печальная песня о бесприданнице. Романс.
«Герои «Снегурочки»» - Народный фольклор. Содержание песен. Древний русский обряд. Огромная сила. Тесты на закрепление по теме. Какие герои только сказочные. Пляски птиц. А.Н. Островский. В.М.Васнецов. Бережное отношение к культурным традициям народа. Мощь и красота природы. Образ Леля. Леший. Фантастические персонажи. Зимняя сказка. Результаты теста. Музыкальные инструменты. Сцена. Музыка. Музыка Римского-Корсакова. Персонажи.
1. Место творчества Островского в русской драматургии.
2. «Народная драма» в театре Островского.
3. Новые герои.
Он открыл миру человека новой формации: купца-старообрядца и купца-капиталиста, купца в армяке и купца в «тройке», ездящего за границу и занимающегося своим бизнесом. Островский распахнул настежь дверь в мир, доселе запертый за высокими заборами от чужих любопытных глаз.
В. Г. Маранцман
Драматургия — это жанр, предполагающий активное взаимодействие писателя и читателя в рассмотрении социальных вопросов, поднятых автором. А. Н. Островский считал, что драматургия сильно воздействует на общество, текст — часть спектакля, но без постановки пьеса не живет. Просмотрят ее сотни и тысячи, а прочитают гораздо меньше. Народность — главная черта драматургии 1860-х годов: герои из народа, описание быта низших слоев населения, поиски положительного народного характера. Драма всегда имела способность откликаться на актуальные темы. Творчество Островского было в центре драматургии этого времени, Ю. М. Лотман называет его пьесы вершиной русской драматургии. Создателем « , «русского национального театра» называл Островского И. А. Гончаров, а Н. А. Добролюбов его драмы — «пьесами жизни», так как в его пьесах частная жизнь народа складывается в картину современного общества. В первой большой комедии «Свои люди — сочтемся» (1850) именно через внутрисемейные конфликты показаны противоречия общественные. Именно с этой пьесы начался театр Островского, именно в ней впервые появились новые принципы сценического действия, поведения актера, театральной зрелищности.
Творчество Островского было новым для русской драматургии. Для его произведений характерна сложность и многосоставность конфликтов, его стихия — это социально-психологическая драма, комедия нравов. Особенности его стиля — это говорящие фамилии, специфические авторские ремарки, своеобразные названия пьес, среди которых часто употребляются пословицы, комедии на фольклорных мотивах. Конфликт пьес Островского в основном строится на несовместимости героя со средой. Его драмы можно назвать психологическими, в них присутствует не только внешний конфликт, но и внутренний драматизм нравственного начала.
Все в пьесах исторически точно воссоздает жизнь общества, из которой и берет драматург свои сюжеты. Новый герой драм Островского — простой человек — определяет своеобразие содержания, и Островский создает «народную драму». Он выполнил огромную задачу — сделал «маленького человека» трагическим героем. Свою обязанность как драматического писателя Островский видел в том, чтобы сделать главным содержанием драмы анализ происходящего. «Драматический писатель... не сочиняет, что было — это дает жизнь, история, легенда; его главное дело показать, на основании каких психологических данных совершилось какое-нибудь событие и почему именно так, а не иначе» — вот в чем, по мнению автора, выражается сущность драмы. Островский относился к драматургии как к массовому искусству, воспитывающему людей, определял назначение театра как «школы общественных нравов». Первые же его постановки потрясли своей правдивостью и простотой, честными героями с «горячим сердцем». Драматург творил, «соединяя высокое с комическим», он создал сорок восемь произведений и придумал больше пятисот героев.
Пьесы Островского реалистичны. В купеческой среде, которую он наблюдал день за днем и считал, что в ней объединены прошлое и настоящее общества, Островский выявляет те социальные конфликты, которые отражают жизнь России. И если в «Снегурочке» он воссоздает патриархальный мир, через который лишь угадывается современная проблематика, то его «Гроза» — это открытый протест личности, стремление человека к счастью и независимости. Это воспринималось драматургами как утверждение созидательного начала свободолюбия, которое могло стать основой новой драмы. Островский никогда не пользовался определением «трагедия», обозначая свои пьесы как «комедии» и «драмы», иногда снабжая пояснениями в духе «картины московской жизни», «сцены из деревенской жизни», «сцены из жизни захолустья», указывая на то, что речь идет о жизни целой социальной среды. Добролюбов говорил о том, что Островский создал новый тип драматического действия: без дидактики автор анализировал исторические истоки современных явлений в обществе.
Исторический подход к семейным и социальным отношениям — пафос творчества Островского. Среди его героев — люди разного возраста, разбитые на два лагеря — молодые и старые. Например, как пишет Ю. М. Лотман, в «Грозе» Кабаниха — «хранительница старины», а Катерина «несет в себе творческое начало развития», именно поэтому она хочет летать, как птица.
Спор старины с новизной, по замечанию литератуоведа, составляет важную сторону драматического конфликта в пьесах Островского. Традиционные формы быта рассматриваются как вечно обновляющиеся, и только в этом драматург видит их жизнеспособность... Старое входит в новое, в современную жизнь, в которой оно может играть роль или «сковывающего» элемента, гнетущего ее развитие, или стабилизирующего, обеспечивающего прочность возникающей новизне, в зависимости от содержания того старого, что сохраняет народный быт». Автор всегда симпатизирует молодым героям, поэтизирует их стремление к свободе, самоотверженность. Название статьи А. Н. Добролюбова «Луч света в темном царстве» полностью отражает роль этих героев в обществе. Они психологически похожи друг на друга, автор часто использует уже разработанные характеры. Тема положения женщины в мире расчета также повторяется в «Бедной невесте», «Горячем сердце», «Бесприданнице».
Позже в драмах усилился сатирический элемент. Островский обращается к гоголевскому принципу «чистой комедии», на первое место выводя характеристику социальной среды. Персонаж его комедий — ренегат и лицемер. Также Островский обращается к историк-героической тематике, прослеживая становление социальных явлений, рост от «маленького человека» до гражданина.
Несомненно, пьесы Островского всегда будут иметь современное звучание. Театры постоянно обращаются к его творчеству, поэтому оно стоит вне временных рамок.
Он открыл миру человека новой формации: купца-старообрядца и купца-капиталиста, купца в армяке и купца в «тройке», ездящего за границу и занимающегося своим бизнесом. Островский распахнул настежь дверь в мир, доселе запертый за высокими заборами от чужих любопытных глаз.
В. Г. Маранцман
Драматургия - это жанр, предполагающий активное взаимодействие писателя и читателя в рассмотрении социальных вопросов, поднятых автором. А. Н. Островский считал, что драматургия сильно воздействует на общество, текст - часть спектакля, но без постановки пьеса не живет. Просмотрят ее сотни и тысячи, а прочитают гораздо меньше. Народность - главная черта драматургии 1860-х годов: герои из народа, описание быта низших слоев населения, поиски положительного народного характера. Драма всегда имела способность откликаться на актуальные темы. Творчество Островского было в центре драматургии этого времени, Ю. М. Лотман называет его пьесы вершиной русской драматургии. Создателем « , «русского национального театра» называл Островского И. А. Гончаров, а Н. А. Добролюбов его драмы - «пьесами жизни», так как в его пьесах частная жизнь народа складывается в картину современного общества. В первой большой комедии «Свои люди - сочтемся» (1850) именно через внутрисемейные конфликты показаны противоречия общественные. Именно с этой пьесы начался театр Островского, именно в ней впервые появились новые принципы сценического действия, поведения актера, театральной зрелищности.
Творчество Островского было новым для русской драматургии. Для его произведений характерна сложность и многосоставность конфликтов, его стихия - это социально-психологическая драма, комедия нравов. Особенности его стиля - это говорящие фамилии, специфические авторские ремарки, своеобразные названия пьес, среди которых часто употребляются пословицы, комедии на фольклорных мотивах. Конфликт пьес Островского в основном строится на несовместимости героя со средой. Его драмы можно назвать психологическими, в них присутствует не только внешний конфликт, но и внутренний драматизм нравственного начала.
Все в пьесах исторически точно воссоздает жизнь общества, из которой и берет драматург свои сюжеты. Новый герой драм Островского - простой человек - определяет своеобразие содержания, и Островский создает «народную драму». Он выполнил огромную задачу - сделал «маленького человека» трагическим героем. Свою обязанность как драматического писателя Островский видел в том, чтобы сделать главным содержанием драмы анализ происходящего. «Драматический писатель... не сочиняет, что было - это дает жизнь, история, легенда; его главное дело показать, на основании каких психологических данных совершилось какое-нибудь событие и почему именно так, а не иначе» - вот в чем, по мнению автора, выражается сущность драмы. Островский относился к драматургии как к массовому искусству, воспитывающему людей, определял назначение театра как «школы общественных нравов». Первые же его постановки потрясли своей правдивостью и простотой, честными героями с «горячим сердцем». Драматург творил, «соединяя высокое с комическим», он создал сорок восемь произведений и придумал больше пятисот героев.
Пьесы Островского реалистичны. В купеческой среде, которую он наблюдал день за днем и считал, что в ней объединены прошлое и настоящее общества, Островский выявляет те социальные конфликты, которые отражают жизнь России. И если в «Снегурочке» он воссоздает патриархальный мир, через который лишь угадывается современная проблематика, то его «Гроза» - это открытый протест личности, стремление человека к счастью и независимости. Это воспринималось драматургами как утверждение созидательного начала свободолюбия, которое могло стать основой новой драмы. Островский никогда не пользовался определением «трагедия», обозначая свои пьесы как «комедии» и «драмы», иногда снабжая пояснениями в духе «картины московской жизни», «сцены из деревенской жизни», «сцены из жизни захолустья», указывая на то, что речь идет о жизни целой социальной среды. Добролюбов говорил о том, что Островский создал новый тип драматического действия: без дидактики автор анализировал исторические истоки современных явлений в обществе.
Исторический подход к семейным и социальным отношениям - пафос творчества Островского. Среди его героев - люди разного возраста, разбитые на два лагеря - молодые и старые. Например, как пишет Ю. М. Лотман, в «Грозе» Кабаниха - «хранительница старины», а Катерина «несет в себе творческое начало развития», именно поэтому она хочет летать, как птица.
Спор старины с новизной, по замечанию литератуоведа, составляет важную сторону драматического конфликта в пьесах Островского. Традиционные формы быта рассматриваются как вечно обновляющиеся, и только в этом драматург видит их жизнеспособность... Старое входит в новое, в современную жизнь, в которой оно может играть роль или «сковывающего» элемента, гнетущего ее развитие, или стабилизирующего, обеспечивающего прочность возникающей новизне, в зависимости от содержания того старого, что сохраняет народный быт». Автор всегда симпатизирует молодым героям, поэтизирует их стремление к свободе, самоотверженность. Название статьи А. Н. Добролюбова «Луч света в темном царстве» полностью отражает роль этих героев в обществе. Они психологически похожи друг на друга, автор часто использует уже разработанные характеры. Тема положения женщины в мире расчета также повторяется в «Бедной невесте», «Горячем сердце», «Бесприданнице».
Позже в драмах усилился сатирический элемент. Островский обращается к гоголевскому принципу «чистой комедии», на первое место выводя характеристику социальной среды. Персонаж его комедий - ренегат и лицемер. Также Островский обращается к историк-героической тематике, прослеживая становление социальных явлений, рост от «маленького человека» до гражданина.
Несомненно, пьесы Островского всегда будут иметь современное звучание. Театры постоянно обращаются к его творчеству, поэтому оно стоит вне временных рамок.
Драматургия А.П Чехова.
Чехова принято называть "Шекспиром XX века". Действительно, его драматургия, подобно шекспировской, сыграла в истории мировой драмы огромную поворотную роль. Родившаяся в России на рубеже нового столетия, она сложилась в такую новаторскую художественную систему, которая определила собой пути будущего развития драматургии и театра всего мира.
Разумеется, новаторство драматургии Чехова было подготовлено поисками и открытиями его великих предшественников, драматическими произведениями Пушкина и Гоголя, Островского и Тургенева, на добрую, крепкую традицию которых он и опирался. Но именно пьесы Чехова произвели подлинный переворот в театральном мышлении своего времени. Его вступление в сферу драматургии обозначило новую точку отсчета в истории русской художественной культуры.
К концу XIX века русская драматургия находилась в состоянии едва ли не плачевном. Под пером ремесленных сочинителей некогда высокие традиции драмы выродились в рутинные штампы, превратились в омертвевшие каноны. Сцена слишком заметно удалилась от жизни. В ту пору, когда великими творениями Толстого и Достоевского русская проза была поднята на невиданную высоту, русская драма влачила жалкое существование. Преодолеть этот разрыв между прозой и драматургией, между литературой и театром и суждено было не кому иному, как Чехову. Его усилиями русская сцена была поднята на уровень великой русской литературы, на уровень Толстого и Достоевского
В чем же состояло открытие Чехова-драматурга? Прежде всего в том, что он вернул драму к самой жизни. Современникам недаром казалось, что он попросту предложил для сцены кратко написанные большие романы. Его пьесы поражали непривычной повествовательностью, реалистической обстоятельностью своей манеры. Эта манера не была случайна. Чехов был убежден, что драма не может быть достоянием лишь выдающихся, исключительных личностей, плацдармом только грандиозных событий. Он хотел открыть драматизм самой обыкновенной каждодневной действительности. Вот ради того, чтобы дать доступ драматизму повседневности, Чехову и пришлось порушить все устаревшие, крепко укоренившиеся драматургические каноны.
"Пусть на сцене все будет так же просто и так же вместе с тем сложно, как в жизни: люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни", - говорил Чехов, выводя формулу новой драмы. И стал писать пьесы, в которых было схвачено естественное течение будничной жизни, как будто начисто лишенное ярких событий, сильных характеров, острых конфликтов. Но под верхним слоем обыденности, в непредвзятой, словно бы случайно зачерпнутой повседневности, где люди "только обедали", он обнаруживал неожиданный драматизм, "слагающий их счастье и разбивающий их жизни".
Глубоко скрытый в подводном течении жизни драматизм повседневности и был первым важнейшим открытием писателя. Открытие это потребовало пересмотра прежней концепции характеров, соотношения героя и среды, иного построения сюжета и конфликта, другой функции событий, ломки привычных представлений о драматическом действии, его завязке, кульминации и развязке, о назначении слова и молчания, жеста и взгляда. Словом, вся драматургическая структура сверху донизу подверглась полному пересозданию.
Чехов высмеивал власть обыденщины над человеком, показывал, как в пошлой среде мельчает, искажается любое человеческое чувство, как торжественный ритуал (похороны, свадьба, юбилей) превращается в абсурд, как будни убивают праздники. Обнаруживая пошлость в каждой клеточке быта, Чехов соединял веселую издевку с добрым юмором. Он смеялся над человеческой несуразностью, но смехом не убивал самого человека. В мирных буднях он видел не только угрозу, но и защиту, ценил житейский уют, тепло очага, спасительную силу земного притяжения. Жанр водевиля тяготел к трагифарсу и трагикомедии. Наверное, поэтому его шутливые истории таили в себе мотив человечности, понимания и сочувствия.
24. МХТ. Творчество К.С Станиславского .
Московский Художественный театр. Новаторская программа МХТ (основан в 1898 г.) и ее связь с идеями передовой русской эстетики XIX в. Использование в творческой практике лучших достижений мирового реалистического театра. Театральная деятельность К. С. Станиславского (1863-1938) и Вл. И. Немировича-Данченко (1858-1943) до создания МХТ. Создание Станиславским и Немировичем-Данченко Московского Художественного общедоступного театра (1898). «Царь Федор Иванович» А. К. Толстого - первый спектакль МХТ. Историко-бытовая линия спектаклей МХТ.
Постановки пьес Чехова в период 1898-1905 гг.: «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишневый сад», «Иванов». Новаторство в толковании пьес Чехова.
Общественно-политическая линия в репертуаре МХТ. «Доктор Стокман» Ибсена. Постановки пьес Горького «Мещане», «На дне», «Дети солнца». Увлечение воссозданием быта на сцене. «На дне» - творческая победа МХТ. Постановка «Детей солнца» в дни революционных событий 1905 г. Роль Горького в идейно-творческом развитии Художественного театра.
Актерское искусство Московского Художественного театра: К.С. Станиславский, И. М. Москвин, В. И. Качалов, О. Л. Книппер-Чехова, Л. М. Леонидов и др.
Константи́н Серге́евич Станисла́вский (настоящая фамилия - Алексе́ев ; 5 января 1863, Москва - 7 августа 1938, Москва) - русский театральный режиссёр, актёр и педагог, реформатор театра. Создатель знаменитой актёрской системы, которая на протяжении 100 лет имеет огромную популярность в России и в мире. Народный артист СССР (1936) .
В 1888 году стал одним из основателей Московского общества искусства и литературы. В 1898 году вместе с Вл. И. Немировичем-Данченко основал Московский Художественный театр.
Константин Сергеевич родился в Москве, в многодетной (всего у него было девять братьев и сестёр) семье известного промышленника, состоявшей в родстве с С. И. Мамонтовым и братьями Третьяковыми . Отец - Алексеев, Сергей Владимирович (1836-1893), мать - Елизавета Васильевна (урождённая Яковлева), (1841-1904).
Городской голова Москвы Н. А. Алексеев приходился ему двоюродным братом. Младшая сестра - Зинаида Сергеевна Соколова (Алексеева), заслуженная артистка РСФСР.
Первый и незаконнорожденный его сын от крестьянской девушки Авдотьи Назаровны Копыловой В. С. Сергеев (1883-1941) был усыновлен отцом Станиславского С. В. Алексеевым, по имени которого получил фамилию и отчество, впоследствии стал профессором МГУ, историком античности .
Жена - Мария Петровна Лилина (1866-1943; по мужу - Алексеева) - российская и советская театральная актриса, актриса МХТ.
С. В. Алексеев, отец К. С. Станиславского.
В 1878-1881 годах учился в гимназии при Лазаревском институте, после начал службу в семейной фирме . В семье увлекались театром, в московском доме был специально перестроенный для театральных представлений зал, в имении Любимовке - театральный флигель.
Сценические опыты начал в 1877 году в домашнем Алексеевском кружке. Усиленно занимался пластикой и вокалом с лучшими педагогами, учился на примерах актёровМалого театра, среди его кумиров были Ленский, Музиль, Федотова, Ермолова. Играл в опереттах: «Графиня де ла Фронтьер» Лекока (атаман разбойников), «Мадемуазель Нитуш» Флоримора, «Микадо» Салливана (Нанки-Пу).
На любительской сцене в доме А. А. Карзинкина на Покровском бульваре в декабре 1884 года состоялось его первое выступление в роли Подколесина в гоголевской «Женитьбе». Также впервые молодой актёр работал под руководством артиста Малого театра М. А. Решимова, ставившего спектакль.
В день премьеры не обошлось и без курьёза, запомнившегося Константину Сергеевичу на всю жизнь. На склоне лет он сам рассказал об этом эпизоде: «В последнем акте пьесы, как известно, Подколесин вылезает в окно. Сцена, где происходит спектакль, была так мала, что приходилось, вылезая из окна, шагать по стоящему за кулисами роялю. Конечно, я продавил крышку и оборвал несколько струн. Беда в том, что спектакль давался лишь как скучная прелюдия к предстоящим веселым танцам». Но в полночь не смогли найти мастера для починки рояля, и незадачливому исполнителю пришлось весь вечер сидеть в углу зала и петь все танцы подряд. «Это был один из самых веселых балов, - вспоминал К. С. Станиславский, - но, конечно, не для меня». Посочувствуем и мы не только бедному юноше, но и очаровательным барышням, лишившимся в этот вечер элегантного и умелого красавца кавалера…
В 1886 году Константина Алексеева избрали членом дирекции и казначеем Московского отделения Русского музыкального общества и состоящей при нём консерватории. Его сотоварищами по дирекции консерватории были П. И. Чайковский, С. И. Танеев, С. М. Третьяков. Вместе с певцом и педагогом Ф. П. Комиссаржевским и художником Ф. Л. Соллогубом Алексеев разрабатывает проект Московского Общества Искусства и Литературы (МОИиЛ), вложив в него личные финансовые средства. В это время, чтобы скрыть свою настоящую фамилию, взял для сцены фамилию Станиславский.
Толчком к созданию Общества послужила встреча с режиссёром А. Ф. Федотовым: в его спектакле «Игроки» Н. Гоголя Станиславский сыграл Ихарева. Первый спектакль состоялся 8 (20) декабря 1888 года. За десять лет работы на сцене МОИиЛ Станиславский стал известным актёром, его исполнение ряда ролей сравнивалось с лучшими работами профессионалов императорской сцены, часто в пользу актёра-любителя: Анания Яковлева в «Горькой судьбине» (1888) и Платона Имшина в «Самоуправах» А. Писемского; Паратова в «Бесприданнице» А. Островского (1890); Звездинцева в «Плодах просвещения» Л. Толстого (1891). На сцене Общества первый режиссёрский опыт - «Горящие письма» П. Гнедича (1889). Большое впечатление на театральную общественность, в том числе и на Станиславского, произвели гастроли в России, в 1885 и 1890 годах, Мейнингенского театра, отличавшегося высокой постановочной культурой . В 1896 году по поводу поставленного Станиславским «Отелло» Н. Эфрос напишет: «Мейнингенцы, должно быть, оставили глубокий след в памяти К. С. Станиславского. Их постановка рисуется ему в виде прекрасного идеала, и он всеми силами стремится приблизиться к этому идеалу. „Отелло“ - большой шаг вперед по этому симпатичному пути» .
В январе 1891 года Станиславский официально взял на себя в Обществе искусства и литературы руководство режиссёрской частью. Поставил спектакли «Уриэль Акоста» К. Гуцкова (1895), «Отелло» (1896), «Польский еврей» Эркмана-Шатриана (1896), «Много шума из ничего» (1897), «Двенадцатая ночь» (1897), «Потонувший колокол» (1898), сыграл Акосту, бургомистра Матиса, Бенедикта, Мальволио, мастера Генриха. Станиславский искал, по сформулированному им позже определению, «режиссёрские приемы выявления духовной сущности произведения». По примеру мейнингенцев использует подлинные старинные или экзотические предметы, экспериментирует со светом, звуком, ритмом. Впоследствии Станиславский выделит свою постановку «Села Степанчикова» Достоевского (1891) и роль Фомы («Рай для артиста»).
Московский Художественный театр
Неудовлетворённость состоянием драматического театра в конце XIX века, необходимость реформ, отрицание сценической рутины провоцировали поиски А. Антуана и О. Брама, А. Южина в московском Малом театре и Вл. Немировича-Данченко в Филармоническом училище.
В 1897 году Немирович-Данченко пригласил Станиславского встретиться и обсудить ряд вопросов, касающихся состояния театра. Станиславский сохранил визитную карточку, на обороте которой карандашом написано: «Я буду в час в Славянском базаре - не увидимся ли?» На конверте он подписал: «Знаменитое первое свидание-сидение с Немировичем-Данченко. Первый момент основания театра».
В ходе этой, ставшей легендарной, беседы были сформулированы задачи нового театрального дела и программа их осуществления. По словам Станиславского, обсуждали «основы будущего дела, вопросы чистого искусства, наши художественные идеалы, сценическую этику, технику, организационные планы, проекты будущего репертуара, наши взаимоотношения». В продолжавшейся восемнадцать часов беседе Станиславский и Немирович-Данченко обсудили состав труппы, костяк которой должны были составить молодые интеллигентные актёры, круг авторов (Г. Ибсен, Г. Гауптман, А. П. Чехов) и скромно-неброское оформление зала. Разделили обязанности: литературно-художественное veto было предоставлено Немировичу-Данченко, художественное - Станиславскому; набросали систему лозунгов, по которым будет жить новый театр.
14 (26) июня 1898 года в подмосковном дачном месте Пушкино началась работа труппы Художественного театра, созданной из учеников Немировича-Данченко по Филармонии и актёров-любителей Общества искусства и литературы. В первые же месяцы репетиций выяснилось, что разделение обязанностей руководителей условно. Репетиции трагедии «Царь Федор Иоаннович» начал Станиславский, создавший мизансцены спектакля, потрясшие публику на премьере, а Немирович-Данченко настоял на выборе на роль царя Федора из шести претендентов своего ученика И. В. Москвина и на индивидуальных занятиях с артистом помог ему создать трогательный образ «царя-мужичка», который стал открытием спектакля. Станиславский считал, что с «Царя Федора» началась историко-бытовая линия в МХТ, к которой он относил постановки «Венецианского купца» (1898), «Антигоны» (1899), «Смерти Иоанна Грозного» (1899), «Власти тьмы» (1902), «Юлия Цезаря» (1903) и др. С А. П. Чеховым он связывал другую - важнейшую линию постановок Художественного театра: линию интуиции и чувства, - куда относил «Горе от ума» А. С. Грибоедова (1906), «Месяц в деревне» (1909), «Братья Карамазовы» (1910) и «Село Степанчиково» (1917) Ф. М. Достоевского и др.
К. Станиславский, 1912 год.
Значительнейшие спектакли Художественного театра, такие, как «Царь Федор Иоаннович» А. К. Толстого, «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишнёвый сад» А. П. Чехова ставились Станиславским и Немировичем-Данченко совместно. В следующих постановках Чехова открытия Чайки были продолжены и приведены к гармонии. Принцип непрерывного развития объединял на сцене рассыпавшуюся, разрозненную жизнь. Был развит особый принцип сценического общения («объект вне партнера»), неполного, полузамкнутого. Зрителя на чеховских спектаклях МХТ радовало и томило узнавание жизни, в её немыслимой прежде подробности.
В совместной работе над пьесой М. Горького «На дне» (1902) обозначились противоречия двух подходов. Для Станиславского толчком было посещение ночлежек Хитрова рынка. В его режиссёрском плане масса остро замеченных подробностей: грязная рубаха Медведева, башмаки, завернутые в верхнюю одежду, на которых спит Сатин. Немирович-Данченко искал на сцене «бодрую легкость» как ключ пьесы. Станиславский признавал, что именно Немирович-Данченко нашёл «настоящую манеру играть пьесы Горького», но сам эту манеру «просто докладывать роль» - не принял. Афиша «На дне» не была подписана ни тем, ни другим режиссёром. С начала театра за режиссёрским столом сидели оба руководителя. С 1906 года «каждый из нас имел свой стол, свою пьесу, свою постановку», - ибо, поясняет Станиславский, каждый «хотел и мог идти только по своей самостоятельной линии, оставаясь при этом верным общему, основному принципу театра». Первым спектаклем, где Станиславский работал отдельно, был «Брандт». В это время Станиславский вместе с Мейерхольдом создает экспериментальную Студию на Поварской (1905). Опыты поисков новых театральных форм Станиславский затем продолжит в «Жизни Человека» Л. Андреева (1907): на фоне чёрного бархата появлялись схематически изображенные фрагменты интерьеров, в которых возникали схемы людей: гротесково заостренные линии костюмов, гримы-маски. В «Синей птице» М. Метерлинка (1908) был применен принцип чёрного кабинета: эффект чёрного бархата и осветительная техника были использованы для волшебных превращений.
Станиславский-актёр [править | править вики-текст]
При создании Художественного театра Станиславский поверил Немировичу-Данченко, что роли трагического склада - не его репертуар. На сцене МХТ доигрывал только несколько прежних своих трагических ролей в спектаклях из репертуара Общества искусств и литературы (Генрих из «Потонувшего колокола», Имшин). В постановках первого сезона сыграл Тригорина в «Чайке» и Левборга в «Гедде Габлер». По отзывам критики, его шедеврами на сцене стали роли: Астров в «Дяде Ване», Штокман в пьесе Г. Ибсена «Доктор Штокман»), Вершинин «Трёх сёстрах», Сатин в «На дне», Гаев «Вишнёвом саде», Шабельский в «Иванове», 1904). Дуэт Вершинина - Станиславского и Маши - О. Книппер-Чеховой вошёл в сокровищницу сценической лирики.
Станиславский продолжает ставить перед собой все новые и новые задачи в актёрской профессии. Он требует от себя создания системы, которая могла бы дать артисту возможность публичного творчества по законам «искусства переживания» во всякую минуту пребывания на сцене, возможность, которая открывается гениям в минуты высочайшего вдохновения. Свои искания в области театральной теории и педагогики Станиславский перенес в созданную им Первую студию (публичные показы её спектаклей - с 1913).
За циклом ролей в современной драме - Чехова, Горького, Л. Толстого, Ибсена, Гауптмана, Гамсуна - последовали роли в классике: Фамусов в «Горе от ума» А. Грибоедова (1906), Ракитин в «Месяце в деревне» И. Тургенева (1909), Крутицкий в пьесе А. Островского «На всякого мудреца довольно простоты» (1910), Арган в «Мнимом больном» Мольера (1913), граф Любин в «Провинциалке» У. Уичерли, Кавалер в «Хозяйке гостиницы» К. Гольдони (1914).
На судьбе Станиславского отозвались две последние его актёрские работы: Сальери в трагедии «Моцарт и Сальери» А. С. Пушкина (1915), и Ростанев, которого он должен был вновь играть в готовившейся с 1916 новой постановке «Села Степанчикова» Ф. М. Достоевского. Причина неудачи Ростанева, роли, не показанной публике, остается одной из загадок истории театра и психологии творчества. По многим свидетельствам, Станиславский «репетировал прекрасно». После генеральной репетиции 28 марта (10 апреля) 1917 года он прекратил работу над ролью. После того как «не разродился» Ростаневым, Станиславский навсегда отказался от новых ролей (нарушил этот отказ лишь в силу необходимости, во времягастролей за рубежом в 1922-1924 годах согласившись играть воеводу Шуйского в старом спектакле «Царь Фёдор Иоаннович»).
После 1917 года [править | править вики-текст]
К. С. Станиславский с труппой театра-студии в Леонтьевском переулке в декорациях Особняка Ленского(ок. 1922 г.)
Осенью 1918 года Станиславский поставил 3-минутный шуточный фильм, который не выходил в прокат и не имеет названия (в сети встречается под названием «Рыбка» ). В фильме принимают участие сам Станиславский и актёры Художественного театра И. М. Москвин, В. В. Лужский, А. Л. Вишневский, В. И. Качалов. Сюжет фильма заключается в следующем. В саду при доме в Каретном И. М. Москвин, В. В. Лужский, А. Л. Вишневский и Станиславский начинают репетицию и ждут опаздывающего В. И. Качалова. К ним подходит Качалов, который жестами показывает, что не может репетировать, так как у него что-то не в порядке с горлом. Москвин осматривает Качалова и извлекает у него из горла металлическую рыбку. Все смеются.
Первой постановкой Станиславского после революции стал «Каин» Д. Байрона (1920). Репетиции только начались, когда Станиславский был взят заложником при прорыве белых на Москву. Общий кризис усугублялся в Художественном театре тем, что значительная часть труппы во главе с Василием Качаловым, выехавшая в 1919 в гастрольную поездку, оказалась отрезанной военными событиями от Москвы. Безусловной победой стала постановка «Ревизора» (1921). На роль Хлестакова Станиславский назначил Михаила Чехова, недавно перешедшего из МХАТа (театр уже был объявлен академическим) в его 1-ю студию. В 1922 году МХАТ под руководством Станиславского отправляется в длительные зарубежные гастроли по Европе и Америке, которым предшествует возвращение (не в полном составе) качаловской труппы.
В 20-х годах остро встал вопрос смены театральных поколений; 1-я и 3-я студии МХАТа превратились в самостоятельные театры; Станиславский болезненно переживал «измену» учеников, дав студиям МХАТа имена шекспировских дочерей из «Короля Лира»: Гонерилья и Регана - 1-я и 3-я студии, Корделия - 2-я [источник не указан 1031 день ] . В 1924 году в труппу Художественного театра влилась большая группа студийцев, в основном воспитанников 2-й студии.
Деятельность Станиславского в 20-30-е годы определялась, прежде всего, его желанием отстоять традиционные художественные ценности русского искусства сцены. Постановка «Горячего сердца» (1926) стала ответом тем критикам, которые уверяли, что «Художественный театр - мёртв». Стремительная легкость темпа, живописная праздничность отличала «Безумный день, или Женитьба Фигаро» Бомарше (1927) (декорации А. Я. Головина).
После прихода в труппу МХАТ молодежи из 2-й студии и из школы 3-й студии Станиславский вел с ними занятия и выпускал на сцену их работы, выполненные с молодыми режиссёрами. В числе этих работ, далеко не всегда подписанных Станиславским, - «Битва жизни» по Диккенсу (1924), «Дни Турбиных» (1926), «Сестры Жерар» (пьеса В. Масса по мелодраме А. Деннери и Э. Кормона «Две сиротки») и «Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова (1927); «Растратчики» В. Катаева и «Унтиловск» Л. Леонова (1928).
Поздние годы [править | править вики-текст]
После тяжелого сердечного приступа, случившегося в юбилейный вечер в МХАТ в 1928, врачи навсегда запретили Станиславскому выходить на подмостки. Станиславский вернулся к работе только в 1929, сосредоточась на теоретических изысканиях, на педагогических пробах «системы» и на занятиях в своей Оперной студии Большого театра, существовавшей с 1918 года (ныне Московский академический музыкальный театр имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко).
Для постановки Отелло во МХАТе он написал режиссёрскую партитуру трагедии, которую акт за актом высылал вместе с письмами из Ниццы, где надеялся закончить лечение. Опубликованная в 1945, партитура осталась неиспользованной, поскольку И. Я. Судаков успел до окончания работы Станиславского выпустить спектакль.
В начале 30-х годов Станиславский, используя свой авторитет и поддержку вернувшегося в СССР Горького, обратился в правительство, чтобы добиться особого положения для Художественного театра. Ему пошли навстречу. В январе 1932 года к названию театра была добавлена аббревиатура «СССР», уравнявшая его с Большим и Малым театрами, в сентябре 1932 года ему было присвоено имя Горького, - театр стал именоваться МХАТ СССР им. Горького. В 1937 году он был награждён орденом Ленина, в 1938 году - орденом Трудового Красного Знамени. В 1933 году МХАТу было передано здание бывшего Театра Корша - для создания филиала театра.
В 1935 году открылась последняя - Оперно-драматическая студия К. С. Станиславского (ныне Московский драматический театр им. К. С. Станиславского) (среди работ - Гамлет). Практически не покидая своей квартиры в Леонтьевском переулке, Станиславский встречался с актёрами у себя дома, превратив репетиции в актёрскую школу по разрабатываемому им методу психо-физических действий.
Продолжая разработку «системы», вслед за книгой «Моя жизнь в искусстве» (американское издание - 1924, русское - 1926) Станиславский успел отправить в печать первый том «Работы актёра над собой» (издана в 1938, посмертно).
Станиславский умер 7 августа 1938 года в Москве. Вскрытие показало наличие у него целого букета болезней: расширенное, отказывающее сердце, эмфизема лёгких, аневризмы - следствие тяжелейшегоинфаркта 1928 года. «Были найдены резко выраженные артериосклеротические изменения во всех сосудах организма, за исключением мозговых, которые не поддавались этому процессу » - таково было заключение врачей [источник не указан 784 дня ] . Похоронен 9 августа на Новодевичьем кладбище.
25. Творчество В.Э Мейерхольда.
Все́волод Эми́льевич Мейерхо́льд (настоящее имя - Карл Казимир Теодор Майергольд (нем. Karl Kasimir Theodor Meyergold ); 28 января (9 февраля) 1874, Пенза, - 2 февраля 1940, Москва) - русский советский театральный режиссёр, актёр и педагог. Теоретик и практик театрального гротеска, автор программы «Театральный Октябрь» и создатель актёрской системы, получившей название «биомеханика». Народный артист РСФСР (1923).
Биография[править | править вики-текст]
Карл Казимир Теодор Майергольд был восьмым ребёнком в семье онемеченных евреев-лютеран винозаводчика Эмилия Федоровича Майергольда (ум. 1892) и его жены Альвины Даниловны (урождённой Неезе). В 1895 году он окончил Пензенскую гимназию и поступил на юридический факультет Московского университета. В том же году, по достижении совершеннолетия (21 года), Мейерхольд принялправославие и изменил своё имя на Всеволод - в честь любимого писателя В. М. Гаршина .
В 1896 году он перешёл на 2-й курс Театрально-музыкального училища Московского филармонического общества в класс Вл. И. Немировича-Данченко.
В 1898 году Всеволод Мейерхольд окончил училище и вместе с другими выпускниками (О. Л. Книппер, И. М. Москвин) вступил в труппу создаваемого Московского Художественного театра. В спектакле «Царь Фёдор Иоаннович», которым 14 (26) октября 1898 года открылся Художественно-общедоступный театр, играл Василия Шуйского.
В 1902 году Мейерхольд с группой актёров покинул Художественный театр и начал самостоятельную режиссёрскую деятельность, возглавив вместе с А. С. Кошеверовым труппу в Херсоне. Со второго сезона, после ухода Кошеверова, труппа получила название «Товарищество новой драмы». В 1902-1905 годах было поставлено около 200 спектаклей.
В мае 1905 года Константин Станиславский предложил ему подготовить спектакли «Смерть Тентажиля» М. Метерлинк, «Комедия любви» Г. Ибсена и «Шлюк и Яу» Г. Гауптмана для Театра-студии, который он задумал открыть на Поварской улице в Москве . Однако Студия существовала недолго: как оказалось, Станиславский и Мейерхольд по-разному понимали её назначение . Посмотрев поставленные Мейерхольдом спектакли, Станиславский не счёл возможным выпускать их на публику . Годы спустя в книге «Моя жизнь в искусстве» по поводу опытов Мейерхольда он написал: «Талантливый режиссёр пытался закрыть собою артистов, которые в его руках являлись простой глиной для лепки красивых групп, мизансцен, с помощью которых он осуществлял свои интересные идеи. Но при отсутствии артистической техники у актёров он смог только демонстрировать свои идеи, принципы, искания, осуществлять же их было нечем, не с кем, и потому интересные замыслы студии превратились в отвлечённую теорию, в научную формулу» . В октябре 1905 года Студия была закрыта, и Мейерхольд вернулся в провинцию .
В 1906 году он был приглашён В. Ф. Комиссаржевской в Петербург в качестве главного режиссёра её собственного Драматического театра. За один сезон Мейерхольд выпустил 13 спектаклей, в том числе: «Гедду Габлер» Г. Ибсена, «Сестру Беатрису» М. Метерлинка, «Балаганчик» А. Блока, «Жизнь человека» Л. Н. Андреева.
Императорские театры [править | править вики-текст]
Режиссёр Императорских театров.
В 1910 году в Териоках Мейерхольд поставил спектакль по пьесе испанского драматурга XVII века Кальдерона «Поклонение кресту». Режиссёр и актёры долго искали подходящее место на природе. Оно было найдено в имении писательницы М. В. Крестовской в Молодёжном (фин. Metsäkylä ). Здесь был прекрасный сад, от дачи к Финскому заливу спускалась большая лестница - сценическая площадка. Спектакль, по замыслу, должен был идти ночью, «при свете горящих факелов, с огромной толпой всего окрестного населения». В Александринском театре поставил «У царских врат» К. Гамсуна (1908), «Шут Тантрис» Е. Харта, «Дон Жуан» Мольера (1910), «На полпути» Пинеро (1914), «Зеленое кольцо» З.Гиппиус, «Стойкий принц» Кальдерона (1915), «Гроза» А. Островского (1916), «Маскарад» М. Лермонтова (1917). В 1911 поставил в Мариинском театре оперу Глюка «Орфей и Эвридика»(художник - Головин, балетмейстер - Фокин).
После революции [править | править вики-текст]
Б.Григорьев. Портрет В.Мейерхольда, 1916
Член партии большевиков с 1918 года. Работал в Тео Наркомпроса.
После Октябрьской революции поставил в Петрограде «Мистерию-буфф» В. Маяковского (1918 год). С мая 1919 по август 1920 года находился в Крыму и на Кавказе, где пережил несколько смен власти, арестовывался белой контрразведкой. С сентября 1920 г. по февраль 1921 г. - заведующий ТЕО. В 1921 году поставил вторую редакцию этой же пьесы в Москве. В марте 1918 года в кафе «Красный петух», открытом в бывшем Пассаже Сан-Галли, Мейерхольдом была поставлена пьеса А. Блока «Незнакомка» . В 1920 году предложил и затем активно проводил в теорию и практику театра программу «Театральный Октябрь».
В 1918 году на Курсах мастерства сценических постановок в Петрограде вводится преподавание биомеханики как теории движений; в 1921 году Мейерхольд использует этот термин для занятий сценическим движением .
ГосТиМ [править | править вики-текст]
Основная статья: Государственный театр имени Вс. Мейерхольда
Государственный театр имени Вс. Мейерхольда (ГосТиМ) был создан в Москве в 1920-м первоначально под названием «Театр РСФСР-I», затем с 1922 года назывался «Театр Актёра» и Театр ГИТИСа , с 1923 - Театр имени Мейерхольда (ТиМ); в 1926-м театру был присвоен статус государственного .
В 1922-1924 год Мейерхольд, параллельно деятельности по формированию своего театра, руководил Театром Революции.
В 1928 году ГосТиМ едва не был закрыт: отправившись вместе с женой за рубеж - для лечения и переговоров о гастролях театра, Мейерхольд задержался во Франции, и, поскольку в это же самое время из зарубежных поездок не вернулись Михаил Чехов, возглавлявший в то время МХАТ 2-й, и руководитель ГОСЕТа Алексей Грановский, Мейерхольд также был заподозрен в нежелании возвращаться . Но он не собирался эмигрировать и вернулся в Москву раньше, чем ликвидационная комиссия успела расформировать театр .
В 1930 году ГосТиМ с успехом гастролировал за рубежом, - Михаил Чехов, встречавшийся с Мейерхольдом в Берлине, в своих воспоминаниях рассказывал: «Я старался передать ему мои чувства, скорее предчувствия, о его страшном конце, если он вернется в Советский Союз. Он слушал молча, спокойно и грустно ответил мне так (точных слов я не помню): с гимназических лет в душе моей я носил Революцию и всегда в крайних, максималистских её формах. Я знаю, вы правы - мой конец будет таким, как вы говорите. Но в Советский Союз я вернусь. На вопрос мой - зачем? - он ответил: из честности» .
В 1934 году спектакль «Дама с камелиями», главную роль в котором играла Райх, посмотрел Сталин, и спектакль ему не понравился. Критика обрушилась на Мейерхольда с обвинениями в эстетстве. Зинаида Райх написала Сталину письмо о том, что он не разбирается в искусстве.
8 января 1938 года театр был закрыт. Приказ Комитета по делам искусств при Совнаркоме СССР «О ликвидации Театра им. Вс. Мейерхольда» опубликован в газете «Правда» 8 января 1938 года. В мае 1938 года К. С. Станиславский предложил оставшемуся без работы Мейерхольду должность режиссёра в руководимом им самим оперном театре. После наступившей вскоре смерти К. С. Станиславского Мейерхольд стал главным режиссёром театра. Продолжил работу над оперой «Риголетто».
Арест и гибель [править | править вики-текст]
Фотография НКВД после ареста
20 июня 1939 года Мейерхольд был арестован в Ленинграде; одновременно в его квартире в Москве был произведён обыск . В протоколе обыска зафиксирована жалоба его жены 3инаиды Райх, протестовавшей против методов одного из агентов НКВД . Вскоре (15 июля) она была убита неустановленными лицами.
После трёх недель допросов, сопровождавшихся пытками, Мейерхольд подписал нужные следствию показания: его обвиняли по статье 58 Уголовного кодекса РСФСР. В январе 1940 года Мейерхольд писалВ. М. Молотову:
…Меня здесь били - больного шестидесятишестилетнего старика, клали на пол лицом вниз, резиновым жгутом били по пяткам и по спине, когда сидел на стуле, той же резиной били по ногам […] боль была такая, что казалось, на больные чувствительные места ног лили крутой кипяток…
Заседание Военной коллегии Верховного суда СССР состоялось 1 февраля 1940 года. Коллегия приговорила режиссёра к расстрелу. 2 февраля 1940 года приговор был приведён в исполнение. О месте захоронения Мейерхольда пишет журнал «Театрал»: «Внучка Вс. Э. Мейерхольда Мария Алексеевна Валентей ещё в 1956 году, добившись его политической реабилитации, но не зная тогда, как и когда погиб её дед, установила на могиле Зинаиды Николаевны Райх, что на Ваганьковском кладбище, общий памятник - ей, актрисе и возлюбленной жене, и ему. На памятнике выгравирован портрет Мейерхольда и надпись: „Всеволоду Эмильевичу Мейерхольду и Зинаиде Николаевне Райх“. <…> В 1987 году ей стало известно и подлинное место захоронения Мейерхольда - „Общая могила № 1. Захоронение невостребованных прахов с 1930 г. - 1942 г. включ.“ на кладбище московского крематория у Донского монастыря . (По решению Политбюро от 17 января 1940 года № II 11/208, подписанного лично Сталиным, было расстреляно 346 человек. Их тела были кремированы, и прах, ссыпанный в общую могилу, смешан с прахом других убитых.)» .
В 1955 году Верховный суд СССР посмертно реабилитировал Мейерхольда.
Семья[править | править вики-текст]
- С 1896 года женат на Ольге Михайловне Мундт (1874-1940):
- Мария (1897-1929), вышла замуж за Евгения Станиславовича Белецкого.
- Татьяна (1902-1986), вышла замуж за Алексея Петровича Воробьева.
- Ирина (1905-1981), вышла замуж за Василия Васильевича Меркурьева.
- Сын Ирины и В. В. Меркурьева - Пётр Васильевич Меркурьев (он сыграл роль Мейерхольда в фильме «Я - актриса », 1980, и в телесериале «Есенин », (2005).
- С 1922 года женат на Зинаиде Николаевне Райх (1894-1939), в первом браке она была замужем за Сергеем Есениным.
В 1928-1939 Мейерхольд жил в так называемом «Доме артистов» в Москве, Брюсов пер., 7. Сейчас в его квартире работает музей
Творчество[править | править вики-текст]
Театральные работы [править | править вики-текст]
Актёрские [править | править вики-текст]
- 1898 - «Царь Фёдор Иоаннович» А. К. Толстого. Режиссёры-постановщики К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко - Василий Шуйский
- 1898 - «Венецианский купец» У. Шекспира - принц Арагонский
- 1898 - «Чайка» А. П. Чехова. Режиссёры К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко - Треплев
- 1899 - «Смерть Иоанна Грозного» А. К. Толстого. Режиссёры К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко - Иоанн Грозный
- 1899 - «Антигона» Софокла - Тирезий
- 1899 - «Одинокие» Г. Гауптмана. Режиссёры К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко - Иоганнес
- 1901 - «Три сестры» А. П. Чехова. Режиссёры К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко - Тузенбах
- 1907 «Балаганчик» А.Блока - Пьеро
Режиссёрские [править | править вики-текст]
- 1907 - «Балаганчик» А.Блока
- 1918 - «Мистерия-Буфф» В. Маяковского
Театр РСФСР-1 (Театр Актёра, Театр ГИТИСа)
- 1920 - «Зори» Э. Верхарна (совместно с В. Бебутовым). Художник В. Дмитриев
- 1921 - «Союз молодежи» Г. Ибсена
- 1921 - «Мистерия-буфф» В. Маяковского (вторая редакция, совместно с В. Бебутовым)
- 1922 - «Нора» Г. Ибсена
- 1922 - «Великодушный рогоносец» Ф. Кроммелинка. Художники Л. С. Попова и В. В. Люце
- 1922 - «Смерть Тарелкина» А. Сухово-Кобылина. Режиссёр С. Эйзенштейн
ТиМ (ГосТиМ)
- 1923 - «Земля дыбом» Мартине и С. М. Третьякова. Художник Л. С. Попова
- 1924 - «Д. Е.» Подгаецкого по И. Эренбургу. Художники И. Шлепянов, В. Ф. Фёдоров
- 1924 - «Учитель Бубус» А. Файко; режиссёр Вс. Мейерхольд, художник И. Шлепянов
- 1924 - «Лес» А. Н. Островского. Художник В. Фёдоров.
- 1925 - «Мандат» Н. Эрдмана. Художники И. Шлепяннов, П. В. Вильямс
- 1926 - «Ревизор» Н. Гоголя. Художники В. В. Дмитриев, В. П. Киселев, В. Э. Мейерхольд, И. Ю. Шлепянов.
- 1926 - «Рычи, Китай» С. М. Третьякова (совместно с режиссёром-лаборантом В. Ф. Фёдоровым). Художник С. М. Ефименко
- 1927 - «Окно в деревню» Р. М. Акульшина. Художник В. А. Шестаков
- 1928 - «Горе уму» по комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума». Художник Н. П. Ульянов; композитор Б. В. Асафьев.
- 1929 - «Клоп» В. Маяковского. Художники Кукрыниксы, А. М. Родченко; композитор - Д. Д. Шостакович.
- 1929 - «Командарм-2» И. Л. Сельвинского. Художник В. В. Почиталов; сценическая конструкция С. Е. Вахтангова.
- 1930 - «Выстрел» А. И. Безыменского. Режиссёры В. Зайчиков, С. Кезиков, А. Нестеров, Ф. Бондаренко, под руководством Вс. Мейерхольда; художники В. В. Калинин, Л. Н. Павлов
- 1930 - «Баня» В. Маяковского. Художник А. А. Дейнека; сценическая конструкция С. Е. Вахтангова; композитор В. Шебалин.
- 1931 - «Последний решительный» Вс. В. Вишневского. Конструктивная разработка С. Е. Вахтангова
- 1931 - «Список благодеяний» Ю. Олеши. Художники К. К. Савицкий, В. Э. Мейерхольд, И. Лейстиков
- 1933 - «Вступление» Ю. П. Германа. Художник И. Лейстиков
- 1933 - «Свадьба Кречинского» А. В. Сухово-Кобылина. Художник В. А. Шестаков.
- 1934 - «Дама с камелиями» А. Дюма-сына. Художник И. Лейстиков
- 1935 - «33 обморока» (на основе водевилей «Предложение», «Медведь» и «Юбилей» А. П. Чехова). Художник В. А. Шестаков
В других театрах
- 1923 - «Озеро Люль» А. Файко - Театр Революции
- 1933 - «Дон Жуан» Мольера - Ленинградский театр госдрамы
Фильмография [править | править вики-текст]
- «Портрет Дориана Грея» (1915) - режиссёр, сценарист, исполнитель роли Лорда Генри
- «Сильный человек» (1917) - режиссёр
- «Белый орёл» (1928) - сановник
Наследие[править | править вики-текст]
Памятник Мейерхольду в Пензе (1999)
Точная дата гибели Всеволода Мейерхольда стала известна лишь в феврале 1988 года, когда КГБ СССР позволил внучке режиссёра Марии Алексеевне Валентей (1924-2003) ознакомиться с его «делом». 2 февраля 1990 года впервые был отмечен день смерти Мейерхольда .
Сразу после официальной реабилитации Вс. Мейерхольда, в 1955 году, была сформирована Комиссия по творческому наследию режиссёра. С момента основания по 2003 год бессменным учёным секретарём Комиссии была М. А. Валентей-Мейерхольд; возглавляли Комиссию по наследию в разные годы Павел Марков (1955-1980), Сергей Юткевич (1983-1985), Михаил Царёв (1985-1987), В. Н. Плучек (1987-1988). С 1988 года председателем Комиссии является режиссёр Валерий Фокин .
В конце 1988 года было принято решение о создании мемориального Музея-квартиры в Москве - филиала Театрального музея им. А. А. Бахрушина
С 25 февраля 1989 года в Театре им. М. Н. Ермоловой, который в то время возглавлял Валерий Фокин, проводились вечера памяти Мейерхольда .
В 1991 году по инициативе Комиссии по наследию и при поддержке Союза театральных деятелей России, на базе учреждённого ещё в 1987 году Всероссийского объединения «Творческие мастерские», был основан Центр имени Вс. Мейерхольда (ЦИМ) . Центр занимается научной и образовательной деятельностью; за два с лишним десятилетия своего существования он превратился в традиционное место проведения международных фестивалей и национального фестиваля «Золотая маска», площадку для гастролей лучших европейских и российских спектаклей .
Память[править | править вики-текст]
- В Пензе 24 февраля 1984 года был открыт Центр театрального искусства «Дом Мейерхольда» (директор Наталия Аркадьевна Кугель), в котором с 2003 года работает Театр Доктора Дапертутто.
- В 1999 году в Пензе был открыт памятник В. Э. Мейерхольду.
- В честь 140-летней годовщины со дня рождения В. И. Мейерхольда в Санкт-Петербурге на ул. Бородинская д.6, 10 февраля 2014 года была открыта памятная доска в зале, где работал Мейерхольд [источник не указан 366 дней ] .
Похожая информация.