ВВЕДЕНИЕ

Тема дипломной работы «Особенности пространственно-временной организации пьес Бото Штрауса».

Актуальность и новизна работы состоят в том, что немецкий драматург, романист и эссеист Бото Штраус, представитель новой драмы, практически неизвестен в России. Издана одна книга с переводами 6 его пьес («Такая большая - и такая маленькая», «Время и комната», «Итака», «Ипохондрики», «Зрители», «Парк») и вступительным словом Владимира Колязина. Также в диссертационной работе И.С.Рогановой Штраус упоминается как автор, с которого начинается немецкая постмодернисткая драма. Постановка его пьес в России осуществлялась лишь раз - Олегом Рыбкиным в 1995 году в Красном факеле, пьеса «Время и комната». Интерес к этому автору и начался с заметки о данном спектакле в одной из новосибирских газет.

Цель - выявление и описание особенностей пространственно-временной организации пьес автора.

Задачи: анализ пространственной и временной организации каждой пьесы; выявление общих черт, закономерностей в организации.

Объектом являются следующие пьесы Штрауса: «Ипохондрики», «Такая большая - и такая маленькая», «Парк», «Время и комната».

Предметом являются особенности пространственно-временной организации пьес.

Данная работа состоит из введения, двух глав, заключения и библиографического списка.

Во введении указаны тема, актуальность, объект, предмет, цели и задачи работы.

Первая глава состоит из двух параграфов: понятие художественного времени и пространства, художественное время и художественное пространство в драме, рассмотрены изменения в отражении данных категорий, возникшие в ХХ веке, а также часть второго параграфа посвящена влиянию кино на композицию и пространственно-временную организацию новой драмы.

Вторая глава состоит из двух параграфов: организация пространства в пьесах, организация времени. В первом параграфе выявляются такие особенности организации, как закрытость пространства, актуальность показателей границ этой закрытости, смещение акцента с внешнего пространства на внутреннее - памяти, ассоциаций, монтажность в организации. Во втором параграфе выявляются следующие особенности организации категории времени: монтажность, фрагментарность, связанная с актуальностью мотива воспоминания, ретроспективность. Таким образом, монтажность становится главным принципом в пространственно-временной организации исследуемых пьес.

При исследовании мы опирались на работы Ю.Н. Тынянова, О.В. Журчевой, В. Колязина, Ю.М. Лотмана, М.М. Бахтина, П. Пави.

Объем работы - 60 страниц. Список использованных источников включает 54 наименования.

КАТЕГОРИИ ПРОСТРАНСТВА И ВРЕМЕНИ В ДРАМЕ

ПРОСТРАНСТВО И ВРЕМЯ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ПРОИЗВЕДЕНИИ

Пространство и время - категории, которые включают представления, знания о мироустройстве, месте и роли человека в нем, дают основания для описания и анализа способов их речевого выражения и репрезентации в ткани художественного произведения. Понимаемые такие образом, данные категории могут рассматриваться как средства интерпретации художественного текста.

В литературной энциклопедии мы найдем следующее определение для данных категорий, написанное И.Роднянской: «художественное время и художественное пространство - важнейшие характеристики художественного образа, организующие композицию произведения и обеспечивающие его восприятие как целостной и самобытной художественной действительности. <…> Самое его содержание [литературно-поэтического образа] по необходимости воспроизводит пространственно-временную картину мира (передаваемую косвенными средствами рассказывания) и притом - в ее символико-идеологическом аспекте» [Роднянская И. Художественное время и художественное пространство. http://feb-web.ru/feb/kle/Kle-abc/ke9/ke9-7721.htm].

В пространственно-временной картине мира, воспроизводимой искусством, в том числе, драматургией, наличествуют образы времени биографического (детство, юность), исторического, космического (представление о вечности и вселенской истории), календарного, суточного, а также представления о движении и неподвижности, о соотнесенности прошлого, настоящего и будущего. Пространственные картины представлены образами замкнутого и открытого пространства, земного и космического, реально видимого и воображаемого, представления о предметности близкой и удаленной. При этом любой, как правило, показатель, маркер этой картины миры в художественном произведении приобретает символический, знаковый характер. По словам Д.С. Лихачева, от эпохи к эпохе, по мере того как шире и глубже становится понимание изменяемости мира, образы времени обретают в литературе все большую значимость: писатели все яснее и напряженнее осознают «многообразие форм движения», «овладевая миром в его временных измерениях».

Художественное пространство может быть точечным, линеарным, плоскостным или объемным. Второе и третье могут иметь также горизонтальную или вертикальную направленность. Линеарное пространство может включать или не включать в себя понятие направленности. При наличии этого признака (образом линеарного направленного пространства, характеризующегося релевантностью признака длины и нерелевантностью признака ширины, в искусстве часто является дорога) линеарное пространство становится удобным художественным языком для моделирования темпоральных категорий («жизненный путь», «дорога» как средство развертывания характера во времени). Для описания точечного пространства приходится обратиться к понятию отграниченности. Художественное пространство в литературном произведении - это континуум, в котором размещаются персонажи и совершается действие. Наивное восприятие постоянно подталкивает читателя к отождествлению художественного и физического пространства.

Однако представление о том, что художественное пространство представляет собой всегда модель некоего естественного пространства же, оправдывается далеко не всегда. Пространство в художественном произведении моделирует разные связи картины мира: временные, социальные, этические и т.п. Это может происходить потому, что в той или иной модели мира категория пространства сложно слита с теми или иными понятиями, существующими в нашей картине мира как раздельные или противоположные. Однако причина может быть и в другом: в художественной модели мира «пространство» подчас метафорически принимает на себя выражение совсем не пространственных отношений в моделирующей структуре мира.

Таким образом, художественное пространство представляет собой модель мира данного автора, выраженную на языке его пространственных представлений. При этом, как часто бывает и в других вопросах, язык этот, взятый сам по себе, значительно менее индивидуален и в большей степени принадлежит времени, эпохе, общественным и художественным группам, чем то, что художник на этом языке говорит, - чем его индивидуальная модель мира.

В частности художественное пространство может быть основой для интерпретации художественного мира, так как пространственные отношения:

Могут определять характер «сопротивления среды внутреннего мира» (Д.С.Лихачев);

Являются одним из основных способов реализации мировосприятия персонажей, их взаимоотношений, степени свободы/несвободы;

Служат одним из основных способов воплощения авторской точки зрения.

Пространство и его свойства неотделимы от заполняющих его вещей. Поэтому анализ художественного пространства и художественного мира тесно связан с анализом особенностей заполняющего его вещного мира.

Время вводится в произведение приемом кинематографическим, то есть расчленением его на отдельные моменты покоя. Это общий прием изобразительных искусств, и без него не обойтись ни одному из них. Отражение времени в произведении фрагментарно связано с тем, что непрерывно текущее однородное время не способно дать ритм. Последний предполагает пульсацию, сгущение и разрежение, замедление и ускорение, шаги и остановки. Следовательно, изобразительные средства, дающие ритм, должны иметь в себе некоторую расчлененность, одними своими элементами задерживающую внимание и глаз, другими же, промежуточными, продвигающую то и другое от элемента к другому. Иначе говоря, линиям, образующим основную схему изобразительного произведения, надлежит пронизывать собою или снизывать чередующиеся элементы покоя и скачкб.

Но не достаточно разложить время на покоящиеся моменты: необходимо связать их в единый ряд, а это предполагает некоторое внутреннее единство отдельных моментов, дающее возможность и даже потребность переходить от элемента к элементу и при этом переходе узнавать в новом элементе нечто от элемента, только что покинутого. Расчленение есть условие облегченного анализа; но требуется и условие облегченного синтеза.

Можно сказать еще иначе: организация времени всегда и неизбежно достигается расчленением, то есть прерывностью. При активности и синтетичности разума, эта прерывность дается явно и решительно. Тогда самый синтез, если только он окажется по силам зрителю, будет чрезвычайно полон и возвышен, он сможет охватить большие времена и быть преисполненным движением.

Простейший и вместе наиболее открытый прием кинематографического анализа достигается простою последовательностью образов, пространства которых физически не имеют ничего общего, не координированы друг с другом и даже не связаны. По сути, это - та же кинематографическая лента, но не разрезанная во многих местах и потому ничуть не потворствующая пассивному связыванию образов между собою.

Важной характеристикой любого художественного мира является статика/динамика. В ее воплощении важнейшая роль принадлежит пространству. Статика предполагает время остановившимся, застывшим, не разворачивающимся вперед, а статично ориентированным на прошлое, то есть реальной жизни в замкнутом пространстве быть не может. Движение в статичном мире носит носит характер «подвижной неподвижности». Динамика есть проживание, поглощение настоящего времени будущим. Продолжение жизни возможно только за пределами замкнутости. И персонаж воспринимается и оценивается в единстве с его местоположением, он как бы сливается с пространством в неделимое целое, становится его частью. Динамика персонажа зависит от того, имеет ли он свое индивидуальное пространство, свой путь относительно окружающего его мира или он остается, по словам Лотмана, однотипным окружающей его среде. Кругликов В.А. даже представляет возможным «в качестве аналога пространства и времени человека использовать обозначения индивидуальности и личности». «Тогда индивидуальность уместно представить как смыслообраз развертки «я» в пространстве человека. В то же время индивидуальность обозначает и указует на местоположение личности в человеке. В свою очередь, личность можно представить как смыслообраз развертки «я» во времени человека, как то субъективное время, в котором совершаются движения, перемещения и изменения индивидуальности. <…> Абсолютная заполненность индивидуальности трагична для человека, так же как и абсолютная заполненность личности»[ Кругликов В.А. Пространство и время «человека культуры»//Культура, человек и картина мира. Ред. Арнольдов А.И., Кругликов В.А. М., 1987].

В. Руднев выделяет три ключевых параметра характеристики художественного пространства: замкнутость/разомкнутость, прямизна/кривизна, великость/малость. Они объясняются в психоаналитических терминах теории травмы рождения Отто Ранка: при рождении происходит мучительный переход из замкнутого, маленького, кривого пространства материнского чрева в огромное прямое и разомкнутое пространство внешнего мира. В прагматике пространства наиболее важную роль играют понятия «здесь» и «там»: они моделируют положение говорящего и слушающего друг по отношению к другу и по отношению к внешнему миру. Руднев предлагает различать здесь, там, нигде с большой и маленькой буквы:

«Слово «здесь» с маленькой буквы означает пространство, которое находится в отношении сенсорной достижимости со стороны говорящего, то есть находящиеся «здесь» предметы он может увидеть, услышать или потрогать.

Слово «там» с маленькой буквы означает пространство, «находящееся за границей или на границе сенсорной достижимости со стороны говорящего. Границей можно считать такое положение вещей, когда объект может быть воспринят лишь одним органом чувств, например его можно видеть, но не слышать (он находится там, на другом конце комнаты) или, наоборот, слышать, но не видеть (он находится там, за перегородкой).

Слово «Здесь» с большой буквы означает пространство, объединяющее говорящего с объектом, о котором идет речь. Это может быть реально очень далеко. «Он здесь, в Америке» (при этом говорящий может находиться в Калифорнии, а тот, о ком идет речь, во Флориде или Висконсине).

С прагматикой пространства связан чрезвычайно интересный парадокс. Естественно предположить, что если объект находится здесь, то он не находится где-то там (или нигде). Но если эту логику сделать модальной, то есть приписать обеим частям высказывания оператор «возможно», то получится следующее.

Возможно, что объект находится здесь, но, возможно, и не здесь. На этом парадоксе построены все сюжеты, связанные с пространством. Например, Гамлет в трагедии Шекспира убивает Полония по ошибке. Ошибка эта таится в структуре прагматического пространства. Гамлет думает, что там, за портьерой, скрывается король, которого он и собирался убить. Пространство там -- место неопределенности. Но и здесь может быть местом неопределенности, например, когда к вам является двойник того, кого вы ждете, и вы думаете, что кто-то находится здесь, а на самом деле он где-то там или его вовсе убили (Нигде)» [Руднев В.П. Словарь культуры ХХ века. - М.: Аграф, 1997. - 384 с.].

Представление о единстве времени и пространства возникло в связи с появлением теории относительности Эйнштейна. Эту мысль подтверждает также то, что достаточно часто слова с пространственным значением приобретают временную семантику, либо обладают синкретичной семантикой, обозначая и время, и пространство. Ни один объект реальной действительности не существует только в пространстве вне времени или только во времени вне пространства. Время понимается как четвертое измерение, главное отличие которого от первых трех (пространства), заключается в том, что время необратимо (анизотропно). Вот как формулирует это исследователь философии времени ХХ века Ганс Рейхенбах:

1. Прошлое не возвращается;

2. Прошлое нельзя изменить, а будущее можно;

3. Нельзя иметь достоверного протокола о будущем [там же].

Термин хронотоп, введенный еще Эйнштейном в его теории относительности, был применен М.М.Бахтиным при исследовании романа [Бахтин М.М. Эпос и роман. СПб, 2000]. Хронотоп (дословно - времяпространство) - существенная взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе; неразрывность пространства и времени, когда время выступает как четвертое измерение пространства. Время уплотняется, становится художественно-зримым; пространство втягивается в движение времени, сюжета. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем. Этим пересечением рядов и слиянием примет характеризуется художественный хронотоп.

Хронотоп определяет художественное единство литературного произведения в его отношении к реальной действительности. Все временно-пространственные определения в искусстве и литературе неотделимы друг от друга и всегда эмоционально-ценностно окрашены.

Хронотоп является важнейшей характеристикой художественного образа и одновременно способом создания художественной действительности. М.М. Бахтин пишет, что «всякое вступление в сферу смыслов совершается только через ворота хронотопов». Хронотоп, с одной стороны, отражает мировоззрение своей эпохи, с другой, - меру развития авторского самосознания, процесс появления точек зрения на пространство и время. Как наиболее общая, универсальная категория культуры, художественное пространство-время способно воплощать «мироощущение эпохи, поведение людей, их сознание, ритм жизни, отношение к вещам» (Гуревич). Хронотопическое начало литературных произведений, - пишет Хализев, - способно придавать им философический характер, «выводить» словесную ткань на образ бытия как целого, на картину мира [Хализев В.Е. Теория литературы. М., 2005].

В пространственно-временномй организации произведений ХХ века, а также современной литературы соседствуют (и борются) разнообразные, подчас крайние, тенденции -- чрезвычайное расширение или, напротив, сосредоточенное сжатие границ художественной действительности, тяготение к повышению условности или, обратно, к подчеркнутой документальности хронологических и топографических ориентиров, замкнутости и разомкнутости, развернутости и незаконенности. Среди этих тенденций можно отметить следующие, наиболее очевидные:

Стремление к безымянной или вымышленной топографии: Город, вместо Киева, у Булгакова (это бросает некий легендарный отсвет на исторически конкретные события); безошибочно узнаваемый, но никогда не называемый Кёльн в прозе Г. Бёлля; история Макондо в карнавализованной национальной эпопее Гарсиа Маркеса «Сто лет одиночества». Существенно, однако, что художественное время-пространство здесь требует реального историко-географического опознания или хотя бы сближения, без чего произведение вообще не может быть понято; широко используется замкнутое, выключенное из исторического счета художественное время сказки или притчи -- «Процесс» Ф. Кафки, «Чума» А. Камю, «Уотт» С. Беккета. Сказочное и притчевое «некогда», «однажды», равное «всегда» и «когда угодно» соответствует извечным «условиям человеческого существования», а также применяется с целью, чтобы привычно-современный колорит не отвлекал читателя на поиски исторических соотнесений, не возбуждал «наивного» вопроса: «когда это происходило?»; топография ускользает от отождествления, от локализации в действительном мире.

Наличие двух разных неслиянных пространств в одном художественном мире: реального, то есть физического, окружающего героев, и «романтического», созданного воображением самого героя, вызванное столкновением романтического идеала с наступающей эпохой торгашества, выдвинутой буржуазным развитием. Причем акцент с пространства внешнего мира перемещается на внутреннее пространство человеческого сознания. Под внутренним пространством развертывания событий подразумевается память персонажа; прерывистый, обратный и прямой ход сюжетного времени мотивируется не авторской инициативой, а психологией припоминания. Время «расслаивается»; в предельных случаях (например, у М. Пруста) за повествовательным «здесь и теперь» оставляется роль рамы или материального повода к возбуждению памяти, свободно перелетающей через пространство и время в погоне за искомым моментом пережитого. В связи с открытием композиционных возможностей «припоминания» нередко изменяется исконное соотношение по важности между движущимися и «прикрепленными к месту» персонажами: если раньше ведущие герои, проходящие серьезный духовный путь, были, как правило, мобильны, а статисты сливались с бытовым фоном в неподвижное целое, то теперь, напротив, неподвижным часто оказывается «вспоминающий» герой, который принадлежит к центральным персонажам, будучи наделен собственной субъектной сферой, правом на демонстрацию своего внутреннего мира (позиция «у окна» героини романа В. Вулф «Поездка к маяку»). Такая позиция позволяет сжать собственное время действия до немногих дней и часов, между тем как на экран припоминания могут проецироваться время и пространство целой человеческой жизни. Содержимое памяти персонажа здесь играет ту же роль, что и коллективное знание предания по отношению к древнему эпосу, -- оно освобождает от экспозиции, эпилога и вообще любых поясняющих моментов, обеспечиваемых инициативным вмешательством автора-повествователя.

Персонаж также начинает мыслиться как некое пространство. Г. Гачев пишет, что «Пространство и Время суть не объективные категории бытия, но субъективные формы человеческого ума: априорные формы нашей чувственности, то есть ориентированности вовне, наружу (Пространство) и внутрь себя (Время)» [Гачев Г.Д. Европейские образы Пространства и Времени//Культура, человек и картина мира. Ред. Арнольдов А.И., Кругликов В.А. М., 1987]. Ямпольский пишет, что «тело формирует свое пространство», которое для внятности он называет «местом». Это собирание пространств в целое, по мнению Хайдеггера, - свойство вещи. Вещь воплощает в себе некую собирательную природу, собирательную энергию, она и создает место. Собирание пространства вводит в него границы, границы придают пространству бытие. Место становится слепком с человека, его маской, границей, в которой сам он обретает бытие, движется и меняется. «Человеческое тело также - вещь. Оно также деформирует пространство вокруг себя, придавая ему индивидуальность места. Человеческое тело нуждается в локализации, в месте, в котором оно может себя разместить и найти пристанище, в котором оно может пребывать. Как заметил Эдвард Кейси, "тело как таковое является посредником между моим сознанием места и самим местом, передвигая меня между местами и вводя меня в интимные щели каждого данного места [Ямпольский М. Демон и лабиринт].

Благодаря устранению автора как рассказывающего лица широкие возможности открылись перед монтажом, своего рода пространственно-временномй мозаикой, когда разные «театры действий», панорамные и крупные планы сополагаются без мотивировок и комментариев в качестве «документального» лица самой действительности.

В ХХ веке были концепции многомерного времени. Они зародились в русле абсолютного идеализма, британской философии начала ХХ века. На культуру ХХ века повлияла серийная концепция В. Джона Уильма Данна («Эксперимент со временем»). Данн проанализировал всем известный феномен пророческих сновидений, когда на одном конце планеты человеку снится событие, которое через год происходит вполне наяву на другом конце планеты. Объясняя это загадочное явление, Данн пришел к выводу, что время имеет как минимум два измерения для одного человека. В одном измерении человек живет, а в другом он наблюдает. И это второе измерение является пространственноподобным, по нему можно передвигаться в прошлое и в будущее. Проявляется это измерение в измененных состояниях сознания, когда интеллект не давит на человека, то есть, прежде всего, во сне.

Феномен неомифологического сознания в начале ХХ века актуализировал мифологическую циклическую модель времени, в которой ни один постулат Рейхенбаха не работает. Это циклическое время аграрного культа всем знакомо. После зимы наступает весна, природа оживает, и цикл повторяется. В литературе и философии ХХ века становится популярным архаический миф о вечном возвращении.

В противовес этому сознание человека конца ХХ века, опирающееся на идею линейного времени, которая предполагает наличие некоего конца, как раз постулирует начало этого конца. И получается, что время больше не движется в привычном направлении; чтобы понять происходящее, человек обращается к прошлому. У Бодрийяра написано об этом так: «Понятиями прошлого, настоящего и будущего, которые весьма условны, мы пользуемся, рассуждая о начальном и конечном. Однако сегодня мы оказываемся втянутыми в своего рода бессрочный процесс, у которого уже нет никакого финала.

Конец - это и конечная цель, цель, делающая то или иное движение целенаправленным. Наша история отныне не имеет ни цели, ни направленности: она их утратила, утратила безвозвратно. Пребывая по ту сторону истины и заблуждения, по ту сторону добра и зла, вернуться назад мы уже не в состоянии. По-видимому, для всякого процесса есть специфическая точка невозвращения, пройдя которую он навсегда утрачивает свою конечность. Если завершение отсутствует, то все существует лишь будучи растворенным в бесконечной истории, бесконечном кризисе, бесконечной серии процессов.

Потеряв из виду конец, мы отчаянно пытаемся зафиксировать начало, это наши стремления отыскать истоки. Но эти усилия тщетны: и антропологи, и палеонтологи обнаруживают, что все истоки исчезают в глубинах времени, они теряются в прошлом, таком же бесконечном, как и будущее.

Мы уже прошли точку невозвращения и полностью вовлечены в безостановочный процесс, в котором все погружено в беспредельный вакуум и утратило человеческое измерение и который лишает нас и памяти о прошлом, и нацеленности в будущее, и возможности интегрировать это будущее в настоящее. Отныне наш мир представляет собой вселенную абстрактных, бесплотных вещей, продолжающих жить по инерции, ставших симулякрами самих себя, но не знающих смерти: бесконечное существование гарантированы им потому, что они являются лишь искусственными образованиями.

И все же мы по-прежнему находимся в плену иллюзии, что те или иные процессы обязательно обнаружат свою конечность, а вместе с ней и свою направленность, позволят нам ретроспективно установить их истоки, и в результате мы сможем осмыслить интересующее нас движение с помощью понятий причины и следствия.

Отсутствие конца создает ситуацию, в которой трудно отделаться от впечатления, что вся получаемая нами информация не содержит ничего нового, что все, о чем нам сообщают, уже было. Так как теперь нет ни завершения, ни конечной цели, так как человечество обрело бессмертие, субъект перестал понимать, что он собой представляет. И это обретенное бессмертие - последний фантазм, рожденный нашими технологиями» [ Бодрийяр Жан Пароли от фрагмента к фрагменту Екатеринбург, 2006] .

Следует добавить, что прошлое доступно только в форме воспоминаний, снов. Это непрекращающаяся попытка воплотить еще раз то, что уже было, что уже произошло когда-то и больше не должно произойти. В центре - судьба человека, оказавшегося "в конце времен". Часто используемым в художественном произведении становится мотив ожидания: надежда на чудо, или же тоска по лучшей жизни, или ожидание беды, предчувствие катастрофы.

В пьесе Деи Лоэр «Комната Ольги» встречается фраза, хорошо иллюстрирующая эту тенденцию обращения к прошлому: «Только если мне удастся воспроизвести прошлое с абсолютной точностью, я смогу увидеть будущее».

С этой же идеей соприкасается понятие о бегущем вспять времени. «Время вносит вполне объяснимую метафизическую сумятицу: оно появляется вместе с человеком, но вечности предшествует. Другая неясность, не менее важная и не менее выразительная, не позволяет нам определить направление времени. Утверждают, что оно течет из прошлого в будущее: но не менее логично и обратное, о чем писал еще испанский поэт Мигель де Унамуно» (Борхес). Унамуно не имеет в виду простой обратный отсчет, время здесь - метафора человека. Умирая, человек начинает последовательно терять то, что сумел сделать и пережить, весь свой опыт, он разматывается как клубок до состояния небытия.

Понятие пространственно-временного континуума существенно значимо для филологического анализа художественного текста, так как и время, и пространство служат конструктивными принципами организации литературного произведения. Художественное время - форма бытия эстетической действительности, особый способ познания мира.

Особенности моделирования времени в литературе определяются спецификой данного вида искусства: литература традиционно рассматривается как искусство временное; в отличие от живописи, она воссоздает конкретность течения времени. Эта особенность литературного произведения определяется свойствами языковых средств, формирующих его образный строй: «грамматика определяет для каждого языка порядок, который распределяет... пространность во времени», преобразует пространственные характеристики во временные.

Проблема художественного времени давно занимала теоретиков литературы, искусствоведов, лингвистов. Так, А.А. Потебня, подчеркивая, что искусство слова динамично, показал безграничные возможности организации художественного времени в тексте. Текст рассматривался им как диалектическое единство двух композиционно-речевых форм: описания («изображение черт, одновременно существующих в пространстве») и повествования («Повествование превращает ряд одновременных признаков в ряд последовательных восприятий, в изображение движения взора и мысли от предмета к предмету»). А.А. Потебня разграничил время реальное и время художественное; рассмотрев соотношение этих категорий в произведениях фольклора, он отметил историческую изменчивость художественного времени. Идеи А.А. Потебни получили дальнейшее развитие в работах филологов конца XIX - нача-- ла XX в. Однако интерес к проблемам художественного времени особенно оживился в последние десятилетия XX в., что было связано с бурным развитием науки, эволюцией взглядов на пространство и время, с убыстрением темпов социальной жизни, с обострившимся в связи с этим вниманием к проблемам памяти, истоков, традиции, с одной стороны; и будущему, с другой стороны; наконец, с возникновением новых форм в искусстве.

«Произведение, - заметил П.А. Флоренский - эстетически принудительно развивается... в определенной последовательности». Время в художественном произведении - длительность, последовательность и соотнесенность его событий, основанные на их причинно-следственной, линейной или ассоциативной связи.

Время в тексте имеет четко определенные или достаточно размытые границы (события, например, могут охватить десятки лет, год, несколько дней, день, час и т.п.), которые могут обозначаться или, напротив, не обозначаться в произведении по отношению к историческому времени или времени, устанавливаемому автором условно (см., например, роман Е. Замятина «Мы»).

Художественное время носит системный характер. Это способ организации эстетической действительности произведения, его внутреннего мира и одновременно образ, связанный с воплощением авторской концепции, с отражением именно его картины мира (вспомним, например, роман М. Булгакова «Белая гвардия»). От времени как имманентного свойства произведения целесообразно отличать время протекания текста, которое можно рассматривать как время читателя; таким образом, рассматривая художественный текст, мы имеем дело с антиномией «время произведения - время читателя». Эта антиномия в процессе восприятия произведения может разрешаться разными способами. При этом и время произведения неоднородно: так, в результате временных, смещений, «пропусков», выделения крупным планом центральных событий изображаемое время сжимается, сокращается, при соположении же и описании одновременных событий оно, напротив, растягивается.

Сопоставление реального времени и времени художественного обнаруживает их различия. Топологическими свойствами реального времени в макромире являются одномерность, непрерывность, необратимость, упорядоченность. В художественном времени все эти свойства преобразуются. Оно может быть многомерным. Это связано с самой природой литературного произведения, имеющего, во-первых, автора и предполагающего наличие читателя, во-вторых, границы: начало и конец. В тексте возникают две временные оси - «ось рассказывания» и «ось описываемых событий»: «ось рассказывания одномерна, тогда как ось описываемых событий многомерна». Их соотношение порбждает многомерность художественного времени, делает возможными временные смещения, обусловливает множественность временных точек зрения в структуре текста. Так, в прозаическом произведении обычно устанавливается условное настоящее время повествователя, которое соотносится с повествованием о прошлом или будущем персонажей, с характеристикой ситуаций в различных временных измерениях. В разных временных плоскостях может разворачиваться действие произведения («Двойник» А. Погорельского, «Русские ночи» В.Ф. Одоевского, «Мастер и Маргарита» М. Булгакова и др.).

Не характерна для художественного времени и необратимость (однонаправленность): в тексте часто нарушается реальная последовательность событий. По закону необратимости движется лишь фольклорное время. В литературе же Нового времени большую роль играют временные смещения, нарушение временной последовательности, переключение темпоральных регистров. Ретроспекция как проявление обратимости художественного времени - принцип организации ряда тематических жанров (мемуарные и автобиографические произведения, детективный роман). Ретроспектива в художественном тексте может выступать и как средство раскрытия его имплицитного содержания - подтекста.

Разнонаправленность, обратимость художественного времени особенно ярко проявляется в литературе XX в. Если Стерн, по мнению Э.М.Форстера, «перевернул часы вверх дном», то «Марсель Пруст, еще более изобретательный, поменял местами стрелки... Гертруда Стайн, попытавшаяся изгнать время из романа, разбила свои часы вдребезги и разметала их осколки по свету...». Именно в XX в. возникает роман «потока сознания», роман «одного дня», последовательный временной ряд, в котором разрушается, а время выступает лишь как компонент психологического бытия человека.

Художественное время характеризуется как непрерывностью, так и дискретностью. «Оставаясь по существу непрерывным в последовательной смене временных и пространственных фактов, континуум в текстовом воспроизведении одновременно разбивается на отдельные эпизоды». Отбор этих эпизодов определяется эстетическими намерениями автора, отсюда возможность временных лакун, «сжатия» или, напротив, расширения сюжетного време-- ни, см., например, замечание Т. Манна: «На прекрасном празднике повествования и воспроизведения пропуски играют важную, и непременную роль».

Возможности расширения или сжатия времени широко используются писателями. Так, например, в повести И.С. Тургенева «Вешние воды» крупным планом выделяется история любви Санина к Джемме - наиболее яркое событие в жизни героя, ее эмоциональная вершина; художественное время при этом замедляется, «растягивается», течение же последующей жизни героя передается обобщенно, суммарно: А там - житье в Париже и все унижения, все гадкие муки раба... Потом - возвращение на родину, отравленная, опустошенная жизнь, мелкая возня, мелкие хлопоты...

Художественное время в тексте выступает как диалектическое единство конечного и бесконечного. В бесконечном потоке времени выделяется одно событие или их цепь, начало и конец их обычно фиксируются. Финал же произведения - сигнал того, что временной отрезок, представленный читателю, завершился, но время длится и за его пределами. Преобразуется в художественном тексте и такое свойство произведений реального времени, как упорядоченность. Это может быть связано с субъективным определением точки отсчета или меры времени: так, например, в автобиографической повести С. Боброва «Мальчик» мерой времени для героя служит праздник:

Долго я старался представить себе, что же такое год... и вдруг узрел перед собой довольно длинную ленту серовато-жемчужного тумана, лежавшую передо мной горизонтально, словно полотенце, брошенное на пол. <...> Делилось ли это полотенце на месяцы?.. Нет, это было незаметно. На сезоны?.. Тоже как-то не очень ясно... Яснее было иное. Это были узоры праздников, которые расцвечивали год.

Художественное время представляет собой единство частного и общего. «Как проявление частного оно имеет черты индивидуального времени и характеризуется началом и концом. Как отражение безграничного мира оно характеризуется бесконечностью; временного потока». Как единство дискретного и непрерывного, конечного и бесконечного может выступать и. отдельно взятая временная ситуация художественного текста: «Есть секунды, их всего за раз проходит пять или шесть, и вы вдруг чувствуете присутствие вечной гармонии, совершенно достигнутой... Как будто вдруг ощущаете всю природу и вдруг говорите: да, это правда». План же вневременного в художественном тексте создается за счет ис-- пользования повторов, сентенций и афоризмов, разного рода реминисценций, символов и других тропов. Художественное время в этом плане может рассматриваться как явление комплементарное, к анализу которого применим принцип дополнительности Н. Бора (противоположные средства синхронно совместить не удается, для получения целостного представления необходимы два «опыта», раздвинутые во времени). Антиномия «конечное - бесконечное» разрешается в художественном тексте в результате использования сопряженных, но раздвинутых во времени и поэтому многозначных средств, например символов.

Принципиально значимы для организации художественного произведения такие характеристики художественного времени, как длительность / краткость изображаемого события, однородность / неоднородность ситуаций, связи времени с предметно-событийным наполнением (его заполненность / незаполненность, «пустота»). По этим параметрам могут противопоставляться как произведения, так и фрагменты текста в них, образующие определенные временные блоки.

Художественное время опирается на определенную систему языковых средств. Это прежде всего система видовременных форм глагола, их последовательность и противопоставления, транспозиция (переносное употребление) форм времени, лексические единицы с темпоральной семантикой, падежные формы со значением времени, хронологические пометы, синтаксические конструкции, которые создают определенный временной план (например, номинативные предложения представляют в тексте план настоящего), имена исторических деятелей, мифологических героев, номинации исторических событий.

Особое значение для художественного времени имеет функционирование глагольных форм, от их соотнесенности зависит преобладание статики или динамики в тексте, убыстрение или замедление времени, их последовательность определяет переход от одной ситуации к другой.и, следовательно, движение времени. Ср., например, следующие фрагменты рассказа Е.Замятина «Мамай»: По незнакомому Загородному потерянно бродил Мамай. Пингвиньи крылышки мешали; голова висела, как кран у распаявшегося самовара...

И вдруг вздернулась голова, ноги загарцевали двадцатипятилетне...

Формы времени выступают как сигналы различных субъектных сфер в структуре повествования, ср., например:

Глеб лежал на песке, подперев голову руками, было тихо, солнечное утро. Нынче он не работал в своем мезонине. Все кончилось. Завтра уезжают, Элли укладывается, все перебуравлено. Опять Гельсингфорс...

(Б. Зайцев. Путешествие Глеба)

Функции видовременных форм в художественном тексте во многом типизированы. Как отмечает В.В. Виноградов, повествовательное («событийное») время определяется прежде всего coотношением динамичных форм прошедшего времени совершенного вида и форм прошедшего несовершенного, выступающих в процессуально-длительном или качественно-характеризующем значении. Последние формы соответственно закреплены за описаниями.

Время текста в целом обусловлено взаимодействием трех темпоральных «осей»:

1) календарного времени, отображаемого преимущественно лексическими единицами с семой "время" и датами;

2) событийного времени, организованного связью всех предикатов текста (прежде всего глагольных форм);

3) перцептивного времени, выражающего позицию повествователя и персонажа (при этом используются разные лексико-грамматические средства и временные смещения).

Время художественное и грамматическое тесно связаны, однако между ними не следует ставить знака равенства. «Грамматическое время и время словесного произведения могут существенно расходиться. Время действия и время авторское и читательское создаются совокупностью многих факторов: среди них - грамматическим временем только отчасти...».

Художественное время создается всеми элементами текста, при этом средства, выражающие временные отношения, взаимодействуют со средствами, выражающими пространственные отношения. Ограничимся одним примером: так, смена конструкций С; предикатами движения (выехали из города, въехали в лес, приехали в Нижнее Городище, подъехали к реке и др.) в рассказе А.П. Чехова) «На подводе», с одной стороны, определяет временную последовательность ситуаций и формирует сюжетное время текста, с другой стороны, отражает перемещение персонажа в пространстве и участвует в создании художественного пространства. Для создания образа времени в художественных текстах регулярно используются пространственные метафоры.

Древнейшие произведения характеризуются мифологическим временем, признаком которого является идея циклических перевоплощений, «мировых периодов». Мифологическое время, not мнению К. Леви-Стросса, может быть определено как единство таких его характеристик, как обратимость-необратимость, синхронность-диахронность. Настоящее и будущее в мифологическом времени выступают лишь как различные темпоральные ипостаси прошлого, являющегося инвариантной структурой. Циклическая структура мифологического времени оказалась существенно значимой для развития искусства в разные эпохи. «Исключительно мощная ориентированность мифологического мышления на установление гомо- и изоморфизмов, с одной стороны, делала его научно плодотворным, а с другой - обусловила периодическое оживление его в различные исторические эпохи». Идея времени как смены циклов, «вечного повторения», присутствует в ряде неомифологических произведений XX в. Так, по мнению В.В. Иванова, этой концепции близок образ времени в поэзии В. Хлебникова, «глубоко чувствовавшего пути науки своего времени».

В средневековой культуре время рассматривалось прежде всего как отражение вечности, при этом представление о нем преимущественно носило эсхатологический характер: время начинается с акта творения и завершается «вторым пришествием». Основным направлением времени становится ориентация на будущее - грядущий исход из времени в вечность, при этом меняется сама метризация времени и существенно возрастает роль настоящего, измерение которого связано с духовной жизнью человека: «...для настоящего прошедших предметов есть у нас память или воспоминания; для настоящего настоящих предметов есть у нас взгляд, воззрение, созерцание; для настоящего будущих предметов есть у нас чаяние, упование, надежда», - писал Августин. Так, в древнерусской литературе время, как замечает Д.С. Лихачев, не столь эгоцентрично, как в литературе Нового времени. Оно характеризуется замкнутостью, однонаправленностью, строгим соблюдением реальной последовательности событий, постоянным обращением к вечному: «Средневековая литература стремится к вневременному, к преодолению времени в изображении высших проявлений бытия - богоустановленности вселенной». Достижения древнерусской литературы в воссоздании событий «под углом зрения вечности» в трансформированном виде были использованы писателями последующих поколений, в частности Ф.М. Достоевским, для которого «временное было... формой осуществления вечного». Ограничимся одним примером - диалогом Ставрогина и Кириллова в романе «Бесы»:

Есть минуты, вы доходите до минут, и время вдруг останавливается и будет вечно.

Вы надеетесь дойти до такой минуты?

Это вряд ли в наше время возможно, - тоже без всякой иронии отозвался Николай Всеволодович, медленно и как бы задумчиво. - В Апокалипсисе ангел клянется, что времени больше не будет.

Знаю. Это очень там верно; отчетливо и точно. Когда весь человек счастья достигнет, то времени больше не будет, потому что не надо.

Начиная с Возрождения, в культуре и науке утверждается эволюционистская теория времени: основой движения времени становятся пространственные события. Время, таким образом, понимается уже как вечность, не противостоящая времени, а движущаяся и реализующаяся в каждой мгновенной ситуации. Это находит отражение в литературе Нового времени, смело нарушающей принцип необратимости реального времени. Наконец, XX век - период особенно смелого экспериментирования с художественным временем. Показательно ироническое суждение Ж.П. Сартра: «...большинство крупнейших современных писателей - Пруст, Джойс... Фолкнер, Жид, В. Вульф - каждый по-своему пытались искалечить время. Одни из них лишали его прошлого и будущего, чтобы свести с чистой интуиции момента... Пруст и Фолкнер просто напросто "обезглавили" его, лишив будущего, то есть измерения действий и свободы».

Рассмотрение художественного времени в его развитии показывает, что его эволюция (обратимость → необратимость → обратимость) представляет собой поступательное движение, в котором каждая высшая ступень отрицает, снимает свою низшую (пред! шествующую), содержит в себе ее богатство и вновь снимает себя в следующей, третьей, ступени.

Особенности моделирования художественного времени учитываются при определении конститутивных признаков рода, жанра, направления в литературе. Так, по мнению А.А. Потебни, «лирика – praesens», «эпос - perfectum»; принцип воссоздания времен - может разграничивать жанры: для афоризмов и максимов, напри мер, характерно настоящее постоянное; обратимое художественное время присуще мемуарам, автобиографическим произведениям. Литературное направление также связано с определенно" концепцией освоения времени и принципами его передачи, при этом различной бывает, например, мера адекватности реально времени. Так, для символизма характерна реализация идеи вечно го движения-становления: мир развивается по законам «триады (единство мирового духа с Душой мира - отторжение Души мира от всеединства - поражение Хаоса).

В то же время принципы освоения художественного времени индивидуальны, это черта идиостиля художника (так, художественное время в романах Л.Н. Толстого, например, существенно отличается от модели времени в произведениях Ф.М. Достоевского).

Учет особенностей воплощения времени в художественном тексте, рассмотрение концепции времени в нем и, шире, в творчестве писателя - необходимая составная часть анализа произведения; недооценка этого аспекта, абсолютизация одного из частных проявлений художественного времени, выявление его свойств без учета как объективного реального времени, так и субъективного времени могут привести к ошибочным интерпретациям художественного текста, сделать анализ неполным, схематичным.

Анализ художественного времени включает следующие основные моменты:

1) определение особенностей художественного времени в рассматриваемом произведении:

Одномерность или многомерность;

Обратимость или необратимость;

Линейность или нарушение временной последовательности;

2) выделение в темпоральной структуре текста временных планов (плоскостей), представленных в произведении, и рассмотрение их взаимодействия;

4) выявление сигналов, выделяющих эти формы времени;

5) рассмотрение всей системы временных показателей в тексте, выявление не только их прямых, но и переносных значений;

6) определение соотношения времени исторического и бытового, биографического и исторического;

7) установление связи художественного времени и пространства.

Обратимся к рассмотрению отдельных аспектов художественного времени текста на материале конкретных произведений («Былое и думы» А. И. Герцена и рассказ И. А. Бунина «Холодная осень»).

«Былое и думы» А. И. Герцена: особенности временной организации

В художественном тексте возникает подвижная, часто изменчивая и многомерная временная перспектива, последовательность событий в нем может не соответствовать реальной их хронологии. Автор произведения в соответствии со своими эстетическими намерениями то расширяет, то «сгущает» время, то замедляет его,; то ускоряет.

В художественном произведении соотносятся разные аспект художественного времени: сюжетное время (временная протяженность изображенных действий и их отражение в композиции произведения) и время фабульное (их реальная последовательность), авторское время и субъективное время персонажей. В нем представлены разные проявления (формы) времени (время бытовое историческое, время личное и время социальное). В центре внимания писателя или поэта может быть и сам образ времени, связанный с мотивом движения, развития, становления, с противопоставлением преходящего и вечного.

Особый интерес представляет анализ временной организации произведений, в которых последовательно соотносятся разны временные планы, дается широкая панорама эпохи, воплощаете определенная философия истории. К таким произведениям относится мемуарно-автобиографическая эпопея «Былое и думы» (1852 - 1868). Это не только вершина творчества А.И. Герцена, но и произведение «новой формы» (по определению Л.Н. Толстого) В нем объединяются элементы разных жанров (автобиографии» исповеди, записок, исторической хроники), совмещаются разные формы изложения и композиционно-смысловые типы речи, «надгробный памятник и исповедь, былое и думы, биография умозрение, события и мысли, слышанное и виденное, воспоминания и... еще воспоминания» (А.И. Герцен). «Лучшая... из книг посвященных обзору собственной жизни» (Ю.К. Олеша), «Былое и думы» - история становления русского революционера и одно временно история общественной мысли 30-60-х годов XIX в. «Едва ли существует еще мемуарное произведение, столь проникнуто сознательным историзмом».

Это произведение, для которого характерна сложная и динамическая временная организация, предполагающая взаимодействие различных временных планов. Принципы ее определены самим автором, который отмечал, что его произведение - «и с п о в е д ь около которой, по поводу которой собрались там-сям схваченные воспоминания из б ы л о г о, там-сям остановленные мысли и д у м» (выделено А.И. Герценом. - Н. Н. ). В этой авторской характеристике, открывающей произведение, содержится указание н основные принципы темпоральной организации текста: это установка на субъективную сегментацию своего прошлого, свободно соположение разных временных планов, постоянное переключение временных регистров; «думы» автора сочетаются с ретроспективным, но лишенным строгой хронологической последователь-- ности рассказом о событиях прошедшего, включают характеристики лиц, событий и фактов разных исторических эпох. Повествование о прошлом дополняется сценическим воспроизведением отдельных ситуаций; рассказ о «былом» прерывается фрагментами текста, в которых отражается непосредственная позиция повествователя в момент речи или воссоздаваемый отрезок времени.

В таком построении произведения «отчетливо сказался методологический принцип "Былого и дум": непрестанное взаимодействие общего и частного, переходы от прямых авторских размышлений к их предметной иллюстрации и обратно».

Художественное время в «Былом...» обратимо (автор воскрешает события прошлого), многомерно (действие развертывается в разных временных плоскостях) и нелинейно (рассказ о событиях прошлого нарушается самоперебивами, рассуждениями, комментариями, оценками). Точка отсчета, определяющая в тексте смену временных планов, подвижна и постоянно перемещается.

Сюжетное время произведения - время прежде всего биографическое, «былое», воссоздаваемое непоследовательно,- отражает основные этапы становления личности автора.

В основе биографического времени лежит сквозной образ пути (дороги), в символической форме воплощающий жизненный путь повествователя, ищущего истинное познание и проходящего ряд испытаний. Этот традиционный пространственный образ реализуется в системе развернутых метафор и сравнений, регулярно повторяющихся в тексте и формирующих сквозной мотив движения, преодоления себя, прохождения через ряд ступеней: Путь, нами избранный, был не легок, мы его не покидали ни разу; раненые, сломанные, мы шли, и нас никто не обгонял. Я дошел... не до цели, а до того места, где дорога идет под гору...; ...июнь совершеннолетия, с своей страдной работой, с своим щебнем на дороге, берет человека врасплох.; Точно потерянные витязи в сказках, мы ждали на перепутье. Пойдешь направо - потеряешь коня, но сам цел будешь; пойдешь налево - конь будет цел, но сам погибнешь; пойдешь вперед - все тебя оставят; пойдешь назад - этого уж нельзя, туда для нас дорога травой заросла.

Эти развивающиеся в тексте тропеические ряды выступают как конструктивный компонент биографического времени произведения и составляют его образную основу.

Воспроизводя события прошедшего, оценивая их («Прошедшее - не корректурный лист... Не все можно поправить. Оно остается, как отлитое в металле, подробное, неизменное, темное, как бронза. Люди вообще забывают только то, чего не стоит помнить или чего они не понимают») и преломляя через свой последующий опыт, А.И. Герцен максимально использует экспрессивные возможности видовременных форм глагола.

Изображаемые в прошлом ситуации и факты оцениваются а тором по-разному: некоторые из них описываются предельно кратко, другие же (наиболее важные для автора в эмоционально эстетическом или идеологическом отношении), напротив, выделяются «крупным планом», время при этом «останавливается» ил замедляется. Для достижения этого эстетического эффекта используются формы прошедшего времени несовершенного вида ил формы настоящего времени. Если формы прошедшего совершенного выражают цепь последовательно сменяющихся действий, т формы несовершенного вида передают не динамику события, динамику самого действия, представляя его как развертывающийся процесс. Выполняя в художественном тексте не только «воспроизводящую», но и «изобразительно живописующую», «описательную» функцию, формы прошедшего несовершенного останавливают время. В тексте «Былого и дум» именно они используются как средство выделения «крупным планом» ситуаций или событий, особенно значимых для автора (клятва на Воробьевых гора смерть отца, свидание с Натали, отъезд из России, встреча в Турине, смерть жены). Выбор форм прошедшего несовершенного как знак определенного авторского отношения к изображаемому выполняет в этом случае и эмоционально-экспрессивную функцию. Ср., например: Кормилица в сарафане и душегрейке все ещё смотрела нам вслед и плакала ; Зонненберг, эта забавная фигура из детских лет, махал фуляром - кругом бесконечная степь снегу.

Эта функция форм прошедшего несовершенного типична для художественной речи; она связана с особым значением несовершенного вида, предполагающим обязательное наличие момента наблюдения, ретроспективной точки отсчета. А.И. Герцен использует также экспрессивные возможности формы прошедшего несовершенного со значением многократного или узуально повторяющегося действия: они служат для типивации, обобщения эмпирических деталей и ситуаций. Так, для характеристики быта в доме отца Герцен использует прием описания одного дня - описания, основанного на последовательном употреблении форм несовершенного вида. Для «Былого и дум» характерна, таким образом, постоянная смена перспективы изображения: единичные факты и ситуации, выделенные крупным планом, сочетаются с воспроизведением длительных процессов, периодически повторяющихся явлений. Интересен в этом плане портрет Чаадаев построенный на переходе от конкретных личных наблюдений автора к типической характеристике:

Я любил смотреть на него середь этой мишурной знати, ветреных сенаторов, седых повес и почетного ничтожества. Как бы ни была густа толпа, глаз находил его тотчас; лета не исказили стройного стана его, он одевался очень тщательно, бледное, нежное лицо его было совершенно неподвижно, когда он молчал, как будто из воску или из мрамора, «чело, как череп голый»... Десять лет стоял он, сложа руки, где-нибудь у колонны, у дерева на бульваре, в залах и театрах, в клубе и - воплощенный veto, живой протестацией смотрел на вихрь лиц, бессмысленно вертевшихся около него...

Формы настоящего времени на фоне форм прошедшего также могут выполнять функцию замедления времени, функцию выделения событий и явлений прошлого крупным планом, однако они, в отличие от форм прошедшего несовершенного в «изобразительно живописующей» функции воссоздают прежде всего непосредственное время авторского переживания, связанного с моментом лирической концентрации, или (реже) передают преимущественно ситуации типичные, неоднократно повторявшиеся в прошлом и теперь реконструируемые памятью как воображаемые:

Дубравный покой и дубравный шум, беспрерывное жужжание мух, пчел, шмелей... и запах... этот травяно-лесной запах... которого я так жадно искал и в Италии, и в Англии, и весной, и жарким летом и почти никогда не находил. Иногда будто пахнёт им, после скошенного сена, при широкко, перед грозой... и вспомнится небольшое местечко перед домом... на траве трехлетний мальчик, валяющийся в клевере и одуванчиках, между кузнечиками, всякими жуками и божьими коровками, и мы сами, и молодость, и друзья! Солнце село, еще очень тепло, домой идти не хочется, мы сидим на траве. Кетчер разбирает грибы и бранится со мной без причины. Что это, будто колокольчик? к нам, что ли? Сегодня суббота - может быть... Тройка катит селом, стучит по мосту.

Формы настоящего времени в «Былом...» связаны прежде всего с субъективным психологическим временем автора, его эмоциональной сферой, их использование усложняет образ времени. Воссоздание событий и фактов прошлого, вновь непосредственно переживаемых автором, связано и с употреблением номинативных предложений, и в ряде случаев с употреблением форм прошедшего совершенного в перфектном значении. Цепь форм настоящего исторического и номинативов не только максимально приближает события прошедшего, но и передает субъективное ощущение времени, воссоздает его ритм:

Сильно билось сердце, когда я снова увидел знакомые, родные улицы, места, домы, которых я не видел около четырех лет... Кузнецкий мост, Тверской бульвар... вот и дом Огарева, ему нахлобучили какой-то огромный герб, он чужой уж... вот Поварская - дух занимается: в мезо-- нине, в угловом окне, горит свечка, это ее комната, она пишет ко мне, она думает обо мне, свеча так весело горит, так мне горит.

Таким образом, биографическое сюжетное время произведения неравномерно и прерывисто, оно характеризуется глубокой, но подвижной перспективой; воссоздание реальных биографических фактов сочетается с передачей различных аспектов субъективного осознания и измерения времени автором.

Время художественное и грамматическое, как уже отмечалось, тесно связаны, однако «грамматика выступает - как кусок смальты в общей мозаичной картине словесного произведения». Художественное время создается всеми элементами текста.

Лирическая экспрессия, внимание к «мигу» сочетаются в прозе А.И. Герцена с постоянной типизацией, с социально-аналитическим подходом к изображаемому. Считая, что «у нас необходимее, чем где-нибудь, снимать маски и портреты», так как «мы ужасно распадаемся с только что прошедшим», автор сочетает; «думы» в настоящем и рассказ о «былом» с портретами современников, восстанавливая при этом недостающие звенья в изображении эпохи: «всеобщее без личности - пустое отвлечение; но личность только и имеет полную действительность по той мере, по которой она в обществе».

Портреты современников в «Былом и думах» условно можно; разделить на статичные и динамичные. Так, в главе III первого тома представлен портрет Николая I, он статичен и подчеркнуто оценочен, речевые средства, участвующие в его создании, содержат общий семантический признак «холод»: остриженная и взлызистая медуза с усами; красота его обдавала холодом... Но главное - глаза, без всякой теплоты, без всякого милосердия, зимние глаза.

Иначе строится портретная характеристика Огарева в главе IV того же тома. Описание его внешности сопровождается введением; элементов проспекции, связанных с будущим героя. «Если живописный портрет - это всегда как бы остановленное во времени мгновение, то словесный портрет характеризует человека в "действиях и поступках", относящихся к разным "моментам" его биографии». Создавая портрет Н. Огарева в отрочестве, А.И. Герцен, одновременно называет черты героя в зрелости: Рано виднелось в нем то помазание, которое достается не многим, - на беду ли, на счастье ли... но наверное на то, чтоб не быть в толпе... безотчетная грусть и чрезвычайная кротость просвечивали из серых больших глаз, намекая на будущий рост великого духа; таким он и вырос.

Сочетание в портретах разных временных точек зрения при описании и характеристике героев углубляет подвижную временную перспективу произведения.

Множественность представленных в структуре текста временных точек зрения увеличивается за счет включения фрагментов дневника, писем других героев, отрывков из литературных произведений, в частности из стихотворений Н.Огарева. Эти элементы текста соотносятся с авторским повествованием или авторскими описаниями и часто противопоставляются им как подлинное, объективное - субъективному, преображенному временем. См., например: Правда того времени так, как она тогда понималась, без искусственной перспективы, которую дает даль, без охлаждения временем, без исправленного освещения лучами, проходящими через ряды других событий, сохранилась в записной книге того времени.

Биографическое время автора дополняется в произведении элементами биографического времени других героев, при этом А.И. Герцен прибегает к развернутым сравнениям и метафорам, воссоздающим течение времени: Пышно и шумно шли годы ее заграничного житья, но шли и срывали цветок за цветком... Точно дерево середь зимы, она сохранила линейный очерк своих ветвей, листья облетели, костливо зябли голые сучья, но тем яснее виделся величавый рост, смелые размеры. Неоднократно используется в «Былом...» образ часов, воплощающий неумолимую власть времени: Большие английские столовые часы своим мерным*, громким спондеем - тик-так - тик-так - тик-так... казалось, отмеривали ей последние четверть часа жизни...; А спондей английских часов продолжал отмеривать дни, часы, минуты... и наконец домерил до роковой секунды.

Образ быстротечного времени в «Былом и думах», как видим, связан с ориентацией на традиционный, часто общеязыковой тип сравнений и метафор, которые, повторяясь в тексте, подвергаются преобразованиям и воздействуют на окружающие элементы контекста, в результате устойчивость тропеических характеристик сочетается с постоянным их обновлением.

Таким образом, биографическое время в «Былом и думах» складывается из сюжетного времени, основанного на последовательности событий авторского прошлого, и элементов биографического времени других героев, при этом постоянно подчеркивается субъективное восприятие времени повествователем, его оценочное отношение к воссоздаваемым фактам. «Автор - как монтажер в кинематографии»: он то ускоряет время произведения, то останавливает его, далеко не всегда соотносит события своей жизни с хронологией, подчеркивает, с одной стороны, текучесть времени, с другой стороны - длительность отдельных воскрешаемых памятью эпизодов.

Биографическое время, несмотря на сложную перспективу, ему присущую, интерпретируется в произведении А. Герцена как время частное, предполагающее субъективность измерения, закрытое, имеющее начало и конец («Все личное быстро осыпается... Пусть же "Былое и думы "заключат счет с личной жизнию и будут ее оглавлением»). Оно включается в широкий поток времени, связанного с исторической эпохой, отраженной в произведении. Таким образом, закрытому биографическому времени противопоставляется открытое историческое время. Это противопоставление отражено в особенностях композиции «Былого и дум»: «в шестой-седьмой частях нет уже лирического героя; вообще личная, «частная» судьба автора остается за пределами изображаемого», доминирующим элементом авторской речи становятся «думы», выступающие в монологической или диалогизированной форме. Одной из ведущих грамматических форм, организующих эти контексты, служит настоящее время. Если для сюжетного биографического времени «Былого и дум» характерно использование настоящего актуального («актуальное авторское... результат передвижки "наблюдательного пункта" в один из моментов прошлого, сюжетного действия») или настоящего исторического, то для «дум» и авторских отступлений, составляющих основной пласт исторического времени, характерно настоящее в расширенном или постоянном значениях, выступающее во взаимодействии с формами прошедшего времени, а также настоящее непосредственной авторской речи: Народность, как знамя, как боевой крик, только тогда окружается революционной ореолой, когда народ борется за независимость, когда свергает иноземное иго... Война 1812 года сильно развила чувство народного сознания и любви к родине, но патриотизм 1812 года не имел старообрядчески-славянского характера. Мы его видим в Карамзине и Пушкине...

«"Былое и думы", - писал А.И. Герцен,- не историческая монография, а отражение истории в человеке, случайно попавшемся на ее дороге».

Жизнь личности в «Быдрм и думах» воспринимается в связи с определенной исторической обстановкой и мотивируется ею. В тексте возникает метафорический образ фона, который затем конкретизируется, обретая перспективу и динамику: Мне тысячу раз хотелось передать ряд своеобразных фигур, резких портретов, снятых с натуры... В них ничего нет стадного... одна общая связь связу- - em их или, лучше, одно общее несчастие; вглядываясь в темно-серый фон, видны солдаты под палками, крепостные под розгами... кибитки, несущиеся в Сибирь, колодники, плетущиеся туда же, бритые лбы, клейменые лица, каски, эполеты, султаны... словом, петербургская Россия... Они хотят бежать с полотна и не могут.

Если для биографического времени произведения характерен пространственный образ дороги, то для представления исторического времени, кроме образа фона, регулярно используются образы моря (океана), стихии:

Удобовпечатлимые, искренне молодые, мы легко были подхвачены мощной волной... и рано переплыли тот рубеж, на котором останавливаются целые ряды людей, складывают руки, идут назад или ищут по сторонам броду - через море!

В истории ему [человеку] легче страдательно уноситься потоком событий... чем вглядываться в приливы и отливы волн, его несущих. Человек... вырастает тем, что понял свое положение, в рулевого, который гордо рассекает волны своей лодкой, заставляя бездонную пропасть служить себе путем сообщения.

Характеризуя роль личности в историческом процессе, А.И. Герцен прибегает к ряду метафорических соответствий, неразрывно связанных друг с другом: человек в истории - «разом лодка, волна и кормчий», при этом всё сущее связано «концами и началами, причинами и действиями». Стремления человека «облекаются словом, воплощаются в образ, остаются в предании и передаются из века в век». Такое понимание места человека в историческом процессе обусловило обращение автора к универсальному языку культуры, поиски определенных «формул» для объяснения проблем истории и, шире, бытия, для классификации частных явлений и ситуаций. Такими «формулами» в тексте «Былого и дум» выступает особый тип тропов, характерный для стиля А.И. Герцена. Это метафоры, сравнения, перифразы, в состав которых входят имена исторических деятелей, литературных героев, мифологических персонажей, названия исторических событий, слова, обозначающие историко-культурные понятия. Эти «точечные цитаты» выступают в тексте как метонимические замещения целостных ситуаций и сюжетов. Тропы, в состав которых они входят, служат для образной характеристики явлений, современником которых был Герцен, лиц и событий других исторических эпох. См., например: Студенты-барышни - якобинцы, Сен-Жюст в амазонке - все резко, чисто, беспощадно...; [Москва] с ропотом и презрением приняла в своих стенах женщину, обагренную кровью своего мужа [Екатерину II], эту леди Макбет без раскаяния, эту Лукрецию Борджиа без итальянской крови...

Сопоставляются явления истории и современности, эмпирические факты и мифы, реальные лица и литературные образы, в результате описываемые в произведении ситуации получают второй план: сквозь частное проступает общее, сквозь единичное - повторяющееся, сквозь преходящее - вечное.

Соотношение в структуре произведения двух временных пластов: времени частного, биографического и времени исторического - приводит к усложнению субъектной организации текста. Авторское я последовательно чередуется с мы, которое в разных контекстах приобретает разный смысл: оно указывает то на автора, то на близких ему лиц, то с усилением роли исторического времени служит средством указания на всё поколение, национальный коллектив или даже, шире, на человеческий род в целом:

Наше историческое призвание, наше деяние в том и состоит, что мы нашим разочарованием, нашим страданием доходим до смирения и покорности перед истиной и избавляем от этих скорбей следующие поколения...

В связи поколений утверждается единство человеческого рода, история которого представляется автору неустанным стремлением вперед, путем, не имеющим конца, но предполагающим, однако, повторение определенных мотивов. Те же повторения А.И. Герцен находит и в человеческой жизни, течение которой, с его точки зрения, обладает своеобразным ритмом:

Да, в жизни есть пристрастие к возвращающемуся ритму, к повторе-, нию мотива; кто не знает, как старчество близко к детству? Вглядитесь, и вы увидите, что по обе стороны полного разгара жизни, с ее венками из цветов и терний, с ее колыбелями и гробами, часто повторяются эпохи, сходные в главных чертах.

Именно историческое время особенно важно для повествования: в становлении героя «Былого и дум» отражается становление эпохи, биографическое время не только противопоставляется историческому, но и выступает как одно из его проявлений.

Образы-доминанты, которые характеризуют в тексте и время биографическое (образ пути), и время историческое (образ моря, стихии), взаимодействуют, их связь порождает движение частных сквозных образов, связанных с развертыванием доминанты: Я не еду из Лондона. Некуда и незачем... Сюда прибило и бросило волнами, так безжалостно ломавшими, крутившими меня и все мне близкое.

Взаимодействие в тексте разных временных планов, соотнесенность в произведении времени биографического и времени исторического, «отражение истории в человеке» - отличительные особенности мемуарно-автобиографической эпопеи А.И. Герцена. Эти принципы временной организации определяют образный строй текста и находят отражение в языке произведения.

СПЕЦИФИКА СОЗДАНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ВРЕМЕНИ И ПРОСТРАНСТВА В ПРОЗЕ Л. УЛИЦКОЙ

П.И. Мамедова

Бакинский славянский университет (БСУ) ул. Сулейман Рустама, 25, Баку, Азербайджан, AZ1014

Рассматривается специфика создания художественного времени и пространства в повести Л. Улицкой «Веселые похороны». Своеобразие топоса в произведениях Л. Улицкой определяется тем, что он представлен пространством дома (квартиры), наполненным многочисленными предметами и деталями. При этом ограниченное замкнутое пространство квартиры имеет тенденцию к расширению за счет включения просторов родины, которую «унесли» на «своих подошвах» эмигранты, и пространства новой страны, в которой они осели и которую они «вносят» вместе со своими проблемами в дом героя. А затем пространство суживается до пределов внутреннего мира человека. Для произведений Л. Улицкой характерно обращение к памяти персонажа как внутреннему пространству для временного развертывания событий. Категория времени в произведениях представлена в двух аспектах: время историческое (время памяти) и время реальное.

Ключевые слова: художественное время, художественное пространство, структура художественного произведения, женская проза, хронотоп.

Литературное произведение - это совокупность большого числа элементов, неразрывно связанных между собой. Иногда достаточно проанализировать один из элементов текста, чтобы понять характерные особенности всего произведения. Таким элементом может стать композиция, система образов, деталь, пейзаж, цветовое решение и т.д. Но едва ли не самыми многозначными, смыслообразующими элементами текста являются художественное время и художественное пространство.

В пространственно-временных структурах, выработанных как индивидуальным, так и общекультурным историческим сознанием, преломляется система духовных представлений человека и общества, сумма их духовного опыта. Как отметил Д.С. Лихачев, изменения в системе пространственно-временных представлений прежде всего свидетельствуют о сдвигах, происходящих в культуре, в мироощущении и мировоззрении личности, трансформациях общественного характера .

Об объективном характере пространства и времени пишет В.Е. Хализев, уточняя, что они «являются бесконечными». Он указывает на «универсальные свойства времени - длительность, неповторимость, необратимость; всеобщие свойства пространства - протяженность, единство прерывности и непрерывности». Важным его замечанием является следующее: «...личность воспринимает их субъективно, даже когда пытается запечатлеть их объективную данность. Время и пространство в произведениях литературы обуславливаются временными и пространственными представлениями самого автора, поэтому данные категории предстают бесконечно многообразными и глубоко значимыми» .

В художественных текстах может присутствовать время биографическое (детство, юность, зрелость, старость), историческое (эпохи, судьбы поколений, крупные события общественной жизни), космическое (вечность и вселенская история), календарное (круговорот времен года, череда будней и праздников), суточное (любое время в течение 24 часов). Важными также являются представления о движении и неподвижности, о соотнесенности прошлого, настоящего, будущего. Пространство обычно описывается через такие категории, как замкнутость и открытость. Оно может вырисовываться в реальности и возникать в воображении. Кроме того, явления могу быть удалены от субъекта или приближены к нему, может возникать соотнесенность земного и космического.

Разработка проблематики художественного пространства и времени, являясь значимой частью литературоведческого анализа, в последние годы обретает новые импульсы. Так, Н.К. Шутая подчеркивает, что «одним из продуктивных направлений современного литературоведения стало исследование пространственновременных моделей, реализуемых на различных уровнях системности: в пределах творчества одного писателя, в рамках литературного направления, в пределах определенной эпохи» . Каждый автор осмысляет время и пространство по-своему, наделяет их различными характеристиками, отражающими его мировоззрение и мироощущение. В итоге художественное пространство, создаваемое конкретным автором, становится непохожим на выстраиваемое иным художником. Поэтому так много в последнее время появилась исследований, посвященных хронотопу в творчестве отдельных авторов, - А. Чехова, М. Цветаевой, М. Булгакова, А. Платонова и др. .

Пространство и время являются основными формами бытия, в художественных произведениях они трансформируются, создавая сложные промежуточные образования, «перетекая» одно в другое. Как отмечает А.Я. Эсалнек, «пространство и время существуют не наряду с другими особенностями, а наполняют, и проникает все детали произведения, делая их хронотопичными» . Время и пространство составляют основу сюжета, а в сюжетных перипетиях рождается картина мира, воссоздаваемая автором.

Исследователи на современном этапе изучения категорий времени и пространства начинают все больше внимания уделять специфике их раскрытия в творчестве писательниц, т.е. предлагают гендерный подход. Хотя этот тип исследования не получил еще безусловной поддержки, отдельные замечания и наблюдения, несомненно, заслуживают внимания. Наиболее убедительными представляются выводы, прозвучавшие в статье Н. Габриэлян «Ева - это значит „жизнь“ (проблема пространства в современной женской прозе)». Автор убеждена, что восприятие проблемы художественного пространства «имеет отношение не столько к сугубо физическому феномену, сколько к установке сознания» , т.е. автор-женщина изображает картину мира, увиденную с ее, женской, точки зрения.

Особая сложная взаимосвязь категорий времени и пространства ярко характеризует специфику художественного мышления одной из ярких представительниц «женской прозы» Л. Улицкой. Эта специфика будет проанализирована на примере повести «Веселые похороны».

В художественном мире повести переплетаются и тесно взаимодействуют настоящее и прошлое, а также географические пространства России и США. В произведении поднимаются проблемы семейных отношений, смысла жизни, восприятия смерти, искусства, памяти, понимания профессионального долга. Эти проблемы раскрываются в образах персонажей, создаваемых с помощью именной, портретной, поведенческой, речевой характеристик. Особое внимание писательница уделяет сфере подсознания (снам).

Читателю бросаются в глаза парадоксальные свойства пространства, созданного писательницей: оно имеет и тенденцию к расширению (описание города, затем страны), в результате чего перед нами возникает открытое пространство. Однако действие может замыкаться и в четырех стенах, отделяя происходящее в помещении от внешнего мира. Но в то же время отзвуки извне проникают - вместе с приходящими людьми - и туда. Посетители квартиры-мастерской, где доживает последние дни смертельно больной художник, 30 лет тому назад эмигрировавший из России, приносят новости, делятся подробностями своей жизни, обсуждают события, которые произошли с ними. Поэтому дом превращается в «проходной двор», где люди «толпятся» с утра до ночи и даже остаются на ночь. Автор замечает: «Помещение здесь было для приемов отличное, а для нормальной жизни - невозможное: лофт, переоборудованный склад с отсеченным торцом, в который была загнана крошечная кухня, сортир с душем и узкая спальня с куском окна. И огромная, в два света, мастерская...» . С первых строк повести квартира воспринимается как «маленький сумасшедший дом». Люди в ней то появляются, то исчезают, зачастую возникают никому не известные посетители. Именно такая, словно меняющая очертания и размеры квартира: был склад - стала мастерская, от которой отгородили закуток для кухни, в спальне - половина окна, из лифта попадаешь в гостиную и т.д. - передает мироощущение людей, лишенных почвы под ногами, выбитых из колеи.

Невозможность нормального проживания в такой квартире подчеркивается оригинальным способом связи с внешним миром. Вход в мастерскую Алика осуществляется прямо из лифта - ведь для облегчения перемещения грузов склады лишены дверей. Поэтому создается впечатление, что находящиеся здесь люди «подвешены» в пространстве. С другой стороны, приходя к Алику, они как бы прямиком попадают наверх. А поскольку он живет где-то на верхних этажах, то пребывание здесь может вполне ассоциироваться с небесами, а его посетители с грешниками, которых принимает покидающий эту землю больной человек. И верится, что он, хотя и обременен грехами, уже не способен совершить новых, и поэтому отпускает им их былые прегрешения, прощает их - и они прощают его и прощаются с ним навеки.

«Алик был распластан в кресле, а вокруг него орали, смеялись и выпивали его друзья, все как будто сами по себе, но все были обращены к нему, и он это чувствовал» . Можно сказать, что Алик оказывается центром некоей системы, вокруг которой вращаются люди-планеты. И - в какой-то степени Богом, поскольку - в земной оболочке - покидает землю, но возрождается и в образе неумирающей вселенской любви (духа) возвращается к людям. Таким образом,

можно говорить о «мистериальности» времени повести, когда совершается преображение низменного в светлое и возвышенное.

Итак, в художественном пространстве квартиры оказывается заключен целый мир, и сравнительно небольшое жилое помещение становится его проекцией. А все пространственно-временные «нити» стягиваются к образу Алика, который занял центральное положение в этом пространстве. Этот герой соединяет разные (географические, реальные, метафизические) пространства, поскольку разлучен с родиной, оказался на чужбине (другой континент), а теперь (в связи со смертельной болезнью) расстается и с ней, переходя в «иное» пространственно-временное измерение. С ним неразрывно связаны судьбы других персонажей повести. В основном это представители русско-еврейской эмиграции «третьей волны», пережившие перемещение из социализма в капитализм. Для них характерно чувство полной нереальности происходящего, которое на первых порах освобождает их от обычных человеческих тревог. Как справедливо замечает Н.М. Малыгина, «автор верно улавливает одну из спасительных и непостижимых особенностей психологии эмигрантов - способность не замечать драматизма тех абсурдных ситуаций, в которых им случается оказываться. Отсутствие жилья и средств к существованию, необходимость самыми фантастическими способами зарабатывать на пропитание воспринимаются героями повести как нечто вполне естественное. Улицкая показывает, что абстрагироваться от происходящего помогает человеку инстинкт самосохранения» .

Персонажи повести одновременно пребывают в прошлом (несостоявшееся завершенное), настоящем (ирреальное) и в будущем (надежды), которое, каким бы оно ни оказалось, все равно казалось лучше прошлого - «...позади все было слишком уж погано» . Все три времени постоянно смешиваются в сознании посетителей и обитателей квартиры. Герои этого произведения Улицкой одиноки, и только в пространстве квартиры Алика, где он, по сути, «устроил Россию вокруг себя» , они перестают ощущать одиночество, принося ^да свое прошлое и мечтая о будущем. Таким образом, в квартире и мастерской Алика вновь воссоздается исчезнувшее пространство и ушедшее время. И все это вместе становится Россией, которую они покинули физически, но которую и унесли с собой, как кажется, навсегда: «И здешние, бывшие русские, в полном единодушии радовались, и всеобщая радость по этому поводу выражалась не в том, что пили больше обычного, а в том, что запели старые советские песни» .

Собравшиеся в одном месте, они оказались здесь в силу разных обстоятельств: «Большинство эмигрировало на законных основаниях, некоторые были невозвращенцами, наиболее дерзкие бежали через границу, и именно этот новый мир, в котором они оказались, сроднил их, таких разных». Но поскольку «их сроднило одно решение, один поступок - то, что они выбрали расставание с родиной» , все нуждались в одном: в доказательстве правильности совершенного поступка.

Но им недостаточно рационально убедить себя в этом. Выжить и психологически не деградировать эмигрантам помогают сны, в которых они переносятся на родину. В психологии это явление именуется регрессией. Это форма психо-

логической защиты, когда человек пытается мысленно вернуться туда, где он чувствовал себя спокойно и уверенно. Во сне человек подсознательно из мира реального переносится в мир вымышленный, получаются взаимопереходы, возникают «туннели» между пространствами и временами (из реального пространства в фиктивное пространство, из объективного времени в субъективное). И героям Улицкой начинает казаться, что Россия существует уже только в виде снов: «всем снился один и тот же сон, но в разных вариантах» , то есть реально существующее где-то пространство в субъективном сознании оказывается иллюзорным, вариативным.

Алик даже завел тетрадку, в которой «коллекционировал» сны. Вот один из них: «Структура этого сна была такая: я попадаю домой, в Россию, и там оказываюсь в запертом помещении, или в помещении без дверей, или в контейнере для мусора, или возникают иные обстоятельства, которые не дают мне возможности вернуться в Америку, - например, потеря документов, заключение в тюрьму; а одному еврею даже явилась покойная мама и связала его веревкой...» . Таким образом, огромная Россия суживается до крохотного помещения (контейнер), что означает духовную затхлость, несвободу, от которой в свое время они и бежали с обжитых мест в поисках лучшего пристанища.

Внимательно всматривается Улицкая в лица и судьбы тех, кто так или иначе сыграл значительную роль в жизни Алика. Это совершенно разные женщины - Ирина, Нина, Валентина. В начале повести они окружают умирающего Алика, напоминая Мойр, обрывающих нить его судьбы. Каждая из этих женщин олицетворяет собой определенный этап жизни героя. Этих женщин между собой сближает любовь к одному и тому же мужчине и общая эмигрантская судьба.

Наиболее сильным характером обладает Ирина, бывшая жена Алика и мать его единственной дочери, о существовании которой он узнал незадолго до смерти. Она единственная смогла состояться в чужой стране. Будучи в России цирковой актрисой, она стала в Америке достаточно успешным юристом. Ирина, зная, что Алик и его новая жена алкоголичка Нинка нуждаются в деньгах, не оставляет в беде бывшего супруга, который бросил ее с ребенком, объяснив это тем, что без него Нинка пропала бы, а Ирина, смелая и решительная, сможет «и сама свою жизнь устроить» . Она и в Америке пытается им помочь, отсуживая у галереи деньги за картины Алика, и под видом того, что часть денег все же смогла получить, приносит ему их. Алик же большую часть суммы тратит на шубу для жены. И хотя это, конечно же, ранит Ирину, она продолжает приносить им деньги и оплачивать их счета. Лишь после смерти Алика Ирина решает, что ее больше ничего не связывает с обитателями квартиры и что пора устраивать собственную жизнь. Следовательно, она в будущем будет обладать «расширенным» пространством, которое «заслужила» своим благородством.

Жена Алика Нинка представляет собой совершенно иной тип женщины: она женственна, нерешительна, психически неуравновешенна. Она воспринимает Америку восторженно, но так и не может приспособиться к новой жизни в другой стране. Лишь единственный раз Нинка приняла самостоятельное решение: она решила крестить Алика, несмотря на то, что Алик - еврей и не дал согласия на этот

обряд. Но это не остановило ее. Она все-таки, хотя и примитивным образом, даже без священника, суповой миской и бумажной иконой, крестит его. И совершает она это, по сути, кощунство, движимая благой целью: она хочет, чтобы там, в мире ином, их души соединились. Она жертвенно любит своего мужа, полностью растворяясь в нем. Нинка так и не может смириться со смертью Алика, для нее он продолжает жить в ее снах и видениях, так же продолжает заботиться о ней, как и заботился при жизни. Таким образом, ее субъективное время «поглощает» объективное, «подавляет» его.

Как и Нина, еще одна возлюбленная Алика - Валентина - умеет любить жертвенно, все прощая. Валентина стала любовницей Алика в Америке, познакомившись с ним почти случайно. Их встречи были недолгими, происходили обычно тайком, ночью. Она никогда не претендовала на что-то иное, кроме кратких минут близости, которые он ей дарил, и была благодарна ему за то, что он приоткрыл для нее новый неизвестный мир. После поминок по Алику мы видим Валентину в ванной комнате с коротконогим жилистым индейцем, и эта сцена как бы знаменует новый этап в жизни Валентины. Алик как бы освободил ее от себя, но она готова почти повторить с новым партнером схему прошлых взаимоотношений, т.е. она не ощущает реального времени, ее субъективное время всегда одно и тоже, она не «создает», не «творит» его, оно диктует ей свои условия, приобретая силу закона...

Таким образом, все вместе эти женщины своеобразно «утраивают» после кончины возлюбленного «закрепленное» в настоящем времени пространство, «век-торально» раздвигают его, то устремляясь в будущее (Ирина), то сосредотачиваясь на настоящем (Валентина), то погружаясь в прошлое (Нина).

Вокруг Алика происходит множество событий, за его близкими и знакомыми тянется шлейф историй, которые, казалось бы, ничто не объединяет. Эти истории не вписаны в общую временную систему, они разворачиваются (рассказываются) последовательно, друг за другом, и все они обращены в прошлое. Их «авторы» вспоминают то, что происходило с ними там, в России. Эти истории становятся мостиком между прошлым и настоящим. Время, словно маятник, качается между ними, причем в этих переходах меняется масштаб его отсчета. Временные промежутки становятся то короткими, будничными, то более крупными, захватывая историческое время, панорамно рисуя исторический процесс в России 70-х годов, которая воспринимается почти всеми как страна доносительства и сту-качества, а также более поздние этапы. Принципиально важными оказываются «временные сбои», которые возникают в момент рассказывания предыстории жизни героя и которые во многом предопределяют то, что происходит с людьми сейчас. Эти вставные истории-эпизоды, замкнутые на себя, воплощают концентрическое время, которое, взаимодействуя с линейным временем сюжета, тормозит его, одновременно ускоряя или удлиняя его.

Также важно подчеркнуть, что если время в повести разомкнуто, то квартира, где разворачивается действие, является замкнутым пространством на протяжении всей повести. Герой, прикованный к инвалидному креслу, так и не покидает

пределов своего жилища. Лишь в воспоминаниях он оказывается вне квартиры. Персональное время героя замедляется во всех его аспектах, делится на фактическое и воображаемое. И постепенно в повести время начинает распадаться на «внешнее» и «внутреннее», прикрепленные каждое к различным пространствам, в которых продолжает или начинает существовать герой. Но между ними отчетливо ощущается некая граница - это граница между жизнью и небытием, смертью.

Пространство смерти возникает внутри героя, совпадая с «внутренним» временем. Оно формирует особый игровой мир, то воображаемое пространство, где Алик представляет себя «маленьким мальчиком, втиснутым в толстую коричневую шубу, в тесной шапке поверх белого платка... рот у него туго завязан шерстяным шарфом, а в том месте, где губы, шарф мокрый и теплый, но ему надо сильно дышать, очень сильно, потому что, как только перестаешь дышать, ледяная корочка запечатывает эту теплую лунку, и шарф сразу же промерзает, и становится невозможно дышать» . Следовательно, время прошлого реализуется в рождающемся в воображении пространстве детства (по-своему совпадающем с пространством смерти как начало и конец). Но показательно, что уже в детстве оказывается запрограммировано все то, что будет ощущать взрослый Алик: духота, немота, несвобода. За один равный объективный промежуток времени («внешнее» время) в пространстве смерти («внутреннее» время) герой переживает прошлое и настоящее. Они сливаются, перетекают одно в другое, мертвецы оживают, исчезнувшие из жизни люди появляются вновь, потерянные в детстве встречаются уже взрослыми, вещи, не состарившись и не износившись, опять возникают в окружающем мире. Поэтому среди прибывших гостей «Алик разглядел в толпе своего школьного учителя физики, Николая Васильевича, по прозвищу Галоша, и вяло удивился: неужели он эмигрировал на старости лет?.. Сколько же ему теперь?.. Колька Зайцев, одноклассник, попавший под трамвай, худенький, в лыжной курточке с карманами, подбрасывал ногой тряпичный мячик... как мило, что он приволок его с собой... Двоюродная сестра, Муся умершая девочкой от лейкоза, прошла через комнату с тазом в руках, только не девочкой, а уже вполне взрослой девушкой. Все это было ничуть не странно, а в порядке вещей. И даже было такое чувство, что какие-то давние ошибки и неправильности исправлены» .

Это ощущение субъективного времени вызвано именно переживанием пространства смерти, которое в свою очередь тесно связано с осознанием своей конечности: «Он был в забытьи, только изредка похрипывал. При этом все, что говорили вокруг, он слышал, но как будто из страшной дали. Временами ему даже хотелось сказать им, что все в порядке, но шарф был повязан туго, и распутать его он не мог». Но при этом в пространстве смерти уже нет прежней тяжести и духоты: «он чувствовал себя легким, туманным и вполне подвижным» .

Смерть в принадлежащем ей пространстве теряет временное измерение, становясь всецело пространственной категорией: ее уже не ожидают здесь и сейчас, она больше не представляет собой будущее, она всецело определена пространством. И перейти в это пространство и означает завершить свою жизнь, оборвать ее.

Но - и это удивительно - после смерти Алика, которая «собирает вокруг себя всех людей, которых он когда-то любил» , автор разрушает границу между жизнью и смертью. Дело в том, что Алик схитрил, «обеспечив» себе вечную жизнь здесь, на земле: умирая, он тайком записал на пленку обращение к друзьям, где завещал ценить жизнь и радоваться ей. И на поминках прозвучавший его голос обозначил разрушение границы между жизнью и смертью: «простым и механическим способом он разрушил в одно мгновенье вековечную стену, бросил легкий камушек с того берега, покрытого нерастворимым туманом, непринужденно вышел на мгновенье из-под власти неодолимого закона, не прибегая ни к насильственным приемам магии, ни к помощи некромантов и медиумов, шатких столиков и вертлявых блюдечек... Просто протянул руку тем, кого любил» .

Таким образом, пространство смерти словно бы исчезает как незначимое, несуществовавшее или существовавшее только временно. Его замещает пространство любви. Писательница и критик О. Славникова точно определила сверхзадачу, которой подчиняется творческая логика Улицкой: выразить мысль о «смерти как о части жизни, которая не может ни при каких обстоятельствах быть абсолютно враждебна к человеку» .

Таким образом, в повести основным пространством является дом (квартира), представляющий собой внешне замкнутую модель, но способную к расширению. Именно здесь происходит сохранение и передача семейных и культурных традиций и ценностей (не случайно написанные в мастерской картины Алика оказываются в музее, словно продолжая его оборвавшуюся жизнь), здесь все чувствуют себя защищенными. Время в повести имеет тенденцию перехода от объективного к субъективному, раскрывающему внутренний мир человека, становящемуся лабораторией житейского опыта. Также время, воссоздавая важную историческую эпоху - Россию советского периода, - приобретает черты «исторически-доку-ментированного». Как справедливо заметила Н.М. Малыгина, повесть скорее напоминает собою «художественное воплощение документально достоверного публицистического повествования» о «потерянном рае» , хотя, по сути, подлинно райского там было совсем немного.

ЛИТЕРАТУРА

Габриэлян Н. Ева - это значит «жизнь» (Проблема пространства в современной рус-

ской женской прозе) // Вопросы литературы. - 1996. - № 4.

ЛихачевД.С. Поэтика древнерусской литературы. - Л., 1967.

Малыгина Н.М. Здесь и сейчас: поэтика исчезновения // Октябрь. - 2000. - № 9.

иКЬ: http://magazines.russ.rU/october/2000/9/malyg.html

Славникова О. Недолет указывает на цель // Урал. - 1999. - № 2. иКЬ: http://www.art.uralinfo.ru/LITERAT/Ural/Ural_02_99_09.htm

См.: Галкина А.Б. Пространство и время в произведениях Ф.М. Достоевского // Вопросы литературы. - 1996. - № 1. URL: http://magazines.russ.rU/voplit/1996/1/galkin.html; Фещенко О.А. Пространство дома в прозе М. Цветаевой // Язык и культура. - Новосибирск, 2003. иИЬ: http://www.philology.ru/literature2/feshenko-03.htm; Лапонина Л.В. Герой и время в прозе А.П. Чехова // Сравнительное и общее литературоведение. - Вып. 3. - М., 2010 и др.

Улицкая Л. Три повести. - М., 2008.

Хализев В.Е. Теория литературы. - М., 1999.

Шутая Н.К. Типология художественного времени и пространства в русском романе XVIII-XIX вв.: Автотеф. дисс. ... д-ра филол. наук. - М., 2007.

Эсалнек А.Я. Теория литературы: Учеб. пособие. - М., 2010.

SPECIFICITY OF LITERARY TIME AND SPACE PRESENTATION IN L. ULITSKAYA’S PROSE

Baku Slavic University (BSU)

Suleyman Rustam str., 25, Baku, Azerbaijan, AZ10 14

The article observes on the specificity of literary time and space presentation in female prose (on the material of the novel «Funeral party» by L. Ulitskaya. The peculiarity of topos in L. Ulitskaya’s work is defined by the representation of the house space (apartment) filled with the numerous details. With this, the apartment’s limited secluded space tends to widening at the expense of inclusion of the homeland"s open spaces, which emigrants had taken away on «their soles» and spaces of the new country, in which they have settled and which they «bring in» along with their problems in the hero’s house. And then the space is narrowed to the bounds of the person"s inner world. An approach to the memory of a character as an internal space for the temporal development of the events is typical of L. Ulitskaya works. The category of time in literary works is represented in two aspects: historical time - memory time (reconstructed by means of familiar details) and real time (depiction by means of reliable features).

Key words: literary time, literary space, structure of artistic work, female prose, topos.

Художественное время и художественное пространство это важнейшие характеристики образа художественного, обеспечивающие целостное восприятие художественной действительности и организующие композицию произведения. Искусство слова принадлежит к группе динамических, временных искусств (в отличие от искусств пластических, пространственных). Но литературно-поэтический образ, формально развертываясь во времени (как последовательность текста), своим содержанием воспроизводит пространственно-временную картину мира, притом в ее символико-идеологическом, ценностном аспекте. Такие традиционные пространственные ориентиры, как «дом» (образ замкнутого пространства), «простор» (образ открытого пространства), «порог», «окно», «дверь» (граница между тем и другим), издавна являются точкой приложения осмысляющих сил в литературно-художественных (и шире - культурных) моделях мира (очевидна символичная насыщенность таких пространств, образов, как дом гоголевских «старосветских помещиков» или похожая на гроб комната Раскольникова в «Преступлении и наказании», 1866, Ф.М.Достоевского, как степь в «Тарасе Бульбе», 1835, Н.В.Гоголя или в одноименной повести А.П.Чехова). Символична и художественная хронология (движение от весеннего и летнего расцвета к осенней грусти, характерное для мира тургеневской прозы). Вообще древние типы ценностных ситуаций, реализованные в пространственно-временных образах (хронотоп, по М.М. Бахтину), - «идиллическое время» в отчем доме, «авантюрное время» испытаний на чужбине, «мистерийное время» схождения в преисподнюю бедствий - так или иначе сохранены в редуцированном виде классической литературой Нового времени и современной литературой («вокзал» или «аэропорт» как места решающих встреч и разминовений, выбора пути, внезапных узнаваний и пр. соответствуют старинному «перекрестку дорог» или придорожной корчме; «лаз» - прежнему «порогу» как топосу ритуального перехода).

Ввиду знаковой, духовной, символической природы искусства слова пространственные и временные координаты литературной действительности не вполне конкретизированы , прерывны и условны (принципиальная непредставимость пространств, образов и величин в мифологических, гротескных и фантастических произведениях; неравномерный ход сюжетного времени, его задержки в точках описаний, отступления вспять, параллельное течение в разных сюжетных линиях). Однако здесь дает о себе знать временная природа литературного образа, отмеченная еще Г.Э.Лессингом в «Лаокооне» (1766), - условность в передаче пространства ощущается слабее и осознается лишь при попытках перевести литературные произведения на язык других искусств; между тем условность в передаче времени, диалектика несовпадения времени повествования и времени изображенных событий, композиционного времени с сюжетным осваиваются литературным процессом как очевидное и содержательное противоречие.

Архаическая, устная и вообще ранняя словесность чувствительна к типу временной приуроченности, ориентированности в коллективном или историческом счете времени (так в традиционной системе литературных родов лирика - «настоящее», а эпос - «давно прошедшее», качественно отделенное от жизненного времени исполнителя и слушателей). Время мифа для его хранителя и рассказчика не отошло в прошлое; мифологическое повествование заканчивается соотнесением событий с настоящим сложением мира или его будущей судьбой (миф о ящике Пандоры, о прикованном Прометее, который когда-нибудь будет освобожден). Время же сказки - это заведомо условное прошлое, вымышленное время (и пространство) небывальщины; ироническая концовка («и я там был, мед-пиво пил») часто подчеркивает, что из времени сказки нет выхода во время ее оказывания (на этом основании можно заключить о более позднем происхождении сказки по сравнению с мифом).

По мере распада архаических, обрядовых моделей мира, отмеченных чертами наивного реализма (соблюдение единств времени и места в античной драме с ее культово-мифологическими истоками), в пространственно-временных представлениях, характеризующих литературное сознание, нарастает мера условности. В эпосе или сказке темп повествования еще не мог резко опережать темп изображаемых событий; эпическое или сказочное действие не могло разворачиваться одновременно («тем временем») на двух или нескольких площадках; оно было строго линейным и в этом отношении сохраняло верность эмпирии; эпический сказитель не обладал расширенным в сравнении с обычным человеческим горизонтом полем зрения, он в каждый момент находился в одной и только одной точке сюжетного пространства. «Коперников переворот», произведенный новоевропейским романом в пространственно-временной организации повествовательных жанров , заключался в том, что автор вместе с правом на нетрадиционный и откровенный вымысел обрел право распоряжаться романным временем как его инициатор и созидатель. Когда художественный вымысел снимает маску действительного события, а писатель открыто порывает с ролью рапсода или хрониста, тогда отпадает необходимость в наивно-эмпирической концепции событийного времени. Временной охват отныне может быть сколь угодно широким, темп повествования - сколь угодно неравномерным, параллельные «театры действий», обращение времени вспять и выходы в известное повествователю будущее - допустимыми и функционально важными (в целях анализа, пояснений или занимательности). Намного резче становятся и осознаются грани между сжатым авторским изложением событий, ускоряющим бег сюжетного времени, описанием, останавливающим его ход ради обзора пространства, и драматизированными эпизодами, композиционное время которых «идет в ногу» с сюжетным временем. Соответственно острее ощущается различие между нефиксированной («вездесущной») и локализованной в пространстве («свидетельской») позицией повествователя, характерной главным образом для эпизодов «драматических».

Если в короткой повести новеллистического типа (классический образец - «Пиковая дама», 1833, А.С.Пушкина) эти моменты нового художественного времени и художественного пространства еще приведены к уравновешенному единству и находятся в полном подчинении у автора-повествователя, беседующего с читателем как бы «по ту сторону» вымышленного пространства-времени, то в «большом» романе 19 века такое единство заметно колеблется под влиянием возникающих центробежных сил. Эти «силы» - открытие хроникально-бытового времени и обжитого пространства (в романах О.Бальзака, И.С.Тургенева, И.А.Гончарова) в связи с концепцией общественной среды, формирующей человеческий характер, а также открытие многосубъектного повествования и перенесение центра пространственно-временных координат во внутренний мир героев в связи с развитием психологического анализа. Когда в поле зрения повествователя попадают длительные органические процессы, автор рискует стать перед неисполнимой задачей воспроизведения жизни «из минуты в минуту». Выходом являлось вынесение суммы повседневных, многократно воздействующих на человека обстоятельств за рамки времени действия (экспозиция в «Отце Горио», 1834-35; «сон Обломова» - пространное отступление в романе Гончарова) или распределение по всему календарному плану произведения эпизодов, окутанных ходом повседневности (в романах Тургенева, в «мирных» главах эпопеи Л.Н.Толстого). Такое подражание самой «реке жизни» с особой настойчивостью требует от повествователя руководящего надсобытийного присутствия. Но, с другой стороны, уже начинается противоположный, в сущности, процесс «самоустранения» автора-повествователя: пространство драматических эпизодов все чаще организуется с «наблюдательной позиции» одного из героев, события описываются синхронно, как они разыгрываются перед глазами участника. Существенно также, что хроникально-бытовое время в отличие от событийного (в истоке - приключенческого) не имеет безусловного начала и безусловного конца («жизнь продолжается»).

Стремясь разрешить эти противоречия, Чехов в соответствии с общим своим представлением о ходе жизни (время повседневности и есть решающее трагическое время человеческого существования) слил событийное время с бытовым до неразличимого единства: однажды случившиеся эпизоды преподносятся в грамматическом имперфекте - как неоднократно повторяющиеся сцены обихода, заполняющие целый отрезок житейской хроники. (В этом свертывании большого «куска» сюжетного времени в единичный эпизод, который одновременно служит и суммарным рассказом о протекшем этапе, и иллюстрацией к нему, «пробой», снятой с будней, и заключен один из главных секретов прославленной чеховской краткости.) От перекрестка классического романа середины 19 века путь, противоположный чеховскому, был проложен Достоевским, сосредоточившим сюжет в границах переломного, кризисного времени решающих испытаний, измеряемого немногими днями и часами. Хроникальная постепенность здесь фактически обесценивается во имя решительного раскрытия героев в роковые их мгновения. Интенсивному переломному времени у Достоевского соответствует высвеченное в виде сценической площадки, предельно вовлеченное в события, измеренное шагами героев пространство - «порога» (дверей, лестниц, коридоров, переулков, где не разминуться), «случайного приюта» (трактир, купе), «зала для сходки», - отвечающее ситуациям преступления (переступания), исповеди, публичного судилища. Вместе с тем духовные координаты пространства и времени обнимают в его романах человеческую вселенную (античный золотой век, французская революция, «квадриллионы» космических лет и верст), и эти мгновенные мысленные срезы мирового бытия побуждают сопоставлять мир Достоевского с миром «Божественной комедии» (1307-21) Данте и «Фауста» (1808-31) И.В. Гёте.

В пространственно-временной организации произведения литературы 20 века можно отметить следующие тенденции и черты :

1. Акцентирован символический план реалистической пространственно-временной панорамы, что, в частности, сказывается в тяготении к безымянной или вымышленной топографии: Город, вместо Киева, у М.А.Булгакова; округ Иокнапатофа на юге США, созданный воображением У.Фолкнера; обобщенная «латиноамериканская» страна Макондо в национальной эпопее колумбийца Г.Гарсии Маркеса «Сто лет одиночества» (1967). Однако важно, что художественное время и художественное пространство во всех этих случаях требуют реального историко-географического опознания или хотя бы сближения, без чего произведения непонятно;
2. Часто используется замкнутое, выключенное из исторического счета художественное время сказки или притчи, чему нередко соответствует неопределенность места действия («Процесс», 1915, Ф.Кафки; «Чума», 1947, А.Камю; «Уотт», 1953, С.Беккета);
3. Примечательная веха современного литературного развития - обращение к памяти персонажа как к внутреннему пространству для развертывания событий; прерывистый, обратный и прочий ход сюжетного времени мотивируется не авторской инициативой, а психологией припоминания (это имеет место не только у М.Пруста или В.Вулф, но и у писателей более традиционного реалистического плана, например, у Г.Бёлля, а в современной русской литературе у В.В.Быкова, Ю.В.Трифонова). Такая постановка сознания героя позволяет сжать собственно время действия до немногих дней и часов, между тем как на экран припоминания могут проецироваться время и пространство целой человеческой жизни;
4. Современной литературой не утерян герой, движущийся в объективном земном просторе, в многоплановом эпическом пространстве коллективных исторических судеб, - каковы герои «Тихого Дона» (1928-40) М.А.Шолохова, «Жизни Клима Самгина», 1927-36, М.Горького.
5. «Героем» монументального повествования может становиться само историческое время в его решающих «узлах», подчиняющее себе судьбы героев как частные моменты в лавине событий (эпопея А.И.Солженицына «Красное колесо», 1969-90).

Анализ художественного пространства и времени

Ни одно художественное произведение не существует в пространственно-временном вакууме. В нем всегда так или иначе присутствуют время и пространство. Важно понимать, что художественное время и пространство – это не абстракции и даже не физические категории, хотя и современная физика очень неоднозначно отвечает на вопрос, что же такое время и пространство. Искусство же и вовсе имеет дело с весьма специфичной пространственно-временной системой координат. Первым на значимость времени и пространства для искусства указал Г. Лессинг, о чем мы уже говорили во второй главе, а теоретики последних двух столетий, особенно ХХ века, доказали, что художественное время и пространство не только значимый, но зачастую определяющий компонент литературного произведения.

В литературе время и пространство являются важнейшими свойствами образа. Разные образы требуют разных пространственно-временных координат. Например, у Ф. М. Достоевского в романе «Преступление и наказание» мы сталкиваемся с необычайно сжатым пространством. Маленькие комнаты, узкие улицы. Раскольников живет в комнате, похожей на гроб. Конечно, это не случайно. Писателя интересуют люди, оказавшиеся в жизненном тупике, и это подчеркивается всеми средствами. Когда в эпилоге Раскольников обретает веру и любовь, пространство раскрывается.

В каждом произведении литературы нового времени своя пространственно-временная сетка, своя система координат. В то же время существуют и некоторые общие закономерности развития художественного пространства и времени. Например, до XVIII века эстетическое сознание не допускало «вмешательства» автора во временную структуру произведения. Другими словами, автор не мог начать рассказ со смерти героя, а затем вернуться к его рождению. Время произведения было «как бы реальным». Кроме того, автор не мог нарушить ход повествования об одном герое «вставным» рассказом о другом. На практике это приводило к так называемым «хронологическим несовместимостям», характерным для древней литературы. Например, один рассказ заканчивается тем, что герой благополучно вернулся, а другой начинается с того, что близкие горюют о его отсутствии. С этим мы сталкиваемся, например, в «Одиссее» Гомера. В XVIII веке произошел переворот, и автор получил право «моделировать» повествование, не соблюдая логику жизнеподобия: появилась масса вставных рассказов, отступлений, нарушилась хронологическая «реалистичность». Современный автор может строить композицию произведения, тасуя эпизоды по своему усмотрению.

Кроме этого, существуют устойчивые, принятые в культуре пространственно-временные модели. Выдающийся филолог М. М. Бахтин, фундаментально разработавший эту проблему, назвал эти модели хронотопами (хронос + топос, время и пространство). Хронотопы изначально пронизаны смыслами, любой художник сознательно или бессознательно это учитывает. Стоит нам сказать про кого-то: «Он на пороге чего-либо…», как мы сразу понимаем, что речь идет о чем-то большом и важном. Но почему именно на пороге ? Бахтин считал, что хронотоп порога один из наиболее распространенных в культуре, и стоит нам его «включить», как открывается смысловая глубина.

Сегодня термин хронотоп является универсальным и обозначает просто сложившуюся пространственно-временную модель. Часто при этом «этикетно» ссылаются на авторитет М. М. Бахтина, хотя сам Бахтин понимал хронотоп более узко – именно как устойчивую модель, встречающуюся из произведения в произведение.

Кроме хронотопов, следует помнить и о более общих моделях пространства и времени, лежащих в основе целых культур. Эти модели историчны, то есть одна сменяет другую, но парадокс человеческой психики в том, что «отжившая» свой век модель никуда не исчезает, продолжая волновать человека и порождая художественные тексты. В разных культурах встречается довольно много вариаций таких моделей, но базовыми являются несколько. Во-первых, это модель нулевого времени и пространства. Ее еще называют неподвижной, вечной – вариантов здесь очень много. В этой модели время и пространство теряют смысл. Там всегда одно и то же, и нет различия между «здесь» и «там», то есть нет пространственной протяженности. Исторически эта наиболее архаичная модель, но она и сегодня весьма актуальна. На этой модели строятся представления об аде и рае, она часто «включается», когда человек пытается представить себе существование после смерти и т. д. На этой модели построен знаменитый хронотоп «золотого века», проявляющийся во всех культурах. Если мы вспомним концовку романа «Мастер и Маргарита», то легко почувствуем эту модель. Именно в таком мире, по решению Иешуа и Воланда, в конце концов оказались герои – в мире вечного блага и покоя.

Другая модель – циклическая (круговая). Это одна из наиболее мощных пространственно-временных моделей, подкрепленная вечной сменой природных циклов (лето-осень-зима-весна-лето…). В ее основе представление о том, что все возвращается на круги своя. Пространство и время там есть, но они условны, особенно время, поскольку герой все равно придет туда, откуда ушел, и ничего не изменится. Проще всего проиллюстрировать эту модель «Одиссеей» Гомера. Одиссей отсутствовал много лет, на его долю выпали самые невероятные приключения, но он вернулся домой и застал свою Пенелопу все такой же прекрасной и любящей. М. М. Бахтин называл такое время авантюрным , оно существует как бы вокруг героев, ничего не меняя ни в них, ни между ними. Циклическая модель также весьма архаична, но ее проекции ясно ощутимы и в современной культуре. Например, она очень заметна в творчестве Сергея Есенина, у которого идея жизненного цикла, особенно в зрелые годы, становится доминирующей. Даже известные всем предсмертные строки «В этой жизни умирать не ново, / Но и жить, конечно , не новей» отсылают к древней традиции, к знаменитой библейской книге Екклесиаста, целиком построенной на циклической модели.

Культура реализма связана в основном с линейной моделью, когда пространство представляется бесконечно распахнутым во все стороны, а время ассоциируется с направленной стрелой – от прошлого к будущему. Эта модель доминирует в бытовом сознании современного человека и отчетливо просматривается в огромном числе художественных текстов последних веков. Достаточно вспомнить, например, романы Л. Н. Толстого. В этой модели каждое событие признается уникальным, оно может быть только раз, а человек понимается как существо постоянно меняющееся. Линейная модель открыла психологизм в современном смысле, поскольку психологизм предполагает способность к изменению, чего не могло быть ни в циклической (ведь герой должен в конце быть тем же, что и в начале), ни тем более в модели нулевого времени-пространства. Кроме того, с линейной моделью связан принцип историзма , то есть человек стал пониматься как продукт своей эпохи. Абстрактного «человека на все времена» в этой модели просто не существует.

Важно понимать, что в сознании современного человека все эти модели существуют не изолированно, они могут взаимодействовать, порождая самые причудливые сочетания. Скажем, человек может быть подчеркнуто современным, доверять линейной модели, принимать уникальность каждого мига жизни как чего-то неповторимого, но в то же время быть верующим и принимать вне-временность и вне-пространственность существования после смерти. Точно так же и в литературном тексте могут отражаться разные системы координат. Например, специалисты давно обратили внимание, что в творчестве Анны Ахматовой параллельно существуют как бы два измерения: одно – историческое, в котором каждый миг и жест уникальны, другое – вневременное, в котором всякое движение замирает. «Наслоение» этих пластов – одна из примет ахматовского стиля.

Наконец, современное эстетическое сознание все настойчивее осваивает еще одну модель. Четкого названия для нее нет, но не будет ошибкой сказать, что эта модель допускает существование параллельных времен и пространств. Смысл в том, что мы существуем по-разному в зависимости от системы координат. Но в то же время эти миры не совсем изолированы, у них есть точки пересечения. Литература ХХ века активнейшим образом использует данную модель. Достаточно вспомнить роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Мастер и его возлюбленная умирают в разных местах и от разных причин: Мастер в сумасшедшем доме, Маргарита у себя дома от сердечного приступа, но в то же время они же умирают в объятиях друг друга в каморке Мастера от яда Азазелло. Здесь включены разные системы координат, но они связаны между собой – ведь смерть героев наступила в любом случае. Это и есть проекция модели параллельных миров. Если вы внимательно читали предыдущую главу, то легко поймете, что так называемый многовариантный сюжет – изобретение литературы в основном ХХ века – является прямым следствием утверждения этой новой пространственно-временной сетки.