Герои пьесы вишневый сад и их характеристика. Герои пьесы «Вишневый сад», как представители трех разных эпох

Действующие лица

«Раневская Любовь Андреевна, помещица.
Аня, ее дочь, 17 лет.
Варя, ее приемная дочь, 24 лет.
Гаев Леонид Андреевич, брат Раневской.
Лопахин Ермолай Алексеевич, купец.
Трофимов Петр Сергеевич, студент.
Симеонов-Пищик Борис Борисович, помещик.
Шарлотта Ивановна, гувернантка.
Епиходов Семен Пантелеевич, конторщик.
Дуняша, горничная.
Фирс, лакей, старик 87 лет.
Яша, молодой лакей.
Прохожий.
Начальник станции.
Почтовый чиновник.
Гости, прислуга» (13, 196).

Как видим, социальные маркеры каждой роли сохранены в списке действующих лиц и последней пьесы Чехова, и так же, как и в предыдущих пьесах, они имеют формальный характер, не предопределяя ни характера персонажа, ни логики его поведения на сцене.
Так, социальный статус помещик/помещица в России рубежа XIX-XX веков фактически перестал существовать, не соответствуя новой структуре общественных отношений. В этом смысле, Раневская и Симеонов-Пищик оказываются в пьесе persona non grata; их сущность и назначение в ней совсем не связаны с мотивом владения душами, то есть другими людьми, и вообще, владением чем бы то ни было.
В свою очередь, «тонкие, нежные пальцы» Лопахина, его «тонкая, нежная душа» (13, 244) отнюдь не предопределены его первой авторской характеристикой в списке действующих лиц («купец»), которая во многом благодаря пьесам А.Н. Островского приобрела в русской литературе вполне определенный семантический ореол. Неслучайно первое появление Лопахина на сцене маркировано такой деталью, как книга. Продолжает логику несоответствия социальных маркеров и сценической реализации персонажей вечный студент Петя Трофимов. В контексте характеристики, данной ему другими персонажами, Любовью Андреевной или Лопахиным, например, его авторское наименование в афише звучит как оксюморон.
Далее в афише следуют: конторщик, рассуждающий в пьесе о Бокле и возможности самоубийства; горничная, постоянно мечтающая о необыкновенной любви и даже танцующая на балу: «Очень уж ты нежная Дуняша, – скажет ей Лопахин. – И одеваешься, как барышня, и прическа тоже» (13, 198); молодой лакей, не испытывающий ни малейшего почтения к людям, которым он служит. Пожалуй, лишь модель поведения Фирса соответствует заявленному в афише статусу, однако и он – лакей при не существующих уже господах.
Главной же категорией, формирующей систему персонажей последней чеховской пьесы, становится теперь не роль (социальная или литературная), которую каждый из них играет, а время, в котором каждый из них себя ощущает. Мало того, именно хронотоп, выбранный каждым персонажем, эксплицирует его характер, его ощущение мира и себя в нем. С этой точки зрения, возникает достаточно любопытная ситуация: подавляющее большинство персонажей пьесы не живет во времени настоящем, предпочитая вспоминать о прошлом или мечтать, то есть устремляться в будущее.
Так, Любовь Андреевна и Гаев ощущают дом и сад как прекрасный и гармоничный мир своего детства. Именно поэтому их диалог с Лопахиным во втором действии комедии осуществляется на разных языках: он говорит им о саде как о вполне реальном объекте купли-продажи, который легко можно превратить в дачи, они, в свою очередь, не понимают, как можно продать гармонию, продать счастье:
«Лопахин. Простите, таких легкомысленных людей, как вы, господа, таких неделовых, странных, я еще не встречал. Вам говорят русским языком, имение ваше продается, а вы точно не понимаете.
Любовь Андреевна. Что же нам делать? Научите, что?
Лопахин. <…> Поймите! Раз окончательно решите, чтоб были дачи, так денег вам дадут сколько угодно, и вы тогда спасены.
Любовь Андреевна. Дачи и дачники – это так пошло, простите.
Гаев. Совершенно с тобою согласен.
Лопахин. Я или зарыдаю, или закричу, или в обморок упаду. Не могу! Вы меня замучили!» (13, 219).
Существование Раневской и Гаева в мире гармонии детства маркировано не только местом действия, обозначенным автором в ремарке («комната, которая до сих пор называется детскою»), не только константным поведением «няньки» Фирса по отношению к Гаеву: «Фирс (чистит щеткой Гаева, наставительно). Опять не те брючки надели. И что мне с вами делать!» (13, 209), но и закономерным появлением в дискурсе персонажей образов отца и матери. «Покойную маму» видит в белом саду первого действия Раневская (13, 210); об отце, идущем на Троицу в церковь, вспоминает в четвертом акте Гаев (13, 252).
Детская модель поведения персонажей реализуется в их абсолютной непрактичности, в полном отсутствии прагматизма и даже – в резкой и постоянной перемене их настроения. Конечно, можно увидеть в речах и поступках Раневской проявление «обыкновенного человека», который «подчиняясь своим не всегда красивым желаниям, капризам, каждый раз обманывает себя». Можно увидеть в ее образе и «очевидную профанацию ролевого способа жизнедеятельности». Однако представляется, что именно бескорыстность, легкость, сиюминутность отношения к бытию, очень напоминающая детскую, мгновенная смена настроения сводят все внезапные и нелепые, с точки зрения остальных персонажей и многих исследователей комедии, поступки и Гаева, и Раневской в определенную систему. Перед нами – дети, которые так и не стали взрослыми, не приняли закрепленную во взрослом мире модель поведения. В этом смысле, например, все серьезные попытки Гаева спасти имение выглядят, именно как игра во взрослого:
«Гаев. Помолчи, Фирс (нянька временно отстраняется – Т.И.). Завтра мне нужно в город. Обещали познакомить с одним генералом, который может дать под вексель.
Лопахин. Ничего у вас не выйдет. И не заплатите вы процентов, будьте покойны.
Любовь Андреевна. Это он бредит. Никаких генералов нет» (13, 222).
Примечательно, что и отношение персонажей друг к другу остается неизменным: они навсегда брат и сестра, не понятые никем, но понимающие друг друга без слов:
«Любовь Андреевна и Гаев остались вдвоем. Они точно ждали этого, бросаются на шею друг другу и рыдают сдержанно, тихо, боясь, чтобы их не услышали.
Гаев (в отчаянии). Сестра моя, сестра моя…
Любовь Андреевна. О мой милый, мой нежный, прекрасный сад!.. Моя жизнь, моя молодость, счастье мое, прощай!..» (13, 253).
Примыкает к этой микро-группе персонажей Фирс, хронотоп которого – это тоже прошлое, но прошлое, имеющее четко определенные социальные параметры. Неслучайно в речи персонажа появляются конкретные временные маркеры:
«Фирс. В прежнее время, лет сорок-пятьдесят назад, вишню сушили, мочили, мариновали, варенье варили, и, бывало…» (13, 206).
Его прошлое – это время до несчастья, то есть до отмены крепостного права. В данном случае перед нами – вариант социальной гармонии, своего рода утопии, основанной на жесткой иерархии, на закрепленном законами и традицией порядке:
«Фирс (не расслышав). А еще бы. Мужики при господах, господа при мужиках, а теперь все враздробь, не поймешь ничего» (13, 222).
Вторую группу персонажей можно условно назвать персонажами будущего, хотя семантика их будущего каждый раз будет разной и отнюдь не всегда имеет социальную окрашенность: это, прежде всего, Петя Трофимов и Аня, затем – Дуняша, Варя и Яша.
Будущее Пети, как и прошлое Фирса, приобретает черты социальной утопии, дать развернутую характеристику которой Чехов не мог по цензурным соображениям и, вероятно, не хотел по соображениям художественным, обобщая логику и цели множества конкретных социально-политических теорий и учений: «Человечество идет к высшей правде, к высшему счастью, какое только возможно на земле, и я в первых рядах» (13, 244).
Предчувствие будущего, ощущение себя в преддверии осуществления мечты характеризует и Дуняшу. «Прошу вас, после поговорим, а теперь оставьте меня в покое. Теперь я мечтаю», – говорит она Епиходову, постоянно напоминающему ей о не слишком красивом настоящем (13, 238). Ее мечта, как и мечта любой барышни, каковой она себя и ощущает, – любовь. Характерно, что ее мечта не имеет конкретных, осязаемых очертаний (лакей Яша и «любовь» к нему – это лишь первое приближение к мечте). Ее присутствие маркировано лишь особенным ощущением головокружения, включенным в семантическое поле мотива танца: «… а у меня от танцев кружится голова, сердце бьется, Фирс Николаевич, а сейчас чиновник с почты такое мне сказал, что у меня дыхание захватило» (13, 237).
Точно так же, как Дуняша мечтает о необыкновенной любви, Яша мечтает о Париже как альтернативе смешной и не настоящей, с его точки зрения, реальности: «Это шампанское не настоящее, могу вас уверить. <…> Здесь не по мне, не могу жить… ничего не поделаешь. Насмотрелся на невежество – будет с меня» (13, 247).
В обозначенной группе персонажей Варя занимает двойственную позицию. С одной стороны, она живет условным настоящим, сиюминутными проблемами, и в этом ощущении жизни она близка к Лопахину: «Только вот без дела не могу, мамочка. Мне каждую минуту надо что-нибудь делать» (13, 233). Именно поэтому ее роль экономки в доме приемной матери закономерно продолжается теперь уже у чужих людей:
«Лопахин. Вы куда же теперь, Варвара Михайловна?
Варя. Я? К Рагулиным… Договорилась к ним смотреть за хозяйством… в экономки, что ли» (13, 250).
С другой стороны, в ее самоощущении тоже постоянно присутствует желаемое будущее как следствие неудовлетворенности настоящим: «Если бы были деньги, хоть немного, хоть сто рублей, бросила бы я все, ушла бы подальше. В монастырь бы ушла» (13, 232).
К персонажам условного настоящего можно отнести Лопахина, Епиходова и Симеонова-Пищика. Такая характеристика настоящего времени обусловлена тем обстоятельством, что у каждого из названных персонажей есть свой образ времени, в котором он живет, и, следовательно, единой, общей для всей пьесы, концепции настоящего времени, так же, как и времени будущего, не существует. Так, время Лопахина – это настоящее конкретное время, представляющее собой беспрерывную цепь ежедневных «дел», которые придают видимую осмысленность его жизни: «Когда я работаю подолгу, без устали, тогда мысли полегче, и кажется, будто мне тоже известно, для чего я существую» (13, 246). Неслучайно речь персонажа изобилует указаниями на конкретное время свершения тех или иных событий (любопытно, что и его будущее время, как следует из приведенных далее реплик, это закономерное продолжение настоящего, по сути уже реализованное): «Мне сейчас, в пятом часу утра, в Харьков ехать» (13, 204); «Если ничего не придумаем и ни к чему не придем, то двадцать второго августа и вишневый сад, и все имение будут продавать с аукциона» (13, 205); «Через три недели увидимся» (13, 209).
Епиходов и Симеонов-Пищик образуют в этой группе действующих лиц оппозиционную пару. Для первого жизнь – цепь несчастий, и это убеждение персонажа подтверждается (опять-таки с его точки зрения) теорией географического детерминизма Бокля:
«Епиходов. <…> И тоже квасу возьмешь, чтобы напиться, а там, глядишь, что-нибудь в высшей степени неприличное, вроде таракана.
Пауза.
Вы читали Бокля?» (13, 216).
Для второго же, напротив, жизнь – череда случайностей, в конечном итоге – счастливых, которые всегда исправят любую сложившуюся ситуацию: «Не теряю никогда надежды. Вот, думаю, уж все пропало, погиб, ан глядь, – железная дорога по моей земле прошла, и… мне заплатили. А там, гляди, еще что-нибудь случится не сегодня-завтра» (13, 209).
Образ Шарлотты – самый загадочный образ в последней комедии Чехова. Эпизодический по своему месту в списке действующих лиц персонаж, тем не менее, приобретает необыкновенную важность для автора. «Ах, если бы ты в моей пьесе играла гувернантку, – пишет Чехов О.Л. Книппер-Чеховой. – Это лучшая роль, остальные же мне не нравятся» (П 11, 259). Чуть позже вопрос об актрисе, играющей эту роль, будет повторен автором трижды: «Кто, кто у меня будет играть гувернантку?» (П 11, 268); «Напиши также, кто будет играть Шарлотту. Неужели Раевская?» (П 11, 279); «Кто играет Шарлотту?» (П 11, 280). Наконец, в письме Вл.И. Немировичу-Данченко, комментируя окончательное уже распределение ролей и, несомненно, зная о том, кто будет играть Раневскую, Чехов все еще рассчитывает на понимание женой важности для него именно этой роли: «Шарлотта – знак вопроса <…> это роль г-жи Книппер» (П 11, 293).
Важность образа Шарлотты подчеркнута автором и в тексте пьесы. Каждое из немногочисленных появлений персонажа на сцене сопровождает развернутый авторский комментарий, касающийся как его внешнего облика, так и его поступков. Эта внимательность (сфокусированность) автора становится тем более очевидной, что реплики Шарлотты, как правило, сведены в пьесе к минимуму, а внешность более значимых на сцене персонажей (скажем, Любови Андреевны) вообще не комментируется автором: в ремарках даны лишь многочисленные психологические детали ее портрета.
В чем же загадка образа Шарлотты? Первое и достаточно неожиданное наблюдение, которое стоит сделать, заключается в том, что внешний облик персонажа акцентирует одновременно и женские, и мужские черты. При этом сам подбор деталей портрета вполне можно назвать автоцитированием. Так, первое и последнее появление Шарлотты на сцене автор сопровождает повторяющейся ремаркой: «Шарлотта Ивановна с собачкой на цепочке» (13, 199); «Уходят Яша и Шарлотта с собачкой» (13, 253). Очевидно, что в художественном мире Чехова деталь «с собачкой» значима. Она, как хорошо известно, маркирует образ Анны Сергеевны – дамы с собачкой – очень редкий для прозы Чехова поэтический образ женщины, способной на действительно глубокое чувство. Правда, в контексте сценического действия пьесы деталь получает комическую реализацию. «Моя собака и орехи кушает», – говорит Шарлотта Симеонову-Пищику (13, 200), сразу же отделяя себя от Анны Сергеевны. В письмах Чехова жене семантика собачки еще более снижена, однако именно на таком варианте сценического воплощения настаивает автор: «…собачка нужна в первом акте мохнатая, маленькая, полудохлая, с кислыми глазами» (П 11, 316); «Шнап, повторяю, не годится. Нужна та облезлая собачонка, которую ты видела» (П 11, 317-318).
В том же первом действии присутствует еще одна комическая ремарка-цитата, содержащая описание внешнего облика персонажа: «Шарлотта Ивановна в белом платье, очень худая, стянутая, с лорнеткой на поясе проходит через сцену» (13, 208). Сведенные вместе, три упомянутые автором детали создают образ, очень напоминающий другую гувернантку – дочь Альбиона: «Возле него стояла высокая, тонкая англичанка <…> Одета она была в белое кисейное платье, сквозь которое сильно просвечивали тощие желтые плечи. На золотом поясе висели золотые часики» (2, 195). Лорнетка вместо часиков на поясе Шарлотты останется, вероятно, как «память» об Анне Сергеевне, потому что именно эта деталь будет акцентирована автором и в первой, и во второй части «Дамы с собачкой».
Характерна и последующая оценка внешности англичанки Грябовым: «А талия? Эта кукла напоминает мне длинный гвоздь» (2, 197). Деталь очень худая звучит как приговор женщине и в собственно чеховском – эпистолярном – тексте: «Ярцевы говорят, что ты похудела, и это мне очень не нравится, – пишет Чехов жене и несколькими строками ниже, как бы вскользь, продолжает, – Софья Петровна Средина очень похудела и очень постарела» (П 11, 167). Такая эксплицированная игра столь разноуровневыми цитатами делает характер персонажа неопределенным, размытым, лишенным семантической однозначности.
Ремарка, предваряющая второе действие пьесы, еще более усложняет образ Шарлотты, потому что теперь при описании ее внешнего вида автор акцентирует традиционно мужские атрибуты одежды персонажа: «Шарлотта в старой фуражке; она сняла с плеч ружье и поправляет пряжку на ремне» (13, 215). Это описание вновь может быть прочитано как автоцитата, на этот раз – из драмы «Иванов». Ремарка, предваряющая ее первое действие, завершается знаменательным появлением Боркина: «Боркин в больших сапогах, с ружьем, показывается в глубине сада; он навеселе; увидев Иванова, на цыпочках идет к нему и, поравнявшись с ним, прицеливается в его лицо <…> снимает фуражку» (12, 7). Однако, как и в предыдущем случае, деталь не становится характеризующей, поскольку, в отличие от пьесы «Иванов», в «Вишневом саде» ни ружье Шарлотты, ни револьвер Епиходова так и не выстрелят.
Ремарка, включенная автором в третье действие комедии, напротив, полностью нивелирует (или объединяет) оба начала, зафиксированные в облике Шарлотты ранее; теперь автор называет ее просто фигура: «В зале фигура в сером цилиндре и в клетчатых панталонах машет руками и прыгает, крики: «Браво, Шарлотта Ивановна!» (13, 237). Примечательно, что это нивелирование – игра – мужским/женским началом вполне осознанно была заложено автором в семантическое поле персонажа: «Шарлотта говорит не на ломаном, а чистом русском языке, – пишет Чехов Немировичу-Данченко, – лишь изредка она вместо Ь в конце слова произносит Ъ и прилагательные путает в мужском и женском роде» (П 11, 294).
Эксплицирует эту игру и диалог Шарлотты со своим внутренним голосом, размывающий границы половой идентификации его участников:
«Шарлотта. <…> А какая сегодня хорошая погода!
Ей отвечает таинственный женский голос, точно из-под пола: «О да, погода великолепная, сударыня».
Вы такой хороший мой идеал…
Голос: «Вы, сударыня, мне тоже очень понравился» (13, 231).
Диалог восходит к модели светской беседы между мужчиной и женщиной, неслучайно сударыней названа лишь одна его сторона, однако осуществляют диалог при этом два женских голоса.
Еще одно очень важное наблюдение касается поведения Шарлотты на сцене. Все ее реплики и поступки кажутся неожиданными и не мотивированы внешней логикой той или иной ситуации; непосредственно они никак не связаны с происходящим на сцене. Так, в первом действии комедии она отказывает Лопахину в ритуальном поцелуе ее руки лишь на том основании, что впоследствии он может захотеть чего-то большего:
«Шарлотта (отнимая руку). Если позволить вам поцеловать руку, то вы потом пожелаете в локоть, потом в плечо…» (13, 208).
В наиболее важном для автора, втором действии пьесы, в наиболее патетический момент собственного монолога, о котором нам еще предстоит сказать, когда остальные персонажи сидят, задумавшись, невольно погруженные в гармонию бытия, Шарлотта «достает из кармана огурец и ест» (13, 215). Закончив этот процесс, она делает совершенно неожиданный и не подтвержденный текстом комедии комплимент Епиходову: «Ты, Епиходов, очень умный человек и очень страшный; тебя должны безумно любить женщины» (13, 216) – и уходит со сцены.
Третье действие включает в себя карточные и чревовещательные фокусы Шарлотты, а также ее иллюзионные опыты, когда из-под пледа появляются то Аня, то Варя. Примечательно, что эта сюжетная ситуация формально замедляет действие, словно прерывая, разделяя пополам, единую реплику Любови Андреевны: «Отчего так долго нет Леонида? Что он делает в городе? <…> А Леонида все нет. Что он делает в городе, так долго, не понимаю!» (13; 231, 232).
И, наконец, в четвертом действии комедии во время трогательного прощания остальных персонажей с домом и садом
«Шарлотта (берет узел, похожий на свернутого ребенка). Мой ребеночек, бай, бай. <…>
Замолчи, мой хороший, мой милый мальчик. <…>
Мне так тебя жалко! (Бросает узел на место)» (13, 248).
Такой механизм построения сцены был известен поэтике чеховского театра. Так, в первое действие «Дяди Вани» включены реплики Марины: «Цып, цып, цып <…> Пеструшка ушла с цыплятами… Вороны бы не потаскали…» (13, 71), которые непосредственно следуют за фразой Войницкого: «В такую погоду хорошо повеситься…» (Там же). Марина, как уже неоднократно подчеркивалось, в системе персонажей пьесы персонифицирует напоминание человеку о внеположной ему логике событий. Именно поэтому она не участвует в борениях остальных персонажей с обстоятельствами и друг с другом.
Шарлотта также занимает особое место среди прочих персонажей комедии. Особость эта не только отмечена автором, о чем было сказано выше; она осознана и прочувствована самим персонажем: «Ужасно поют эти люди» (13, 216), – скажет Шарлотта, и ее реплика как нельзя лучше коррелирует с фразой доктора Дорна из пьесы «Чайка», тоже со стороны наблюдающего за происходящим: «Люди скучны» (13, 25). Монолог Шарлотты, открывающий второй акт комедии, эксплицирует эту особость, которая реализуется, прежде всего, в абсолютном отсутствии социальных маркеров ее образа. Неизвестен ее возраст: «У меня нет настоящего паспорта, я не знаю, сколько мне лет, и мне все кажется, что я молоденькая» (13, 215). Неизвестна и ее национальность: «И когда папаша и мамаша умерли, меня взяла к себе одна немецкая госпожа и стала меня учить». О происхождении и генеалогическом древе персонажа также ничего не известно: «Кто мои родители, может, они и не венчались… не знаю» (13, 215). Случайной и ненужной оказывается в пьесе и профессия Шарлотты, поскольку дети в комедии формально уже давно выросли.
Все остальные персонажи «Вишневого сада», как уже отмечалось выше, включены в то или иное условное время, неслучайно мотив воспоминаний или надежды на будущее становится главным для большинства из них: Фирс и Петя Трофимов представляют два полюса этого самоощущения персонажей. Именно поэтому «все остальные» в пьесе ощущают себя в каком-либо виртуальном, а не реальном хронотопе (вишневый сад, новый сад, Париж, дачи). Шарлотта же оказывается вне всех этих традиционных представлений человека о себе. Ее время принципиально не линейно: в нем нет прошлого, а значит, и будущего. Она вынуждена ощущать себя только сейчас и только в данном конкретном пространстве, то есть в настоящем безусловном хронотопе. Таким образом, перед нами смоделированная Чеховым персонификация ответа на вопрос о том, что такое человек, если последовательно, слой за слоем убрать абсолютно все – и социальные, и даже физиологические – параметры его личности, освободить его от какой бы то ни было детерминированности окружающим миром. Остается же в этом случае Шарлотте, во-первых, одиночество среди остальных людей, с которыми она не совпадает и не может совпасть в пространстве/времени: «Так хочется поговорить, а не с кем… Никого у меня нет» (13, 215). Во-вторых, абсолютная свобода от условностей, налагаемых на человека обществом, подчиненность поведения лишь собственным внутренним импульсам:
«Лопахин. <…> Шарлотта Ивановна, покажите фокус!
Любовь Андреевна. Шарлотта, покажите фокус!
Шарлотта. Не надо. Я спать желаю. (Уходит) » (13, 208-209).
Следствием этих двух обстоятельств оказывается абсолютный покой персонажа. В пьесе нет ни одной психологической ремарки, которая маркировала бы отклонение эмоций Шарлотты от абсолютного нуля, в то время как другие персонажи могут говорить сквозь слезы, возмущаясь, радостно, испуганно, укоризненно, смущенно и т.д. И, наконец, закономерное завершение это мироощущение персонажа находит в определенной модели поведения – в свободном обращении, игре, с привычной и неизменной для всех остальных персонажей реальностью. Это отношение к миру и эксплицируют ее знаменитые фокусы.
«Делаю salto mortale (как и Шарлотта – Т.И.) на твоей кровати, – пишет жене Чехов, для которого подъем на третий этаж без «машины» уже был непреодолимым препятствием, – становлюсь вверх ногами и, подхватив тебя, перевертываюсь несколько раз и, подбросив тебя до потолка, подхватываю и целую» (П 11, 33).

«Вишневый сад» - последнее произведение А. П. Чехова. Писатель был неизлечимо болен, когда писал эту пьесу. Он сознавал, что скоро уйдет из жизни, и, наверное, поэтому вся пьеса наполнена какой-то тихой грустью и нежностью. Это прощание великого писателя со всем, что ему было дорого: с народом, с Россией, судьба которой волновала его до последней минуты. Наверное, в такой момент человек думает обо всем: о прошлом - вспоминает все самое важное и подводит итоги, - а также о настоящем и будущем тех, кого он оставляет на этой земле. В пьесе «Вишневый сад» как будто произошла встреча прошлого, настоящего и будущего.

Создается впечатление, что герои пьесы принадлежат трем разным эпохам: одни живут вчерашним днем и поглощены воспоминаниями о давно прошедших временах, другие заняты сиюминутными делами и стремяться извлечь пользу из всего, что имеют на данный момент, а третьи обращают свои взоры далеко вперед, не принимая во внимание реальные события.

Таким образом, прошлое, настоящее и будущее не сливаются в одно целое: они существуют по сдельности и выясняют между собой отношения.

Яркими представителями прошлого являются Гаев и Раневская. Чехов отдает дань образованности и утонченности русского дворянства. И Гаев, и Раневская умеют ценить красоту. Они находят самые поэтичные слова для выражения своих чувств по отношению ко всему, что их окружает, - будь то старый дом, любимый сад, словом все, что им дорого с детства. Даже к шкафу они обращаются, как к старому другу: «Дорогой, многоуважаемый шкаф! Приветствую твое существование, которое вот уже больше ста лет было направлено к светлым идеалам добра и справедливости…» Раневская, оказавшись дома после пятилетней разлуки, готова целовать каждую вещь, напоминающую ей о детстве и юности. Дом для нее - это живой человек, свидетель всех ее радостей и печалей.

У Раневской совершенно особое отношение к саду - он как будто олицетворяет все самое лучшее и светлое, что было в ее жизни, является частью ее души. Глядя на сад в окно, она восклицает: «О мое детство, чистота моя! В этой детской я спала, глядела отсюда на сад, счастье просыпалось вместе со мною каждое утро, и тогда он был точно таким, ничто не изменилось». Жизнь Раневской была не из легких: она рано потеряла мужа, а вскоре после этого погиб ее семилетний сын. Человек, с которым она попыталась связать жизнь, оказался недостойным - изменял ей и транжирил ее деньги. Но вернуться домой для нее все равно что припасть к живительному источнику: она вновь чувствует себя молодой и счастливой. Вся боль, накипевшая в ее душе, и радость встречи выражаются в ее обращении к саду: «О сад мой! После темной ненастной осени и холодной зимы опять ты молод, полон счастья, ангелы не покинули тебя…» Сад для Раневской тесно связан с образом покойной матери - она прямо видит, как мать в белом платье идет по саду.

Ни Гаев, ни Раневская не могут допустить, чтобы их усадьба была сдана дачникам в аренду. Они саму эту мысль считают пошлой, но при этом не желают глядеть в лицо реальности: приближается день аукциона, и имение будет продано с молотка. Гаев проявляет полную инфантильность в этом вопросе (ремарка «Кладет в рот леденец» как будто подтверждает это): «Проценты мы заплатим, я убежден…» Откуда у него такая убежденность? На кого он рассчитывает? Явно не на себя. Не имея на то никаких оснований, он клянется Варе: «Честью моей клянусь, чем хочешь, клянусь, имение не будет продано! … Счастьем моим клянусь! Вот тебе моя рука, назови меня тогда дрянным, бесчестным человеком, если я допущу до аукциона! Всем существом моим клянусь!» Красивые, но пустые слова.

Иное дело - Лопахин. Этот человек на ветер слов не бросает. Он искренне пытается растолковать Раневской и Гаеву, что есть реальный выход из создавшегося положения: «Каждый день я говорю все одно и то же. И вишневый сад, и землю необходимо отдать в аренду под дачи, сделать это теперь же, поскорее, - аукцион на носу! Поймите! Раз окончательно решите, чтобы были дачи, так денег вам дадут сколько угодно, и вы тогда спасены». С таким призывом «настоящее» обращается к «прошлому», но «прошлое» не внемлет. «Окончательно решить» - это непосильная задача для людей такого склада. Им проще пребывать в мире иллюзий. Зато Лопахин времени даром не теряет. Он просто покупает это имение и ликует в присутствии несчастной и обездоленной Раневской. Покупка имения для него имеет особое значение: «Я купил имение, где дед и отец были рабами, где их не пускали даже в кухню». Это - гордость плебея, который «утер нос» аристократам. Ему только жаль, что отец и дед не видят его торжества. Зная, что значил вишневый сад в жизни Раневской, он буквально пляшет на ее костях: «Эй, музыканты, играйте, я желаю вас слушать! Приходите все смотреть, как Ермолай Лопахин хватит топором по вишневому саду, как упадут на землю деревья!» И тут же сочувствует рыдающей Раневской: «О, скорее бы все это прошло, скорее бы изменилась как-нибудь наша нескладная, несчастливая жизнь». Но это - минутная слабость, ведь он переживает свой звездный час. Лопахин - человек настоящего, хозяин жизни, но вот за ним ли будущее?

Может быть, человек будущего - Петя Трофимов? Он - правдолюб («Не надо обманывать себя, надо хоть раз в жизни взглянуть правде прямо в глаза»). Его не интересует собственная внешность («Я не желаю быть красавцем»). Любовь он, видимо, считает пережитком прошлого («Мы выше любви»). Все материальное его тоже не привлекает. Он готов разрушить и прошлое, и настоящее «до основанья, а затем…» А что затем? Разве можно вырастить сад, не умея ценить красоту? Петя производит впечатление человека несерьезного и поверхностного. Чехова, видимо, совсем не радует перспектива такого будущего для России.

Помещица.
Аня, ее дочь, 17 лет.


Шарлотта Ивановна, гувернантка.
Епиходов Семен Пантелеевич, конторщик.
Дуняша, горничная.
Фирс, лакей, старый 87 лет.
Яша, молодой лакей.
Имение помещицы Любови Андреевны Раневской. Весна, цветут вишневые деревья.
Варвара Михайловна - одна из главных героинь в пьесе «Вишневый сад» , дочь помещицы Раневской. Ей 24 года и она ведет все хозяйство Раневских, выступая одновременно и приемной дочерью и экономкой.
По натуре Варя очень скромная и благочестивая девушка, добросовестно относится к своим обязанностям. Она часто занята мелочными хозяйственными делами и в отличие от господ умеет рационально экономить. О ее домовитость свидетельствует связи ключей за поясом.
Гаев Леонид Андреевич - один из главных персонажей в пьесе «Вишневый сад» (1903), брат помещицы Раневской. Человек «старой закалки», как и сестра сентиментальный. Очень переживает по поводу продажи родового имения и потери вишневого сада.
По натуре Гаев - идеалист и романтик. Он не особенно приспособлен к «новой» жизни. Себя относит к людям 80-х годов 19 века. Он артистический и искренний. Может признаться в любви даже шкафу, которая для него является хранителем семьи почти в течение века. Он много говорит, порой не по существу.
Аня - девушка семнадцати лет, дочь помещицы Раневской, символ искренности и непосредственности в пьесе «Вишневый сад». Аня , как и многие другие члены ее семьи, выросла в вишневом саду, получила дворянское воспитание под руководством таких гувернанток, как Шарлотта Ивановна - в прошлом цирковой акробатки без паспорта и определенного возраста. Вряд ли такая среда могла дать Ани серьезное образование, но по пьесе видно, что она духовно росла, возможно, изучая жизнь по книгам.
Несколько лет она с матерью прожила в Париже.
Аня - дочь Раневской, 17 лет. Захвачена студентом Петром Трофимовым и находится под его влиянием. Под влиянием его рассуждений о том, что нужно искупить прошлое страданием и непрерывным трудом, говорит, что уже не любит вишневого сада, как прежде, и непременно уйдет из дома. Утешая мать после продажи имения, декламирует так же, как и Трофимов: «Мы посадим новый сад, роскошнее этого...» - и т. Д, В ней есть юная вера в счастье, в свои силы. Она искренне радуется отъезда из старого дома, потому что «начинается новая жизнь».
«Вишневый сад» - лирическая пьеса Антона Павловича Чехова 1903 года. «Вишневый сад» краткий пересказ можно прочитать за 10 минут, но произведение лучше читать полностью, потому что в сокращенном варианте упущено много деталей.
Раневская Любовь Андреевна, помещица.
Аня, ее дочь, 17 лет.
Варя, ее названа дочь, 24 лет.
Гаев Леонид Андреевич, брат Раневской.
Лопахин Ермолай Алексеевич, купец.
Трофимов Петр Сергеевич, студент.
Симеонов-Пищик Борис Борисович, помещик.
Замысел пьесы «Вишневый сад» А.П. Чехова относят к весне 1901 года. Так, в марте драматург в письме своей жене О.Л. Книппер-Чеховой вспомнил о работе над очень смешной пьесе. А осенью этого же года Чехов поделился отдельными заметками с актерами Московского художественного театра: «Ветка цветущих вишен, влезала из сада прямо в комнату через раскрытое окно» и «Хозяин имения (или хозяйка), постоянно обращались за деньгами к
лакея (или управляющего), который накопил большую сумму ».
Родилось уже и название будущей пьесы.
Любовь Андреевна Раневская - помещица, имеет двух дочерей - родной Аня (17 лет) и приемную - Варю (24 года). Она проста в общении и очень сентиментальна, чувствительна. «Видит Бог, я люблю родину, люблю нежно...», - говорит она о России. А вернувшись в имение, она плачет при виде отечества своего детства.
За 5 лет до момента, описанного в начале комедии, уехала в Париж после смерти мужа и гибели маленького сына. В столице Франции жила роскошно - тратила деньги без счета, принимала гостей.
Петя Трофимов - один из персонажей пьесы «Вишневый сад» , бывший учитель семилетнего сына Раневской, разночинец лет 26 или 27. Многие его называют «вечным студентом» и «гимназистом» потому что он все время учится и никак не закончит курса. Петя носит очки и любит философствовать о том, как надо жить. По его мнению, дворянство - это прошлый век. Они были слишком ленивы, а сейчас пришло время трудолюбивой молодежи.
Трофимов много скитается с места на место.