Методический доклад "техника ведения меха на баяне". Доклад "меховые приемы исполнения на баяне" методическая разработка на тему Техника ведения меха и филирование звука

30.10.2019

Имени »

МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА НА ТЕМУ:

РАСПРЕДЕЛЕНИЕ ДВИЖЕНИЙ

МЕХА ПРИ ИГРЕ НА БАЯНЕ

РАЗРАБОТАЛ:

Преподаватель музыки

План РАБОТЫ:

ВВЕДЕНИЕ

I. Смена направления движений меха.

II. Принципы распределения движений меха.

III. Техника смены направления движений меха.

IV. СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

ВВЕДЕНИЕ

Значение вопросов меховедения в исполнительстве на баяне, а следовательно, и в баянной педагогике переоценить едва ли возможно. Мех участвует в звукообразовании на баяне, поэтому различные способы его ведения оказывают влияние на характер звука. От интенсивности движения меха зависит динамика звучания. И вообще баян звучит только тогда, когда мех движется. А движется мех попеременно в двух направлениях в разжим (влево) и в сжим (вправо). Следовательно, весь музыкальный материал исполняемого сочинения баянист должен распределить по определенным чередующимся движениям меха, то есть определить, какой отрезок (объем) музыкального материала будет исполняться на каждое конкретное его движение с учетом фактуры произведения, его фразировки, динамики, штрихов, темпа, с учетом физических данных самого баяниста, качества его инструмента.

И хотя распределение движений меха пока не стало обычным явлением в работе студентов над репертуаром, его необходимость давно уже стала очевидной. Она доказана самой практикой игры на баяне. Продуманные, рациональные движения меха значительно облегчает решение многих технических и художественных задач.

Спланировать движение меха в музыкальном произведении, или как принято говорить, распределить мех невозможно без выяснения другого вопроса: в какие моменты живой музыкальной речи возможна смена направления его движения с разжима на сжим и наоборот без нанесения ущерба развертывающемуся во времени музыкальному образу.

I. Смена направления движения меха.

Нередко смену направления движения меха связывают с дыханием музыки, с членением музыкальной речи на фразы, мотивы. При этом исходят из того, что «в момент смены направления движения меха... происходит перерыв в звучании». Отсюда возникла общая установка на смену меха в моменты цезур между музыкальными построениями. Некоторые баянисты саму смену направления движения меха стали рассматривать как средство выполнения смысловых цензур. Оберюхтин в статье «Расчлененность музыки и смена направления в движении меха», справедливо отмечая, что игра на баяне без живого дыхания немыслима, пишет: «Грамотное, выразительное произнесение музыкальной речи баянистом (подобно литературному тексту, декламируемому актером с определенными интонациями и остановками) зависит именно от определения естественного для каждой музыкальной мысли момента смены направления движения меха как фактора расчленения.

Как видим, в смене направления движения меха М. Оберюхтин видит прежде всего средство выполнения цезур. Но чтобы выполнить цезуру, вовсе не обязательно для этого менять движение меха, - достаточно просто снять палец с клавиши или кисть с клавиатуры.

Конечно, некоторые цезуры именно сменой меха и выполняются, но далеко не все. Ю. Акимов, например, считал, что «смена направления движения меха - яркое средство выразительности, которым следует пользоваться экономно, в момент появления наиболее важных цезур. Получается другая крайность - экономичность движения меха до появления наиболее важной цезуры. Но сэкономить мех - это значит или замедлить его движение, что приведет к снижению необходимого уровня звучности, или попытаться, не снижая динамики, сыграть на одно его движение побольше музыки, что приведет к скомконности звучания. В любом случае в результате такой экономии пострадает правдивость передачи содержания произведения, а доиграть на одном движении меха до наиболее важной цезуры (они разделяют обычно достаточно крупные построения), как правило, все равно не удается.

Да в этом и нет необходимости. Ведь глубина цезуры вовсе не зависит от того, меняется в этот момент движение меха или нет, - и в том и в другом случае возможна как продолжительная цезура, так и минимальная.

Другое дело, что саму смену направления движения меха легче и удобнее осуществлять в момент цезуры между музыкальными построениями. Это общепризнанная истина, против которой никто не возражает. Цезура, безусловно, самое подходящее место для смены меха.

Однако в практике исполнения музыкальных произведений нередко мех приходится менять и там, где цезура не нужна. И баянисты, должны научиться делать это не только без «хлопанья» звуком, но и не образовав при этом цезуры. Иногда еще можно услышать сомнение: как же можно избежать при повороте меха цезуры, если голоса, звучащие при движении меха в сжим, вступят только после того, как прекратится звучание голосов, звучащих при разжиме? Да, поворот меха исключает «вливание» одного звука в другой, но подвести звуки вплотную, сохранить их характер и смысловую связь между ними при этом возможно.

Вспомним, как часто скрипачам приходится менять направление движения смычка, однако непрерывность мелодической линии в кантилене и широта дыхания при этом не нарушаются. И цезуру мы слышим там, где музыкант преднамеренно ее делает, а не в каждой смене движения смычка. Значит, меняя направление движения смычка, скрипач не нарушает смысловой связи между звуками, которая и объединяет их фразы. Баянный же «смычок» несколько тяжелее скрипичного, но значительно длиннее - на движение меха в одном направлении баянист играет больше музыки, чем скрипач на движение смычка вверх или вниз. Это дает возможность играть целую фразу не меняя направления меха. Такой возможностью и определилось общее правило смены меха в момент цезуры между музыкальными построениями.

Найти момент, пригодный для смены меха в подобных случаях, можно только с инструментом в руках, так как только на слух можно определить возможность или, наоборот, неприемлемость смены меха в том или ином месте.

II. Принципы распределения движений меха.

Итак, направление движения меха целесообразнее всего менять в моменты цезур между музыкальными построениями, но нет необходимости подчинять его движения системе цезур.

Какие же требования к распределению меха должны быть предъявлены? Основных требований можно назвать три. Это:

Обеспечение работы меха в пределах определенной амплитуды разжима;

Исключение необходимости экономить его движение;

Учет влияния условий разжима и сжима на удобстве исполнения в отдельных местах.

Остановимся на этих требованиях подробнее.

Рабочая амплитуда разжима меха для каждого исполнителя индивидуальна. Она зависит от его физических данных и размеров инструмента.

Предельной амплитудой для каждого баяниста будет являться не та, на которую позволяет развести мех длина его руки, а та, в пределах которой лева рука сохраняет способность свободно выполнять свои функции, свободно передвигаться по ней вверх и вниз и управлять звучанием. Однако амплитуда разжима может быть разной при исполнении различных сочинений, в зависимости от характера, фактуры, динамики, темпа, штрихов, других факторов.

Так например, трудно играть при широко разведенном мехе, особенно после поворота его на сжим.

Когда мех не очень отдален (не очень растянут), условия для работы левой руки лучше, а при значительном его отдалении, заметно ухудшается, разумеется, все зависит от фактуры.

Пожалуй каждому баянисту знакома ситуация, когда во время выступления, в какой-то момент мех оказывается растянутым больше обычного, т. е. когда он «ушел» за пределы привычной амплитуды разжима. Как правило, это случается в пьесах с насыщенной фактурой и высокой динамикой звучания. В результате такого превышения рабочей амплитуды, после поворота меха на сжим левая рука оказывается не в состоянии управлять звучанием или выполнять необходимую работу на клавиатуре. Во избежание таких ситуаций нужно помнить, распределяя мех, что чем плотнее фактура и громче звучание, тем меньший отрезок музыкального материала будет играться на каждое его движение.

Итак, первым условием распределения движения меха должно быть обеспечение наиболее удобной амплитуды разжима.

При недостаточно квалифицированном распределении меха баянист во время исполнения может почувствовать в каком-то месте, что ему не хватает оставшейся части разжима или сжима, чтобы доиграть до места, где он должен сменить мех. Это вынуждает его замедлить движение, что приводит к неоправданному с художественной точки зрения, снижению динамики звучания.

Исключение необходимости экономить движения меха - второе непременное условие его распределения.

Любому баянисту известно еще с музыкальной школы, что разжим играть легче, чем сжим. Однако конструкцией баяна предопределено исполнение примерно половины музыки в сжим. Такая конструктивная особенность инструмента с самого начала является нормой для баяниста и каких-либо неудобств у него не вызывает. Как правило, любой музыкальный отрывок возможно одинаково качественно сыграть и в разжим, и в сжим.

Таким образом, выявление мест, для качественного исполнения которых требуется определенные направления движения меха и обеспечения их таковыми - третье обязательное условие распределения меха в музыкальном произведении.

Продумывая движения меха в музыкальном сочинении, нужно учитывать, что на сжим не сыграть такого же объема музыкального материала, какой будет сыгран при разжиме при неизменной фактуре и динамике, так как при сжиме меха его герметичность ухудшается. Поэтому, если задумано сыграть первое предложение в разжим, а второе в сжим, то начинать играть надо не с плотно сжатого меха, а несколько разведенного.

Если в пьесе есть места, исполняемые штрихом тремоло мехом, надо позаботиться, чтобы они начинались при минимальном разжиме меха.

Это также относится к способу игры - деташе, при котором на один звук или созвучие приходится одно движение меха. В нотах для баяна этот штрих отмечается знаками смены движения меха после каждого звука или созвучия.

В некоторых эпизодах, мелодия которых представляет собой быстрый, непрерывный поток звуков (например, в некоторых вариациях на народные темы), смену меха можно использовать как средство выполнения смысловых цезур, разумеется при условии, когда смена меха в моменты цезур не противоречат трем основным требованиям. Уместность такого использования можно обосновать тем, что оно лучше, чем снятие пальца, обеспечивает минимальность цезуры и не нарушает ровности движения и гладкости звучания.

Следует однако оговориться, что случаи такого использования меховедения представляют собой исключение, а не правило. Взаимоотношение моментов цезур и моментов смены меха должно ограничиваться тем фактом, что цезура является самым удобным для технического исполнения и самым выгодным моментом для смены меха.

III. Техника смены направления движения меха.

Смена направления движения меха во время цезуры или паузы затруднений ни у кого не вызывает: в не звучащий момент левая рука легко переносит направление усилия с разжима на сжим, или наоборот. Но такие условия встречаются нечасто. Чаще при наличии цезуры в мелодии в одном из элементов фактуры, в мелодии в этот момент звучание продолжается.

Отработать технику бесцезурной смены меха можно на упражнениях. Например, поиграть правой рукой чередование двух звуков сначала при односторонних движениях меха (в разжим, и в сжим), добиться при этом певучести звучания и плотности тенуто.

Затем играть эти звуки разнонаправленными движениями меха, добиваясь сохранения достигнутых при первом варианте степени певучести и плотности тенуто.

Убедившись, что цель достигнута - звуки одинаково плотно и певуче звучат при обоих способах исполнения, - можно так же поработать над звуковой последовательностью, следя, чтобы при втором варианте (при разнонаправленных движениях) каждый звук вступал сразу с нужной динамической силой.

После распределения меха в пьесе полезно отработать его смену в отдельных, особенно трудных для этого местах. Делать это надо на той амплитуде разжима, на которой смена будет происходить при исполнении пьесы. Добиваться при этом следует не просто технической синхронности движения меха и пальцев, а нужного в этом месте звучания. Услыш9ав после двух - трех попыток, что результат получен, надо, удерживая звучание под слуховым контролем, повторить прием (смену меха) несколько раз. Мышечная память при этом будет запоминать необходимые движения обеих рук.

IV. Заключение.

Существует мнение среди части баянистов, что распределить мех в пьесе нетрудно, но вот как сохранить его во время исполнения, когда возможны непредвиденные отклонения от исполнительского плана? Но ведь в том - то и дело, что рационально, квалифицированно распределить движения меха - задача непростая. И если во время исполнения баянист ощущает из-за намеченного распределения какие - то неудобства или вынужден прилагать специальные усилия, чтобы соблюсти его, - значит распределение сделано неудачно и должно быть предусмотрено его пересмотреть. Цель распределения движения меха - облегчить реализацию художественной задачи, а не затруднять ее.

Окончательно распределить мех можно лишь на относительно позднем этапе работы над произведением, когда будет уяснена его структура, динамический план, штрихи, когда оно будет играться технически свободно, в нужном темпе. Все предыдущие распределения следует считать предварительными. С другой стороны, нельзя и слишком затягивать с распределением, поскольку «спланированные» движения меха должны утвердиться во времени. А это значит, что планировать мех надо не тогда, когда партия выучена, а когда наметилась техническая основа для ее исполнения. И далее, продолжая совершенствовать художественную и техническую сторону исполнения, надо вместе с тем утверждать спланированные движения меха. Только в этом случае «расправленный мех» прочно войдет в сознание исполнителя и будет выполняться автоматически.

Распределение движений меха - одна из самых важных задач при работе баяниста над музыкальным сочинением. От правильности ее решения в значительной мере зависят качество (художественный результат) и стабильность исполнения при публичных выступлениях, а также психологическое самочувствие музыканта.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Смена движения меха.

2. О смене движения меха.

3. Расчлененность музыки и смена направления в движении меха.

4. Школа игры на баяне.

Озирная Марина

МБОУ ДОД «ДМШ им. »

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ТЕХНИКИ ВЕДЕНИЯ МЕХА

НА БАЯНЕ И АККОРДЕОНЕ

Введение

Одним из главных факторов мастерства музыканта, является воспитание культуры воспроизведения полноценного, эстетически красивого звучания инструмента. Выразительный звук – это основа художественного исполнения музыкального произведения. Известный советский пианист, педагог Генрих Нейгауз говорил: «Звук есть сама материя музыки, ее первооснова» . Следовательно, усилия исполнителя должны быть направлены не только на развитие беглости пальцев, но и на формирование выразительного звука.

Такие музыкальные инструменты, как баян и аккордеон способны исполнять различные штрихи с разнообразными нюансами, создавать тончайшую филировку звука, резкие динамические контрасты и выразительную динамическую гибкость. Однако звуковые возможности этих инструментов не могут быть полностью использованы и раскрыты без овладения техникой ведения меха.

Вопросы техники ведения меха на баяне и аккордеоне, в разное время решали выдающиеся отечественные педагоги-методисты, как П. Гвоздев, Б. Егоров, А. Онегин,

Ю. Акимов, В. Лушников, И. Пуриц, Ф. Липс, А. Романов, А. Крупин и многие другие исполнители. В своей книге «Искусство игры на баяне» Фридрих Липс, большое внимание уделяет именно вопросам владения мехом. По его выражению: «Мех выполняет как бы функцию легких, «вдыхая жизнь» в исполняемое произведение» .

Надо отметить, что с меховедением связаны такие важнейшие вопросы исполнительской техники на баяне и аккордеоне, как звукоизвлечение и звуковедение. Ф. Липс так же указывает, что: «Мех, без преувеличения, является главным средством для достижения художественной выразительности» .

По своему устройству и звукообразованию баян, и аккордеон относятся к клавишно-язычковым духовым инструментам. Процесс звукообразования на этих инструментах образуется при выполнении двух условий: движению пальцев, управляющих клавишами, и левой руки, управляющей движением меха. Нажатие клавиши открывает клапан, а движение меха образует на него поток воздуха, который приводит в колебание металлический язычок (или голос) и тем самым заставляет его звучать.

Открывая и закрывая клапаны с различной скоростью, и одновременно используя различные способы ведения меха, влияющие на интенсивность воздушных потоков, ученик начинает, развивает и завершает процесс звучания в нужном характере и динамике. Оба эти компонента неразрывно связаны и не могут существовать раздельно. Поэтому ученику необходимо осознать основные закономерности, как в действиях пальцев, так и в способах управлении мехом. Но нередко в процессе исполнения произведения, главным для ученика становится лишь нажатие нужной клавиши в нужном ритме, а ведение меха находится на столь низком уровне, что сводится лишь к примитивной, прямолинейной подаче воздуха на голос. В дальнейшем такое отношение к ведению меха становится огромным препятствием к выразительному исполнению. Важно отметить, что развитие техники ведения меха, напрямую зависит от степени развитости слуховых представлений ученика и его двигательной активности.

Среди наиболее распространенных недостатков в технике ведения меха, можно назвать: рывки мехом, неполный звук, широкая амплитуда ведения меха, отсутствие постепенности в крещендо и диминуэндо.

Особенно актуальна, как указывает Иосиф Пуриц в своей книге «Методические статьи по обучению игре на баяне» проблема выразительности исполнения на тихих звучностях, в нюансах piano, где требуется наиболее сложное в техническом отношении, дифференцированное , активное управление мехом. Именно в игре на piano наиболее заметны технические издержки в технике ведения меха .

В педагогической практике достаточно часто приходится так же сталкиваться с низким техническим уровнем смены направления движения меха, которое выражается в больших цезурах, смене на звучащих нотах и в перепадах динамических уровней. Причина этих недостатков в отсутствии необходимого слухового контроля со стороны ученика .

Таким образом, можно с уверенностью утверждать, что формирование и развитие у учащегося техники ведения меха, является актуальной проблемой в баяно-аккордеонной педагогике, работу над которой необходимо начинать с самых первых занятий. При этом задача преподавателя состоит в том, чтобы ученик достиг такого уровня владения навыками техники ведения меха, при которой он, на основе установления у него слухо-двигательных взаимосвязей, сам понимал какими меховыми приемами и способами ведения меха можно добиться необходимого характера звучания у конкретного музыкального произведения.

Целью данной работы является рассмотрение теоретических аспектов техники ведения меха на баяне и аккордеоне, необходимых для формирования исполнительских навыков учащегося.

Поставленная цель определила следующие задачи:

· конкретизировать правила, способствующие овладению техникой ведения меха;

· выявить основные трудности и ошибки, встречающиеся в технике меховедения;

Двигательно-игровые способы управления мехом на баяне и аккордеоне

С чего же должна начинаться работа с учащимся по овладению техникой ведения меха? На этот вопрос можно с уверенность ответить, что формирование техники ведения меха начинается с овладения двигательно-игровых способов управления мехом, которые связаны с рациональной посадкой учащегося, устойчивой постановкой инструмента и правильным положением левой руки.

И. Пуриц, отмечает, что «Работу по овладению техникой ведения меха следует выстраивать, начиная с первых уроков, не допуская того, чтобы управление мехом происходило на интуитивном уровне. Для этого учащемуся необходимо: контролировать степень натяжения меха; наладить контакт руки с крышкой левого полукорпуса; соблюдать правильную траекторию движения меха .

Правильная посадка учащегося , как подчеркивает Ф. Липс, должна иметь три точки опоры: опора на стул, опора на ступни ног, и опора в пояснице. Сидеть надо на передней части стула. Высота стула должна обеспечить положение ног под прямым углом, которые слегка расставлены в стороны, при этом правая нога чуть впереди левой ноги. Корпус туловища музыканта должен быть немного наклонен вперед. .

Постановка инструмента должна обеспечить комфортность ученику и свободу его игровых движений. Плечевые ремни необходимо тщательно отрегулировать, при этом правый ремень должен быть чуть длиннее левого, что позволит нижней части правого полукорпуса упереться в правое бедро и создать устойчивость инструментов при движении меха на сжим. Б. Егоров указывает, что: «Слишком свободные ремни приводят к неустойчивости инструмента (раскачиванию) и вызывают инстинктивное поднятие плеч» . Ф. Липс, же в свою очередь подчеркивает, что: «Тесные ремни могут привести к тому, что баян, будет в большей степени висеть на них, чем стоять на коленях» .

Меховая камера должна устойчиво стоять на левом бедре, что позволяет левому корпусу инструментов двигаться свободно без затруднений, при этом важно следить за тем, чтобы при разжиме и сжиме меха левая нога не поднималась, и инструменты не двигались по направлению движения меха.

Таким образом, при полном ощущении свободы, левой руке необходимо постоянно контактировать с ремнем и крышкой полукорпуса, что дает возможность незаметно производить смену меха (без люфт-паузы толчка) и обеспечить тончайшую филировку звука.

При разжиме меха основной точкой опоры левой руки является запястье, а при сжиме – запястье и предплечье. Технология разжима меха осуществляется постепенным выпрямлением левой руки, путем разгибания её в локтевом суставе. Доведя мех примерно до середины его растяжения, верхняя часть руки, то есть плечо прекращает движение, и уже вторая половина меха разводится до конца только одним предплечьем, таким образом, рука в это время выпрямляется, разгибаясь в локтевом суставе. При ведении меха на сжим, последовательность движения левой руки будет обратная.

Что касается правильной траектории движения меха, то необходимо следить и за тем, чтобы при игре, мех двигался веерообразно , при этом, как указывают А. Крупин и

А. Романов: «Меховедение должно осуществляется не по принципу «влево-вправо», а «влево-вниз и вправо-вверх», что позволяет использовать потенциальную энергию, заложенную в левом полукорпусе данных инструментов, находящемся в приподнятом положении . Веерообразное движение меха облегчает равномерную подачу воздуха и обеспечивает устойчивое положение инструментов во время игры.

Техника ведения меха

По своему значению меховедение может сравниться с дыханием певца или с ведением смычка при игре на скрипке. Вся многогранность динамических оттенков на баяне и аккордеоне, непосредственно зависит именно от характера подачи воздуха в мех. Поэтому каждый нюанс и даже его тончайший оттенок обязательно должен быть отображен соответствующими движениями меха.

Составляющими меховой техники являются:

Приемы игры мехом – разжим и сжим;

Виды ведения меха – полное разжатие меха, разжим меха до предела, игра на «коротком мехе»;

Приемы ведения меха – мех постоянно напряженный и мех пульсирующий;

Способы смены движения меха – заметная на слух и незаметная на слух;

Распределение меха – членение музыкальной речи, скорость движения меха;

Способы ведения меха – ровное ведение, ускорение и замедление движения, рывок мехом, пунктирное ведение, тремоло мехом, вибрато.

Таким образом, чтобы учащийся овладел техникой ведения меха, преподавателю необходимо сконцентрироваться на решение трех главных задач:

Первое, – научить правильному ведению и правильной смене направления движения меха,

Второе, – научить грамотному распределению меха, то есть чередованию разжима и сжима меха согласно членению музыкальной речи;

Третье, – научить различным способам ведения меха.

Успешность решения данных задач зависит, как от степени желания самого учащегося овладеть техникой ведения меха, так и от его слухового контроля и сформированности двигательных навыков левой руки.

2.1. Приемы игры мехом. Приемы ведения меха.

На баяне и аккордеоне существуют два основных приема игры мехом – это разжим и сжим.

Существуют два основных приема ведения меха:

1) мех постоянно напряженный (непрерывный) при котором нет толчков, рывков, «выкриков» и форсирования звучания, что помогает почувствовать скорость движения меха, плавность и ровность его ведения;

2) мех пульсирующий, когда отдельные созвучия исполняются с некоторой остановкой в движении меха.

Разнообразие пьес требует применения конкретного приема ведения меха. Так, например, в произведениях с широкой, напевной звучностью или с полифонической фактурой, мех находится в постоянном натяжении. При игре остроритмической или синкопированной музыки, вызывающей необходимость выделения отдельных аккордов и созвучий – мех должен быть пульсирующим. Так же, встречаются произведения, где эти два приема игры мехом используются вместе.

2.2. Виды ведения меха

А. Онегин, автор известной «Школы игры на баяне», обращает внимание на то, что: «В технике ведения меха существуют такие понятия как: полное разжатие меха, частичное разжатие меха или игра на «коротком мехе» и разжим меха до предела» .

Полное разжатие меха - это когда мех растянут широко, но не до предела. Применение полного разжатия меха неизбежно при исполнении музыкальных произведений полифонического склада, кантилены или с большим нарастание звучности или с широким дыханием.

Игра на «коротком мехе» затрачивает меньше физических сил и руки менее напряжены. На «коротком мехе» удобнее играть подвижную музыку, например танцевального, маршеобразного характера.

Наибольшую устойчивость инструментов и лучший контакт с ними достигаются при средних и коротких амплитудах разжима меха.

Игра при разжиме меха до предела в начальный период - нежелательна, так как усиливает нагрузку на левую руку, что усложняет возможность гибкого управления мехом, затрудняет движение пальцев левой руки, а так же влечет за собой ослабление и прерывание звучания. Но применение широкой амплитуды разжима меха необходимо при исполнении произведений, отличающихся большей звучностью и требующих значительной продолжительности звучания. При разжиме меха до предела мех нужно вести по пологой дуге «к себе», которую описывает левая рука вокруг корпуса исполнителя. Таким способом достигается максимальная широта дыхания. При ведении меха по прямой линии или в направлении «от себя», амплитуда разжима неизбежно ограничивается длиной левой руки, что приводит к более частой смене меха, которая не желательная.

В каждом конкретном случае надо искать наилучший вариант движения меха в соответствии с художественным содержанием и характером произведения.

Важно помнить, что игра слишком «широким мехом», лишающая мелодическую линию цезурности, так же, как и учащенная смена направления движения меха не на естественных цезурах, приводит к искажению принципа членения музыкальной речи по смыслу, а значит и к изменению её интерпретации.

Б. Потеряев считает, что: «При исполнении музыкальных произведений смена направления движения меха выполняет две функции: расчленяет музыкальную речь и динамически воздействует на начало построений» . Поэтому важно научить учащегося владеть как полным разжатием меха, так и его частичным разжатие, выбор которых обусловлен конкретным музыкальным произведением.

2.3. Способы смены движения меха

Надо сказать, что в начальный период обучения, смена направления движения меха,

кажется учащемуся простым и понятным действием, но в дальнейшем, с возрастанием художественных задач, этот технический прием становится для него одной из сложных технических задач.

Правильная смена меха – одно из важнейших условий грамотного исполнения музыкальных произведений. Ю. Акимов в своём учебном пособии «Школа игры на баяне» описывает два способа смены движения меха:

Заметная на слух;

Незаметная на слух .

Заметная на слух смена движения меха применяется:

Когда она совпадает с началом мотивов, фраз, предложений и других структурных элементов, что в свою очередь способствует естественному членению мелодии и «взятию дыхания», но при этом важным условием является недопустимость рывков мехом;

Когда необходимо выделить акцент, синкопу или кульминацию.

Незаметная на слух смена движения меха важна при исполнении имитационной полифонии и произведений, с очень большими фразами или с выдержанными звуками. В таких произведениях могут использоваться несколько вариантов мест смены движения меха:

Перед сильной долей такта;

Перед акцентом;

Перед кульминацией;

В момент паузы.

Важно отметить, что именно незаметная на слух смена движения меха позволяет не нарушить развитие музыкальной мысли произведения.

На выдержанном звуке, незаметная смена меха достигается при условии, если до момента и в момент смены направления меха сохраняется одно, неизменное положение руки под левым ремнем.

Овладение учащимся заметной и незаметной на слух сменами движения меха, являются важными составляющими техники ведения меха. Именно умелая смена направления движения меха является одним из основных качественных показателей исполнительской культуры баяниста и аккордеониста.

Для достижения правильной смены движения меха требуется обращать серьезное внимание учащегося на следующее:

Во время смены движения меха музыкальная мысль не должна прерываться;

Не допускать резкого непроизвольного рывка в короткий момент поворота меха

Полностью выдерживать длительность звука, не допуская его сокращения;

Сохранять ритмическую ровность в игре мелких нот, без их ускорения и суетливости;

Динамика после смены меха не должна меняться, если нет динамического контраста и не нарушать прогрессию в diminuendo и crescendo.

2.4. Распределение меха

Рассмотрение вопроса распределения меха связано с решением двух задач: первая, - правильно определить места смены направление движения меха в произведении и вторая, - освоить управление натяжением меха при разжиме и сжиме.

М. Оберюхтин в своей статье «Расчлененность музыки и смена направления движения меха» указывает, что: «Грамотное выразительное произнесение музыкальной речи зависит именно от определения естественного для каждой музыкальной мысли момента смены направления движения меха как фактора её расчленения» .

Как правило, типичными ошибками в распределении меха при исполнении произведений являются:

Не хватает меха на сжим, чтобы точно закончить музыкальное построение. Причина первая, - был слабый разжим меха; причина вторая, - мех на сжим был «передавлен»;

Мех переходит в разжим до предела из-за сильного расходования воздуха, в результате нарушается динамическое развитие и происходит неоправданный рывок меха на сжим;

Смена меха производится перед окончанием фраз, из-за чего искажается естественное «дыхание» музыкальной речи;

Неумение гасить звук на коротких длительностях.

Данные ошибки возникают по причине слабого слухового контроля ученика и недостаточной сформированности двигательных навыков левой руки.

В. Лушников пишет: «Играя на полном или «коротком» мехе важно, чтобы учащийся научился не только ощущать границы звучания музыкальных построений на разжим и сжим, но и правильно регулировать силу подачи воздуха .

Надо отметить, что к числу многих специфических особенностей баяна и аккордеона относится и следующая: при равносильном движении меха в обе стороны, звучание на разжим несколько громче, чем на сжим. В результате объем музыкального материала в разжим играется больший, чем на сжим, а при нюансе ff после разжима меха ощущается некоторый провал динамики в сжим .

Данные навыки техники меховедения требуют от исполнителя точного расчета в управлении мехом. Во время игры, важно умело пользоваться запасом воздуха в мехе, то есть добиваться необходимой силы и качества звучания при экономном расходовании воздуха в нем. Не следует доводить мех до крайних пределов разжима и сжима, чтобы избежать нехватки воздуха и толчков при смене меха. Иначе говоря, учащийся должен научиться «чувствовать мех».

В распределении движения меха следует учитывать ряд факторов:

Удобным моментом для смены движения меха могут служить начало музыкальных построений - мотивов, фраз, предложений, разделов частей;

Смена меха между forte и piano (эффект «эхо») делает контраст построений более эффектным;

В больших фразах и на выдержанных звуках необходимо менять движение меха перед сильной долей такта;

В полифонических произведениях и в крупной форме, смена направления меха необходима в момент вступления темы, что делает её появление более заметным;

По мере разучивания произведения, допустимы поправки в переносе смены меха между мотивами, фразами, в виду сдвига темпа.

Следовательно, ученик должен знать не только, каким способом менять мех в конкретном произведении, но также, где лучше это сделать, чтобы не нарушить логического строения мелодической линии и как правильно «рассчитать» силу его натяжения.

В работе над распределением меха Виктор Брызгалин выделяет три этапа: начальный, рабочий (корректировочный) и заключительный.

· Начальный этап включает в себя анализ и определение благоприятных для смены движения меха места в произведении, отталкиваясь от членения музыкальной речи.

· Рабочий (корректировочный) этап направлен на корректирование смены меха, так как постоянное совершенствование исполнения, поиск новых исполнительских решений приводит к штриховым, темповым, динамическим изменениям в игре, и соответственно – к другому распределению меха. Учитывается то, что чем быстрее темп, тем больший смысловой отрезок (или несколько отрезков) укладывается на движение меха в одну сторону или как еще говорят музыканты «на один мех». При этом сохраняется установка на то, что каждая часть должна закончиться на сжим меха, а следующая часть - начаться на разжим, как бы «с красной строки».

· Заключительный этап – это закрепление точной смены меха в результате соединения всех частей произведения в целое.

Особого распределения меха требует полифоническая музыка, в виду того, что учитывая специфику баяна и аккордеона на них невозможно исполнить все голоса не разрывая сменой меха их мелодическую и фразированную линию. Поэтому распределение меха определяет ведущий голос – тема фуги или солирующая мелодия в интермедии. Таким образом, приоритет главного мелодического голоса вынуждает «подлаживать» под него другие голоса, разрывая их вынужденной сменой меха .

2.5. Способы ведения меха

Способы ведения меха влияют на характер и силу звучания. И. Пуриц указывает: «Основной задачей для учащегося при освоении способов ведения меха является выработка ощущений, связанных с различными режимами (степенями) натяжения меха и получаемыми в зависимости от этого звуковыми результатами. Концентрируя внимание на движениях меха, и сопоставляя физические ощущения со звуковым результатом, ученик вырабатывает двигательно-слуховые навыки, необходимые для гибкого владения динамикой звука .

Основными способами ведения меха, которые обозначил еще Б. Егоров в своей статье «К вопросу о систематизации баянных штрихов» относятся: ровное ведение; ускорение или замедление движения меха; рывок мехом; тремоло мехом; вибрато; пунктирное ведение .

Ровное ведение на разжим или сжим, достигается неизменной скоростью движения меха, за счет постоянного одинакового усилия левой руки, что создает постоянный уровень давления воздушной струи на язычки. Ровное ведение обусловлено необходимостью получения ровной, одинаковой по звучности возможно на всех основных динамических градациях от рр до ff.

Надо отметить то, что при данном способе меховедения у учащихся часто встречается ошибка, заключающаяся в том, что при смене направления движения меха не соблюдается сохранение единой динамики. Причина этого – в образовании динамического «толчка», из-за разных усилий левой руки при разжиме и сжиме меха.

Ускорение и замедление движения меха, в результате усиления или ослабевания натяжения меха применяется при необходимости получения равномерного нарастания или уменьшения звучания. Динамическая нюансировка crеsсhеndо и diminuendo на баяне и аккордеоне достигается именно за счёт обращения к данному способу ведения меха. Существенным моментом является осознание учащимся того, что изменение уровня динамики зависит от характера ведения меха, степени его натяжения, а не от плотности прикосновения к клавишам. Данный факт поможет избежать увеличения плотности туше (прикосновения), которое приводит к нерациональному использованию энергии, скованности игрового аппарата и грубости в игре. Примечание: для получения нетемперированного glissando используется именно неполное нажатие клавиши в сочетании с усилением ведения меха, что приводит к понижению высоты звука.

Как указывает Ф. Липс: «Весьма важным моментом является умение распределять crеsсhеndо и diminuendo на необходимый отрезок музыкального материала. Наиболее типичные недочеты в этом плане следующие:

· Необходимое crеsсhеndо или diminuendo исполняется настолько вяло, безвольно, что они почти не ощущаются.

· Усиление (ослабление) динамики выполняется не poco a poco, а скачками, чередуясь с ровной динамикой.

· Crеsсhеndо не достигает нужного объема и, как результат, не приводит к кульминации .

Чтобы избежать данных недочетов, ученику необходимо очень тщательно контро-

лировать усилия левой руки, прилагаемые к меху.

В исполнительской практике, также встречается прием игры, где одновременно сочетаются ускорение и замедление движения меха (то есть crеsсhеndо и diminuendo) на одном звуке или созвучие, который называется филировка. В переводе с французского языка данное слово обозначает «тянуть звук». Филировка может употребляться для оживления длинного звука внутри фразы, в кантилене на заключительном протяжном звуке или аккорде и даже на коротких длительностях, когда необходимо резко «погасить» звук.

Рывок мехом исполняется резким коротким движением левой руки. Рывок мехом необходим при взятии или снятии звука, созвучия с акцентом, для яркого показа кульминации, исполнения синкопы, subito forte, sforzando, штрихов маркато, мартеле. Использование данного приёма возможно на самых различных динамических уровнях звучания.

Учащиеся, как правило, сравнительно легко усваивают динамический прием sforzando, если затем идет diminuendo. Гораздо труднее отработать динамическое ударение с последующим сохранением силы звучности, которое достигается ровным, сильным натяжением меха после рывка. Еще более сложным навыком является сочетание sforzando с последующей филировкой звука на сгеsсhеndо, которое достигается последовательным изменением динамики на одном звуке или созвучие: sforzando - subito piano – сгеsсhеndо – forte.

Пунктирное ведение меха – ведение меха в одном направлении, то есть на разжим или сжим, которое чередуется с полной его остановкой. Применяется данный способ ведения мехом, когда требуется исполнить акцентировано последовательность из нескольких звуков или созвучий. Окончание звука будет выполнено либо только мехом, либо мехом и пальцами одновременно. Данный способ меховедения используется при игре острой ритмической или синкопированной музыки, вызывающей необходимость выделения отдельных аккордов и созвучий.

Тремоло мехом – быстрая, периодическая смена режимов меха «разжим» - «сжим» на звуке или созвучие. При этом, начало и окончание звука осуществляется мехом, поскольку пальцы в этот промежуток времени удерживают в нажатом положении нужные клавиши. Разновидностью этого приема является detache, при котором смена направления движения меха на каждый новый звук происходит одновременно с переходом пальцев на соответствующие клавиши.

Вибрато – частое колебание звука. С латинского языка переводится как «дрожание». Вариантов исполнения вибрато много, как правой, так и левой рукой. Вибрато, исполняемое левой рукой, непосредственно связано с движениями меха. Существует два варианта мехового вибрато: первое, - быстрое вибрирование ладони левой руки, и второе, - легкие удары всей ладонью по левому полукорпусу в различных точках клавиатурного угла.

Заключение

Рациональная посадка, устойчивая постановка инструмента и правильное положение левой руки, являются необходимыми условиями успешного управления мехом.

Развитием техники ведения меха необходимо начинать заниматься с первых уроков и продолжать на всех этапах обучения, активно задействовав слуховой контроль ученика и его двигательные навыки.

Виды, приемы ведения меха, способы смены движения меха определяются характером каждого конкретного музыкального произведения и его жанром.

Места смены направления движения меха определяются членением музыкальной речи на мотивы, фразы, предложения, части, а так же взятием естественного «дыхания» или логикой развития музыкальной мысли.

Распределение меха, то есть интенсивность его ведения, определяется динамическим развитием, нюансировкой и штрихами произведения. Продуманность, тщательность в распределении меха – это гаранты не только стабильной игры, чувства психологической уверенности и комфорта в процессе исполнения, а также признак профессионализма и культуры исполнителя.

Различные по характеру пьесы требуют владения определенными способами ведения меха. Владение способами ведения меха – это умение исполнителя баяниста и аккордеониста пользоваться динамической шкалой – от pianissimo до fortissimo; тонкого дозирования diminuendo и crescendo; это владение штрихами - от самых певучих до самых акцентированных и четких.

Таким образом, овладение техникой ведения меха способствует формированию исполнительских навыков учащегося, выразительному исполнению, яркому раскрытию содержания музыкального произведения, а так же успешной творческой деятельности будущего музыканта, как любителя, так и профессионала.

Список литературы

· Акимов, Ю. Школа игры на баяне. Учеб. пособие. – М.: Изд. Советский композитор, 1989.

· Брызгалин, В. Полифонический словарь юного исполнителя. Под ред. проф. Имханицкого, М. И. – Курган: Мир нот, 2001.

· Гвоздев, образования звука на баяне и его извлечение / П. Гвоздев. В сб.: Баян и баянисты – М.: Советский композитор,1970.

· Егоров, Б. Общие вопросы постановки при обучении игре на баяне / Б. Егоров. В сб.: Баян и баянисты, Вып.2. – М.: Советский композитор, 1974.

· Егоров, Б. К вопросу о систематизации баянных штрихов. – В сб.: Баян и баянисты, вып. 6. - М.: Изд. Советский композитор, 1984.

· Крупин, А. В., Романов, в теории и практике звукоизвлечения на баяне. – Новосибирск, 2002.

· Липс, Ф. Искусство игры на баяне. – М.: Музыка, 1998.

· Лушников, игры на аккордеоне. Учеб. пособ. – М.: Изд. Советский композитор, 1987.

· Нейгауз, Г. Г. Об искусстве фортепианной игры. – М., 1961.

· Оберюхтин, М. Расчлененность музыки и смена направления движения меха. – В сб.: Баян и баянисты, Вып. 4. – М.: Музыка, 1978.

· Онегин, А. Школа игры на баяне. Учеб. пособ. – М.: Музыка, 1967.

· Потеряев, исполнительской техники баяниста: монография / Челяб. Гос. акад. культуры и искусств. – Челябинск / , 2007.

· Пуриц, И. Методические статьи по обучению игре на баяне. – М.: Издательский дом «Композитор», 2001.

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ
ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ «УИНСКАЯ
ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ»

Методический доклад

«Работа над техникой ведения меха на

баяне и аккордеоне».

Составитель:

Шайдуллина Лилия Рафиковна , преподаватель I квалификационной категории

МБУ ДО «Уинская ДШИ»

2017г.

Работа над техникой ведения меха на баяне и аккордеоне

Выразительный звук – это основа художественного исполнения музыкального произведения. Следовательно, усилия исполнителя должны быть направлены не только на развитие беглости пальцев, но и на формирование выразительного звука. Такие музыкальные инструменты, как баян и аккордеон способны исполнять различные штрихи с разнообразными нюансами, создавать тончайшую филировку звука, резкие динамические контрасты и выразительную динамическую гибкость. Однако звуковые возможности этих инструментов не могут быть полностью использованы и раскрыты без овладения техникой ведения меха. Надо отметить, что с меховедением связаны такие важнейшие вопросы исполнительской техники на баяне и аккордеоне, как звукоизвлечение и звуковедение.В своей книге «Искусство игры на баяне» Фридрих Липс, большое внимание уделяет именно вопросам владения мехом. По его выражению: «Мех выполняет как бы функцию легких, «вдыхая жизнь» в исполняемое произведение»

Двигательно-игровые способы управления мехом на баяне и аккордеоне

Постановка инструмента должна обеспечить комфортность ученику и свободу его игровых движений. Плечевые ремни необходимо тщательно отрегулировать, при этом правый ремень должен быть чуть длиннее левого, что позволит нижней части правого полукорпуса упереться в правое бедро и создать устойчивость инструментов при движении меха на сжим. Слишком свободные ремни приводят к неустойчивости инструмента (раскачиванию) и вызывают инстинктивное поднятие плеч. В свою очередь тесные ремни могут привести к тому, что баян, будет в большей степени висеть на них, чем стоять на коленях. Меховая камера должна устойчиво стоять на левом бедре, что позволяет левому корпусу инструментов двигаться свободно без затруднений, при этом важно следить за тем, чтобы при разжиме и сжиме меха левая нога не поднималась, и инструменты не двигались по направлению движения меха.

Мех управляется левой рукой, физическая нагрузка на которую чрезвычайно велика, за счет непосредственной игры на левой клавиатуре. Длина левого рабочего ремня должна быть подогнана так, чтобы рука не болталась между ним и левой частью корпуса. Слишком длинный ремень вынуждает исполнителя сгибать запястье левой руки, а слишком короткий – сковывает движения запястья. Таким образом, при полном ощущении свободы, левой руке необходимо постоянно контактировать с ремнем и крышкой полукорпуса, что дает возможность незаметно производить смену меха (без люфт-паузы толчка) и обеспечить тончайшую филировку звука.

Что касается правильной траектории движения меха, то необходимо следить и за тем, чтобы при игре, мех двигался веерообразно. Меховедение должно осуществляется не по принципу «влево-вправо», а «влево-вниз и вправо-вверх», что позволяет использовать потенциальную энергию, заложенную в левом полукорпусе данных инструментов, находящемся в приподнятом положении. Веерообразное движение меха облегчает равномерную подачу воздуха и обеспечивает устойчивое положение инструментов во время игры.

Техника ведения меха

Составляющими меховой техники являются:

Приемы игры мехом – разжим и сжим;

Виды ведения меха – полное разжатие меха, разжим меха до предела, игра на «коротком мехе»;

Приемы ведения меха – мех постоянно напряженный и мех пульсирующий;

Первое, – научить правильному ведению и правильной смене направления движения меха,

Третье, – научить различным способам ведения меха.

На баяне и аккордеоне существуют два основных приема игры мехом – это разжим и сжим.

Приемы ведения меха.

2) мех пульсирующий, когда отдельные созвучия исполняются с некоторой остановкой в движении меха.

При игре остроритмической или синкопированной музыки, вызывающей необходимость выделения отдельных аккордов и созвучий – мех должен быть пульсирующим. Так же, встречаются произведения, где эти два приема игры мехом используются вместе.

Способы смены движения меха

Надо сказать, что в начальный период обучения, смена направления движения меха кажется учащемуся простым и понятным действием, но в дальнейшем, с возрастанием художественных задач, этот технический прием становится для него одной из сложных технических задач.

Заметная на слух;

Незаметная на слух

Заметная на слух смена движения меха применяется:

Когда необходимо выделить акцент, синкопу или кульминацию.

Перед сильной долей такта;

Перед акцентом;

Перед кульминацией;

В момент паузы.

Во время смены движения меха музыкальная мысль не должна прерываться;

Не допускать резкого непроизвольного рывка в короткий момент поворота меха

Полностью выдерживать длительность звука, не допуская его сокращения;

Сохранять ритмическую ровность в игре мелких нот, без их ускорения и суетливости;

Распределение меха

Как правило, типичными ошибками в распределении меха при исполнении произведений являются:

Неумение гасить звук на коротких длительностях.

Данные ошибки возникают по причине слабого слухового контроля ученика и недостаточной сформированности двигательных навыков левой руки. Навыки техники меховедения требуют от исполнителя точного расчета в управлении мехом. Во время игры, важно умело пользоваться запасом воздуха в мехе, то есть добиваться необходимой силы и качества звучания при экономном расходовании воздуха в нем. Не следует доводить мех до крайних пределов разжима и сжима, чтобы избежать нехватки воздуха и толчков при смене меха. Иначе говоря, учащийся должен научиться «чувствовать мех».

В распределении движения меха следует учитывать ряд факторов:

Смена меха между forte и piano (эффект «эхо») делает контраст построений более эффектным;

В больших фразах и на выдержанных звуках необходимо менять движение меха перед сильной долей такта;

В работе над распределением меха выделяют три этапа: начальный, рабочий (корректировочный) и заключительный.

Начальный этап включает в себя анализ и определение благоприятных для смены движения меха места в произведении, отталкиваясь от членения музыкальной речи.

Рабочий (корректировочный) этап направлен на корректирование смены меха, так как постоянное совершенствование исполнения, поиск новых исполнительских решений приводит к штриховым, темповым, динамическим изменениям в игре, и соответственно – к другому распределению меха. Учитывается то, что чем быстрее темп, тем больший смысловой отрезок (или несколько отрезков) укладывается на движение меха в одну сторону или как еще говорят музыканты «на один мех». При этом сохраняется установка на то, что каждая часть должна закончиться на сжим меха, а следующая часть - начаться на разжим, как бы «с красной строки».

Заключительный этап – это закрепление точной смены меха в результате соединения всех частей произведения в целое.

Особого распределения меха требует полифоническая музыка, в виду того что учитывая специфику баяна и аккордеона на них невозможно исполнить все голоса не разрывая сменой меха их мелодическую и фразированную линию. Поэтому распределение меха определяет ведущий голос – тема фуги или солирующая мелодия в интермедии.

Способы ведения меха

К основным способам ведения меха относятся: ровное ведение; ускорение или замедление движения меха; рывок мехом; тремоло мехом; вибрато; пунктирное ведение.

Ускорение и замедление движения меха, в результате усиления или ослабевания натяжения меха применяется при необходимости получения равномерного нарастания или уменьшения звучания. Динамическая нюансировка crеsсhеndо и diminuendo на баяне и аккордеоне достигается именно за счёт обращения к данному способу ведения меха. Существенным моментом является осознание учащимся того, что изменение уровня динамики зависит от характера ведения меха, степени его натяжения, а не от плотности прикосновения к клавишам. Данный факт поможет избежать увеличения плотности туше (прикосновения), которое приводит к нерациональному использованию энергии, скованности игрового аппарата и грубости в игре. Чтобы избежать данных недочетов, ученику необходимо очень тщательно контролировать усилия левой руки, прилагаемые к меху.

Тремоло мехом – быстрая, периодическая смена режимов меха «разжим» - «сжим» на звуке или созвучие. При этом начало и окончание звука осуществляется мехом, поскольку пальцы в этот промежуток времени удерживают в нажатом положении нужные клавиши. Разновидностью этого приема является detache, при котором смена направления движения меха на каждый новый звук происходит одновременно с переходом пальцев на соответствующие клавиши.

Успешное овладение техникой ведения меха, значительно обогащает арсенал выразительных средств баяна и аккордеона. Благодаря меху можно в полной мере использовать звуковые возможности этих инструментов. Рациональная посадка, устойчивая постановка инструмента и правильное положение левой руки, являются необходимыми условиями успешного управления мехом. Развитием техники ведения меха необходимо начинать заниматься с первых уроков и продолжать на всех этапах обучения, активно задействовав слуховой контроль ученика и его двигательные навыки.

Список литературы

Акимов, Ю. Школа игры на баяне. Учеб. пособие. – М.: Изд. Советский композитор, 1989.

Брызгалин, В. Полифонический словарь юного исполнителя. Под ред. проф. Имханицкого, М.И. – Курган: Мир нот, 2001.

Гвоздев, П.А. Принципы образования звука на баяне и его извлечение / П. Гвоздев. В сб.: Баян и баянисты – М.: Советский композитор,1970.

Егоров, Б. Общие вопросы постановки при обучении игре на баяне / Б. Егоров. В сб.: Баян и баянисты, Вып.2. – М.: Советский композитор, 1974.

Егоров, Б. К вопросу о систематизации баянных штрихов. – В сб.: Баян и баянисты, вып. 6. - М.: Изд. Советский композитор, 1984.

Крупин, А.В., Романов, А.Н. Новое в теории и практике звукоизвлечения на баяне. – Новосибирск, 2002.

Липс, Ф. Искусство игры на баяне. – М.: Музыка, 1998.

Лушников, В.В. Школа игры на аккордеоне. Учеб. пособ. – М.: Изд. Советский композитор, 1987.

Оберюхтин, М. Расчлененность музыки и смена направления движения меха. – В сб.: Баян и баянисты, Вып. 4. – М.: Музыка, 1978.

Онегин, А. Школа игры на баяне. Учеб. пособ. – М.: Музыка, 1967.

Потеряев, Б.П. Формирование исполнительской техники баяниста: монография / Челяб. Гос. акад. культуры и искусств. – Челябинск / Б.П. Потеряев, 2007.

Пуриц, И. Методические статьи по обучению игре на баяне. – М.: Издательский дом «Композитор», 2001.

В наше время, когда полифония заняла прочное место в учебном и концертном репертуаре баянистов, возникла актуальная необходимость разработки теории ее исполнения на более высоком уровне.
К числу наиболее важных и специфических проблем, требующих своего последовательного решения, относятся вопросы, связанные со сменой меха.

Ведение меха — важнейшее средство извлечения звука при игре на баяне. Основной предпосылкой достижения связности исполнения звуков в их последовательности является безостановочное ведение меха. Однако непрерывное ведение меха возможно лишь при его однонаправленном движении.
В процессе игры наступают моменты, когда ведение меха в каком-либо одном направлении достигает критического или намеченного предела и, чтобы продолжить звучание, необходимо продолжить движение меха в другом направлении. Изменение направления движения меха на противоположное расчленяет звучание.

Причиной расчленения, как считает И. Алексеев, является то, что «в момент смены направления движения меха происходит перерыв в звучании»
Достижение совершенства в технике смены меха нередко связывается с умением без заметного перерыва изменять движение меха.
Однако, несмотря на высокое совершенство техники смены меха, ее нельзя осуществить совершенно незаметно в ряде пьес кантиленного характера.
Необходимо заметить и такой фактор расчленения, как акцентированное звучание в начале противоположного ведения меха, возникающее вольно или невольно, когда преодоление инерции покоя язычков извлекаемого звука осуществляется более энергичным движением меха.
Приемы плавной смены меха способны уменьшить или свести на нет проявление акцента и значительно ослабить впечатление расчлененности.

Связность и расчлененность звуков на баяне не находятся в прямой зависимости от объединяющего движения меха. Можно на одном движении меха выполнять не только legato, но и различные степени поп legato и staccato. Изменение направления движения меха в этом случае является необходимым, главным образом, для продолжения звучания.
Такая смена меха в одних случаях может оказаться причиной неуместного расчленения музыкальной ткани, в других, наоборот, — помочь подчеркнуть расчлененность.
Наиболее приемлема та смена меха, которая совпадает с расчлененностью тонов и построений. В этом случае она может служить одновременно и для продолжения звучания, и для расчленяющего действия.
Главная функция смены меха — продолжение звучания, и ее расчленяющее действие может нести различные переменные функции не только с точки зрения уместности, но и в случаях их совпадения с какой-либо предусмотренной расчлененностью. Функции эти меняются всякий раз в зависимости от того, что собственно расчленяется (или акцентируется) в каждый данный момент сменой меха. Так, если смена меха совпадает со смысловым разграничением построений, содействует ему, то можно говорить о ее фразировочной функции, а если она имеет причастность к выражению метрической опоры, получению динамического акцента — о ее ритмической или какой-либо иной содержательной функции. Подчеркивая сменой меха кульминационные вершины мелодии, мы совмещаем ее действие с выразительной функцией. Когда расчлененность и напряженность мелодического скачка совпадает и подчеркивается сменой меха, можно утверждать, что она несет интонационную функцию.
Перечисление совмещаемых сменой меха переменных функций можно продолжить, конкретизируя их в зависимости от художественных задач.

Множество значений этих функций объясняется тем, что в их основе лежит расчлененность, которая находит широкое применение на самых разных уровнях организации музыкального материала — от элементарного штрихового расчленения отдельных звуков до расчлененности разделов и частей композиции. В этом смысле примечательно указание И. Браудо на необходимость понимания функции артикуляции во множественном числе.
Часто смена меха одновременно несет несколько переменных функций: например, артикуляционную, выразительную, фразиро-вочную и т. д. Количество совмещений возрастает по мере увеличения числа голосов в полифонии или фактурных слоев в многоголосии. Но при этом возрастают и трудности совмещения.
При художественно полноценном совмещении функций смена меха оказывается менее заметной, потому что ее расчленяющее действие не нарушает содержательно-смысловую структуру музыкального построения.
Выбор и формирование момента смены меха представляет исключительно важную и сложную проблему в работе над полифонией, о чем и пойдет речь в статье.
Широко осуществляется смена меха в местах расчленений мелодической линии на фразы (мотивы, предложения), особенно в музыке гомофонного склада, где расчленяемая мелодия является главным, ведущим голосом.
Однако в полифонической музыке, состоящей из нескольких мелодически развитых голосов, моменты синтаксического их расчленения не совпадают во времени.
Поэтому осуществление смены меха с учетом смыслового разграничения лишь одного какого-либо голоса может вызвать нежелательные расчленения в других голосах. К числу их можно отнести расчленение тянущегося звука.

Следовательно, при определении момента смены меха необходимо учитывать логику развертывания мелодической линии каждого голоса полифонической ткани, избегая нежелательных расчленений в них. Для этого необходимо найти и наметить место, где проведение расчленения во всех голосах одновременно не внесет заметных искажений ни в один из совместно звучащих голосов.
Результатом расчленения обычно является цезура.
Необходимая для смены меха единовременная цезура во всех голосах складывается лишь при условии совпадения во времени нескольких цезур, каждая из которых может быть получена или в местах разграничения смысловых единиц, или между расчлененными тонами внутри них, или же путем различных укорочений длительностей звуков.
Слитность или расчлененность последовательности тонов, от чего зависит наличие и количество различных цезур, обычно указывается в нотном тексте.
Известно, что клавирные и органные произведения Баха, широко исполняемые в настоящее время и на баяне, дошли до нас в основном без авторских артикуляционных и иных исполнительских указаний. Существование множества редакционных изданий этих произведений, каждое из которых предусматривает свою, отличающуюся от других артикуляцию, позволяет заметить не только разночтения и противоречия в них, но и наводит на мысль о возможности обоснования других правомерных вариантов артикуляции, в данном случае в связи с необходимостью смены меха при исполнении их на баяне.

МБУ ДО «ДШИ» МО «Сенгилеевский район»

Методический доклад

«Техника ведения меха на баяне»

Подготовила

преподаватель по классу баяна Т.Н.Слепцова

п. Красный Гуляй

2016год

С движением меха связаны важнейшие особенности звукообразования на баяне – певучесть, широта «дыхания», динамическая гибкость и т.п. Эти потенциальные возможности инструмента и определяют основное направление работы исполнителя (учащегося) в области звукоизвлечения – достижения певучего, выразительного звучания. Решению этой важной проблемы должна быть посвящена глубокая работа на всех стадиях обучения.

Плавное безостановочное ведение меха, мягкая и точная смена его направления

Воспроизведение метрической пульсации;

Выразительное произнесение метрической пульсации;

выразительное произнесение динамических контрастов, сохранение достаточной напряжённости в пиано, певучести в форте;

Убедительное исполнение крещендо и диминуэндо- последовательное увеличение и столь постепенное уменьшение звучности, причём восходящая и нисходящая волны должны осуществляться как при помощи изменения динамики внутри каждой длительности, так и другим способом- террасообразно (ступенчато), при внутренней динамической ровности каждой отдельной ступени динамической лестницы;

Филирование звука, исполнение цезур и динамических эффектов (акценты, сфорцандо);

Разноплановое произнесение главных и второстепенных элементов музыкального текста.

Формирование навыков ведения меха, их органичное использование в художественном материале – один из наиболее наболевших вопросов, прежде всего в обучении начинающих баянистов. Нередко техника ведения меха находится на низком уровне, что сводится лишь к примитивной, прямолинейной подаче воздуха на голоса баяна. Даже самое непритязательное исполнение на баяне обуславливает двигательные задачи, требующие определенных навыков работы пальцев. Мех же не привлекает к себе внимание – главное нажать клавишу в нужном ритме. Зачастую ученик уже неплохо ориентируется на клавиатурах, у него заметна пальцевая активность, а владение мехом отстает.

Особенно актуальна проблема выразительности исполнения на тихих звучностях, в нюансах пиано, где требуется наиболее сложное в техническом отношении, активное управление мехом. Мельчайшие градации силы натяжения меха на коротких отрезках музыкальной ткани, умение мгновенно остановить его и начать новое движение – все это в органичном сочетании с движением пальцев создает основу мастерского владения звуком.

Именно в игре на пиано наиболее заметны технические издержки в технике ведения меха, так как звучание тотчас становится невыразительным - музыка, баян, исполнитель кажутся серыми, безликими, неживыми. Из других, наиболее распространенных недостатков в технике ведения меха наиболее заметны в начальный период обучения такие, как широкая амплитуда его ведения, неумение гасить звук на коротких длительностях, отсутствие постепенности в крещендо, диминуэндо. Низкий технический уровень при смене направления движения меха выражается чаще всего в больших цезурах, смене на звучащих нотах, перепадах динамических уровней. Рассмотрим вопросы техники ведения меха при филировке звука, а также техники смены направления движения меха – разжим, сжим. Без этого нельзя сыграть качественно даже самое простое упражнение или пьесу.

Филирование звука, как важнейшее средство выразительного исполнения. Каждый педагог, профессионально работающий над звуком, прекрасно знает, как непросто ученику овладеть даже самыми элементарными навыками техники звукоизвлечения на баяне.

Успех усилий будет зависеть от степени развитости слуховых представлений ученика, активной работы слуха в процессе игры, от желания воплотить воображаемое звучание в реальное максимально точно. Именно такой характер работы слуха будет способствовать развитию двигательной стороны навыка, установлению взаимосвязи слуха и моторики.

Все, что касается меховедения, не следует думать, что управления мехом происходит на интуитивном уровне, подчиняясь слуховым представлениям. Важно определить степень и характер контроля над двигательными ощущениями. Но чрезмерный контроль может быть не менее вредным, чем игра, пущенная на «самотек». Только последствия будут разными. В первом случае скованность, неестественность движений (особенно у самых старательных учеников, стремящихся точно выполнить волю педагога), во втором – необученность ученика, невладение элементарными навыками меховедения. Необходимо обратить внимание ученика на ощущение степени натяжения меха, плавности его ведения при филировании звука, на контакт левой руки с крышкой левого полукорпуса, правильную траекторию ведения меха и рациональную посадку.

Исходными пунктами в технологии формирования навыков меховедения являются: посадка, регулировка ремней, установка инструмента. Особо обратить внимание на регулировку рабочего ремня. Слишком тесный ремень будет сковывать движения левой руки, свободный – не позволит ученику выполнить качественно ни один из приемов, способов управления мехом.

Правый наплечный ремень регулируется таким образом, чтобы гриф упирался во внутреннюю часть бедра правой ноги. Левый наплечный ремень натягивается после того, как отрегулирован правый, и положение баяна зафиксировано. От регулировки правого ремня зависит управление мехом на разжим, левого – на устойчивость инструмента при игре на сжим. Следует подобрать стул, который соответствовал бы росту ученика (ноги должны быть согнуты в коленях под прямым углом). Практическое освоение элементарных навыков меховедения начинается уже на первых уроках. Перед тем, как ученик впервые берет в руки баян, педагог предлагает ему представить, что в левой руке у него карандаш, которым он должен провести медленно и плавно горизонтальную прямую. В случае необходимости можно проделать несколько раз, пока движение не будет правильным. Извлечение первого звука на баяне – событие для ученика. Очень важно создать соответствующую значимости момента обстановку в классе. Хорошо в нескольких словах рассказать об устройстве баяна в его части, которая связана с образованием звука. Должна быть тишина (вспомним замечательные слова Метнера – «вытягивать звуки слухом из глубочайшей тишины»). Таким образом, с самого начала начинает формироваться качество, необходимое для приобретения различных навыков техники звукоизвлечения.

При освоении приемов ведения меха лучше не отвлекать внимание ученика одновременно поставленными задачами для пальцев. Существенным моментом является осознание учеником того факта, что изменение динамического уровня при игре на баяне зависит от характера ведения меха, степени его натяжения, а не от плотности туше.

В игре начинающих баянистов приходится наблюдать заметное различие в качестве выполнения различных технических приемов при игре на разжим и сжим. Выравнивание уровней в техническом развитии ученика при игре на разжим и сжим будет зависеть в значительной степени от того, насколько педагогу удастся развить слух ученика. Слух - является фундаментом для формирования всех навыков техники звукоизвлечения. Вся работа может управляться, прежде всего, при помощи слуха. Для того, чтобы слух был «требовательным», можно применить следующий метод: ученик осваивает какой-либо прием при игре на разжим, добившись нужного звукового результата, он начинает осваивать этот же прием, играя на сжим. Задача – добиться такого же звучания, как при игре на разжим. Любой баянист без особого труда может на собственном опыте убедиться, насколько проще играть на разжим маркатированные, акцентированные звуки, sf т.е. выполнять такие способы, как рывок.

При игре на разжим меньше расход воздуха – клапаны притягиваются воздухом к деке, на сжим – отталкиваются (особенно заметным бывает различие при игре на f ). Проставляя смену меха в пьесах нужно это учитывать.

Устойчивость в посадке, естественность и непринужденность заметнее при игре на разжим. Нередко приходится наблюдать смещение баяна вправо. Обратим внимание на такую особенность баяна, как различия в упругости хода клавиши. При игре на разжим ход клавиши более упругий, чем при игре на сжим. На разжим – клапаны притягиваются воздушным потоком к деке, на сжим – отталкиваются от нее. Эта особенность имеет значение в формировании тонких ощущений туше и некоторых эпизодов, в которых необходима быстрая и легкая пальцевая техника, играть на сжим. Можно считать эту особенность игры на сжим - достоинством, потому что соблюдается один из технических принципов – экономичность движений.

Игра на сжим существенно снимает нагрузку в давлении правого ремня на плечо, что способствует освобождению правой руки. Известно, что натянутый правый ремень стесняет и ограничивает свободу правой руки. Это происходит потому, что фактурная нагрузка на правую руку заметно больше, чем на левую.

Требуя от ученика точного выполнения смены меха, педагог решает не только проблему формирования данного навыка. Насколько увереннее чувствует себя ученик в пьесе, с проставленной и выученной сменой меха. Уверенность, а вместе с ней точность, стабильность, качественность игры объясняется тем, что при грамотно проставленной смене меха учитываются как средства выразительности (фразировка, артикуляция, динамика), так и специфические различия игры на разжим и сжим, а также индивидуальные особенности и уровень технического развития конкретного ученика, качество инструмента, на котором он играет. Не вызывает сомнений тот факт, что ученик, играющий, к примеру, какой-либо пассаж, каждый раз в одном и том же направлении меха, быстрее и прочнее автоматизирует его исполнение, чем тот, который не задумывается над проблемами, не проставляя мех.

Рассмотрим применение навыков филирования звука и смены направлений движения меха – разжим, сжим.

Книппер, «Полюшко-поле». Следует обратить внимание ученика на то, чтобы отрывистые аккорды аккомпанемента не приводили к вздрагиванию корпуса баяна, рывкам меха, что неизбежно нарушит плавное течение мелодического голоса. Желательно сыграть весь завершающий пьесу мотив на одном движении меха - сжиме. Если такой возможности нет, то мех сменить перед последним «соль», что позволит сохранить естественность в артикуляции мотива. Важно добиться постепенности филировки, полного растворения звука в тишине. Завершение звучания выполняется при помощи остановки меха, после чего следует плавное снятие пальцев (меховая артикуляция).

В «Менуэте» Баха строение хорическое, что делает целесообразной смену меха между мотивами. При такой смене меха подчеркиваются как фразировочные моменты, так и опорные доли. Важно добиться ровной динамики при натянутом мехе. Филирование мехом здесь минимальное на завершающих мотивы звуках си b и ре.

Использованная методическая литература:

В.И. Петрушин. «Музыкальная психология».

В.И. Рензин, заслуженный работник культуры России, доцент УГФ.

М.А. Уманский, старший преподаватель УГК

«Актуальные проблемы истории, теории и методики музыкально-исполнительского искусства».

И. Пуриц. «Методические статьи по обучению игре на баяне».

Говорушко Методика обучения игре на народных инструментах