Конспект-шпаргалка на тему "жанры хоровой музыки". Тема седьмаямузыкальные жанры,связанные со словом (вокальные жанры) Что такое хоровая миниатюра определение

30.10.2019

Первые светские произведения для хора a cappella появились в России в 30-40-е годы XIX века (хоры А.Алябьева, цикл «Петербургские серенады» А.Даргомыжского на тексты А.Пушкина, М.Лермонтова, А. Дельвига и др.). В основном это были произведения трехголосного склада, напоминающие канты партесного стиля. Всерьез же светский хоровой жанр a cappella заявил о себе лишь со второй половины XIX века. Столь позднее обращение русских композиторов к жанру хора без сопровождения связано было со слабым развитием в стране внетеатральных организаций и малым количеством светских хоров. Только в 50-60-е годы XIX века в связи с активизацией деятельности хоровых коллективов, главным образом любительских, композиторы начинают активно писать для них музыку. В этот период и в первое десятилетие XX века в жанре светского хора a cappella работают П.Чайковский, Н.Римский-Корсаков, Ц.Кюи, С.Танеев, С.Рахманинов, А.Аренский, М.Ипполитов-Иванов, А.Гречанинов, Вик.Калинников, П.Чесноков - в основном композиторы Московской и Петербургской школы. Важную роль в развитии жанра сыграл золотой век русской лирической поэзии. Именно расцвет лирической поэзии стимулировал обращение композиторов к музыкально-поэтическим жанрам и, в частности, к жанру лирической хоровой миниатюры. После Октябрьской революции 1917года хоровая культура России и республик, составляющих СССР, приобрела исключительно светское (не связанное с церковью) направление. Ведущие церковные хоры (Придворная певческая капелла С-Петербурга и Московский синодальный хор с их регентскими училищами) были преобразованы в Народные хоровые Академии. Организуются новые профессиональные хоры. Расширяется круг тем, образов и выразительных средств хоровой музыки. В то же время многие достижения композиторов второй половины XIX века и традиции исполнения их сочинений сознательно предаются забвению. Жанр хора a cappella в этот период не пользовался популярностью, т.к. сначала он ассоциировался с культовым пением, а затем был оттеснён массовой песней. До 50-х годов XX века ведущими хоровыми жанрами оставались хоровая песня, обработки народных песен, переложения для хора вокальных и инструментальных пьес, хоровые сюиты. Только с середины XX века композиторы начинают обращаться к жанру хора a cappella и, в частности, к жанру лирической миниатюры. Одним из первых стал писать хоры a cappella М.Коваль. Затем в этом жанре стали активно работать В.Шебалин, А.Новиков, А.Ленский, Д.Шостакович, Р.Бойко, Т.Корганов, Б.Кравченко, А.Пирумов, С.Слонимский, В.Салманов, А.Флярковский, Ю.Фалик, Р.Щедрин, Г.Свиридов, В.Гаврилин, М.Парцхаладзе. Возрождение жанра хоровой музыки a cappella в большой мере было связано с оживлением лирики - одной из ведущих в прошлом образных сфер русской классики (Чайковский, Танеев, Рахманинов, Калинников, Чесноков), поскольку именно в ней оптимально реализуются присущие жанру выразительные возможности: многообразие оттенков вокальной интонации, гармонических и тембровых красок, гибкость мелодической кантилены широкого дыхания. Не случайно внимание авторов хоровой музыки впервые в послевоенные годы сконцентрировано, главным образом, на русской классической поэзии. Важнейшие творческие удачи тех лет представлены преимущественно произведениями на тексты Пушкина, Лермонтова, Тютчева, Кольцова, Есенина, Блока. Затем, вместе со стремлением выйти в новые поэтические миры, обогатить содержание хоровых произведений творческим соприкосновением с оригинальными литературными стилями, в хоровую музыку всё чаще входят поэты, прежде почти не привлекавшиеся композиторами в соавторы: Д.Кедрин, В.Солоухин, А.Вознесенский, Р.Гамзатов. Новаторство в содержании хоровой музыки, расширение образной сферы не замедлили сказаться на музыкальном языке, стиле, фактуре хоровых сочинений. Примечательно в этой связи, что в 60-е годы XX века для советской музыки вообще характерно интенсивное обновление средств выражения, привлечение ряда новейших технических приемов - атонального и политонального мышления, сложных аккордовых структур, сонористических эффектов, алеаторики и т.д. Это связано, в первую очередь, с демократизацией общественной жизни страны, с большей открытостью для мировых контактов. Процесс обновления традиций и поисков новых средств выражения продолжается в 70-е и в 80-е годы. Дальнейшее развитие получило фольклорное направление, полностью восстановился и обновился традиционный жанр хоровой лирики. Композиторы разных возрастов, эстетических убеждений и школ стали активно обращаться к хоровому жанру. Одна из причин этого - создание большого числа новых профессиональных и любительских хоров, рост их мастерства. Известная рыночная формула - «спрос рождает предложение» действительна и в сфере искусства. Убедившись в том, что в стране появились хоровые коллективы, способные исполнить сочинения, написанные достаточно сложным современным языком, композиторы стали писать для них сочинения в жанре хора a cappella. Новый, интересный репертуар, в свою очередь, способствовал активизации концертно-исполнительской деятельности хоровых коллективов. Очень важным фактором, положительно повлиявшим на хоровое творчество, стало зарождение и развитие в стране камерного хорового исполнительства. Первые камерные хоры возникли у нас после гастролей в России американского камерного хора под руководством Роберта Шоу, румынского и филиппинского “Мадригалов”. Это вокальные коллективы относительно небольшого состава, которые обладают качествами, присущими камерным исполнителям (солистам, ансамблям): особой тонкостью, детализацией исполнения, динамической и ритмической гибкостью. В начале и середине 70-х годов, одновременно с возникновением в стране множества камерных хоров и ростом их исполнительского мастерства, наметилось оживление новой хоровой музыки, благотворно сказавшееся на композиторском творчестве. Камерные хоры поднимали новые репертуарные пласты, а композиторы, в свою очередь, посвящали этим коллективам свои произведения. Благодаря этому в советской хоровой литературе возникает целый ряд сочинений, рассчитанных не столько на камерное звучание хора, сколько на его исполнительскую технику. Основные жанрово-стилистические тенденции этого периода можно условно разделить на две группы. Первая связана с непосредственным продолжением традиций русской и советской хоровой музыки в рамках устоявшихся форм, вторая - намечает новые пути, делает попытку осуществить синтез старых и новых жанровых черт. Особое стилевое ответвление от этого русла образуют сочинения, так или иначе связанные с фольклором, - от обработок народных песен до оригинальных композиторских опусов с заимствованием лишь фольклорного текста. Наряду с этим, в 70-е годы зарождаются такие тенденции, как привлечение старинных жанров и форм - хорового концерта, мадригала, канта. Ещё одна новая тенденция - стремление обогатить хоровое письмо посредством приближения его к инструментальной фактуре и внедрения особых форм вокализации. В представляющих эту линию образцах безтекстовой музыки - всевозможных вокализах и хоровых сольфеджио делается попытка достичь синтеза инструментальной музыки и современной хоровой фактуры, гармонии, вокально-хоровых приемов. Магистральной же линией развития русской хоровой музыки остаётся направление, связанное с продолжением классических традиций. Важнейшие признаки этого направления - приверженность авторов национальной тематике и связанная с этим ориентация в основном на русскую поэзию, следование устоявшимся канонам жанра (в отличие от иных тенденций, обнаруживающих, наоборот, стремление выйти за пределы устойчивого круга выразительных средств). Среди сочинений этой группы - циклы и отдельные хоры на стихи А.Пушкина (циклы Г.Свиридова, Р.Бойко), Ф.Тютчева (циклы Ан.Александрова, Я.Солодухо), Н.Некрасова (цикл Т.Хренникова), С.Есенина, А.Блока, И.Северянина (цикл Ю.Фалика), А.Твардовского (цикл Р.Щедрина). Наряду с традиционным принципом объединения в хоровом цикле стихотворений одного автора, в последнее время всё большее распространение получают смешанные циклы - на стихи поэтов, творчество которых подчас относится не только к разным направлениям, школам, но и к разным странам и эпохам. Таковы в общих чертах основные вехи становления и развития жанра светской хоровой миниатюры a cappella в России. Хоровая миниатюра, как и всякая миниатюра - жанр особый. Суть его заключается в том, что в малую по масштабу форму здесь вкладывается разнообразное и изменчивое содержание; за лаконизмом высказывания и выразительных средств скрывается полноценная драматургия. В рамках этого жанра можно встретить сочинения различной направленности - песню, романс, поэтическое высказывание, игру, любовную, созерцательную и пейзажную лирику, философское размышление, этюд, зарисовку, портрет. Первое, что нужно знать дирижеру, приступающему к разучиванию и исполнению русской хоровой миниатюры - это то, что практически все русские композиторы вне зависимости от того, являются они приверженцами реалистического или импрессионистического направления остаются романтиками. В их творчестве воплощаются наиболее характерные черты романтизма - преувеличенная насыщенность чувств, поэтичность, лиризм, прозрачная картинность, гармоническая и тембровая яркость, красочность. И совсем не случайно основную часть сочинений русских композиторов в жанре светской хоровой миниатюры составляет пейзажная лирика на тексты русских лирических поэтов. А поскольку в большинстве хоровых миниатюр композитор выступает как интерпретатор поэтического текста, исполнителю в процессе постижения сочинения важно внимательно изучить не только музыку, но и стихотворение. Известно, что высокохудожественное поэтическое произведение, как правило, обладает образной и смысловой многозначностью, благодаря чему каждый композитор может прочесть его по-своему, расставив свои смысловые акценты, выделив те или иные стороны художественного образа. Задача исполнителя - максимально глубоко осмыслить взаимопроникновение музыки и слова, которое имеет исключительно большое значение для реализации выразительных, эмоциональных и драматургических возможностей, заложенных в музыкально-поэтическом сочинении. Синтетический характер хоровой музыки оказывает влияние не только на содержание и форму сочинения, но и на его исполнительское интонирование. Законы музыкальной формы в хоровом жанре вступают во взаимодействие с закономерностями поэтической речи, что вызывает специфические нюансы формообразования, метра, ритма, фразировки, интонирования. Внимание дирижера к размеру стиха, к количеству ударных и безударных слогов и месту их расположения, к знакам препинания может оказать существенную помощь в метроритмической организации музыкального текста, расстановке пауз и цезур, фразировке. Кроме того, нужно иметь в виду, что на исполнительском уровне музыка имеет много общего с речью, с речевым интонированием. И чтец, и музыкант воздействуют на слушателя с помощью изменения темпо-ритмо-тембро-динамических и высотных характеристик звука, т.е. интонирования. Искусство музыканта, и искусство чтеца - это искусство рассказывания, произнесения. Оба искусства носят процессуально- временной характер и потому немыслимы вне движения и учета временных закономерностей. И в художественном слове, и в музыкальном исполнительстве основополагающими понятиями временной области являются «метр» и «ритм». Метрическое ударение в стихе аналогично «разу» в музыке (тяжелой доле такта, метрическому ударению). Логическое смысловое ударение в стихе аналогично ритмическому смысловому акценту в музыке. Стопа аналогична такту. Простые и сложные стихотворные размеры аналогичны простым и сложным метрам в музыке. Наконец, общим свойством музыкальной и поэтической речи является фразировка - способ разделения речевого и музыкального потоков, сочетания звуков, слияния их в интонации, предложения, фразы, периоды. Дифференцированный по логико-смысловой весомости поэтический и музыкальный текст, предстает в исполнении в виде фразировочных волн, где акцентируемые элементы выполняют роль «пиков». Определение границ фразы, длительности и пределов фразировочного дыхания в хоровом сочинении обычно связано не только со смыслом поэтического текста, но и с соотношением музыкальных и словесных ударений. Особо хочется остановиться на важности внимательного отношения к знакам препинания, поскольку в поэтических произведениях пунктуация выполняет не только логико-грамматические, но и художественно-выразительные функции. Запятая, точка, тире, точка с запятой, двоеточие, многоточие - все эти знаки имеют выразительный смысл и требуют особого воплощения и в живой речи, и в музыкальном исполнении. Слово, поэтический образ, интонационный оттенок могут подсказать дирижеру не только фразировку, но и динамический нюанс, тембр, штрих, артикуляционный прием. Именно слово делает исполнение истинно «живым», освобождает его от рутинной оболочки и штампов. Только при бережном, внимательном, уважительном отношении к слову можно достичь того, чтобы «музыка сказывалась» как выразительная речь, а слово пелось и звучало музыкой, свет которой играет в алмазных гранях поэзии; достичь того, чтобы музыка пушкинского, лермонтовского, тютчевского, блоковского и т.д. стиха слилась со смыслом и образно-звуковой красотой танеевской, чесноковской, свиридовской (и т.д.) интонации. Третий очень важный момент, который необходимо учитывать интерпретатору русской хоровой музыки - это специфическая славянская вокальная манера, для которой характерна насыщенность и полнота певческого тона, украшенная многоцветием динамики, эмоциональная яркость. Полярно противоположна ей западно-европейская манера, типичная для прибалтийских и северных стран. Эту манеру определяют обычно термином «non vibrato». Отсутствие вибрато создаёт некий «усредненный» по тону звук, лишенный индивидуального своеобразия, но зато обеспечивающий быстрое слияние многих поющих в стройный ансамбль. Для нас же важно то обстоятельство, что, будучи прежде всего тембровой особенностью звука, вибрато придает голосу определенную эмоциональную окраску, выражая степень внутреннего переживания. Кстати, о тембре. В хоровой практике под тембром чаще всего понимают определенную окраску голосов хоровых партий и всего хора, какое-то постоянное качество голоса, певческую манеру. Нам же хочется напомнить, что существуют и более тонкие модификации тембра в зависимости от содержания, настроения поэтического и музыкального текста и, в конечном счете, от чувства, которое требуется выразить. Одну и ту же музыкальную интонацию можно в одном и том же ритме и темпе можно пропеть нежно, ласково, светло, сурово, мужественно, драматично. Но для того, чтобы найти необходимую краску нужно понимать смысл этой интонации, образ и характер, который она воплощает. Наивно полагать, что богатство тембровой палитры хора зависит от силы его голосов. Далеко не всегда сильные голоса обладают ценным для хора тембром (многие легкие голоса придают ансамблю интересную окраску). Жирный, мясистый, громкий звук, так почитаемый в некоторых хорах, как правило, связан с недооценкой одухотворенного начала, без которого хор теряет свою самую главную силу. Кроме того, и это немаловажно, выигрыш в громкости сопряжен с потерей гибкости, подвижности и ансамблевой совместимости. Сказанное не означает, что в хоре не нужны сильные голоса. Музыкально одаренные певцы с сильными голосами - находка для хора. Однако главные выразительные возможности и сила воздействия хора - в богатстве хоровых красок, в очаровании, красоте и изменчивости хорового звука. Вообще следует сказать, что в области звучания, относимой к forte, очень опасны преувеличение и чрезмерность. Хора это касается особенно, поскольку его участники, увы, весьма часто считают силу голоса главным достоинством вокалиста, а порой и бравируют ею, стараясь петь громче партнера по партии. Безусловно, мощное, сильное звучание обогащает динамическую палитру хора, но при этом звук не должен терять своей выразительности, красоты, благородства, одухотворенности. Главное в любом виде музыкального исполнительства не абсолютная сила звучания, а динамический диапазон. В то время как динамические изменения придают звуку жизненность и человечность, долгая фиксация постоянной громкости часто создаёт ощущение жесткости, статичности, механистичности. Зависит динамический диапазон хора от широты диапазона каждого певца. Практика показывает, что у неопытных певцов разница в силе голоса между forte и piano очень невелика. Чаще всего они исполняют всё на одном динамическом уровне - примерно в нюансе mezzo-forte. Такие певцы (и такие хоры) напоминают художника, пользующегося одной или двумя красками. Ясно, что от этого страдает выразительность пения. Поэтому дирижерам следует воспитывать у хоровых певцов навыки пения piano и pianissimo. Тогда границы динамического диапазона хора значительно расширятся. Хоровая динамика шире и богаче динамики сольного исполнения. Возможности различных динамических комбинаций здесь практически беспредельны, и не нужно стесняться их использовать. В русской хоровой музыке, например, часто используется артикуляционный приём, напоминающий колокольный гул или эхо. Основан он на владении техникой постепенной смены динамики. Суть его в плавном затухании звука после атаки. Заканчивая этот краткий обзор, хочется сказать, что ключ к верной, объективной трактовке хорового сочинения лежит в глубоком проникновении дирижера в стиль авторов исполняемого произведения - композитора и поэта.

На правах рукописи

Гринченко Инна Викторовна

ХОРОВАЯ МИНИАТЮРА В РУССКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ: ИСТОРИЯ И ТЕОРИЯ

Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство

Ростов-на-Дону - 2015

Работа выполнена на кафедре теории музыки и композиции Ростовской государственной консерватории им. C.B. Рахманинова

Научный руководитель:

Официальные оппоненты:

Ведущая организация:

доктор культурологии, кандидат искусствоведения, профессор

Крылова Александра Владимировна

Малацай Людмила Викторовна,

Орловский государственный институт искусств и культуры, профессор кафедры хорового дирижирования

Немкова Ольга Вячеславовна,

доктор искусствоведения, доцент,

Тамбовский государственный музыкально-педагогический институт, профессор кафедры хорового дирижирования

Уфимская государственная академия искусств имени Загира Исмагилова, кафедра теории музыки

Защита состоится «24» июня 2015 г. в 16.00 часов на заседании диссертационного совета Д 210.016.01 в Ростовской государственной консерватории имени C.B. Рахманинова по адресу:

344002, Ростов-на-Дону, пр. Буденновский, 23.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Ростовской государственной консерватории им. C.B. Рахманинова и на сайте http://\vww.rostcons.ru//discouncil.html

Ученый секретарь диссертационного совета

Дабаева Ирина Прокопьевна

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Хоровое искусство - фундаментальная часть русской культуры. Обилие ярких коллективов - прямое свидетельство жизнеспособности отечественных хоровых традиций, подтверждаемое сегодня множеством фестивалей и смотров-конкурсов хоровой музыки самого разного уровня. Такой «бурлящий контент» хорового исполнительства является естественным источником неослабевающего композиторского интереса к данной жанровой сфере.

В многообразии жанров хоровой музыки особое место занимает хоровая миниатюра. Ее развитие и востребованность практикой обусловлены рядом причин. Одна из них - опора на корневую основу всего массива хоровых жанров - первичный жанр русской народной песни, представляющий базовую малую форму, из которой развились иные, более сложные жанровые типы. Другая - в специфике миниатюрных форм, с характерной сосредоточенностью на одном эмоциональном состоянии, глубинно прочувствованном и осмысленном, с тонко выписанной нюансировкой чувств, настроений, переданных посредством изысканной звукокрасочной хоровой палитры. Третья - в особенностях восприятия современного слушателя, наделенного, вследствие воздействия телевидения, клиповым сознанием, тяготеющим к фрагментарности, малой протяженности звуковых «кадров», красоте «поверхности».

Однако востребованность жанра в исполнительской практике до сих пор не подкреплена научным обоснованием его природы. Можно констатировать, что в современной отечественной музыковедческой литературе отсутствуют работы, посвященные истории и теории данного феномена. Нельзя также не отметить, что в современном искусстве стремление к миниатюризации формы при глубине содержания является одной из характерных общих тенденций, предопределенной новым витком осмысления философской проблемы соотношения макро и микромиров.

В жанре хоровой миниатюры данная проблема фокусируется с особой остротой в силу того, что олицетворением макромира в рамках данного жанра выступает хоровое начало, но оно, благодаря особым закономерностям сжатия формы и смысла, оказывается свернутым в формат микромира. Очевидно, что этот сложный процесс требует своего исследования, поскольку в нем отражены

общие закономерности современной культуры. Вышеизложенным определяется актуальность темы исследования.

Объект исследования - русская хоровая музыка XX века. Предмет исследования - формирование и развитие жанра хоровой миниатюры в отечественной музыкальной культуре.

Цель исследования - обоснование жанровой природы хоровой миниатюры, позволяющее производить идентификацию хоровых произведений малого объема с принципами и эстетикой миниатюры. Поставленная цель определила следующие задачи:

Выявить генезис миниатюры в традициях русской культуры;

Охарактеризовать основные параметры, позволяющие атрибутировать

Рассмотреть хоровую миниатюру как художественный объект искусства;

Исследовать путь эволюции жанра в контексте музыкальной отечественной культуры XX века;

Проанализировать особенности индивидуальной трактовки жанра хоровой миниатюры в творчестве русских композиторов второй половины XX века.

Цель и задачи работы определили её методологическую основу. Она выстраивается комплексно на базе теоретических научных разработок и трудов ученых - музыковедов и литературоведов, а также анализа творчества композиторов XIX - XX века. В диссертации использованы методы культурно-исторического, структурно-функционального, аксиологического, сравнительного анализа.

Материалы исследования. В силу широты проблемного поля заявленной темы, рамки диссертационного исследования ограничены рассмотрением процесса развития хоровой миниатюры в русском светском искусстве XIX - XX веков. Эмпирическим материалом послужили хоры а cappella, как наиболее ярко воплощающие идею миниатюризации в хоровой музыке. В работе использованы произведения М. Глинки, А. Даргомыжского, П. Чайковского, Н. Римского-Корсакова, М. Мусоргского, С. Танеева, А. Аренского, П. Чеснокова, А. Кастальского,

B. Шебалина, Г. Свиридова, В. Салманова, Э. Денисова, А. Шнитке, Р. Щедрина,

C. Губайдуллиной С. Слонимского, В. Гаврилина, Ю. Фалика, Р. Леденева, В. Красноскулова, В. Кикты, В. Ходоша.

Степень научной разработанности темы. Проблемы истории и теории жанра хоровой миниатюры недостаточно разработаны в музыкознании. В со-

временных научных исследованиях отсутствуют труды, позволяющие осуществлять идентификацию хорового произведения малого объема с принципами и эстетикой миниатюры. Однако в искусствоведческих, литературоведческих, культурологических и музыковедческих работах различной проблемной направленности содержится ряд идей и положений, концептуально значимых для данной диссертации.

В настоящей работе философское обобщение явления, позиционирующее хоровую миниатюру как подобие макросистемы и позволяющее определить её место в культуре, роль в человеческом опыте, формировалось на материале трудов М. Бахтина, X. Гадамера, М. Друскина, Т. Жаворонковой, М. Кагана, С. Коненко, Г. Коломиец, А. Коршунова, Ю. Келдыша, И. Лосевой, А. Ноздриной, В. Суханцевой, П. Флоренского.

Выявление этапов усвоения опыта миниатюризации различными видами русского искусства потребовало обращения к трудам музыкально-исторического и культурологического содержания Б. Асафьева, Е. Берденниковой, А. Белоненко, Г. Григорьевой, К. Дмитревской, С. Лазутина, Л. Никитиной, Е. Орловой, Ю. Паисова, В. Петрова-Стромского, Н. Соколова. В проблемную область был включен социологический аспект, обусловивший привлечение идей А. Сохора, Е. Дукова.

Представление жанра как многосоставной генной структуры, с взаимообусловленными и взаимозависимыми уровнями, основывалось на сформировавшемся в музыкознании многоаспектном подходе к категории жанра, что повлекло обращение к исследованиям М. Арановского, С. Аверинцева, Ю. Тынянова, А. Коробовой, Е. Назайкинского, О. Соколова, А. Сохора, С. Скребкова, В. Цуккермана.

A. Хакимовой о теории жанра хора а cappella. Средства выразительности хоровой фактуры рассматривались на основе работ В. Краснощекова, П. Левандо, О. Коловского, П. Чеснокова, сборников научных статей под редакцией

B. Протопопова, В. Фраёнова.

При изучении образцов хоровой музыки с позиции музыкально-поэтической природы жанра и их тесного взаимодействия с другими видами

искусств использовались положения и выводы, содержащиеся в трудах С. Аверинцева, В. Васиной-Гроссман, В. Ванслова, М. Гаспарова, К. Зенкина, С. Лазутина, Ю. Лотмана, Е. Ручьевской, Ю. Тынянова, Б. Эйхенбаума, С. Эйзенштейна.

Научная новизна исследования заключается в том, что в нем впервые:

Сформулировано определение жанра хоровой миниатюры, позволяющее производить жанровую атрибуцию хоровых произведений малой формы;

Осуществлено исследование природы жанра хоровой миниатюры сквозь призму философского знания о макро и микромирах, раскрывающее бесконечные смысловые возможности воплощения художественных идей в сжатом содержательном поле, вплоть до отражения в феномене миниатюры значимых атрибутов образа культуры;

Рассмотрены малые формы различных видов русского искусства с целью выявления их родовых признаков и особенностей, составивших в переплавленном и опосредованном виде генотип жанра.

Выявлена роль различных музыкальных жанров - исторических предшественников хоровой миниатюры - в формировании её жанровых особенностей;

Исследована исторически меняющаяся конфигурация жанровых признаков хоровой миниатюры в социально-культурном контексте XX века.

На защиту выносятся следующие положения:

Жанр хоровой миниатюры есть маломасштабное музыкальное произведение а cappella, основанное на многоуровневом синкрезисе слова и музыки (фоновысотном, лексическом, синтаксическом, композиционном, семантическом), обеспечивающем сконцентрированное во времени глубинное раскрытие лирического типа образности, достигающее символизирующей интенсивности.

Миниатюра представляет собой своеобразную аналогию макросистемы, в которую она вписана - искусства, культуры, природы. Являясь микрокосмом по отношению к реально существующему макрокосму человека, она способна к отражению сложных свойств живой материи в результате концентрации многоплановых смыслов в небольшом художественном тексте. В результате процесса миниатюризации происходит сжатие знаковой системы, где знак приобретает значение образа-символа. Благодаря смысловому кодированию создается возможность оперирования целыми «семантическими комплексами», их сопоставлением и обобщением.

Генетические корни хоровой миниатюры неразрывно связаны с образцами малых форм разных искусств, их поэтикой и эстетикой. В рамках миниатюрных жанров и форм русского искусства формировались значимые для хоровой миниатюры черты, такие как отточенность малой формы, высокий уровень художественности, проистекающий от филигранного, утончённого мастерства изготовителя, специфика содержания - эмоциональная и идейная концентрация, глубина осмысления мира и чувств человека, функциональная предназначенность.

Процесс кристаллизации жанра происходил на основе активного межжанрового взаимодействия, а также усиления взаимовлияния музыкального и поэтического искусств. В результате этих процессов в начале XX века формируется жанр, в котором музыкальный элемент достигает предела художественной выразительности в синтезе со стихотворной формой.

Авторские подходы в создании нового типа образности хоровой миниатюры второй половины XX века характеризуются расширением жанровых границ вследствие преобразований музыкального языка и насыщения жанровой модели внемузыкальными факторами. Использование композиторами разных типов техник в синтезе со старыми традициями, придание жанровым элементам новой семантической окраски сформировало современные грани жанра хоровой миниатюры.

Теоретическая значимость исследования определена тем, что ряд разработанных положений существенно дополняет накопленное знание о природе исследуемого жанра. В работе получили подробную аргументацию и аналитическую доказательную базу вопросы, фундирующие возможность дальнейшего научного поиска особенностей данного жанрового вида. Среди них анализ явления миниатюризации в искусстве с точки зрения философского знания, выявление поэтики миниатюры в разных видах русского искусства, обоснование жанровых признаков хоровой миниатюры в её отличии от малых форм, особая роль в процессе кристаллизации жанра индивидуальной трактовки жанровой модели русскими композиторами второй половины XX века и иные.

Практическая значимость исследования обусловлена тем, что представленные материалы значительно расширят возможности применения научного знания в сфере практики, поскольку смогут войти составной частью в курсы истории музыки и анализа форм музыкальных училищ и вузов, в программы по музыке для общеобразовательных школ, а также будут полезными в работе хормейстеров.

Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы из 242 источников.

Во Введении содержится обоснование актуальности темы, раскрывается основная проблематика исследования и степень ее научной разработанности, определяются цели и задачи, материал, методологические основы, аргументируется степень научной новизны, приводятся сведения об апробации результатов работы.

В первой главе «Хоровая миниатюра в историко-культурном контексте» сквозь призму философского знания очерчена суть явления миниатюризации в искусстве. Понимание этой сущности, столь важной для хоровой миниатюры, раскрыто в свете русской философской мысли. Рассмотрена роль миниатюры как артефакта современной культуры, выявлены черты миниатюрной поэтики в малых формах различных видов искусств, в которых происходило усвоение музыкантами опыта миниатюры, представляющих своего рода немой период развития жанра. Обозначены научные подходы к рассмотрению данного явления.

1.1. Миниатюризация в музыкально-хоровом искусстве: философские

основания

Отталкиваясь от асафьевского понимания сущности музыки как отражения «картины мира», как «мирополагания, рождающего микрокосм - систему, синтезирующую maximum в minimum"e1, в данном разделе работы на основе анализа философских подходов к проблеме макро и микромиров, исследуется природа хоровой миниатюры. Подчеркивается, что миниатюра, являясь порождением искусства и культурным артефактом, подобна космосу, культуре, человеку, то есть она есть отраженный микрокосм по отношению к реально существующему макрокосму человека, что объектом миниатюры (как предмета искусства, встроенного в культуру) является микромир со всеми его элементами,

1 Асафьев, Б. В. (Игорь Глебов) Ценность музыки [Текст] : сборник статей / Б.В. Асафьев (Игорь Глебов); под ред. Игоря Глебова; Петроградская гос. академическая филармония. -Петроград: De música, 1923. - С. 31.

процессами, закономерностями, который подобен макрокосму принципами организации, безграничностью явлений.

Выявлено, что в миниатюре отражение сложных, мимолетных свойств живой материи есть «свернутость» процесса становления смысла художественного текста, то есть его миниатюризация. Его сущность - сжатость знаковой системы, где знак приобретает значение образа-символа. Благодаря смысловому кодированию, создается возможность оперирования целыми «семантическими комплексами», их сопоставлением и обобщением.

Также отмечено, что глубина философского знания, заключенного в миниатюре русских композиторов производна от идеи соборности, а доминирование идей макро и микро миров в русской философии определяло значимые идеи, под знаком которых эволюционировало хоровое искусство от крупных хоровых полотен к миниатюре, от коллективного хорового начала - к субъективно-индивидуальному. Сделан вывод, что искусство миниатюры, рожденное в прошлых веках, укрепляет своё значение в современной культуре, концентрирует в себе весь опыт и многообразие художественных традиций русского искусства, обогащая их и доказывая жизнеспособность своего исторического наследия. А содержательная глубина и емкость, коммуникативный потенциал, множественность музыкальных и внемузыкальных связей включает миниатюру в эволюционный процесс.

1.2. Хоровая миниатюра в контексте традиций русского искусства

Появление феномена русской хоровой миниатюры было обязано романтическим тенденциям, пришедшим из западного искусства. Лирическое самовыражение, обусловившее новое самоощущение личности в искусстве, оказало влияние на национальную культуру рубежа XVIII - XIX веков. Представление о глубинном единстве всех видов искусств позволяет рассматривать предысторию хоровой миниатюры с целью определения принципов концентрации смысла в их малых формах. Этому способствовали - выразительность и искусность книжной графики - декорирование заглавных букв, создание мелких рисунков-иллюстраций, придающих особый смысл и эмоциональную наполненность тексту, ёмкость и афористичность слова, отточенные в малых формах литературного творчества, глубина психологической выразительности интонаций рус-

ской протяжной песни, стремление к пространственное™ и филигранности отделки в миниатюрных формах изобразительного искусства.

Способы и принципы, с помощью которых создавались малые произведения искусства, завоевывавшие свою полезность в жизни человека, тесно переплетаясь с его внутренними чаяниями, бытом, полные значимых для него смыслов, формировали опыт воплощения глубинной концентрации художественного образа.

1.3. Исследовательские подходы к изучению хоровой миниатюры

Текстовой подход. Поскольку специфичной чертой хоровой миниатюры является высокая информативность содержания, формирующаяся в синтезе слова и музыки, возникает необходимость его рассмотрения с помощью текстового подхода, который предполагает обращение к тексту с точки зрения его коммуникативной природы. Текстовый подход в изучении хоровой миниатюры как многоэлементной структуры синтетического текста, дает возможность осуществления анализа использованных в тексте изобразительно-выразительных языковых средств, которые идентифицируются и соотносятся с означаемым ими содержанием, то есть обладают семантическими смыслами.

Взаимодействие семантических комплексов музыкального и поэтического текстов создаёт особую художественно-смысловую наполненность образа, в результате происходит процесс обогащения спектра выразительных средств языка одного искусства, за счет другого. Структурно-семантические комплексы, образующиеся в результате взаимодействия поэтического и музыкального текстов, достигают, порой, в своем синтезе интенсивности символов. Они - основа структурно-семиотической системы, в которой «организация и означивание элементов музыкальной материи зависят, по меньшей мере, от двух особенностей: эпохи в которую живет Человек, и индивидуального видения-восприятия-понимания мира Человеком»". Рассмотрение художественного текста хоровой миниатюры должно основываться на корреляции принципов формирования структурно-семантических отношений художественных знаков поэтического первоисточника и музыкального текста. Это важно, поскольку от-

1 Корнелкж, Т. А. Музыкознание как открытая система: опыт постановки проблемы: на материале отечественной музыкальной науки [Текст] : дис. ... канд. искусствоведения: 17.00.02. / Т.А. Корнелюк; Новосибирская гос. консерватория. - Новосибирск, 2007. -С.147

личительной чертой миниатюры является концентрированность содержания и его тесная связь с внешним миром, то есть значение внетекстовых связей, которые несут на себе семантические смыслы обоих текстов, для неё возрастает многомерно.

Структурно-системный подход обеспечивает рассмотрение способов построения художественного целого в соединении его элементов на основе концепции структурной поэтики. Она указывает на то, что в стихотворении особым образом организованный язык обретает свойства художественной системы, в результате увеличивается весомость слова как значимого сегмента в тексте. Следовательно, реализация художественной идеи происходит через механизм сцепления этих элементов, наделенных семантическим смыслом. Согласно этому, структурно-художественный процесс становления музыкального содержания основывается на высокой степени выразительности элементов музыкального языка и их сложном сопряжении. Конструкции «сцепления» тематических элементов составляют основу проективного пространства художественного текста хоровой миниатюры. В хоровом многоголосии это драматургически обусловленное изменение фактурных функций голосов, их взаимодействие. В рамках обозначенного подхода внимание сфокусировано на художественно-структурных соотношениях и взаимодействии музыкального и литературного текстов, что так необходимо при исследовании природы жанра хоровой миниатюры.

Во второй главе «Хоровая миниатюра в творчестве композиторов русской школы: историко-культурные предпосылки, становление и развитие жапра» освещаются историко-художественные процессы, повлиявшие на формирование инвариантных признаков жанра. Это особенности развития русской культуры, тенденции, определившие взаимодействие поэзии и музыки, влияние жанров-аналогов на формирование характерных черт хоровой миниатюры. В опоре на теоретические концепции отечественного музыкознания сформулировано понятие жанра.

2.1. Музыкально-поэтическое взаимовлияние и его роль в формировании жанра

хоровой миниатюры

Взаимное влияние поэзии и музыки в исторической ретроспективе было направлено на поиск концентрации и углубления художественного смысла. В

основе этого процесса было стремление обоих искусств достичь правдивости отражения в искусстве естественной интонации человеческой речи, заключающей в себе содержательную и эмоциональную глубину слова. Новации этого рода в поэзии, заявившие о себе в XVIII веке, привели к образованию силлабо-тонической системы стихосложения, что в свою очередь, послужило импульсом к созданию закономерностей формы музыкальной. Дальнейший тесный контакт двух искусств в области малых вокально-хоровых жанров способствовал не только выработке свободных поэтических форм в поэзии, но и формированию в музыке имманентных способов наращивания содержательной информативности. Среди них принципы сквозного развития, деление текста на мелкие фрагменты с детальной нюансировкой, усложнение ритмической, ладовой, гармонической сторон музыкального текста. В русле этих процессов прослеживалось влияние русских культурных традиций, обусловивших формирование характерных признаков жанра хоровой миниатюры, а именно, мелодичности, распевности, интеграции в мелодику свойств поэтического языка, ассоциативных связей обоих искусств.

2.2. Хоровая миниатюра как теоретическая дефиниция

Теоретической установкой, задающей вектор исследования, следует считать определение жанра, принадлежащее А. Коробовой. В нем подчеркнуто, что жанр «отличается исторически подвижной координацией общих черт содержания, построения и прагматики, основанной на доминирующем признаке»1. Суть данной позиции косвенно подтверждается и в трактовке жанра С. Аверинцевым, который отмечает, что «категория жанра подвижна», «подвержена принципиальным изменениям, исторически обусловленным»2. С. Арановский также указывает на «удивительную способность жанра сохраняться, приспосабливаясь к меняющимся условиям»3.

" Коробова, А. Г. Современная теория музыкальных жанров и ее методологические аспекты [Текст] / А.Г. Коробова // Музыковедение. - 2008. - № 4. - С. 5.

2 Аверинцев, С. С. Историческая подвижность категории жанра: опыт периодизации [Текст] :

сборник статей / С.С. Аверинцев // Историческая поэтика. Итога и перспективы изучения. -М.: Наука, 1986.-С. 104.

3 Арановский, М. Г. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке [Текст] : сборник статей / М.Г. Арановский // Музыкальный современник. Вып. 6 - М.: Советский композитор, 1987.- С. 5.

Чтобы идентифицировать жанровую парадигму в разных типах исторического существования жанра была исследована этимология его имени. Ключевым в данном понятии является слово «миниатюра». Квинтэссенция терминологической сущности «миниатюры» во временных искусствах - это критерий масштаба (малая форма) и эффект уплотнения информационного потока (структурная модель). Это художественное сжатие опирается на «сворачивание» во времени слоя сюжетной организации и передачи его функций интонационному слою.

В силу этого, по мнению Е.В. Назайкинского, знаковым для миниатюры оказывается двойная оценка синтаксического времени: как собственно синтаксически-интонационного, так и композиционного. Двойная природа времени в жанре миниатюры приводит к эффекту особой напряженности, насыщенности, концентрированности музыкальной формы и происходящих в ее рамках процессов развития. Сложность и многогранность этого явления послужила поводом обращения к идеям выдающихся отечественных музыковедов, теоретические концепции которых связаны с подходами к определению природы жанра, поэтике малых форм, к проблеме взаимодействия слова и музыки. Преломляя результаты данных теоретических разработок к специфике хоровой миниатюры, в данном разделе работы было искусственно сконструировано несколько дефиниций, что привело к пониманию того, каким образом и на каких принципиальных началах в хоровой миниатюре осуществляется сжатие смысла.

Сопоставление приведенных характеристик позволило расставить важные смысловые акценты. Так очевидно, что общим для всех является критерий масштабности. Другой, достаточно стабильный параметр характеристики хоровой миниатюры - это то, каким образом воплощена идея, на каких основополагающих принципах основывается синтез искусств. Также отмечены, как значимые для сущности жанра, специфика композиционного целого (синтаксический уровень) и открытость его к стилевым модификациям, восприимчивость к влиянию не хоровых музыкальных жанров. В результате выявления внутреннего специфического состава жанровой структуры, в которой наиболее мобильным является синтетический язык, формирующийся во взаимодействии музыки и слова и реализующий себя в художественной системе многоголосия, было сформулировано определение жанра, позволяющее производить жанровую атрибуцию хоровых сочинений малых форм, выделяя в их совокупности образцы жанра хоровой миниатюры.

Жанр хоровой миниатюры есть мало - масштабное музыкальное произведение а cappella, основанное на многоуровневом синкрезисе слова и музыки (фоно-высотном, лексическом, синтаксическом, композиционном, семантическом), обеспечиваюгцем сконцентрированное во времени глубинное раскрытие лирического типа образности, достигающее символизирующей интенсивности.

2.3. Кристаллизация черт жанра хоровой миниатюры в творчестве русских композиторов XIX века

Понимание жанра как подвижной категории, черпающей эволюционные импульсы в недрах смежной жанровой системы, дало возможность расширить круг рассматриваемых взаимодействующих жанров и определить черты, привнесенные в хоровую миниатюру из церковной музыки, романса, оперы, фортепианной миниатюры. Среди них внимание к поэтическому слову, его глубинному смыслу, нерасторжимо связанное «с качеством русской музыки: выводящей личное вовне»1, расширение круга эмоциональных состояний, выработка оригинальных способов конкретизации образа программным содержанием, стремление связать в художественном образе интимность и масштабность.

Особенности жанровой парадигмы, по нашему мнению, приобрели свои четкие контуры в произведениях С. Танеева. Сочетание в одновременном звучании нескольких мелодий, каждая из которых равноправна и художественно значима, позволило художнику с помощью их суммарного интонационно-психологического эффекта создать огромную динамическую напряженность хоровой ткани. Для глубинного отражения поэтического текста композитор впервые использовал разнонаправленный выразительный потенциал вокальной музыки. С одной стороны дискретность в преподнесении слова, синтаксическая расчлененность, связанные с речевым генезисом, с другой - динамическая напряженность, обусловленная интонационной связностью и диссонантной обостренностью полифонического многоголосия. Правомерной иллюстрацией к данным теоретическим заключениям служат хоровые миниатюры на стихи Я. Полонского, воплотившие базовые принципы жанра. В индивидуальном почерке композитора наиболее ярко отразилась работа, нацеленная на свертывание и углубление смысла в музыкальном компоненте малой хоровой формы.

1 Зенкин, К. В. Фортепианная миниатюра и пути музыкального романтизма [Текст] : монография / К.В. Зенкин. -М.: Музыка 1997. - С. 314.

Важными составляющими этого процесса является переработка поэтического текста С. Танеевым с целью выявления его драматургического потенциала, дающая возможность выстраивания адекватной композиционной формы, а также - использование приемов, обеспечивающих свертывание художественной музыкальной «информации», проявившееся на уровне содержательно-смысловом (обобщение через жанр), тематическом (использование полифонических средств и приемов при непрерывном интонационном развертывании темы), лексико-понятийном (синтез полифонической и гомофонно-гармонической фактуры как возможность выделения главных смысловых узлов поэтического содержания) и др. Все характеристики эмпирического материала позволяют сделать вывод о формировании поэтики миниатюры в хорах С. Танеева, что дает «точку отсчета» развития жанра в русском хоровом искусстве.

Третья глава «Хоровая миниатюра в отечественной музыкальной культуре XX века» посвящена эволюционным процессам, в которых особенности стилистически новых видов хоровой миниатюры были обусловлены культурно-историческим контекстом и индивидуальными композиторскими подходами в воплощении жанра.

3.1. Жанровая ситуация XX века: Социокультурный контекст бытования

В данном разделе работы рассмотрена ситуация взаимовлияния культурного контекста на развитие малых хоровых форм в начале века. Отмечается, что специфика хорового жанра в большой мере предопределена социально-демографическими факторами. Это дало возможность констатировать, что в виду изменения социальной функции искусства в первой половине века, хоровая миниатюра уходит из практики общественного музицирования. Новая эстетика социалистического искусства, культивирующая коллективные формы творчества, вывела на историческую сцену массовую песню. Она стала одним из эмблематичных культурных явлений первой половины XX века.

Её хоровые обработки были широко представлены в творчестве М. Анцева, Д. Васильева-Буглая, М. Красева, К. Корчмарева, Г. Лобачева, А. Пащенко, А. Егорова и др. Большой пласт во вновь сформированном хоровом репертуаре постреволюционных десятилетий образовали хоровые переложения русск1гх народных песен. Популярными стали обработки А. Глазунова,

А. Кастальского, П. Чеснокова, А. Давиденко и др., а также дирижеров -А. Архангельского, М. Климова и иных. Продолжали свое творчество композиторы и в русле старых традиций хоровой школы. В рамках этого направления были созданы произведения А. Кастальского, В. Калинникова, А. Аренского, П. Чеснокова и др. Изложенное выше позволяет сделать вывод, что в историческое время революционных и постреволюционных событий XX века светская хоровая миниатюра танеевского типа уступила место массовой песне и хоровой обработке, что можно рассматривать как кризис жанра.

Перестройка общественного сознания в 60-х годах преобразует культурную жизнь страны. Возможность искусства открыто вернуться к сфере духовно-личностного меняет общественное предназначение хоровой музыки, что приводит к возрождению хоровой миниатюры, как жанра, востребованность которого определялась тем, что в генетической структуре его могло создаваться бесчисленное множество художественных форм отражения лирического содержания. Ренессанс хоровой миниатюры способствовал восстановлению хранимого памятью жанра содержания. Миниатюра «...сама выступила как один из блоков этой памяти и обеспечила создание режима наибольшего благоприятствования для сохранения развития естественных характерных черт жанра»1. Семантика жанра определила обновление коммуникативных функций его бытования, что было связано с условиями и средствами исполнения. Речь идет о возрождении камерной ветви хорового искусства.

Изменение политического климата, восстановление традиций русской духовности, контакты с мировой культурой способствовали развертыванию образно-содержательной панорамы, обновлению средств выразительности, появлению новых синтетических жанров. Хоровая музыка становится отражением не просто жизни, а жизни современного человека на конкретном историческом этапе. В музыкально-хоровой контекст вносится «иножанровый» фактор, закономерности, почерпнутые из других видов искусств. Композиторские стили характеризуются ростом интегративных качеств, что позволило повысить уровень информативности хоровой миниатюры, отражающий стремление к концентрации мысли, а, следовательно, и к концентрации средств. Способы сосредоточения информации способствовали усовершенствованию художественных форм

1 Назайкинский, Е. В. Стиль и жанр в музыке [Текст] : учебное пособие для студентов вузов / Е.В. Назайкинский. -М.: Гуманитарно-издательский центр ВЛАДОС, 2003. - С. 105.

отображения действительности, что, в итоге, определило появление музыкального компонента, репрезентирующего художественную самостоятельность и полноценность поэтического образа, обладающего возможностью масштабного обобщения. Процесс обновления музыкального языка обозначился на всех уровнях взаимодействия музыкально-поэтического текста. Возникли сложные соотношения, характеризующиеся возрастающим вниманием к артикуляции вербального текста наряду с его интонированием. Звукотворчество, опираясь на множественные артикуляционные приемы, было нацелено на донесение вербального смысла: ясная, точная по штриху подача слова, расширение способов произношения-интонирования, объединение рельефных интонационно-речевых микроструктур в единое смысловое целое. В условиях развития полистилистических тенденций, частым привлечением иножанровых элементов во внутреннюю структуру хоровых миниатюр, с распространением индивидуализированного прочтения поэтического текста развивается процесс расширения семантического поля произведения. Активизация взаимодействия между различными структурно-семантическими планами в образной концепции явилась определяющей в накоплении информативности художественного содержания, емкости, художественной многогранности хоровой миниатюры. Таким образом, эволюционные процессы были нацелены на поиск приемов, обладающих способностью к передаче все более тонких нюансов в раскрытии эмоционально-психологических состояний, широкого и глубинного выстраивания художественного контекста.

3.2. Эволюция хоровой миниатюры во второй половине XX века

В рамках параграфа развитие жанра хоровой миниатюры рассматривается с позиции нового понимания принципов жанрообразования, которые выработались под воздействием современной творческой практики во второй половине столетия. Формирование содержательного объема хоровой миниатюры происходит в эпицентре межжанрового взаимодействия, в круг которого попадают разные сферы искусства. Среди них инструментальная музыка, искусство театра и кино. В этом ракурсе ярким примером влияния симфонической и кинодраматургии на хоровую миниатюру, является творчество Г. Свиридова. Осуществленный в работе анализ произведений композитора свидетельствует, что концепция построения образа опирается на использование технологии монтажа

кадров. Благодаря этому становление художественного образа представлено как «цепь нанизываемых изображений отдельных аспектов»1. Такая методология построения художественного образа применима и к другим видам искусства, в частности, поэзии, что дало возможность рассматривать композиционное строение миниатюры с помощью кадрового монтажа, где «кадр» поэтического текста соответствует музыкальному «кадру», обобщающему смысл поэтической строфы.

Сравнительный анализ хоровых миниатюр С. Танеева и С. Свиридова, позволил выявить новации последнего на всех уровнях взаимоотношений поэтического и музыкального текстов: фоновысотном, лексическом, семантическом, композиционном. В процессе анализа подчеркнуто стремление С. Свиридова к передаче нюансов речевой интонации, выявлению драматургического потенциала фактурных планов, расслоению хоровой фактуры, ее инструмента-лизации, введению элементов формы сонатного allegro, применению симфонических приемов развития и пр. Несмотря на то, что хоровая миниатюра сохраняет структурную и семантическую направленность жанровой типизации в сочинениях обоих композиторов, у Свиридова наблюдается её стилистическое обновление. Модернизационные процессы отразили новое композиторское мышление в области музыкального языка, новый алгоритм выстраивания образной концепции, а именно, воплощение художественного образа посредством драматургии монтажа кадров. Преломление способа построения художественного целого в кинематографическом искусстве, использующем в своем арсенале визуальные способы познания мира, обнаружило новые формы взаимодействия поэзии и музыки.

3.3. Основные векторы развития жанра

Раздел 3.3.1. «Хоровая миниатюра, культивирующая классические ориентиры» посвящен сочинениям классического стиля. Среди композиторов, писавших хоровые миниатюры в духе классических традиций во второй половине XX века, были Г. Свиридов («Зимнее утро» на сл. А. Пушкина из хорового цикла «Пушкинский венок»), Э. Денисов («Осень» на сл. А. Фета из хорового цикла «Приход весны»), Р. Леденев («Край любимый» на сл. С. Есенина из хорово-

1 Эйзенштейн, С. Н. Монтаж 1938 [Текст] / С.Н. Эйзенштейн // Искусство кино. - 1941. - № 1.-С. 39.

го цикла «Венок Свиридову), В. Салманов («Нивы сжаты» на сл. С. Есенина), В. Красноскулов («Царскосельская статуя» на сл. А. Пушкина) и другие.

Особенности данного типа миниатюр рассмотрены в работе на примере сравнительного анализа сочинений П. Чайковского и В. Шебалина, написанных на текст стихотворения М. Лермонтова «Утес». Параметры аналитического обзора выбраны таким образом, чтобы с помощью сравнения использованных композиторами выразительных возможностей, выделить черты нового художественного подхода к созданию музыкально-поэтического образа В. Шебалиным, подчеркнуть то особенное, что обеспечило художественную самостоятельность и полноценность музыкального компонента его сочинения. Аналитические процедуры сделали возможным выявить различие в трактовке образа на всех уровнях взаимодействия слова и музыки. Иллюстрацией нового композиторского мышления служит следующее. На синтаксическом уровне у П. Чайковского наблюдается четкое соответствие фонетической структуры слова его интонационной подаче, что приводит к полному совпадению мелодических и вербальных микроструктур. У В. Шебалина эта связь более опосредована. Композитор стремится к общей подаче слова, крупному штриху. На уровне содержательно-смысловом подчеркнем более широкую палитру выразительных средств у В. Шебалина. Если П. Чайковский использует для обрисовки образа лишь гармонические, динамические, темпоритмические характеристики образа, то В. Шебалин применяет принцип жанрового обобщения, демонстрирует мастерское владение выразительно-изобразительным потенциалом фактуры. В вертикально-горизонтальном течении звукового потока, наслоении фактурных слоев отразилось комплементарное соответствие слова и музыки. С помощью богатства темброфонических красок, возникающего благодаря разнообразию фактурных решений, В. Шебалин достигает тонкой психологической нюансировки образа. На композиционном уровне взаимодействия текстов отметим, что в произведении П. Чайковского строфическая форма, у В. Шебалина же форма «стянута» к музыкальной трехчастности. Отметим, что В. Шебалин создал вторичную поэтическую форму. А также укажем на использование хоровых групп, расширение регистрового диапазона певцов, артикуляционные особенности подачи слова, применение выразительных качеств сонорного пения, что не наблюдается в хоровой миниатюре П. Чайковского.

Соответственно, путь от П. Чайковского к В. Шебалину - это путь конкретизации слова средствами музыки, нахождение все более тонкого паритет-

ного взаимоотношения и взаимодействия с музыкальным компонентом, построенного на единстве и равнозначимости. Изложенное позволяет сделать вывод, что музыкальный компонент в «Утесе» В. Шебалина наиболее богат в плане реализации ресурсов выразительности. Он подтверждает тезис о том, что эволюционные процессы второй половины XX века все более утверждали в хоровой миниатюре ее ведущий жанровый признак - свертывание смысла в процессе взаимодействия музыкального и поэтического текстов.

Раздел 3.3.2. «Хоровая миниатюра, ориентированная на русские национальные традиции» посвящен стилевой модификации жанра, связанной с переосмыслением и воссозданием посредством современных композиторских техник особенностей русского фольклорного искусства. В рамках данного раздела предпринята попытка на материале хоровой миниатюры В. Гаврилина «Ерунда» из симфонии-действа «Перезвоны» рассмотреть структурные процессы, обусловившие развитие образного содержания. В фокусе особого внимания оказываются музыкально-языковые средства, образующие семантические комплексы, в которых закодирована художественная текстовая информация хоровой миниатюры. В процессе анализа дается толкование семантических смыслов элементов музыкального текста, описывается механизм их сцепления, в котором, с помощью их контрастного противостояния, уточняется каждое из значений и выявляется смысл в результате их сопоставления.

В разделе 3.3.3. «Хоровая миниатюра в контексте новых стилевых тенденций 60-х годов» указывается, что этот интереснейший период XX века характеризуется существенной радикализацией музыкального языка. Индивидуальные стилевые концепты русских композиторов складываются в процессе перманентного поиска новых средств выразительности. Основные направления в этой области были связаны: с расширением диапазона выразительных средств в преподнесении слова, с поиском путей инструментализации хоровой фактуры, с использованием ресурсов темброфоники. Отражаются эти процессы и в творчестве композиторов, работающих в жанре хоровой миниатюры. В русле новых тенденций создавали свои произведения Ю. Фалик («Хабанера», «Интермеццо», «Романс» из концерта для хора «Поэзы Игоря Северянина»), Р. Леденев («Молитва» из хорового цикла «Венок Свиридову»), С. Губайдуллина (цикл «Посвящение Марине Цветаевой»), Э. Денисов («Осень» на слова В. Хлебникова), А. Шнитке («Три духовных хора»), В. Кикта

(«Зимняя колыбельная»), С. Слонимский («Вечерняя музыка») и др. Интересен в этом плане художественный опыт претворения жанра Р. Щедрина.

В творческих работах художника в жанре хоровой миниатюры обозначилась новая поэтика жанра. Она коренилась, главным образом, в исторически обусловленном стилевом обновлении структурно-смыслового единства, более тонком соотношении музыки и поэтического слова, которое основывалось на «смешанной технике»,1 синтезе средств выразительности, свойственной современному искусству. Целью анализа становится выявление способов и приемов композиторской техники, глубинно связанных с другими видами искусств и направленных на создание художественных структур, в небольших масштабах которых семантический потенциал их элементов достигает интенсивности символа. Предметом анализа явились хоровые миниатюры из цикла «Четыре хора на стихи А. Твардовского».

Анализ хоровых миниатюр Р. Щедрина из цикла «Четыре хора на стихи А. Твардовского» позволил сделать следующие выводы. Композиторское мышление художников второй половины XX века сформировало новые черты жанровой модели, в которой наблюдается кардинальное обновление способов формирования художественного содержания. Усиление процессов взаимовлияния вербального и музыкального компонентов - расширение тематики, обращение к разным музыкальным стилям, инновационным композиторским техникам -привело к обновлению музыкальной семантики. Следствием активизации взаимодействия между различными структурно-семантическими планами в образной концепции, явилось накопление информативности содержания, емкости, художественной многогранности хоровой миниатюры.

Заключение диссертации содержит выводы, значимые для характеристики хоровой миниатюры. Миниатюра является микрокосмом по отношению к реально существующему макрокосму человека, она способна к отражению сложных, свойств живой материи в масштабно сжатом художественном тексте. Она заключает в себе высокий уровень художественного мастерства и глубину содержания, в котором отражены тонкие грани мира и чувств человека.

Процесс кристаллизации жанра происходил на основе активного межжанрового взаимодействия, что дало возможность выявить в жанрах-аналогах

1 Григорьева, Г.В. Русская хоровая музыка 1990-80-х годов [Текст] / Г.В. Григорьева. - М.: Музыка, 1991. - С.7.

средства и элементы музыкального языка, способствующие формированию структур, максимально реализующих семантический потенциал.

Сопоставление онтологии имени жанра (хоровая миниатюра) с генетическим кодом, определило их идентичность и позволило выработать подходы к атрибуции жанра. На основе разработок виднейших музыковедов в области поэтики малых форм, жанровой теории и соотношения поэтического и музыкального текстов было сформулировано определение понятия «хоровая миниатюра» и дано его теоретическое обоснование. Анализ эволюции данного жанрового вида выявил «точку отсчета» исторической жизни жанра в русской культуре -творчество С.Танеева, «кризис» жанра в первой половине XX века, обусловленный социально-историческими обстоятельствами, и его возрождение во второй половине столетия. Изучение бытия жанра показало, что под влиянием полистилистических тенденций, сложились разнонаправленные «векторы», определившие его «образ» во второй половине XX века. Эволюционные процессы в этот период были связаны с координацией между музыкальными факторами и внешними детерминантами, их анализ выявил способность хоровой миниатюры ассимилировать самые разные стилевые тенденции и в разнообразии музыкальных языков находить ресурс расширения и углубления содержания.

В заключение диссертации отмечено, что, несмотря на достигнутый в работе уровень научного осмысления темы, она остается разомкнутой в широкую временную перспективу, поскольку смена композиторских поколений, передающих последующим свои знания и творческие наработки, делает очевидным факт неизбежного продолжения жизни исследованного жанра в его новых интерпретациях.

Статьи в рецензируемых научных журналах, рекомендуемых ВАК:

1. Гринченко, И. В. Истоки хоровой миниатюры эпохи романтизма в контексте традиций русского искусства [Текст]: научный журнал / И.В. Гринченко // Мир науки, культуры образования. - Горно-Алтайск, 2012. - № 3 (34). - С. 226-228.-0,4 п.л.

2. Гринченко, И.В. Хоровая миниатюра: структурный подход к анализу поэтического и музыкального текстов [Текст] : научно-теоретический и прикладной журнал: в 2 ч. Ч. II. / И.В. Гринченко // Исторические, философские, политические

и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. - Тамбов: Грамота, 2013. -№ 4 (30). - С. 47 -51.-0,4 п.л.

3. Гринченко, И.В. Взаимодействие поэтического и музыкального текстов в жанре хоровой миниатюры (на примере хора «Весна» из цикла В. Ходоша «Времена года») [Текст] : научный специализированный журнал / И.В. Гринченко // Проблемы музыкальной науки. Уфа: изд-во Уфимской государственной академии искусств, 2013. -№ 2 (13). - С. 273 - 275. - 0,4 п.л.

4. Гринченко, И. В.Хоровая миниатюра в отечественной музыке второй половины XX века [Электронный ресурс] : научный журнал / И.В. Гринченко // Фундаментальные исследования. - 2014. - № 9 - 6. - С. 1364 - 1369. - Режим доступа: http://vak.ed.gov.ru. -0,4 п.л.

Другие публикации по теме диссертационного исследования:

5. Гринченко, И. В. Жанр хоровой миниатюры в русской музыке рубежа XIX - XX веков (на примере Двенадцати хоров a cappella op. 27 С.Танеева) [Текст] : научный журнал / И.В.Гринченко // Южно-Российский музыкальный альманах: ФГОУ ВПО «Ростовская государственная консерватория (академия) имени C.B. Рахманинова».-Ростов н/Д., 2013.-№ 1 (12).-С. 18-25.-1п.л.

6. Гринченко, И.В. Актуализация смысла музыкально-поэтического текста как технология работы с детским хоровым коллективом [Текст] : материалы конференции / И.В. Гринченко // Современное хоровое исполнительство: традиции, опыт, перспективы: Международная научно-практическая конференция [г. Ростов н/Д., 28 - 29 апреля 2014 г.]. - Ростов н/Д.: изд-во Ростовской государственной консерватории (академии) имени C.B. Рахманинова, 2014. - С. 94 -101.-0,5 п.л.

Печать цифровая. Бумага офсетная. Гарнитура «Тайме». Формат 60x84/16. Объем 1.0 уч.-изд.-л. Заказ № 3896. Тираж 100 экз. Отпечатано в КМЦ «КОПИЦЕНТР» 344006, г. Ростов-на-Дону, ул. Суворова, 19, тел. 247-34-88

-- [ Страница 1 ] --

Федеральное государственное образовательное учреждение

высшего образования

«Ростовская государственная консерватория

имени С.В. Рахманинова»

На правах рукописи

Гринченко Инна Викторовна

ХОРОВАЯ МИНИАТЮРА В РУССКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ:

ИСТОРИЯ И ТЕОРИЯ

Специальность 17.00.02 – искусствоведение

Диссертация

на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Научный руководитель :

доктор культурологии, кандидат искусствоведения, профессор Крылова Александра Владимировна Ростов-на-Дону

Введение

Глава 1. Хоровая миниатюра в историко-культурном контексте.

философские основания

1.2. Хоровая миниатюра в контексте традиций русского искусства............. 19

1.3. Исследовательские подходы к изучению хоровой миниатюры........... 28 1.3.1. Текстуальный подход к исследованию жанра хоровой миниатюры

1.3.2. Хоровая миниатюра: структурный подход к анализу поэтического и музыкального текстов.

Глава 2. Хоровая миниатюра в творчестве композиторов русской школы: историко-культурные предпосылки, становление и развитие жанра

2.1. Музыкально-поэтическое взаимовлияние и его роль в формировании жанра хоровой миниатюры

2.2. Хоровая миниатюра как теоретическая дефиниция.

2.3. Кристаллизация черт жанра хоровой миниатюры в творчестве русских композиторов XIX века

Глава 3. Хоровая миниатюра в музыкальной культуре ХХ века.

3.1. Жанровая ситуация XX века:

социокультурный контекст бытования жанра.

3.2. Эволюция жанра хоровой миниатюры во второй половине XX века

3.3 Основные векторы развития жанра.

3.3.1. Хоровая миниатюра, культивирующая классические ориентиры.

3.3.2. Хоровая миниатюра, ориентированная на русские национальные традиции.

3.3.3. Хоровая миниатюра под воздействием новых стилевых тенденций 60-х годов

Заключение

Список используемой литературы.

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность исследования. Хоровое искусство – фундаментальная часть русской культуры. Обилие ярких коллективов – прямое свидетельство жизнеспособности отечественных хоровых традиций, подтверждаемое сегодня множеством фестивалей и смотров-конкурсов хоровой музыки самого разного уровня. Такой «бурлящий контент» хорового исполнительства является естественным источником неослабевающего композиторского интереса к данной жанровой сфере.

В многообразии жанров хоровой музыки особое место занимает хоровая миниатюра. Ее развитие и востребованность практикой обусловлены рядом причин. Одна из них – опора на корневую основу всего массива хоровых жанров – первичный жанр русской народной песни, представляющий базовую малую форму, из которой развились иные, более сложные жанровые типы. Другая – в специфике миниатюрных форм, с характерной сосредоточенностью на одном эмоциональном состоянии, глубинно прочувствованном и осмысленном, с тонко выписанной нюансировкой чувств, настроений, переданных посредством изысканной звукокрасочной хоровой палитры. Третья – в особенностях восприятия современного слушателя, наделенного, вследствие воздействия телевидения, клиповым сознанием, тяготеющим к фрагментарности, малой протяженности звуковых «кадров», красоте «поверхности».

Объект исследования – русская хоровая музыка ХХ века.

Предмет исследования – формирование и развитие жанра хоровой миниатюры в отечественной музыкальной культуре.

Цель исследования – обоснование жанровой природы хоровой миниатюры, позволяющее производить идентификацию хоровых произведений малого объема с принципами и эстетикой миниатюры. Поставленная цель определила следующие задачи :

– выявить генезис миниатюры в традициях русской культуры;

– охарактеризовать основные параметры, позволяющие атрибутировать жанр;

– рассмотреть хоровую миниатюру как художественный объект искусства;

– исследовать путь эволюции жанра в контексте музыкальной отечественной культуры XX века;

– проанализировать особенности индивидуальной трактовки жанра хоровой миниатюры в творчестве русских композиторов второй половины ХХ века.

Цель и задачи работы определили её методологическую основу. Она выстраивается комплексно на базе теоретических научных разработок и трудов ученых – музыковедов и литературоведов, а также анализа творчества композиторов XIX – XX века. В диссертации использованы методы культурно-исторического, структурно-функционального, аксиологического, сравнительного анализа.

Материалы исследования. В силу широты проблемного поля заявленной темы, рамки диссертационного исследования ограничены рассмотрением процесса развития хоровой миниатюры в русском светском искусстве XIX – XX веков. Эмпирическим материалом послужили хоры а саppella, как наиболее ярко воплощающие идею миниатюризации в хоровой музыке. В работе использованы произведения М. Глинки, А. Даргомыжского, П. Чайковского, Н. Римского-Корсакова, М. Мусоргского, С. Танеева, А. Аренского, П. Чеснокова, А. Кастальского, В. Шебалина, Г. Свиридова, В. Салманова, Э. Денисова, А. Шнитке, Р. Щедрина, С. Губайдуллиной С. Слонимского, В. Гаврилина, Ю. Фалика, Р. Леденева, В. Красноскулова, В. Кикты, В. Ходоша.

Степень научной разработанности темы. Проблемы истории и теории жанра хоровой миниатюры недостаточно разработаны в музыкознании.

В современных научных исследованиях отсутствуют труды, позволяющие осуществлять идентификацию хорового произведения малого объема с принципами и эстетикой миниатюры. Однако в искусствоведческих, литературоведческих, культурологических и музыковедческих работах различной проблемной направленности содержится ряд идей и положений, концептуально значимых для данной диссертации.

В настоящей работе философское обобщение явления, позиционирующее хоровую миниатюру как подобие макросистемы и позволяющее определить её место в культуре, роль в человеческом опыте, формировалось на материале трудов М. Бахтина, Х. Гадамера, М. Друскина, Т. Жаворонковой, М. Кагана, С. Коненко, Г. Коломиец, А. Коршунова, Ю. Келдыша, И. Лосевой, А. Ноздриной, В. Суханцевой, П. Флоренского.

Выявление этапов усвоения опыта миниатюризации различными видами русского искусства потребовало обращения к трудам музыкальноисторического и культурологического содержания Б. Асафьева, Е. Берденниковой, А. Белоненко, Г. Григорьевой, К. Дмитревской, С. Лазутина, Л. Никитиной, Е. Орловой, Ю. Паисова, В. Петрова-Стромского, Н. Соколова. В проблемную область был включен социологический аспект, обусловивший привлечение идей А. Сохора, Е. Дукова.

Анализ музыкальных произведений, с помощью которого были выявлены особенности вокально-хоровой формы, осуществлялся в опоре на работы К. Дмитревской, И. Дабаевой, А. Крыловой, И. Лаврентьевой, Е. Ручьевской, Л. Шаймухаметовой. Ценные уточнения были почерпнуты из труда А. Хакимовой о теории жанра хора a cappella. Средства выразительности хоровой фактуры рассматривались на основе работ В. Краснощекова, П. Левандо, О. Коловского, П. Чеснокова, сборников научных статей под редакцией В. Протопопова, В. Фраёнова.

При изучении образцов хоровой музыки с позиции музыкальнопоэтической природы жанра и их тесного взаимодействия с другими видами искусств использовались положения и выводы, содержащиеся в трудах С. Аверинцева, В. Васиной-Гроссман, В. Ванслова, М. Гаспарова, К. Зенкина, С. Лазутина, Ю. Лотмана, Е. Ручьевской, Ю. Тынянова, Б. Эйхенбаума, С. Эйзенштейна.

Научная новизна исследования заключается в том, что в нем впервые:

– сформулировано определение жанра хоровой миниатюры, позволяющее производить жанровую атрибуцию хоровых произведений малой формы;

– осуществлено исследование природы жанра хоровой миниатюры сквозь призму философского знания о макро и микромирах, раскрывающее бесконечные смысловые возможности воплощения художественных идей в сжатом содержательном поле, вплоть до отражения в феномене миниатюры значимых атрибутов образа культуры;

– рассмотрены малые формы различных видов русского искусства с целью выявления их родовых признаков и особенностей, составивших в переплавленном и опосредованном виде генотип жанра.

– выявлена роль различных музыкальных жанров – исторических предшественников хоровой миниатюры – в формировании её жанровых особенностей;

– исследована исторически меняющаяся конфигурация жанровых признаков хоровой миниатюры в социально-культурном контексте XX века.

На защиту выносятся следующие положения:

– Жанр хоровой миниатюры есть маломасштабное музыкальное произведение а сарpеlla, основанное на многоуровневом синкрезисе слова и музыки (фоновысотном, лексическом, синтаксическом, композиционном, семантическом), обеспечивающем сконцентрированное во времени глубинное раскрытие лирического типа образности, достигающее символизирующей интенсивности.

– Миниатюра представляет собой своеобразную аналогию макросистемы, в которую она вписана – искусства, культуры, природы. Являясь микрокосмом по отношению к реально существующему макрокосму человека, она способна к отражению сложных свойств живой материи в результате концентрации многоплановых смыслов в небольшом художественном тексте. В результате процесса миниатюризации происходит сжатие знаковой системы, где знак приобретает значение образа-символа. Благодаря смысловому кодированию создается возможность оперирования целыми «семантическими комплексами», их сопоставлением и обобщением.

– Генетические корни хоровой миниатюры неразрывно связаны с образцами малых форм разных искусств, их поэтикой и эстетикой. В рамках миниатюрных жанров и форм русского искусства формировались значимые для хоровой миниатюры черты, такие как отточенность малой формы, высокий уровень художественности, проистекающий от филигранного, утончённого мастерства изготовителя, специфика содержания – эмоциональная и идейная концентрация, глубина осмысления мира и чувств человека, функциональная предназначенность.

– Процесс кристаллизации жанра происходил на основе активного межжанрового взаимодействия, а также усиления взаимовлияния музыкального и поэтического искусств. В результате этих процессов в начале ХХ века формируется жанр, в котором музыкальный элемент достигает предела художественной выразительности в синтезе со стихотворной формой.

– Авторские подходы в создании нового типа образности хоровой миниатюры второй половины ХХ века характеризуются расширением жанровых границ вследствие преобразований музыкального языка и насыщения жанровой модели внемузыкальными факторами. Использование композиторами разных типов техник в синтезе со старыми традициями, придание жанровым элементам новой семантической окраски сформировало современные грани жанра хоровой миниатюры.

Теоретическая значимость исследования определена тем, что ряд разработанных положений существенно дополняет накопленное знание о природе исследуемого жанра. В работе получили подробную аргументацию и аналитическую доказательную базу вопросы, фундирующие возможность дальнейшего научного поиска особенностей данного жанрового вида. Среди них анализ явления миниатюризации в искусстве с точки зрения философского знания, выявление поэтики миниатюры в разных видах русского искусства, обоснование жанровых признаков хоровой миниатюры в её отличии от малых форм, особая роль в процессе кристаллизации жанра индивидуальной трактовки жанровой модели русскими композиторами второй половины ХХ века и иные.

Практическая значимость исследования обусловлена тем, что представленные материалы значительно расширят возможности применения научного знания в сфере практики, поскольку смогут войти составной частью в курсы истории музыки и анализа форм музыкальных училищ и вузов, в программы по музыке для общеобразовательных школ, а также будут полезными в работе хормейстеров.

Структура диссертации . Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы из 242 источников.

ХОРОВАЯ МИНИАТЮРА

В ИСТОРИКО-КУЛЬТУРНОМ КОНТЕКСТЕ

Проблематика первой главы, на первый взгляд, далека от исследования хоровой миниатюры в её имманентно музыкальных свойствах. Однако вопросы, введенные здесь в ракурс диссертации и связанные с философскими основаниями жанра, общекультурным контекстом, выявляющим его генезис, равно как и с методологическими подходами к анализу изучаемого феномена, первостепенно значимы. С нашей точки зрения они являются фундаментом тех теоретических выводов о природе жанра, которые сделаны во второй и третьей главах работы и положены в основу анализа конкретного музыкального материала. В подтверждение этому подчеркнем, что междисциплинарный подход, обусловивший логику диссертационного исследования от общего – к частному, предопределен не только природой избранной темы. В его основе – установка классического отечественного музыкознания, блестяще обоснованная в своё время Л.А. Мазелем. Укажем на две, значимых для данной работы позиции. Во-первых, исследователь указывал на философскометодологическую основу всех наук

Которую считал само собой разумеющейся, во-вторых, придерживался установки на то, что «…достижения и методы других наук, имеющие сейчас для музыковедения наибольшее значение, определяются … тесно связанными между собой идеями трех областей знаний» . Речь шла о психологии, социологии, семиотике, при этом Л.А. Мазель подчеркивал, что «для музыкознания важны достижения теории других искусств и эстетики, нередко, в свою очередь, связанные с психологическим и системно-семиотическим подходом…» .

В соответствии с обозначенными установками, первый параграф данной главы посвящен общефилософским основаниям процессов миниатюризации1 в искусстве. Второй – исследует общность миниатюрных форм в разных видах русского искусства, акцентируя единую теоретическую и эстетическую их сущность, а третий посвящен анализу исследовательских подходов, в ряду которых особую роль, в соответствии с музыкально-поэтической природой жанра хоровой миниатюры, играет семиотика.

1.1. Миниатюризация в музыкально-хоровом искусстве:

философские основания Чем значим философский аспект проблемы? Философская рефлексия дает понимание искусства в целом, равно как и отдельного его произведения, с точки зрения фиксации в нем глубинных смыслов, связанных с природой мироздания, предназначения и смысла жизни человека.

Не случайно начало ХХI столетия ознаменовано особым вниманием музыкальной науки к философской мысли, помогающей осмыслить ряд значимых для музыкального искусства категорий. Во многом это связано с тем, что, в свете изменения современной концепции картины мира, в которой Человек и Вселенная взаимоопределяемы и взаимообусловлены, антропологические идеи приобрели для искусства новую значимость, а наиболее важные направления философской мысли оказались тесно связаны с аксиологическими проблемами.

Показательно в связи с этим, что еще в работе «Ценность музыки»

Б.В. Асафьев, философски осмысливая музыку, придавал ей более широкое значение, интерпретировал как феномен, объединяющий «глубинные структуры бытия с человеческой психикой, что естественно, превышает границы вида искусства либо художественной деятельности» . Ученый видел в музыке не отражение реальной действительности нашей жизни и переживаний, а отражение «картины мира». Он считал, что через познание становлеТермин «миниатюризация» не является авторским, а общепринят в современной искусствоведческой литературе.

ния музыкального процесса, можно приблизиться к пониманию оформленного мироустройства, поскольку «процесс звукового становления сам по себе и есть отражение «картины мира», а саму музыку как деятельность, он ставил «в ряд мирополаганий» (конструкций мира), рождающих микрокосм – систему, синтезирующую maximum в minimum .

Последнее замечание особо значимо для исследуемой темы, поскольку содержит установку на анализ аргументов, раскрывающих актуальность тенденций в современной культуре, ориентированных на миниатюру в искусстве. Основания же этих процессов первично были осмыслены в области философского знания, в рамках которого проблема соотношения большого и малого – макро и микромира, проходит сквозной нитью. Остановимся на этом более подробно.

В конце XX века, в мировой философии и науке, наблюдается активное возрождение традиционных философских понятий и категорий, отражающих целостность мира и человека. Использование аналогии макрокосм – микрокосм позволяет рассматривать и объяснять соотношения «природа – культура», «культура-человек». Такое отображение устройства жизни обусловило появление новой методологической позиции, где Человек постигает законы окружающего мира и познает себя как венец творения природы. Он начинает проникать в глубины собственной психологической сущности, «разбивает»

чувственный мир на спектр различных оттенков, градирует эмоциональные состояния, оперирует тонкими психологическими переживаниями. Он старается отразить в знаковой системе языка изменчивость мира в себе, остановить и запечатлеть в восприятии его текучесть.

Отражение же, с точки зрения философии, есть «взаимодействие материальных систем, где происходит взаимное запечатление системами свойств друг друга, «перенос» особенностей одного явления на другое, а в первую очередь «передача» структурных характеристик» . Поэтому отражение жизненного смысла в художественном тексте можно трактовать как «устанавливающееся в процессе взаимодействия структурное соответствие этих систем» .

В свете этих положений определим, что миниатюризация есть отражение сложных, мимолетных свойств живой материи, «свернутость», или фрагментарно схваченный процесс взаимодействия систем, переданный в становлении смысла художественного текста. Его сущность – сжатость знаковой системы, где знак приобретает значение образа-символа. Благодаря смысловому кодированию создается возможность оперирования целыми «семантическими комплексами», их сопоставлением и обобщением1.

Обозначив принципиально важную для постижения сущности миниатюры проблему соотношения макро и микромиров, оформившуюся в самостоятельный концепт к ХХ веку укажем, что в философии накоплено множество ценных сведений, позволяющих глубинно представить суть жанра хоровой миниатюры. Рассмотрим их в исторической ретроспективе.

Смысл понятия макро и микрокосмос ведет свою историю с античных времен. В философии Демокрита впервые возникает сочетание mikroskosmos («человек – это малый мир»). Развернутое учение о микро- и макрокосме представлено уже у Пифагора. Родственным в идейном смысле оказался принцип познания, выдвинутый Эмпедоклом – «подобное познаётся подобным». Сократ утверждал, что знание космоса может быть получено «изнутри человека». Предположения об общности сущего человека и вселенной проПроникая в сущность явления миниатюризации текста, сравним его с аналогичным явлением во внутренней человеческой речи. Современной наукой получены экспериментальные данные, конкретизирующие механизм взаимодействия слова и мысли, языка и мышления. Установлено, что внутренняя речь, которая, в свою очередь, возникает из внешней, сопровождает все процессы умственной деятельности. Степень её значимости возрастает при абстрактно-логическом мышлении, требующем развернутого проговаривания слов. Словесные знаки не только фиксируют мысли, но и оперируют процессом мышления. Эти функции являются общими как для естественных, так и для искусственных языков. А.М. Коршунов пишет: «По мере создания обобщенной логической схемы материала происходит свертывание внутренней речи. Это объясняется тем, что обобщение происходит с помощью выделения ключевых слов, в которых концентрируется смысл всей фразы, а иногда и целого текста. Внутренняя речь превращается в язык смысловых опорных пунктов» .

слеживаются в творчестве Платона. О малом и большом космосе рассуждает и Аристотель. Эта концепция развивалась в философии Сенеки, Оригена, Григория Богослова, Боэция, Фомы Аквинского и др. .

Особенный расцвет приобретает идея макро и микрокосма в эпоху Возрождения. Великие мыслители – Джордано Бруно, Парацельс, Николай Кузанский – были объединены идеей о том, что природа в лице человека заключает в себе умственную и чувственную природу и «стягивает» в себе всю Вселенную.

Опираясь на исторически развивающийся постулат о соответствии макро и микромира, заключим, что макрокосм культуры подобен микрокосму искусства, макрокосм искусства – микрокосму миниатюры. Она, отражающая мир личности в современном искусстве, есть подобие макросистемы, в которую вписана (искусство, культура, природа).

Доминирование идей макро и микромиров в русской философии определило значимые установки, под знаком которых эволюционировало хоровое искусство. Так, для разработки проблемы миниатюризации в искусстве сущностно важна идея соборности, привносящая в русскую музыку элемент философского творчества. Это понятие изначально ассоциируется с хоровым началом, что подтверждается использованием его в этом ракурсе русскими философами. В частности «К.С. Аксаков понятие “соборность” отождествляет с общиной, где “личность свободна как в хоре”. Н.А. Бердяев дефинирует соборность как православную добродетель, Вяч. Иванов – как идеальную величину. П. Флоренский идею соборности раскрывает через русскую протяжную песню. В.С. Соловьев идею соборности трансформирует в учение о всеединстве» .

Очевидно, что соборность есть фундаментальная национальная основа русского искусства, «отражающая всемирное единение людей на основе особого духовного творчества», которое глубоко затрагивает душевный мир человека, «расширяет границы возможностей отдельной личности» .

Эти стороны национальной культуры определили специфические черты древнерусской хоровой традиции: «первая – соборность, т.е. единение небесных и земных сил универсума в одном деле и одной задаче на основе Истины, Добра и Красоты; вторая – сердечность, способность к соединению сердец, поющих в чувстве открытости божественной истине; третье – многораспевность (большой знаменный, путевой, демественный распевы); четвертое – мелодичность, широта, плавность, протяжность, певучесть, величественные замедления в финалах хоровых произведений» .

Гуманистические идеи философии Возрождения, поставившие в центр внимания творческую личность, обусловили возникновение новой музыкальной картины мира. Антропологическое начало нашло своё проявление и в русском искусстве XVIII – XIX веков. Так развитие светской профессиональной музыки в XVII веке достигает качественно новых завоеваний, что касается, прежде всего, области содержания. Более того, светское проникает и в саму церковную музыку, меняя её характер и способы воплощения. «Многоголосное партесное пение со своей четкой ритмичностью музыкальных построений, кадансами и звуковыми эффектами (противопоставлениями звучности соло и тутти) вводит человека в ограниченное текущее время, направляет внимание его вовне – в пространство, в окружающий чувственный мир» .

А.П. Ноздрина так характеризует этот период: «Отражение направленности времени спускается из сферы идеальной в материальную. Оно наполняется чувственным миром человека, утверждением его могущества, обретает самостоятельность красота человеческого голоса. Творчество музыканта, его художественное «Я» воспринимается через реалии объективного мира. В результате этого появляются разные музыкальные направления, в русле которых развивается процесс миниатюризации в различных видах искусства: портретные зарисовки, повествовательная лирика, выразительно-изобразительные миниатюры. В музыкальном творчестве этого времени пересекались старинные музыкальные традиции церковной хоровой музыки, выражающей коллективное сознание, и новые тенденции, отражающие личностное начало, психологию человека и быт … Таким образом, русские философы и музыканты XIX начала XX веков стремились создать «новый гуманизм», в котором ставился вопрос не только человека, но и общества, взаимоотношения людей, соединение свободы личности с социальным освобождение» .

Музыкальное искусство этого периода является отражением и сложных процессов общественно-политической жизни. Идея соборности стала приобретать гипертрофированную интерпретацию. Хоровое творчество, будучи древнейшей традицией русской музыкальной культуры, имеющей характер соборности, продолжает развиваться только на светской основе.

Наметившийся на рубеже веков под влиянием научно-технического прогресса кризис мировоззрения определяет новый ракурс осмысления духовного родства мира человека и мира природы. Пафос научных трудов зарубежных мыслителей близок изречению Н.А. Бердяева: «Личность не часть мира, а коррелятив мира. Бесспорно, личность есть целое, а не часть. Личность есть микрокосм» . В силу этого миниатюризация приобретает черты устойчивой тенденцией развития отдельных сфер культуры XX века, становится явлением, фиксирующим особое художественное отношение к миру на современной исторической основе. Малые объекты несут в себе духовный образ эпохи через художественно-образные формы воспроизведения действительности. С.А. Коненко пишет, что миниатюра «обнаруживает в себе уникальную, не наблюдаемую в других видах искусств черту: сжатие признаков культуры до предельно концентрированного вида, придавая ей яркую выразительную форму ценностной квинтэссенции. Признаки культуры в этой форме становятся знаковыми, символичными в определённом смысле: в сжатости являют себя наиболее значимые и показательные атрибуты образа культуры» .

Действительно, к середине ХХ столетия миниатюра в определенной мере становится одним из знаков современной культуры, демонстрируя её ценностные доминанты, уровень развития науки, техники, искусства, духа.

Аргументируем сказанное. Современная культура как сумма культурных настроений и философских концепций именуется культурой постмодерна. Среди наиболее актуальных достижений философской мысли этого типа культуры – идея множественности способов познания, что возводит искусство в ранг последнего и придает ему необыкновенную ценность в формировании мировоззрения человечества. Используя аналогию макрокосма-микрокосма, постмодернистское мышление представляет его как метод познания мира и выдвигает тезис о единстве всего потока жизни (растительной, животной, и жизни сознания). Спецификой постмодернистского искусства является расширение диапазона художественного видения и приемов художественного творчества, новый подход к классическим традициям. Об этом пишут Н.Б. Маньковская , Ю.Б. Борев , В.О. Пигулевский . Одним из таких направлений постмодерна и является хоровая миниатюра.

В силу этого, начиная со второй половины XX века, жанр хоровой миниатюры приобретает новое качество. Оно тесно связано с общекультурными процессами, в частности, с усилением социальной функции искусства, возникшими условиями открытости его мировому культурному пространству, признанием произведений этого вида творчества общественным достоянием, в связи с развитием средств коммуникации, адресованным не узкому кругу ценителей, а широкой слушательской аудитории. Хоровую миниатюру – «микроподобие макрокосма культуры, со свойственными ей характеристиками, качествами», современный человек способен воспринять не только как культурно значимый объект, а «как «выражение культурно-философского концепта вообще» .

Итак, завершая наш краткий экскурс, еще раз подчеркнем то главное, что позволяет понять природу исследуемого жанра, рассмотренную сквозь призму философской доктрины макро и микромиров:

– миниатюра, являясь порождением искусства и культурным артефактом, подобна космосу, культуре, человеку, то есть она есть отраженный микрокосм по отношению к реально существующему макрокосму человека;

– объект миниатюры (как предмета искусства, встроенного в культуру) – микромир со всеми его элементами, процессами, закономерностями, который подобен макрокосму принципами организации, безграничностью явлений;

– отражение сложных, мимолетных свойств живой материи есть «свернутость» процесса становления смысла художественного текста, то есть его миниатюризация. Его сущность – сжатость знаковой системы, где знак приобретает значение образа-символа. Благодаря смысловому кодированию создается возможность оперирования целыми «семантическими комплексами», их сопоставлением и обобщением;

– глубина философского знания, заключенного в миниатюре русских композиторов производна от идеи соборности;

– доминирование идей макро и микро миров в русской философии определяло значимые идеи, под знаком которых эволюционировало хоровое искусство – от крупных хоровых полотен к миниатюре, от коллективного хорового начала – к субъективно-индивидуальному;

– искусство миниатюры, рожденное в прошлых веках, укрепляет своё значение в современной культуре. Содержательная «информационность», множественность музыкальных и внемузыкальных связей включает миниатюру в эволюционный процесс усложнения культурного пространства. Миниатюра в современном искусстве есть своеобразная аналогия макросистемы, в которую она вписана: искусства, культуры, природы.

1.2. Хоровая миниатюра в контексте традиций русского искусства

Рассмотрение миниатюры с точки зрения проекции философской проблемы соотношения микро и макромиров, позволившее выявить закономерность развития искусства в направлении миниатюризации форм при их содержательной многомерности, позволяет утверждать, что мир жанра русской хоровой миниатюры, полный ярчайших художественных открытий прошлого и современности, обладает необыкновенной привлекательностью. Однако здесь следует подчеркнуть, особую роль культуры романтизма и озвучить мысль о том, что феномен музыкальной миниатюры – концентрированная «формула» поэтики романтизма, возникший в фортепианной западноевропейской музыке на рубеже XVIII – XIX столетия и нашедший свое отражение в русском искусстве .

Интересно, что корни этого явления, пустив свои ростки в русской хоровой музыке, отличались своеобразием национальной «переработки» романтических веяний.

Например, созданные в начале века хоровые миниатюры С.И. Танеева невозможно сравнить с произведениями фортепианной миниатюры Ф. Мендельсона, Ф. Шопена и др. по концентрации романтического порыва. В хоровой ткани танеевских хоров глубинное раскрытие личности ассимилировано в особой сдержанности полифонического начала, сочетающегося с народным мелосом, с отголосками культовых песнопений. В связи с этим, прежде чем рассмотреть общий контекст традиций русского искусства, связанных с жанрами и формами миниатюры, и проследить общекультурные корни исследуемого жанра, обратимся к страницам истории, касающимся привнесения романтических веяний в русское искусство.

Общение с западноевропейским романтизмом было преисполнено напряженной диалектикой притяжения и отталкивания. Еще в XVII веке в России появились признаки приятия западноевропейской культуры с отрицательным отношением к своей собственной, традиционной. Начало этому процессу положил период царствования Петра I. «Петр придал русскому пограничью чрезвычайно большое значение, перенеся столицу государства на самый край державы … основное значение придал пристаням этой столицы… Причалы Петербурга, однако, знаменовали собой не только приятие «другой» культуры, но и отрицательное отношение к своей, традиционной.

Важно, впрочем, что это привело не к полной гибели традиционной древнерусской культуры, а только к раздвоению русской культуры на два русла.

Одно русло повело культуру по самой границе с западной Европой, а другое враждебно отделилось от Запада – это сохранившаяся до двадцатого века культура старообрядчества и крестьянства, в которой продолжалась жизнь культуры народной» . Таким образом, осмысливая историческую судьбу России, придавшую ей вектор двухосновного развития культуры, в процессе становления русского романтического сознания мы можем констатировать впитывание общего опыта европейского романтизма, с одной стороны, и зарождение русского романтизма в недрах национальной культуры, с другой.

Романтической настроенности русского общества, способствовала победа в войне 1812 года, показавшая величие и силу русского народа. Русское общественное сознание XIX века вырабатывало и развивало новые идеи, раскрывающие рациональный взгляд на мир, привлекало внимание к проблеме человека – к смыслу его жизни, морали, творчества, эстетических взглядов, что, конечно же, готовило почву для восприятия нового направления. Российская философская мысль продолжала решать спорный вопрос западного (П.Я. Чаадаев) и самобытно русского взглядов (А.С. Хомяков, И.В. Киреевский) на прошлое, настоящее и будущее России, вошедшего в историю как противостояние западников и славянофилов. Но историко-философские идеи западноевропейской культуры (Ф.В. Шеллинг, Г.В. Гегель) уже декларировали осмысление сущности стиля, так глубоко отразившего время: «В романтический период форма попадает под власть содержания. Образ бога сменяется образом рыцаря. Угасание классического искусства – не упадок, а лишь переход от созерцания к представлению … Духовное начало торжествует над материальным, равновесие духовного и материального, как было в классическую эпоху, нарушается, начинает преобладать музыка и поэзия. В музыке художник может проявить больше свободы, чем в других видах искусств» .

Напряженное общение с западноевропейским романтизмом, его философской концепцией (Ф.В. Шеллинг, Г.В. Гегель), созревшие идеи русской мысли о национальной особенности развития России, подготовленность общественного сознания обусловили возникновение некоего русского понимания сущности этого художественного явления. «Романтизм, – писал Аполлон Григорьев, – и притом наш, русский, в наши самобытные формы выработавшийся и отличившийся, романтизм был не простым литературным, а жизненным явлением, целой эпохой морального развития, имевшей свой особенный цвет, проводившей в жизнь особое воззрение … Пусть романтическое веяние пришло извне, от западных литератур и западной жизни, оно нашло в русской натуре почву, готовую к его восприятию, – и поэтому отразилось в явлениях, совершенно оригинальных…» .

Прежде всего, эти явления были отличны от западных – меньшим претворением субъективности творческого сознания и ориентацией на фундаментальную традицию русского православия – подчинения индивидуального сознания представлениям, выработанным коллективно в далеком прошлом.

Может быть поэтому, выдвинув на культурно-историческую арену жанр хоровой миниатюры, русское искусство в своем самобытном романтическом мироощущении сочетало традиции песенности, как национальную особенность своей культуры и пафос православия, опирающийся на «соборность», которая представляла собой принципы организации личностей, имеющих единую цель, но выбирающих индивидуальный путь к ней. К. Зенкин, давая определение сущности фортепианной миниатюры, пишет, что она есть «мгновенность, сиюминутность образа, время лирического переживания, кристаллизация единого состояния при его внутреннем развитии» .

Коррелируя эти дефиниции с хоровым видом миниатюры, возможно, предположить, что все эти черты в той или иной мере присутствуют в исследуемом нами жанре. Например, кристаллизация единого эмоционального модуса вырабатывалась в древнем псалмодическом пении, в знаменном распеве, где происходила концентрация на психологическом состоянии молящегося, на определенном душевном переживании. Особая духовность знаменного распева сохранялась и далее в партесном пении. Существенное значение, на наш взгляд, имела и особенность богослужебного обряда, при котором распевщик мог творчески, с помощью мелодических попевок выделять «ту или иную мысль текста, согласно тому духовному тону, в каком он его воспринимал»

Свои чувства он раскрывал перед молящимися прихожанами, призывая их к ответствующим эмоциям в процессе молитвы. Отсюда генетические корни «внутреннего, психологического» раскрытого в публичной атмосфере.

Все это способствовало появлению именно хорового вида миниатюры – новой разновидности миниатюрных жанров, в которой переплавились древние традиции национальной музыкальной культуры.

Итог эволюции русской культуры не только одарил хоровую миниатюру всеми достижениями хорового искусства, но и представил ее как яркое отражение романтической эстетики, новых представлений о глубинном единстве всех видов искусств, о возможности их смешения и синтеза. Вследствие этого было бы логично рассматривать истоки возникновения хоровой миниатюры не только с позиции ее развития в одном родовом искусстве, но и определить роль жанров-прототипов в других видах художественного творчества. Они, словно малые драгоценные крупицы, разбросанные в разных исторических эпохах и искусствах, несущие эстетическую сущностную красоту жанра малой формы, вбирающие и синтезирующие в себе принципы выразительности разных видов искусств, представляют «биографию» художественного феномена хоровой миниатюры.

Обратимся к некоторым видам русского искусства, в малых формах которого сформировались черты жанра миниатюры, воспринятые хоровой миниатюрой эпохи романтизма. Ее генетические корни уходят в далекую древность, апеллируя к творчеству русских иконописцев Х – ХII веков. Как известно, икона и фреска были призваны изображать божественный мир. Художественное качество любого изображения в храме понималось как второстепенное по отношению к его главной цели – воспроизведению священного события. Истинность изображений (и словесных, и красочных), понимаемая в духе чувственно-материального тождества с первообразом, – бесконечно важнее их красоты. Подобие лика иконы человеческому изображению, обращение его к внутреннему миру молящегося, то есть глубокая человеческая сущность искусства будет «впитана» последующими эпохами, станет, в частности, важной составляющей эстетики романтизма.

И.Н. Лосева пишет: «В древности слову придавалось необычайно большое значение. «“Сказать” и “создать” были тождественными понятиями.

Слово, как определяла древняя философия, считалось моделью мира, включающей материальные, чувственные и идеальные элементы» .

К этому правомочно прибавить и еще одно тождественное понятие «представить» . Подтверждение тому – сопровождение заглавных букв в рукописных книгах рисунками, выявляющими глубокий мировоззренческий смысл текстов. Позже, книжная миниатюра материализовывала духовное наполнение в изображении символов, в орнаментах и, наконец – в самих знаках книжного шрифта. Как пишет исследователь новгородского искусства Э.С. Смирнова, это есть «знак, символ святости текста, предуведомление и сопутствие глубинному содержанию книги» . В некоторых лицевых рукописях есть украшения миниатюры, подлинно иллюстрирующие текст.

Они действительно обладают качествами особого искусства, как бы осознающего свой малый размер и не склонного копировать приемы монументальной живописи. Опредмечивание смыслового и эмоционального наполнения книжного текста, в сочетании с украшающей функцией будут восприняты хоровой миниатюрой и привнесут в нее впоследствии изобразительные черты, что выразится в тяготении к программности и декоративности.

Другим важным источником, формирующим генезис будущей хоровой миниатюры, явился фольклор. Былины, сказки, пословицы, поговорки создавали поэтику малых форм в древнерусской литературе, в них проявлялась емкость слова, афористичность высказывания, собирающая наиболее ценный для человека смысл, «связь с ситуацией, бытом, развивалась композиционная структура текста, оттачивалась речевая интонация» 1. Весь этот опыт литературного искусства воспримет хоровая миниатюра. В связи с этим интересно отметить, что своеобразие композиций былины и сказки было связано с такими «микроэлементами» как «запев», «исход» и «присказка». Например, сказочная присказка, небольшая по размеру, настраивала слушателя на занимательное повествование, подчеркивая вымышленность и фантастичность сказки. А былинные запевы, несмотря на свою лаконичность, рисовали величественные картины природы, передавали торжественный пафос, настраивали слушателя на восприятие чего-то важного, значительного. Функциональная роль этих разделов заключалась в предварении, предвосхищении сюжета, создании определенного настроения в небольшом поэтическом построении. Указанные черты, существовавшие в музыкальном искусстве в виде вступлений к различным формам, прелюдирования, несомненно, являли в себе черты, опосредованно повлиявшие на жанр миниатюры.

Обратимся к музыкальному искусству. Е.М. Орлова указывает, что к XV веку в русском фольклоре формируется жанр лирической протяжной песни . В отличие от былины и сказки, где обязательно имелся развернутый сюжет, в основе протяжной песни лежала сжатая сюжетная ситуация, близкая жизненному укладу людей, которая являлась поводом для выСм. подробнее: В народных лирических песнях вместе с богатством выражаемых мыслей и чувств довольно ярко изображаются и те жизненные обстоятельства, всевозможные сюжетно-описательные ситуации, которые их вызвали .

ражения определенных чувств и мыслей. В синтезе слова и музыкальной интонации русская песенная кантилена рождала неисчерпаемый потенциал психологической выразительности, оказавший несомненное влияние на природу хоровой миниатюры.

Рассматривая контекст разных видов искусства, в рамках которых складывались те или иные принципы выразительности, существенные для формирования особенностей миниатюры, становится очевидным, что этот процесс нашел свое продолжение в XVI веке. Искусство этого времени устремилось от церковного аскетизма к светскости, от абстракции к реальным человеческим эмоциям и ясности мысли. Яркое проявление эти темы получили в русской архитектуре. «Архитектор-поэт… объединял скульптуру, покрывающую резьбой, созданные им фасады, и живопись, … и музыку, приводящую в движение колокола» . Рельефы, украшавшие соборы Москвы, Вологды, Новгорода, представляли собой пластичную резьбу, в которой обнаруживалось стремление к трехмерному объему и смелым ракурсам фигур. Скульптурное дарование русских мастеров сказывалось и в мелкой пластике: образки, кладни, кресты-панагии (дерево, камень, кость). По характеру трактовки формы их можно сравнить со скульптурным рельефом, по тщательности работы, миниатюрности деталей – с ювелирным искусством.

Эти образцы малой формы изобразительного искусства также несли в себе специфичные черты, которые позже в опосредованном виде проявили себя в хоровой миниатюре. Прежде всего, это стремление к пространственности, тонкая филигранность отделки произведения.

Накопление художественного опыта в малых формах различных искусств, приводит к появлению миниатюры как самостоятельного вида искусства, что происходит на рубеже XVII – XVIII столетия в живописи. Ее расцвет приходится на XVIII – XIX века и связан с развитием жанра портрета и пейзажа. Портретные и пейзажные миниатюры в самом начале своего пути были теснейшим образом связаны с живописью маслом. Эта связь прослеживалась в сюжетах, в подчинении единым эстетическим канонам, в общих стилевых чертах. В силу этого в начале XVIII века миниатюре была свойственна характерная для живописи парадность и декоративность. Но постепенно миниатюра вливается в общее русло развития графического камерного портрета. Миниатюры пишутся с натуры, становятся непосредственнее, живее передают характерные черты модели, обретают демократичность. Расцвет данного жанра был связан с появлением камерного портрета, раскрывшего серьезность и глубину изображаемого образа. Интимный и лирический характер воплощения тем брал свое начало из традиций живописи В.Л. Боровиковского и А.Г. Венецианова.

Свои особенные черты миниатюра черпала не только из профессионального изобразительного искусства, но и из народного творчества. Прочными нитями она связана с прикладным искусством. В древности миниатюра выполнялась на камне, дереве, серебряном и медном литье. В более позднем периоде мастерами использовались фарфор, кость, золото, серебро, терракота, керамика и другие нетипичные материалы. Развитие традиционного крестьянского и декоративно-прикладного древнерусского искусства, иконописи и живописи в XVIII веке подготовило возникновение такого художественного явления как русская лаковая миниатюра. Центрами этого самобытного искусства стали Федоскино, Палех, Мстера. Небольшие гравюры, наклеиваемые на шкатулки, табакерки, выполненные по художественным оригиналам, передавали полноту ощущения родной земли, были насыщены эмоциональной глубиною, созвучной внутреннему миру человека, несли неповторимые черты местного колорита.

Живописные приемы художественной миниатюры формировались в согласованности с русской иконописной традицией и западноевропейской гравюрой, с русской живописью, что позволило ей соединить религиозное чувство и светские взгляды. Миниатюра несла на себе печать высокого изобразительного искусства и в то же время создавалась в формате прикладного народного творчества. Это объясняло обращение к сюжетам сказочным, былинно-эпическим, историческим, мифологическим или к стилизованным в таком же духе картинам из современной жизни. «Живопись миниатюр проникнута особой внутренней динамикой. В сложной игре ритма, в пересекающихся линиях фигур, в созвучиях цветовых масс и планов слышатся отзвуки народных песенных образов» . Музыкальный образ народной песни сказывался в художественном решении, способствовал появлению музыкальной, ритмической структуры живописного полотна. Палехские лаковые миниатюры известны образами, написанными на темы русских народных песен «Вниз по матушке, по Волге», «Вот мчится тройка удалая» и др. Миниатюра придавала вещи не только духовную значимость. Одрагоценивая ее в духовном смысле, она нередко была выполнена из материала высокого качества, что придавало ей ценность в прямом смысле слова. Материал исполнения был связан с отечественным золотым и серебряным, фарфоровым и костяным делом, с финифтяным умением. Особенного внимания заслуживает изысканная живопись мелкими точками, развивавшаяся параллельно с техникой пунктира в гравюре на металле . Объемность и пространственность изображения, тонкая техника письма на драгоценных материалах, декоративность, «хоровой» метод исполнения, представляющий опыт школы, творческого коллектива, преемственность традиций – главные эстетические принципы лаков, воплотившиеся впоследствии в хоровой миниатюре.

Завершая анализ генетических основ жанра хоровой миниатюры, следует подчеркнуть, что появление первых образцов хоровой миниатюры в XIX веке, в эпоху освоения Россией достижений западного романтизма, несомненно, было связано с обобщением в ней художественного опыта малых форм различных видов русского искусства. В художественно-творческой деятельности, не только музыкальной, но и далекой от певческого искусства, при этом развивающей идеологию малых форм, сложились значимые для жанра хоровой миниатюры особенности, родовые его черты. А именно: отточенность малой формы, высокий уровень художественности, проистекающий от филигранного, утончённого мастерства изготовителя, специфика содержания – эмоциональная и идейная концентрация, глубина осмысления мира и чувств человека, функциональная предназначенность .

9. Жанры хоровой музыки

Хоровое пение имеет такую же древнюю историю, как и пение одноголосное. Вспомним, что древние обрядовые песни поются коллективно. Правда, все поют одну и ту же мелодию, поют в унисон . Много веков подряд хоровое пение оставалось унисонным , то есть фактически одноголосным . Первые образцы хорового многоголосия в европейской музыке относятся к Х веку .

В народной музыке вы встречали многоголосие в протяжных песнях. От народного многоголосия пошла традиция исполнять песни хором. Иногда это просто переложения одноголосных песен для хора, а иногда песни, специально предназначенные для хорового исполнения. Но хоровая песня это не самостоятельный жанр, а одна из разновидностей жанра песни .

К жанрам хоровой музыки относятся:
хоровая миниатюра
хоровой концерт
кантата
оратория

Хоровая миниатюра

Хоровая миниатюра это небольшое произведение для хора. В отличие от песни, в хоровой миниатюре более развита многоголосная хоровая фактура, часто используется полифонический склад. Многие хоровые миниатюры написаны для хора без сопровождения (для обозначения хора без сопровождения употребляется итальянский термин a cappella «а капéлла»).

Вот как использует хоровую фактуру русский композитор в хоровой миниатюре «Зимняя дорога» на стихи А. С. Пушкина (оригинал в си-бемоль миноре):

Allegro moderato. Leggiero [Умеренно быстро. Легко]

Здесь композитор выделяет партию сопрано как главную мелодию, остальные голоса «эхом» подхватывают их фразы. Они поют эти фразы аккордами, которые поддерживают партию первых сопрано подобно инструментальному аккомпанементу. В дальнейшем фактура усложняется, временами ведущая мелодическая линия будет появляться и в других голосах.

Хоровой концерт

Несмотря на такое «концертное» название, этот жанр не предназначался для концертного исполнения. Хоровые концерты звучали в православной церкви во время торжественной, праздничной службы. Это жанр русской православной духовной музыки .

Хоровой концерт это уже не миниатюра, а крупное многочастное произведение. Но и не цикл миниатюр. Его можно назвать музыкальной «повестью» в нескольких «главах», каждая новая часть хорового концерта является продолжением предыдущей. Обычно между частями есть небольшие паузы, но иногда части перетекают друг в друга без перерыва. Все хоровые концерты написаны для хора a cappella , поскольку музыкальные инструменты в православной церкви запрещены.

Великими мастерами хорового концерта XVIII века были и .

В наше время появились и светские хоровые концерты. Например, в творчестве Г. В. Свиридова.

Кантата

Вы уже, наверно, почувствовали, что это слово однокоренное со словом «кантилена». «Кантата» тоже происходит от итальянского «canto» («пение») и означает «произведение, которое поют». Это название возникло в начале XVII века вместе с названиями «соната» (произведение, которое играют) и «токката» (произведение, которое играют на клавишных инструментах). Сейчас смысл этих названий немного изменился.

С XVIII века под кантатой понимают не любое произведение, которое поют.

По своему строению кантата похожа на хоровой концерт. Так же как и хоровые концерты, первые кантаты были духовными произведениями, но не в православной, а в католической западноевропейской церкви. Но уже в XVIII веке появляются и светские кантаты, предназначенные для концертного исполнения. Множество духовных и светских кантат написал И. С. Бах.

В XIX веке жанр кантаты становится менее популярным, хотя многие композиторы продолжают писать кантаты.

В ХХ веке этот жанр снова возрождается. Замечательные кантаты создали С. С. Прокофьев, Г. В. Свиридов, , выдающийся немецкий композитор , современный петербургский композитор .

Оратория

Слово «оратория» первоначально означало совсем не музыкальный жанр. Ораториями назывались помещения для молитвы в храмах, а также молитвенные собрания, которые проходили в этих помещениях.

Служба в католической церкви шла на латинском языке, на котором уже никто не говорил. Его понимали только образованные люди главным образом, сами священники. А чтобы прихожанам тоже было понятно, о чём идёт речь в молитвах, устраивались театрализованные представления на религиозные сюжеты литургические драмы . Они сопровождались музыкой и пением. Вот из них-то и возник в XVII веке жанр оратории .

Как и в кантате, в оратории принимают участие певцы-солисты , хор и оркестр . Оратория отличается от кантаты двумя признаками: гораздо бóльшим размером (до двух, двух с половиной часов) и связным повествовательным сюжетом . Старинные оратории создавались, как правило, на библейские сюжеты и были предназначены как для церковного , так и для светского исполнения. В первой половине #null особенно прославился своими ораториями #null немецкий композитор, много лет проживший в Англии. В конце XVIII века интерес к оратории ослабевает, но в Англии всё ещё помнят и любят оратории Генделя. Когда австрийский композитор Гайдн в 1791 году посетил Лондон, он пленился этими ораториями и вскоре сам написал три огромных произведения в этом жанре: «Семь слов Спасителя на кресте» , «Времена года» и «Сотворение мира» .

В XIX веке композиторы создавали оратории, но успеха они не имели, так же как и кантаты. Их вытеснила опера. В ХХ веке снова появились значительные произведения этого жанра такие, как «Жанна д’Арк на костре» французского композитора , Патетическая оратория Свиридова по поэме «Хорошо». В 1988 году значительным событием музыкальной жизни Петербурга стало исполнение оратории «Житие князя Владимира» на древнерусский сюжет.

Введение. Хоровая миниатюра

Произведение Лепина «Лесное эхо» написано в жанре хоровой миниатюры.
Миниатюра (франц. miniature; итал. miniature) – небольшая музыкальная пьеса для различных исполнительских составов. Подобно живописной и поэтической, музыкальной миниатюре – обычно отточенная по форме, афористичная, преимущественно лирического содержания, пейзажная или изобразительно – характеристическая (А. К. Лядов, «Кикимора» для оркестра), часто на народной жанровой основе (мазурки Ф. Шопена, хоровой обработки А. К. Лядова).
В основе вокальной Миниатюры обычно лежит Миниатюра. Расцвет инструментальной и вокальной Миниатюры в 19 веке определен эстетикой романтизма (Ф. Шуберт, Ф. Мендельсон, Р. Шуман, Ф. Шопен, А. Н. Скрябин); Миниатюры нередко объединяются в циклы, в том числе в музыке для детей (П. И. Чайковский, С.С. Прокофьев).
Хоровая миниатюра – это небольшое произведение для хора. В отличие от песни, в хоровой миниатюре более развита многоголосная хоровая фактура, часто используется полифонический склад. Многие хоровые миниатюры написаны для хора без сопровождения.

Краткие библиографические сведения о композиторе С. Танееве

Сергей Иванович Танеев (13 ноября 1856, Владимир – 6 июня 1915, Дютьково под Звенигородом) – русский композитор, пианист, педагог, учёный, музыкально-общественный деятель из дворянского рода Танеевых.

В 1875 году окончил Московскую консерваторию у Н. Г. Рубинштейна (фортепиано) и П. И. Чайковского (композиция) с золотой медалью. Выступал в концертах как пианист-солист и ансамблист. Первый исполнитель многих фортепианных произведений Чайковского (Второго и Третьего фортепианных концертов, доработал последний после смерти композитора), исполнитель собственных сочинений. С 1878 по 1905 год работал в Московской консерватории (с 1881 года профессор), где вёл классы гармонии, инструментовки, фортепиано, композиции, полифонии, музыкальной формы, в 1885-1889 годах занимал должность директора Московской консерватории. Был одним из основателей и педагогов Народной консерватории (1906).

Убеждённый последователь классики (в его музыке нашли претворение традиции М. И. Глинки, П. И. Чайковского, а также И. С. Баха, Л. Бетховена), Танеев предвосхитил многие тенденции музыкального искусства XX века. Его творчество отмечено глубиной и благородством замыслов, высокой этичностью и философской направленностью, сдержанностью высказывания, мастерством тематического и полифонического развития. В своих сочинениях он тяготел к нравственно-философской проблематике. Такова, например, его единственная опера «Орестея» (1894, по Эсхилу) - образец претворения античного сюжета в русской музыке. Его камерно-инструментальные произведения (трио, квартеты, квинтеты) принадлежат к лучшим образцам этого жанра в русской музыке. Один из создателей лирико-философской кантаты в русской музыке («Иоанн Дамаскин», «По прочтении псалма»). Возродил популярный в отечественной музыке XVII-XVIII вв. жанр - хоры a cappella (автор более 40 хоров). В инструментальной музыке особое значение придавал интонационному единству цикла, монотематизму (4-я симфония, камерно-инструментальные ансамбли).
Создал уникальный труд – «Подвижной контрапункт строгого письма» (1889-1906) и его продолжение – «Учение о каноне» (конец 1890-х гг. – 1915 года).

Как педагог, Танеев добивался повышения профессионального музыкального образования в России, боролся за высокий уровень музыкально-теоретической подготовки учащихся консерватории всех специальностей. Создал композиторскую школу, воспитал многих музыковедов, дирижёров, пианистов.

Краткие сведения о поэте

Михаил Юрьевич Лермонтов (1814-1841) – великий русский поэт, писатель, художник, драматург и офицер Царской армии Российской империи. Родился 15 октября в 1814 году в Москве. Его отцом был офицер, и спустя года, сын пойдёт по его стопам. В детстве же он воспитывался бабушкой. Именно бабушка дала ему начальное образование, после которого юный Лермонтов отправился в один из пансионов Московского университета. В этом заведении из под его пера вышли самые первые, ещё не очень удачные, стихотворения. По окончанию этого пансиона Михаил Юрьевич стал студентом Московского университета, а уже потом он отправился в школу гвардейских подпрапорщиков в тогдашнюю столицу Петербург.

После этой школы, Лермонтов начал свою службу в Царском селе, поступив в Гусарский полк. После того, как на смерть Пушкина им было написано и опубликовано стихотворение «Смерть поэта», его арестовали и отправили в ссылку на Кавказ. По дороге в ссылку он пишет своё гениальное произведение «Бородин», посвятив его годовщине битвы.

На Кавказе ссыльный Лермонтов начинает увлекаться живописью, пишет картины. В то же время его отец ходит по чиновникам, прося помиловать сына. Что и происходит в скором времени – Михаила Юрьевича Лермонтова восстанавливают на службе. Но ввязавшись в дуэль с Барантом, его снова отправляют на Кавказ в ссылку, на сей раз на войну.

За это время он пишет множество произведений, которые навсегда вошли в Золотой фонд мировой литературы – это «Герой нашего времени», «Мцыри», «Демон» и многие другие.

После ссылки Лермонтов приезжает в Пятигорск, где случайно оскорбляет шуткой своего старого знакомого Мартынова. Товарищ, в свою очередь,
вызывает поэта на дуэль, которая стала для Лермонтова Роковой. 15 июля 1841 года он гибнет.

Музыкально теоретически анализ

«Сосна» С.Танеева написана в 2-х частной форме. Первая часть – один период, состоящий из двух предложений. Содержание первой части соответствует первым четырем строкам стихотворения. Музыка передаёт образ одинокой сосны беззащитной перед стихиями северной природы. Первое предложение (т. 4) вводит слушателя в звуковую палитру d минора, соответствующего лирической настроенности этого произведения. Вторая часть состоит из трёх предложений, написанных в одноименном D мажоре (вторая половина стихотворения). Во второй части описал Лермонтов светлый, сквозящий теплом и солнечным светом сон: «И сниться ей всё ,что в пустыне далёкой. В том крае, где солнца восход…». В музыке второй части передано сердечное тепло стихотворения. Уже первое предложение (т. 4) пронизано светлыми чувствами, добрыми и безмятежными. Второе предложение вносит напряжение, развитие драматических переживаний. Третий период - как бы логически уравновешивает драматизм второго предложения. Это достигается расширением его размеров до восьми тактов, постепенным спадом музыкального напряжения (заключительная строка стихотворения «Прекрасная пальма растёт» проходит три раза)
Вокально-хоровая миниатюра «Сосна» написана в гамофонно – гармоническом складе с элементами полифонии. Движение музыки, её развитие достигается сменой гармоний, тембральными красками хора, его фактурным изложением (тесным, широким, смешанным расположением голосов), полифоническими приёмами, средствами развития мелодической линии голосов, сопоставлением кульминаций.
От того где находится в произведении кульминация зависит органичность его и стройность его формы. Стихотворный текст воспринимается каждым человеком индивидуально. С.Танеев в музыке «Сосны» раскрыл своё видение, восприятие поэтического слова Лермонтовского стихотворения. Кульминации стихотворного произведения и музыкального в целом совпадают. Самая яркая музыкальная кульминация приходиться на повторное провидение строчек: «Одна и грустна на утёсе горючем прекрасная пальма растёт». Средством музыкального повтора Танеев усиливает эмоциональное содержание стихотворения и выделяет кульминацию: у сопрано звучит #f второй октавы, у теноров #f первой октавы. И у сопрано и у теноров эти ноты звучат насыщено, ярко. Басы к кульминации подходят постепенно: от первой вершины (11 такт) через нарастающие напряжение гармоний, отклонений и полифонического развития, они приводят произведение к его самой яркой вершине (т.17), стремительно поднимаясь по доминанте вверх (мелодическая линия баса в 16 такте).
«Сосна» написана в d moll (первая часть) и в D dur (вторая часть). Минор в первой части и мажор в второй части - контраст, который заложен в содержании стиха. Первая часть: первое предложение начинается в d миноре, в нём есть отклонения в G dur (тональность субдоминанты), заканчивается предложение на тонике. Второе предложение начинается в d миноре, заканчивается на доминанте. Вторая часть: начинается с доминанты d минора, переходит в D dur, заканчивается в том же D dur. Первое предложение: D dur, второе предложение: начинается в D мажоре, заканчивается на его доминанте, здесь есть отклонение в субдоминанту (т. 14 G dur), во вторую ступень D мажора (тот же такт e moll). Третье предложение - начинается и заканчивается в D мажоре, в нем есть отклонения: во вторую ступень (т.19 e moll) и в тональность субдоминанты (т.20 G dur). Первая часть имеет несовершенную каденцию, заканчиваясь на доминанте.
Каденция второй части состоит из альтерированных септаккордов второй ступени, К6/4, доминанты и тоники D мажора (полная, совершенная каденция).
«Сосна» Танеева написана в четырёхдольном метре, который сохраняется до конца произведения.
Фактура «Сосны» имеет гамофонно-полифонический склад. В основном голоса выстраиваются вертикально, но в нескольких тактах (тт. 12,13,14,15,16,17) партии звучат полифонически горизонтально и мелодический рисунок прослушивается не только у S, но и других голосов. В этих же тактах солирующий голос выделяется. В 12, 13, 16, 17 тактах во одной или двух голосах есть паузы, в 12 такте звучит залигованный тон. Размер С предполагает исполнение в четырех дольном метре.

Как было сказано раннее произведение С.Танеева,Сосна”написано в d moll и одноименном D dur. Это одна из ранних хоровых партитур композитора, но уже содержит черты в целом свойственно композитору. «Сосна» имеет черты полифонического стиля, что так же характерно для творчества Танеева. Гармонии «Сосны» полифонические проведения голосов отличаются стройностью, мелодичностью. В последовательности аккордов ощущается связь с русско-народной песней (тт. 1,6, 7- натуральная доминанта). Использование трезвучия VI степени (т. 2), так же напоминает русско-народную песню. Черты русской песенности свойственны творчеству Танеева. Иногда гармонии «Сосны» достаточно сложны, что связано с музыкальным языком композитора. Здесь встречаются альтерированные септаккорды (тт. 2, 5, 6, 14, 18, 19, 23), которые создают напряженные звучания консонансов. Полифоническое проведение голосов так же часто дает будто бы случайное диссонирующее звучание(тт. 11, 12, 15). Гармонический язык произведения помогает раскрыть возвышенность стихотворения великого поэта. Отклонение в родственные тональноcти (т.2-g moll, т 14-e moll, т. 19-e moll, т. 20-G dur) предают особую лирическую окраску. Динамика «Сосны» так же соответствует сосредоточенно печальному, а затем мечтательно светлому настроению. В произведении нет выраженного f, динамика приглушенная, нет ярких контрастов.

Вокально – хоровой анализ

Вокально-хоровой анализ
Полифоническое произведение Танеева «Сосна»
создана для четырехголосного смешанного хора без сопровождения.
Сопран (S) Альт(A) Тенор(T) Бас(Б) Общий диапазон

Рассмотрим по отдельности каждую партию.
Тесситурные условия для S удобные, голосовое напряжение не выходит за рамки рабочего диапазона. В т. 4 S поют ноту d 1-й октавы – этому помогает динамика p. Партия скачкообразная(скачок на ч4 тт. 6,13;на ч5 тт. 11,19;на б6 19-20 тт.), но мелодия удобная для исполнения и легко запоминаема. Она часто движется по звукам трезвучия(тт.).Композитором мало расставлены динамические оттенки дирижер творчески должен подойти к этому вопросу, на наш взгляд динамику можно сделать исходя из тесситуры.
Альтовая партия написана в удобной тесситуре. Сложности связаны с гармонической нагрузкой. Например: т.2 у альтов нота d у остальных голосов подвижная мелодия, насколько будет чисто спета нота d, от этого будет зависеть чистота мелодии; т.3-4 у альта сложный ход две нисходящих кварты. Аналогичная сложность, когда альт удерживается на одном звуке, встречается в нескольких местах (тт. 5, 6-7, 9-10). Партия несет гармоническую функцию, но во второй части, где меняется характер произведения, Танеев использует полифонические приемы и средние голоса украшают гармоническую фактуру произведения проведением мелодических ходов не только у сопрано и у всех других голосов.
Партия тенора так же написана в удобной тесситуре. Ее сложности связаны с последовательностью аккордов, которые сопровождают мелодию сопрано. Например: т. 2 альтерируется звук f и от точности этого перехода будет зависть чистота отклонения всех голосов в соль минор (аналогично т. 18). Сложность исполнения, что он как бы гармоническая начинка музыкальной ткани: т. 5-6 тенор удерживает на тоне ноту g, что создает определенную трудность для исполнителей (аналогичные места тт. 21, 23). Гармонические аккорды произведения несут эмоциональную окраску печали, светлой грусти, настольгических чувств стихотворения Лермонтова. В связи с этим встречаются неустойчивые гармонии альтерированные септакорды (тт. 2, 5, 6, 14, 18), точность их исполнения во многом зависит от теноров. Партия несет гармоническую и местами полифоническую нагрузку.
Басовая партия написана в привычной для баса тесситуре. Интонационно она не везде простая, например сложны ходы по хроматической гамме (тт. 5-6, 14, 23). Одно из самых трудных мест произведения для басов их сольное проведение на словах: «Прекрасная пальма растет..» (тт. 15-16), где присутствуют интонации восходящих терций и кварт. Но в целом партия не должна вызвать особых затруднений у исполнителей.
Дыхание в произведении – по - фразовое, потому что текст стихотворный. В нутрии фразы цепное.
Пример:
На севере диком стоит одиноко на голой вершине сосна. И дремлет качаясь, и снегом сыпучим одета, как ризой, она (1-8тт.).
Дикционные особенности произведения тоже требуют внимания. Гласные и согласные будут редуцироваться. В местах где p, нужно очень четко произносить текст, что бы донести до слушателя смысл стиха. В звуковедении должна присутствовать кантилена, нужно пропевать гласные, а согласные присоединять к следующему слогу, к следующей гласной.
Дирижерские трудности. 1) Необходимо сохранить целостность формы.
2) Каждой партии правильно показать
ауфтакты.

3)Необходимо в жесте передать настроение музыкальной фразы.
4) Точность передачи динамики.

Заключение

Сергей Иванович Танеев внес огромный вклад в Русскую музыку. Он сыграл большую роль в создании произведений для хора a capella и поднятии этого жанра до уровня самостоятельной, стилистически обособленной композиции. Тексты для хоров Танеев выбирал с большой тщательностью; все они принадлежат лучшим русским поэтам и отличаются высокой художественностью. Темы Танеева, на которых он строит свои произведения, отличаются мелодичностью. Голосоведение безупречно. Хоровые голоса, сплетаясь в звуковые комплексы, создают интересную и своеобразную гармонию. Композитор никогда не злоупотребляет крайними звуками диапазонов. Он умеет держать голоса в определенном расположении их друг к другу, обеспечивающем прекрасную звучность. Полифоническое голосоведение не мешает слитности звучания. Это - результат мастерства хорового стиля Танеева.
Значительные трудности представляют хоры Танеева со стороны строя, - вытекающие из хроматизмов и сложной гармонии. Облегчающим моментом является строгая логика голосоведения. Большие требования предъявляет Танеев к исполнителям своих хоров. Его произведения требуют наличия хорошей вокальной основы у хоровых певцов, позволяющей извлекать певучий, тянущийся звук, свободный во всех регистрах.
Произведение «Сосна» написано на стихотворные строчки М. Ю. Лермонтова, в котором раскрывается тема одиночества. Сосна, которая стоит одна в холодном краю, под снегом. Ей холодно, но не физически, у нее замерзла душа. Дереву не хватает общения, чьей-то поддержки, сочувствия. Сосна каждый день мечтает об общении с пальмой. Но пальма далеко от дикого севера, на жарком юге.
Но сосна не ищет веселья, ее не интересует веселая пальма, которая составила бы ей компанию, если бы оказалась рядом. Сосна осознает, что где-то далеко стоит пальма в пустыне и ей так же плохо одной. Не интересует сосну благополучие окружающего мира. Ей не важен холод и пустыня, который вокруг. Она живет мечтой о другом таком же одиноком существе.
Если бы пальма на своем жарком юге была счастлива, то она была бы не интересна сосне вовсе. Потому что, тогда бы пальма не смогла понять сосну, посочувствовать ей. Все эти переживание Танеев смог передать через музыку, такими выразителями средствами как: динамика, темп, тональность, фактура изложения.

Конспект-шпаргалка на тему "жанры хоровой музыки". Тема седьмаямузыкальные жанры,связанные со словом (вокальные жанры) Что такое хоровая миниатюра определение

ХОРОВАЯ МИНИАТЮРА В РУССКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ:

ИСТОРИЯ И ТЕОРИЯ

ВВЕДЕНИЕ

ХОРОВАЯ МИНИАТЮРА

В ИСТОРИКО-КУЛЬТУРНОМ КОНТЕКСТЕ

9. Жанры хоровой музыки

Хоровая миниатюра

Хоровой концерт

Кантата

Оратория

Введение. Хоровая миниатюра

Краткие библиографические сведения о композиторе С. Танееве

Краткие сведения о поэте

Вокально – хоровой анализ

3)Необходимо в жесте передать настроение музыкальной фразы. 4) Точность передачи динамики.

Список используемой литературы

3)Необходимо в жесте передать настроение музыкальной фразы.
4) Точность передачи динамики.