Сюй Бэй-хун. Лошади
Ци Бай-ши. Цветы камелии
Ли Кэ-жань. Мальчик на буйволе
Гуань Шай-юэ. Жизнь в горах
Цзян Чжао-хэ. Внучка читает деду газету
Цзян Чжао-хэ. Документ на владение землёй
Гу Юань. Живой мост
Гу Юань. Восстановление завода
Чжан Фань-фу. Свадебное платье
Янь Хань. Всем сердцем мы за мир. (Плакат)
Сопроводительная статья:
"...Современные китайские живопись и графика, продолжающие лучшие традиции китайского искусства, являются новым этапом в общем развитии китайской культуры. Сохраняя национальное своеобразие китайского искусства, современные художники создают произведения, отражающие строительство нового социалистического Китая, великие преобразования, происходящие в стране.
Во второй половине XIX века - начале XX века в китайской живописи возникло новое направление. Основоположником этого направления был талантливый художник Жень Бо-нянь (1839- 1894), порвавший со старыми, ставшими условными канонами феодальной живописи и обратившийся к непосредственному изучению природы. Последователи Жень Бо-няня - Сюй Бэй-хун, Ци Бай-ши и другие художники - создавали и создают живые реалистические произведение понятные и близкие народу.
Крупнейший мастер современной живописи Китая Сюй БзЙ-хун (1894-1953), изучая лучшие традиции национального искусства, выработал свой, индивидуальный стиль. Его мастерство раскрывается в картине «Лошади», исполненной китайской тушью очень сдержанно, четко и в то же время предельно выразительно.
Другим выдающимся мастером старшего поколения является художник Ци Бай-ши. Пишет Ци Бай-ши исключительно живо, передавая красоту и неувядающее очарование природы.
Ставя свою подпись под Обращением Всемирного Совета Мира, Ци Бай-ши писал: «Я рисую уже 70 лет. И всегда изображаю красивые, живые вещи. Как можно допустить, чтобы мир красоты был разрушен!» Ци Бай-ши, которому исполнилось 96 лет, активно участвует своим искусством в строительстве новой жизни Китая.
Талантливый последователь и ученик Сюй Бэй-хуна и Ци Бай-ши, художник Ли Кэ-жань пишет также лаконично и выразительно. Его высокое мастерство видно в картине «Мальчик на буйволе» .
Многие современные китайские художники, создавая пейзажи, отражают в этих произведениях строительство нового Китая. На картине Гуань Шань-юэ «Жизнь в горах» изображены горы, покрытые лесом, одинокий всадник и рядом палатки геологов. Новая жизнь приходит в горы, и горы отдают людям богатство своих недр.
Произведения выдающегося современного художника Цзян Чжао-хэ всегда актуальны по тематике и исполнены с большим реалистическим мастерством. Они рассказывают о новой, счастливой жизни китайского народа.
В Народном Китае грамоте обучаются все - и молодые и старые. Об этом повествует одна из картин Цзян Чжао-хэ. Сдержанно и просто рисует художник задумавшегося старика с устремленными вдаль глазами, который как бы видит перед собой все то. что читает сидящая рядом внучка-пионерка. Другая картина художника изображает радостный момент в жизни китайских крестьян, работающих теперь не на помещика, а для себя и на собственной земле.
Одним из наиболее распространенных видов искусства является а Китае искусство гравирования на дереве, имеющее многовековую историю. Особенное разйитие получила гравюра в последние 20-25 лет.
Прогрессивные китайские граверы 30-х годов отражали в своих произведениях революционное движение в Китае, героическую борьбу народа против японских интервентов. Много сделал для развития гравюры выдающийся писатель Лу Синь, основавший в 1931 году в Шанхае Общество по изучению искусства гравюры на дереве. В 1938 году по инициативе Коммунистической партии Китая в городе Яньане, центре национального сопротивления, было организована Академия искусств имени Лу Синя. Многие лучшие ученики Академии проводили в районах действия Народной Армии пропагандистскую работу среди населения.
Гравюры современных художников Китая очень актуальны по тематике, проникнуты подлинным оптимизмом. Художники-граверы сохраняют в своих произведениях преемственную связь с лучшими традициями искусства прошлого. Для их работ характерны оригинальность композиционного решения, твердость и выразительность линии, тонкость исполнения.
В гравюре талантливого мастера Гу Юаня «Живой мост»» выражен пафос героической борьбы китайского народа за свою независимость. Строительство новой, счастливой жизни, героика трудовых будней воспеваются в гравюре того же художника «Восстановление сталелитейного завода в Аньшане».
Очень распространен в Китае лубок - самая популярная форма народного искусства. Китайский народ в течение многих веков украшает в Новый год свое жилище красочными картинками. Современные новогодние картинки изображают радостную жизнь трудящихся Народного Китая. Свободную, счастливую жизнь современных китайских женщин, рост благосостояния народа показывает художник Чжан Фань-фу в лубочной картине «Свадебное платье».
Одним из самых молодых видов китайского изобразительного искусства является плакат, получивший широкое распространение в Народном Китае. Большой популярностью пользуется плакат художника Янь Ханя «Всем сердцем мы за мир», в котором выражено стремление китайского народа к миру.
Искусство демократического Китая, выражающее интересы многомиллионного китайского народа и активно участвующее в строи* тельстве социализма, в борьбе за мир и дружбу между народами, находится на пути к дальнейшему расцвету.
Е. Норина..."
Лян Хуан-чжоу. Свидание
Чэнь Чжи-фо. Большой снег - богатый урожай
Цзян Чжао-хэ. Ребёнок и голубь
Чжао Янь-нянь и Тань Юнь. Ловля воробьёв
Чжоу Чан-гу. На пути домой
Я. Виноградова
Новое искусство Китая формировалось в исключительно грудных условиях, связанных со всей сложностью исторических путей развития страны. Только в 20 в. в Китае произошел окончательный кризис и крушение феодализма. Отставшая в своем развитии на многие века, косная и нищая страна представляла собой в это время картину самых диких и страшных контрастов, самых уродливых порождений давно отжившей свое время эпохи. Феодальная система пришла в упадок в Китае уже в 17 - 18 вв., что сказалось на всех областях жизни. Экономическая отсталость, все большая и большая оторванность от мира превратили Китай в страну, существующую как бы в силу инерции накопленных веками былых достижений. Изоляция от других государств полностью лишала Китай возможности как-либо использовать открытия, совершаемые остальным человечеством. В то время как большинство крупных государств стало на путь капиталистического развития, в Китае восстанавливались и консервировались феодальные порядки, которые правящая маньчжурская династия Цин использовала для подавления народа. Господствующей идеологией продолжало оставаться предельно консервативное конфуцианство со своей архаической системой ритуалов и канонов, поддерживающее национализм. Культивировалось строжайшее соблюдение традиций, вплоть до мелочей, проникающих во все области быта, культуры и политики.
В 60 - 70-х гг. 19 в. после «Опиумных войн», закончившихся неравноправными договорами с иностранными державами, а также после Тайнинского восстания - грандиозного крестьянского движения, жестоко подавленного, но потрясшего самые основы феодализма, усилился рост национального самосознания. Вместе с тем увеличилось и давление извне капиталистического мира. Страна превратилась в полуколонию. Все растущее иностранное влияние в хозяйстве и предельно косный феодальный уклад внутри самого Китая обусловили глубокую противовечивость во всех сторонах жизни государства.
В области культуры эти противоречия дошли почти до полного разрыва творчества с реальной действительностью. Цепкость и искусственная консервация феодальных традиций и канонов, борьба старого и еще не сформировавшегося нового мировоззрений характеризуют искусство Китая вплоть до начала 20 в. В то время как во всем мире художественная жизнь находилась в беспрерывном процессе становления, в Китае столетие в эволюции искусства не приносило сколько-нибудь существенных перемен. Большое мастерство, выработанное веками, определяло еще длительное время довольно высокий профессиональный уровень изобразительного искусства. Однако воображение художников настолько было сковано цепями средневекового мировоззрения, что не могло как-либо обновить привычные формы и образный строй живописи, однообразные в своем бесконечном повторении.
Официально ведущее положение в живописи продолжали занимать привычные жанры пейзажа, цветов и птиц. Но они по большей части выражали уже наиболее консервативные настроения, так как идеалы прошлого были утрачены, а в сложной обстановке жизни страны от художников требовалось более активное включение в окружающую действительность, постановка новых, насущных творческих вопросов. Те жанры, которые давно сформировались в общей системе мирового искусства, - психологический портрет, бытовая и историческая картина - в Китае почти не получили развития. Так называемый жанр «женьу хуа» - «живопись людей», - формально претендующий на роль бытовой живописи, по существу, в 19 в. был весьма далек от жизни, воспроизводя в салонно-архаизирующей манере сцены дворцового быта или сюжеты средневековых романов. Полностью отсутствовало и умение изобразить живой характер, современный облик человека, пластику тела. Скульптура, выродившаяся в 19 в., существовала почти только как ремесленное изображение храмовых фигур буддийских святых, грубо раскрашенных и выполненных по старым стандартным образцам. Более интенсивно развивалась лишь графика - наиболее активный и массовый вид искусства, связанный с актуальными вопросами жизни. Однако в конце 19 - начале 20 в. она только начала приобретать свою самостоятельную специфику.
Прикладное искусство и народные промыслы также находились в известном упадке. Проникновение иностранного капитала и ввоз в Китай заграничных товаров все более и более разоряли кустарей и мелких ремесленников. Вкусы иностранных заказчиков также пагубно влияли на изготовление фарфора и других прикладных изделий, куда проникали грубая экзотика, резкие вычурные формы и краски.
Общий упадок культуры не мог не отразиться и на развитии архитектуры. Средневековая китайская архитектура дворцового и храмового типа с ее легкими одноэтажными деревянными постройками, живописно расположенными среди парков, несмотря на свою рациональность и красоту, уже не могла соответствовать новым общественным потребностям. В связи с превращением Китая в полуколонию со второй половины 19 в. в крупных городах появились не только отдельные сооружения европейского типа, но и огромные по территории кварталы, не имеющие по своим архитектурным принципам ничего схожего с традициями архитектуры Китая. Такие города, как Шанхай, Нанкин, Тяньцзинь, Гуанчжоу (Кантон) и др., по существу, в течение более ста лет являлись городами для иностранцев и представляли собой чудовищное сочетание средневековой нищеты восточного города с эклектичным, подавляющим человека духом зданий огромных капиталистических фирм, банков и контор, выстроенных разными государствами без малейшего учета планировки и стиля национальных ансамблей. Одновременно с архитектурой космополитической продолжали, однако, возводиться культовые и дворцовые сооружения традиционного плана, многие из которых все более растущей вычурностью, экзотичностью и дробностью красок и декора показывали вырождение средневекового стиля. Императрица Цы Си вместо необходимых стране железных дорог и флота в конце 19 в. вновь отстроила парк «Ихэюань» с многочисленными затейливыми павильонами и грандиозной беседкой в виде каменного корабля, эклектически сочетающей элементы китайского и европейского зодчества. Оба существующих в архитектуре с середины 19 в. до середины 20 в. чуждые друг другу направления были весьма неплодотворными для развития китайского зодчества.
Вместе с тем жизнь предъявляла к искусству новые требования. В истерзанной, нищей и разграбленной иностранными державами стране постепенно зрело народное возмущение, прорывающееся в бесконечных восстаниях. Вся атмосфера жизни была накалена и пронизана духом борьбы за независимость. Колоссальную роль в пробуждении народного сознания сыграла революция 1905 года в России, положившая начало новому этапу истории Китая. «Мировой капитализм и русское движение 1905 года окончательно разбудили Азию. Сотни миллионов забитого, одичавшего в средневековом застое, населения проснулись к новой жизни и к борьбе за азбучные права человека, за демократию» (В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 23, стр. 146. ), - писал В. И. Ленин об этом периоде истории Китая. Необходимость революционных преобразований так назрела в Китае, что ее уже невозможно было не ощущать во всем. Поэтому, несмотря на невероятную сложность совершающихся явлений в области культуры, период второй половины 19 - начала 20 в. был не только временем упадка и загнивания доживающего свой век феодального искусства. В эту пору возникло и сложилось порожденное исторической необходимостью творчество ряда выдающихся живописцев, писателей и граверов, ставших выразителями новых общественных идеалов. В конце 19 - начале 20 в. передовые деятели, подобные Лу Синю и Цюй Цю-бо, составляли еще исключение на общем безрадостном фоне. Однако именно они, каждый по-своему, показали в этот кризисный предреволюционный период возможные пути развития искусства и литературы нового типа. В эти годы усилился интерес к прогрессивной русской и западной литературе, были переведены на китайский язык произведения А. П. Чехова, А. М. Горького, Л. Н. Толстого.
Подъем революционного движения, начавшийся в Китае под воздействием первой русской революции, отличался от старокитайских бунтов и восстаний сознательной сплоченностью демократических сил. В 1911 г. в Китае началась революция, свергнувшая маньчжурскую династию и установившая в 1912 г. республику. По своему характеру это была буржуазно-демократическая революция. Она окончилась лишь свержением средневекового монархизма, не поколебав, по существу, ни феодальных устоев страны, ни империалистического господства. Крестьянское движение, равно как и рабочие выступления, не получило еще своего развития. Тем не менее революция 1911 - 1912 гг. имела для страны большое историческое значение, усилив революционную активность и национальное сознание китайского народа. Уничтожение маньчжурского владычества открыло китайскому обществу более широкие возможности приобщения к мировой культуре, преодоления замкнутости и оторванности от мировых проблем.
Старая феодальная аристократия утратила свою гегемонию и свою исключительную роль законодателя в области искусства, на первый план начала постепенно выходить национальная буржуазия. Это сопровождалось сложными п противоречивыми явлениями в искусстве. Старые китайские методы воспитания в художественных школах путем беспрерывного усвоения средневековых живописных схем и канонов или копирования знаменитых произведений прошлого частично сменились обучением новым европейским методам. Ряд молодых художников был отправлен для обучения за границу. В 1912 г. в Шанхае, этом наиболее космополитическом городе Китая, открылась школа живописи западноевропейского типа, где вся система образования была направлена на отрыв художников от традиций средневекового искусства и освоение ими модернистских западных течений. Одновременно развивалось и другое направление, одним из выразителей которого была школа «гоцуй», культивировавшая в живописи наиболее традиционные черты и не интересовавшаяся актуальными вопросами современности. Оба эти направления в искусстве, несмотря на свою кажущуюся противоположность и враждебность друг другу, по существу, были почти в равной мере далеки от прогрессивных задач своего времени, связанные одно - с феодальным мировоззрением и националистическими тенденциями, другое - с иностранным капиталистическим влиянием.
В это время для определения традиционной манеры китайской живописи стали применять термин «гохуа» (в буквальном переводе - «национальная живопись»), обозначающий своеобразный способ живописи тушью и минеральными красками. Термин «гохуа» означал не только сумму определенных технических приемов, но и весь традиционный метод восприятия и воспроизведения действительности - словом, весь арсенал, которым пользовались живописцы в течение тысячелетий. Само появление названия «гохуа» свидетельствовало о расколе, происшедшем в единой прежде системе китайской живописи.
Первые и еще весьма робкие демократические тенденции в искусстве Китая конца 19 - начала 20 в. наметились в живописи «гохуа» в жанре «цветы и птицы» и отчасти в пейзаже. Это произошло потому, что в течение многих веков именно природа служила китайским поэтам, мыслителям и живописцам, по существу, единственным средством выражения наиболее значительных чувств и эстетических идеалов, и художники далеко не сразу могли отказаться от привычных форм образного мышления, от наиболее доступных и близких художественных решений.
Такое новаторство имело весьма ограниченный характер, так как не затрагивало никаких острых вопросов современности. Однако эти первые робкие искания имели значение потому, что живописцы искали путей сближения с жизнью. Первыми из живописцев жанра цветов и птиц, сумевших в какой-то мере выйти за пределы того порочного круга, в котором находилось искусство конца 19 - начала 20 в., были Жень Бо-нянь (1840 - 1895), У Чан-ши (1844 - 1927) и Чэнь Ши-цзэн (1876 - 1924). Завоеванием этих художников явилось то, что, оторвавшись от заученных формул, они как бы вновь открыли красоту мира природы. И хотя круг их сюжетов не был нов и они не коснулись важных проблем своего времени, их живопись своей человечностью и красотой сыграла значительную роль. Картины У Чан-ши, изображающие то гроздья спелых плодов, то распустившийся нежный цветок, написаны широкой сильной кистью с таким мастерством и любовью ко всему живому, что, несмотря на свою глубокую традиционность, производят сравнительно со средневековыми свитками более активное, жизнерадостное впечатление. Ни один из этих живописцев не смог, однако, решительно стать на путь новаторства. Они далеко не всегда сохраняли цельность в претворении своих художественных замыслов, создавая подчас эпигонские картины в духе моды своего времени.
Подлинными новаторами в области «гохуа», расширившими действительно горизонты китайской живописи, явились Ци Бай-ши (1860 - 1957) и Сюй Бэй-хун (1895 - 1953), которые, каждый по-своему, сумели, впитав в себя мудрость многих поколении, отказаться от ложной традиционности и взглянуть на мир глазами другой эпохи. Оба эти живописца, как бы перекинувшие мост из одной эры в другую, явились современниками двух разных поколений и двух разных периодов истории Китая. Этим живописцам довелось испытать все многочисленные потрясения, надежды и трагедии, которые выпали на долю китайского народа за сравнительно небольшой промежуток истории: порабощение страны в конце 19 - начале 20 в., многочисленные репрессии, разгромы и подавление революционного движения в мрачные годы реакции после 1927 г., когда правительство Чан Кай-ши жестоко расправилось с передовой интеллигенцией, а каждая свободная мысль, каждое живое слово подвергались гонениям, а также японскую интервенцию 1937 - 1945 гг. В эти десятилетия, когда настроение безнадежности и подавленности владело многими представителями китайской интеллигенции, творчество Ци Бай-ши и Сюй Бэй-хуна, утверждавшее собой веру в жизнь, веру в человека, чуждое пессимизма, сыграло для передовых слоев китайского общества значительную роль. Несмотря на то, что Ци Бай-ши всю свою жизнь посвятил изображению пейзажей, цветов и птиц, орудий крестьянского труда или плодов земли, а его творческий метод претерпел на протяжении его почти столетней жизни довольно мало изменений, он явился своего рода первооткрывателем, сумевшим заново показать человечеству красоту и светлую радость жизни через мир, казалось бы, будничных и ничем не примечательных предметов. Ци Бай-ши занял почетное место в современном искусстве и как прекрасный живописец и широтой и демократичностью своих идеалов. В отличие от творчества предшественников его произведения предназначались уже не для избранных, а были обращены к широкому кругу людей. Потребовалась сила индивидуального дарования самого художника, чтобы преобразить и по-новому осмыслить веками установившиеся схемы, использовав то подлинно ценное, что было достигнуто в китайской культуре прошлого, сделать свое национальное искусство достоянием общечеловеческим.
Сын крестьянина, проживший долгую жизнь в деревне, познавший радости и горе крестьянского труда, Ци Бай-ши решительно отличался от эстетствующих Эпигонов своего времени. Он сумел рассказать о поэтической прелести жизни, проявляющейся и в нагретой солнцем виноградной лозе, и в благоухающей свежести только что распустившегося полевого цветка, и в суетливых головастиках, и в простых деревенских вилах, приставленных хозяином к стене, и в каждой частице природы, на которую падает проницательный взгляд человека труда, познавшего истинную ценность земного бытия. Каждое маленькое изображение служило ему поводом для больших и важных обобщений. Живопись Ци Бай-ши глубоко человечна, несмотря на то, что в ней почти не встречается изображения человека, а вся она посвящена природе. В этом заключалась и сила и слабость искусства Ци Бай-ши, сумевшего в пределах лишь одного жанра выйти за границы узконационального мировоззрения. Однако и в пределах этого одного жанра он находил все новые решения, всегда избегая монотонности. Метод живописца оригинален и неповторим. Часто беспрерывно изображая один и тот же предмет, будь то лопнувший плод спелого граната на ветке или бабочка, опалившая крылья на огне грубого деревенского светильника, он находит для каждого объекта новый образ, по-новому одухотворяет его, словно показывая одну и ту же вещь, увиденную глазами разных людей. Простота и сила выразительности его образов таковы, что зритель часто ощущает себя почти творцом, посвященным в тайну создания произведения, так как художник своими беглыми, будто случайными зарисовками вызывает мысли и образы, хранящиеся в памяти человека.
Однако именно в этой видимой простоте таится и большая сложность, отчасти связанная с ассоциативным мышлением, существующим в китайской живописи с незапамятных времен. Ци Бай-ши всегда выделяет скрытый смысл явления, показывая, например, не столько сам плод, сколько его глянцевитую сочность, подчеркивая ее еще более шероховатой мягкостью листьев, не столько сам цветок, сколько прозрачную свежесть его лепестков, не столько грубый деревенский кувшин, оплетенный соломой, сколько заботливую ласку крестьянских рук> поставивших в него яркий букет цветов. В каждую, даже небольшую сценку живописец вкладывал свои воспоминания о деревенской жизни и плодах земли, взращенных человеком с терпеливой любовью. Глубокий поэтический смысл, вложенный им в каждое явление, словно расширял рамки показанного им мира, заставлял соавтора-зрителя дополнять лаконичную сцену своим воображением. Такое отношение к природе и метод подачи видимой действительности существовали уже задолго до Ци Бай-ши, однако ассоциации, навеваемые его картинами, проще и более непосредственно соединены с конкретными ощущениями человека, чем в средневековом искусстве. Декоративные надписи, сопровождающие многие произведения Ци Бай-ши, полны юмора и заботы о людях.
Произведения Ци Бай-ши всегда захватывают остротой и виртуозной смелостью своих решений. Он находил ту неуловимую грань, которая отделяет мир искусства, мир поэтической мечты от сухой прозы жизни. Зритель прекрасно понимает, что расплывшиеся «кляксы» черной туши на белом листе бумаги далеко не буквальное изображение заросшего лотосами пруда, однако при взгляде на картину Ци Бай-ши в его воображении встает образ заросшего широкими мягкими листьями пространства тихой сонной воды. Иногда только нюансами черной туши передает он яркую свежесть распустившегося цветка. Декоративные возможности манеры «гохуа», где белый лист бумаги всегда играет особую, активную роль, Ци Бай-ши использует каждый раз с удивительной новизной и смелостью. Отбрасывая все лишнее, он пишет на белоснежном листе прозрачной серебристой тушью сома, упругое движение которого дает понять, что он уходит в глубь водной толщи. И зритель верит в это пространство воды, хотя перед ним всего лишь лист бумаги и несколько штрихов туши. Эта бесконечность фантазии мастера как бы заставляет зрителя взглянуть на мир новыми глазами. Ци Бай-ши принадлежит удивительно тонкое высказывание по поводу соблюдения в живописи постоянной дистанции между внешним правдоподобием и подлинной внутренней правдой. «В живописи секрет мастерства находится на грани сходства и несходства. Излишнее сходство вульгарно, несходство - обман». Этими словами он как бы определял свое понимание художественной правды в искусстве.
Однако пути, проложенные живописью Ци Бай-ши, далеко не полностью разрешили проблему включения китайского искусства в русло современной жизни. Необходимо было воплощение новых социальных тем и жизненно важных проблем не путем намеков и ассоциаций, а путем непосредственного включения человека в сферу искусства. Ци Бай-ши как бы затронул одну из струн, коснулся одной проблемы - утверждения личности человека через мир природы. Другие современные ему живописцы «гохуа» далеко не всегда умели так органично справиться с этой задачей. Современник Ци Бай-ши Хуан Бинь-хун (1864 - 1955) в своих пейзажах был безусловно архаичнее, чем Ци Бай-ши, поскольку его искания касались только изменения некоторых формальных живописных традиций, а не содержания творчества.
Вместе с тем многие художники последующего поколения, такие, как Пань Тянь-шоу (1897 - 1965) и Ван ГЭ. и (р. 1898), успешно продолжили поиски Ци Бай-ши в создании новых образов мира природы. Оба талантливых живописца по-своему стремились освоить новые пути решения старых тем. Написанные сильной и сочной кистью голубовато-черные мощные сосны в картинах Пань Тянь-шоу в сочетании с матово-белым фоном бумажного свитка, большая простота и лаконизм его образов придают его пейзажам особую ясность и свежесть. Однако круг исканий и этих живописцев для своего времени был слишком ограничен.
Крупнейшие деятели китайской культуры Лу Синь и Цюй Цю-бо вместе с другими передовыми людьми Китая стремились вывести культуру своей страны из той ограниченной сферы, в которой она пребывала уже несколько столетий, на более широкий путь, покончить с ее национальной замкнутостью и познакомить художников, писателей и весь народ с лучшими достижениями мирового и особенно советского искусства. В среде живописцев за разрешение этих же проблем горячо взялся молодой художник Сюй Бэй-хун. В отличие от своих предшественников он оказал влияние уже не только на развитие какого-либо одного жанра, но и на судьбы китайского искусства в целом. Сюй Бэй-хун был одним из передовых деятелей Китая, боровшихся за то, чтобы внедрить в национальную культуру все лучшее, что было создано в мировом искусстве. Убежденный последователь реалистического направления, Сюй Бэй-хун, прожив восемь лет в Париже, куда он был отправлен для обучения, никогда не увлекался модными модернистскими течениями, а с жадным вниманием изучал искусство античной Греции и классическое наследие мастеров мирового искусства. Пластическая красота человеческого тела, психологизм в портрете стали предметом его внимательного художественного исследования. Вернувшись на родину в 1927 г., Сюй Бэй-хун посвятил многие годы преподаванию в университетах и художественных высших школах. Одним из первых он познакомил молодых живописцев Китая с приемами и методами живописи маслом и научил их писать непосредственно с натуры. Сюй Бэй-хун затратил множество энергии, чтобы повернуть искусство Китая с пути мертвого копирования образцов прошлого на путь изучения реальной действительности, живой, актуальной проблематики искусств. Вместе с тем художник понимал необходимость сохранить и то подлинно ценное, что было достигнуто китайской культурой прошлого. Его новаторские искания последовательно шли по линии использования опыта мирового реалистического искусства для обновления живописи «гохуа», которую он сам изучил в совершенстве. Однако картины Сюй Бэй-хуна значительны не только тем, что он обогатил привычные образы и темы введением светотени, линейной перспективы и объемной лепки лица. Его творчество раскрыло новые возможности обращения китайской живописи к жизни. Сюй Бэй-хун сам работал в различных жанрах и как пейзажист и как мастер больших исторических композиций. Ему принадлежат и многочисленные портреты рабочих, крестьян, деятелей культуры Китая и других стран. Обращение к человеку, то важное, что определяло характер его современника, больше всего занимало художника. Сюй Бэй-хун стремился соединить в своих портретах красоту и выразительность линейного штриха, свойственные «гохуа», с глубиной и значительностью образов реалистических портретов. Однако его попытка создать это соединение столкнулась с такими противоречиями, идущими от образной системы средневековых канонов, что в своих портретах он постепенно начал все более широко применять методы европейской портретной живописи.
Портреты Сюй Бэй-хуна всегда исполнены любви и уважения к людям, в которых художник старался передать человеческое достоинство, активную внутреннюю жизнь. В портрете Рабиндраната Тагора (1942; Пекин, музей Сюй Бэй-хуна), уже зрелом произведении мастера, Сюй Бэй-хун показал глубокую творческую сосредоточенность погруженного в размышления поэта. Сочетание объемной лепки лица и рук со штриховой линейной трактовкой одежды и употребление цветной туши придают этому произведению, написанному светлыми, но яркими красками, известную долю декоративности, свойственной «гохуа». Однако значение этой картины было в том, что в ней утверждались новая эстетическая ценность человека, его деятельность, его разум. Вместе с другими портретами Сюй Бэй-хуна она как бы открывала новые пути другим китайским живописцам.
В творчестве Сюй Бэй-хуна, как и в живописи китайских художников прошлого, важное место занимал также образ природы. Однако и в этом жанре, сохранив чувство величавой красоты, он стремился порвать в то же время со средневековым миропониманием, его созерцательной пассивностью. В ряде картин он удачно соединял разные принципы показа пространства, перспективы, стараясь добиться новых эмоциональных решений. Жизнеутверждающий и героический пафос его пейзажей, написанных, в отличие от образцов средневековья, уже непосредственно с натуры, придает им иной по сравнению с прошлым характер. Показательны в этом смысле картины «Весенний дождь на реке Лицзян» (1937) и «В горах Эмэйшань» (1940-е гг.), в которых заметно ощущается соединение традиционного и нового принципов показа природы. Привычная форма свитка еще более подчеркивает новизну решения картины «Весенний дождь на реке Лицзян», написанной совсем в ином, чем прежде, эмоциональном ключе. Высокие причудливые горы, окутанные влагой тумана, казалось бы, тесно связаны с традицией, однако они служат фоном по-европейски решенному речному пейзажу. Размывами монохромной туши переданы не только серебристый туман и дальние горы, но и объемность форм видимых предметов и их отражение в мутной от дождя воде - прием, ранее не применявшийся.
Не все пейзажи Сюй Бэй-хуна одинаково цельны. Новизна его исканий и одновременно боязнь разрушить окончательно тот образный строй, который составлял специфику пейзажной живописи Китая, приводили его подчас к компромиссным художественным решениям.
За рубежом в 30-е гг. Сюй Бэй-хун стал известен главным образом как анималист, внимательный и глубокий наблюдатель мира животных. Эта область привлекала художника, как и многих других живописцев Китая. Однако и в этом традиционном жанре он сумел найти новые пути для выражения близких современным ему людям чувств. Изображая табун диких, неистово несущихся коней или стаю шумных птиц на весеннем дереве, он стремился передать зрителю свое активное и жизнерадостное чувство.
И здесь заметны все те же поиски пластической грации движений, которые присущи всем его жанрам.
Искренний друг Советского Союза, Сюй Бэй-хун пропагандировал идеи и методы советского искусства в среде художников. Личность Сюй Бэй-хуна была особенно привлекательна своей убежденной и страстной жаждой нового. Он оказывал постоянную помощь молодым талантливым художникам, которые в 30-е годы, непризнанные и гонимые, боролись за новое слово в искусстве.
Творчество Ци Бай-ши и Сюй Бэй-хуна раскрыло новые возможности обращения китайской живописи к жизни. Каждый из них по-своему шел по пути новаторства. Сюй Бэй-хун хотя и менее цельно, чем Ци Бай-ши, но более разносторонне сумел выполнить поставленные жизнью задачи.
Третьим крупным живописцем-реалистом, начавшим свою деятельность в 20-х гг., был ученик Сюй Бэй-хуна - Цзян Чжао-хэ. Далеко не обычная творческая индивидуальность этого мастера прежде всего проявилась в выборе им жанра живописи. Цзян Чжао-хэ обратился к изображению человека - самого трудного и самого актуального объекта искусства. Горячая любовь к людям, глубокая взволнованность и возвышенная сила чувств, простота и смелая новизна его художественного почерка поставили его фигуру в разряд исключительных для Китая явлений. В годы самой тяжелой реакции он стремился в своих картинах показать образ своего современника, утвердить красоту и ценность человеческой личности. Он явился как бы обличителем своего времени, раскрывшим его глубокие язвы и трагедии. Герои произведения этого мастера - простые люди, его соотечественники, с чувствами и мыслями которых художник связал решение больших общечеловеческих вопросов. Характерно, что, очень рано начав писать в традиционной манере, Цзян Чжао-хэ скоро отступил от подражательства прошлому и самостоятельно стал искать новых выразительных средств. Родившись в 1901 г. в бедной семье из провинции Сычуань, художник шестнадцати лет вынужден был уехать на заработки в Шанхай. Жизнь людей в огромном и жутком своим равнодушием космополитическом городе предстала перед ним во всей своей обнаженной и грубой нищете. В 1927 г. Цзян Чжао-хэ выставил в Шанхае свою первую обличительную картину «Семья рикши», где на фоне огромных европейских зданий он изобразил семью бедняка, расположившуюся, не имея крова над головой, под открытым небом. Эта картина привлекла внимание Сюй Бэй-хуна, почувствовавшего значительность дарования молодого мастера. С этих пор начинается творческая биография Цзян Чжао-хэ, последовательно раскрывающего в своих произведениях социальные драмы Эпохи. Мальчики-нищие, в изнеможении бредущие по городу, с лицами, полными отчаяния; обезумевшая от горя мать, склонившаяся над трупом убитой при бомбежке на улице девочки; мальчик-разносчик, таскающий под палящими лучами солнца тяжелые кувшины с горячим чаем, - все это не просто зарисовки наблюдателя. В этих маленьких сценах раскрывались художником такая глубокая правда жизни, такое разнообразие сложных человеческих чувств, которых не сумел до этого выразить ни один из китайских художников. Цзян Чжао-хэ, отойдя во многом от образного строя старого искусства, старался в то же время использовать графическую остроту и простоту традиционных приемов, выработав свой совершенно новый художественный стиль, позволивший ему окончательно выйти за границы средневековой эстетики.
Самой значительной картиной Цзян Чжао-хэ явился написанный во время японской интервенции в 1943 г. грандиозный свиток (около тридцати метров в длину), развертывающийся по горизонтали. Названная «Беженцы», эта картина по силе выраженных в ней эмоций не только лучшее, что было до сих пор сделано самим мастером, - она явилась произведением исторического значения. Беспощадная правдивость и сконцентрированная сила чувства, высокий общечеловеческий смысл поставили ее в ряд значительных произведений современного прогрессивного искусства мира. Грандиозные, ранее не встречавшиеся в искусстве Китая масштабы произведения словно взяты в соответствии с размерами самого бедствия. Герой картины - страдающий народ, чувства которого как бы обострились с особой полнотой.
Огромный горизонтальный свиток разбит на ряд отдельных драматических сцен, однако он настолько един по настроению и настолько продуман композиционно, что воспринимается как симфония человеческих чувств. Границ его словно не существует; неясно, откуда начинается трагическое шествие и где ему конец. Изгнанные войной, бесконечной вереницей бредут, поддерживая друг друга, люди и умирают тут же на дороге, не имея пристанища, лишенные всего. Страшные в своей простоте и правдивости, раскрываются перед зрителем трагические судьбы разных людей - гибель детей, ужасы бомбардировки, бессилие стариков. Однако несчастья не лишают их человеческого облика - трагедия как бы выявляет в людях душевное благородство, величие и самоотверженность. Люди помогают друг другу, делятся последними крохами еды.
В этом произведении особенно ярко выступают черты новаторства, свойственные всему творчеству мастера. В отличие от прошлого духовный мир людей раскрыт через них самих, через их лица, через их взаимодействие. Психологизм образов Цзян Чжао-хэ достиг небывалой для Китая силы. Используя традиционные приемы острой графической линии и монохромной живописи тушью, позволяющие отбросить все лишнее и сосредоточить внимание зрителя на самом главном, Цзян Чжао-хэ достигает как бы очишенности образов от всего мелкого и случайного. В то же время мастер органически соединил старые приемы с применением светотеневой лепки лица, объемной трактовкой тел и новым более свободным расположением фигур в пространстве. Картина имела такой глубокий политический смысл и произвела такое ошеломляющее впечатление на зрителей, что по прошествии одного дня была снята японскими властями.
Цзян Чжао-хэ явился своего рода уникальной фигурой в живописи Китая 30 - 40-х гг. Оставаясь национальным художником, он показал с еще большей убедительностью, чем Сюй Бэй-хун, богатство новых решений и путей развития живописи, возможности ее включения в общую и волнующую всех людей проблематику мирового искусства. Художнику удалось острее всех своих соотечественников передать в искусстве идеи протеста против войны, против насилия над человеком и его чувствами.
Таким образом, живопись Китая за годы, последовавшие после революции 1911 г. и Октябрьской социалистической революции в России, вызвавшей в Китае огромный подъем демократических сил, а также в последующие годы национально-освободительной войны против Японии и третьей гражданской войны 1945 - 1949 гг. обогатилась многими достижениями. Однако в целом предшествующие длительные годы застоя до известной степени замедляли общий ход становления новой китайской живописи. Годы войн и беспрерывные потрясения, испытанные слабой и разоренной страной, также не способствовали интенсивному развитию станковой и монументальной живописи. Гораздо быстрее откликалась на события графика. Гравюра, вернее ксилография, имевшая как и живопись, весьма давние традиции в китайском искусстве, получила новые возможности для своего развития еще в середине 19 в. вместе с нарастанием демократических идей в стране. В годы Тайнинского восстания и национально-освободительных войн этот дешевый и массовый вид искусства уже использовался в агитационных целях. Эги гравюры, еще весьма условные, были тесно связаны с традиционным обликом старых ксилографии и имели подробно-описательный характер ремесленных лубков. Новая гравюра появилась в Китае в 20-х гг. вместе с нарастанием революционных сил под влиянием идей Великой Октябрьской социалистической революции. К этому времени относится появление революционной карикатуры, первых политических плакатов, иллюстрированных газет, получивших распространение в воинских частях. Эти также еще художественно весьма незрелые произведения имели, однако, в те годы большое значение для передачи народу опыта революционной борьбы, так как, по существу, в те годы это был единственный вид искусства, который обращался непосредственно к народу и был ему доступен. Первым, кто понял, что гравюра может явиться величайшим средством просвещения и сплочения масс, был Лу Синь, который видел в ней способ вывести искусство из того тупика, в котором оно находилось. Лу Синь взял на себя в конце 20-х - начале 30-х гг. роль руководителя и воспитателя молодых художников. По его инициативе было возрождено и поставлено на широкую дорогу мастерство художников-граверов, которых он познакомил с русским искусством, советской графикой и достижениями революционной гравюры других стран. По существу, впервые китайцы, оторванные от мира и замкнутые в своей изоляции, увидели в зарубежных художниках своих собратьев, живущих теми же, что и они, идеями, мыслями и чувствами. Лу Синь на собственные средства издавал в Китае альбомы репродукций и сборники советских гравюр, содержащие работы Н. II. Ппскарева, А. Д. Гончарова, А. И. Кравченко, В. А. Фаворского и других, организовал несколько выставок и написал ряд статей, призывающих молодых художников учиться у Советского Союза, перенимать опыт его глубоко правдивого искусства. Молодые граверы были так активны, их деятельность настолько неразрывно срослась с революционной борьбой, а увлечение советским искусством достигло таких больших размеров, что реакционные гоминьдановские власти арестовывали людей за одну принадлежность к обществу граверов. Тем не менее, несмотря на жестокие преследования в начале 30-х гг., в разных городах возникли многие организации - такие, как «Лига левых художников» в Шанхае, общество «Современная гравюра» в Гуанчжоу и др. Эти художественные центры распространения гравюр время от времени перемещались; одни из них угасали, другие возникали на новых местах в связи с постоянными преследованиями. Притягательная сила движения граверов была так велика, потребность в новом, актуальном искусстве стала столь острой, что многие живописцы бросали свою деятельность и брались за резец.
20 - 30-е гг. нашего века были годами, когда искусство живописи и графики в Китае, как никогда, резко разошлось в своих направлениях и путях развития. Если в живописи большинство художников находилось еще в плену средневековых традиций, граверы Китая в начале 30-х годов начали уже нащупывать пути, пролагаемые сквозь дебри новых и незнакомых дотоле образов и чувств и непригодного для ее боевого, активного духа арсенала прошлого. Молодые художники, связывавшие наследие феодального искусства со всем отжившим и реакционным в жизни Китая, обратились к прогрессивному художественному опыту других стран. В те годы многие мастера считали все темы, кроме революционной, недостойными изображения. Разные манеры и стили, отсутствие единого направления характеризуют китайскую гравюру этого периода ученичества. Часто пафос революции в гравюрах молодых художников передавался путем грубого упрощения форм, повышенной экспрессии. Подчас формалистические методы казались молодым художникам наиболее отвечающими суровому пафосу революционных и освободительных боев. Порой в гравюре этого времени звучали пессимистические настроения, изображение ужаса и отчаяния.
Основные изменения в китайской графике намечаются в конце 30 - 40-х гг. - времени войны с японской интервенцией и патриотического сплочения всего народа. Многие художники в это время уже начали отходить от подражательства. В освобожденных районах возникли художественные центры, основным из которых был Яньань, где в апреле 1938 г. в лёссовых пещерах была создана Академия искусств имени Лу Синя. Студенты этой Академии не только учились, но и работали вместе с крестьянами в освобожденных районах, вели партизанскую войну в занятых областях. Темы гравюр стали более широко отражать жизнь народа. Такие мастера, как Ли Хуа, Ма Да, Хуан Янь, Ли Цюнь, Гу Юань, Янь Хань и другие, сформировались именно в этот период. Их работы конца 30-х гг. являлись как бы хроникальными документами тех лет, остро и лаконично рисующими жизнь Китая. В это время гравюра широко распространилась по всей стране, тесно сближаясь с плакатом, призывая людей на борьбу за освобождение родины. Огромное влияние на китайских мастеров в это время оказывают работы советских мастеров, что помогло художникам стать на путь реалистического изображения действительности. Вместе с тем художники постепенно начинают обращаться и к своему национальному наследию. Еще Лу Синь обращал внимание граверов на то, что широким народным Массам непонятна гравюра, полностью лишенная национальной специфики, тех привычных образных форм, которыми продолжал жить и мыслить народ.
Новые поиски выразительных средств стали особенно заметны в 40-х гг. Циклы лаконичных и суровых гравюр из жизни страдающего и борющегося народа создал молодой гравер Гу Юань (р. 1919). Гравюры «Умирают от голода», «Продажа дочери в рабство» из серии «Прошлое и настоящее китайского крестьянина» (1942) соединяют остроту и лаконизм традиционной манеры с принципиально новой выразительностью чувств. Три высохших дерева, выжженный песок пустынной и мрачной местности и силуэт обессиленной женщины, склонившейся над истощенным ребенком, кружащий над ними ворон передают в небольшой гравюре с необычайной простотой и силой трагедию ни в чем не повинных людей. Выразительны и его гравюры «Может быть, в родных местах еще спокойно» (1949), «Засуха» (1944), где обостренные чувства и образы людей передаются сжато и сконцептрированно на небольших листах бумаги по большей части однотонной тушью. Гравюры Ли Хуа этого периода чрезвычайно экспрессивны, порой слишком резки, словно доведенный до отчаяния молодой мастер стремился в таких произведениях, как «Погоня за светом» (1944), «Набор в солдаты» (1947), «Пахота» (1947) и др., передать вопль душевной муки за свои народ, терзаемый бедами. В конце 40-х гг. создается много гравюр, посвященных историческим событиям освобождения страны. Одной из лучших в этом цикле была гравюра Гу Юаня «Живой мост», изображающая скупо и без ложного пафоса героический подвиг бойцов, продержавших на своих плечах в ледяной воде мост из бревен, по которому переправились бойцы Народной армии. В этой гравюре, построенной на контрастном соотношении выразительных черных силуэтов бегущих людей и красного фона озаренного вспышками неба и стальной ледяной воды, мастеру удалось передать динамику боя и напряженность момента, исполненного глубокого драматизма.
Многие художники, в том числе Ли Цюнь и Гу Юань, обратились в то же время к традициям декоративного народного лубка, пользовавшегося издавна любовью крестьян. Этот новый лубок бесхитростно и ярко, исходя из установленных традицией декоративных и образных приемов, рассказывал крестьянам освобожденных районов обо всех событиях в стране, заменяя неграмотному населению газету и своей нарядностью и занимательностью привлекая широкое внимание.
Можно сказать, что период 40-х гг. в развитии китайской гравюры был одним из самых плодотворных, так как выражал в сконцентрированном виде все самые острые и возвышенные чувства страдающего и борющегося народа. Произведения Этого времени дышали глубокой искренностью и взволнованностью чувств, надеждами на будущее, горечью поражений и радостями достигнутых побед. Гравюра 30__40-х гг. по своему общественному звучанию заняла важное место в истории китайского искусства и в борьбе народа за независимость.
Китайское искусство после образования Китайской Народной Республики встало на путь неизбежного решения множества новых задач. 1949 год явился как бы рубежом, отделившим прошлые тысячелетия истории китайской культуры от этапа ее включения в жизнь современного мира. Несмотря на сложившиеся в известной мере за годы революционных боев новые качества искусства, в стране, истощенной длительными войнами и только что завоевавшей независимость, многие проблемы оказались далеко не решенными. В частности, совершенно новыми задачами первоочередной важности оказались вопросы градостроительства и рождение нового стиля зодчества, особенно осложненные необходимостью органического включения в ансамбли старых городов архитектуры нового типа.
Старинные города, подобные Пекину, Лояну и Сиани, претерпевшие лишь незначительные иностранные влияния, имели с древнейших времен не только прочно установленную традицией четкую планировку с пересекающими город из конца в конец магистралями, но и грандиозные расположенные в центре и по окраинам города дворцовые и храмовые комплексы, включенные в колоссальные пространства парков с озерами и насыпными холмами. Эти сооружения за годы войн были разрушены, разграблены и опустошены, парки превращены в свалки,- озера в зловонные болота, а бесчисленная сеть чрезвычайно узких переулков «хутун», расположенных по сторонам от главных магистралей, находилась в угрожающих для санитарного состояния города условиях.
Таким образом, новое интенсивное строительство по благоустройству города началось сразу по двум линиям - реставрации и переоборудования императорских ансамблей в общественные музеи и парки и строительства новых жилых и общественных зданий. ЗаДачи строительства каменных многоэтажных зданий жилого и общественного назначения взамен одноэтажных сооружений усадебного типа, составляющих основной массив кварталов старых городов, поставили в первые же годы после образования КНР проблему использования в архитектуре национального наследия. Однако ни жилой китайский одноэтажный дом, замкнутый в пределах двора, ни архитектура дворцового типа, состоящая из комплекса отдельных помещений, не соответствовали потребностям сегодняшнего дня. В начале 50-х гг. были созданы такие сооружения, как гостиница «Пекин», гостиница «Дружба» и ряд других зданий, где зодчие пытались осуществить связь новой архитектуры с ансамблем старого города путем сооружения характерных черепичных крыш с загнутыми углами. В этом сказалась ложно понятая идея сохранения, вопреки задачам жизни, национальных особенностей прошлого. Для того чтобы тяжесть кровли не была чрезмерной и пропорции здания не были бы нарушены, строители делали подчас не одну, а несколько крыш, расположенных на плоской террасе, что производило впечатление механического искусственного соединения традиционного павильона с коробкой современного каменного дома. Черепичная крыша, перекрывавшая здание целиком, оказалась и слишком тяжелой и экономически невыгодной, так как требовала чрезвычайно больших затрат. Поэтому архитекторы в конце 50-х гг. в коммунальном строительстве стали склоняться к значительно большим отступлениям от традиций. С конца 50-х гг. шире используется принцип застройки микрорайонами. Выстроено большое количество общественных типовых зданий, школ, больниц и т. д. Вместе с тем архитектура Пекина, получившая развитие после 1949 г., представляет интерес не столько отдельными сооружениями, сколько ансамблевыми решениями в связи с идеей сохранения и развития единого эстетического облика города. Сразу после образования КНР была проведена реставрация и перестройка старинных садово-парковых массивов, составляющих эстетическую основу города. Изменения были проведены таким образом, чтобы при новых общественных функциях не было нарушено свойственное лучшим образцам садово-паркового искусства прошлого поэтическое выявление особенностей природы. При сохранении в целом их старого облика благодаря проложенным широким магистралям, рассчитанным на множество народа, новым набережным и широким лестницам эти огромные садовые массивы, включенные в город, теснее, чем прежде, связали древние кварталы с современными. Стремление к взаимосвязи старого и нового города проявилось и в реконструкции центральной площади Пекина Тяньаньмынь, заново застроенной в 1957 - 1960гг., значительно расширенной и облицованной светлым камнем. Площадь с памятником павшим бойцам посредине является в настоящее время основным ядром города, куда сходятся все главные магистрали. Огромный комплекс бывшего императорского дворца, а теперь музея Гугун завершает ее с одной стороны. По бокам друг против друга расположены новые здания Исторического музея и Дома Всекитайского собрания народных представителей. Однако при решении этого ансамбля сказалась в известной мере тяга к помпезности, парадности и гигантомании, которая привела к тому, что чрезмерная грандиозность пространства площади лишила ее человеческих масштабов, а старинное здание дворца потонуло в этом пространстве и выглядит ничтожным. Кроме того, здания, обрамляющие площадь с двух других сторон, не гармонируют с архитектурой древнего дворца. Таким образом, идея планировки новых городов за последние годы оказалась в Китае далеко не всегда органически решенной. Национальные традиции нашли свое более органическое воплощение в декоративном оформлении зданий, применении полихромии, а также в интерьерах современных общественных зданий, состоящих из простых и мало заполненных внутренних пространств, украшенных несколькими предметами прикладного искусства, - например, несколькими вазами или деревьями в разнообразных керамических сосудах.
Изобразительное искусство Китая в первые годы после образования КНР начало развиваться чрезвычайно интенсивно. Именно за эти годы китайская живопись, тесно связанная с прогрессивными устремлениями и идеалами всего человечества в его борьбе за мирную созидательную жизнь, вошла как одно из важных явлений в современную художественную жизнь. Расширилась и тематика искусства. Человек как активная действенная сила все более и более стал основой содержания живописи. Начала развиваться и скульптура, заново пролагающая свои пути. Интенсивно продолжалась деятельность живописцев, сыгравших такую большую роль в годы революционной борьбы Китая: Сюй Бэй-хуна, Ци Бай-ши, Цзян Чжао-хэ, Пань Тянь-шоу и других. Они призывали художников порвать с методом слепого копирования образцов прошлого и к поискам новых творческих путей. Именно в это время появились написанные Сюй Бэй-хуном многочисленные портреты рабочих - простых и скромных тружеников, изображенных без прикрас, но с большой любовью и уважением к человеку. Не случайно в это же время Ци Бай-ши, всем сердцем приветствовавший освобождение родины, написал большую аллегорическую картину «Мир» (1952), где в пышном цветении ярких трав он хотел показать, что счастье человека заключается в мирной созидательной жизни. Эта тема мирного труда определила своеобразную лирическую и жизнерадостную направленность искусства, возрождавшегося после долгих военных лет. Картины Пань Юня «Весеннее утро» (1954) или «Девушка за чтением» Цзян Чжао-хэ полны уюта, воспевания тихой свежести утреннего дня, мирных радостей человеческой жизни. В этих произведениях художники стремились сочетать традиционные приемы живописи тушью на свитках с отражением реальной жизни своего времени. Такие поиски новых средств выражения, начатые еще Сюй Бэй-хуном и Цзян Чжао-хэ, привели к появлению в живописи «гохуа» весьма различных художественных решений. Многие живописцы, подобно Е Цянь-юю, Чжан Дину и Пань Юню, обратились к декоративным возможностям стенных росписей, к старому народному лубку с их красочной яркостью и специфическим ярусным расположением на плоскости листа, создавая на вытянутой полосе свитка или ширмах изображения народных плясок, демонстраций, пользуясь этим вытянутым форматом для своеобразного усиления ритмического эффекта. Подобные произведения, хотя и неглубоко затрагивающие темы современности, явились для Китая большим новшеством и привлекли внимание своим активным и радостным ощущением жизни, динамикой своих чувств и действий.
Особенно тонко раскрыть область человеческих чувств китайским живописцам «гохуа» удалось в этот период в лирическом плане. Чжоу Чан-гу и Хуан Чжоу показали возможности развития живописи в этом направлении. Жизнеутверждающая ясность настроений, свойственная лучшим произведениям живописи тушью, и вместе с тем спокойная сдержанность человеческих чувств ощущаются в небольшом свитке Чжоу Чан-гу «Тибетская девушка-пастушка» (1954), где облокотившаяся на изгородь босоногая девчонка с задумчивой лаской смотрит на резвящихся на лугу ягнят. Простота и естественность ее позы, большая свобода в размещении фигуры на почти ничем не заполненной плоскости листа, где лишь несколько травинок создают ощущение привольного луга, задумчивая мягкость настроения, которой проникнута вся картина, сообщают ей большую прелесть. Так же лирично изображает Хуан Чжоу в картине «Свидание» (1957) сцену объяснения юноши и девушки, не показывая их лиц, а передавая их состояние привычной системой намеков через их позы, через несколько зеленых весенних веток.
Мир человеческих чувств, непосредственно переданных через изображение самого человека и его действий, расширил постепенно сферу живописи «гохуа». В середине 50-х гг. возникли и такие тематические картины, как «Восемь героинь бросаются в реку» (1957) Ван Шэн-ле, где рассказывается о гибели девушек-бойцов во время японской оккупации, или «Доставка еды в снежную ночь» Ян Чжи-гуана, раскрывшего облик новой молодежи Китая. Отсутствие надуманности чувств, четкость и ясность композиции составляют привлекающие качества этих картин.
Вместе с тем пути развития нового искусства КНР оказались очень сложными и противоречивыми. То разделение, которое произошло в начале 20 в. между живописью «гохуа» и живописью маслом, их большие внутренние расхождения вызвали множество дискуссий относительно целей и перспектив живописи «гохуа», не представлявшей собой единого по стилю и методу явления, а объединявшей все написанные тушью и минеральными красками картины на свитках под общим весьма условным термином «национальная живопись». Уже деятельность Сюй Бэй-хуна и Цзян Чжао-хэ показала, что так называемый «национальный способ» не может развиваться вне больших проблем, волнующих людей всего мира, а следовательно, без больших внутренних изменений. Однако изоляция от мира, так долго сковывавшая китайское искусство, не окончилась и после установления КНР, связанная на первых этапах развития страны с глубоко укоренившимися националистическими пережитками и тенденциями. Традиционные правила и схемы, консервировавшиеся на протяжении многих веков, еще после 1949 г. довлели над многими художниками. Характерно, что в середине 50-х гг. в «гохуа» среди огромного общего числа картин чрезвычайно большое место по-прежнему занимали пейзажи и картины жанра цветов и птиц, написанные в архаизирующей манере 19 в. Далеко не все мастера-пейзажисты сумели действительно преодолеть ту стену, которую воздвигли между ними и миром мертвые традиции. Стремясь связать свои пейзажи с жизнью, многие живописцы, подобно Ли Сюн-цаю в свитке «Сдадим излишки хлеба государству» (1954), ограничивались введением в свои традиционные картины изображения строек, доменных печей, шоссейных дорог, искусственно соединяя грандиозные ландшафты прошлого с современной тематикой.
Современный новый пейзаж в «гохуа» рождался медленно и болезненно. Лишь в творчестве наиболее передовых мастеров он постепенно начал приобретать свой новый облик. Пейзажам Ли Кэ-жаня (р. 1907) - одного из самых значительных пейзажистов «гохуа», ученика Ци Бай-ши, - особенно созданным в 1954 - 1957гг., свойственно динамическое, острое и пытливое отношение нашего современника к действительности. Ли Кэ-жань, творчески осмыслив возможности применения традиций, сумел по-своему взглянуть на мир. Природа картин Ли Кэ-жаня, в отличие от созерцательной пассивности традиционных пейзажей, более чувственна и озязаема; ее мощь составляют черная плодородная земля и густая зелень трав, каменистые шершавые скалы, заржавевшие и выветренные непогодой. Ли Кэ-жань обычно заключает природу в тесные рамки картины, ограничивая козшозицию форматом прямоугольного листа, срезая поля, отчего в облике его пейзажей проявляется особая мощная динамика, будто стиснутые горы растут и набухают, наливаются силой, а расположившиеся на их склонах селения и строения, тесно сгрудившись, вздымаются к их вершинам. Это ощущение жизненной силы проявляется и в картине «Весенний дождь в Южном Китае», где беленькие деревенские домики, весело расположившиеся по всему горному хребту, своей яркой нарядностью, чистотой и четкой крепостью форм придают черной и влажной после дождя земле и карминно-красным цветам сливы мэйхуа особую реальную убедительность, земную радость могучего цветения природы. Порой Ли Кэ-жань соединяет пейзаж с жанровыми сценами, наделяя их теплом и юмором. В том же направлении поисков нового отношения к миру природы каждый в своей манере работали Фу Бао-ши, Гуан Шан-юэ, Ин Е-пин, Цзун Ци-сян и Чжан Дин.
Живопись маслом, несмотря на интенсивность своего развития, в 50-е годы не достигла еще высокого художественного уровня. Ведущие мастера, работающие в этой технике, такие, как У Цзо-жэнь и Дун Си-вэнь, изобразили в картинах маслом лучших людей, деятелей труда. «Портрет машиниста Ли Юна» (1950), «Крестьянин-художник» (1958). У Цзо-жэня и «Самоотверженный труд в освобожденных районах» (1950) Дун Си-вэня показывают людей за работой, простые будни труда. Живопись маслом, как и «гохуа», в 50-е гг. шла по пути исканий, по пути освоения и раскрытия нового для Китая человеческого образа.
Те же противоречия и сложности, что и в живописи, возникли и в китайской графике, развивающейся по нескольким разным руслам. Широко откликаясь на все события в жизни народа, граверы Китая 50-х гг. изображали стройки, индустриальные пейзажи, школы, героев страны, используя уже не только средства ксилографии, но и литографскую и офсетную техники, линогравюру, а также широко обращаясь к различным жанрам и методам, сближая гравюру то с живописью «гохуа», то с живописью маслом, то со старым лубком, то заимствуя почерк гравюры других стран. Гравюра 50-х гг., продолжая традиции революционных лет, стремилась быть наиболее популярным и актуальным видом искусства. Однако ее содержание существенно изменилось. Тот пафос, которым дышала китайская графика 30 - 40-х гг., сменился интересом к повествовательной мирной повседневной тематике. Лучшим мастерам гравюры - Ли Цюню, Ли Пин-фаню, Мо Цэ, Ли Хуань-миню, Чжао Цзун-цзао и многим другим - удалось более свободно, чем живописцам, сочетать новое образное содержание с национальной художественной формой. Эти мастера и создали лицо новой китайской графики. В середине 50-х гг. появляются многочисленные пейзажи, поэтично рисующие мирную повседневную жизнь страны - виды окраин и новостроек, новых районов, деревушек в горах и т. д. Национальные по своему духу, они в то же время совершенно не похожи своим мироощущением на старые пейзажи. Показывая небольшой замкнутый уголок Пекина, тихие заметенные снегом дворики, Ли Цюнь в гравюре «Зима в Пекине» (1957) - в интимной и полной человечности сцене - раскрывает прелесть природы уже не через ее необъятность и отстранение от человека, а через мир уютной городской человеческой жизни, и даже традиционная точка зрения сверху помогает зрителю еще внимательнее приглядеться к этому неразрывно связанному с человеком пейзажу. Та же неразрывность ощущается и в гравюре Чжао Цзун цзао «Идут на собрание», где снежный ландшафт, ориентированный по вертикали наподобие свитка, оживлен необычно динамичной толпой людей под бумажными зонтами, заполняющими все поле листа сверху вниз и создающими новый, четкий, словно колышущийся ритм движения. Гравюры Ли Пин-фаня, отражающие наиболее волнующие темы сегодняшней жизни - темы мира, братства народов и т. д., - отличаются чрезвычайной ясностью и простотой художественных приемов и вместе с тем тесно связаны с условностью и красотой забавных народных вырезок, столь распространенных издревле в Китае.
Скульптура, не имевшая, подобно живописи, длительных традиций, развивалась гораздо медленнее, чем живопись. Однако и в этой области в 50-е гг. был создан ряд реалистических произведений, таких, как лирическая группа «В трудные годы» (1957) Пань Хэ, изображающая мальчика, слушающего свирель крестьянина в перерыве между боями и мечтающего о светлой мирной жизни, а также портреты рабочих и бойцов, созданные Лю Кай-цюем.
Народное искусство после образования КНР явилось одним из неиссякаемых источников, к которым прибегали мастера всех видов искусства Китая. Сами народные ремесла, равно как и прикладное искусство, в 50-е гг. все больше обращались к своим древним истокам. Общий упадок искусства в конце 19 - начале 20 в. так болезненно отразился на развитии всех народных промыслов, а также на производстве керамики, фарфора, изделий из камня, дерева и кости, а экспортные заказы так пагубно повлияли на вкусы, что свобода и непринужденная простота, присущие лучшим традициям прошлого, во многом были утрачены и современные мастера занялись их возрождением. После образования КНР сформировались новые артели, вновь вернулись к художественным промыслам многие мастера, забытые отрасли снова начали функционировать. В большинстве отраслей прикладное искусство Китая сохранило высокий уровень изделий и тонкое чувство материала. Вместе с тем экзотическая вычурность, проникшая в изделия прикладного искусства и еще не изжитая и до сих пор, особенно проявляется в резьбе по камню и слоновой кости, раскрашенной от руки. Древние геометрические орнаменты и изобразительные мотивы в сочетании с большой фантазией и свободой размещения узора на поверхности помогают мастерам внедрять на древней основе, по существу, новые принципы орнамента. Это ощущается и в украшении изделий из фарфора, и в строгих формах исинской керамики, и в новых лаковых предметах. Большое развитие получило в Китае древнее искусство художественной вырезки - вид искусства, как бы смежный с живописью и графикой и в то же время обладающий своей самостоятельной спецификой, своей прелестью. Веками выработанное мастерство позволяет народным мастерам простыми ножницами или острым резцом несколькими быстрыми движениями вырезать в толстой пачке рисовой бумаги тончайшие ажурные украшения, названные «оконными цветами». Почти каждый район, каждая провинция создают свой тип «оконных цветов». В черных, красных, расцвеченных, а часто и обведенных золотой каймой узорах, наклеиваемых на белую бумагу или непосредственно на окна и стены домов, воспроизводятся мир народной фантазии, мечты о счастье, ласковый юмор.
В последующие годы искусство КНР продолжает развиваться, преодолевая ряд внутренних противоречий и трудностей.
Средства массовой информации
Конституция КНР гарантирует свободу слова и свободу информации. Развитие экономики с 80-х гг. повлекло за собой тенденцию к разнообразию средств массовой информации. В настоящее время в Китае издается более 2 тыс. наименований газет и свыше 8 тыс. наименований периодических журналов, вещают 282 радиостанции и 320 телевизионных станций. К концу 2003 г. работали 774 передающие и ретрансляционные радиостанции на средних и коротких волнах, 105,08 млн. абонентов принимали передачи кабельного телевидения. Радио и телевидение покрыли соответственно 93,7% и 94,9% территории страны, в основном сформировалась сеть радио- и телевещания со спутниковыми, эфирными и кабельными каналами передачи сигнала.
Информационные агентства
Государственное информационное агентство Синьхуа находится в Пекине, Синьхуа - одно из ведущих мировых информационных агентств, в АТР, на Среднем Востоке, в Латинской Америке, Африке и других регионах работают более 100 его корпунктов. В 2003 г. подчиненная агентству Синьхуа одноименная финансово-экономическая компания с ограниченной ответственностью заключила с финансово-экономической компанией агентства Франс Пресс (АФП) международный союз и полностью скупила агентства азиатского филиала финансово-экономической компании АФП в Сянгане, Японии, Южной Корее, Сингапуре и других 8 странах и регионах Азии. Таким образом, расширилась зона охвата агентства Синьхуа в мировых сетях. Штаб-квартира информационного агентства Чжунго также находится в Пекине, его информационные сообщения в основном ориентированы на китайцев, проживающих за границей, китайских эмигрантов, соотечественников в ОАР Сянган и Аомэнь и в провинции Тайвань.
В 1950 - 2000 гг. почти в 11 раз увеличилось число наименований газет. В 2003 г. во всей стране насчитывается более 400 наименований ежедневных газет, тираж которых достиг 80 млн. экземпляров, превратив Китай в крупнейшую газетную державу мира. Обогащается содержание, становится разнообразнее оформление газет, которые ориентированы на самые различные круги читателей. Реорганизация газетных издательств - заметная тенденция развития этой сферы в последние годы, к настоящему времени в стране созданы 39 крупных газетно-издательских концернов, в их числе «Бэйцзин жибао», «Вэньхой синьминь» и «Гуанчжоу жибао». В 2003 г. новым бумом стало межрегиональное сотрудничество бумажных СМИ. Газета «Синьцзин бао», выпуск которой спонсируют газетные корпорации «Гуанмин жибао» и «Наньфан жибао», является первой в Китае межрегиональной газетой, официально утвержденной правительством. В конце 2003 г. в Шанхае вышла в свет еженедельник «Ляован дунфан», его самым большим акционером является агентство Синьхуа, штаб-квартира которого находится в Пекине.
Государственная радиостанция - Центральная народная радиостанция имеет восемь программ, ежедневно это в общей сложности 156 часов спутникового вещания. Все провинции, автономные районы, города центрального подчинения, местные административные единицы имеют свои радиостанции. Международное радио Китая - единственное в Китае радио для зарубежной аудитории, ведет передачи на 38 языках, а также на общепринятом китайском языке и четырех местных диалектах, ежедневно проводит 290 часов спутникового вещания. В программу радио входят новости, обозрения, развлекательные передачи, а также специальные тематические рубрики по вопросам политики, экономики, культуры, науки и техники. По продолжительности вещания и числу языков Международное радио Китая вышло на третье место в мире среди радиостанций, ведущих вещание на зарубежную аудиторию.
Телевидение
В Китае сложилась целостная система телевидения с высоким техническим уровнем выпуска передач, вещания и диапазона сигнала. Центральное телевидение - самое крупное и самое мощное в стране, оно поддерживает деловые связи с более чем 250 телевизионными организациями свыше 130 стран и районов мира. Чтобы соответствовать ходу развития международной телевизионной отрасли, в 2003 г. оно открыло два специальных канала - канал новостей и канал для детей. По всей стране - во всех провинциях, автономных районах и городах центрального подчинения - насчитывается свыше 3 тыс. телевизионных станций. Периодически проводятся масштабные международные телеярмарки - Дни телевидения в Шанхае, международная Неделя телевидения в Пекине, Всекитайская ярмарка радиовещания и телевизионной аппаратуры, Сычуаньский телефестиваль, устраиваются различные конкурсы и объявляются их лауреаты, ведутся научный телеобмен и купля-продажа телепрограмм. Шанхай стал самым крупным в Азии рынком по обмену телепрограммами.
Сетевые средства массовой информации
С середины 90-х гг. стремительно развиваются сетевые средства массовой информации, 2000 из более 10 тысяч СМИ работают в сети Интернет. Открыты известные в стране сайты, работающие по режиме средств массовой информации, они очень быстро заявили о собственных преимуществах благодаря эксклюзивному подбору публикаций. Специалисты прогнозируют интеграцию сетевых и традиционных СМИ в сторону создания универсальных информационных мультимедийных платформ, отличающихся высоким качеством звучания, содержательными публикациями и богатыми иллюстрациями. Предполагается, что в 2005 г. у Интернета Китая будет до 40 млн. пользователей, к услугам цифровых СМИ, мультимедиа и сетей Интернет обратятся 200 млн. абонентов, охват населения компьютерными сетями составит около 15%.
Мультимедийные корпорации
В ответ на суровый вызов со стороны ведущих зарубежных СМИ, связанный с вступлением Китая в ВТО, в развитии китайских СМИ возникла тенденция к формированию трансмедийных, межрегиональных и многоукладных мультимедийных корпораций. В 2001 г. правительство приняло целевую программу активного содействия реформам, направленным на консолидацию СМИ и создание крупных межрайонных мультимедийных корпораций, выработало конкретные положения относительно аккумуляции капитала по каналам СМИ, сотрудничества с зарубежными инвесторами и трансмедийного развития. Китайская корпорация радиовещания, кинематографии и телевидения, созданная в конце 2001 г., объединила ресурсы и потенциал Центрального телевидения и других центральных органов теле- и радиовещания, кинематографии и радио-сетевой компании. В настоящее время корпорация осуществляет операции в области телевидения, Интернета, издательства и рекламы, является самой масштабной и мощной мультимедийной корпорацией в Китае.
Китайские СМИ поддерживают сотрудничество с зарубежными партнерами. На конец 2003 г. в Китае сетями кабельного телевидения в рамках установленного лимита пользовались 30 зарубежных телеканалов, такие, как «PHOENIX-TV», «BLOOMBERG», «STAR-TV», «EUROSPORTSNEWS», «CETV» и др. Передачи Центрального телевидения Китая на английском языке ретранслируются в США на информационном канале «Фокс ньюс».
Издательское дело
Издательское дело непрерывно развивается. В 2003 г. общий тираж газет на уровне государства, провинции, автономного района и города центрального подчинения составил 24,36 млрд. экз., различных журналов - 2,99 млрд. экз., книг - 6,75 млрд. экз.
С 2002 г. началось слияние издательств, в настоящее время во всей стране насчитывается 55 издательских корпораций. В апреле 2003 г. создана Китайская издательская корпорация, которая объединила 12 крупных органов по изданию и распространению печатной продукции, включая известные в стране и за рубежом издательства «Шанъу иньшугуань», «Чжунхуа шуцзюй», «Саньлянь шудянь» и главный книжный магазин «Синьхуа», а также Китайскую главную компанию издательской внешней торговли и Китайскую корпорацию по импорту и экспорту книг. Этот гигант издательского дела в Китае интегрирует издание и распространение различных печатных изданий, импорт и экспорт, торговлю авторскими правами, издание репродукций, информационные услуги, освоение науки и техники, располагает полной цепочкой хозяйственных звеньев и распоряжается различными видами капитала. По государственному плану к 2005 г. в Китае будут созданы 5 - 10 издательских корпораций с доходами от реализации 1 - 10 млрд. юаней в год каждая, учреждены 10 - 20 всемирно известных периодических изданий, а также 1 - 2 корпорации по изданию периодики с доходами от реализации 300 - 500 млн. юаней в год каждая.
В соответствии с обязательствами Китая при вступлении в ВТО, Главное управление по делам прессы и издательств в мае 2003 г. опубликовало «Меры по управлению предприятиями с иностранными инвестициями по распространению книг, газет и периодических изданий», в которых предусмотрено: с 1 мая разрешить зарубежным инвесторам выход на китайский розничный рынок книг и прессы; 1 декабря 2004 г. ввести в действие положения о создании предприятий оптовой торговли книгами и прессой с зарубежными инвестициями. В данных мерах, кроме этого, ясно предусмотрено, что создание иностранными инвесторами предприятий, занимающихся розничной или оптовой продажей книг и прессы, допускается с санкции Главного управления по делам прессы и издательств. В настоящее время более 60 зарубежных компаний учредили свои офисы в континентальной части Китая, они готовы подать или уже подали заявки об инвестировании в создание предприятий по распространению книг и периодической печати.
Книги и периодические издания
В стране работают 568 издательств и 292 организации аудио- и видеопродукции. Государственные ведомства планируют издание основной литературы и премируют лучшие проекты, что способствует развитию издательского дела. Удивительными темпами развивается издание периодики. В 1949 г. в стране издавались лишь 257 наименований журналов общим тиражом 20 млн. экз., в среднем 1 экз. на 10 человек. После начала реформ и открытости в 1979 г. в стране уже издавалось 1470 наименований периодических изданий общим тиражом 1 млрд. 184 млн. экз., в среднем 1 экз. на человека. В 2003 г. общее число периодических изданий превысило 8000 наименований, общий тираж составил 2,99 млрд. экз., в среднем 2,3 экз. на человека.
Электронные издания
Ускорение темпов информатизации общества способствовало быстрому развитию рынка электронных изданий, имеющего сегодня достаточные масштабы. В настоящее время в стране насчитывается 110 издательских организаций по выпуску электронной издательской продукции, в общей сложности в 2003 г. вышло в свет более 2400 наименований электронных изданий.
Издания для зарубежной аудитории
Китайская международная издательская корпорация - крупнейшая в этой сфере, ее главная задача - издание и распространение литературы на иностранных языках. Она играет специфическую роль во внешнем обмене и сотрудничестве в области издательского дела. Корпорация издает четыре наименования журналов на английском, французском, испанском, арабском, японском и китайском языках - «Пекинский еженедельник», «Китай сегодня», иллюстрированный журнал «Китай», «Народный Китай». Корпорация открыла вебсайты на различных языках. Ей подчинены 7 издательств, включая Издательство литературы на иностранных языках и издательство «Новый мир». Ежегодно издаются более 20 видов печатной продукции на иностранных языках, охватывающих тысячу тем, которые распространяются в 190 с лишним странах и районах мира. Это играет важную роль в еще более близком знакомстве мира с Китаем. В корпорацию также входит Китайская компания международной книжной торговли, которая распространяет продукцию в более 80 странах и районах мира и регулярно участвует в крупных международных книжных ярмарках.
Издательский центр «Пять континентов». Это неправительственный международный издательский орган, который в основном предлагает аудио- и видеопродукцию на многих языках и различные печатные издания. Он создан в 1993 г. для производства телепрограмм объемом несколько сотен часов и свыше ста наименований печатной продукции в год, все это распространяется в 150 с лишним странах и районах мира. Главное содержание продукции - современное положение в Китае, ход реформ, открытости и модернизации, ответы на актуальные вопросы международного сообщества, культура китайской нации, местные условия и обычаи народов Китая.
Информационный центр Китая в Интернете. Эта информационная сеть является самым престижным, насыщенным и разнообразным по содержанию каналом знакомства внешнего мира с положением в Китае через Интернет. Свои операции центр ведет с 1 января 1997 г., свыше 90% электронных посетителей - иностранцы.
Библиотеки
К концу 2003 г. в стране насчитывалось 2709 публичных библиотек, насчитывающих в общей сложности более 430 млн. единиц хранения. Среди библиотек вузов по объемам книгохранилищ лидируют библиотеки Пекинского и Уханьского университетов. Библиотечная сеть страны охватывает библиотеки научно-исследовательской системы, профсоюзов, учреждений и коллективов, армии, а также библиотеки средних и начальных школ, поселков, предприятий и уличные библиотеки.
В Государственной библиотеке - самой крупной в Азии - собраны 25 млн. экз. книг, ее хранилище литературы на китайском языке стоит на первом месте в мире по числу изданий. Государственная библиотека - величественный архитектурный ансамбль Пекина, расположенный рядом с красивым парком Пурпурного бамбука. Здесь хранятся более 3500 пластинок из бивней мамонта с надписями, 1,6 млн. древних сброшюрованных книг, свыше 1 тыс. свитков дуньхуанских фресок, здесь собрано 12 млн. книг на иностранных языках и имеется хранилище компьютерных данных, которое динамично пополняется и обновляется. С 1916 г. библиотека принимает на хранение официально изданные в стране печатные издания и является, таким образом, государственным книгохранилищем. С 1987 г. она принимает отечественные электронные издания. Здесь находятся Центральный государственный каталог книг (ISSN) и Информационный центр компьютерных сетей. В настоящее время Государственная библиотека вместе с другими 90 библиотеками входит в союз библиотек цифровых изданий, совместно способствуя развитию и предложению услуг цифровой массовой информации в Китае. В апреле 2004 г. началось строительство второй очереди Государственной библиотеки - библиотеки цифровой информации, которая по предварительным подсчетам вступит в эксплуатацию в октябре 2007 г. Расширенный склад библиотеки будет отвечать требованию хранения книг в течение будущих 30 лет, благодаря созданию библиотеки цифровой информации Государственная библиотека станет крупнейшей в мире базой цифровой информации на китайском языке и самой передовой базой сетевой службы в стране.
Известная в стране и за рубежом Шанхайская библиотека - крупнейшая в Китае на уровне провинций и городов центрального подчинения. Самое ценное и уникальное ее достояние - впервые представленное широкому читателю древнее литературное наследие. Это более 1,7 млн. книг, из них 178 тыс. томов 25 тыс. наименований - особенно ценные раритеты, многие из них на сегодня сохранились в единственном экземпляре. Самой древней книге почти 1500 лет.
Охрана древних памятников
В Китае насчитывается около 400 тыс. наземных и подземных недвижимых памятников культуры. 90-е гг. XX века стали периодом самых крупных правительственных ассигнований на спасение и охрану памятников старины и самых эффективных результатов в этом деле. Центральные финансовые органы выделили около 700 млн. юаней на спасение и охрану памятников старины, которые пошли на реставрацию и охрану более тысячи древних памятников. Таким образом, было спасено и взято под охрану большое количество раритетов, находившихся на грани разрушения. В 2004 г. правительство Тибетского автономного района планирует вложить 70 млн. юаней в ремонт трех важных памятников - дворца Потала, Норбулинка и монастыря Сакья. С февраля 2004 г. начался масштабный ремонт храма Шаолиньсы провинции Хэнань, который имеет более чем 1500-летнюю историю.
В последние годы охрана древних памятников постепенно поставлена на законодательную основу. В настоящее время Китай уже присоединился ко всем четырем международным конвенциям об охране древних памятников. «Закон КНР об охране памятников культуры», исправленный в октябре 2002 г., впервые конкретно определяет механизмы передачи и обмена культурными ценностями. В 2003 г. еще опубликовано несколько соответствующих законов: «Положения о применении Закона КНР об охране памятников культуры», «Временные положения об управлении аукционами древних памятников» и «Меры Пекина по управлению охраной Великой китайской стены».
К настоящему времени утверждены 100 культурно-исторических городов государственного значения и более 80 культурно-исторических городов на уровне провинций, где взяты под охрану старинные памятники и постройки, архитектурная планировка и специфика, традиционная культура.
В Китае - традиционной аграрной державе - сохранилось множество древних поселений. Они разбросаны повсюду на его широких просторах, представляя редкое в мире явление. В этих местах прекрасно сохранилась экология, обнаружено множество изделий народных промыслов и исторических материалов о сельском искусстве. Ведомства по охране памятников старины планируют расширить рамки охраны дошедших до нас древних поселений. В ноябре 2003 г. Министерство строительства и Государственное управление по охране древних памятников совместно опубликовали список первой группы из 10 культурно-исторических сел (деревень), включая село Цзиншэн уезда Линши провинции Шэньси, и 12 деревень, включая деревню Чуаньдися района Мэньтоугоу Пекина.
Литература
Первый сборник стихотворений в Китае - поэтическая антология «Шицзин», составленная в VI веке до нашей эры, считается самым ранним в Китае литературным памятником. Проза доциньской эпохи, великолепная рифмованная проза «Ханьфу» и стихи из музыкальной палаты «Юефу» конца династии Хань отражают характер художественной литературы тех эпох. В Танскую династию поэтическое творчество достигло своей вершины. Тысячи знаменитых поэтов, в том числе Ли Бо и Ду Фу, написали свыше 50 тыс. стихотворений. Сунская эпоха выделяется новым поэтическим жанром «цы». Наивысшим достижением литературы в эпоху династии Юань являются «смешанные пьесы» («цзацзюй»). В эпоху династий Мин и Цин вышли романы «Троецарствие», «Речные заводи», «Путешествие на Запад» и «Сон в красном тереме». Как в древности, так и сегодня они славятся своим глубоким историческим и литературным значением и оригинальным художественным стилем.
В XX веке китайская литература пережила два взлета - в 20-30-е гг. и 80-90-е гг. Первый вылился в движение за новую культуру и с самого начала был проникнут мощными идеями, направленными против империализма и феодализма. Прогрессивные литераторы, представителем которых является Лу Синь, создали новую китайскую литературу. Лу Синь, Шэнь Цунвэнь, Ба Цзинь, Мао Дунь, Лао Шэ и Чжан Айлин считаются крупными мастерами слова в литературном мире Китая.
В 80 - 90 гг. XX века вышли произведения новых писателей, завоевавших мировую известность, это доказывает успехи и расцвет современной литературы Китая. Китайские писатели более зрело описывают современным китайским языком жизнь и чувства своего народа. По языку, образу мышления и художественной выразительности современные авторы превзошли своих предшественников. В последние годы на литературном поприще активно заявили о себе писательницы старшего и среднего поколений, по количеству и жанровому разнообразию произведений они занимают заметное место в литературе Китая. Особенно это касается писательниц, родившихся после 60-х гг., их произведения в значительной степени изменили образы героев и их мировоззрение, канонизированные в классическом романе, что создает особую гуманитарную картину современного общества.
В Китае учреждены десятки литературных премий, в том числе престижные литературные премии им. Мао Дуня и Лу Синя, ежегодно проводится Всекитайский конкурс литераторов. Премия за женскую литературу, присуждающаяся каждые пять лет, является крупной всекитайской литературной премией, охватывающей беллетристику, прозу, поэзию, очерковую литературу, теорию женской литературы и искусства и художественный перевод.
Каллиграфия и живопись
Китайская письменность возникла в процессе постепенной эволюции рисунков и графических знаков. Иероглифика и развитие письменности повлекли за собой рождение искусства каллиграфии. В истории Китая известна целая плеяда выдающихся каллиграфов, воплотивших в своем творчестве стили различных династий. Любовь к каллиграфии повсеместна и в наши дни.
Традиционная живопись Китая отличается от западной живописи своими специфическими формами. Самая ранняя живопись в Китае - рисунки на керамических изделиях в эпоху неолита, которую отделяют от наших дней 6 - 7 тысячелетий. В самой ранней живописи и при написании иероглифов мастера пользовались только кисточкой, причем главным образом писали штрихами, поэтому считается, что у каллиграфии и живописи единые корни. В китайской живописи в верхнем углу картины обычно имеются стихи или надпись, в ней слиты поэзия, каллиграфия и живопись, что усиливает эстетическое восприятие. Главной темой традиционной китайской живописи являются персонажи, горы и реки, цветы и птицы. О картинах, оставленных нам предками, ходят целые легенды.
В современном Китае по-прежнему процветает традиционная живопись. В Павильоне искусств Китая круглый год проводятся персональные выставки и тематические вернисажи. Ежегодно традиционная китайская живопись выставляется за рубежом - в Японии, Республике Корея, США, Канаде и Европе. Помимо традиционной живописи в Китае процветает живопись западных стилей - масло, графика, акварель. Некоторые художники сочетают традиционный стиль с западным, обогащая тем самым сокровищницу китайской живописи. Определенное место занимает модернизм с использованием современных материалов, форм, рамок и методов. На выставках современного искусства в Китае и за рубежом демонстрируется отечественная аудио-, видео-, цифровая и анимационная продукция.
В последние годы, идя в ногу с развитием аукционов художественных произведений, картинные галереи Китая постепенно интегрируются в общепринятую мировую практику проведения вернисажей. Ежегодные ярмарки искусства в Пекине, Шанхае и Гуанчжоу становятся каналами торговли произведениями искусства. В частности, ярмарка в Шанхае - крупнейшая в Азии по видам экспонируемых произведений искусства.
Декоративно-прикладное искусство
Декоративно-прикладное искусство Китая отличается разнообразием форм и тонкой работой, многие произведения признаны уникальными. Мастерство народных умельцев охраняется государством и передается из поколения в поколение, многие изделия идут на мировой рынок и охотно раскупаются зарубежными гостями.
Специфическое искусство отличается использованием ценных и специфических материалов в качестве сырья. Глубокий замысел и тонкая обработка рождают изящные и драгоценные произведения искусства. Нефритовые изделия, например, представляют собой образец тончайшей резьбы, при обработке мастера умело используют естественный рисунок, блеск, цвет и форму нефрита, которые чудесно сливаются в произведении и со всей полнотой демонстрируют чудо природы. Всемирно известна перегородчатая эмаль «цзинтайлань». Перегородчатая эмаль возникла в годы минского императора, правившего под девизом «Цзинтай», когда самой известной была синяя (по-китайски: «лань») перегородчатая эмаль. Ее основой служит бронза и бронзовая проволока, из которой делают орнамент, затем его покрывают золотом и серебром, в результате изделие выглядит роскошно и великолепно. В основном из перегородчатой эмали делают вазы, блюда и кубки. Народное декоративно-прикладное искусство приобрело ярко выраженный национальный колорит и местную специфику, оно отличается многообразием. Формы народного декоративно-прикладного искусства - бумажная вырезка, связывание декоративных узлов, плетеные изделия, ткачество, вышивание, резьба, ваяние и живопись.
Театр
Традиционный театр Китая имеет оригинальное название - «сицюй» - опера и драма, вместе с греческой трагикомедией и индийской пьесой он входит в «тройку» древней мировой театральной культуры. Китайский театр имеет 300 с лишним жанров местных опер, главные сценические средства - выражение сюжета пьесы в форме песни и танца. Приз «Мэйхуа», датой рождения которого является 1983 год, представляет собой высшую театральную премию в Китае для актеров молодого и среднего возраста.
Пекинская опера
Самым распространенным и самым влиятельным театральным жанром является пекинская опера. Ее прародитель - еще более древний жанр «куньцюй». Пекинская опера появилась в Пекине в начале XIX века, это сценическое искусство объединяет в себе элементы пения, драмы, акробатики и боевого искусства. За 200 с лишним лет это сценическое искусство вобрало в свой репертуар свыше 1000 замечательных опер, отличающихся оригинальными условными сценическими приемами. Пекинскую оперу прославили выдающиеся актеры Мэй Ланьфан, Чэн Яньцю, Ма Ляньлян, Чжоу Синьфан и Ду Цзиньфан, появилось много молодых выдающихся актеров, беззаветно преданных любимому искусству, искусство пекинской оперы не утрачивает свои традиции.
В течение прошедших лет Китайский театр пекинской оперы сделал смелую попытку - в традиционной пекин-ской опере использовать элементы западной симфонии, что было положительно встречено критикой и зрителями. Произошло другое важное событие в истории пекинской оперы - завершены видеозапись и озвучивание 355 пьес из классического репертуара пекинской оперы. В антологии собраны замечательные арии 47 известных актеров пекинской оперы 40 - 60-х гг. XX века, шедевры в исполнении актеров молодого поколения, чтобы традиции искусства передавались из поколения в поколение.
Жанры местных опер
Непрерывно реформируются и обновляются жанры местных опер, которые сохраняют традиционные особенности. Сравнительно популярны «юецзюй» (шаосинская опера), «хуанмэйси», «чуаньцзюй» (сычуаньская опера), «юйцзюй» (хэнаньская опера), «юецзюй» (гуандунская опера). Все большую популярность у китайских и зарубежных зрителей завоевывает тибетская опера, отличающаяся ярко выраженным религиозным колоритом, незамысловатостью сюжета и широтой исторической тематики.
Драматургия
Драма пришла в Китай из-за рубежа в начале XX века. В 20-х гг. на драматической сцене появились реализм и экспрессионизм. В 30-х гг. зарождается драматургия Китая, в то время ставится трилогия крупного мастера сцены Цао Юя - «Гроза», «Восход» и «Поле», отличающаяся глубоким смыслом и высоким игровым мастерством, это классика драматического искусства Китая. Трилогия по сей день ставится на драматической сцене, она экранизирована в кино и на телевидении.
Постановки Пекинского театра народного искусства, созданного в 1952 г., отражают высочайший уровень драматургии Китая. Пьесы в жанре реализма «Чайная» и «Канава Лунсюйгоу» пользуются большой славой не только в стране, но и за рубежом. В течение последних 20 лет театр поставил более 80 новых спектаклей и возродил 12 прежних. В театре всегда аншлаг.
Драматический «авангард» признан и принят широким зрителем молодого поколения. Темы «авангарда» в основном продиктованы жизнью современников, яркий представитель «авангарда» - режиссер Мэн Цзинхой.
Кино
Реализм - главное направление развития китайского кинематографа. С середины 80-х гг. на экран вышло много ставших известными фильмов, которые ознаменовали новый подъем киноискусства благодаря глубокому и широкому отражению жизни народа, небывалому тематическому и жанровому многообразию, разнообразию выразительных форм, поиску языка кино и новаторству. Мировой кинематограф обратил внимание на Чжан Имоу, Чэнь Кайгэ, Хуан Цзяньсиня и других режиссеров «пятого поколения».
В конце ХХ века и начале XXI века появилась новая плеяда режиссеров, родившихся в 60 - 70-х гг. Это Ван Сяошуай, Чжан Юань, Лоу Е, фильмы которых ориентированы на рядового и массового зрителя и отличаются приемами документалистики. Ленты режиссера Фэн Сяогана имеют наибольший кассовый успех в коммерческом кино, они большей частью рассказывают о простых людях.
Достаточно престижны ежегодные международные кинофестивали в Чанчуне и Шанхае. Приз «Золотой петух» - высшая кинематографическая премия в Китае. Для поощрения развития главных направлений в кинематографе учреждены специальные государственные премии «Хуабяо» и «Сто цветов», последняя присуждается на основе зрительских симпатий.
Часть 1:0 современном искусстве Китая.С.
Часть II: Прелюдия к современному искусству (1978-1984).С.
Глава 1: Закат искусства «Культурной революции».С.
Глава 2: Отрицание «Культурной революции».С.
Глава 3: Теоретические дискуссии.С.ЗЗ
Часть III: Весна современного искусства(1985-1989).С.
Глава 1: «Новое течение в живописи - 85» - начало.С.
Глава 2: «Выставка современного китайского искусства» 1989 г.С.
Глава 3: Деревни художников.С.
Часть1У:Многополюсный период в развитии китайского современного искусства (1990-1999).С.
Глава 1: Плюрализм художественных стилей.С.
Глава 2: Художественный рынок.С.
Глава 3: Крупнейшие международные биеннале.С.
Глава 4: Кураторы выставок.С.
Глава 5: Художественная критика.С.
Часть V: Введение в современное искусство нового века (с года по настоящее время).С.
Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Современное искусство Китая в контексте мирового художественного процесса»
1.Цель исследования
Начиная с конца 70-х годов прошлого века по мере роста международных культурных обменов китайское искусство становится все более известным в мире, привлекая к себе международное внимание.
Какие огромные перемены произошли в китайском искусстве под влиянием искусства Запада в процессе осуществления политики реформ и открытости? Одновременно, каким образом китайское изобразительное искусство сочетает конфликт и взаимопроникновение традиционного и современного искусства? Как китайские современные художники (включая тех, кто работает на китайской земле и эмигрировавших за границу) в своих произведениях отражают соединение традиционной и современной культуры? Как они завоевали влияние на международной художественной сцене? Как китайское современное искусство становилось международным явлением и обрело свое место в международном мире искусств? Китайское современное искусство заняло важное место в истории искусства Китая, а каковы его перспективы?
Мной был проведен системный анализ обозначенных выше вопросов эволюции и развития китайского современного искусства, была сделана попытка определить тенденции процесса развития китайского изобразительного искусства, начиная с конца 70-х годов прошлого века до наших дней, а также проанализировать его международное влияние и место на международной художественной сцене. В настоящее время степень влияния зарубежного искусства на искусство Китая оценивается как весьма высокая, в то время как влияние китайского искусства на другие страны представляется незначительным.
2. Актуальность исследования, его теоретическое и практическое значение
Китай - страна с историей цивилизации и культурной традицией, насчитывающей пять тысяч лет. Начиная с 19 века Китай пережил период внутренних и внешних неурядиц и культурную атаку Запада. В своем стремлении к демократии, процветанию и в усилиях войти в число модернизированных стран мира прошла извилистый путь длиной почти в полвека.
Актуальная проблема исследования данной работы состоит в наиболее полном рассмотрение различных художественных направлении современного китайского искусства. В условиях влияния западного современного искусства развитие китайского современного искусства должно идти на основе уникального культурного наследия китайской нации, придерживаться курса на художественное разнообразие, демократизацию, уделять внимание жизненным проблемам китайского народа и глубинным вопросам китайского общества, избегать слепого копирования западного искусства.
В процессе сбора материала обнаружилось, что российские исследования в области культуры Китая охватывают как период древности, так и искусство до 70-х годов прошлого века, но пласт современного искусства остался совершенно неосвоенным. Теоретическое значение работы заключается в том, что она детально знакомит и исследует ситуацию и тенденции развития китайского современного искусства, его влияние в мире и место на международной арене.
Выполненный в работе анализ направлений развития китайского современного искусства, с моей точки зрения, дает фактический материал для понимания и исследования состояния современного искусства Китая и тенденций его развития.
3. Степень разработанности проблемы
Китайское современное искусство уже преодолело путь из двадцати лет своего развития. Первые китайские и зарубежные исследования в области
I современного искусства КНР увидели свет в 90-ые годы прошлого века. 1 (Здесь стоит упомянуть труд коллектива авторов во главе с г-ном Люй Пэном I «История современного искусства Китая: 1979-1989», отредактированную им! ! в 2000 г. «Историю современного искусства Китая 1990-1999», и изданную им в 2007 г. монографию «История китайского искусства в 20 веке», «первый теоретический труд, в котором системно описывается и анализируется художественный процесс в Китае в 20 веке», эффектно излагается «. искусство 80-х годов как часть общего движения за раскрепощение сознания и искусство 90-х, стремящееся влиться в «течение глобализации»».
Монография «История современного китайского искусства: 1979-1989 гг.» представляет собой прекрасное фактологическое описание современного искусства Китая периода с 1979 по 1989 год. Этот период с 1979 по 1989 год прошел для китайского народа под знаком решений третьего пленума ЦК КПК 11 созыва и стал десятилетием выдающихся завоеваний, достигнутых благодаря политике реформ и открытости. Эта монография содержит большое количество иллюстративного материала и письменных источников, относящихся как к художественным сообществам, так и к отдельным мастерам искусств.
Монография «История современного искусства Китая: 1990-1999 гг.» является глубоким и оригинальным с точки зрения описательного подхода изложением идеологии, языка, стилистики и исторических трансформаций искусства материкового Китая последнего десятилетия 20 века. Данная монография в значительной степени представляет собой труд по истории искусства социологической направленности. «Автор монографии исследовал разнообразные факторы политического, экономического, социального и культурного характера, которые способствовали возникновению и развитию искусства 90-х годов. При этом наряду с описанием истории этого периода он дал глубокое перспективное раскрытие целого ряда исторических, философских и социальных вопросов. »
В данной монографии, читатели смогут просмотреть переходное состояние искусства, свойственное для периода конца 80-х - 90-х годов, а также основополагающие тенденции новых художественных явлений. Автор подробно описывает события художественной жизни в новых направлениях как «Новое поколение» и цинический реализм, поп-арт, женское искусство, вульгарное искусство, и в таких направлениях концептуального искусства как инсталляция, VIDEO ART, концептуальная фотография, рассказывает об основных художественных произведениях, относящихся к этим направлениям, а также дает представление о наиболее характерных (типических) моментах их идеологии.
В качестве приложения монография содержит материалы иллюстративного характера по более чем 500 произведениям искусства, а также «Справочник» и «Хронологию основных событий», которые послужат читателю хорошим подспорьем для всестороннего изучения истории искусства данного периода. Сопровождающий каждую главу подробный «Комментарий» также является ценным источником сведений для заинтересованного исследователя». В конце монографии еще содержит английское, французское «Введение» и «Заключение», чтобы больше читателей узнали художественную историю этот периода.
Другой знаковой фигурой является г-н Гао Минлу, его главные английские монографии: «Inside Out: New Chinese Art» и «The Wall: Reshaping Contemporary Chinese Art» . Китайские монографии: «История современного китайского искусства 1985-1986», «Китайское авангардное искусство», «Обособленные методы, обособленная современность» и «Стена - история и границы современного китайского искусства».
Известный теоретик, критик г-н Гао Минлу, который в сотрудничестве с другими авторами выпустил в 1991 г. книгу «История современного китайского искусства 1985-1986», которая стала первым после 1949 г.
1 отдельным исследованием современного искусства. Отталкиваясь от (исторических и философских теоретических предпосылок авторы обобщили I и проанализировали течения в изобразительном искусстве, различные! группировки художников, стили и произведения за период с окончания «культурной революции» до середины 80-х годов. Особенно тщательно были прокомментированы и проанализированы пути развития изобразительного искусства Китая в 1985-1986 гг.
В этой книге рассказывают о важных художественных событиях, китайских художниках, произведениях художников и художественном течении в 1985-1986 гг., особенно развитие художественного течения, и ещё проанализирует описание искусства этих двух лет. Эта книга написана отчетливая система, строгая композиция, и в ней много изысканных цветных иллюстрации.
В 1997 г. были изданы «Китайское авангардное искусство», и недавно появились «Обособленные методы, обособленная современность» и «Стена -история и границы современного китайского искусства». В «Стене» автор анализирует современное китайское искусство на основе современных подходов. «Автор делает попытку объединить воедино модернистское исследование и работу по истории искусства, подчеркивая специфику «целостности» китайского модерна. Кроме того, используя в качестве методологии дифференциальный характер модернистского искусства Китая, и опираясь на пространственную концепцию «Стены», он анализирует то, каким образом китайский модерн, будучи разновидностью пространственного сознания, непрерывно конструирует историю и границы современного китайского искусства. В книге затрагиваются многие важные вопросы, касающиеся проблематики изучения современного искусства Китая, например: как китайский авангард уживается в сложном пространстве двойной системы;. как традиционные символы присваиваются пространством современного искусства;. каким образом под прессингом глобальной культуры происходит столкновение (узнавание) явлений «пограничного человека» культуры и «женского искусства» и др.»
Эта книга написана на подробном и точном историческом материале и представляет собой уникальную по своей форме работу по истории современного изобразительного искусства.
В изданную Гао Минлу монографию «Китайское авангардное искусство» в основном включены статьи, написанные автором в середине и второй половине 80-х годов. Большинство этих статей родились в результате непосредственного общения с представителями творческих профессий во время характерного для тех лет всплеска общественной дискуссии по вопросам культуры и искусства, а также в результате его прямого участия, в том числе и в качестве организатора, в различных мероприятиях художественной жизни. Эти статьи дают «историческое, реальное, объективное, научное» описание явлений современного искусства.
Явления современного искусства, рассматриваемые с точки зрения происходящих в культуре изменений и общего процесса исторического развития, являются для Гао Минлу той главной отправной точкой, от которой он отталкивается в своей деятельности художественного критика.
В 2006 году была издана книга Jly Хуна и Сунь Чжэньхуа под названием «Инородное тело - искусство перформанса в Китае», которая ввела новую систему критического анализа этого направления искусства. До ее появления критики, как в теоретической, так и в практической области, слабо ориентировались в перформансе. Было крайне мало специалистов, которые могли с теоретических позиций дать оценку и толкование явлений перформанса. Как правило, дело ограничивалось написанием статей обзорного характера или точечной оценкой (отдельных произведений). В данной работе на основе широкого цитирования оригинальных работ дано относительно объективное описание процесса развития искусства перформанса в Китае на протяжении последних десяти с лишним лет.
J Для более наглядного и объемного раскрытия сути данного направления искусства авторы прилагают к своей работе «Погодовой перечень основных произведений китайского перформанса 1979-2005 гг.», составленный Фэн, ! Бои.
Круги изобразительного искусства считают, что книга «Инородное тело -искусство перформанса в Китае» является первой частью специальной работы, в которой исследуется искусство перформанса более 20-летней истории развития в Китае.
Профессор истории изобразительного искусства Пекинского Университета Чжу Циншэн отметил, что с точки зрения науки эта книга обобщает и анализирует явления изобразительного искусства объективно и подробно.
Книга «20 лет современной живописи тушью» выявляет и упорядочивает тенденции развития современной живописи тушью. Данная книга детально знакомит читателя с художниками и произведениями этого стиля.
О развитии китайской живописи, в книге «Куда идет китайская живопись - исследование и обсуждение развития китайского живописного искусства», «ее автор Фань Жуйхуа на основе глубокого исследования трех культурных традиций - конфуцианства, буддизма и даосизма, представляющих собой основу традиционной культуры Китая, обобщает закономерности развития китайской живописи, а также традиционной китайской философии и эстетики. В результате изучения идейного наследия системы «Тайцзи» автор книги выдвигает теорию «трех образов» («смысл-образ», «образ-смысл», «понимание-смысл»), создавая тем самым новую оригинальную систему (классификации) китайского живописного искусства. ».
Книга презентует новую точку зрения на развитие китайской живописи, представляя в этом смысле большой интерес, и отвечает на многие вопросы относительно того, как возникла и в каком направлении движется китайская живопись. Данное издание представляет собой ценный справочный и указательный материал для исследователей китайской живописи. В книге предлагается оригинальная художественная концепция развития китайской живописи в настоящем и будущем, с теоретических позиций обосновывается наличие широких перспектив (пространства) для такого развития.
В данном издании сочетаются теоретические исследования и критические рецензии, затрагиваются вопросы теории" и закономерности развития китайской живописи, освещаются новаторские концепции, исследуется проблема «взаимосвязи китайской и западной культур» и др. По всем этим вопросам автор высказывает оригинальную точку зрения, которая играет важную стимулирующую роль для активизации исследовательских усилий в области китайского живописного искусства.
В области исследования современного искусства Китая также опубликованы две серии книг: 1. «Библиотека тенденций китайского современного искусства»; 2. «Серия критических брошюр по современному изобразительному искусству Китая».
В 2002 г. Цзоу Цзяньпин публикует «Библиотеку тенденций китайского современного искусства». «Библиотека» основывается на 20-летней истории развития искусства, содержит меткие выводы и обобщения критиков, в ней анализируются и исследуются процессы в современном искусстве этой эпохи, наиболее характерные художники и наиболее влиятельные произведения.
Библиотека тенденций китайского современного искусства» включает следующие издания: 1. Гу Чэнфэн, Хэ Ваньли, «Искусство инсталляции»; 2. Сунь Чжэньхуа, «Пространство скульптуры»; 3. Ян Цзяньбинь, Чжу Бинь. «Двадцатилетие выставок искусства»; 4. Сюй Хун, «Женское искусство» и др.
Книга «Искусство инсталляции», составленная Гу Чэнфэном и Хэ Ваньли (входит в серию изданий «Тенденции современного китайского искусства»), с точки зрения изложения отличается свободной композиционной j структурой и включает разделы: причины (возникновения), эстетическая позиция, развитие за рубежом, развитие в стране, насущные вопросы. В I книге описываются конкретные события художественной жизни, | ", рассказывается о ряде художников, представляющих данное направление. Автор книги использует аналитико-сравнительный метод, исследует концепции творчества и произведения китайских художников искусства инсталляции, включая художников, проживающие за границей. Основное внимание в книге сосредоточено на процессе развития указанного вида искусства внутри Китая.
В книге Сунь Чжэньхуа «Пространство скульптуры» дается развернутое изложение истории развития современной скульптуры за 20-летний период. В ней, начиная со времени выставки «Звезды» 1979 года, «проводится глубокий анализ и исследование по целому ряду направлений - от революции формы до локализации, от культурных видоизменений до целостной скульптуры, от форм женского до общего искусства - с учетом того толчка к гуманизации, которое искусство скульптуры получило на пепелище культурной революции.
В книге «Двадцатилетие выставок искусства» (Ян Цзяньбинь, Чжу Бинь) представлена обобщенная ретроспектива выставок современного китайского искусства за 20-летний период, начиная с художественной выставки «Звезды» и заканчивая выставкой «Дверь в столетие: китайские пригласительные художественные выставки 1979-1999 гг.». В книге дано объективное хронологическое описание большинства крупнейших выставочных мероприятий, отличавшихся наибольшей представительностью по каждому из видов искусства, наибольшим масштабом и богатством экспозиции, а также получивших наиболее широкий общественный резонанс.
Женское искусство стало новым самостоятельным направлением современного искусства, имеющим свою специфику и заслуживающим особого внимания. С середины 90-х годов XX века вслед за поступательным развитием китайского современного искусства и по мере постепенного получения информации о женском искусстве на Западе, некоторые женщины-художники, интуитивно испытывая неудовлетворение (сложившимся положением вещей), начали пытаться что-то менять в своем творчестве, творить свои женские работы.
Автор книги «Женское искусство» Сюй Хун стремится раскрыть систему становления и развития женского искусства посредством^ скурпулезного анализа художественных произведений представителей этого направления, акцентируя при этом внимание на его наиболее интересных творческих аспектах.
Автор этой книги классифицирует произведения женщин-художников соответственно с разными темами и формами творчеств, и анализирует творчество каждой художницы этого направления искусства. Освещаемые в книге явления искусства и художественные воззрения, глубокий анализ творчества авторов и произведений представляют собой ценный научно-исследовательский материал.
Серия критических брошюр по современному изобразительному искусству Китая» включает следующие издания: 1. Чэнь Шоусян, «Новая живопись «образованных людей» - 10 тысяч образов души»»; 2. Чжан Сяолин, «Концептуальное искусство - структура и воссозданная поэтика»; 3. Сунь Цзинь, «Поп-арт - разрыв и продолжение»; 4. Люй Пиньтянь, «Искусство нового поколения- - существование странствования»; 5. Хуан Даньхуй, Ху Жун, «Неоэкспрессионизм - убежище чувств»; 6. Хан Цзянь, «Новое реальное искусство - между реальным и сокровенным»; 7. Чжан Сяолин, Мэн Лусинь, «Абстрактное искусство - другой мир»; 8. Юй Дин, «Новое классическое искусство - эхоконца века» и др.
Данная серия печатных изданий представляет собой собрание критических статей, посвященных искусству 90-х годов.
Новая живопись «образованных людей» является одним из наиболее существенных явлений современного китайского живописного искусства, j вызывающим живой интерес в художественной среде. Это первое в истории " (китайской живописи художественное сообщество, сломавшее местнические I и жанровые границы. В нашем столетии (XX веке) оно выдвинуло I ! альтернативную концепцию осмысления китайской культуры и живописи, предприняв мощные интеллектуальные и творческие усилия для создания высокожанрового китайского искусства новейшего времени. »
Новая живопись «образованных людей» - 10 тысяч образов души» является первой частью специальной работы, в которой исследуется феномен новой живописи «образованных людей».
Автором книги стал «застрельщик» и отец-основатель новой живописи «образованных людей», а также один из организаторов художественной деятельности и руководителей этого направления. На основе глубокого анализа и предъявления подробного иллюстративного и документального материала в книге комментируются художественные достижения и цели (устремления) представителей этого направления живописи, а также дается его искренняя оценка и перспективный взгляд в будущее.
Искусство нового поколения представляет собой значительное и интереснейшее явление китайского изобразительного искусства 90-х годов. В книге Люй Пиньтяня «Искусство нового поколения - существование странствования» на научной основе дается подробное описание и производится системный анализ этого явления художественной жизни. В этой книге исследует культурный фон, художественные тенденции, творческие методы, характерные особенности и творчество более десятка наиболее репрезентативных представителей этого направления.
Автор книги Люй Пиньтянь посредством обобщенного анализа художественных произведений, основанного на их целостном сопоставлении путем логического умозрения, поясняет свою ценностную ориентацию в отношении искусства нового поколения, дает откровенную оценку его конкретной творческой практике, а также поднимает ряд научных вопросов, связанных с современными общественными веяниями (течениями) и культурным процессом.»
Расцвет концептуального искусства как художественного явления пришелся на 90-е годы." Разновидностями концептуального искусства являются инсталляция, перформанс и др. В данной книге (Чжан Сяолин, «Концептуальное искусство - Структура и воссозданная поэтика») концептуальное искусство рассматривается в широком контексте изменений, затронувших китайское общество и культуру. Обобщая данное явление как единое целое, автор книги проводит широкое исследование актуальных аспектов современных общественных и культурных течений, а также с научных позиций систематизирует и обобщает концептуальное искусство как новую культурную поэтику. Одновременно в книге анализируется творчество более двух десятков представителей этого направления искусства.
О направлении китайского политического искусства, в книге (Сунь Цзинь, «Поп-арт - разрыв и продолжение») с точки зрения социологии искусства описываются и анализируются различные проявления и трансформация китайского поп-арта 90-х годов. Освещаемые в книге явления искусства и художественные воззрения, глубокий анализ творчества авторов и произведений представляют собой ценный научно-исследовательский материал.
Особенностью книги является то, что эстетический анализ китайского поп-арта дается в ней на фоне проводящейся в стране политики реформ и открытости, а также в контексте общемировых концептуальных изменений культурной среды. Книга отличается широтой пространственно-временного бэкграунда и актуальностью затрагиваемых тем. Она содержит не только конкретные художественные оценки и комментарии, но и весьма ценный с просветительской точки зрения фактологический материал, касающийся особенностей, противоречий (конфликтов) и направлений художественной деятельности (рассматриваемого периода).»
В конце 2004 г. Ассоциация деятелей искусств КНР организовала в Шанхае всекитайский семинар по теории изобразительного искусства, тема которого была сформулирована как «Тенденции в китайском и мировом I ! изобразительном искусстве». «Участники с разных точек зрения обсудили сущность глобализации и ее влияние на современное искусство, а также стратегию развития китайского современного искусства в этих условиях. В результате все пришли к общему выводу: вне зависимости от того, надуманной или реальной является проблема глобализации в искусстве, или от изменений в глобальном мире искусств, китайское современное искусство сможет выдержать испытание, связанное с мощным зарубежным влиянием. Новое качество развития современного искусства Китая будет получено на основе внимательного отношения к действительности, поддержания национальных традиций и использования опыта зарубежного искусства».
Среди журналов есть немало таких, которые уделяют большое внимание современному искусству Китая, среди них такие, как: «Мэйшу» («Изобразительное искусство»), «Цзянсу хуакань» («Изобразительное искусство Цзянсу»), «Мэйшу гуаньча» («Обозрение изобразительных искусств»), «Мэйшу вэньсянь» («Памятники искусства»), «Ишу пинлунь» («Художественное обозрение»), «Шицзе мэйшу» («Мировое изобразительное искусство»), «Ишуцзя» («Художник»), «Ишу дандай» («Современное искусство») и т.п.
Журнал «Мэйшу» («Изобразительное искусство») является научным периодическим изданием Всекитайской ассоциации художников. Этот журнал призван в первую очередь отражать развитие китайского искусства, демонстрировать творческие достижения в искусстве, показывать новейшие разработки в искусствоведении, он стал основным окном в мир современного китайского искусства, позволяющим познакомиться с его развитием как в Китае, так и за рубежом.
Журнал «Мэйшу» имеет следующие постоянные рубрики: Художники Китая, Молодые художники, Искусство древнего Китая, Зарубежное искусство, Искусство Гонконга, Макао и Тайваня, Знакомство с выставками, Форум искусств, Беседы о творчестве, Специальные сообщения, Научные публикации, Статьи об искусстве и т.д. Содержание журнала посвящено исследованию разнообразных вопросов истории и современной ситуации в китайском и зарубежном искусстве, позволяя удовлетворить потребность в знаниях, относящихся ко многим отраслям и направлениям искусствоведения.
Журнал «Мэйшу» является самым авторитетным китайским периодическим научным изданием по искусствоведению, а обращение к нему - наилучший способ понять ситуацию в современном искусстве, этот журнал высоко ценят во всем мире все, кто как-либо связан с искусством.
Журнал «Мэйшу» твердо стоит на позиции отражения мира искусства во всем его разнообразии, на его страницах соперничают представители различных школ и направлений. Глубокое постижение теории искусства, содержательные публикации по вопросам китайского и зарубежного искусства определили ту очень важную роль, которую этот журнал играет в популяризации китайского искусства, содействуя развитию его созидательного потенциала.
Журнал «Цзянсу хуакань» («Изобразительное искусство Цзянсу») представляет собой специализированный журнал по вопросам искусства, издающийся с 1974 г., он выпускается Издательством литературы по искусству пров. Цзянсу. Этот новаторский журнал отражает современное понимание вопросов искусства, он уделяет много внимания вопросам современности и тому, как эти современные веяния находят отражение в произведениях искусства, а также рассказывает о новейших концепциях искусствоведения, помогая тем самым процессу развития современного искусства. Главными целями «Цзянсу хуакань» являются «Писать историю современного искусства, служить современному читателю».
Сейчас не вызывает сомнений, что журнал «Цзянсу хуакань» играет важную роль в мире искусства, заняв одно из центральных мест среди художественных журналов. В июле 2007 года журнал «Цзянсу хуакань» изменил название на «Хуакань». К числу его важнейших рубрик относятся: Новости искусства, Фокус искусства, Рынок искусства, Зарубежное искусство, Взглянем со стороны, Теоретические исследования, Школа живописи и др. Журнал «Цзянсу хуакань» принимает активное участие в подготовке и проведении в Китае важных научных мероприятий, стал инициатором и участником многих важных событий в мире искусства, таких как: Китайская художественная выставка, Гуанчжоуское художественное биеннале и т.п. Журнал «Цзянсу хуакань» пользуется заслуженным признанием среди китайских и зарубежных ученых как издание, позволяющее получить представление о современном состоянии искусства в Китае.
Мэйшу гуаньча» («Обозрение изобразительных искусств») является неспециализированным художественным журналом, публикующим наряду с прочим статьи обозревателей, искусствоведов, четыре больших рубрики, посвященные вопросам международного искусства, а также комментарии на актуальные темы, репортажи с мест событий, рассказы о примечательных людях современности, «человек номера», рассказы о феноменах, отзывы, теоретические статьи, «научный архив», международная трибуна, зарубежная картинная галерея, вопросы международного искусства и др., а также многочисленные небольшие разделы.
Мэйшу гуаньча» уделяет внимание новейшим тенденциям и «горячим точкам» развития искусства, здесь проводятся углубленные исследования основополагающих вопросов теории искусств и проблем творчества, многочисленные рубрики журнала отражают все богатство мира изобразительного искусства. Оформление журнала «Мэйшу гуаньча» сочетает богатство формы и насыщенность содержания, отражающих наблюдения за миром искусства, демонстрирующих многообразие китайской культуры, ее достижения и направления развития.
Главным редактором журнала «Шицзе мэйшу» («Мировое изобразительное искусство», английское название «World Art») является Шао Дачжэнь, журнал издается Центральной Пекинской Академии Изящных Искусств. Этот посвященный искусству журнал исследует ситуацию с преподаванием искусства в зарубежных странах, знакомит с результатами зарубежных исследований в области теории и истории искусства, дает представление и оценку направлений в современном и древнем искусстве народов мира, авторам и их творениям, а также рассказывает о теории и технике создания художественных произведений, о достопримечательностях и музеях и т.п.
Журнал «Мэйшу вэньсянь» («Памятники искусства») представляет собой одно из основных периодических изданий, пропагандирующих и исследующих современное китайское искусство. Журнал полностью посвящен представлению читателям современных китайских художников и событий в мире искусства, каждый выпуск является тематическим, в нем сочетаются статьи критиков искусства, рассказывают о реализации своих замыслов организаторы выставок, они помогают обрести известность художникам и их произведениям, содействуя в собирании материалов по истории современного китайского искусства его исследователям.
Журнал «Ишу дандай» («Современное искусство») издается Шанхайским издательством литературы по искусству, и сейчас он является одним из наиболее известных в Китае периодических изданий, уделяющих внимание исследованиям современного китайского искусства. Главным редактором этого учрежденного в 2001 г. журнала является Jly Фушэн, среди тех, кто активно участвует в работе журнала по пропаганде современного китайского искусства Сюй Цзян, Фань Диань, Чжан Цин и другие.
Четырьмя важнейшими рубриками журнала «Ишу дандай» являются следующие: первая - «Сегодня в центре внимания» содержит всестороннее обозрение интересных тенденций, веяний и событий в мире искусства, глубокий анализ актуальных проблем изучения современного искусства, содействующий его исследованиям на конкретных примерах и материалах. Вторая - «Пространство и время искусства» - рассказывает о важных текущих событиях в мире искусства как внутри страны, так и за рубежом. Третья -«Рассказ очевидца» - рассказывает об отдельных художниках и их произведениях. Четвертая - «Новости параллелей и меридианов» - содержит исчерпывающие рассказы о недавних связанных с искусством мероприятиях, проводившихся как внутри страны, так и за рубежом.
Журнал «Ишу дандай» дает «современное, научное, легкочитаемое» описание явлений современного искусства, это единственный в Шанхае журнал о современном искусстве, представляющий различные точки зрения и охватывающий все направления современного искусства.
В 2004 г. официально вышел из печати первый номер журнала «Ишу пинлунь» («Художественное обозрение»), издающийся под эгидой Министерства культуры и Научно-исследовательской академии искусства Китая. Это крупноразмерный по форме и всеобъемлющий по природе журнал, посвященный критическому исследованию произведений искусства (главный редактор - Тянь Цинжэнь, председатель - Чжао Чуньцзян). Журнал «Ишу пинлунь» издается ежемесячно, тематика его рецензий охватывает изобразительное искусство, драматургию, музыку, хореографию, кино, архитектуру, скульптуру, каллиграфию и многие другие виды искусства, к числу его главных рубрик относятся «Знаменитости», «Культурный шок», «Сцена», «Мода и авангард» и др. В 2005 г., в пятом номере журнала, состоявшего из 80 страниц, около 60 страниц были посвящены ознакомлению читателей с важным явлением тогдашнего современного искусства -«деревней художников». Авторы статей рассматривали этот феномен с различных точек зрения, например, анализировали причины его возникновения и направления развития, обсуждали авторов, их работы и т.п., работы отличались научностью и предоставляли читателям обильную информацию.
Журнал «Ишуцзя» («Художник») был образован в 1975 г. на Тайване и стал там самым представительным журналом, посвященным вопросам искусства. На Тайване он и по сей день остается самым старым и самым читаемым из посвященных искусству журналов. Кроме Тайваня, журнал издается в Гонконге, континентальном Китае, во многих странах Европы и Азии и в США.
Журнал «Ишуцзя» издается уже более 30 лет, он всегда стремился поддерживать на высоком уровне познавательную ценность и научность публикуемых им сведений, проявляя интерес не только к культуре Тайваня, но уделяя немало внимания и искусству континентального Китая, развитию культуры стран Азии и мира в целом; объективно информируя читателей о событиях в мире искусства, исследованиях в области искусствоведения, соблюдая приверженность плюрализму мнений об искусстве, его методах, концепциях и творческой практике.
Журнал «Ишуцзя» издается во всем мире и известен как китайский журнал, публикующий многочисленные материалы о произведениях искусства, их создании, эстетической ценности, о рынке произведений искусства и о новых тенденциях в мире искусства, его разнообразные материалы предоставляются авторами из Китая и разных стран мира, он своевременно сообщает читателям о культурных событиях, происходящих в разных странах и регионах. Посвященные искусству журналы из разных стран нередко ссылаются на его материалы, рассказывая о новых событиях и тенденциях в мире искусства. Журнал издается на высоком полиграфическом уровне и хорошо иллюстрирован.
В марте 2004 г. журнал «Ишуцзя» и Хэбэйское издательство педагогической литературы выпустили версию журнала «Ишуцзя» для континентального Китая под названием «Синь Ишуцзя» («Новый художник»).
Журнал «Синь Ишуцзя» охватывает вопросы новейших тенденций в развитии искусства, коллекционирования предметов искусства, рынка предметов искусства, публикует критические обзоры искусствоведов и т.п.
I статьи, имеющие отношение к искусству, они познавательны, имеют научный " (характер и легко читаются. Охватываются связанные с искусством новости не I только из континентального Китая, но и из Тайваня и Гонконга.
4. Методы исследования
В работе используется историческо-художественный анализ в сочетании с эстетико-социологическим рассмотрением и практическими исследованиями. Принимается в учет влияние западных течений в искусстве, а также факторов науки и техники, исследуется развитие и эволюция современного китайского искусства, тенденции, а также его связи с мировым искусством. Сочетая теоретические посылы и практические разработки в содержательной, но в то же время доступной форме, исследуется и анализируется каждое художественное течение и творчество отдельных художников. Одновременно проводится сравнение с зарубежными явлениями в искусстве - например, с американским поп-артом или политическим искусством бывшего СССР, с тем, чтобы продемонстрировать отличия современного китайского искусства и его уникальные черты. Основным материалом для работы послужили исследования в области изобразительных искусств, художественные журналы и теоретические работы.
5.Предмет исследования
За прошедшие двадцать с лишним лет китайское современное искусство неизменно следовало за быстрыми и сложными переменами в обществе. Этот факт определяет то, что исследование китайского современного искусства должно в первую очередь учитывать внутреннюю логику и сложную природу его эволюции. Формировавшиеся в процессе его развития связи между искусством и системой власти, между художественной эстетикой и политикой, внутренними факторами и факторами интернационализации, глобализации, а также разница между культурной идентичностью художников (включая половую принадлежность) и субъективными социальными факторами в искусстве - все это в совокупности дало крайне сложную картину». В последние десять с небольшим лет китайское современное искусство стремительно и полностью влилось в международную выставочную деятельность и стало частью системы международного рынка предметов искусства."
Предметом исследования данной работы является процесс эволюции и развития современного китайского искусства в контексте художественного процесса, имеющего реальное значение в глобальном масштабе. Исследуется также творчество художественных коллективов и выставки, имевшие историческое значение, новые течения в искусстве, отдельные художники, международные выставки, кураторы выставок и т.д. В качестве ключевого объекта исследования выбраны столкновение и взаимопроникновение китайского современного искусства и западного современного искусства, и позиция (опора) китайского современного искусства. Кроме того, изучается, как под влиянием зарубежных тенденций к системному оформлению китайские современные художники соединяют в своем творчестве современное и традиционное искусство, каким образом китайское современное искусство сочетает в себе и национальный колорит и стремление авторов выйти за рамки национального начала, перейдя на глобальный уровень.
6. Научная новизна
Как Китай нельзя представить в отрыве от остального мира, так и глобальная картина будет неполной без Китая. Особенно с началом проведения политики реформ и открытости, по мере того, как обмены в культурной области между Китаем и заграницей с каждым днем становятся все более интенсивными, тенденции развития китайского изобразительного искусства и мирового искусства привлекают к себе все больше внимания. | Данная работа с разных углов анализирует весь процесс развития китайского современного искусства от окончания «Великой культурной I революции» до наших дней. В фокусе внимания - его зарождение, развитие, I ! теоретические исследования и критика, новые течения в искусстве и новые формы выражения. Произведения художников позволяют сделать вывод о том, что на этом историческом отрезке в сознании людей произошли огромные перемены, помогают переосмыслить современное общество. Художники принимают активное участие в международных выставках, создавая произведения в разных жанрах и завоевывая внимание в мире искусств. Это можно считать примером раскрепощения сознания, революционным движением в искусстве.
Часть I: О современном искусстве Китая
Понятие «современное искусство» в настоящее время постоянно становится предметом обсуждения и бесконечных споров, вследствие отсутствия единого ясного толкования этого термина.
Очень трудно дать единое определение «современному искусству», у разных критиков на этот счет существуют разные мнения.
Современное искусство" - это термин из латинского языка, изначальное значение которого - "всякая деятельность в области искусства, осуществляемая в настоящее время". Термин "Современное искусство" является только лишь описанием деятельности в области искусства, а отнюдь не характерным описанием всей этой деятельности. Пусть даже в научных дискуссиях на западе, начиная с 1880 года, искусство обычно называют "современным искусством", мы можем выделить различия в этом классическом (традиционном) искусстве. Более того, в мире есть множество видов занятий, в которых осуществляется культурная деятельность, называемых "современное искусство", в чем выражается тенденция показательного и собирательного характера данного термина. Часто "современное искусство" называют явлением экономического, социального и политического порядка. "Современное искусство" может включать в себя понятия, не содержащие каких-либо признаков современного искусства, как -то производство и торговля искусством. »
Чтобы провести небольшой анализ понятия "современное искусство", я собираюсь позаимствовать у Уэйта Генсытаня (кит.транскр.) научную точку зрения, которой он придерживался в последний период своей жизни. Фактически понятие "современное искусство" в Китае одновременно используется в двух значениях: с одной стороны, все больше деятелей искусства, принадлежащих к основным его направлениям, рассматривают его в этом значении через призму времени. Они склонны любое творчество человека причислять к "современному искусству", и тогда появляются такие понятия, как "современное китайское тонкое письмо", "современная 1 " (акварель" и "современная гравюра". С другой стороны, всё больше деятелей
I | искусства, принадлежащих к авангардистскому течению, рассматривают его, \ в этом значении через призму культуры. В их словаре особо подчеркивается, что "современное искусство" сопровождается альтернативными маргинальными и радикальными изысканиями. Кроме того, «современное искусство» противопоставляется традиционному искусству. Согласно высказыванию знаменитого критика У Хуна, термин "современное искусство" "имеет глубокий авангардистский смысл, обычно обозначающий, что в традиционной или ортодоксальной системе живописи происходят разнообразные сложные эксперименты".»
Сущность современного искусства заключается в раскрытии и отражении природы современных реалий жизни общества. Традиционное искусство, как и современное искусство, не однозначно. Целью современного искусства отнюдь не является приобретение эстетического опыта, но вместе с тем оно не может принимать любые условности общепринятых форм искусства, Оно лишь старается отразить и показать реальную действительность. И только посредством такого правдивого отражения действительности мы имеем возможность избавиться от преднамеренного обмана человека современной культурой. Таким образом, лишь свободно изучая и наслаждаясь современной культурой, невзирая на все опасения, мы можем в презираемой нами обыденной реальной действительности приобрести опыт свободы собственного существования. »
Современное искусство может существовать только в современном обществе и обладать духом эстетического сознания и характерными чертами художественных творцов нашей эпохи. Современное искусство воплощает интерес современных людей к эстетике.
Актульное искусство (contemporary art) - общее название объектных форм современного искусства; название преимущественно относится к живому художественному процессу конца XX века, вмещающему в себя акционные, объектные способы художественного высказывания - нередко жест художника заменяет собственно произведение, например: московская акция-выставка «Художник вместо картины» (Москва, ЦДХ, 1999г.) (ср.акционная живопись, хеппенинг,перформанс).
Современное искусство - предельно широкое понятие в искусствознании, художественной критике. Сущностно - это то, что происходит «здесь и сейчас». Современное искусство - явление художественной жизни, характерное не столько временными границами, сколько смысловыми и формальными особенностями, отличающими современное искусство от искусства традиционного; это искусство, отражающее дух времени, идеи, волнующие современников. Современное искусство заключает в себе смыслы экспериментальных поисков формы (ср.актуальное искусство).»
В мировой художественной практике принято различать два типа современого искусства: modern art и contemporary art. Первое включает в себя произведения художников, работающих в рамках устоявшегося стиля (от реализма и абстрационизма до сюрреализма и проч.) . Modern art, или современный модернизм имеет своих звезд, поклонников и коллекционеров, он стабилен и респектабелен, направления проверены временем, далеко позади остались споры вокруг ((скандальных)» проектов. Представители этого типа искусства в рамках избранного направления работают без дистанции, абсолютно искренне, не цитируя, а развивая основные черты стиля.
Contemporary art в русском языке наиболее точно соответствует принятый среди московской критики термин {актуальное)* искусство. ((Актуальное)*
Не значит ни сиюминутное (искусство быстрого реагирования), ни самое лучшее(каждое направление заслуживает уважения), а скорее новейшее, ] экспериментальное - искусство в стадии становления, сам процесс его развития. Этот тип художественной практики основан на утверждении, что I нельзя изобрести, но можно расширять языковые границы, используя и I I достижения предыдущих этапов развития искусства, и реалии нового времени. Основное отличие modern art от contemporary art прежде всего в том, что первое мыслит в рамках исключительно картины, в то время как в актуальном искусстве первична концепция - цельное высказывание в форме определенным образом организованного пространства (инсталляция), части которого - будь то живопись, фото, видео или перформанс - ей подчиняются. В каждой стране, безусловно, мирно сосуществуют оба типа искусства, но именно contemporary art на нынешнем этапе является двигателем международного художественного процесса.»
Часть II: Прелюдия к современному искусству (1978-1984)
Время с 1976 г. - когда закончилась «Культурная революция» по 1985 г. мы назовем этапом «пост-культурной революции», так как в этот период времени основной задачей нового искусства было очищение от влияния «Культурной революции», но на концептуальном уровне в искусстве по-прежнему ощущалось влияние традиций реализма предшествовавшей эпохи.
Похожие диссертационные работы по специальности «Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура», 17.00.04 шифр ВАК
Русская художественная эмиграция в Китае в первой половине XX века 2007 год, кандидат искусствоведения Ван Пин
Классическая китайская пейзажная живопись как выражение гармонии личности художника и мира 2009 год, кандидат искусствоведения Воронин, Сергей Николаевич
Творчество художников-эмигрантов М.А. Кичигина и В.Е. Кузнецовой-Кичигиной в контексте русского искусства XX века 2010 год, кандидат культурологии Лебедева, Татьяна Альбертовна
Художественная интерпретация традиционной живописи Китая в декоративном убранстве интерьеров пригородных дворцов Санкт-Петербурга 2009 год, кандидат искусствоведения Пин, Пинфань
Китайская народная картина няньхуа XX века: типология жанров и эволюция 2007 год, кандидат искусствоведения Гультяева, Галина Сергеевна
Заключение диссертации по теме «Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура», Ван Фэй
Заключение
Современное искусство на Западе зародилось еще в конце девятнадцатого века. К первой половине 20 века оно уже представляло собой развитое явление. В 80-ые годы двадцатого столетия по мере постепенного углубления реформ и проведения политики открытости в Китае естественным образом росла интенсивность общения с заграницей, особенно в культурной, экономической и научно-технической областях.
Становление современного искусства в Китае неотделимо от политики реформ и открытости, от соответствия произведений искусства психологическим ожиданиям зрительских масс в Китае. Завершение Культурной революции, реформы, открытость и становление других видов культурной и экономической активности, приведшие к становлению все более спокойной атмосферы, а в области искусства содействовавшие становлению и существованию многообразия подходов в искусстве, развитию различных его форм, наполненных разнообразным содержанием.
Ретроспективный обзор:
После тридцати лет развития, современное искусство Китая приобрело форму, совершенно отличную от той, с которой оно начало этот путь.
1978-1984 гг., период зачатки современного китайского искусства.
В течение десяти лет Культурной революции (1966 - 1976 гг.) китайское искусство рассматривалось и использовалось как один из инструментов государственного управления. Сложившиеся эстетические предпочтения народа длительное время отвергались. Народ устал от унифицированной модели, постоянной темы искусства Культурной революции. Возникла потребность освободить сознание людей, мышление художников, изменить тематику произведений.
После проведенного в декабре 1978 г. 3 пленума 11 созыва, центр внимания Коммунистической партии Китая переместился с вопросов классовой борьбы на вопросы «социалистической модернизации» экономики, что ознаменовало завершение Культурной революции. К моменту завершения Культурной революции появились два направления в искусстве, подвергавшиеся критике. ее сторонников («живопись шрамов» и «деревенский реализм»). Художественные работы этих стилей отражали стремления молодых к осознанию себя> как личности и ценности человеческой жизни, а также их поиски истины.
В 1979 г. художественная выставка «Звезды» и теоретическая дискуссия этого времени, содействовали распаду революционного влияния, придали силы развитию китайского современного искусства.
Этот период характеризуется главным образом искоренением влияния Культурной революции на искусство.
1985-1989 гг., период формирования современного искусства Китая.
С 1985 г. начинает отсчет эра современного китайского искусства. Находившееся под влиянием западной философии модернистского искусства, появилось «Новое течение в живописи - 85», ставшем важным моментом развития китайской культуры и искусства 80-х годов, внесшим свой вклад в идеологическое освобождение и отразившим политический курс на реформы и открытость.
Культурная и художественная активность 1980-х гг. во многом отражала международный диалог в области философского мировоззрения. Современное искусство Китая проходило становление, во многом подражая западным образцам, в те времена возникали многочисленные группы молодых художников, и вскоре в художественной жизни страны были представлены уже почти все направления современного западного искусства. После завершения работы проводившейся в 1989 г. «Выставки современного китайского искусства», в современном искусстве Китая начался период расцвета многообразных стилей и направлений.
Искусство того времени напрямую участвовало и оказывало стимулирующее воздействие на процессы раскрепощения сознания,
I протекавшие в Китае. Оно стало мостом к западному искусству и 1 (концепциям, поставило под сомнение и атаковало традиционные культурные I устои, складывавшиеся в Китае на протяжении длительного времени. Кроме, ! того, оно дало новый язык и концепции для современного искусства, заложило исторический фундамент для его развития.
1990-1999 гг., период взросления современного китайского искусства.
В 90-ые годы по мере постепенного продвижения по пути реформ и открытости и развития рыночной экономики условия существования и развития изобразительного искусства менялись к лучшему, что со временем оказало значительное влияние и изменило выразительные средства и форму живописи. Одновременно ворота страны были широко открыты для западной экономики, науки и техники, что повлекло за собой внедрение западных ценностей и концепций, оказавших существенное влияние на традиционную китайскую культуру. В отличие от существовавшего до этого продиктованного языком авторитаризма однообразия, в 90-ые годы двадцатого века в Китае расцветали все направления, стили и техники.
В Китае того времени, художественные стили традиционного искусства (китайская живопись, картины тушью, живопись "образованных людей" и т.д.), и привнесенные жанры китайского изобразительного искусства (живопись маслом, скульптура) постепенно изменятся. И появились новые направления искусства (политическое искусство, цинический реализм, женское искусство, и т.д.).
Отличные от традиционных формы искусства пробили себе дорогу и в эпоху расцвета китайского современного искусства, в том числе инсталляции, перформанс, концептуальное искусство, видео-арт и т.д. Большинство китайской зрительской аудитории не рассматривает эти авангардные направления в искусстве как способные чем-то обогатить художественные концепции китайского искусства. Их считают современным социальным явлением, и хотя они подвергаются иногда критике и нападкам, они тем не менее вызывают общественный интерес, и становятся частью современного китайского искусства.
Для того, чтобы показать зрителям мир китайского искусства, а также для развития культурных обменов, китайские художники, работающие в области современного искусства, участвуют в международных художественных выставках (Венецианское биеннале, биеннале в Сан-Паулу и т.д.), и кроме того, Китай организовал свои международные биеннале и триеннале, которые имеются уникальную молодую современную китайскую культуру. Современное китайское искусство достигло вида расцвета.
В процессе развитии 1990-х гг., художественный рынок, кураторы выставок, критики теории искусств, искусствоведы и т.д. стали оказывать стимулирующую роль на развитие современного искусства.
В начале 21 века, когда весь мир охватила экономическая глобализация, а Китай вступил в ВТО, ему в небывалых прежде масштабах пришлось столкнуться с западной культурой и возникновением новых вызовов. В то же время, в нашу эпоху информационных технологий все вызовом является и нарастающий спрос китайского народа на удовлетворение его культурных потребностей. В этих обстоятельствах приходится отвечать на новые, все более серьезные вызовы и современному китайскому искусству.
Путь, который в своем развитии и эволюции преодолело китайское искусство с конца 70-х годов прошлого века до начала двадцать первого столетия, представляется нам немаловажным историческим процессом. Это время дало художественной аудитории возможность познакомиться с разными видами искусства, включая изобразительное искусство, а также иные его формы. В традиционном изобразительном искусстве также открылись новые обширные горизонты, и по своей форме и по сюжету оно стало гораздо богаче, чем раньше. Традиционные и современные виды искусства переплелись между собой. Люди из мира искусства критически оценивали новые явления - кто-то их одобрил, кто-то выступил против. Все это стимулировало развитие современного искусства Китая.
Появление современного искусства Китая неотделимо от реалий КНР, политической ситуации того времени, а также психологического состояния населения страны. К эпохе 90-х годов двадцатого века китайское искусство окончательно рассталось со своей прежней функцией обслуживания политических интересов и превратилось в многожанровое разнообразное явление. Разные формы искусства получили свое пространство для существования и развития. Появление современного китайского искусства можно считать вызванным исторической необходимостью.
Столкновение китайской культуры с культурами других стран в процессе культурного обмена может порождать противоречия, но культурные различия различных стран и народов будут со временем преодолены, слившись в китайский культурный поток, составными частями которого будут являться традиционные национальные культуры. Взаимодействие современного китайского искусства и пришедшего в Китай влияния искусства Запада, постмодернистского искусства, выглядит как сложный и противоречивый процесс интеграции, но нынешнее состояние современного китайского искусства определяется тем, что оно прошло через стадии «имитации - поглощения и использования трансформирования инноваций», что и предопределило его нынешнее разнообразие.
Китайское искусство демонстрирует всему миру свою художественную ценность и свое очарование, оно представляет собой одну из тех опор, на которых покоится сила нации и неотделимо от труда художников.
Современное искусство в Китае уже пользуется определенным влиянием, способствуя расцвету китайского искусства в 21 веке. Однако автор считает, что оно должно основываться на китайской традиционной культуре, относиться с вниманием к жизни китайского народа и глубинным проблемам китайского общества, сохранять художественное разнообразие. Пословица гласит: «только национальное может быть по-настоящему глобальным». Только сохранив свои национальные традиции, то можем занять достойное место в современном мире.
Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Ван Фэй, 2008 год
1. Ван Лидань. Магистерская диссертация: Важное не результат -исследование местного распространения современного искусства Китая. Юго-западный педагогический университет. 2002г.
2. Ван Цюфань. Современный медиа-арт Запада. Шэньян, 2002г.
3. Ван Шоучжи. История мирового современного искусства. Пекин, 2005г.4.«Веяние искусства». 1993г.5.«Галерея». 1995г.
4. Галерея Хэ Сяннина. Изображение это сила: искусство Ван Гуани, Чжан Сяогана и Фан Лицзюнь. - Чанша, 2002г. С.117-134.
5. Гао Минлу. История китайского современного изобразительного искусства: 1985-1986.-Шанхай, 1991г. С.51-68.
6. Гао Минлу. Китайское авангарное искусство. Нанкин, 1997 г.
7. Гао Минлу. Обособленные методы, обособленная современность. -Шанхай, 2005г.
8. Гао Минлу. Стена история и границы китайского современного искусства. - Пекин, 2006 г. С.34-64, 83-279.
9. Гао Цяньхуй. Путешествие хода мыслей современного искусства. -Гуйлинь, 2003г.
10. Гу Чэнфэн, Цзя Ваньли. Искусство инсталляции. Чанша, 2003 г. С.26-27, 177-178.
11. Данна (Франция), Фу Лэй (перевод). Философия искусства. Тяньцзинь, 2004г.
12. Дао Цзы. Системы искусства постмодернизма. Чунцин, 2001г.
13. Ду Дакай. Изобразительное искусство Цинхуа (том 1): Биеннале Пекин Венеция (1895-2004). Пекин, 2005 г. С. 10-11, 42-44.
14. И Дань. История выставки звезды. Чанша, 2002г.17. «Изобразительное искусство». 1979,1980,1981,1985,1986,1987,1994г.18. «Изобразительное искусство Цзянсу». -1985,1990г.
15. И Ин. Сумерки академии. Чанша, 2001г. " " (20. Инь Цзинань. Один стучу в дверь - близкий взгляд на современную1.|китайскую живопись. Пекин, 1993 г. , I 21.«Искусство Сюнши». - 1993г.22. «Китай и заграница».23. «Китайское искусство».
16. Комитета по теории Всекитайской ассоциации деятелей изобразительных искусств. Тенденции развития китайских изобразительных искусств и мирового искусства. Пекин, 2004г. С. 129-130.
17. Ли Сяньтин. Главное это не искусство. Наньцзин, 2000г.
18. Ли Сяньтин. История современного изобразительного искусства 1985-1989.-Чанша, 1991 г.
19. Ло Ли. Докторская диссертация: Критики искусства феминизма. Научно-исследовательская академия искусства Китая. 2005г.
20. Ло Ци. Каллиграфия и современное искусство последняя коллизия конца столетия. - Ханчжоу, 2001г. С.95-96.
21. Лу Фушэн, Сюй Цзяньжун, Гу Вэньда. Дверь века китайской живописи (Гохуа). Шанхай, 2002г.
22. Лу Хун. Китайское современное искусство: 1979-1999 живопись маслом. -Ухань, 2001г.
23. Лу Хун. Китайское современное искусство: 1979-1999 концептуальное искусство. Ухань, 2001г.
24. Лу Хун. 20 лет современной живописи тушью. Чанша, 2002 г.
25. Лу Хун, Сунь Чжэньхуа. Инородное тело искусство перформанса в Китае (China Performance Art). - Шицзячжуан, 2006 г. С. 12, 29, 60-62.
26. Лу Хун, Сунь Чжэньхуа. Искусство и общество: 26 ведущих критиков рассуждают об изменениях в современном китайском искусстве. Чанша, 2005г. С.138-139.
27. Люй Пиньтянь. Искусство нового поколения Существование странствования. - Чанчунь, 1999г.
28. Люй Пэн, И Дань. История китайского современного искусства: 1979-1989 . Чанша, 1992г.
29. Люй Пэн. История китайского искусства 20 века. Пекин, 2007 г.С.679-957.
30. Люй Пэн. История современного искусства Китая 1990-1999. Чанша, 2000г.
31. Лю Чунь. История живописи маслом Китая. Пекин, 2005г.С.232-435.
32. Ма Ци. Исследование сравнения китайского и западного эстетического веяния. Пекин, 1994г.41. (США)М. Липуман, Дэн Пэн(перевод).Современная эстетика. Пекин, 1986г.
33. Пэн Дэ. Критики по-китайски Чанша, 2002г.48 . «Сегодняшний авангард».
34. Ce Хайдун. Тайваньское современное искусство 1980-2000. Тайбэй.50. «Современное искусство».
35. Сунь Цзинь. Поп-арт разрыв и продолжение. - Чанчунь, 1999 г.
36. Сунь Чжэньхуа. Пространство скульптуры. Чанша, 2002 г.С.50-72.
37. Сюй Хун. Женское искусство. Чанша, 2005г.С.29-30.
38. Сюй Цзинь. Искусство инсталляции. Пекин, 2003г.
39. Сюэ Ян. Докторская диссертация: Исследование современного китайского искусства. Юго-восточный университет. 2003г.
40. Хан Цзянь. Новое реальное искусство между реальным и сокровенным. - Чанша, 1999г.С.302-304.
41. Хуан Даньхуй, Ху жун. Неоэкспрессионизм убежище чувств. - Чанчунь, 1999г.
42. Цао Юйлинь. Изменение облика современной китайской живописи. -Шанхай, 2006г.С. 180-181.
43. Цзоу Цзяньпин. Акт искусства. Чанша, 1995г.
44. Цзоу Цзяньпин. Китайские современные картины тушью. Чанша, 1999г.
45. Цзоу Юецзинь, Вань Сяопин. Вульгарное искусство. Чанша, 2003 г.С.13-17.
46. Цзоу Юецзинь. Другой взгляд западизм в современном искусстве. -Пекин, 1996г.
47. Цзоу Юецзинь. История изобразительного искусства Нового Китая 1949-2000. Чанша, 2002г.С.315-317.
48. Цзэн Яньбинь. Магистерская диссертация: Идти к местности данный тактики интернационализации китайского местного современного искусства. Чжуншань университет. 2004г.
49. Чжан Вэньли, Чжан Сюйтун, Лю Дачунь. Тайный предел даосизм и китайская культура. - Пекин, 1996г.
50. Чжан Сяолин. Концептуальное искусство структура и воссозданная поэтика. - Чанчунь, 1999г.С.6-7.
51. Чжан Сяолин, Мэн Лусинь. Абстрактное искусство другой мир. -Чанчунь, 1999г.
52. Чжан Цян. Перепутанные объекты восприятия Современное искусство в китайской точке зрения культуры. - Цзянань, 1998г.
53. Чжан Юй, Шэнь Минь. Каллиграфизм. Чанша, 2003г.С.63-64.
54. Чжао Сяньчжан. Западная формальная эстетика. Шанхай, 1996г. 77.Чжоу Сянь. Ислледование китайской современной эстетической культуры. -Пекин, 1997г.
55. Чжоу Цзеин. Магистерская диссертация: Терявщая форма заблуждение антиформы китайского авнгарда. Чжуншань университет. 2005г. 79.Чжоу Цин. Обособленный крик: мирового искусства феминизма. - Пекин, 2005г.
56. Чжу Босюн, Чэнь Жуйлинь. Пятидесятилетие европейской живописи в Китае: 1898-1949. Пекин, 1989г.
57. Чжу Ди. Современная художественная философия Запада. Пекин, 1994г. 82.Чэн Минчжэнь. Докторская диссертация: Исследование интеллигентской живописи. Юго-восточный университет, 2000г.
58. Чэнь Даньцин. Продолжение собрания сочинений регресса. Гуйлинь, 2007г.
59. Чэнь Даньцин. Собрание сочинений регресса. Гуйлинь, 2005г. 85.Чэнь Цзехун. Магистерская диссертация: Обособленные объекты восприятия - исследование современного искусства. Ухань университет. 2001г.
60. Чэнь Чжуаньси. История эстетики китайской живописи. Пекин, 2000 г.
61. Чэнь Шоусян. Новая живопись "образованных людей" 10 тысяч образов души. - Чанчунь, 1999 г. С.213-215.
62. Шао Дачжэнь. Словарь современного искусства. Пекин, 1989г.
63. Шу Кэвэнь. Верить искусству или художникам. Пекин, 2003г.С.38.
64. Шэнь Юйбин. Художественные критики 20 века. Ханчжоу, 2003г.
65. ЮЙ Дин. Докторская диссертация: Реалистические проблемы вI модернизме Запада. Центральной Пекинской Академии Изящных Искусств. ; ; 2000г.
66. ЮЙ Дин. Новое классическое искусство эхо конца века. - Чанчунь, 1999г.
67. Ян Цзяньбинь, Чжу Бинь. Двадцатилетие выставок искусства. Чанша, 2002г.С.12-15.
68. Ян Чжицзян. Докторская диссертация: Исследование зодчества на поле зрения современного искусства. Юго-восточный университет. 2000г.1. На русском языке:
69. Брэндон Тейлор. Актуальное искусство 1970-2005. М., 2006г.
70. Е.Ю.Андреева. ПОСТМОДЕРНИЗМ искусство второй половины XX -начала XXI века. Санкт-Петербург, 2007г.
71. Литература и Искусство КНР(1976-1985). М., 1989г.
72. На западноевропейских языках:98 . Ian Chilvers. A Dictionary of Twentieth-Century Art. Oxford New York: OXFORD UNIVERSITY PRESS. 1998r.
73. Michael Rush. New media in late 20th-century art. New York, 1999. lOO.Sculpture by Liu Huanzhang: contemporary Chinese art. - Beijing, 1984.1. Список иллюстраций
74. Сюй Куан. Дорогой учитель. Резьба по дереву.67х113 ст.1976г.
75. Ло Чжунли. Отец. Холст, масло. 222x155 ст. 1980г.
76. Чэнь Даньцин. Цикл картин Тибет. Холст, масло. 75x50 ст. 1980 г.
77. Хэ Долин. Пробуждение весеннего ветра. Холст, масло. 95x129 ст.1981г.
78. Юань Юньшэн. Брызги воды ода жизни (Фрагмент). Настенный рисунок. 340x2100 ст. 1979г.
79. В сентябре 1979 г. в маленьком парке рядом с восточными воротами Китайской галереи изобразительных искусств открылась выставка «Звезды».
80. Ван Кэпин. Молчание. Деревянная скульптура. 1979г.
81. Чжан Цюнь, Мэн Лудин. Прозрение Адама и Евы в современную эпоху.
82. Холст, масло. 197x165 ст. 1985г.
83. Сяо Лу. Диалог. Инсталляция. 1989г.
84. Чжан Нянь. Высиживание. Перформанс. 1989г.
85. Ян Фэйюнь. Девушку с Севера. Холст, масло. 80x70 ст. 1987г.
86. Сюй Маняо. Мою мечту. Холст, масло. 180x180 ст. 1987г.
87. Ван Идун. Дождь в горах Мэн. Холст, масло. 190x185 ст. 1991 г.
88. Цзэн Фаньчжи. Маски 1997№7. Холст, масло. 150x130 ст. 1997г.
89. Суй Цзяньго. Конструкции. Натуральная галька, медь. Высота 30 см.
90. Суй Цзяньго. Наследие. Стеклопластик, свинец. 140x90x100 см. 1998 г.
91. Ляо Шо. Городской крестьянин. Стеклопластик. 2000г.
92. Ван Гуани. Большая критика Coca Cola. Холст, масло. 200x200cm. 1990 -1993г.
93. Ван Гуани. Большая критика Marlboro. Холст, масло. 175x175cm. 1992г.
94. Юй Юхань. Мао Цзэдун в Шаншань. Холст, масло. 1992г.
95. Чжан Сяоган. Серия «Большая семья», (Big family Series)№ 16. Холст, масло. 200x250cm. 1998г.
96. ЗО.Чжан Сяоган. Родословная: Большая семья. Холст, масло. 150x180cm. 1994г.
97. Лю Сяодун. Пастораль. Холст, масло. 170x120cm. 1989г.
98. Лю Сяодун. Белокожий толстяк. Холст, масло. 250x150cm. 1995г.
99. Лю Сяодун. Нарушение правил. Холст, масло. 180x230cm. 1996г.
100. Лю Сяодун. Шаг слепого. Холст, масло. 174x119cm. 1994г.
101. Фан Лицзюнь. Вторая серия. 200x230 ст. Холст, масло. 1991-1992г.
102. Юе Миньцзюнь. FREEEZE. 170x140 ст. 2002г.
103. Фэн Чжэнцзе.Романтическое путешествие. Холст, масло.145x188 ст.1999г.
104. Пань Юйлян. Автопортрет. Холст, темпера. 90х64сш.
105. Цай Цзинь. Мэй жэнь цзяо (название цветка). 180.5х132сш. 1998г.
106. Юй Хун. Китайская королевна. Холст, масло. 182x178cm. 1992г.
107. Юй Хун. Начинающий. Холст, масло. 167.5xl67.3cm. 1991г.
108. Чжу Фадун. Объявление о розыске человека. Перформанс. г.Куньмин. 1993 г.
109. Чжан Хуань. 12 квадратных метров. Перформанс. г.Пекин. 1994.
110. Ло Цзыдань. Серия «Белые воротнички». Перформанс. 1996 г.
111. Инь Сючжэнь. Стирая реку. Перформанс. г.Чэнду.1995 г.
112. Коллективный перформанс художников Восточной пекинской деревни «Нарастим на метр безымянную гору» 1995 г. гора Мяофэн, Мэньтоугоу Пекин.
114. У Шаньчуань. Серия «Красный юмор». Инсталляция. 1987г.
115. Хуан Юнпин. Смешанные на 2 минуты Краткая история современной живописи и Краткая история китайской живописи. Инсталляция. 1987 г.
116. Инь Сючжэнь. Деревянный струнный инструмент. Инсталляция. 1994 г.
117. Цай Гоцян. Соломенный кораблик в стрелах. Инсталляция. 1999. 52.Чжан Пейли. ЗОхЗО.ВИДЕО-АРТ.1988г.
118. Чжан Пейли. "Санитария" документ №3. ВИДЕО-АРТ.1991г.
119. Ван Гунсин. Неба Бруклина. ВИДЕО-APT. 1995г.
120. Се Хайлун. Проект надежда. Фотография. 1994г.
121. Ван Вэньлань. Империя велосипедов. Фотография. 1991г.
122. Цю Чжицзе. Хорошо. Фотография. 1998г.1. Иллюстрации1 .Сюй Куан. Дорогой учитель. Резьба по дереву. 67х 11 Зет. . 976г.задело, я спокоен. Холст, масло. 1977г.
123. З.Чэн Цунлинь. Снег в один из дней 1968 года. Холст, масло. 200Х 300cm. 1979г.
124. Jlo Чжунли. Отец. Холст, масло. 222 X 155cm Л 980г\
125. Чэнь Даньцин. Цикл картин «Тибет». Холст, масло. 75 X 50cm. 1980 г.
126. Хэ Долин. Пробуждение весеннего ветра. Холст, масло. 95 X 129cm.1981г.
127. Юань Юньшэн. Брызги воды ода жизни (Фрагмент). Настенный рисунок. 340Х2100ст. 1979г.11 .В сентябре 1979 г. в маленьком парке рядом с восточными воротами Китайской галереи изобразительных искусств открылась выставка «Звезды».
128. Ван Кэпин. Молчание. Деревянная скульптура. 1979г.
129. Чжан Цюнь, Мэн Лудин. Прозрение Адама и Евы в современную эпоху. Холст, масло. 197Х 165cm. 1985г.
130. Сяо Лу. Диалог. Инсталляция. 1989г.
131. Чжан Нянь. Высиживание. Перформанс. 1989г.
132. Сюй Бин. Сишицзнь. Инсталляция, печать водными красками с деревянного клише. 110X1200 см. 1988 г.
133. Цю Чжицзе. Тысячекратная пропись Предисловия к "Стихам, написанным в Павильоне орхидеи". Современная каллиграфия. 1990 1995 гг.
134. Цзинь Шанъи. Таджикская девушка. Холст, масло. 60 X 50cm. 1983г.
135. Ян Фэйюня. Девушку с Севера. Холст, масло. 80 X 70cm. 1987г.kw
136. Сюй Маняо. Мою мечту. Холст, масло. 180Х 180cm. 1987г.
137. Ван Идун. Дождь в горах Мэн. Холст, масло.190Х 185ст.1991 г.
138. Цзэн Фаньчжи. Маски 1997№7. Холст, масло. 150Х 130сш. 1997г.
139. Суй Цзяньго. Конструкции. Натуральная галька, медь. Высота 30 см.
140. Ляо Шо. Городской крестьянин. Стеклопластик. 2000г.
141. Ван Гуани. Большая критика Coca Cola. Холст, масло. 200><200ст. 1990 -1993 г.
142. Ван Гуани. Большая критика Marlboro. Холст, масло. 175x175cm. 1992г.
143. Юй Юхань. Мао Цзэдун в Шаншань. Холст, масло. 1992г.
144. Чжан Сяоган. Серия «Большая семья», (Big family Series)№ 16. Холст, масло. 200x250cm. 1998г.
145. Чжан Сяоган. Родословная: Большая семья. Холст, масло. 150x180cm. 1994г.
146. Лю Сяодун. Пастораль. Холст, масло. 170x120cm. 1989г.
147. Лю Сяодун. Белокожий толстяк. Холст, масло. 250х 150cm. 1995г.
148. Лю Сяодун. Нарушение правил. Холст, масло. 180х230ст. 1996г.
149. Лю Сяодун. Шаг слепого. Холст, масло. 174x119cm. 1994г.
150. Фан Лицзюнь. Вторая серия. 200Х230сш. Холст, масло. 1991-1992г.
151. Юе Миньцзюнь. FREEEZE. 170*140ст. 2002г.
152. Фэн Чжэнцзе. Романтическое путешествие. Холст, масло. 145 X 1 88cm. 1999г.
153. Пань Юйлян. Автопортрет. Холст, темпера. 90х64cm.
154. Цай Цзинь. Мэй жэнь цзяо(название цветка). 180.5><132ст. 1998г.
155. Юй Хун. Китайская королевна. Холст, масло. 182х 178cm. 1992г.
156. Юй Хун. Начинающий. Холст, масло. 167.5x167.3cm. 1991г.
157. Чжу Фадун. Объявление о розыске человека. Перформанс. г.Куньмин.1993 г.
158. Чжан Хуань. 12 квадратных метров. Перформанс. г.Пекин. 1994.
159. Ло Цзыдань, Серия «Белые воротнички». Перформанс.1996 г.
160. Инь Сючжэнь. Стирая реку. г.Чэнду. 1995 г.
161. Коллективный перформанс художников Восточной пекинской деревни «Нарастим на метр безымянную гору» 1995 г, гора Мяофэн, Мэньтоугоу1. Пекин.
163. У Шаньчуань. Серия «Красный юмор». Инсталляция. 1987г.
164. Хуан Юнпин. Смешанные на 2 минуты Краткая история современной живописи и Краткая история китайской живописи. Инсталляция. 1987 г.
165. Инь Сючжэнь. Деревянный струнный инструмент. Инсталляция 1994
166. Цай Гоцян. Соломенный кораблик в стрелах. Инсталляция. 1999.
167. Чжан Пейли. «30x3О».ВИДЕО-АРТ.1988г.
168. Чжан Пейли. "Санитария" документ №3. ВИДЕО-АРТ.1991г.
169. Ван Гунсин. Неба Бруклина. ВИДЕО-APT. 1995г.
170. Се Хайлун. Проект надежда. Фотография. 1994г.
Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций (OCR). В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания. В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет.
Несмотря на название, «живопись шрамов» ничего экспрессивного, как и вообще новаторского в смысле формы, не предложила. Она сосредоточилась на содержании — критике событий «культурной революции» (после которой и остались «шрамы»). В эпоху «посткультурной революции» (термин, предложенный Гао Минлу) считалось возможным традиционными академическими методами рассмотреть недавнее прошлое, но теперь уже в русле «настоящего», непредвзятого психологического реализма, который позволил бы «не прибегать к поверхностному отрицанию таких знаковых исторических фигур конкретного исторического этапа, как Линь Бяо и «банда четырёх» и не «демонизировать таких отрицательных политических персонажей, как Линь Бяо или Цзян Цин», но дать «настолько реальный их образ, как будто взятый из настоящей жизни».
Чэн Цунлинь. Однажды в 1968. Снег, 1979
Холст, масло
Из коллекции Национального художественного музея Китая (Пекин)
Главный пафос «живописи шрамов» конца 70-х и «деревенского реализма» начала 80-х состоял в том, чтобы отказаться от инерции, внушавшей и после смерти Мао громить врагов революции. Названия образцовых картин середины 70-х говорят сами за себя: «Вы взялись за дело, я спокоен» (то есть ушедший Председатель не волнуется за свои начинания) или «Гневно клеймим позором гнусные преступления „банды четырёх“», — и опротестовать главенствующий принцип эпохи «культурной революции» — «искусство находится на службе у политики». В этом, несервильном, качестве «живопись шрамов» пребывала недолго, 3-й пленум ЦК КПК 11-го созыва в декабре 1978 года предложил аналогичную политику «свободного мышления» и «практических поисков истины».
Цинический реализм
Ли Сяньтин, видный арт-критик и куратор (в частности, организатор эпохальной выставки «Звёзды» в 1979 году, которой начинается история актуального искусства в Китае), впервые употребил термин «цинический реализм» в статье «Чувство скуки и третье после „культурной революции“ поколение художников» (1991). Он писал: «Цинические реалисты — поколение родившихся в 60-е годы и в 80-е ещё не закончивших вузы. На период их созревания пришлось окончание „культурной революции“; с тех пор как в середине 70-х это поколение пошло в начальную школу, они оказались погружёнными в эпоху постоянной смены социальных концепций… Это новое течение с оттенком патетического отношения к модернизму 80-х годов… Чувство скуки — не только самое искреннее ощущение, испытываемое ими по отношению к собственной жизни, но и самый оптимальный путь к „самоспасению“ в новых условиях… Чувство скуки заставляет их высмеивать себя, цинично и безразлично относиться к себе и окружающей действительности, изображая абсурдные сценки».
Юэ Миньцзюнь. Красная лодка, 1993
Холст, масло
Ли Сяньтин также напоминает, что «цинизм и скандальный юмор… не только признаки эпохи после 1989 года, — это традиционный способ самовыражения китайской интеллигенции, примеры которого можно найти в китайской истории, особенно в периоды жёсткого давления политической власти».
Политический поп
Ещё один термин, введённый критиком Ли Сяньтином. Наряду с «циническим реализмом» «политический поп» — важная статья китайского культурного экспорта, начиная с 90-х. Приблизительно направление можно определить, как микс американского поп-арта и пропагандистских образов времён «культурной революции»; аналогией «политическому попу», таким образом, русский соц-арт оказывается именно аналогией, а не образцом и примером: как утверждает Гао Минлу, когда в 1992 году он проводил параллели между соц-артом и «политическим попом» в статье для журнала «Цзянсу», китайские художники и не слыхивали про соц-арт.
Ван Гуанъи. Материалистическое искусство, 2006
Диптих. Холст, масло
Частная коллекция
«Политический поп» разрабатывался художниками из провинции Хубэй — Ван Гуанъи, Вэй Гуанцин, Ли Баняо, Ян Госинь, Жэнь До, Фан Шаохуа и другими, — которые о себе заявляли следующее: «В системе традиционного искусства трудно найти какие-нибудь материалы для будущего развития… Мы хотим использовать лёгкие методы и зрительные эффекты, которые народ хорошо знает; и чтобы искусство стало частью жизни». Самым влиятельным среди художников «политического попа» считается Ван Гуанъи; самым успешным — Чжан Сяоган, как бы воспроизводящий на своих картинах старые фотографии из семейного альбома, напоминая о насильственно прекращённой «человечной» эпохе до «большого скачка» и «культурной революции».
Новая волна 85
Термином «новая волна 85» в Китае, в отличие от «новой волны» конца 70-х — начала 80-х в Европе и Америке, маркируют сообщество художников, не обладавших каким-то стилистическим либо идеологическим единством, да и сообществом они были лишь в середине 80-х, когда современное искусство в Китае вступило в новый этап своей истории (знаковое событие — майская экспозиция 1985 года «Выставка произведений передовой китайской молодёжи» «новая волна 85» в Пекинской художественной галерее).
Фан Лицзюнь. Серия 2, номер 11, 1998
Холст, масло
Изображение предоставлено «Сотбис Гонконг»
Что касается идеологии, «новая волна 85» представляла конгломерат различных направлений. «Идеалистическая живопись» харбинской группы «Художники Севера» и чжэцзянских объединений «Выставка новое пространство-85» и «Неделя молодого искусства Чжэцзяна — большая выставка современного искусства» проповедовали «цивилизацию Севера», превосходящую как западную, так и традиционную китайскую модели. «Сямэньское дада», главным представителем которого был Хуан Юнпин, соединяло в своей практике дадаизм, чань-буддизм и постмодернизм, опротестовывая в дадаистском духе, с даосской ухищрённостью и с постмодернистским равнодушием всё, что прежде них считалось искусством.
Академический реализм
Понадобилось какое-то время, чтобы освободить реалистическую картину от груза неприятных ассоциаций, связанных с её участием в красном официозе — и к 1987 году, когда состоялась «Первая китайская выставка масляной живописи», китайские академисты сформулировали платформу своеобразного «искусства для искусства» и движения «Новая классика». С их точки зрения, нужно просто сделать вид, что никакого наследия «проклятого прошлого» у китайского реализма нет, а вот школа, и недурная, есть — после чего остаётся, обратившись теперь не к идеологическим, а к самым бытовым, крестьянско-мещанским сюжетам, делать что и прежде: аккуратно рисовать.
Ван Идун. Живописная местность, 2009
Холст, масло
Первым ярким представителем подобной стратегии считается Цзинь Шанъи (ученик соцреалиста Максимова, ныне председатель Всекитайской ассоциации художников, главного официального творческого союза), а написанная им в начале 80-х годов «Таджикская девушка» стала хрестоматийной. Заоблачные цены на авторов вроде Ван Идуна или Чэнь Ифэя (цены, что важно, на внутреннем рынке, то есть среди собственно китайского покупателя) служат доказательством того, что академисты шагают верной дорогой.
Китайская тушь
Традиционные жанры в Китае подвергаются реформированию столько же времени, сколько и сам Китай, то есть 100—150 лет. В результате многократного скрещивания классического китайского искусства с искусством Запада на свет явилось множество гибридных форм вместе с подкреплящей их идеологией. Туши отдают должное и крупнейшие представители китайского контемпорари, такие как Сю Бин и Гу Веньда; что же касается адептов, местные искусствоведы делят их на три типа: жёсткие консерваторы; половинчатые оппортунисты; и последовательные принципиальные селекционеры — к этим последним относят, например, Сю Бэйхуна, первого при коммунистах ректора Центральной академии художеств.
У Гуаньчжун. Весенние травы, 2002
Бумага, тушь и краски
Права на изображение принадлежат художнику
Несмотря на то что тушь — безусловный китайский специалитет, одно время она внушала определённые идеологические подозрения, как раз в силу своей древности и, стало быть, потенциальной «реакционности» и ретроградности, а также элитарности. В противовес ей при Мао процветала картина маслом, перенятая у соцреалистов. И, как идеологически наиболее заряженная и генетически наиболее близкая интернациональному искусству Запада, именно картина маслом первой испытала на себе перемены, вызванные кончиной Председателя и последовавшими за ней событиями. Однако 80-е годы прошли в непрестанных дискуссиях о возможностях и перспективах классической живописи тушью, и следующее десятилетие ознаменовалось бурным развитием аутентичной китайской «гохуа» («государственная живопись») во всех её многочисленных разновидностях, а также возвращением стариннейших жанров в новом качестве — вроде «живописи образованных людей», которая ныне процветает в Цзянсу, Шанхае и Пекине в варианте «новой живописи образованных людей» (Тянь Лимин, Чжу Синьцзян, Чэнь Пин, Лу Юйшунь и др.), — или каллиграфии, где все 90-е продолжались теоретические баталии: так в 1992 году в свет выходит «Манифест каллиграфизма», в 1993-м в провинции Хэнань появляется «Движение каллиграфизма», а уже в 1995-м художники провинции Шаньдун запускают проект «Критика каллиграфизма».
Экспериментальное искусство
Экспериментальным искусством в Китае называется и считается вообще всё, что не вписывается в рамки искусства академического или искусства традиционного; термин «современное искусство» или «актуальное искусство» здесь не в ходу. Первая крупная выставка современного искусства «Звёзды» состоялась в 1979 году. 80-е прошли в идейных и эстетических спорах (первая половина десятилетия), возникновении и размежевании художественных группировок (вторая половина).
Цай Гоцян. Рисунок для азиатско-тихоокеанского экономического сотрудничества: Ода к радости, 2002
Бумага, порох
Права на изображение принадлежат Christie’s Images Limited 2008. Изображение предоставлено «Кристис Гонконг»
Майская выставка 1985 года дала начало китайской «новой волне»; эмблемой следующей эпохальной выставки «Китай/Авангард» в 1989 году стал знак «Разворот запрещён», что, по мысли устроителей, символизировало необратимость перемен, происшедших с Китаем после смерти Мао. Выставка «Современное искусство Китая после 1989 года» в 1993 году стала, по сути, смотром художественных сил накануне прорыва китайского искусства на большие зарубежные выставки и выхода на арт-рынок. В 90-е процветает перформанс, создаются предпосылки нынешней мощной инфраструктуры с музеями, галереями, кварталами и даже деревнями художников, а китайских художников начинают приглашать к участию в знаковых международных проектах, вроде Венецианской биеннале или кассельской «Документы». «Золотой лев» Цай Гоцяна в Венеции в 1999 году, кроме того, что был личной наградой, отметил также успех всего китайского современного искусства за последние годы.