ББК 83.3Р6 УДК 882 И-21
Иванова Евгения Сергеевна, аспирант кафедры Русская литература ФГБОУВПО «Тамбовский государственный технический университет», e-mail: _ prickle912@,mail. ru
ТРАДИЦИИ Н.В. ГОГОЛЯ В ТВОРЧЕСТВЕ М.А. БУЛГАКОВА:
СОН О ДВУХ КРЫСАХ
(рецензирована)
Статья посвящена рассмотрению проблемы сновидческой традиции Н.В. Гоголя применительно к творчеству М.А. Булгакова. Автор исследует причину, определяет художественную цель и смысл повторения гоголевского сна о двух крысах в рассказе Булгакова. Впервые проведен сравнительно-сопоставительный анализ снов городничего из комедии «Ревизор» и начальника станции из рассказа «Двуликий Чемс». Подчеркнуты основные сновидческие образы-символы, выступающие характеристикой персонажей.
Ключевые слова: сон, аллюзия, фоновые знания, лицемерие, символ обмана.
Ivanova Evgenia Sergeyevna, post graduate student of the Russian Literature Department of FSBEIHPE “Tambov state technical university ”, e-mail: [email protected]
TRADITIONS OF N. V. GOGOL IN M. A. BULGAKOV"S WORKS:
DREAM ABOUT TWO RATS
The article considers the problem of dreaming traditions of N. V. Gogol in relation to M. A. Bulgakov"s works.
The author investigates the reason, defines the art purpose and sense of repetition of Gogol’s dream about two rats in Bulgakov"s story.
The comparative analysis of the dreams of the governor from the comedy “Auditor” and the station-master from the story “Two-faced Chems” has been made for the first time.
The main dreaming images-symbols acting as the characteristic features of characters have been emphasized.
Keywords: dream, hint, background knowledge, hypocrisy, deception symbol.
Н.В. Гоголь и М.А. Булгаков - писатели, в творчестве которых в высокой степени использован художественный прием сна. Использование данного приема в произведениях стало ключевым в их творчестве, поэтому исследование функциональности художественного приема сна позволяет нам судить об индивидуальном авторском взгляде.
К настоящему времени создано множество работ, посвященных исследованию творческих параллелей между Н.В. Гоголем и М.А. Булгаковым. Выявление преемственности, основанной на повторяющихся приемах и мотивах, представляется наиболее плодотворным направлением в современных исследованиях. Тем не менее, до сих пор не решена проблема ориентации булгаковских текстов на Н.В. Гоголя: не
выявлено, почему и для чего используется повторение определенных художественных элементов, как при этом «преображается» художественное произведение. Конечно, однозначного и четкого ответа нет, ведь творческие связи писателей многочисленны и многогранны, и отдельный исследователь касается лишь какой-то определенной стороны этого вопроса.
В центре нашего внимания - использование М.А. Булгаковым в рассказе «Двуликий Чемс» аллюзии на сон из комедии Н.В. Гоголя «Ревизор». Исследование в сравнительносопоставительном ключе комедии Гоголя «Ревизор» и фельетона Булгакова «Двуликий Чемс» является новым в литературоведении: нами не обнаружено опубликованных научных работ, посвященных решению данной проблемы.
Основной задачей исследования становится получение ответа на вопрос: с какой целью М.А. Булгаков в своем рассказе использует уже «знакомый» из творчества Н.В. Гоголя мотив сновидения о двух крысах?
Сформулированные теоретические положения и практические выводы, полученные нами в данной статье, способствуют расширению и углублению имеющихся в современной науке представлений о культурном и творческом диалоге писателей Н.В. Гоголя и М.А. Булгакова, определению и уточнению понятия «авторская картина мира».
Практическая значимость заключается в возможности дальнейшего использования выводов, полученных в ходе исследования, в процессе научного изучения творчества Н.В. Гоголя и М.А. Булгакова, при уточнении их художественного наследия. Данные материалы могут быть использованы при подготовке учебных курсов по русской литературе как для студенческой аудитории, так и для школьников.
Городничий - персонаж комедии Н.В. Гоголя «Ревизор» (1835) - сообщив о приезде в город ревизора, рассказывает, что ему «всю ночь снились какие-то две необыкновенные крысы».
В «Энциклопедии литературных героев» исследователь Щуплов А.Н. называет сон городничего «непонятным и потому страшным» . Мы согласны с данной характеристикой, ведь, согласно словарю символов, крыса выступает символом разрушения и разложения . Городничий видит их «черными, неестественной величины» . Огромные размеры животного символизируют значимость и важность персоны ревизора, а черный цвет выступает символом трагедии, зла, нарушающего размеренную и устоявшуюся жизнь провинциального городка. «Городничим, как и другими чиновниками города, овладевает неодолимый страх перед ревизором: это не что иное, как страх ожидания расплаты за содеянные беззакония» .
Подобную ситуацию находим в рассказе Булгакова «Двуликий Чемс». Станционную жизнь под условным руководством Чемса разрушает приезд корреспондента, узнавшего, что ЧМС «издал распоряжение о том, чтобы ни один служащий не давал корреспонденции в газеты без его просмотра» .
ЧМС напуган, прячет под замок книгу распоряжений, пытается выяснить среди «дорогих сослуживцев», «наводит тень на нашу дорогую станцию», но поиски тщетны:
Полная станция людей, чуть не через день какая-нибудь этакая корреспонденция, а когда спрашиваешь: «Кто?» - виновного нету. Что ж, их святой дух пишет? [там же].
Узнав, что «до него приехал корреспондент», Чемс говорит, бледнея: «То-то мне всю ночь снились две большие крысы...» . В рассказе не просто звучат гоголевские мотивы, они повторяются, воспроизводятся практически дословно. Булгаков аппелирует к фоновым читательским знаниям, поэтому описание сновидческого сюжета
не требуется, ведь читатель уже его знает. Таким образом, прием «известного» сна дает дополнительную характеристику Чемсу подобную тому, что дана Н.В. Гоголем в «Замечаниях для господ актеров» применительно к своему герою: «Хотя и взяточник, но ведет себя очень солидно; довольно сурьезен; несколько даже резонер... Переход от страха к радости, от низости, от низости к высокомерию довольно быстр, как у человека с грубо развитыми склонностями души»
Прямая характеристика героя звучит в заглавии - «двуликий». Чемс оказывается двуликим не только потому, что «меняет лицо» в разговоре с корреспондентом (сравните разговор с подчиненными о запрете писать в газеты), заискивает перед ним, но потому, что лицемерность - постоянное качество героя:
Да Господи! Да Боже ж мой! Да я же полгода бьюсь, чтобы наладить ее [корреспондентскую связь], проклятую. А она не налаживается. Уж такой народ. Уж до чего дикий народ, я вам скажу по секрету, прямо ужас. Двадцать тысяч раз им твердил: «Пишите, черти полосатые, пишите!» - ни черта они не пишут, только пьянствуют. До чего дошло: несмотря на то, что я перегружен работой, как вы сами понимаете, дорогой товарищ, сам им предлагал: «Пишите, - говорю, - ради всего святого, я сам вам буду исправлять корреспонденции, сам помогать буду, сам отправлять буду, только пишите, чтоб вам ни дна, ни покрышки» .
Чемс - лживый, лукавый, даже его улыбка оказывается фальшивой и двудушной: «... ласково ухмыльнулся одной щекой корреспонденту, а другой служащим..» . Гоголь же подобную характеристику «шифрует» в фамилии героя - Сквозник-Дмухановский. Согласно словарю В. Даля, «сквозничать» значит «пролазничать», «пройдошить» , значит, сквозник - это хитрый человек, проницательный, пройдоха. Другими словами, всегда грубые, жестокие в общении с подчиненными герои кардинально меняются при общении с начальством: их обходительность, показное радушие и внимательность безграничны.
Схожесть характеров Городничего и Чемса подчеркивается с помощью художественного приема сна. Оба героя представляются невежественными, сравнившими ревизора/корреспондента с крысой. Казалось бы, солидное социальное положение героев должно регламентировать их поведение, но о порядочности в отношении к людям и работе говорить не приходится: городничий берет взятки, сечет людей; Чемс - притесняет рабочих, лишает их свободы слова.
Сюжет сна городничего содержит намек на то, что инспекция ревизора не приведет к результату: крысы «пришли, понюхали - и пошли прочь» . Это абсурдно, ведь они ему «всю ночь снились». Еще более абсурдно, что эти «крысы» только «понюхали» и не более, ведь героями приезд ревизора с «секретным предписанием» расценивается как мероприятие, имеющее политические причины (сравните, Аммос Федорович: «Я думаю.. .здесь тонкая и больше политическая причина.» ).
Городничий отмечает, что сон его вещий, он «как будто предчувствовал», то же в ситуации с Чемсом, который соотносит приезд корреспондента со сном о крысах. Ни один из персонажей не принимает во внимание действия крыс: пришли, понюхали, ушли -городничий и ЧМС ожидают более серьезных событий. Этот факт подтверждают дальнейшие действия гоголевского и булгаковского героев: он «прячут» от глаз все то, что может их скомпрометировать.
Явная отсылка к гоголевскому тексту создает определенный эффект в художественном произведении в содержательном плане: происходит рождение
читательской ассоциации с миром обманщиков и взяточников, описанного Гоголем в своей комедии. Кроме того, создается параллель прошлого и настоящего, гоголевской и современной булгаковской эпох: сильно ли поменялось общество? Получается, что такие явления как ханжество, мошенничество никуда не ушли из нашей жизни, они живут с человеком и в человеке.
Повторение сюжета сна о двух крысах приобретает символическое обозначение, что обеспечивает глубину художественного текста и расширение границ интерпретации текста читателем: утверждается мысль о невозможности исправить русский характер, о безрезультативности всяких ревизий. С помощью художественного приема сна Булгаков не только дает характеристику Чемсу, проводя параллель характеров с гоголевским городничим, но и выявляет характерные (неизменные) черты русского чиновничьего общества. Также, аллюзия на гоголевский сон даёт автору возможность в сжатой форме, в рамках одного предложения, передать максимум смысла, выразить своё отношение к героям, вступить с диалог с читателем, заставляя его снова обратить внимание на проблемы существовавшие в обществе ранее и существующие до сих пор.
Дальнейшее развитие нашего исследования мы видим в расширении круга произведений для сравнительно-сопоставительного анализа русских писателей Н.В. Гоголя и М.А. Булгакова. Нам интересна специфика функциональности приема сна в отдельном произведении, а так же в их системе, что позволит выявить тенденции, особенности раскрытия сюжета, характеров героев, их слов, поступков, поможет определить и уточнить такое понятие как авторская картина мира.
Литература:
1. Энциклопедия литературных героев [Электронный ресурс]. М.: Аграф, 1997. URL: http://www.a4format.ru/pdf files bio2/471221fa.pdf (дата обращения: 9.02.15)
2. Холл Дж. Словарь сюжетов и символов в искусстве / пер. с англ. А.Е. Майкапара. М.: КРОН-ПРЕСС, 1996. 659 с.
3. Купер Дж. Энциклопедия символов. Кн. IV. М.: Золотой Век, 1995. 401 с.
4. Гоголь Н.В. Собрание сочинений. В 7-ми т. Т. 4. Драматические произведения Ревизор, Женитьба и др. М.: Худ. лит., 1977. 446 с.
5. Матюшенко Л.И., Матюшенко А.Г. Учебное пособие по истории русской
литературы XIX века [Электронный ресурс]. М.: МАКС Пресс, 2009. URL:
http://www.a4format.ru/pdf files bio2/4dc1188f.pdf (дата обращения: 9.02.15)
6. Булгаков М.А. Собрание сочинений. В 5-ти т. Т. 2. Дьяволиада; Роковые яйца; Собачье сердце; Рассказы; Фельетоны. М.: Худ. лит., 1989. 751 с.
7. Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. 1-4. М.: Рус. язык,
1. Encyclopedia of literary heroes. M.: Agraffe, 1997. URL: http://www.a4format.ru/ pdf_files_bio2/471221fa.pdf (date of access: 9.02.15)
2. Hall J. The dictionary of plots and symbols in art / Tr. from English by A.E. Maykapar. M.: KRON - PRESS, 1996. 659 p.
3. Cooper J. Encyclopedia of symbols. Book IV. M.: Golden Age, 1995. 401 p.
4. Gogol N. V. Coll. of works in 7 v. V.4. The drama works Auditor, Marriage, etc. M.: Fiction,1977. 446p.
5. Matyushenko L.I., Matyushenko A.G. The manual on the history of the Russian
literature of the XIX century. M.: MAX Press, 2009. URL:
http://www.a4format.ru/pdf_files_bio2/4dc1188f.pdf (date of the access: 9.02.15)
6. Bulgakov M. A. Coll. of works in 5 v. V.2. Dyavoliada; Fatal eggs; Dog’s Heart; Stories; Feuilletons. M.: Fiction, 1989. 751 p.
7. Dal V. Explanatory dictionary of living great Russian language. V. 1-4. M.: Russian language, 1989.
Чтобы посмотреть презентацию с картинками, оформлением и слайдами, скачайте ее файл и откройте в PowerPoint
на своем компьютере.
Текстовое содержимое слайдов презентации:
ТРАДИЦИИ Н.В.ГОГОЛЯ В ТВОРЧЕСТВЕ М.А.БУЛГАКОВА ФИО Саидова Лилиана, ученица 9 классаУчитель: Дроздова Вера Александровна МБОУ «СОШ № 3 МО «Ахтубинский район» ПРОЕКТ ПО ЛИТЕРАТУРЕ МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЙ ПАСПОРТ ПРОЕКТА ПРОТИВОРЕЧИЕ: противоположность и взаимозависимость традиции и новаторства в литературном процессеАКТУАЛЬНОСТЬ ИССЛЕДОВАНИЯ: данная тема отражает важный момент в развитии русской литературы, а именно: развитие гротеска и метода критического реализма, во многом обусловленное творческой преемственностью писателейПРОБЛЕМА: Как проявляется воздействие творческого опыта и творчества Н.В.Гоголя на становление М.А.Булгакова как писателя и на его дальнейшее творчество Цель исследования: Проследить, как в произведениях М.А. Булгакова реализуется творческая преемственность писателей на примере сопоставительного анализа произведений писателей. Выявить традиционное и новаторское в творчестве М.А.Булгакова. Гипотеза Если изучить материалы, характеризующие ведущие тенденции развития русской литературы, провести сопоставительное исследование текстов художественных произведений, выявить общие и различные черты творческой манеры Н.В.Гоголя и М.А.Булгакова, то можно определить роль гоголевской традиции в творчестве М.А.Булгакова. Задачи исследовать тексты художественных произведенийвыявить общие и различные черты творческой манеры Н.В. Гоголя и М.А. Булгаковасделать выводы о роли гоголевской традиции в творчестве М.А. Булгакова и о роли традиции и новаторства в литературном процессе. Библиография Антология сатиры и юмора России ХХ века. Михаил Булгаков. Том 10. – М.: Изд-во ЭКСМО-Пресс, 2000. – 736 с.Белозерская-Булгакова Л.Е. Воспоминания. - М.: Худож. Лит., 1990. - 224с.Воспоминания о Михаиле Булгакове/Сост. Е.С. Булгакова, С.А.Ляндрес. - М.: Сов. писатель, 1988. - 525с.Горелов А.А. Устно-повествовательное начало в прозе Михаила Булгакова// Творчество Михаила Булгакова. Книга 3. – СПб.: «Наука», 1995. – С. 50-62.Егоров Б.Ф. М.А. Булгаков - переводчик Гоголя. - Л., 1978. - 270с. Библиография Н.В.Гоголь:Гоголь Н.В. Вечера на хуторе близ Диканьки. - Алма-Ата: Жазуши, 1984. - 480с.Гоголь Н.В. Повести. Драматические произведения. - Л.: Худож. Лит., 1983. - 328с.Гоголь в воспоминаниях современников. - М.: Гослитиздат, 1952. - 718с.Н. В. Гоголь в портретах, иллюстрациях, документах/Сост. А.М. Гордин. - М-Л.: Учпедгиз, 1953. - 394с.М.А.Булгаков:Булгаков М.А. Белая гвардия. – Минск, 1988. – 270с.Булгаков М.А. Записки на манжетах. – М.: Эксмо-пресс, 2000. - 38с.Булгаков М.А. Избранное. - М.: Худож. Лит., 1988. - 480с.Булгаков М.А. Мастер и Маргарита. - М.: Худож. Лит., 1990. - 380с.Булгаков М.А. Похождения Чичикова. – М.: Эксмо-пресс, 2000. Булгакова Е. Дневник Елены Булгаковой. - М.: Изд-во "Кн. Палата", 1990. - 400с. ПЛАН ИССЛЕДОВАНИЯ ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ ЧАСТЬ 1. Гоголь в контексте литературы второй половины 30-ых – 40-ых гг. XIX века 1.1.«Натуральная школа» в литературе 40-ых гг.: Гоголь – родоначальник «натуральной школы»1.2. М.А.Булгаков о Н.В.Гоголе ПРАКТИЧЕСКАЯ ЧАСТЬ 2. Влияние творчества Н.В.Гоголя на творчество М.А.Булгакова как проблема литературных традиций2.1 Гоголь как образец для творческого подражания М.А.Булгакова2.2 Гоголевские «корни» в творчестве М.А.Булгакова ОСНОВНЫЕ ТЕЗИСЫ ИССЛЕДОВАНИЯ 1. Гоголь в контексте литературы второй половины 30-ых – 40-ых гг. XIX века 1.1. «Натуральная школа» в литературе 40-ых гг.: Гоголь – родоначальник «натуральной школы»В произведениях Н.В. Гоголя впервые в русской литературе стали изображаться образы людей самых обыкновенных, причем максимально схожих «с образцами в действительности». Именно в этом и состоит заслуга писателя, так как он обратил «искусство к действительности». Влияние на литературу Гоголя было столь значительным, что многие писатели в своем творчестве последовали гоголевскому примеру. Так возникла «натуральная школа». А между тем, Н.В.Гоголь явился не только продолжателем реалистических основ в русской литературе, заложенных еще А.С.Пушкиным, но и стал во главе реалистического направления, сыграв решающую роль в его становлении и развитии. Так что В.Н.Майков назвал собрание сочинений Гоголя художественной статистикой России. 1. Гоголь в контексте литературы второй половины 30-ых – 40-ых гг. XIX века 1.2. М.А.Булгаков о Н.В.ГоголеВ письмах Булгаков называет Гоголя «хорошо знакомым человеком» и «великим учителем».Гоголь для Булгакова – «факт личной биографии». Булгаков чувствовал в нем своего союзника в борьбе с пошлостью, мещанской ограниченностью, с возродившейся из праха старого мира бюрократической рутиной.«Из писателей предпочитаю Гоголя, с моей точки зрения, никто не может с ним сравняться...» Так отвечал М.А. Булгаков на вопрос своего друга и будущего биографа Павла Сергеевича Попова. Эти чувства М.А.Булгаков пронес через всю свою жизнь, через все свои произведения. 2. Влияние творчества Н.В.Гоголя на творчество М.А.Булгакова как проблема литературных традиций 2.1 Гоголь как образец для творческого подражания М.А.БулгаковаИменно Н.В.Гоголь был для М.А.Булгакова тем «идеальным образцом» профессионала, который необходим любому творчески одаренному человеку для подражания на начальной стадии становления своего собственного творческого потенциала.Вся проза Булгакова заставляет вспоминать гоголевскую формулу: «человек такое дивное существо, что никогда не может исчислить вдруг всех его достоинств, и чем более всматриваешься, тем более является новых особенностей, и описание их было бы бесконечно». 2. Влияние творчества Н.В.Гоголя на творчество М.А.Булгакова как проблема литературных традиций 2.2 Гоголевские «корни» в творчестве М.А.БулгаковаРомантический и реалистический гротеск Двойное осмысление действительности (комическое и высоколирическое)Редкий дар конкретности, «зрительности» изображения, сплетение реального и фантастики (вбирающей в себя элементы фантасмагории и мистики)Особый юмор («смех сквозь слезы»), комедийные диалоги Способность видеть таинственное в заурядном и банальномПрием «вещных символов»Фразы с неожиданными и семантически несогласованными сопоставлениями, логически не совместимые «Белая гвардия» М.Булгакова и «Тарас Бульба» Н.Гоголя ОБЩЕЕ РАЗЛИЧНОЕ содержание целой эпохи в жизни народа, столкновение общественных укладов, стоящих на разных ступенях социально-политического, культурного и нравственного развития;видение таинственного в самом заурядном и банальном предмете или существе (например телефон, таинственно вмешивающийся в судьбы людей, молочница Явдоха - то "знамение", то "ведьма на горе");фразы с неожиданным и несогласованными семантически сопоставлениями, поражающие логической несовместимостью: "инженер и трус, буржуй и несимпатичный", "чтобы там ни было, а немцы - штука серьезная. Похожи на навозных жуков". разница заключается в восприятии истории обоими писателями:для Гоголя, описываемые им события – «далекая старина», которая и близка сердцу любящего свою родину человека, но не настолько, чтобы чувствовать ее остродля Булгакова же это не просто история – это жизнь его самого, его близких и родных, история, которую он сам пережил, прочувствовал. «Мастер и Маргарита» М.Булгакова как продолжение романа «Мертвые души» Н.Гоголя «Мастер и Маргарита» может претендовать на то, чтобы рассматриваться продолжением «Мёртвых душ».произведение «Мастер и Маргарита» аналогично «Мёртвым Душам» представляет собой галерею уродов Россиинизость жизни, которую рисует Булгаков, показана с совершенно аналогичным гротеском, как и у Гоголя в «Мёртвых душах». нечистая сила в «Мастере и Маргарите» совершенно аналогична той, которую рисует Гоголь. Например, полёты ведьм на свиньях, мётлах и т. д. в произведениях Гоголя можно найти в таких характерных произведениях, как "Вий" и т.д.та же сатира, та же сурреалистичесая манера изображения действительности, та же невозможность найти положительного героя вне психиатрической клиники.Интересно, что Воланд является аналогом "реального" Ревизора из Петербурга, а также Чичикова, который занят только тем, что собирает Мёртвые души по всей округе. То есть, именно Воланд в Мастере и Маргарите - это положительный герой, которого Гоголь не мог найти в сожжённой рукописи второй части «Мёртвых душ,» то есть Ревизор Мёртвых Душ. ВЫВОДЫ Гоголевские традиции в творчестве М. Булгакова – факт «сквозной творческой преемственности» в литературном процессе;Н. Гоголь «подготовил площадку» для М. Булгакова, создал те типы героев, которые на иной психологической основе получили свое развитие в творчестве «ученика»; Н. Гоголь первым взглянул в лицо «душевной черноте» человека, ужаснулся ей и начал борьбу с «чертом» в сердце человеческом, М. Булгаков в этом следует за Гоголем, но идет в этой борьбе гораздо дальше своего «учителя»; Н. Гоголь завещает М. Булгакову «проклятые вопросы» русской жизни, «страхи и ужасы России»;зеркальность художественно-стилевой манеры писателей происходит вследствие того, что Н.В. Гоголь был сознательно выбран М.А. Булгаковым как образец для творческого подражания;были обнаружены заимствования на уровне сюжетов, образов, системы персонажей, языка, определены близкие обоим писателям черты и особенности пафоса и поэтики;Таким образом, М.А. Булгаков действительно является продолжателем традиций Н.В. Гоголя в литературном творчестве. Но нельзя утверждать, что интертекстуальность произведений М.А.Булгакова ограничивается лишь гоголевским творчеством.
Как выглядят музы химерной прозы?
Джорджо Де Кирико. Неспокойные музы. 1918. Частное собрание. Милан
Николай Васильевич Гоголь - фигура многогранная. Он сам себя называл фантастом, хотя сейчас ни один уважающий себя серьезный писатель так не назовется. Почему это случилось? Живы ли традиции Гоголя? И если живы, то в ком? Чем отличается украинская фантастика и литература вообще от российской? Обо всем этом мы беседовали в канун 200-летия Гоголя с популярными писателями из Харькова.
– Насколько я понимаю у вас в издательской жизни назрел новый этап?
Олег Ладыженский : Да нет┘ Не совсем так. Просто у нас открывается еще одна серия книг, но на их обложках вместо псевдонима будут стоять наши настоящие фамилии.
– Вы отказываетесь от уже привычного всем псевдонима – Генри Лайон Олди?
О.Л.: Да нет. Мы как были Олди, так, похоже, и останемся навсегда┘
Дмитрий Громов: Более того, параллельно начинает выходить новая серия, в которой мы будем выступать как Олди.
О.Л.: Новая серия открывается нашими старыми романами «Пасынки Восьмой Заповеди» и «Мессия зачищает диск». Эти произведения были первыми, которые вышли в Москве. За это время они неоднократно переиздавались. У всех наших старых читателей эти романы уже есть. Новая серия открывается для того, чтобы расширить контингент читателей. Например, есть люди, которые не покупают книг в ярких обложках, – поэтому разрабатывался более строгий, интеллигентный стиль серийного оформления. Есть много людей, которые не берут книг иностранных авторов – просто машинально проходят мимо. Многие люди принципиально не читают книг, выходящих под грифом фантастики, потому что знают, что это плохая литература. Вот ко всем этим людям мы и хотели бы обратиться – может быть, им наши книги покажутся интересными!
– В начале 90-х вы взяли себе иностранный псевдоним, потому что тогда не покупали книги с русскими именами┘ А теперь все наоборот?
О.Л.: И да, и нет┘ Просто наша первая публикация оказалась в одном сборнике с Клиффордом Саймаком, Робертом Говардом и Генри Каттнером – как-то сама собой возникла идея иноязычного псевдонима. А потом он закрепился.
Д.Г.: Кроме того, хотелось как-то сократить наши имена: Дмитрий Громов и Олег Ладыженский ни с первого, ни со второго раза не запомнишь┘ Сначала мы были просто «Г.Л.Олди».
– То есть Громов, Ладыженский, Олег, Дима┘ А не кажется ли вам, что вся эта затея с новой серией – это практическое воплощение глубокого кризиса, происходящего в российской фантастике, когда все это направление оказывается скомпрометированным в глазах интеллигентных читателей?
О.Л.: Кажется┘
– Само слово «фантастика» становится каким-то «неприличным», не принятым в обществе┘
О.Л.: Не становится, а уже стало. С 1995 по 2001 год мы, писатели-фантасты, сделали все, что было в наших силах, чтобы фантастика была признана как литература, и к концу этого срока по ней стали писать не только курсовые, но и диссертационные работы. А с 2001 по 2007-й, наоборот, сделали все возможное, чтобы уйти в обратную сторону. Теперь фантастика превратилась из литературы в развлекательную индустрию, а она уже ориентируется не на читателя, а на потребителя. Это разные категории! Читатель способен прилагать усилия для проникновения в текст, потребителю это просто не нужно, он хочет отдохнуть!
– А не парадоксальна ли, по-вашему, сама ситуация, при которой автор сначала должен зарекомендовать себя в этой самой индустрии, чтобы потом самовыражаться в литературе, издаваться в солидных обложках и под своими именами? Произведения многих авторов просто подгоняются под серии, устраняется все авторское, яркое, смелое┘
Д.Г.: Это, конечно, проблема, но она решаема. Мы всегда воевали с редактурой и с переделками текстов, и теперь наши книги выходят в авторской редакции.
О.Л.: Действительно, среди молодых фантастов есть мнение, что необходимо сначала написать шесть-семь развлекательных боевичков, а потом можно садиться за серьезную книгу. Однако я не знаю ни одного примера, чтобы кто-то при таком раскладе написал шедевр.
– Так что же делать молодому фантасту, который не хочет участвовать в «индустрии развлечений», а хочет писать литературу?
О.Л.: Даться! Нас же тоже шесть лет не печатали.
О.Л.: Развлекательного чтива уже навалом, его берут из интернета, из самиздата┘ А вот если такой молодой автор пробьется – это необязательно, но шанс у него есть, – то он уже не будет зависеть от колебаний рынка, потому что будет иметь своего читателя. Может быть, у него не будет бешеных тиражей, но зато будет добрая репутация.
– Что сейчас происходит с литературой в Украине? Вот вы пишете по-русски – вы котируетесь у себя на родине?
Д.Г.: Мы оба – билингвы. Иногда посмотришь фильм – и не помнишь, на каком языке он был.
О.Л.: И мы, если надо, переводим свои произведения на украинский. Мы – котируемся на родине. Если не брать кучку националистических маргиналов, которых хватает в любой стране, то в целом отношение к авторам, пишущим на русском, нормальное – и в обществе, и в ветвях власти, и на книжном рынке. Кроме того, мы выходим и на украинском языке.
– Но это потому, что вы уже больше десяти лет выходите в России┘
О.Л.: Это потому, что мы известные авторы┘
Д.Г.: Если бы мы печатались в Штатах, нас тоже переводили бы┘
О.Л.: Кроме того, мы же проводим фестиваль фантастики «Звездный мост», участвуем в работе целого ряда комиссий. К нам с удовольствием обращаются, например, для того, чтобы мы вошли в состав жюри всеукраинского конкурса рассказов┘
Д.Г .: Причем не фантастических, а рассказов вообще!
– А вот мне как раз показалось, что в Украине нет такой жесткой межи между фантастикой и мейнстримом, как в России┘ Очень много авторов, которые вполне комфортно балансируют между этими направлениями┘ Взять хотя бы Андрея Куркова┘
О.Л.: Добавьте Юрия Андруховича┘ Да, многие┘ Наверное, да┘
Д.Г.: Если быть точным, такая межа, наверное, все-таки есть, но она более размыта. Если не брать группы совсем уже замшелых ортодоксов из Спилкы пысьмэнныкив┘
О.Л.: ┘Союза писателей┘
Д.Г.: ┘которых, во-первых, не так много, во-вторых, становится все меньше в силу их возраста, то отношение к этому разделению на направления очень спокойное. Дело в том, что в Украине есть такое понятие, как «химерная проза». Она придумана не сейчас┘
О.Л.: Это давняя литературная традиция. Самый яркий пример – Гоголь. Но она была развита и до него. Например, Михаил Коцюбинский┘
Д.Г.: Химерная проза – это нечто на грани между фантастикой, фантасмагорией, реализмом, притчей. Она вписала в себя множество направлений. Но это – что-то совершенно отдельное. Это направление близко в барокко, но не совсем┘
– Но в России ведь тоже были и Осип Сенковский, и Владимир Одоевский┘
Д.Г.: Так вот в Украине эта гоголевская и догоголевская традиция сохранилась и по сей день┘
О.Л.: И вот она существует сейчас, но без уничижительного титула «фантастика». К авторам, работающим в этом направлении, относятся с уважением┘
Д.Г.: К примеру, есть писатель Юрий Винничук. Вот – чистый представитель химерной прозы, последователь Гоголя и Коцюбинского. Его и фантасты, и мейнстримовцы считают своим!
Д.Г.: А тут совсем другая история: его приглашают на конвенты фантастов и вручают премии за лучшее произведение на украинском языке, его привечают и на общелитературных мероприятиях. Никому даже не приходит в голову сказать: «Он пошел в фантасты!» или «Он продался мейнстриму!»
– Почему же в России произошел этот раскол? Может быть, виноват Виссарион Белинский, который назвал Гоголя автором натуральных очерков, не признав в нем фантаста?
Д.Г.: В отличие от Белинского сам Гоголь считал свои произведения фантастикой. Он в статье ругал барона Брамбеуса за то, что тот пишет фантастику «очень скверно», а надо – хорошо, как он сам, Гоголь┘
О.Л.: Мы когда-то исследовали этот феномен, причем в мировом масштабе. Когда фантастика начала выходить из романтизма, то ее критики хвалили. Вальтер Скотт главным фантастом называл Гофмана. Критики, современные Бальзаку, назвали его «Шагреневую кожу» фантастикой. Достоевский назвал «Пиковую даму» Пушкина «лучшим фантастическим произведением», причем образцом фантастики! По-настоящему презрительное отношение к фантастике началось уже при советской власти – после Первого съезда Союза писателей. Там было принято решение, что фантастика – это «литература для детей и юношества, призванная пропагандировать достижения научно-технического прогресса и призывать молодежь к вступлению во втузы». Все! После этого какой же уважающий себя писатель будет писать фантастику! А Гоголь был из фантастов выписан. А на все направление был повешен ярлык недолитературы┘
Д.Г.: А вот почему этого не произошло в Украине – вопрос┘ Может быть, потому, что у нас страна поменьше и делить в ней нечего. Потому что языковое пространство у нас, считай, одно; литература тоже, считай, одна┘
О.Л.: Делиться на фантастов и нефантастов так же глупо, как рвать на части Гоголя и Булгакова – спорить, чьи это писатели: русские или украинские┘
Д.Г.: Есть литература и нелитература. А в какой стране живешь, на каком языке пишешь и к какому формальному направлению принадлежишь – неважно. Общий массив литературы в Украине значительно меньше, чем в России, поэтому – куда его еще делить.
– Значит, традиции Гоголя в украинской литературе по-прежнему сильны?
Д.Г.: Да, традиции Гоголя живут и местами даже побеждают!
О.Л.: А это даже видно на примере наших коллег-фантастов. Кого из украинцев ни возьми: Марина и Сергей Дяченко, Андрей Валентинов, Андрей Дашков, Владимир Свержин – в творчестве каждого из них есть элемент этой химерной прозы.
О.Л.: У всех этих авторов никогда не поймешь – то ли это исторический роман, то ли это фантастика, то ли это триллер. У каждого произведения, как у дракона, три головы┘ Что это, как не наследие Гоголя и этой самой химерной прозы?
1) М. Булгаков - ученик Пушкина и Гоголя.
При чтении романа "Мастер и Маргарита", бросается в глаза его разительное сходство с традициями таких великих писателей как Пушкин и Гоголь. Эта параллель прослеживается во многих аспектах творчества Булгакова. Примером может служить сожжение части своих творений. Разница лишь в том, что Пушкин сжег свой дневник и десятую главу "Онегина" вынуждено, из-за возможных обвинений в неблагонадежности и желания скрыть имена своих друзей-декабристов от враждебного взгляда. Булгаков и Гоголь жгли свои рукописи из-за неудовлетворённости собой, из-за расхождения замысла и воплощения. Однако Булгаков, в конце концов, следует за Пушкиным и восстанавливает, переделывая, текст романа о дьяволе. Повторение латинской пословицы "Рукописи не горят" было выстрадано автором романа. Повтор гоголевского поведения был невозможен не только потому, что изменились исторические обстоятельства, но и потому, что Булгаков во многом не походил на Гоголя. Сатира, которую ценил Булгаков, не была столь патетична и торжественна, как гоголевская. Пушкинское изящество иронии пленяет Булгакова больше, чем едкий сарказм Гоголя. Ярким примером "изящной иронии" могут служить "Мастер и Маргарита" и "Собачье сердце", где автор со свойственной ему иронией описывает окружающих людей.
В Пушкине Булгаков чувствовал художника и человека, близкого себе по мироощущению и пристрастиям в искусстве. Свой поединок с советским обществом писатель связывал с именем Пушкина. Булгакову ближе пушкинская позиция принятия жизни, а не гоголевское отталкивание от неё.
Но нельзя считать, что Михаил Афанасьевич был ближе к Пушкину, чем к Гоголю. "Мой учитель-Гоголь", - не раз заявлял Булгаков. В письме к В. Вересаеву от 2 августа 1933 года Булгаков говорит: "…просидел две ночи над Вашим Гоголем. Боже! Какая фигура! Какая личность!" Приверженность Гоголю была так велика, что в момент душевного кризиса, когда затравленный запретами печатать и ставить на сцене свои произведения Булгаков в 1931 году пишет письмо Сталину, испрашивая разрешение на поездку за границу, писатель пытается повторить модель поведения знаменитого предшественника: "…знал только то, что еду вовсе не затем, чтобы наслаждаться чужими краями, но скорей чтобы натерпеться, точно как бы предчувствовал, что узнаю цену России только вне России и добуду любовь к ней вдали от неё". В этих словах звучит искренняя попытка повторить путь Гоголя.
Мир Москвы Булгаков рисует как неподвижность, неспособность к трагическим встречным движениям. Эта статичность московского круга подталкивала Булгакова к гоголевскому стилю. Создавая киносценарий по "Мертвым душам", Булгаков постоянно динамизирует и расширяет рамки гоголевского повествования, понимая, что кино - мир событий. Сознание москвичей ориентировано лишь на привычные обстоятельства и комически пытается "фантастическое" пристроить к "реальному". Перенесение Лиходеева в Ялту изумляет сослуживцев: "Да смешно говорить! - пронзительно закричал Римский. - Разговаривал или не разговаривал, а не может он быть сейчас в Ялте! Это смешно!
Он пьян… - сказал Варенуха.
Кто пьян? - спросил Римский, и опять оба уставились друг на друга".
Гоголевский стиль в этом диалоге очевиден, и он необходим, поскольку Булгаков описывает неподвижный мир, не впитывающий ничего, кроме известных обстоятельств: "За двадцать пять лет своей деятельности в театре Варенуха видал всякие виды, но тут он почувствовал, что ум его застилается как бы пеленою, и он ничего не сумел произнести, кроме житейской и совершенно нелепой фразы: "Этого не может быть!"". Как это напоминает реакцию Коробочки на предложения Чичикова! Гоголевский стиль в московских главах "Мастера и Маргариты" присутствует неизбежно, так как система повторов некоторых ситуаций библейских глав создает эффект снижения. (например, в 18-й главе нагнетание таинственности звуками без объяснения их источника, как в сцене с Левием.) Страдания Степы Лиходеева в 7-й главе "Нехорошая квартира" несколько напоминают головную боль Понтия Пилата, но в описании их проступает не духовность, а животность.
Суета и корысть общества попрошаек в 9-й главе "Коровьевские шутки" описаны совершенно в гоголевских тонах. Мелочный алогизм "претензий на жилплощадь покойного" Берлиоза напоминает сцены "Ревизора" и "Мертвых душ":
"И в течение двух часов Никанор Иванович принял таких заявлений тридцать две штуки. В них заключались мольбы, угрозы, кляузы, доносы, обещания произвести ремонт за свой счет, указания на несносную тесноту и невозможность жить в одной квартире с бандитами. В числе прочего было потрясающее по своей художественной силе описание похищения пельменей, уложенных непосредственно в карман пиджака, в квартире 31, два обещания покончить жизнь самоубийством и одно признание в тайной беременности". Характерный для слога Гоголя высокопарный комплимент заведомо ничтожным вещам помогает Булгакову осмеять мир обывателей. Реминисценции гоголевского стиля в московских главах возникают постоянно. В 17-й главе "Беспокойный день" бухгалтер Василий Степанович Ласточкин вынужден расхлебывать последствия "проклятого сеанса" и под напором многотысячной очереди растерян не менее, чем Манилов перед Чичиковым.
В московских главах действие приобретает бессвязно-лихорадочный шумный темп буффонады, как это происходит в "Ревизоре" и городских главах "Мертвых душ". Там, где отсутствует внутренняя жизнь человека, кипение суеты становится хаотичным. Хватательный инстинкт мещанства, вещизм московской публики в буквальном смысле слова разоблачены М. Булгаковым с помощью гоголевского приема снижающей гиперболы. Вся сцена в Варьете - сниженная вариация арии Мефистофеля из оперы Ш. Гуно "Фауст" ("Сатана там правит бал, люди гибнут за металл…"). И как Гоголь в "Мертвых душах" чуть искажает слог Пушкина (вариации на темы "Цыган" и письма Татьяны в записке незнакомки, адресованной Чичикову), так Булгаков вместо поэтической вакханалии Гуно дает омерзительную лихорадку пошлости.
Эксцентричность сатиры Булгакова побуждает вспомнить, что гоголевская традиция пришла к нему через Салтыкова-Щедрина и Чехова. Это особенно заметно в 17-й главе, где Москва заворожена скандалом и стремится к нему, как любая бессобытийная жизнь. После трагического реквием 16-й главы это суетливое аллегро особенно комично. Драматизм происходящего в Москве не воспринимается как беда, так же как мы спокойно смеемся над "Смертью чиновника" Чехова. Перед нами не люди, а заводные куклы, которые могут исполнять лишь заданную им партию, но ориентироваться в событиях, осознавать их не способны. Эксцентрика пустых сюртуков впрямую напоминает Гоголя и Щедрина: "За огромным письменным столом с массивной чернильницей сидел пустой костюм и не обмакнутым в чернила сухим пером водил по бумаге. Костюм был при галстуке, из кармана костюма торчало самопишущее перо, но над воротником не было ни тела, ни головы, равно как из манжет не выглядывали кисти рук. Костюм был погружен в работу и совершенно не замечал той кутерьмы, что царила кругом".
Фантасмагория замены человека вещью характерна для Гоголя ("Нос", "Шинель"), используется Булгаковым для подчеркивания алогизма московской жизни. Кукольность, бесчеловечность заметна в таких персонажах, как Семплеяров, Майгель, как и во многих других.
П.С. Попов, друг Булгакова, В письме Е.С. Булгаковой от 27 декабря 1940 года заметил: "Современные эстетики (Бергсон и др.) говорят, что основная пружина смеха - то комическое чувство, которое вызывается автоматическим движением вместо органического живого, человеческого, отсюда склонность Гофмана к автоматам. И вот смех М. А над всем автоматическим и потому нелепым - в центре многих сцен романа… Идеология романа - грустная, и ее не скроешь… А мрак он еще сгустил, кое-где не только завуалировал, а поставил все точки над i. В этом отношении можно сравнить с "Бесами" Достоевского". Современники видели в романе Булгакова прежде всего злую пародию на советское общество и подчеркивали в первую очередь влияние на Булгакова Грибоедова, Гоголя и Достоевского. В романе Булгакова множество лиц, конкретные прототипы которых узнаваемы. Разумеется, при всей характерности таких лиц, как Берлиоз или Бенгальский, в каждом из них проступает тип. Однако вечные типы (Иешуа, Пилат, Воланд), разрывающие оковы времени, несут в себе влияние Пушкина. Гоголевская традиция, безусловно, присутствует в "Мастере и Маргарите" и сказывается в мотиве оборотней. Достаточно вспомнить Бегемота или превращение "нижнего жильца" Николая Ивановича в борова. Булгаков действительно близок к Гоголю в оценке язычества (У Пушкина оно представлено в ореоле поэзии). В романе коммунистическая Москва представлена как шаг назад от христианства, возвращение к культу вещей и бесов, духов и призраков. Булгаков, писавший в фельетоне "Похождения Чичикова" об оживлении гоголевских героев в послереволюционной среде, вполне солидарен с Н.А. Бердяевым, который в статье "Духи русской революции" (1918) вспоминал "Ревизора" и "Мертвые души": "В большей части присвоений революции есть что-то ноздревское. Личина подменяет личность. Повсюду маски и двойники, гримасы и клочья человека. Изолгание бытия правит революцией. Все призрачно, призрачны все партии, призрачны все власти, призрачны все герои революции. Нигде нельзя нащупать твердого бытия, нигде нельзя увидеть ясного человеческого лика. Эта призрачность, эта неонтологичность родилась от лживости. Гоголь раскрыл ее в русской стихии".
По-прежнему Чичиков ездит по русской земле и торгует мертвыми душами. Но ездит он не медленно в кибитке, мчится в курьерских поездах и повсюду рассылает телеграммы. Та же стихия действует в новом темпе. Революционные Чичиковы скупают и перепродают несуществующие богатства, они оперируют фикциями, а не реальностями, они превращают в фикцию всю хозяйственно-экономическую жизнь России. Но при всей нелюбви Булгакова к послереволюционной Москве в его романе крайности пороков (от обжорства до предательства) приобретают фантастический колорит, в отличие от Гоголя, заботившегося об их реалистической прорисовке, и от Достоевского, считавшего их неискоренимыми. Пороки эти представлены как искажение человеческого существа, а не основа жизни. И потому не тоска, не отчаяние, а сокрушающий зло смех - итог булгаковской картины Москвы никак не подтверждает утверждение Га-Ноцри, что злых людей нет на свете. Персонажи из московской жизни находятся как бы вне добра и зла, в них самих нет места этической оценке себя и жизни, и потому отвращение и смех - заданная автором реакция читателя. Но мир Москвы у Булгакова не абсолютно механистичен и мертв, как в "Мертвых душах", где картина губернского города подтверждалась "Повестью о капитане Копейкине".
Коллизии несовместимости необычайного и бытового приводят к раздвоению личности Ивана Бездомного, его смятению и болезни. События и прежние представления о жизни не скрепляются в его сознании; и потому в доме скорби ему лучше, чем в открытой жизни. Здесь можно услышать свой внутренний голос, здесь от суеты Иван поднимается к ощущению сущности жизни, которая есть таинство. "…Что здесь дело нечисто, это понятно даже ребенку. Он личность незаурядная и таинственная на все сто. Но ведь в этом-то самое интересное и есть! Человек лично был знаком с Понтием Пилатом, чего же вам еще интереснее надобно? И вместо того, чтобы поднимать глупейшую бузу на Патриарших, не умнее ли было бы вежливо расспросить о том, что было далее с Пилатом и этим арестованным Га-Ноцри? А я черт знает чем занялся!" Ирония автора над героем не прячет уже драматизма происходящего и напоминает "Записки сумасшедшего" Гоголя и сумасшествие Германна в "Пиковой даме", которой Гоголь в своей повести дал сниженную до фарса, но не исключающую трагедии трактовку.
Иван Николаевич, в отличие от всех остальных москвичей, неизменно возвращается к источнику перемен в своей душе, и в весеннее полнолуние ему снится и казнь Иешуа, и Га-Ноцри с прощенным Пилатом, и прекрасная Маргарита, и "пугливо озирающийся обросший бородой" его учитель, мастер. И лунное наводнение делает счастливым этого "молчаливого и обычно спокойного человека". Здесь слышится уже пушкинская вера в то, что потрясения не бесследны, Что человек тянется к высокому свету. Разумеется, писатель ХХ века скептичнее светлого гения России, но Булгаков продолжает пушкинский путь веры в человека.
2) Пребывание Воланда в Москве.
Разделение на пушкинскую и гоголевскую манеру письма коснулось и Воланда с его свитой. Демоническая властность и значительность "мессира" благородны, действия его подручных гадки и пронизаны тем сладострастием садизма, которое присуще самим москвичам. Бегемот с восторгом отрывает голову Жоржу Бенгальскому, а потом приставляет ее на прежнее место, как это происходит с головой Сократа в "Метаморфозах" Апулея. Но в пошлом мире античные сюжеты становятся комедией.
булгаков пушкин гоголь мастер
Сатирическое вскипает вокруг Воланда. На три дня (всего лишь в три дня укладывается действие романа) Воланд со своей свитой появляется в Москве - и неистовством сатиры взрезается будничная повседневность. И вот уже стремительно, как в вихре Ада Данте, несутся вереницы сатирических персонажей - литераторы из МАССОЛИТа, администрация театра Варьете, мастаки из жилтоварищества, театральный деятель Аркадий Апполонович Семплеяров, гений домовых склок Аннушка, скучный "нижний жилец" Николай Иванович и другие.
Сатирическое расходится вокруг Воланда кругами. Выливается в фантасмагорию сеанса черной магии. Буйствует во "сне Никанора Ивановича", не иначе как пожалованном Никанору на прощанье неугомонным Коровьевым. В пересекающихся пластах фантастической сатиры этого "сна", ни на йоту не реального и вместе с тем реального до последней крупиночки, насмешливо, иронично, оглушающее саркастично все - и самое воплощение метафоры "сиденья за валюту"; и проникновенные речи голубоглазого "артиста" о том, что деньги, необходимые стране, должны храниться в Госбанке, а "отнюдь не в теткином погребе, где их могут, в частности, попортить крысы"; и фигуры стяжателей, ни за что не желающих расставаться со своим добром; и ошалевший Никанор, на которого обрушилась вся эта фантасмагория и у которого валюты нет (а впрочем, подлинно ли нет?).
Возникает фельетонный в своей основе, но решенный фантасмагорически образ поющего хором учреждения, заведующий которого, симулянт по части общественной работы, пригласил в качестве руководителя хорового кружка … Коровьева. И обобщенный, в течение долгого времени занимавший Булгакова и, видимо, задуманный им по примеру "органчика" Салтыкова-Щедрина образ "костюма", отлично подписывающего бумаги вместо председателя Зрелищной комиссии Прохора Петровича, обычно в этом костюме находящегося.
В сатирический круг втягивается то, чего не касается или почти не касается Воланд. Иронической фантастикой освещается ресторанный властитель Арчибальд Арчибальдович, внезапно предстающий перед всеми вечным флибустьером с пиратского корабля. Коченеет от бессильной зависти к Пушкину поэт Рюхин, прозревая свою тяжкую бездарность.
Свита Воланда утрирует реальные пороки людей и доводит их до агрессивного ожесточения. Конечно, ассистенты Воланда умнее и проницательнее москвичей. Но пошлость мотивов их роднит. Это фантастическая гоголевская нечисть, зловещая и карикатурная одновременно. Гелла, особенно в сцене нападения на финдиректора Римского, напоминает утопленниц Гоголя. Пушкинские черти в "Сказке о попе и работнике его Балде" ближе к фольклорной иронии над бесами и лукавым неудачникам из банды чертей в 21-й песне "Ада" Данте. Воланд же больше похож на философического Мефистофеля пушкинской "Сцены из "Фауста"", скептически смотрящего на все деяния и чувства человека. Маэстро Воланд в 12-й главе "Черная магия и ее разоблачение" начинает на сцене неторопливый разговор, этот диалог с Фаготом-Коровьевым не увлекает публику и пугает Бенгальского: "Скажи мне, любезный Фагот, как по-твоему, ведь московское народонаселение значительно изменилось?. горожане сильно изменились… внешне, я говорю, как и сам город, впрочем. О костюмах нечего уж и говорить, но появились эти… как их… трамваи, автомобили…" Это размышление в старинном слоге носит скрыто полемический характер, что обнаруживается саркастической паузой перед словом "внешне". Советская власть настаивала на переменах, которые якобы произошли с человеком после революции. Поэтому Бенгальский, испуганный расхождением Воланда с официальной точкой зрения, спешит дать перевод: "Иностранный артист выражает свое восхищение Москвой, выросшей в техническом отношении, а также москвичами". Воланд же чужд любому восторгу, впрочем, как и возмущению: "Разве я выразил восхищение? - спросил маг у Фагота…" Высокомерие маэстро не позволяет ему общаться прямо с Бенгальским, он обращается к нему только через свиту, находящую для лакеев власти и для публики подходящий язык, которым не хочет мараться Воланд: "Поздравляю вас, гражданин, соврамши!" или: "Колода эта таперича, уважаемые граждане, находится в седьмом ряду у гражданина Парчевского".
"Тяжелый бас" Воланда настойчиво повторяет "гораздо более важный вопрос: изменились ли эти граждане внутренне?" Все происшедшее далее с очевидностью демонстрирует справедливость скепсиса Воланда. Это общая линия поведения Мефистофеля в пушкинской "Сцене из "Фауста"". И снисходительность князя тьмы рождена сознанием ничтожности "малых сил": "Ну что же, они люди как люди. Любят деньги, но ведь это всегда было… Ну, легкомысленны… ну что же… и милосердие иногда стучится в их сердца… обыкновенные люди… В общем напоминают прежних… квартирный вопрос только испортил их…" Воланд смотрит на мир из вечности, замечая измельчание человечества ввиду бытовых трудностей советского периода, как это делал М. Зощенко в "Голубой книге". В романе Воланд представлен в четырех основных эпизодах: московских (диспут на Патриарших прудах, представление в Варьете) и вселенских (бал сатаны, вечный приют). Каждое следующее событие расширяет представление читателя о возможностях Воланда, его могуществе. Отвергая сжиженный в первых редакциях романа портрет дьявола, Булгаков ведет читателя ко все более высокому представлению о нем. Воланд многолик и таинствен, несуетлив и мудр, справедлив и даже благороден в своем отвращении к пошлости и великодушен к страдальцам. При всем могуществе Воланда Булгаков придает ему конкретно-человеческие черты, как и Иешуа. Воланда обманывают его подручные, у него некстати перед балом болит нога, он устал от вакханалий жертв порока на балу. Всеведение Воланда, проявленное в угадывании самых тайных мыслей и знании всех событий, открытых волшебным глобусом, не избавляет его от чисто человеческих затруднений. Булгаков вслед за Пушкиным не делает гениев добра и зла надмирными, отвлеченными от жизни. Пребывание Воланда в Москве обнаруживает зло, делает его очевидным и превращает наглых и самоуверенных обывателей в марионеток, которыми, издеваясь, управляет его свита. Воланд наказывает зло. Бал сатаны напоминает "Пир во время чумы" не только потому, что Маргарита хочет забыться в чаду демонических чар. И у Пушкина, и у Булгакова идет поединок жизни и смерти, порока и святости.
Посмотрим, как развивается в романе "Мастер и Маргарита" это противостояние пушкинской и гоголевской оценок природной сущности человека.
Эпиграф из "Фауста" Гёте как будто относится лишь к Воланду, но, в сущности, говорит о непреодолимости добра: "…так кто же ты, наконец? - Я - часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо.
Разделение намерений и поведения и в романе Булгакова вполне согласуется с идеей пушкинских "Повестей Белкина", где человек оказывается выше своих намерений, мечтаний, предрассудков, традиций среды, собственной самооценки.
Роман начинается со спора Ивана Бездомного и Берлиоза об Иисусе, которого пролетарский поэт написал хотя и "черными красками", но "…совершенно живым, некогда существовавшим". Берлиоз же настаивает на том, что Иисус - выдумка, "обыкновенный миф". Это спор об измерениях жизни. На чем основан мир: на добре, вере, чуде или обыденном трезвом расчете? Что есть жизнь: высокая тайна или азбучный примитив, неизведанное или пошло повторяющееся? Это спор Бога и дьявола. В пушкинской "Сцене из "Фауста"" Мефистофель отнимает у человека всякую надежду на значительность хоть какой-нибудь стороны его жизни, и рождает в Фаусте порыв безграничного зла и повеление дьяволу: "Все утопить!" По Пушкину человек не в состоянии жить без признания высоких начал бытия. У Булгакова Воланд оказывается защитником вечных начал, демонстрирующим наличие тайны в мире. И потому Булгаков отдает этому герою "огненные глаза" Пугачева и самого Пушкина. Воланд появляется как участник и даже разрешитель спора двух москвичей из окололитературного мира. Казалось бы, что делать дьяволу в стране, где не верят в Бога? Но "дух отрицанья, дух сомненья" призван опровергать людские заблуждения и наказывать их. Воланд невысокого мнения о людях. Человек, по его убеждению, не может управлять не только миром, но и собственной судьбой: "…как же может управлять человек, если он не только лишен возможности составить какой-нибудь план хотя бы на смехотворно короткий срок, ну, лет, скажем, в тысячу, но не может ручаться даже за свой собственный завтрашний день?" Человек смертен и не знает, "где… смерть пошлет судьбина", он мгновенно обращается в прах, как и его планы. "Неприятный рассказ про саркому и про трамвай" тут же иллюстрируются гибелью Берлиоза. Это фантасмагория в духе Гоголя и Достоевского.
Историю Пилата и Иешуа рассказывает Воланд. Ему, а не московским обывателям на то дан талант, дано всеведение не только психологическое, но и историческое, которое кажется Берлиозу безумием. Для москвичей жизнь - царство прозаических измерений, для них нет высших начал, нет Бога, нет дьявола. И это вызывает насмешливую реплику Воланда, в которой связаны материальное нищенство советского быта и духовная ограниченность людей: "Что же это у вас, чего ни хватишься, ничего нет!" Однако, иронизируя над москвичами, Воланд раздвоен: в нем есть жажда безграничности и нет веры. Дисгармония этих начал похожа на безумие и обрекает Воланда на одиночество: "Приятели догадались заглянуть ему как следует в глаза и убедились в том, что левый, зеленый, у него совершенно безумен, а правый - пуст, черен и мертв". Разные глаза - поединок цвета жизни и цвета смерти, зовущий Воланда очистить мир от скверны и презирать жизнь за неиссякаемое обилие зла и податливость людей ему.
Ничтожность московских обывателей, их потребительский аппетит лишают их ощушения мира как тайны, чуда. Отсутствие веры, по Булгакову, приводит людей к оскотинению. Может быть, потому свита Воланда в Москве присваивает себе звериный облик, отброшенный в прощальном полете (глава 32) Однако, Воланд, разоблачающий и наказывающий зло, не верит в добрую природу человека. Прав ли он?.
М. А. Булгаков - талантливый русский писатель, творивший в начале XX века. В его творчестве особо выделялась такая тенденция русской литературы, как «борьба с чертом». В этом смысле М. А. Булгаков является как бы продолжателем традиций Н. В. Гоголя в изображении черта и ада - места его обитания. Сам автор говорил о романе «Мастер и Маргарита»: «Пишу роман о дьяволе». Традиции же Гоголя ярче всего проявились именно в этом произведении писателя.
Например, у Гоголя в «Мертвых душах» окрестности города N предстают перед нами как ад - с его непонятным временем года, с его мелкими чертями, но сам дьявол в открытую не представлен. У Булгакова в его романе дьявол зрим в действии, а конкретный город Москва становится временным местом его обитания. «Москва отдавала накопленный в асфальте жар, и было ясно, что ночь не принесет облегчения». Ну разве это не адово пекло! День выдался непривычно жаркий, и в этот день появился Воланд, он как бы принес с собой эту жару.
Еще у Булгакова есть такой важный момент, как описание луны в небе. Герои постоянно смотрят на луну, и она как бы подталкивает их на какие-то мысли и поступки. Иванушка бросил писать стихи, мастер, глянув на луну, приходил в беспокойство. Она присутствует в романе, точно языческая богиня. И вместе с тем луна - круг, а круг у Гоголя - символ вечности, неизменности, замкнутости происходящего. Возможно, Булгаков с помощью этой детали хотел показать, что в Москве сосредоточено «все то же самое, что уже было в древние времена? Те же люди, характеры, поступки, добродетели и пороки?
Или вспомним сцену бала сатаны. Это уже явно скопище чертей. Хотя нет, не совсем чертей - скорее «мертвых душ». Конченые люди, уже даже и не люди - нелюди, нечисть, мертвецы. Булгаков как бы продолжил Гоголя: те мертвые души, которые Чичиков собирал, чтобы «воскресить», здесь собраны и оживлены. У Булгакова главное условие оживления, воскрешения души - вера. Воланд говорит голове Берлиоза: «Есть среди них (теорий) и такая, согласно которой каждому будет дано по его вере». После чего Берлиоз уходит в небытие. Он никогда после смерти не попадет на бал Воланда, хоть и грешил достаточно, дабы быть затем гостем на этом жутком торжестве, да и убит он был посредством его происков. Вот способ воскрешения души, который предлагает Воланд: каждому будет дано по его вере. И этот способ оказывается самым действенным из всех, предложенных и Гоголем, и Булгаковым.
Есть здесь еще один момент глобального сходства - игра в шахматы Воланда и Бегемота напоминает партию в шашки Ноздрева и Чичикова. Бегемот тоже жульничает. Его король по подмигиваниям «понял, наконец, чего от него хотят, вдруг стащил с себя мантию, бросил ее на клетку и убежал с доски». Но тем самым Бегемот, в отличие от Ноздрева, признает свое поражение. Эту игру можно рассматривать как символический поединок между добром и злом, но зло из-за «предательства» Бегемота побеждает.. Это скрытый намек на предательство Пилата и распятие Иешуа. Но зло не царит в мире безраздельно, и серебристая лунная дорога символизирует собой вечность добра.
Вот вкратце, пожалуй, те основные параллели, которые можно провести между «Мертвыми душами» Н. В. Гоголя и романом Булгакова «Мастер и Маргарита», созданным значительно позже, однако обладающим той же силой воздействия на читателя, что и великое творение русского гения XIX века.