Загадки оперного либретто пиковой дамы. Попурри из оперы П.И. Чайковского "Пиковая дама". Действующие лица и сюжет

Итак, действие перенесено в век Екатерины II. Главный герой совсем не похож на своего прототипа. Это восторженный романтик, наделенный возвышенной душой. Он боготворит Лизу, свою "красавицу, богиню", не смея целовать след ее ноги. Все его ариозо первого действия - страстные признания в любви. Желание разбогатеть - не цель, а средство преодолеть разделяющую их с Лизой социальную пропасть (ведь Лиза в опере - не приживалка, а богатая внучка Графини). "Три карты знать - и я богат", - восклицает он, - "и вместе с ней могу бежать прочь от людей". Эта идея все более овладевает им, вытесняя любовь к Лизе. Трагизм душевной борьбы Германа усугубляется его столкновением с грозной силой рока. Воплощением этой силы является Графиня. Герой гибнет, и все-таки в музыке Чайковского торжествует любовь: в финале оперы звучит светлая тема любви, как гимн ее красоте, могучему порыву человеческой души к свету, радости и счастью. Предсмертное обращение Германа к Лизе как бы искупает его вину и вселяет надежду на спасение его мятежной души.Сюжет повести обыгрывают излюбленную Пушкиным (как и другими романтиками) тему непредсказуемой судьбы, фортуны, рока. Молодой военный инженер немец Германн ведёт скромную жизнь и копит состояние, он даже не берёт в уки карт и ограничивается только наблюдением за игрой. Его приятель Томский рассказывает историю, про то как его бабушка-графиня будучи в Париже проиграла крупную сумму в карты под своё слово. Она попыталась взять взаймы у графа Сен-Жермен ,
но вместо денег тот раскрыл ей секрет про то, как угадать в игре три карты сразу. Графиня, благодаря секрету полностью отыгралась.

Наталья Петровна Голицына - прототип графини из "Пиковой дамы"

Германн,соблазнив её воспитанницу, Лизу, проникает в спальню к графине и мольбами и угрозами пытается выведать заветный секрет. Увидев в его руках незаряженный пистолет, графиня умирает от сердечного приступа. На похоронах Германну мерещится, что покойная графиня открывает глаза ибросает на него взгляд. Вечером её призрак является Германну и говорит,что три карты («тройка , семёрка , туз ») принесут ему выигрыш, но он не должен ставить больше одной карты в сутки. Три карты становятся для Германна навязчивой идеей:

В Москву приезжает знаменитый картёжник миллионер Чекалинский. Германн ставит весь свой капитал на тройку, выигрывает и удваивает его. Наследующий день он ставит все свои деньги на семёрку, выигрывает и опять удваивает капитал. На третий день Германн ставит деньги (уже около двухсот тысяч) на туза, но выпадает дама. Германн видит на карте усмехающуюся и подмигивающую пиковую даму, которая напоминает ему графиню. Разорившийся Германн попадает в лечебницу для душевнобольных , где ни на что не реагирует и поминутно «бормочет необыкновенно скоро: — Тройка, семерка, туз! Тройка, семерка, дама!..»

Князь Елецкий (из оперы «Пиковая дама»)
Я вас люблю, люблю безмерно,

Без вас не мыслю дня прожить.

И подвиг силы беспримерной

Готов сейчас для вас свершить,

Ах, я терзаюсь этой далью,

Состражду вам я всей душой,

Печалюсь вашей я печалью

И плачу вашею слезой...

Состражду вам я всей душой!

Седьмая картина начинается бытовыми эпизодами: застольной песней гостей, легкомысленной песней Томского «Если б милые девицы» (на слова Г. Р. Державина). С появлением Германа музыка становится нервно-возбужденной.
Тревожно-настороженный септет «Здесь что-нибудь не так» передает волнение, охватившее игроков. Упоение победой и жестокая радость слышатся в арии Германа «Что наша жизнь? Игра!». В предсмертную минуту его мысли вновь обращены к Лизе, — в оркестре возникает трепетно-нежный образ любви.

Герман (из оперы «Пиковая дама»)

Что наша жизнь - игра,

Добро и зло, одни мечты.

Труд, честность, сказки для бабья,

Кто прав, кто счастлив здесь, друзья,

Сегодня ты, а завтра я.

Так бросьте же борьбу,

Ловите миг удачи,

Пусть неудачник плачет,

Пусть неудачник плачет,

Кляня, кляня свою судьбу.

Что верно - смерть одна,

Как берег моря суеты.

Нам всем прибежище она,

Кто ж ей милей из нас, друзья,

Сегодня ты, а завтра я.

Так бросьте же борьбу,

Ловите миг удачи,

Пусть неудачник плачет,

Пусть неудачник плачет,

Кляня свою судьбу.

Хор гостей и играющих (из оперы «Пиковая дама»)

Юности не вечно длиться

Будем пить и веселиться!

Будем жизнию играть!
Старости не долго ждать!
Юности не вечно длиться,
Старости не долго ждать!
Нам не долго ждать.
Старости не долго ждать!

Не долго ждать.
Пусть потонет наша младость
В неге, картах и вине!
Пусть потонет наша младость
В неге, картах и вине!

В них одна на свете радость,
Жизнь промчится как во сне!
Юности не вечно длиться,
Старости не долго ждать!
Нам не долго ждать.
Старости не долго ждать!
Не долго ждать.
Лиза и Полина (из оперы «Пиковая дама»)

Комната Лизы. Дверь на балкон, выходящий в сад.

Вторая картина распадается на две половины — бытовую и любовно-лирическую. Идиллический дуэт Полины и Лизы «Уж вечер» овеян светлой грустью. Мрачно и обреченно звучит романс Полины «Подруги милые». Контрастом ему служит живая плясовая песня «Ну-ка, светик-Машенька». Вторую половину картины открывает ариозо Лизы «Откуда эти слезы» — проникновенный монолог, полный глубокого чувства. Тоска Лизы сменяется восторженным признанием «О, слушай, ночь».

Лиза за клавесином. Около нее Полина; здесь же подруги. Лиза и Полина поют идиллический дуэт на слова Жуковского («Уж вечер... облаков померкнули края»). Подруги выражают восторг. Лиза просит Полину спеть одну. Полина поет. Мрачно и обреченно звучит ее романс «Подруги милые». Он как бы воскрешает старые добрые времена — не зря аккомпанемент в нем звучит на клавесине. Здесь либреттист воспользовался стихотворением Батюшкова. В нем формулируется идея, впервые получившая выражение в XVII веке в латинской фразе, ставшей тогда крылатой: «Et in Arcadia ego», означающей: «И в Аркадии (то есть в раю) я (смерть) есть»;

в XVIII веке, то есть в то время, которое вспоминается в опере, эта фраза переосмысливалась, и теперь она означала: «И я когда-то жил в Аркадии» (что является насилием над грамматикой латинского оригинала), и именно об этом поет Полина: «И я, как вы, жила в Аркадии счастливой». Эту латинскую фразу часто можно было встретить на надгробиях (такую сцену дважды изобразил Н.Пуссен); Полина, тоже, как и Лиза, аккомпанируя себе на клавесине, завершает свой романс словами: «Но что ж досталось мне в сих радостных местах? Могила!») Все тронуты и взволнованы. Но теперь сама Полина желает внести более веселую ноту и предлагает спеть «русскую в честь жениха с невестой!»
(то есть Лизы и князя Елецкого). Подруги бьют в ладоши. Лиза, не принимая участия в веселье, стоит у балкона. Полина и подруги запевают, потом пускаются в пляс. Входит гувернантка и кладет конец веселью девушек, сообщая, что графиня,
услышав шум, рассердилась. Барышни расходятся. Лиза провожает Полину. Входит горничная (Маша); она тушит свечи, оставляя только одну, и хочет затворить балкон, но Лиза останавливает ее. Оставшись одна, Лиза предается раздумьям, она тихо плачет. Звучит ее ариозо «Откуда эти слезы». Лиза обращается к ночи и поверяет ей тайну души своей: «Она
мрачна, как ты, она как взор очей печальный, покой и счастье у меня отнявших...»
Уж вечер...

Облаков померкнули края,

Последний луч зари на башнях умирает;

Последняя в реке блестящая струя

С потухшим небом угасает,

Угасает.
Прилепа (из оперы «Пиковая дама»)
Мой миленький дружок,

Любезный пастушок,

О ком я воздыхаю

И страсть открыть желаю,

Ах, не пришел плясать.
Миловзор (из оперы «Пиковая дама»)
Я здесь, но скучен, томен,

Смотри, как похудал!

Не буду больше скромен,

Я долго страсть скрывал.

Не будет больше скромен,

Он долго страсть скрывал.

Нежно печальное и страстное ариозо Германа «Прости, небесное созданье» прерывается появлением Графини: музыка приобретает трагический оттенок; возникают острые, нервные ритмы, зловещие оркестровые краски. Вторая картина завершается утверждением светлой темы любви. В третьей картине (второй акт) фоном развивающейся драмы становятся сцены столичного быта. Начальный хор в духе приветственных кантат екатерининской эпохи — своеобразная заставка картины. Ария князя Елецкого «Я вас люблю» обрисовывает его благородство и сдержанность. Пастораль «Искренность
пастушки» — стилизация музыки XVIII века; изящные, грациозные песни и танцы обрамляют идиллический любовный дуэт Прилепы и Миловзора.

Прости небесное созданье,

Что я нарушил твой покой.

Прости, но страстного не отвергай признанья,

Не отвергай с тоской...

О, пожалей, я умирая,

Несу к тебе свою мольбу,

Взгляни с высот небесных рая

На смертную борьбу,

Души, истерзанной мученьем

Любви к тебе... В финале в момент встречи Лизы и Германа в оркестре звучит искаженная мелодия любви: в сознании Германа наступил перелом, отныне им руководит не любовь, а неотвязная мысль о трех картах. Четвертая картина,
центральная в опере, насыщена тревогой и драматизмом. Она начинается оркестровым вступлением, в котором угадываются интонации любовных признаний Германа. Хор приживалок («Благодетельница наша») и песенка Графини (мелодия из оперы Гретри «Ричард Львиное Сердце») сменяются музыкой зловеще затаенного характера. Ей контрастирует проникнутое страстным чувством ариозо Германа «Если когда-нибудь знали вы чувство любви»

На либретто Модеста Ильича Чайковского по одноименной повести А.С.Пушкина.

Действующие лица:

ГЕРМАН (тенор)
ГРАФ ТОМСКИЙ (баритон)
КНЯЗЬ ЕЛЕЦКИЙ (баритон)
ЧЕКАЛИНСКИЙ (тенор)
СУРИН (тенор)
ЧАПЛИЦКИЙ (бас)
НАРУМОВ (бас)
РАСПОРЯДИТЕЛЬ (тенор)
ГРАФИНЯ (меццо-сопрано)
ЛИЗА (сопрано)
ПОЛИНА (контральто)
ГУВЕРНАНТКА (меццо-сопрано)
МАША (сопрано)
МАЛЬЧИК-КОМАНДИР (без пения)

действующие лица в интермедии:
ПРИЛЕПА (сопрано)
МИЛОВЗОР (ПОЛИНА) (контральто)
ЗЛАТОГОР (ГРАФ ТОМСКИЙ) (баритон)
НЯНЮШКИ, ГУВЕРНАНТКИ, КОРМИЛИЦЫ, ГУЛЯЮЩИЕ, ГОСТИ, ДЕТИ, ИГРОКИ, И ПРОЧИЕ.

Время действия: конец XVIII века, но не позднее 1796 года.
Место действия: Петербург.
Первое исполнение: Санкт-Петербург, Мариинский театр, 7 (19) декабря 1890 года.

Поразительно, но, прежде чем П.И.Чайковский создал свой трагический оперный шедевр, пушкинская «Пиковая дама» вдохновила Франца Зуппе на сочинение... оперетты (1864); а еще раньше - в 1850 году - одноименную оперу написал французский композитор Жак Франсуа Фроманталь Галеви (впрочем, от Пушкина мало что здесь осталось: либретто написал Скриб, воспользовавшись для этого переводом «Пиковой дамы» на французский язык, сделанным в 1843 году Проспером Мериме; в этой опере имя героя изменено, старуха-графиня превращена в молодую польскую принцессу и так далее). Это, конечно, курьезные обстоятельства, узнать о которых можно лишь из музыкальных энциклопедий - художественной ценности эти произведения не представляют.

Сюжет «Пиковой дамы», предложенный композитору его братом, Модестом Ильичом, не сразу заинтересовал Чайковского (как в свое время и сюжет «Евгения Онегина»), но, когда он все же овладел его воображением, Чайковский стал работать над оперой «с самозабвением и наслаждением» (как и над «Евгением Онегиным»), и опера (в клавире) была написана в поразительно короткий срок - за 44 дня. В письме к Н.Ф. фон Мекк П.И.Чайковский рассказывает, о том, как пришел к мысли писать оперу на этот сюжет: «Случилось это таким образом: брат мой Модест три года тому назад приступил к сочинению либретто на сюжет «Пиковой дамы» по просьбе некоего Кленовского, но сей последний от сочинения музыки в конце концов отказался, почему-то не сладив со своей задачей. Между тем директор театров Всеволожский увлекся мыслью, чтобы я написал на этот самый сюжет оперу и притом непременно к будущему сезону. Он высказал мне это желание, и так как это совпало с моим решением бежать из России в январе и заняться сочинением, то я согласился... мне очень хочется работать, и если удастся хорошо устроиться где-нибудь в уютном уголке за границей - мне кажется, что я свою задачу осилю и к маю представлю в дирекцию клавираусцуг, а летом буду инструментовать его».

Чайковский уехал во Флоренцию и начал работать над «Пиковой дамой» 19 января 1890 года. Сохранившиеся эскизные наброски дают представление о том, как и в какой последовательности протекала работа: на сей раз композитор писал почти «подряд» (в отличие от «Евгения Онегина», сочинение которого началось со сцены письма Татьяны). Интенсивность этого труда поражает: с 19 по 28 января сочиняется первая картина, с 29 января по 4 февраля - вторая картина, с 5 по 11 февраля - четвертая картина, с 11 по 19 февраля - третья картина и т.д.

Либретто оперы в очень большой степени отличается от оригинала. Произведение Пушкина - прозаическое, либретто - стихотворное, причем со стихами не только либреттиста и самого композитора, но также Державина, Жуковского, Батюшкова. Лиза у Пушкина - бедная воспитанница богатой старухи-графини; у Чайковского она - ее внучка, «чтобы, - как объясняет либреттист, - сделать любовь к ней Германа более естественной»; не ясно, однако, почему его любовь была бы менее «естественной» к бедной девушке. К тому же возникает никак не проясненный вопрос о ее родителях - кто, где они, что с ними. Германн (sic!) у Пушкина - из немцев, потому именно таково написание его фамилии, у Чайковского о его немецком происхождении ничего не известно, и в опере «Герман» (с одним «н») воспринимается просто как имя. Князь Елецкий, фигурирующий в опере, у Пушкина отсутствует. Граф Томский, родство которого с графиней в опере никак не отмечено, и где он выведен посторонним лицом (просто знакомым Германа, как и другие игроки), у Пушкина является ее внуком; этим, по-видимому, объясняется его знание семейной тайны. Действие драмы Пушкина происходит в эпоху Александра I, тогда как опера переносит нас - это была идея директора императорских театров И.А.Всеволожского - в екатерининскую эпоху. Финалы драмы у Пушкина и Чайковского также различны: у Пушкина Германн, хотя и сходит с ума («Он сидит в Обуховской больнице в 17-м нумере»), все же не умирает, а Лиза, более того, сравнительно благополучно выходит замуж; у Чайковского - оба героя погибают. Можно привести еще множество примеров отличий - как внешних, так и внутренних - в трактовке событий и персонажей Пушкиным и Чайковским.

ИНТРОДУКЦИЯ

Опера начинается оркестровой интродукцией, построенной на трех контрастных музыкальных образах. Первая тема - тема рассказа Томского (из его баллады) о старой графине. Вторая тема обрисовывает саму графиню, и третья - страстно-лирическая (образ любви Германа к Лизе).

ДЕЙСТВИЕ I

Картина 1. «Весна. Летний сад. Площадка. На скамейках сидят и расхаживают по саду нянюшки, гувернантки и кормилицы. Дети играют в горелки, другие прыгают через веревки, бросают мячи». Такова первая ремарка композитора в партитуре. В этой бытовой сцене звучат и хоры нянюшек и гувернанток, и задорный марш мальчиков: впереди шествует мальчик-командир, он отдает команды («Мушкет вперед себя! Бери за дуло! Мушкет к ноге!»), остальные исполняют его команды, затем, барабаня и трубя, они уходят. За мальчиками вслед уходят и другие дети. Нянюшки и гувернантки расходятся, уступая место другим гуляющим.

Входят Чекалинский и Сурин, два офицера. Чекалинский спрашивает, чем кончилась накануне игра (в карты), в которой Сурин принимал участие. Плохо, он, Сурин, проиграл. Разговор заходит о Германе, который тоже приходит, но не играет, а только смотрит. И вообще его поведение довольно странное, «как будто у него на сердце злодейств по крайней мере три», - говорит Сурин. Входит сам Герман, задумчивый и мрачный. С ним вместе граф Томский. Они разговаривают друг с другом. Томский спрашивает Германа, что с ним происходит, почему он стал таким мрачным. Герман открывает ему тайну: он страстно влюблен в прекрасную незнакомку. Он рассказывает об этом в ариозо «Я имени ее не знаю». Томский удивлен такой страстью Германа («Ты ли это, Герман? Признаюсь, я никому бы не поверил, что ты способен так любить!»). Они проходят, и сцену вновь наполняют гуляющие. Звучит их хор «Наконец-то Бог послал солнечный денек!» - резкий контраст мрачному настроению Германа (критики, считавшие эти и подобные эпизоды в опере лишними, например В.Баскин, автор первого критического очерка жизни и творчества Чайковского (1895), по-видимому, недооценили выразительной силы этих контрастов настроения. Гуляют в саду и рассуждают о погоде и старухи, и старики, и барышни, и молодые люди. Все они поют одновременно.

Вновь появляются Герман и Томский. Они продолжают разговор, прервавшийся для зрителя с их предыдущим уходом («А ты уверен, что она тебя не замечает?» - спрашивает Германа Томский). Входит князь Елецкий. К нему идут Чекалинский и Сурин. Они поздравляют князя с тем, что он теперь жених. Герман интересуется, кто же невеста. В этот момент входят графиня с Лизой. Князь указывает на Лизу - вот его невеста. Герман в отчаянии. Графиня и Лиза замечают Германа, и их обеих охватывает зловещее предчувствие. «Мне страшно», - поют они вместе. Этой же фразой - замечательная драматургическая находка композитора - начинаются стихи Германа, Томского и Елецкого, которые они поют одновременно с графиней и Лизой, выражая дальше каждый свои чувства и образуя замечательный квинтет - центральный эпизод сцены.

С окончанием квинтета граф Томский подходит к графине, князь Елецкий - к Лизе. Герман остается в стороне, и графиня пристально на него смотрит. Томский обращается к графине и поздравляет ее. Она, будто не слыша его поздравления, спрашивает его про офицера, кто он? Томский объясняет, что это Герман, его приятель. Они с графиней отходят в глубь сцены. Князь Елецкий подает руку Лизе; он излучает радость и восторг. Герман с нескрываемой ревностью видит это и поет, как бы рассуждая про себя: «Радуйся, приятель! Забыл ты, что за тихим днем гроза бывает!» С этими его словами и впрямь слышится отдаленный раскат грома.

У мужчин (здесь Герман, Томский, Сурин и Чекалинский; князь Елецкий раньше ушел с Лизой) заходит разговор о графине. Все сходятся на том, что она «ведьма», «страшилище», «осьмидесятилетняя карга». Томский (по Пушкину, ее внук), однако, знает про нее нечто такое, чего никто не знает. «Графиня много лет назад в Париже красавицей слыла» - так начинает он свою балладу и рассказывает о том, как однажды графиня проиграла все свое состояние. Тогда граф Сен-Жермен предложил ей - ценой одного лишь «rendez-vous» - открыть ей три карты, которые, если она на них поставит, вернут ей ее состояние. Графиня отыгралась... но какова плата! Дважды она открыла секрет этих карт: первый раз мужу, второй - юному красавцу. Но явившийся к ней той же ночью призрак предупредил ее, что она получит смертельный удар от третьего, кто, пылко любя, придет, чтобы силой узнать три карты. Все воспринимают эту историю как веселый рассказ и даже, смеясь, советуют Герману воспользоваться случаем. Раздается сильный удар грома. Разыгрывается гроза. Гуляющие торопятся в разные стороны. Герман, прежде чем ему самому скрыться от грозы, клянется, что Лиза будет его или он умрет. Итак, в первой картине главенствующим чувством Германа остается любовь к Лизе. Что-то будет дальше...

Картина 2. Комната Лизы. Дверь на балкон, выходящий в сад. Лиза за клавесином. Около нее Полина; здесь же подруги. Лиза и Полина поют идиллический дуэт на слова Жуковского («Уж вечер... облаков померкнули края»). Подруги выражают восторг. Лиза просит Полину спеть одну. Полина поет. Мрачно и обреченно звучит ее романс «Подруги милые». Он как бы воскрешает старые добрые времена - не зря аккомпанемент в нем звучит на клавесине. Здесь либреттист воспользовался стихотворением Батюшкова. В нем формулируется идея, впервые получившая выражение в XVII веке в латинской фразе, ставшей тогда крылатой: «Et in Arcadia ego», означающей: «И (даже) в Аркадии (то есть в раю) я (то есть смерть) (есть)»; в XVIII веке, то есть в то время, которое вспоминается в опере, эта фраза переосмысливалась, и теперь она означала: «И я когда-то жил в Аркадии» (что является насилием над грамматикой латинского оригинала), и именно об этом поет Полина: «И я, как вы, жила в Аркадии счастливой». Эту латинскую фразу часто можно было встретить на надгробиях (такую сцену дважды изобразил Н.Пуссен); Полина, тоже, как и Лиза, аккомпанируя себе на клавесине, завершает свой романс словами: «Но что ж досталось мне в сих радостных местах? Могила!») Все тронуты и взволнованы. Но теперь сама Полина желает внести более веселую ноту и предлагает спеть «русскую в честь жениха с невестой!» (то есть Лизы и князя Елецкого). Подруги бьют в ладоши. Лиза, не принимая участия в веселье, стоит у балкона. Полина и подруги запевают, потом пускаются в пляс. Входит гувернантка и кладет конец веселью девушек, сообщая, что графиня, услышав шум, рассердилась. Барышни расходятся. Лиза провожает Полину. Входит горничная (Маша); она тушит свечи, оставляя только одну, и хочет затворить балкон, но Лиза останавливает ее.

Оставшись одна, Лиза предается раздумьям, она тихо плачет. Звучит ее ариозо «Откуда эти слезы». Лиза обращается к ночи и поверяет ей тайну души своей: «Она мрачна, как ты, она как взор очей печальный, покой и счастье у меня отнявших...»

В дверях балкона появляется Герман. Лиза в ужасе отступает. Они молча смотрят друг на друга. Лиза делает движение, чтобы уйти. Герман умоляет ее не уходить. Лиза в смятении, она готова закричать. Герман вынимает пистолет, грозя, что убьет себя - «один или при других». Большой дуэт Лизы и Германа полон страстного порыва. Герман восклицает: «Красавица! Богиня! Ангел!» Он становится перед Лизой на колени. Нежно и печально звучит его ариозо «Прости, небесное созданье, что я нарушил твой покой», - одна из лучших теноровых арий Чайковского.

За дверью слышатся шаги. К комнате Лизы направляется встревоженная шумом графиня. Она стучит в дверь, требует, чтобы Лиза отворила (та отворяет), входит; с нею горничные со свечами. Лиза успевает укрыть Германа за портьерой. Графиня сердито выговаривает внучке за то, что та не спит, что открыта дверь на балкон, что тревожит бабушку - и вообще чтобы не смела затевать глупостей. Графиня уходит.

Герман вспоминает роковые слова: «Кто, страстно любя, придет, чтоб наверно узнать от тебя три карты, три карты, три карты!» Лиза затворяет дверь за графиней, подходит к балкону, отворяет его и велит жестом Герману уходить. Герман молит ее, чтобы она его не прогоняла. Уйти - для него значит умереть. «Нет! Живи!», - восклицает Лиза. Герман порывисто обнимает ее; она опускает голову ему на плечо. «Красавица! Богиня! Ангел! Тебя люблю!» - экстатично поет Герман.

ДЕЙСТВИЕ II

Второе действие заключает в себе контраст двух картин, из которых первая (по порядку в опере - третья) происходит на балу, а вторая (четвертая) - в спальне графини.

Картина 3. Маскарадный бал в доме богатого столичного (естественно, петербургского) вельможи. Большая зала. По бокам, между колонн, устроены ложи. Гости танцуют контраданс. На хорах поют певчие. Их пение воспроизводит стиль приветственных кантов екатерининской эпохи. Старые знакомые Германа - Чекалинский, Сурин, Томский - судачат о состоянии духа нашего героя: один считает, что его настроение столь переменчиво - «То мрачен был, потом стал весел», - потому что он влюблен (так думает Чекалинский), другой (Сурин) уже с уверенностью говорит, что Герман одержим желанием узнать три карты. Решив подразнить его, они уходят.

Зал пустеет. Входят слуги, чтобы приготовить середину сцены для представления интермедии - традиционное развлечение на балах. Проходят князь Елецкий и Лиза. Князь озадачен холодностью к нему Лизы. О своих к ней чувствах он поет в знаменитой арии «Я вас люблю, люблю безмерно». Ответа Лизы мы не слышим - они уходят. Входит Герман. У него в руке записка, и он ее читает: «После представления ждите меня в зале. Я должна вас видеть...» Вновь появляются Чекалинский и Сурин, с ними еще несколько человек; они дразнят Германа.

Появляется распорядитель и от имени хозяина приглашает гостей на представление интермедии. Она называется «Искренность пастушки». (Из приведенного выше перечня действующих лиц и исполнителей этого спектакля в спектакле читатель уже знает, кто из гостей на балу в нем участвует). Эта пастораль-стилизация музыки XVIII века (проскальзывают даже подлинные мотивы Моцарта и Бортнянского). Пастораль закончилась. Герман замечает Лизу; она в маске. Лиза обращается к нему (в оркестре звучит искаженная мелодия любви: в сознании Германа наступил перелом, теперь им руководит не любовь к Лизе, а неотвязная мысль о трех картах). Она передает ему ключ от потаенной двери в саду, чтобы он мог проникнуть к ней в дом. Лиза ждет его завтра, но Герман намеревается быть у нее уже сегодня.

Появляется взволнованный распорядитель. Он сообщает, что вот-вот на бал явится императрица, конечно, Екатерина. (Именно ее появление делает возможным уточнение времени действия оперы: «не позднее 1796 года», - поскольку в этом году Екатерина II умерла. Вообще с выведением в опере императрицы у Чайковского возникли трудности - те же, что раньше возникли у Н.А.Римского-Корсакова при постановке «Псковитянки». Дело в том, что еще Николай I в 40-е годы своим высочайшим повелением запретил выводить на оперной сцене царствовавших особ дома Романовых (причем в драмах и трагедиях делать это разрешалось); объяснялось это тем, что не хорошо будет, если царь или царица вдруг запоют песенку. Известно письмо П.И.Чайковского директору императорских театров И.А.Всеволожскому, в котором он, в частности, пишет: «Ласкаю себя надеждой, что великий князь Владимир Александрович уладит вопрос о появлении Екатерины к концу 3-й картины».) Строго говоря, картина эта завершается лишь приготовлением к встрече императрицы: «Мужчины становятся в позу низкого придворного поклона. Дамы глубоко приседают. Появляются пажи» - такова последняя авторская ремарка в этой картине. Хор славит Екатерину и восклицает: «Виват! Виват!»

Картина 4. Спальня графини, освещенная лампадами. Через потаенную дверь входит Герман. Он осматривает комнату: «Все так, как мне она сказала». Герман полон решимости выведать тайну у старухи. Он идет к дверям Лизы, но его внимание привлекает портрет графини; он останавливается, чтобы рассмотреть его. Бьет полночь. «А, вот она, «Венерою московской»!» - рассуждает он, глядя на портрет графини (очевидно, изображенной в молодости; у Пушкина описываются два портрета: один изображал мужчину лет сорока, другой - «молодую красавицу с орлиным носом, с зачесанными висками и с розою в пудреных волосах»). Раздающиеся шаги пугают Германа, он скрывается за занавеской будуара. Вбегает горничная и поспешно зажигает свечи. За ней прибегают другие горничные и приживалки. Входит графиня, окруженная суетящимися горничными и приживалками; звучит их хор («Благодетельница наша»).

Входят Лиза и Маша. Лиза отпускает Машу, и та догадывается, что Лиза ждет к себе Германа. Теперь Маша все знает: «Моим супругом его избрала я», - открывается ей Лиза. Они уходят.

Приживалки и горничные вводят графиню. Она в шлафроке и ночном чепце. Ее укладывают в постель. Но она, довольно странно изъясняясь («Я устала... Мочи нет... Не хочу я спать в постели»), усаживается в кресло; ее обкладывают подушками. Ругая современные манеры, она предается воспоминаниям о своей французской жизни, при этом она поет (по-французски) арию из оперы Гретри «Ричард Львиное Сердце». (Забавный анахронизм, не знать о котором Чайковский не мог - он просто в данном случае не придавал значения исторической достоверности; хотя, что касается русского быта, стремился ее сохранить. Итак, эта опера была написана Гретри в 1784 году, и если действие оперы «Пиковая дама» относится к концу XVIII века и графиня теперь восьмидесятилетняя старуха, то в год создания «Ричарда» ей было не менее семидесяти» и французский король («Король меня слыхал», - вспоминала графиня) вряд ли стал бы слушать ее пение; таким образом, если графиня и пела когда-то для короля, то гораздо раньше, задолго до создания «Ричарда».)

Исполняя свою арию, графиня постепенно засыпает. Из-за укрытия появляется Герман и становится против графини. Она пробуждается и в ужасе беззвучно шевелит губами. Он умоляет ее не пугаться (графиня молча, как бы в оцепенении, продолжает на него смотреть). Герман просит, молит ее открыть ему тайну трех карт. Он встает перед ней на колени. Графиня, выпрямившись, грозно смотрит на Германа. Он заклинает ее. «Старая ведьма! Так я же заставлю тебя отвечать!» - восклицает он и вынимает пистолет. Графиня кивает головой, поднимает руки, чтобы заслониться от выстрела, и падает мертвая. Герман подходит к трупу, берет руку. Только теперь он осознает, что произошло - графиня мертва, а тайны он не узнал.

Входит Лиза. Она видит Германа здесь, в комнате графини. Она удивлена: что он здесь делает? Герман указывает на труп графини и в отчаянии восклицает, что тайны не узнал. Лиза бросается к трупу, рыдает - она убита тем, что произошло и, главное, - что Герману была нужна не она, а тайна карт. «Чудовище! Убийца! Изверг!» - восклицает она (ср. с его, Германа: «Красавица! Богиня! Ангел!»). Герман убегает. Лиза с рыданиями опускается на безжизненное тело графини.

ДЕЙСТВИЕ III

Картина 5. Казармы. Комната Германа. Поздний вечер. Лунный свет то озаряет через окно комнату, то исчезает. Вой ветра. Герман сидит у стола близ свечи. Он читает письмо Лизы: она видит, что он не хотел смерти графини, и будет ждать его на набережной. Если до полуночи он не придет, она должна будет допустить страшную мысль... Герман опускается в кресло в глубокой задумчивости. Ему грезится, что он слышит хор певчих, отпевающих графиню. Его охватывает ужас. Ему мерещатся шаги. Он бежит к двери, но там его останавливает призрак графини. Герман отступает. Призрак приближается. Призрак обращается к Герману со словами, что пришел против своей воли. Он приказывает Герману спасти Лизу, жениться на ней и раскрывает тайну трех карт: тройка, семерка, туз. Сказав это, призрак тут же исчезает. Обезумевший Герман повторяет эти карты.

Картина 6. Ночь. Зимняя Канавка. В глубине сцены - набережная и Петропавловская церковь, освещенная луной. Под аркой, вся в черном, стоит Лиза. Она ждет Германа и поет свою арию, одну из самых известных в опере - «Ах, истомилась, устала я!». Часы бьют полночь. Лиза с отчаянием призывает Германа - его все нет. Теперь она уверена, что он убийца. Лиза хочет бежать, но входит Герман. Лиза счастлива: Герман здесь, он не злодей. Настал конец мучениям! Герман целует ее. «Конец наших тягостных мук», - вторят они друг другу. Но нельзя медлить. Часы бегут. И Герман призывает Лизу бежать с ним. Но куда? Конечно же, в игорный дом - «Там груды золота лежат и мне, мне одному они принадлежат!» - уверяет он Лизу. Теперь Лиза окончательно понимает, что Герман безумен. Герман признается, что поднял пистолет на «старую колдунью». Теперь для Лизы он убийца. Герман в экстазе повторяет три карты, хохочет и отталкивает Лизу. Она же, будучи не в силах этого вынести, бежит к набережной и бросается в реку.

Картина 7. Игорный дом. Ужин. Некоторые игроки играют в карты. Гости поют: «Будем пить и веселиться». Сурин, Чаплицкий, Чекалинский, Арумов, Томский, Елецкий перебрасываются репликами касательно игры. Князь Елецкий здесь впервые. Он теперь не жених и надеется, что ему повезет в картах, коль скоро не повезло в любви. Томского просят что-нибудь спеть. Он поет довольно двусмысленную песню «Если б милые девицы» (ее слова принадлежат Г.Р.Державину). Все подхватывают ее последние слова. В разгар игры и веселья входит Герман. Елецкий просит Томского быть, если понадобится, его секундантом. Тот соглашается. Всем бросается в глаза странность вида Германа. Он просит разрешения принять участие в игре. Игра начинается. Герман ставит на тройку - выигрывает. Он продолжает игру. Теперь - семерка. И снова выигрыш. Герман истерически хохочет. Требует вина. Со стаканом в руке он поет свою знаменитую арию «Что наша жизнь? - Игра!» В игру вступает князь Елецкий. Этот тур действительно похож на дуэль: Герман объявляет туза, но вместо туза у него в руках оказывается дама пик. В этот момент показывается призрак графини. Все отступают от Германа. Он в ужасе. Он проклинает старуху. В припадке безумия он закалывается. Привидение исчезает. Несколько человек бросаются к упавшему Герману. Он еще жив. Придя в себя и увидев князя, он старается подняться. Он просит прощения у князя. В последнюю минуту в его сознании возникает светлый образ Лизы. Хор присутствующих поет: «Господь! Прости ему! И упокой его мятежную и измученную душу».

А. Майкапар

Модест Чайковский, на десять лет моложе брата Петра, не известен как драматург за пределами России за исключением либретто «Пиковой дамы» по Пушкину, положенного на музыку в начале 1890 года. Сюжет оперы был предложен дирекцией императорских Петербургских театров, вознамерившейся представить грандиозный спектакль из эпохи Екатерины II. Когда Чайковский принялся за работу, он внес изменения в либретто и сам частично написал поэтический текст, введя в него также стихи поэтов - современников Пушкина. Текст сцены с Лизой у Зимней канавки полностью принадлежит композитору. Наиболее зрелищные сцены были им сокращены, но тем не менее они придают эффектность опере и составляют фон развития действия. И даже эти сцены Чайковский обработал мастерски, чему пример - текст, вводящий хор славления царицы,- финальный хор первой картины второго действия.

Таким образом, он приложил много сил для создания подлинной атмосферы того времени. Во Флоренции, где были написаны эскизы оперы и сделана часть оркестровки, Чайковский не расставался с музыкой XVIII века эпохи «Пиковой дамы» (Гретри, Монсиньи, Пиччинни, Сальери) и писал в своем дневнике: «По временам казалось, что я живу в XVIII веке и что дальше Моцарта ничего не было». Разумеется, Моцарт в его музыке уже не так молод. Но кроме подражания - с неизбежной долей сухости - узорам рококо и воскрешения дорогих галантно-неоклассических форм, композитор полагался прежде всего на свою обостренную восприимчивость. Его лихорадочное состояние во время создания оперы выходило за пределы обычного напряжения. Быть может, в одержимом Германе, требующем от графини назвать три карты и тем обрекающим себя на смерть, ему виделся он сам, а в графине - его покровительница баронесса фон Мекк. Их странные, единственные в своем роде отношения, поддерживавшиеся только в письмах, отношения словно двух бесплотных теней, закончились разрывом как раз в 1890 году.

Развертывание действия, все более устрашающего, отличается гениальной техникой Чайковского, который соединяет законченные, независимые, но тесно связанные между собой сцены: второстепенные события (внешне уводящие в сторону, на самом же деле необходимые для целого) чередуются с узловыми, составляющими основную интригу. Можно различить пять стержневых тем, которые композитор использует как вагнеровские лейтмотивы. Четыре тесно связаны между собой: тема Германа (нисходящая, мрачная), тема трех карт (предвосхищающая Шестую симфонию), тема любви Лизы («тристановская», по определению Гофмана) и тема судьбы. Особняком стоит тема графини, основанная на повторении трех нот равной длительности.

Партитура отличается рядом особенностей. Колорит первого акта близок «Кармен» (особенно марш мальчиков), здесь же выделяется задушевное ариозо Германа, вспоминающего Лизу. Затем действие внезапно переносится в гостиную конца XVIII - начала XIX века, в которой звучит патетический дуэт, колеблющийся между мажором и минором, с обязательными флейтами в сопровождении. В появлении Германа перед Лизой чувствуется власть судьбы (ив его мелодии что-то напоминает «Силу судьбы» Верди); графиня вносит могильный холод, и зловещая мысль о трех картах отравляет сознание молодого человека. В сцене его встречи со старухой бурные, отчаянные речитатив и ария Германа, сопровождаемые злобными, повторяющимися звуками деревянных, знаменуют крах несчастного, который теряет рассудок в следующей сцене с призраком, воистину экспрессионистской, с отголосками «Бориса Годунова» (но с более богатым оркестром). Затем следует смерть Лизы: очень нежная сочувствующая мелодия звучит на ужасном погребальном фоне. Смерть Германа менее величава, но не без трагического достоинства. Это двойное самоубийство еще раз свидетельствует о декадентском романтизме композитора, заставившем трепетать столько сердец и до сих пор составляющем самую популярную сторону его музыки. Однако за этой страстной и трагической картиной скрывается формальная конструкция, унаследованная еще от неоклассицизма. Чайковский хорошо написал об этом в 1890 году: «Моцарт, Бетховен, Шуберт, Мендельсон, Шуман сочиняли свои бессмертные творения совершенно так, как сапожник шьет сапоги». Таким образом, на первом месте стоит мастерство ремесленника и лишь затем - вдохновение. Что касается «Пиковой дамы», она сразу же была принята публикой как огромная удача композитора.

Г. Маркези (в переводе Е. Гречаной)

История создания

Сюжет пушкинской «Пиковой дамы» не сразу заинтересовал Чайковского. Однако со временем эта новелла все более овладевала его воображением. Особенно взволновала Чайковского сцена роковой встречи Германа с графиней. Ее глубокий драматизм захватил композитора, вызвав горячее желание написать оперу. Сочинение было начато во Флоренции 19 февраля 1890 года. Опера создавалась, по словам композитора, «с самозабвением и наслаждением» и была закончена в предельно короткий срок - сорок четыре дня. Премьера состоялась в Петербурге в Мариинском театре 7 (19) декабря 1890 года и имела огромный успех.

Вскоре после опубликования своей новеллы (1833) Пушкин записал в дневнике: «Моя «Пиковая дама» в большой моде. Игроки понтируют на тройку, семерку, туза». Популярность повести объяснялась не только занимательностью фабулы, но и реалистическим воспроизведением типов и нравов петербургского общества начала XIX столетия. В либретто оперы, написанном братом композитора М. И. Чайковским (1850-1916), содержание пушкинской повести во многом переосмыслено. Лиза из бедной воспитанницы превратилась в богатую внучку графини. Пушкинский Герман - холодный, расчетливый эгоист, охваченный одной лишь жаждой обогащения, предстает в музыке Чайковского как человек с огненным воображением и сильными страстями. Различие общественного положения героев внесло в оперу тему социального неравенства. С высоким трагедийным пафосом в ней отражены судьбы людей в обществе, подчиненном беспощадной власти денег. Герман - жертва этого общества; стремление к богатству незаметно становится у него навязчивой идеей, заслоняющей любовь к Лизе и приводящей его к гибели.

Музыка

Опера «Пиковая дама» - одно из величайших произведений мирового реалистического искусства. Эта музыкальная трагедия потрясает психологической правдивостью воспроизведения мыслей и чувств героев, их надежд, страданий и гибели, яркостью картин эпохи, напряженностью музыкально-драматического развития. Характерные черты стиля Чайковского получили здесь свое наиболее полное и совершенное выражение.

В основе оркестрового вступления три контрастных музыкальных образа: повествовательный, связанный с балладой Томского, зловещий, рисующий образ старой Графини, и страстно-лирический, характеризующий любовь Германа к Лизе.

Первый акт открывается светлой бытовой сценой. Хоры нянюшек, гувернанток, задорный марш мальчиков выпукло оттеняют драматизм последующих событий. В ариозо Германа «Я имени ее не знаю», то элегически-нежном, то порывисто-взволнованном, запечатлены чистота и сила его чувства. Дуэт Германа и Елецкого сталкивает резко контрастные состояния героев: страстные жалобы Германа «Несчастный день, тебя я проклинаю» переплетается со спокойной, размеренной речью князя «Счастливый день, тебя благословляю». Центральный эпизод картины - квинтет «Мне страшно!» - передает мрачные предчувствия участников. В балладе Томского зловеще звучит припев о трех таинственных картах. Бурной сценой грозы, на фоне которой звучит клятва Германа, завершается первая картина.

Вторая картина распадается на две половины - бытовую и любовно-лирическую. Идиллический дуэт Полины и Лизы «Уж вечер» овеян светлой грустью. Мрачно и обреченно звучит романс Полины «Подруги милые». Контрастом ему служит живая плясовая песня «Ну-ка, светик-Машенька». Вторую половину картины открывает ариозо Лизы «Откуда эти слезы» - проникновенный монолог, полный глубокого чувства. Тоска Лизы сменяется восторженным признанием «О, слушай, ночь». Нежно печальное и страстное ариозо Германа «Прости, небесное созданье» прерывается появлением Графини: музыка приобретает трагический оттенок; возникают острые, нервные ритмы, зловещие оркестровые краски. Вторая картина завершается утверждением светлой темы любви. В третьей картине (второй акт) фоном развивающейся драмы становятся сцены столичного быта. Начальный хор в духе приветственных кантат екатерининской эпохи - своеобразная заставка картины. Ария князя Елецкого «Я вас люблю» обрисовывает его благородство и сдержанность. Пастораль «Искренность пастушки» - стилизация музыки XVIII века; изящные, грациозные песни и танцы обрамляют идиллический любовный дуэт Прилепы и Миловзора. В финале в момент встречи Лизы и Германа в оркестре звучит искаженная мелодия любви: в сознании Германа наступил перелом, отныне им руководит не любовь, а неотвязная мысль о трех картах. Четвертая картина, центральная в опере, насыщена тревогой и драматизмом. Она начинается оркестровым вступлением, в котором угадываются интонации любовных признаний Германа. Хор приживалок («Благодетельница наша») и песенка Графини (мелодия из оперы Гретри «Ричард Львиное Сердце») сменяются музыкой зловеще затаенного характера. Ей контрастирует проникнутое страстным чувством ариозо Германа «Если когда-нибудь знали вы чувство любви».

В начале пятой картины (третий акт) на фоне заупокойного пения и завывания бури возникает возбужденный монолог Германа «Все те же думы, все тот же страшный сон». Музыка, сопровождающая появление призрака Графини, завораживает мертвенной неподвижностью.

Оркестровое вступление шестой картины окрашено в мрачные тона обреченности. Широкая, свободно льющаяся мелодия арии Лизы «Ах, истомилась, устала я» близка русским протяжным песням; вторая часть арии «Так это правда, со злодеем» полна отчаяния и гнева. Лирический дуэт Германа и Лизы «О да, миновали страданья» - единственный светлый эпизод картины. Он сменяется замечательной по психологической глубине сценой бреда Германа о золоте. О крушении надежд говорит возвращение музыки вступления, звучащей грозно и неумолимо.

Седьмая картина начинается бытовыми эпизодами: застольной песней гостей, легкомысленной песней Томского «Если б милые девицы» (на слова Г. Р. Державина). С появлением Германа музыка становится нервно-возбужденной. Тревожно-настороженный септет «Здесь что-нибудь не так» передает волнение, охватившее игроков. Упоение победой и жестокая радость слышатся в арии Германа «Что наша жизнь? Игра!». В предсмертную минуту его мысли вновь обращены к Лизе, - в оркестре возникает трепетно-нежный образ любви.

М. Друскин

После более чем десятилетнего периода сложных, нередко противоречивых исканий, на пути которых были и яркие интересные находки и досадные просчеты, Чайковский приходит к величайшему из своих достижений в оперном творчестве, создавая «Пиковую даму», по силе и глубине выражения не уступающую таким его симфоническим шедеврам, как «Манфред», Пятая и Шестая симфонии. Ни над одной из своих опер, исключая «Евгения Онегина», он не работал с такой горячей увлеченностью, доходившей, по собственному признанию композитора, до «самозабвения». Чайковский был так глубоко захвачен всей атмосферой действия и образами действующих лиц «Пиковой дамы», что воспринимал их как реальных живых людей. Окончив эскизную запись оперы с лихорадочной быстротой (Вся работа была выполнена за 44 дня - с 19 января по 3 марта 1890 года. Оркестровка завершена в июне того же года.) , он писал своему брату Модесту Ильичу, автору либретто: «...когда дошел до смерти Германа и заключительного хора, мне до того стало жаль Германа, что я вдруг начал сильно плакать <...> Оказывается, что Герман не был для меня только предлогом писать ту или другую музыку, а все время живым человеком...». В другом письме к тому же адресату Чайковский признается: «Я испытываю в иных местах, например, в четвертой картине, которую аранжировал сегодня, такой страх, ужас и потрясение, что не может быть, чтобы и слушатель не испытывал хоть часть этого».

Написанная по одноименной повести Пушкина, «Пиковая дама» Чайковского во многом отступает от литературного источника: изменены некоторые сюжетные ходы, иное освещение получили характеры и поступки действующих лиц. У Пушкина Герман - человек одной страсти, прямолинейный, расчетливый и жесткий, готовый ради достижения своей цели поставить на карту и свою и чужие жизни. У Чайковского он внутренно надломлен, находится во власти противоречивых чувств и влечений, трагическая непримиримость которых приводит его к неизбежной гибели. Коренному переосмыслению был подвергнут образ Лизы: заурядная бесцветная пушкинская Лизавета Ивановна стала сильной и страстной натурой, беззаветно преданной своему чувству, продолжив галерею чистых поэтически возвышенных женских образов в операх Чайковского от «Опричника» до «Чародейки». По желанию директора императорских театров И. А. Всеволожского действие оперы было перенесено из 30-х годов XIX века во вторую половину XVIII столетия, что дало повод для включения в нее картины пышного бала во дворце екатерининского вельможи со стилизованной в духе «галантного века» интермедией, но не оказало влияния на общий колорит действия и характеры главных его участников. По богатству и сложности своего душевного мира, остроте и интенсивности переживания это современники композитора, во многом родственные героям психологических романов Толстого и Достоевского.

Композиционно-драматургический и интонационный анализ «Пиковой дамы» дан в ряде работ, посвященных творчеству Чайковского в целом или отдельным его видам. Поэтому мы остановимся только на некоторых важнейших, наиболее характерных ее особенностях. «Пиковая дама» - самая симфоничная из опер Чайковского: основу ее драматургической композиции составляет последовательное сквозное развитие и взаимосплетение трех постоянных тем, являющихся носителями главных движущих сил действия. Семантический аспект этих тем аналогичен соотношению трех основных тематических разделов Четвертой и Пятой симфоний. Первую из них, сухую и жесткую тему Графини, в основе которой лежит краткий мотив из трех звуков, легко поддающийся разнообразным изменениям, можно сопоставить по значению с темами рока в симфонических произведениях композитора. В ходе развития этот мотив подвергается ритмическому сжатию и расширению, изменяется его интервальный состав и ладовая окраска, но при всех этих трансформациях сохраняется составляющий главную его характеристику грозный «стучащий» ритм.

Пользуясь словами Чайковского, произнесенными в другой связи, можно сказать, что это «зерно», «безусловно главная мысль» всего произведения. Тема эта служит не столько индивидуальной характеристикой образа, сколько воплощением таинственного, неумолимо рокового начала, тяготеющего над судьбами центральных героев оперы - Германа и Лизы. Она вездесуща, вплетаясь и в оркестровую ткань, и в вокальные партии действующих лиц (например, ариозо Германа «Если когда-нибудь знали» из картины в спальне Графини). Порой она приобретает бредовый, фантастически искаженный облик как отражение засевшей в больном мозгу Германа неотвязной мысли о трех картах: в момент, когда ему является призрак мертвой Графини и называет их, от темы остается только три медленно нисходящих звука по целым тонам. Последовательность трех таких отрезков образует полный целотонный звукоряд, служивший в русской музыке начиная с Глинки средством изображения неживого, таинственного и ужасного. Особый колорит придает этой теме ее характерная тембровая окраска: как правило, она звучит в глуховатом низком регистре кларнета, бас-кларнета или фагота, и только в заключительной сцене, перед роковым проигрышем Германа, ее мрачно и грозно интонируют медные вместе со струнными басами как неотвратимый приговор судьбы.

С темой Графини тесно связана и другая важнейшая тема - трех карт. Сходство проявляется как в мотивной структуре, состоящей из трех звеньев по три звука в каждом, так и в непосредственной интонационной близости отдельных мелодических оборотов.

Еще до своего появления в балладе Томского тема трех карт в несколько измененном виде звучит в устах Германа («выходное» ариозо «Я имени ее не знаю»), с самого начала подчеркивая его обреченность.

В процессе дальнейшего развития тема принимает различную форму и звучит то трагически, то скорбно лирически, а отдельные ее обороты слышатся даже в речитативных репликах.

Третья, широко распевная лирическая тема любви с взволнованным секвенционным подъемом к мелодической вершине и плавно, волнообразно нисходящей второй половиной контрастна обеим предыдущим. Особенно широкое развитие получает она в завершающей вторую картину сцене Германа и Лизы, достигая восторженного, упоенно страстного звучания. В дальнейшем, по мере того как Германом все больше овладевает безумная мысль о трех картах, тема любви отступает на задний план, лишь изредка возникая в виде кратких обрывков и только в заключительной сцене смерти Германа, умирающего с именем Лизы на устах, вновь звучит ясно и незамутненно. Наступает момент катарсиса, очищения - страшные бредовые видения рассеиваются, и светлое чувство любви торжествует над всеми ужасами и кошмарами.

Высокая степень симфонической обобщенности совмещается в «Пиковой даме» с ярким и красочным сценическим действием, изобилующим резкими контрастами, сменами света и тени. Острейшие конфликтные ситуации чередуются с отвлекающими фоновыми эпизодами бытового характера, причем развитие идет в направлении все большей психологической концентрации и сгущения мрачных, зловещих тонов. Жанровые элементы сосредоточены преимущественно в трех первых картинах оперы. Своего рода заставкой к основному действию служит сцена гуляния в Летнем саду, детских игр и беспечной болтовни нянек, кормилиц и гувернанток, на фоне которых выделяется мрачная фигура Германа, всецело поглощенного думами о своей безнадежной любви. Идиллическая сценка развлечений светских барышень в начале второй картины помогает оттенить печальную задумчивость и скрытую душевную тревогу Лизы, которую не покидает мысль о таинственном незнакомце, а романс Полины, своим сумрачным колоритом контрастирующий пасторальному дуэту двух подруг, воспринимается как прямое предчувствие ожидающего героиню трагического конца (Как известно, по первоначальному замыслу этот романс должна была петь сама Лиза, и композитор передал его затем Полине из чисто практических театральных соображений, чтобы предоставить исполнительнице этой партии самостоятельный сольный номер.) .

Особенной декоративной пышностью отличается третья по счету картина бала, ряд эпизодов которой сознательно стилизован композитором в духе музыки XVIII века. Известно, что при сочинении интермедии «Искренность пастушки» и заключительного приветственного хора Чайковский прибегал к непосредственным заимствованиям из произведений композиторов того времени. В эту блестящую картину парадного торжества вносят контраст две короткие сцены Германа, преследуемого Суриным и Чекалинским, и его встречи с Лизой, где тревожно и смятенно звучат фрагменты тем трех карт и любви. Продвигая действие вперед, они непосредственно подготавливают центральную по своему драматическому значению картину в спальне Графини.

В этой замечательной в смысле драматической цельности и неуклонно возрастающей силы эмоционального напряжения сцене все линии действия завязываются в один тугой узел и главный герой лицом к лицу сталкивается со своей судьбой, олицетворенной в образе старой Графини. Чутко откликаясь на малейшие сдвиги всего происходящего на сцене, музыка развивается в то же время единым непрерывным потоком в тесном взаимодействии вокального и оркестрово-симфонического элементов. Если не считать песенки из оперы Гретри «Ричард Львиное Сердце», вложенной композитором в уста засыпающей Графини (Много раз обращалось внимание на допущенный Чайковским в данном случае анахронизм: опера «Ричард Львиное Сердце» была написана в 1784 году, то есть приблизительно тогда же, когда происходит действие «Пиковой дамы» и потому не могла быть связана с воспоминаниями о молодости Графини. Но на общем фоне музыки оперы она воспринимается как что-то далекое, забытое и в этом смысле отвечает поставленной художественной задаче, что же касается исторической достоверности, то она, по-видимому, не очень заботила композитора.) , то в этой картине нет сколько-нибудь законченных сольных вокальных эпизодов. Гибко используя различные виды музыкальной декламации от однообразной речитации на одном звуке или кратких возбужденных выкриков до более напевных построений, приближающихся к ариозному пению, композитор очень тонко и выразительно передает душевные движения действующих лиц.

Драматически кульминационным моментом четвертой картины является трагически завершающийся «поединок» Германа и Графини (В этой сцене подлинный пушкинский текст был сохранен либреттистом почти без изменений, что с особым удовлетворением отмечал Чайковский. Л. В. Карагичева, высказывая ряд интересных наблюдений над соотношением слова и музыки в монологе Германа, констатирует, что «Чайковский перевел на язык музыки не только содержательный смысл, но и многие из структурно-выразительных средств пушкинского текста». Этот эпизод может служить одним из замечательнейших примеров чуткого претворения речевой интонации в вокальной мелодике Чайковского.) . Эту сцену нельзя назвать в настоящем смысле диалогом, поскольку один из ее участников не произносит ни одного слова - на все мольбы и угрозы Германа Графиня остается безмолвной, но за нее говорит оркестр. Гнев и возмущение старой аристократки сменяются оцепенением ужаса, а «булькающие» пассажи кларнета и фагота (к которым присоединяется затем флейта) с почти натуралистической образностью передают предсмертные содрогания бездыханного тела.

Лихорадочная возбужденность эмоциональной атмосферы сочетается в этой картине с большой внутренней законченностью формы, достигаемой как последовательной симфонической разработкой основных тем оперы, так и элементами тематической и тональной репризности. Развернутым предыктом служит большое пятидесяти-тактовое построение в начале картины с беспокойно взлетающими, а затем скорбно никнущими фразами засурдиненных скрипок на фоне глухо вибрирующего доминантового органного пункта у альтов. Длительно накапливаемая гармоническая неустойчивость передает испытываемые Германом чувства тревоги и невольного страха перед тем, что его ожидает. Доминантовая гармония не получает разрешения в пределах данного раздела, сменяясь рядом модулирующих ходов (си минор, ля минор, до-диез минор). Только в завершающем четвертую картину бурном стремительном Vivace появляется устойчиво звучащее тоническое трезвучие ее основной тональности фа-диез минор и снова слышится та же тревожная мелодическая фраза в соединении с темой трех карт, выражая отчаяние Германа и ужас Лизы перед случившимся.

Такой же симфонической цельностью и напряженностью развития отличается и следующая картина, проникнутая мрачной атмосферой безумного бреда и страшных, леденящих душу видений: ночь, казарма, Герман один на дежурстве. Ведущая роль принадлежит оркестру, партия Германа ограничивается отдельными репликами речитативного характера. Доносящееся издалека заупокойное пение церковного хора, звуки сигнальной воинской фанфары, «свистящие» пассажи высоких деревянных и струнных, передающие завывания ветра за окном, - все это сливается в одну зловещую картину, навевающую тревожные предчувствия. Ужас, охватывающий Германа, достигает апогея при появлении призрака мертвой Графини, сопровождаемого ее лейтмотивом, сначала глухо, затаенно, а затем все с большей силой звучащим в соединении с темой трех карт. В заключительном разделе этой картины взрыв панического ужаса сменяется внезапным оцепенением, и обезумевший Герман автоматически, точно загипнотизированный, повторяет на одном звуке слова Графини «Тройка, семерка, туз!», в то время как в оркестре так же ровно и бесстрастно звучит трансформированная тема трех карт с элементами увеличенного лада.

Вслед за этим действие быстро и неуклонно движется к катастрофической развязке. Некоторую задержку вызывает сцена у Зимней канавки, содержащая уязвимые моменты не только с драматургической, но и с музыкальной точки зрения (Не без оснований отмечалось разными авторами, что ария Лизы в этой картине не вполне соответствует стилистически общему мелодико-интонационному строю ее партии.) . Но она была нужна композитору для того, «чтобы зритель знал, что сталось с Лизой», судьба которой осталась бы без этого неясной. Поэтому он так упорно отстаивал эту картину вопреки возражениям Модеста Ильича и Лароша.

После трех сумрачных по колориту «ночных» картин последняя, седьмая происходит при ярком освещении, источником которого является, однако, не дневное солнце, а беспокойное мерцание свечей игорного дома. Хор игроков «Будем петь и веселиться», перебиваемый краткими отрывистыми репликами участников игры, затем бесшабашная «игрецкая» песня «Так в ненастные дни собирались они» нагнетают атмосферу угарного азарта, в которой протекает последняя отчаянная игра Германа, оканчивающаяся проигрышем и самоубийством. Возникающая в оркестре тема Графини достигает здесь мощного грозного звучания: только со смертью Германа страшное наваждение исчезает и опера оканчивается тихо и нежно звучащей в оркестре темой любви.

Великое творение Чайковского стало новым словом не только в творчестве самого композитора, но и в развитии всей русской оперы прошлого столетия. Никому из русских композиторов, кроме Мусоргского, не удавалось достигнуть такой неотразимой силы драматического воздействия и глубины проникновения в самые потаенные уголки человеческой души, раскрыть сложный мир подсознательного, безотчетно движущего нашими действиями и поступками. Не случайно эта опера вызвала такой обостренный интерес у ряда представителей новых молодых художественных течений, возникающих на рубеже XIX и XX веков. Двадцатилетним Александром Бенуа после премьеры «Пиковой дамы» овладел, как он вспоминал позже, «какой-то угар восторга». «Несомненно, - писал он, - что сам автор знал, что ему удалось создать нечто прекрасное и единственное, нечто, в чем выразилась вся его душа, все его мировоззрение <...> Он был вправе ожидать, что русские люди скажут ему за это спасибо <...> Что же касается меня, то в мой восторг от „Пиковой дамы“ входило именно такое чувство благодарности . Через эти звуки мне действительно как-то приоткрылось многое из того таинственного, что я видел вокруг себя». Известно, что «Пиковой дамой» интересовались А. А. Блок, М. А. Кузмин и другие поэты начала XX века. Воздействие этой оперы Чайковского на развитие русского искусства было сильным и глубоким, в ряде литературных и живописных (в меньшей степени музыкальных) произведений непосредственно отразились впечатления от знакомства с нею. И до сих пор «Пиковая дама» остается одной из непревзойденных вершин классического оперного наследия.

Ю. Келдыш

Дискография: CD - Dante. Дир. Самосуд, Герман (Ханаев), Лиза (Держинская), Графиня (Петрова), Томский (Батурин), Елецкий (Селиванов), Полина (Обухова) - Philips. Дир. Гергиев, Герман (Григорян), Лиза (Гулегина), Графиня (Архипова), Томский (Путилин), Елецкий (Чернов), Полина (Бородина) - RCA Victor. Дир. Озава, Герман (Атлантов), Лиза (Френи), Графиня (Форрестер), Томский (Лейферкус), Елецкий (Хворостовский), Полина (Кэтрин Чесински).

П.И. Чайковский опера «Пиковая дама»

Основой для «Пиковой дамы» П.И. Чайковского послужила одноименная повесть А.С. Пушкина. Эта захватывающая и трагичная история любви невинной девушки и страстного офицера, ставшего жертвой карточного азарта, была написана композитором всего за 44 дня. Произведение считают вершиной оперной драматургии композитора, ведь по глубине и силе переживаний главных героев, накалу страстей и неотразимой мощи драматического воздействия ему нет равных в его творчестве.

Краткое содержание оперы Чайковского «Пиковая дама» и множество интересных фактов об этом произведении читайте на нашей странице.

Действующие лица		Описание
Герман	тенор	офицер, главный герой
Лиза	сопрано	внучка Графини
Томский	баритон	граф, друг Германа, внук Графини
Елецкий	баритон	князь, жених Лизы
Графиня	меццо-сопрано	восьмидесятилетняя старуха
Полина	контральто	подруга Лизы
Чекалинский	тенор	офицер
Сурин	бас	офицер
Маша	сопрано	горничная

Краткое содержание «Пиковой дамы»

Петербург конца XVIII века. Бедный молодой офицер Герман безумно влюблен в прекрасную незнакомку и жаждет узнать, кто она такая. Вскоре ему рассказывают, что его сердце покорила внучка богатой старой Графини – Лиза, которая совсем скоро станет законной супругой князя Елецкого. Друг Германа, граф Томский, сообщает ему, что старуха владеет уникальными сведениями – она знает секрет «трех карт», благодаря которому она когда-то смогла отыграться и вернуть карточный проигрыш.

Лиза воспылала взаимными чувствами к офицеру. Герман клянется, что они будут вместе, или же он вынужден будет умереть. Он мечтает поскорее разбогатеть, чтобы жениться на возлюбленной, а помочь ему может только секрет карточных выигрышей Графини. Ночью он пробирается в ее спальню и умоляет ее открыть тайну «трех карт», но «старая ведьма», испугавшись незваного гостя с пистолетом, умирает и уносит секрет с собой.

Лиза назначает Герману свидание на набережной, но он задерживается. А все потому, что в это время в его комнате появляется призрак Графини. Старуха озвучивает тайну «трех карт» - это тройка, семерка и туз, и просит офицера взять Лизу в жены. Призрак растворяется в воздухе, а Герман, как безумный, неустанно повторяет эту комбинацию. Он бежит на встречу к Лизе, но отталкивает ее - он уже одержим не любовью, а азартом. В отчаянии девушка бросается в реку.

А тем временем Герман спешно направляется в игорный дом и делает ставки на названные призраком карты. Дважды удача была на его стороне, но когда он ставит на «туз», вместо него в его руке оказывается дама пик. Он осыпает Графиню проклятиями и вонзает кинжал себе в сердце.

Фото

Интересные факты

• П.И. Чайковский написал оперу во Флоренции всего за 44 дня.
• Чтобы безукоризненно исполнить партию Германа во всех семи сценах, автору требовался по-настоящему искусный и выносливый исполнитель. Выбор П.И. Чайковского пал на известного тенора Николая Фигнера, на способности которого автор и ориентировался, пока писал музыку. Успех «Пиковой дамы» был поистине ошеломительным. После удачной премьеры в Мариинском театре восторженный Чайковский писал: «Фигнер и Санкт-Петербургский оркестр сотворили настоящие чудеса!» Спустя двенадцать дней «Пиковую даму» с не меньшим восторгом встретили в Киеве.
• Первой зарубежной премьерой «Пиковой дамы» стало исполнение в Праге в 1892 году. Дирижёром выступал Адольф Чех. Затем последовали следующие премьеры: под управлением Густава Малера в Вене в 1902 и Нью-Йорке (на немецком) в том же году. Первое исполнение оперы в Великобритании состоялось в 1915 году в Лондоне.
• В основу событий пушкинской «Пиковой дамы», как известно, положены реальные события - история Натальи Петровны Голициной, одной из влиятельных и богатейших княгинь XIX столетия. Ее внук сильно проигрался в карты, и обратился к ней за помощью - занять денег. Но бабушка вместо этого открыла внуку секрет, который позволил ему отыграться.
• Эта мистическая история про три карты - тройку семерку и туз - каким-то чудесным образом повлияла на всех, кто каким-либо образом коснулся ее. Свидетели последних дней княгини, утверждали, что незадолго до ее смерти видели возле особняка призрак одинокого офицера. Это был 1837 год.
• В этом сочетании цифр - 1837, составляющих год смерти княгини и самого Пушкина, самым непонятным образом соединились все те же загадочные цифры - 3, 7, 1. А в последний час жизни Чайковского, как утверждал его врач, композитору мерещился все тот же призрак «одинокого офицера». Мистика, да и только.

• Приглядитесь-ка повнимательнее к структуре оперы и ее названию: 3 действия, 7 картин, «Пиковая дама». Ничего не напоминает?
• Эту оперу считают одной из самых мистических в мировом музыкальном театре. Многие убеждены, что именно она виновата во многих неудачах своих создателей, а также тех, кто ее исполнял.
• В этом сочинении огромное значение придается числу «три», оно словно наделено магическим значением и встречается буквально повсюду. Прежде всего, это те самые три карты. На сердце Германа, по словам Чекалинского, три греха. Сам Герман виновен как раз в трех смертях – Графини, Лизы и своей. В музыкальной ткани всего произведения преобладают три темы – рока, любви и трех карт.
• Некоторые биографы склонны считать, что отказ Чайковского работать над этим заказом был связан с тем, что он просто испугался сюжета. По некоторым данным, он согласился сочинить оперу только при одном условии – если либретто будет значительно отличаться от оригинала. Именно поэтому он и вносил такие активные правки во все драматургические составляющие произведения.

• Режиссеры, желающие приблизить либретто к пушкинскому тексту, попадали в серьезные неприятности. Самый яркий пример – Всеволод Мейерхольд. Как уже упоминалось ранее, он заказал новое либретто и даже поставил эту оперу в Кировском театре. Однако после этого он долго не прожил – режиссер был арестован и отправлен на расстрел.
• На произведение Пушкина написано еще несколько сочинений для музыкального театра, только вот популярностью они совсем не пользуются – это оперетта Франца Зуппе (1864) и опера Ж. Галеви (1850).
• К этому сюжету обращались и балетмейстеры, например, Ролан Пети. Он создал балет для Н. Цискаридзе по просьбе руководства Большого театра, однако музыку из оперы брать побоялся и предпочел ей Шестую симфонию . Но случилось неожиданное - все балерины отказались танцевать Старую Графиню, согласилась только Иелзе Лиепа. Премьера балета состоялась в 2001 году.
• Подлинная партитура оперы хранится в Мариинском театре в капсулированном виде.

Популярные арии из оперы

Ария Германа «Что наша жизнь? Игра!» - слушать

Песенка Томского «Если б милые девицы» - слушать

Ариозо Лизы «Откуда эти слёзы» - слушать

Ариозо Германа "Я имени её не знаю" - слушать

История создания

Мысль о том, чтобы поставить оперу на сюжет пушкинской таинственной повести, впервые возникла у директора императорских театров И. А. Всеволожского. Несколько лет он был вдохновлен этой идеей и даже самостоятельно намечал сценарий и продумывал сценические эффекты. В 1885 году он стал активно искать композитора, который смог бы воплотить эту задумку в жизнь. Среди кандидатов оказались А. А. Вилламов и Н. С. Кленовский. Через два года Всеволожский обратился к П.И. Чайковскому , однако получил отказ – композитора совершенно не привлекал этот сюжет. В 1888 году над либретто начал работать его младший брат, Модест Ильич Чайковский, причем, создавал он его для Кленовского. Однако маэстро в итоге отказался от работы, и Всеволожский снова обратился к Петру Ильичу. На этот раз он был более настойчив, и просил не просто написать оперу, а закончить ее к новому сезону. В это время Чайковский как раз задумал покинуть Россию и погрузиться с головой в работу. Именно поэтому он ответил согласием, и отправился во Флоренцию работать.

Первые фрагменты «Пиковой дамы» появились 19 января 1890 года. Произведение было написано очень быстро – клавир оперы увидел свет 6 апреля, а партитура – уже 8 июня. Создавая свой шедевр, композитор активно изменял сюжетные линии либретто и сочинял слова к некоторым сценам. В итоге сюжет оперы приобрел ряд отличий от своего первоисточника. Повесть Пушкина преобразилась в стихотворное полотно, очень органично вобравшее в себя стихи других поэтов – Г.Р. Державина, П.М. Карабанова, К.Н. Батюшкова и В.А. Жуковского. Изменились и главные герои произведения. Так, Лиза из бедной воспитанницы зажиточной Графини превратилась в ее внучку. Пушкинский Германн был родом из немцев, а вот у Чайковского об этом не упоминается ни слова. К тому же, его фамилия становится именем и теряет одну букву «н» - его зовут Герман. Будущий муж Лизы, князь Елецкий, у Александра Сергеевича отсутствует. Граф Томский в повести русского литературного гения является внуком Графини, а вот в опере – он совершенно посторонний ей человек. По-разному складывается жизнь главных персонажей – по сюжету книги Герман теряет рассудок и отправляется в больницу, Лиза забывает о нем и вступает в брак с другим. В опере же влюбленные погибают. Ну и наконец, время действия этой трагической истории также изменено – в первоисточнике события разворачиваются во времена Александра I, а вот в его музыкальной версии – в эпоху правления императрицы Екатерины II.

Первое представление оперы свершилось в Мариинском театре 19 декабря 1890 года, дирижировал в этот вечер был Э. Направник. Чайковский активно участвовал в подготовке премьеры. Петр Ильич предполагал, что успех будет невероятным, и он не ошибся. Публика требовала повторения отдельных номеров на бис, а композитора вызывали на сцену бесчисленное количество раз. И даже тот факт, что произведение Пушкина было так сильно переосмыслено, совсем не смутил даже рьяных «пушкинистов» – они аплодировали русскому гению стоя.

История постановок

Через 12 дней после премьерного показа «Пиковая дама» с не меньшим успехом прошла в Киеве. А вот в Москве, в Большом театре, оперу увидели только в начале ноября 1891 года. После этого оперный шедевр Петра Ильича стал появляться в европейских и американских театральных сценах. Первой страной, которая показала оперу, стала Чехия – случилось это осенью 1892 года. Через четыре года «Пиковая дама» покорила и Венскую государственную оперу. В 1910 году спектакль поставили в Нью-Йорке. В Великобританию опера была привезена в 1915 году и поставлена в Лондоне.

Все эти спектакли, хоть и были показаны на разных языках, в целом были трактованы режиссерами-постановщиками в классическом ключе. Однако нашлись и те смельчаки, которые пытались вернуть сюжет к повести. Среди таковых можно назвать постановку 1935 года, руководил которой В. Мейерхольд. В этом варианте, показанном на сцене Малого оперного театра, было совсем другое либретто, иное место действия и отсутствовала любовная линия. Однако долго эта постановка на сцене не продержалась.

«Пиковая Дама » и на сегодняшний день остается одним из самых совершенных образцов своего жанра в мировой оперной классике. Благодаря своей невероятной глубине, захватывающему содержанию, красивейшей музыке и мистической ауре, эта опера уже более 120 лет живет на сценах мировых театров, раз за разом покоряя зрителей. Кроме того, она продолжает занимать умы исследователей по всей планете, ведь в ней до сих пор осталось множество неразгаданных тайн и нерасшифрованных символов.

Видео: смотреть оперу «Пиковая дама» Чайковского

ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ

Картина первая

Петербург. В Летнем саду много гуляющих, дети играют под присмотром нянюшек и гувернанток. Сурин и Чекалинский беседуют о своем приятеле Германе: все ночи напролет, мрачный и молчаливый, он проводит в игорном доме, но не прикасается к картам. Странным поведением Германа удивлен и граф Томский. Ему Герман открывает тайну: он страстно влюблен в прекрасную незнакомку, но она богата, знатна, и принадлежать ему не может. К друзьям присоединяется князь Елецкий. Он сообщает о своей предстоящей женитьбе. В сопровождении старой Графини приближается Лиза, в которой Герман узнает свою избранницу; в отчаянии он убеждается, что Лиза – невеста Елецкого.

При виде мрачной фигуры Германа, его пылающего страстью взора зловещие предчувствия охватывают Графиню и Лизу. Тягостное оцепенение рассеивает Томский. Он рассказывает светский анекдот о Графине. В дни молодости она однажды проиграла в Париже все свое состояние. Ценой любовного свидания молодая красавица узнала тайну трех карт и, поставив на них, вернула проигрыш. Сурин и Чекалинский решают подшутить над Германом – они предлагают ему узнать у старухи тайну трех карт. Но мысли Германа поглощены Лизой. Начинается гроза. В бурном порыве страсти Герман клянется добиться любви Лизы или погибнуть.

Картина вторая

Комната Лизы. Вечереет. Свою опечаленную подругу девушки развлекают русской пляской. Оставшись одна, Лиза поверяет ночи, что любит Германа. Неожиданно Герман появляется на балконе. Он пылко признается Лизе в любви. Стук в дверь прерывает свидание. Входит старая Графиня. Скрывшись на балконе, Герман вспоминает о тайне трех карт. После ухода Графини жажда жизни и любви с новой силой пробуждается в нем. Лиза охвачена ответным чувством.

ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ

Картина третья

Бал в доме богатого столичного сановника. На бал прибывает царственная особа. Все с воодушевлением встречают императрицу. Князь Елецкий, встревоженный холодностью невесты, уверяет ее в своей любви и преданности.

Среди гостей Герман. Замаскированные Чекалинский и Сурин продолжают подшучивать над приятелем; их таинственное нашептывание о магических картах угнетающе действуют на его расстроенное воображение. Начинается представление – пастораль «Искренность пастушки». По окончании представления Герман сталкивается со старой Графиней; снова мысль о богатстве, которое сулят три карты, овладевает Германом. Получив от Лизы ключи от потайной двери, он решает выведать у старухи тайну.

Картина четвертая

Ночь. Пустая спальня Графини. Входит Герман; он с волнением всматривается в портрет Графини в молодости, но, заслышав приближающиеся шаги, прячется. В сопровождении приживалок возвращается Графиня. Недовольная балом, она предается воспоминаниям о прошлом и засыпает. Неожиданно перед ней появляется Герман. Он умоляет открыть тайну трех карт. Графиня в ужасе молчит. Взбешенный Герман грозит пистолетом; испуганная старуха падает замертво. Герман в отчаянии. Близкий к безумию, он не слышит упреков прибежавшей на шум Лизы. Лишь одна мысль владеет им: Графиня мертва, а тайны он не узнал.

ДЕЙСТВИЕ ТРЕТЬЕ

Картина пятая

Комната Германа в казармах. Поздний вечер. Герман перечитывает письмо Лизы: она просит прийти его в полночь на свидание. Герман снова переживает случившееся, в его воображении встают картины смерти и похорон старухи. В вое ветра ему слышится заупокойное пение. Германа охватывает ужас. Он хочет бежать, но ему мерещится призрак Графини. Она называет ему заветные карты: «Тройка, семерка и туз». Герман повторяет их как в бреду.

Картина шестая

Зимняя канавка. Здесь Лиза должна встретиться с Германом. Она хочет верить, что любимый не виновен в смерти Графини. Башенные часы бьют полночь. Лиза теряет последнюю надежду. Герман приходит с большим опозданием: ни Лиза, ни ее любовь для него уже не существуют. В его обезумевшем мозгу лишь одна картина: игорный дом, где он раздобудет богатство.
В порыве безумия он отталкивает от себя Лизу и с криком: «В игорный дом!» - убегает.
Лиза в отчаянии бросается в реку.

Картина седьмая

Зал игорного дома. Герман одну за другой ставит две карты, названные Графиней, и выигрывает. Все ошеломлены. Упоенный победой, Герман ставит на карту весь выигрыш. Вызов Германа принимает князь Елецкий. Герман объявляет туза, но… вместо туза в руках его оказывается дама пик. В исступлении смотрит он на карту, в ней ему чудится дьявольская усмешка старой Графини. В припадке безумия он кончает с собой. В последнюю минуту в сознании Германа возникает светлый образ Лизы. С ее именем на устах он умирает.

1840 г. в семье начальника Камско-Воткинского завода Ильи Петровича Чайковского, известного в свое время горнозаводского специалиста, родился сын, которого назвали Петром.

Мальчик рос чутким, восприимчивым, впечатлительным. Когда ему исполнилось четыре года, отец привез из Петербурга оркестрину (механический орган), и в далеком Воткинске зазвучала музыка Моцарта, Россини, Доницетти...

Семья была материально обеспеченной. Будущий композитор смог получить солидное домашнее воспитание. С детства Петр Ильич свободно разговаривал по-французски, много читал и даже писал стихи. В круг домашних занятий входила и музыка. Александра Андреевна Чайковская неплохо играла и сама хорошо пела. В исполнении матери Чайковский особенно любил слушать алябьевского «Соловья».

Годы детства, прожитые в городе Воткинске, остались на всю жизнь в памяти композитора. Но вот Чайковскому

исполнилось восемь лет, и семья из Воткинска переехала в Москву, из Москвы в Петербург, а затем в Алапаевск, где Илья Петрович получил место управляющего заводом.

Летом 1850 г. он отправил жену и двух детей (в том числе будущего композитора) в Петербург.

В петербургском Училище правоведения Чайковский изучает общие дисциплины и специальность - юриспруденцию. Здесь же продолжаются и музыкальные занятия; он берет уроки игры на фортепиано, поет в училищном хоре, руководителем которого был выдающийся русский хоровой дирижер Г. Е. Ломакин.

Посещение симфонических концертов и театра также сыграло важную роль в музыкальном развитии Чайковского. Оперы Моцарта («Фигаро», «Дон-Жуан», «Волшебная флейта»), Глинки («Иван Сусанин») и Вебера («Волшебный стрелок») он всю жизнь считал непревзойденными образцами оперного искусства.

Общие художественные интересы сблизили Чайковского со многими воспитанниками училища; некоторые из друзей по училищу впоследствии стали восторженными почитателями композитора. К ним принадлежит поэт А. Н. Апухтин, на стихи которого Чайковский впоследствии писал замечательные романсы.

С каждым годом убеждался юный правовед, что истинное его призвание - музыка. Сочинять он начал с четырнадцати лет, а в семнадцать - написал первый романс «Мой гений, мой ангел, мой друг» (на слова А. А. Фета).

Ко времени окончания училища (в 1859 г.) всей душой,

всеми помыслами он был в искусстве. Но его мечтам еще не суждено было осуществиться. Зимой Чайковский занял место младшего помощника столоначальника, и потекли унылые годы службы в одном из департаментов министерства юстиции.

На служебном поприще Чайковский достиг немногого. «Из меня сделали чиновника и то плохого», - писал он сестре.

В 1861 г. Чайковский начал посещать общедоступные музыкальные классы Антона Григорьевича Рубинштейна, великого русского пианиста и выдающегося композитора, основателя первой в России консерватории. А. Г. Рубинштейн дружески посоветовал Чайковскому целиком посвятить свою жизнь любимому делу.

Чайковский так и сделал: он оставил службу. В том же 1863 г. получил отставку отец Чайковского; он не смог больше помогать сыну, и молодой музыкант познал жизнь, полную лишений. Ему нехватало средств даже на самые необходимые расходы, и одновременно с занятиями в Петербургской консерватории (которая была открыта в 1862 г.) он давал уроки, аккомпанировал в концертах.

В консерватории Чайковский занимался у А. Г. Рубинштейна и Н. И. Зарембы, изучая теорию музыки и композицию. Среди студентов Чайковский выделялся солидной подготовкой, исключительной работоспособностью, а главное - творческой целеустремленностью. Он не ограничивался усвоением консерваторского курса и много занимался сам, изучая произведения Шумана, Берлиоза, Вагнера, Серова.

Годы учения молодого Чайковского в консерватории совпадают с периодом общественного подъема 60-х годов Демократические идеалы того времени нашли отражение и в творчестве молодого Чайковского. Начиная с первого же симфонического произведения - увертюры к драме А. Н. Островского «Гроза» (1864 г.) - Чайковский навсегда связывает свое искусство с народной песенностыо и художественной литературой. В этом произведении впервые выдвигается основная тема искусства Чайковского - тема борьбы человека против неумолимых сил зла. Тема эта в крупнейших произведениях Чайковского разрешается двояко: герой либо гибнет в борьбе с противодействующими силами, либо преодолевает преграды, возникшие на его пути. В обоих случаях исход конфликта показывает силу, мужество и красоту человеческой души. Таким образом, черты трагического мироощущения Чайковского совершенно лишены черт упадочничества и пессимизма.

В год окончания консерватории (1865 г.) сбывается мечта Чайковского: с отличием завершив музыкальное образование, он получает диплом и звание свободного художника. Для выпускного акта консерватории он, по совету А. Г. Рубинштейна, написал музыку на гимн великого немецкого поэта Шиллера «Ода к радости». В тот же год оркестр под управлением Иоганна Штрауса, приехавшего на гастроли в Россию, публично исполнил «Характерные танцы» Чайковского.

Но, быть может, самым счастливым и самым значительным событием для Чайковского в то время была его

встреча с Николаем Григорьевич Рубинштейном - братом директора Петербургской консерватории.

Познакомились они в Петербурге - Чайковский - еще мало известный музыкант и Н. Г. Рубинштейн - прославленный дирижер, педагог, пианист и музыкально-общественный деятель.

С этого времени Н. Г. Рубинштейн внимательно следит за творчеством Чайковского, радуется каждому новому достижению молодого композитора, умело пропагандирует его произведения. Взявшись за организацию Московской консерватории, Н. Г. Рубинштейн приглашает Чайковского занять в ней должность преподавателя теории музыки.

С этого времени начинается московский период жизни П. И. Чайковского.

Первым крупным произведением Чайковского, созданным в Москве, была первая симфония, названная «Зимние грезы» (1866). Тут запечатлены картины природы: зимняя дорога, «туманный край», вьюга. Но Чайковский не просто воспроизводит картины природы; он прежде всего передает то эмоциональное состояние, которое эти картины вызывают. В произведениях Чайковского изображение природы обычно слито с тонким, проникновенным раскрытием внутреннего мира человека. Это единство в обрисовке мира природы и мира переживаний человека также ярко выражено и в цикле фортепианных пьес Чайковского «Времена года» (1876). Выдающийся немецкий

пианист и дирижер Г. фон Бюлов как-то назвал Чайковского «истинным поэтом в звуках». Слова фон Бюлова могут служить эпиграфом к первой симфонии и «Временам года».

Жизнь Чайковского в Москве проходила в атмосфере плодотворного общения с крупнейшими писателями и артистами. Чайковский посещал «Артистический кружок», где в кругу взыскательных художников, великий русский драматург А. Н. Островский читал свои новые произведения, здесь бывали также поэт А. Н. Плещеев, замечательный артист Малого театра П. М. Садовский, польский скрипач Г. Венявский, и Н. Г. Рубинштейн.

Участники «Артистического кружка» горячо любили русскую народную песню, с увлечением занимались ее собирательством, исполнением, изучением. Среди них прежде всего следует назвать А. Н. Островского, положившего много сил на пропаганду русской народной песни на сцене драматического театра.

А. Н. Островский близко познакомился с Чайковским. Вскоре сказались результаты этой дружбы: в 1868-1869 годах Чайковский подготовил сборник, в который вошло пятьдесят наиболее популярных русских народных песен для фортепиано в 4 руки.

К народным песням неоднократно обращался Чайковский и в творчестве. Русская песня «Сидел Ваня на диване» развита Чайковским в первом квартете (1871), украинские песни «Журавель» и «Выйди, Иваньку, заспивай веснянку» - во второй симфонии (1872) и в первом концерте для фортепиано с оркестром (1875).

Круг созданий Чайковского, в которых он использует народные напевы, столь широк, что перечислить их - это значит привести большой список произведений различных музыкальных форм и жанров.

Чайковский, так глубоко и любовно ценивший народную песню, почерпнул в ней ту широкую распевность, которой отмечено все его творчество.

Будучи композитором глубоко национальным, Чайковский всегда интересовался культурой других стран. Старинные французские песни легли в основу его оперы «Орлеанская дева», мотивы итальянских уличных песен вдохновили на создание «Итальянского каприччио», широко известный дуэт «Мой миленький дружок» из оперы «Пиковая дама» - это мастерски переинтонированная Чайковским народная чешская песня «У меня была голубка».

Другим источником напевности произведений Чайковского является его собственный опыт романсного творчества. Первые семь романсов Чайковского, написанные уверенной рукой мастера, созданы в ноябре - декабре 1869 года: «Слеза дрожит» и «Не верь, мой друг» (слова А. К. Толстого), «Отчего» и «Нет, только тот, кто знал» (на стихи Гейне и Гете в переводах Л. А. Мея), «Забыть так скоро» (слова А. Н. Апухтина), «И больно, и сладко» (слова Е. П. Ростопчиной), «Ни слова, о друг мой» (слова А. Н. Плещеева). На всем протяжении творческой деятельности Чайковский написал более ста романсов; в них нашли отражение и светлые чувства, и страстная взволнованность, и скорбь, и философские размышления.

Вдохновение влекло Чайковского в различные области музыкального творчества. Это и обусловило одно явление, которое возникло само собой в силу единства и органичности творческого стиля композитора: нередко в его операх и инструментальных произведениях можно уловить интонации его романсов и, наборот, - в романсах ощущаются оперная ариозность и симфоническая широта.

Если русская песня была для Чайковского источником правды и красоты, если она постоянно обновляла его произведения, то взаимосвязь между жанрами, их взаимное проникновение содействовали постоянному совершенствованию мастерства.

Крупнейшим произведением, выдвинувшим двадцатидевятилетнего Чайковского в число первых композиторов России, была симфоническая увертюра «Ромео и Джульетта» (1869). Сюжет этого сочинения Чайковскому подсказал М. А. Балакирев, который тогда возглавлял содружество молодых композиторов, вошедшее в историю музыки под названием «Могучей кучки».

Чайковский и кучкисты - два русла одного и того же течения. Каждый из композиторов - будь то Н. А. Римский-Корсаков, А. П. Бородин, М. А. Балакирев, М. П. Мусоргский или П. И. Чайковский - внес неповторимый вклад в искусство своей эпохи. И когда мы говорим о Чайковском, мы не можем не вспомнить о балакиревском кружке, об общности их творческих интересов и признании друг друга. Но среди звеньев, связывающих кучкистов с Чайковским, программная музыка, пожалуй, наиболее значительное звено.

Известно, что, кроме программы симфонической увертюры «Ромео и Джульетта», Балакирев предложил Чайковскому сюжет для симфонии «Манфред» (по Байрону), и оба произведения посвящены Балакиреву. «Буря», симфоническая фантазия Чайковского на тему Шекспира, создана по совету В. В. Стасова и посвящена ему же. К наиболее известным программно-инструментальным произведениям Чайковского относится и симфоническая фантазия «Франческа да Римини», в основу которой взята пятая песнь «Божественной комедии» Данте. Таким образом, три величайших творения Чайковского в области программной музыки обязаны своим появлением Балакиреву и Стасову.

Опыт создания крупнейших программных сочинений обогатил искусство Чайковского. Показательно, что непрограммная музыка Чайковского обладает всей полнотой образно-эмоциональной выразительности, как если бы она имела сюжеты.

Вслед за симфонией «Зимние грезы» и симфонической увертюрой «Ромео и Джульетта» идут оперы «Воевода» (1868), «Ундина» (1869), «Опричник» (1872), «Кузнец Вакула» (1874). Сам Чайковский не был удовлетворен первыми своими произведениями для оперной сцены. Партитура «Воеводы», например, была уничтожена им; восстановлена она по сохранившимся партиям и поставлена уже в советское время. Навсегда утрачена опера «Ундина»: композитор сжег ее партитуру. А оперу «Кузнец «Вакула» Чайковский позднее (1885) переработал (вторая

редакция называется «Черевички»). Все это примеры большой требовательности композитора к себе.

Конечно, Чайковский - автор «Воеводы» и «Опричника» уступает по зрелости таланта Чайковскому - создателю «Евгения Онегина» и «Пиковой дамы». И тем не менее первые оперы Чайковского, поставленные в конце 60-х - начале 70-х годов прошлого века, сохраняют художественный интерес для слушателей наших дней. В них есть эмоциональная насыщенность и то мелодическое богатство, которые типичны для зрелых опер великого русского композитора.

В прессе того времени, в газетах и журналах, видные музыкальные критики Г. А. Ларош и Н. Д. Кашкин много и подробно писали об успехах Чайковского. В самых широких кругах слушателей музыка Чайковского находила горячий отклик. В числе приверженцев Чайковского оказались и великие писатели Л. Н. Толстой и И. С. Тургенев.

Многосторонняя деятельность Чайковского в 60-70 годах имела огромное значение не только для музыкальной культуры Москвы, но и для всей русской музыкальной культуры.

Наряду с интенсивной творческой деятельностью Чайковский вел и педагогическую работу; он продолжал преподавать в Московской консерватории (среди учеников Чайковского был композитор С. И. Танеев), заложил основы музыкально-теоретического преподавания. В начале 70-х годов выходит в свет учебник гармонии Чайковского, доныне не утративший своего значения.

Отстаивая собственные художественные убеждения, Чайковский не только претворял новые эстетические принципы в своих произведениях, не только внедрял их в процессе педагогической работы, он боролся за них и выступал в качестве музыкального критика. Чайковского тревожила участь родного искусства, и он взял на себя труд музыкального рецензента Москвы.

Чайковский, несомненно, обладал литературными способностями. Если нужно было написать либретто для собственной оперы - это его не затрудняло; ему принадлежит перевод литературного текста моцартовской оперы «Свадьбы Фигаро»; переводом стихов немецкого поэта Боденштедта Чайковский вдохновил А. Г. Рубинштейна на создание знаменитых персидских песен. О даре Чайковского-литератора свидетельствует и его великолепное наследие музыкального критика.

Дебютом Чайковского-публициста были две статьи - в защиту Римского-Корсакова и Балакирева. Чайковский авторитетно опроверг отрицательное суждение реакционного критика о раннем произведении Римского-Корсакова «Сербская фантазия» и предсказал двадцатичетырехлетнему композитору блестящее будущее.

Вторая статья («Голос из московского музыкального мира») написана в связи с тем, что сановные «покровители» искусства во главе с великой княгиней Еленой Павловной изгнали Балакирева из Русского музыкального общества. В ответ на это Чайковский гневно писал: «Балакирев может теперь сказать то, что изрек отец русской словесности, когда получил известие об изгнании его из

Академии Наук: «Академию можно отставить от Ломоносова..., но Ломоносова от Академии отставить нельзя!».

Все передовое и жизнеспособное в искусстве находило горячую поддержку Чайковского. И не только в русском: у себя на родине Чайковский пропагандировал самое ценное, что было во французской музыке того времени, - творчество Ж. Бизе, К. Сен-Санса, Л. Делиба, Ж. Масснэ. С одинаковой любовью относился Чайковский и к норвежскому композитору Григу, и к чешскому композитору А. Дворжаку. Это были художники, чье творчество отвечало эстетическим взглядам Чайковского. Он писал об Эдварде Григе: «Моя и его натуры находятся в близком внутреннем родстве».

Многие талантливые западноевропейские композиторы всей душой восприняли его расположение, и сейчас нельзя без волнения читать письма Сен-Санса к Чайковскому: «Вы всегда будете иметь во мне друга преданного и верного».

Следует напомнить и о том, какое значение имела критическая деятельность Чайковского в истории борьбы за национальную оперу.

Семидесятые годы для русского оперного искусства были годами бурного расцвета, который проходил в острой борьбе со всем, что мешало развитию национальной музыки. Длительная борьба развернулась за музыкальный театр. И в этой борьбе Чайковский сыграл большую роль. Для русского оперного искусства он требовал простора, свободы творчества. В 1871 г. Чайковский начал писать об «Итальянской опере» (так называлась итальянская

оперная труппа, постоянно гастролировавшая в России).

Чайковский был далек от мысли отрицать оперные достижения Италии, - колыбели оперного искусства. С каким восхищением писал Чайковский о совместных выступлениях на сцене Большого театра замечательных итальянских, французских и русских певцов: даровитой А. Патти, Д. Арто, Э. Нодена, Е. А. Лавровской, Е. П. Кадминой, Ф. И. Стравинского. Но порядки, установленные дирекцией императорских театров, препятствовали творческому состязанию представителей двух национальных культур - итальянской и русской. На положении русской оперы отрицательно сказался тот факт, что аристократическая публика требовала прежде всего развлечений и отказывалась признавать успехи своих национальных композиторов. Поэтому дирекция выдала неслыханные привилегии антрепренеру итальянской оперной труппы. Репертуар был ограничен произведениями иностранных композиторов, а русские оперы и русские артисты были в загоне. Итальянская труппа стала чисто коммерческим предприятием. В погоне за прибылью атрепренер спекулировал на вкусах «сиятельнейшего партера» (Чайковский).

С исключительным упорством и последовательностью Чайковский разоблачал культ наживы, несовместимый с подлинным искусством. Он писал: «Чем-то зловещим охватило мою душу, когда среди представления в одной из лож бенуара, появилась высокая, тощая фигура властелина московских карманов, сеньора Мерелли. Лицо его

дышало спокойной самоуверенностью и на устах по временам играла улыбка не то презрения, не то хитрого самодовольства...»

Осуждая предпринимательский подход к искусству, Чайковский обличал и консерватизм вкусов, поддержанный определенными слоями публики, сановниками из министерства двора, чиновниками из конторы императорских театров.

Если семидесятые годы были временем расцвета русской оперы, то русский балет в ту пору переживал острый кризис. Г. А. Ларош, выясняя причины этого кризиса, писал:

«За самыми немногими исключениями, серьезные, заправские композиторы держат себя далеко от балета».

Создались благоприятные условия для композиторов-ремесленников. Сцену буквально заполонили балетные представления, в которых музыка выполняла роль танцевального ритма, - не более. Ц. Пуни, штатный композитор Мариинского театра, в таком «стиле» успел насочинять более трехсот балетов.

Первым из русских композиторов-классиков обратился к балету Чайковский. Он не мог бы достигнуть успеха без усвоения лучших достижений западноевропейского балета; он также опирался и на замечательные традиции, созданные М. И. Глинкой в танцевальных сценах из «Ивана Сусанина», «Руслана и Людмилы».

Думал ли Чайковский, когда создавал свои балеты, что осуществляет реформу в русском хореографическом искусстве?

Нет. Он был чрезмерно скромен и никогда не считал себя новатором. Но с того дня, как Чайковский согласился выполнить заказ дирекции Большого театра и летом 1875 г. начал писать музыку «Лебединого озера», он приступил к реформе балета.

Стихия танца была ему не менее близка, чем сфера песни и романса. Недаром первыми среди его произведений известность получили именно «Характерные танцы», привлекшие внимание И. Штрауса.

Русский балет в лице Чайковского обрел тонкого лирика-мыслителя, настоящего симфониста. И балетная музыка Чайковского глубоко содержательна; она выражает характеры действующих лиц, их духовную сущность. В танцевальной музыке прежних композиторов (Пуни, Минкуса, Гербера) не было ни большой содержательности, ни психологической глубины, ни умения выразить в звуках образ героя.

Нелегко далось Чайковскому новатортсво в балетном искусстве. Премьера «Лебединого озера» в Большом театре (1877) не могла сулить композитору ничего доброго. По свидетельству Н. Д. Кашкина, «едва ли не треть музыки Чайковского была заменена вставками из других балетов и притом наиболее посредственных». Только в конце XIX - начале XX века усилиями балетмейстеров М. Петипа, Л. Иванова, И. Горского были осуществлены художественные постановки «Лебединого озера», и балет получил всемирное признание.

1877 год был, пожалуй, самым тяжелым в жизни композитора. Об этот пишут все его биографы. После неудачной женитьбы Чайковский оставляет Москву и уезжает за-границу. Чайковский живет в Риме, Париже, Берлине, Вене, Женеве, Венеции, Флоренции... И нигде подолгу не задерживается. Свой образ жизни за-границей Чайковский называет скитальческим. Творчество помогает Чайковскому выйти из душевного кризиса.

Для его родины 1877 год был годом начала русско-турецкой войны. Симпатии Чайковского были на стороне славянских народов Балканского полуострова.

В одном из писем на родину Чайковский писал, что в тяжелые для народа минуты, когда из-за войны ежедневно «сиротеет и обращается в нищенство множество семейств, совестно погружаться по горло в свои частные мелкие делишки».

1878 год отмечен двумя величайшими творениями, которые создавались параллельно. То были - четвертая симфония и опера «Евгений Онегин» - они явились высшим выражением идеалов и дум Чайковского в тот период.

Несомненно, что личная драма (Чайковский даже думал о самоубийстве), а также исторические события оказали воздействие на содержание четвертой симфонии. Закончив это произведение, Чайковский посвятил его Н. Ф. фон Мекк. В критический момент жизни Чайковского

Надежда Филаретовна фон Мекк сыграла большую роль, оказав моральную поддержку и материальную помощь, которая содействовала независимости Чайковского и была использована им для того, чтобы целиком посвятить себя творчеству.

В одном из писем к фон Мекк Чайковский изложил содержание четвертой симфонии.

Основная идея симфонии - идея конфликта человека и враждебных ему сил. В качестве одной из главных тем Чайковский использует мотив «рока», который пронизывает первую и последнюю части симфонии. Тема рока имеет в симфонии широкое собирательное значение - это обобщенный образ зла, в неравную борьбу с которым вступает человек.

Четвертая симфония подводила итоги инструментальному творчеству молодого Чайковского.

Почти в одно время с ним другой композитор - Бородин - создал «Богатырскую симфонию» (1876). Появление эпической «Богатырской» и лирико-драматической четвертой симфонии было настоящей творческой победой Бородина и Чайковского - двух основоположников классической русской симфонии.

Подобно участникам балакиревского кружка, Чайковский высоко ценил и любил оперу, как самый демократический жанр музыкального искусства. Но в отличие от кучкистов, обращавшихся в оперном творчестве к темам истории («Псковитянка» Римского-Корсакова, «Борис Годунов» Мусоргского, «Князь Игорь» Бородина), где главным героем является народ, Чайковского привлекают

сюжеты, которые помогают ему раскрыть внутренний мир простого человека. Но прежде, чем найти эти «свои» сюжеты, Чайковский прошел большой путь исканий.

Только на тридцать восьмом году жизни, после «Ундины», «Воеводы», «Кузнеца Вакулы» Чайковский создал свой оперный шедевр, написав оперу «Евгений Онегин». Все в этой опере смело нарушало общепринятые традиции оперных постановок, все было просто, глубоко правдиво и, вместе с тем, все было новаторским.

В четвертой симфонии, в «Онегине» Чайковский пришел к полной зрелости своего мастерства. В дальнейшей эволюции оперного творчества Чайковского усложняется и обогащается драматургия опер, но всюду остаются присущий ему глубокий лиризм и волнующий драматизм, передача самых тонких оттенков душевной жизни, классически ясная форма.

В 1879 году Чайковский закончил оперу «Орлеанская дева» (либретто написано композитором по драме Шиллера). С новой оперой была связана героическая страница истории Франции - эпизод из Столетней войны в Европе XIV-XV веков, подвиг Жанны д’Арк - героини французского народа. Несмотря на пестроту внешних эффектов и театральных приемов, явно противоречащих эстетическим взглядам самого композитора, в опере «Орлеанская дева» есть немало страниц, исполненных настоящего драматизма и лирически проникновенных. Некоторые же из них можно смело отнести к лучшим образцам русского оперного искусства: например, замечательную

арию Иоанны «Простите вы, поля, леса родные» и всю третью картину, насыщенную могучей эмоциональной силой.

Вершин оперного искусства Чайковский достиг в произведениях на темы Пушкина. В 1883 году он написал оперу «Мазепа» на сюжет пушкинской «Полтавы». Стройность композиционного плана оперы, яркость драматургических контрастов, многогранность образов, выразительность народных сцен, мастерская оркестровка - все это не может не свидетельствовать о том, что после оперы «Орлеанская дева» Чайковский шагнул значительно вперед и что «Мазепа» является выдающимся произведением, обогатившим русское искусство 80-х годов.

В области симфонического творчества в эти годы Чайковский создал три оркестровые сюиты (1880, 1883, 1884): «Итальянское каприччио» и «Серенаду для струнного оркестра» (1880), большую программную симфонию «Манфред» (1884).

Десятилетний срок, с 1878 по 1888 год, который отделяет «Евгения Онегина» и четвертую симфонию Чайковского от пятой симфонии, был отмечен важными историческими событиями. Вспомним, что сначала это было время революционной ситуации (1879-81 годы), а затем - период реакции. Все это, пусть в косвенной форме, но отразилось на Чайковском. Из переписки композитора мы узнаем, что и он не избежал гнета реакции. «В настоящее время даже самому мирному гражданину тяжело живется в России», - писал Чайковский в 1882 году.

Политическая реакция не смогла подорвать творческие силы лучших представителей искусства и литературы. Достаточно перечислить произведения Л. Н. Толстого («Власть тьмы»), А. П. Чехова («Иванов»), М. Е. Салтыкова-Щедрина («Иудушка Головлев», «Пошехонская старина»), гениальные полотна И. Е. Репина («Не ждали», «Иван Грозный и сын его Иван») и В. И. Сурикова («Утро стрелецкой казни», «Боярыня Морозова»), указать на «Хованщину» Мусоргского, «Снегурочку» Римского-Корсакова и «Мазепу» Чайковского, чтобы вспомнить о великих достижениях русского искусства и литературы 80-х годов.

Именно в это время музыка Чайковского завоевывает и приносит мировую славу ее создателю. С огромным успехом проходят авторские концерты Чайковского - дирижера в Париже, Берлине, Праге, в городах, которые с давних времен были очагами европейской музыкальной культуры. Позднее, в начале 90-х годов, триумфальными были выступления Чайковского в Америке - в Нью-Йорке, Балтиморе и Филадельфии, где великого композитора встречали с исключительным гостеприимством. В Англии Чайковскому присваивают почетную степень доктора Кембриджского университета. Чайковского избирают в состав крупнейших музыкальных обществ Европы.

В апреле 1888 года Чайковский поселился под Москвой, недалеко от города Клина, во Фроловском. Но здесь Чайковский не мог чувствовать себя вполне спокойно, так

как оказался невольным свидетелем хищнического уничтожения окрестных лесов, и переселился в Майданово. В 1892 году он переехал в Клин, где арендовал двухэтажный дом, теперь известный всему миру как Дом-музей Чайковского.

В жизни Чайковского это время ознаменовано высшими достижениями творчества. За эти пять лет Чайковский создает пятую симфонию, балет «Спящая красавица», оперы «Пиковая дама», «Иоланта», балет «Щелкунчик» и, наконец, гениальную шестую симфонию.

Основная идея пятой симфонии та же, что и четвертой - противопоставление рока и человеческого стремления к счастью. В пятой симфонии композитор возвращается к теме рока в каждой из четырех частей. Чайковский вводит в симфонию лирические музыкальные пейзажи (он сочинял в живописнейших окрестностях Клина). Исход борьбы, разрешение конфликта дается в финале, где тема рока перерастает в торжественный марш, олицетворяющий победу человека над судьбой.

Летом 1889 года Чайковский полностью закончил балет «Спящая красавица» (по сказке французского писателя Ш. Перро). Осенью того же года, когда новый балет готовился к постановке на сцене Мариинского театра Петербурга, директор императорских театров И. А. Всеволожский заказал Чайковскому оперу «Пиковая дама». Чайковский согласился писать новую оперу.

Сочинялась опера во Флоренции. Чайковский приехал сюда 18 января 1890 года, поселился в гостинице. Через 44 дня - 3 марта - опера «Пиковая дама» была закончена

в клавире. Очень быстро шел процесс инструментовки, и вскоре после окончания партитуры «Пиковая дама» была принята к постановке Мариинским театром в Петербурге, а также в Киевской опере и в Большом театре.

Премьера «Пиковой дамы» состоялась в Мариинском театре 19 декабря 1890 года. Партию Германа пел выдающийся русский певец Н. Н. Фигнер, вдохновенной исполнительницей партии Лизы была его жена М. И. Фигнер. В спектакле приняли участие видные артистические силы того времени: И. А. Мельников (Томский), Л. Г. Яковлев (Елецкий), М. А. Славина (Графиня). Дирижировал Э. Ф. Направник. Спустя несколько дней, 31 декабря того же года, опера была поставлена в Киеве с участием М. Е. Медведева (Герман) И. В. Тартакова (Елецкий) и др. Через год, 4 ноября 1891 года, состоялась первая постановка «Пиковой дамы» в Москве на сцене Большого театра. Главные роли были поручены замечательной плеяде артистов: М. Е. Медведеву (Герман), М. А. Дейша-Сионицкой (Лиза), П. А. Хохлову (Елецкий), Б. Б. Корсову (Томский), А. П. Крутиковой (Графиня), дирижировал И. К. Альтани.

Первые постановки оперы отличались большой тщательностью и у публики имели огромный успех. Сколько историй, подобных «маленькой» трагедии Германа и Лизы, было во время царствования Александра III. И опера заставляла мыслить, сочувствовать обиженным, ненавидеть все темное, уродливое, что мешало счастливой жизни людей.

Опера «Пиковая дама» была созвучна настроениям многих людей русского искусства 90-х годов. Идейное сходство оперы Чайковского с произведениями изобразительного искусства и литературы тех лет обнаруживается в творчестве великих русских художников и писателей.

В повести «Пиковая дама» (1834) Пушкин создал типические образы. Нарисовав картину уродливых нравов светского общества, писатель осудил дворянский Петербург своего времени.

Еще задолго до Чайковского сюжетный конфликт «Пиковой дамы» был использован в опере французского композитора Ж. Галеви, в оперетте немецкого композитора Ф. Зуппе и в драме русского писателя Д. Лобанова. Никому из перечисленных авторов не удалось создать сколько-нибудь оригинального сочинения. И лишь Чайковский, обратившись к этому сюжету, создал гениальное произведение.

Либретто для оперы «Пиковая дама» написал брат композитора - драматург Модест Ильич Чайковский. Первоисточник перерабатывался в соответствии с принципами творчества, желаниями и указаниями композитора; он принимал самое активное участие в составлении либретто: писал стихи, требовал введения новых сцен, сокращал тексты оперных партий.

В либретто ясно обозначены главные драматические этапы развития действия: баллада Томского о трех картах знаменует начало трагедии, которая достигает кульминации

в четвертой картине; затем наступает развязка драмы - сначала гибель Лизы, потом Германа.

В опере Чайковского пушкинский сюжет дополнен и развит, усилены обличительные мотивы пушкинской повести.

От повести «Пиковая дама» Чайковский и его либреттист оставили нетронутыми сцены в спальне графини и в казарме. По желанию Всеволожского действие оперы перенесено из Петербурга времен Александра I в Петербург екатерининских времен. Тот же Всеволожский посоветовал Чайковскому ввести интермедию «Искренность пастушки» (третья картина). Музыка интермедии написана в стиле Моцарта - горячо любимого Чайковским композитора, а слова взяты из текстов Карабанова, малоизвестного и давно забытого поэта XVIII века. Чтобы сильнее подчеркнуть бытовой колорит, либреттист обращался к наследию и более известных поэтов: шутливая песенка Томского «Если б милые девицы» написана на текст Г. Р. Державина, стихотворение В. А. Жуковского избрано для дуэта Лизы и Полины, слова другого поэта XIX века - К. Н. Батюшкова использованы для романса Полины.

Следует отметить ту разницу, которая существует между образом Германа в повести Пушкина и в опере Чайковского. Герман Пушкина не вызывает симпатий: это эгоист, имеющий некоторое состояние и всеми силами стремящийся его приумножить. Герман Чайковского - противоречив и сложен. В нем борются две страсти: любовь и жажда богатства. Противоречивость этого образа,

его внутреннее развитие - от любви и постепенно помрачающей рассудок навязчивой идеи наживы к смерти и возрождения в момент гибели прежнего Германа - давали композитору исключительно благодарный материал для воплощения в оперном жанре излюбленной темы Чайковского - темы противопоставления человека, его мечты о счастье враждебной ему судьбе.

Контрастные черты образа Германа, являющегося центральной фигурой всей оперы, с огромной реалистической силой раскрыты в музыке двух его ариозо. В поэтически-проникновенном монологе «Я имени ее не знаю» - Герман предстает охваченным пылкой любовью. В ариозо «Что наша жизнь» (в игорном доме) композитор гениально передал моральное падение своего героя.

Либреттист и композитор пересмотрели и образ Лизы - героини повести «Пиковая дама». У Пушкина Лиза представлена бедной воспитанницей и забитой приживалкой старой графини. В опере Лиза (здесь она внучка богатой графини) активно борется за свое счастье. По первоначальному варианту, спектакль завершался примирением Лизы и Елецкого. Фальшь подобной ситуации была очевидна, и композитор создал знаменитую сцену у Канавки, где дается художественно завершенный правдивый конец трагедии Лизы, кончающей жизнь самоубийством.

Музыкальный образ Лизы заключает в себе черты теплого лиризма и задушевности с типичными для Чайковского чертами трагической обреченности. При этом сложный внутренний мир героини Чайковский выражает

без малейшей нарочитости, сохраняя полную естественную жизненность. Широко известно ариозо Лизы «Ах, истомилась я горем». Исключительная популярность этого драматического эпизода объясняется тем, что композитору удалось вложить в него все свое понимание большой трагедии русской женщины, одиноко оплакивающей свою судьбу.

Некоторые персонажи, отсутствующие в повести Пушкина, смело введены в оперу Чайковского: это жених Лизы и соперник Германа - князь Елецкий. Новый персонаж обостряет конфликт; в опере возникают два контрастных образа, гениально запечатленных в музыке Чайковского. Вспомним ариозо Германа «Прости, небесное создание» и ариозо Елецкого «Я вас люблю». Оба героя обращаются к Лизе, но как различны их переживания: Герман объят пламенной страстью; в облике князя, в музыке его ариозо - красота, уверенность в себе, будто говорит он не о любви, а о спокойной привязанности.

Очень близка пушкинскому первоисточнику оперная характеристика старой графини - мнимой обладательницы секрета трех карт. Музыка Чайковского обрисовывает этот персонаж как образ смерти. Незначительные изменения претерпели второстепенные действующие лица вроде Чекалинского или Сурина.

Драматургическая концепция определила систему лейтмотивов. Наиболее широко развернуты в опере лейтмотив судьбы Германа (тема трех карт) и волнующая глубоко эмоциональная тема любви Лизы и Германа.

В опере «Пиковая дама» Чайковский гениально сочетал мелодическое богатство вокальных партий с развитием музыкального материала. «Пиковая дама» - наивысшее достижение оперного творчества Чайковского и одна из величайших вершин в мировой оперной классике.

Вслед за трагической оперой «Пиковая дама» Чайковский создает произведение оптимистического содержания. Это была «Иоланта» (1891) - последняя опера Чайковского. По мысли Чайковского, одноактная опера «Иоланта» должна идти в одном спектакле с балетом «Щелкунчик». Созданием этого балета композитор завершает реформу музыкальной хореографии.

Последним произведением Чайковского была его шестая симфония, исполненная 28 октября 1893 года - за несколько дней до смерти композитора. Дирижировал сам Чайковский. 3 ноября Чайковский тяжело заболел и 6 ноября скончался.

Русская музыкальная классика второй половины XIX века дала миру немало прославленных имен, но гениальная музыка Чайковского выделяет его даже среди величайших художников этой эпохи.

Творческий путь Чайковского пролегает через сложный историчексий период 60-х-90-х годов. За сравнительно небольшой период творчества (двадцать восемь лет) Чайковский написал десять опер, три балета, семь симфоний и множество произведений в других жанрах.

Чайковский поражает своей разносторонней одаренностью. Мало сказать, что он оперный композитор, создатель балетов, симфоний, романсов; он достиг признания и славы в области программно-инструментальной музыки, создал концерты, камерные ансамбли, фортепианные произведения. И в любом из этих видов искусства он выступал с одинаковой силой.

Чайковский получил широкую известность при жизни. У него была завидная судьба: его произведения всегда находили отклик в сердцах слушателей. Но действительно народным композитором он стал в наше время. Замечательные достижения науки и техники - звукозапись, радио, кино и телевидение сделали его творчество доступным в самых отдаленных уголках нашей страны. Великий русский композитор стал любимым композитором всех народов нашей страны.

Музыкальная культура миллионов людей воспитывается на творческом наследии Чайковского.

Музыка его живет в народе, а это и есть бессмертие.

О. Меликян

ПИКОВАЯ ДАМА

Опера в 3-х действиях

СЮЖЕТ
ЗАИМСТВОВАН ИЗ ПОВЕСТИ
А. С. ПУШКИНА

Либретто
М. ЧАЙКОВСКОГО

Музыка
П. И. ЧАЙКОВСКОГО

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

Граф Томский (Златогор)
Князь Елецкий
Чекалинский
Чаплицкий
Распорядитель
	меццо-сопрано
Полина (Миловзор)	контральто
Гувернантка	меццо-сопрано
Мальчик-командир	непоющий
Действующие лица в интермедии
Миловзор (Полина)	контральто
Златогор (гр. Томский)

Нянюшки, гувернантки, кормилицы, гуляющие
гости, дети, игроки и проч.

Действие происходит в Петербурге
в конце XVIII века.

ИНТРОДУКЦИЯ.
ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ

КАРТИНА ПЕРВАЯ

Весна. Летний сад. Площадка. На скамейках сидят и расхаживают по саду нянюшки, гувернантки и кормилицы. Дети играют в горелки, другие прыгают через веревки, бросают мячи.

Гори, гори ясно,
Чтобы не погасло,
Раз, два, три!
(Смех, восклицания, беготня.)

Забавляйтеся, детки милые!
Редко солнышко вас, родимые,
Тешит радостью!
Если, милые, вы на волюшке
Игры, шалости затеваете,
То по малости вашим нянюшкам
Вы покой тогда доставляете.
Грейтесь, бегайте, детки милые,
И на солнышке забавляйтеся!

Кормилицы

Баю, баю бай!
Спи, родимый, почивай!
Ясных глаз не открывай!

(Слышны барабанный бой и детские трубы.)

Вот наши воины идут - солдатики.
Как стройно! Посторонитесь! Места! Раз, два, раз два...

(Входят мальчики в игрушечных вооружениях; впереди мальчик-командир.)

Мальчики (маршируя)

Раз, два, раз, два,
Левой, правой, левой правой!
Дружно, братцы!
Не сбиваться!

Мальчик-командир

Правым плечом вперед! Раз, два, стой!

(Мальчики останавливаются)

Слушай!
Мушкет перед себя! Бери за дуло! Мушкет к ноге!

(Мальчики исполняют команду.)

Мальчики

Мы все здесь собрались
На страх врагам российским.
Злой недруг, берегись!
И с помыслом злодейским беги, иль покорись!
Ура! Ура! Ура!
Отечество спасать
Нам выпало на долю.
Мы станем воевать
И недругов в неволю
Без счета забирать!
Ура! Ура! Ура!
Да здравствует жена,
Премудрая царица,
Нам матерь всем она,
Сих стран императрица
И гордость и краса!
Ура! Ура! Ура!

Мальчик-командир

Молодцы, ребята!

Мальчики

Рады стараться, ваше высокоблагородие!

Мальчик-командир

Слушай!
Мушкет перед себя! Направо! На караул! Марш!

(Мальчики уходят, барабаня и трубя.)

Нянюшки, кормилицы, гувернантки

Ну, молодцы, солдаты наши!
И впрямь напустят страху на врага.

(За мальчиками вслед уходят другие дети. Нянюшки и гувернантки расходятся, уступая место другим гуляющим. Входят Чекалинский и Сурин.)

Чекалинский

Чем кончилась вчера игра?

Конечно, я продулся страшно!
Мне не везет...

Чекалинский

Вы до утра опять играли?

Ужасно мне надоело,
Чорт возьми, хоть раз бы выиграть!

Чекалинский

Был там Герман?

Был. И, как всегда,
С восьми и до восьми утра
Прикован к игорному столу,
сидел,

И молча дул вино,

Чекалинский

И только?

Да на игру других смотрел.

Чекалинский

Какой он странный человек!

Как будто у него на сердце
Злодейств, по крайней мере, три.

Чекалинский

Я слышал, что он очень беден...

Да, не богат. Вот он, смотри:
Как демон ада мрачен... бледен...

(Входит Герман, задумчив и мрачен; с ним вместе граф Томский.)

Скажи мне, Герман, что с тобою?

Со мною? Ничего...

Ты болен?

Нет, я здоров!

Ты стал другой какой-то...
Чем-то недоволен...
Бывало: сдержан, бережлив,
Ты весел был, по крайней мере;
Теперь ты мрачен, молчалив
И, - я ушам своим не верю:
Ты, новой страстию горя,
Как говорят, вплоть до утра
Проводишь ночи за игрой?

Да! К цели твердою ногой
Идти, как прежде, не могу я.

Я сам не знаю, что со мной.
Я потерялся, негодую на слабость,
Но владеть собой не в силах больше...
Я люблю! Люблю!

Как! Ты влюблен? В кого?

Я имени ее не знаю
И не могу узнать,
Земным названьем не желая,
Её назвать...
Сравненья все перебирая,
Не знаю с кем сравнить...
Любовь мою, блаженство рая,
Хотел бы век хранить!
Но мысль ревнивая, что ею другому обладать
Когда я след ноги не смею ей целовать,
Томит меня; и страсть земную
Напрасно я хочу унять,
И все хочу тогда обнять,
И всё хочу мою святую тогда обнять...
Я имени её не знаю
И не хочу узнать...

А если так, скорей за дело!
Узнаем, кто она, а там -
И предложенье делай смело,
И - дело по рукам!

О нет! Увы, она знатна
И мне принадлежать не может!
Вот что меня мутит и гложет!

Найдем другую... Не одна на свете...

Ты меня не знаешь!
Нет, мне её не разлюбить!
Ах, Томский, ты не понимаешь!
Я только мог спокойно жить,
Пока во мне дремали страсти...
Тогда я мог владеть собой.
Теперь, когда душа во власти одной мечты,
Прощай, покой! Отравлен, словно опьянен,
Я болен, болен... Я влюблен.

Ты ли это, Герман?
Признаюсь, я никому бы не поверил,
Что ты способен так любить!

(Герман и Томский проходят. Гуляющие наполняют сцену.)

Хор гуляющих

Наконец-то бог послал солнечный денек!


Дня такого не дождаться долго нам опять.

Много лет не видим мы таких деньков, А, бывало, часто мы видали их. В дни Елизаветы - чудная пора, - Лучше было лето, осень и весна. Ох, уж много лет прошло, как не было таких деньков, А, бывало, прежде часто мы видали их. Дни Елизаветы, что за чудная пора! Ах, в старину жилося лучше, веселей, Таких весенних, ясных дней давно уж не бывало!		Одновременно
Что за радость! Что за счастье! Как отрадно, как отрадно жить! Как приятно в Летний Сад ходить! Прелесть, как приятно в Летний Сад ходить! Посмотрите, посмотрите, сколько молодых людей, И военных, и гражданских бродит много вдоль аллей Посмотрите, посмотрите, как тут много бродит всяких: И военных, и гражданских, как изящны, как прекрасны. Как красивы, посмотрите, посмотрите! Наконец-то бог послал нам солнечный денек! Что за воздух! Что за небо! Точно май у нас! Ах, какая прелесть! Право, весь бы день гулять! Дня такого не дождаться, Дня такого не дождаться Долго нам опять. Дня такого не дождаться Долго нам, долго нам опять!
Молодые люди Солнце, небо, воздух, соловья напев И румянец яркий на ланитах дев. То весна дарует, с нею и любовь Сладостно волнует молодую кровь!

А ты уверен, что она тебя не замечает?
Держу пари, что влюблена и по тебе скучает...

Когда б отрадного сомненья лишился я,
То разве вынесла б мученья душа моя?
Ты видишь: я живу, страдаю, но в страшный миг,
Когда узнаю, что мне не суждено ей овладеть,
Тогда останется одно...

Умереть! (Входит князь Елецкий. К нему идут Чекалинский и Сурин.)

Чекалинский (князю)

Тебя поздравить можно.

Ты, говорят, жених?

Да, господа, женюсь я; светлый ангел согласье дал
Свою судьбу с моею навеки сочетать!..

Чекалинский

Что ж, в добрый час!

От всей души я рад. Будь счастлив, князь!

Елецкий, поздравляю!

Благодарю, друзья!

Князь (с чувством)

Счастливый день, Тебя благословляю! Как все соединилось, Чтоб вместе ликовать со мной, Повсюду отразилось Блаженство жизни неземной... Все улыбается, всё блещет, Как и на сердце у меня, Все жизнерадостно трепещет, К блаженству райскому маня!		Одновременно
Несчастный день, Тебя я проклинаю! Как будто все соединилось, Чтобы в борьбу вступить со мной. Повсюду радость отразилась, Но не в душе моей больной... Все улыбается, все блещет, Когда на сердце у меня Досада адская трепещет, Одни мучения суля...

Томский (князю)

Скажи, на ком ты женишься?

Князь, кто твоя невеста?

(Входит графиня с Лизой.)

Князь (указывая на Лизу)

Она? Она его невеста! О, боже!...

Лиза и Графиня

Опять он здесь!

Так вот кто безымянная красавица твоя!

Мне страшно! Он опять передо мной, Таинственный и мрачный незнакомец! В его глазах укор немой Сменил огонь безумной, жгучей страсти... Кто он? Зачем преследует меня? Его очей зловещего огня! Мне страшно!.		Одновременно
Мне страшно! Он опять передо мной, Таинственный и страшный незнакомец! Он призрак роковой, Объятый весь какой-то дикой страстью,

Что хочет он, преследуя меня? Зачем опять он предо мной? Мне страшно, будто я во власти Его очей зловещего огня! Мне страшно...		Одновременно
Мне страшно! Здесь опять передо мной, как призрак роковой Явилась мрачная старуха... В ее глазах ужасных Я свой читаю приговор немой! Что надо ей, что хочет от меня? Как будто я во власти Ее очей зловещего огня! Кто, кто она? Мне страшно!
Мне страшно! Боже мой, как смущена она! Откуда это странное волненье? В ее душе томленье, В ее глазах какой-то страх немой! В них ясный день зачем то вдруг Пришло сменить ненастье. Что с ней? Не смотрит на меня! О, мне страшно, будто близко Грозит какое-то нежданное несчастье. Страшно мне!
Вот, о ком он говорил? Как он смущен нежданной вестью! В его глазах я вижу страх... Страх немой сменил огонь безумной страсти!

Мне страшно.

(Граф Томский подходит к графине. Князь к Лизе. Графиня пристально смотрит на Германа)

Графиня,
Позвольте вас поздравить...

Скажите мне, кто этот офицер?

Который? Этот? Герман, приятель мой.

Откуда взялся он? Какой он страшный!

(Томский провожает ее до глубины сцены.)

Князь (подавая руку Лизе)

Небес чарующая прелесть,
Весна, зефиров легкий шелест,
Веселие толпы, друзей привет, -
Сулят в грядущем много лет
Нам счастья!

Радуйся, приятель!
Забыл ты, что за тихим днем
Гроза бывает. Что создатель
Дал счастью слезы, вёдру - гром!

(Отдаленный гром. Герман в мрачной задумчивости опускается на скамейку.)

Какая ведьма эта графиня!

Чекалинский

Страшилище!

Недаром же ее прозвали «Пиковой дамой».
Не могу постигнуть, отчего она не понтирует?

Как? Старуха-то?

Чекалинский

Осьмидесятилетняя карга!

Так вы про нее ничего не знаете?

Нет, право, ничего.

Чекалинский

О, так послушайте!
Графиня много лет назад в Париже красавицей слыла.
Вся молодежь по ней с ума сходила,
Называя «Венерою московской».
Граф Сен-Жермен - среди других тогда еще красавец,
Пленился ею. Но безуспешно он вздыхал по графине:
Все ночи напролет играла красавица и, увы,
Предпочитала фараон любви.

Однажды в Версале «au jeu de la Reine» Vénus moscovite проигралась до тла.

В числе приглашенных был граф Сен-Жермен;
Следя за игрой, он слыхал, как она
Шептала в разгаре азарта: «О, боже! О, боже!
О, боже, я все бы могла отыграть,
Когда бы хватило поставить опять

Граф, выбрав удачно минуту, когда
Покинув украдкой гостей полный зал,
Красавица молча сидела одна,
Влюбленно над ухом её прошептал слова слаще звуков Моцарта:

«Графиня, графиня, графиня, ценой одного, «rendezvous» хотите,
Пожалуй, я вам назову три карты, три карты, три карты?
Графиня вспылила: «Как смеете вы!»
Но граф был не трус... И когда через день
Красавица снова явилась, увы,
Без гроша в кармане «au jeus de la Reine»,
Она уже знала три карты.
Их смело поставив одну за другой,
Вернула свое..., но какою ценой!
О карты, о карты, о карты!

Раз мужу те карты она назвала,
В другой раз их юный красавец узнал.
Но в эту же ночь, лишь осталась одна,
К ней призрак явился и грозно сказал:
«Получишь смертельный удар ты


Три карты три карты, три карты!»

Чекалинский

Se nonè vero, è ben trovato.

(Слышен гром, наступает гроза.)

Забавно! Но графиня спать спокойно может:
Трудновато любовника ей пылкого сыскать.

Чекалинский

Послушай, Герман, вот тебе отличный случай,
Чтобы играть без денег. Подумай-ка!

(Все смеются.)

Чекалинский, Сурин

«От третьего, кто пылко, страстно любя,
Придет, чтобы силой узнать от тебя
Три карты, три карты, три карты!»

(Уходят. Сильный удар грома. Гроза разыгрывается. Гуляющие торопятся в равные стороны. Восклицания, крики.)

Хор гуляющих

Как быстро гроза наступила... Кто бы мог ожидать?..
Страсти какие... Удар за ударом громче, страшнее!
Бежимте скорей! Скорей бы к воротам поспеть!

(Все разбегаются. Гроза усиливается.)
(Издали.)

Ах, скорей домой!
Сюда бегите скорей!

(Сильный удар грома.)

Герман (задумчиво)

«Получишь смертельный удар ты
От третьего, кто пылко, страстно любя,

Придет, чтобы силой узнать от тебя
Три карты, три карты, три карты!»
Ах, что мне в них, хотя бы и обладал я ими!
Погибло все теперь... Один остался я. Мне буря не страшна!
Во мне самом все страсти проснулись с такой убийственною силой,
Что этот гром ничто в сравнении! Нет, князь!
Пока я жив, тебе я не отдам ее.
Не знаю как, но отниму!
Гром, молния, ветер, при вас торжественно даю
Я клятву: она моею будет, иль умру!

(Убегает.)

КАРТИНА ВТОРАЯ

Комната Лизы. Дверь на балкон, выходящий в сад. Лиза за клавесином. Около нее Полина. Подруги.

Лиза и Полина

Уж вечер... облаков померкнули края,
Последний луч зари на башнях умирает;
Последняя в реке блестящая струя
С потухшим небом угасает.
Все тихо: рощи спят; вокруг царит покой;
Простершись на траве под ивой наклоненной,
Внимаю, как журчит, сливаяся с рекой,
Поток, кустами осененный.
Как слит с прохладою растений аромат!
Как сладко в тишине у брега струй плесканье!
Как тихо веянье зефира по водам,
И гибкой ивы трепетанье!

Хор подруг

Обворожительно! Очаровательно!
Чудесно! Прелестно! Ах, чудно, хорошо!
Еще, mesdames, ещё, ещё.

Спой, Поля, нам одна.

Одна?
Но что же спеть?

Хор подруг

Пожалуйста, что знаешь.
Ma chère, голубка, спой нам что-нибудь.

Я спою любимый свой романс...

(Садится за клавесин, играет и поет с глубоким чувством.)

Постойте... Как это? Да вспомнила!
Подруги милые, в беспечности игривой,
Под плясовой напев вы резвитесь в лугах!
И я, как вы, жила в Аркадии счастливой,
И я, на утре дней, в сих рощах и полях
Минуты радости вкусила:
Любовь в мечтах златых мне счастие сулила,
Но что ж досталось мне в сих радостных местах?
Могила!

(Все тронуты и взволнованы.)

Вот вздумала я песню спеть слезливую такую?
Ну, с чего? И без того грустна ты что-то, Лиза,
В такой-то день! Подумай, ведь ты помолвлена, ай, ай, ай!

(Подругам.)

Ну, что вы все носы повесили? Веселую давайте,

Да русскую в честь жениха с невестой!
Ну, я начну, а вы мне подпевайте!

Хор подруг

И вправду, давайте веселую, русскую!

(Подруги бьют в ладоши. Лиза, не принимая участия в весельи, задумчиво стоит у балкона.)

Полина (подруги ей подпевают)

Ну-ка, светик Машенька,
Ты потешь, попляши,
Ай, люли, люли,
Ты потешь, попляши.
Свои белы рученьки
Под бока подбери.
Ай, лю-ли, лю-ли,
Под бока подбери.
Свои скоры ноженьки
Не жалей, угоди.
Ай, люли, люли,
Не жалей, угоди.

(Полина и некоторые подруги пускаются в пляс.)

Коли спросит маменька: «весела!»
Ай, лю-ли, лю-ли, «весела!» говори.
А к ответу тятенька:
Мол, «пила до зари!»
Ай, лю-ли, лю-ли, лю-ли,
Мол, «пила до зари!»
Корить станет молодец:
«Поди прочь, уходи!»
Ай, лю-ли, лю-ли,
«Поди прочь, уходи!»

(Входит гувернантка графини.)

Гувернантка

Mesdemoiselles, что здесь у вас за шум? Графиня сердится...
Ай, ай, ай! Не стыдно ль вам плясать по русски!
Fi, quel genre, mesdames!
Барышням вашего круга надо приличия знать!
Должно вам было бы друг-другу правила света внушать.
В девичьих только беситься можно, не здесь, mes mignonnes.
Разве нельзя веселиться, не забывая бонтон?...
Пора уж расходиться...
Вас позвать прощаться меня послали...

(Барышни расходятся.)

Полина (подходя к Лизе)

Lise, что ты скучная такая?

Я скучная? Нисколько! Взгляни, какая ночь!
Как после бури страшной все обновилось вдруг.

Смотри, я на тебя пожалуюся князю.
Скажу ему, что в день помолвки ты грустила...

Нет, ради бога, не говори!

Тогда изволь сейчас же улыбнуться...
Вот так! Теперь прощай. (Целуются.)

Я провожу тебя...

(Уходят. Приходит горничная и тушит огонь, оставив одну свечу. В то время, когда она подходит к балкону, чтобы затворить ею, возвращается Лиза.)

Не надо затворять. Оставь.

Не простудились бы, барышня.

Нет, Маша, ночь так тепла, так хороша!

Прикажете помочь раздеться?

Нет, я сама. Ступай ты спать.

Уж поздно, барышня...

Оставь меня, ступай...

(Маша уходит. Лиза стоит в глубокой задумчивости, потом тихо плачет.)

Откуда эти слезы, зачем они?
Мои девичьи грезы, вы изменили мне!
Вот как вы оправдались наяву!..
Я жизнь свою вручила ныне князю - избраннику по сердцу,
Существу, умом, красою, знатностью, богатством,
Достойному подруги не такой, как я.
Кто знатен, кто красив, кто статен как он?
Никто! И что же?...
Я тоской и страхом вся полна, дрожу и плачу.
Зачем же эти слёзы, зачем они?
Мои девичьи грёзы, вы изменили мне...
И тяжело, и страшно! Но к чему обманывать себя?
Я здесь одна, вокруг все тихо спит...

О, слушай, ночь!

Тебе одной могу поверить тайну души моей.
Она мрачна, как ты, она как взор очей печальный,
Покой и счастье у меня отнявших...

Царица ночь!

Как ты, красавица, как ангел падший, прекрасен он.
В его глазах огонь палящей страсти,
Как чудный сон, меня манит.
И вся моя душа во власти его.
О, ночь!

(В дверях балкона появляется Герман. Лиза в ужасе отступает. Они молча смотрят друг на друга. Лиза делает движение, чтоб уйти.)

Остановитесь, умоляю вас!

Зачем вы здесь, безумный человек?
Что надо вам?

Проститься!

(Лиза хочет уйти.)

Не уходите же! Останьтесь! Я сам уйду сейчас
И более сюда не возвращусь... Одну минуту!
Что вам стоит? К вам умирающий взывает.

Зачем, зачем вы здесь? Уйдите!

Я закричу.

Кричите! (Вынимая пистолет) Зовите всех!
Я все равно умру, один или при других.

(Лиза опускает голову.)

Но если есть, красавица, в тебе хоть искра состраданья,
То постой, не уходи!..

Ведь это мой последний, смертный час!
Свой приговор узнал сегодня я.
Другому ты, жестокая, свое вручаешь сердце!

(Страстно и выразительно.)

Дай умереть, тебя благословляя, а не кляня,
Могу ли день прожить, когда чужая ты для меня!

Я жил тобой;

Одно лишь чувство и мысль упорная одна владели мной.
Погибну я, но перед тем, чтоб с жизнью проститься,
Дай мне хоть миг один побыть с тобой вдвоем,
Средь чудной тишины ночной, красой твоей дай мне упиться.
Потом пусть смерть и с ней - покой!

(Лиза стоит, с грустью глядя на Германа.)

Стой так! О, как ты хороша!

Уйдите! Уйдите!

Красавица! Богиня! Ангел!

(Герман становится на колени.)

Прости, небесное созданье, что я нарушил твой покой.
Прости! но страстного не отвергай признанья,
Не отвергай с тоской.
О пожалей, я, умирая,
Несу тебе мою мольбу:
Взгляни с высот небесных рая
На смертную борьбу
Души, истерзанной мученьем любви к тебе,
О сжалься и дух мой лаской, сожаленьем,
Слезой твоей согрей!

(Лиза плачет.)

Ты плачешь! Что значат эти слезы -
Не гонишь и жалеешь?

(Берет ее за руку, которую она не отнимает)

Благодарю тебя! Красавица! Богиня! Ангел!

(Припадает к Лизиной руке и целует ее. Шум шагов и стук в дверь.)

Графиня (за дверью)

Лиза, отвори!

Лиза (в смятении)

Графиня! Боже правый! я погибла!
Бегите!.. Поздно!.. Сюда!..

(Стук усиливается. Лиза указывает Герману на портьеру. Потом идет к двери и отворяет ее. Входит графиня в шлафроке, окруженная горничными со свечами.)

Что ты не спишь? Зачем одета? Что тут за шум?..

Лиза (растерянно)

Я, бабушка, по комнате ходила... Мне не спится...

Графиня (жестом велит затворить балкон)

Зачем балкон открыт? Что это за фантазии такие?..
Смотри ты! Не дури! Сейчас ложиться (стучит палкой)
Слышишь?...

Я, бабушка, сейчас!

Не спится!.. Слыхано ли это! Ну, времена!
Не спится!... Сейчас ложись!

Я слушаюсь. Простите.

Графиня (уходя)

А я то слышу шум; ты бабушку тревожишь! Идемте...
И глупостей не смей тут затевать!

«Кто, страстно любя,
Придет, чтоб наверно узнать от тебя
Три карты, три карты, три карты!»
Могильным холодом повеяло вокруг!
О, страшный призрак! Смерть, я не хочу тебя!..

(Лиза, затворив дверь за графиней, подходит к балкону, отворяет его и велит жестом Герману уходить.)

О, пощади меня!

Смерть несколько минут тому назад
Казалась мне спасеньем, почти что счастьем!
Теперь не то! Она страшна мне!
Ты мне зарю раскрыла счастья,
Я жить хочу и умереть с тобой.

Безумный человек, что вы хотите от меня,
Что сделать я могу?

Решить мою судьбу.

Сжальтесь! Вы губите меня!
Уйдите! Я прошу вас, я велю вам!

Так, значит, смерти приговор ты произносишь!

О, боже... Я слабею... Уходи, прошу!

Скажи тогда: умри!

Боже правый!

(Герман хочет уйти.)

Нет! Живи!

(Порывисто обнимает Лизу; она опускает голову ему на плечо.)

Красавица! Богиня! Ангел!
Тебя люблю!

ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ

КАРТИНА ТРЕТЬЯ

Маскарадный бал в доме богатого столичного вельможи. Большая зала. По бокам, между колонн, устроены ложи. Гости танцуют контраданс. На хорах поют певчие.

Хор певчих

Радостно! весело!
В день сей сбирайтеся, други!
Бросьте свои недосуги,
Скачите, пляшите смелей!
Бейте в ладоши руками,
Щёлкайте громко перстами!
Черны глаза поводите,
Станом вы всё говорите!
Фертиком руки вы в боки,
Делайте легкие скоки,
Чобот о чобот стучите,
С наступью смелой свищите!
Хозяин с супругой своей
Приветствует добрых гостей!

(Входит распорядитель.)

Распорядитель

Хозяин просит дорогих гостей
Пожаловать смотреть на блеск увеселительных огней.

(Все гости направляются к террасе в сад.)

Чекалинский

Наш Герман снова нос повесил.
Ручаюсь вам, что он влюблен;
То мрачен был, потом стал весел.

Нет, господа, он увлечен,
Как думаете, чем?
Надеждой узнать три карты.

Чекалинский

Вот чудак!

Не верю, надо быть невеждой для этого!
Он не дурак!

Он сам мне говорил.

Чекалинский (Сурину)

Давай, пойдем его дразнить!

(Проходят.)

А, впрочем, он из тех,
Кто, раз задумав,
Должен все свершить!
Бедняга!

(Зал пустеет. Входят слуги приготовить середину сцены для интермедии. Проходят Князь и Лиза.)

Вы так печальны, дорогая,
Как будто горесть есть у вас...
Доверьтесь мне.

Нет, после, князь.
В другой раз... Умоляю!

(Хочет уйти.)

Постойте... на одно мгновенье!
Я должен, должен вам сказать!
Я вас люблю, люблю безмерно,
Без вас не мыслю дня прожить,
Я подвиг силы беспримерной,
Готов сейчас для вас свершить,
Но знайте: сердца вашего свободу
Ничем я не хочу стеснять,
Готов скрываться вам в угоду
И пыл ревнивых чувств унять.
На все, на все для вас готов я!
Не только любящим супругом -
Слугой полезным иногда,
Желал бы я быть вашим другом
И утешителем всегда.
Но ясно вижу, чувствую теперь я,
Куда себя в мечтах завлёк.
Как мало в вас ко мне доверья,
Как чужд я вам и как далек!
Ах, я терзаюсь этой далью.
Состражду вам я всей душой,
Печалюсь вашей я печалью
И плачу вашею слезой,
Ах, я терзаюсь этой далью,
Состражду вам я всей душой!

Я вас люблю, люблю безмерно...
О, милая, доверьтесь мне!

(Уходят.)
(Входит Герман без маски, держа записку в руках.)

Герман (читает)

После представления ждите меня в зале. Я должна вас видеть...
Скорее бы её увидеть и бросить эту мысль (садится) .
Три карты знать - и я богат!
И вместе с ней могу бежать
Прочь от людей.
Проклятье! Эта мысль меня с ума сведет!

(Несколько гостей возвращаются в залу; среди них Чекалинский и Сурин. Они указывают на Германа, подкрадываются и, наклонясь над ним, шепчут.)

Чекалинский, Сурин

Не ты ли тот третий,
Кто страстно любя,
Придет, чтобы узнать от нее
Три карты, три карты, три карты...

(Скрываются. Герман испуганно встает, как бы не отдавая себе отчета в том, что происходит. Когда он оглядывается, Чекалинский и Сурин уже скрылись в толпе молодежи.)

Чекалинский, Сурин, несколько человек из хора

Три карты, три карты, три карты!

(Хохочут. Смешиваются с толпой гостей).

Что это? Бред или насмешка?
Нет! Что если...

(Закрывает лицо руками.)

Безумец, безумец я!

(Задумывается.)

Распорядитель

Хозяин просит дорогих гостей прослушать пастораль
Под титлом: «Искренность пастушки!»

(Гости усаживаются на приготовленные места.)

Хор пастухов и пастушек

(Во время хора Прилепа одна не принимает участия в танцах и плетет венок в печальной задумчивости.)

Под тению густой,
Близ тихого ручья,
Пришли мы днесь толпой
Порадовать себя, попеть, повеселиться
И хороводы весть,
Природой насладиться,
Венки цветочны плесть...

(Пастухи и пастушки танцуют, потом удаляются в глубину сцены.)

Мой миленький дружок,
Любезный пастушок,
О ком я воздыхаю
И страсть открыть желаю,
Ах, не пришел плясать,
Ах, не пришел плясать!

(Входит Миловзор.)

Миловзор

Я здесь, но скучен, томен,
Смотри как похудал!
Не буду больше скромен,
Я долго страсть скрывал...

Златогор

Как ты мила, прекрасна!
Скажи: из нас кого -
Меня или его -
Навек любить согласна?

Миловзор

Я сердцем согласился,
Я ту любить склонился,
Кого оно велит,
К кому оно горит.

Ни вотчин мне не надо,
Ни редкостных камней,
Я с милым средь полей
И в хижине жить рада! (Миловзору.)
Ну, барин, в добрый путь,
А ты спокоен будь!
Сюда, в уединенье
Спеши в вознагражденье
Таких прекрасных слов
Принесть мне пук цветов!

Прилепа и Миловзор

Пришел конец мученьям,

Любовным восхищениям
Наступит скоро час,
Любовь! Спрягай ты нас.

Хор пастухов и пастушек

Пришел конец мученьям -
Невеста и жених достойны восхищенья,
Любовь! Спрягай ты их!

(Амур и Гименей со свитою входят венчать молодых влюбленных. Прилепа и Миловзор, взявшись за руки, танцуют. Пастухи и пастушки подражают им, составляют хороводы, а потом все попарно удаляются. По окончании интермедии иные из гостей встают, другие - оживленно беседуют, оставшись на местах. Герман подходит к авансцене.)

Герман (задумчиво)

«Кто пылко и страстно любя»... -
Что ж, разве не люблю я?
Конечно, - да!

(Оборачивается и видит перед собой графиню. Оба вздрагивают, пристально смотрят друг на друга.)

Сурин (в маске)

Смотри, любовница твоя!

(Хохочет и скрывается.)

(Входит Лиза в маске.)

Послушай, Герман!

Ты! Наконец-то!
Как счастлив я, что ты пришла!
Люблю тебя!

Не место здесь...
Не для того звала тебя я.
Слушай: - вот ключ от потаённой двери в саду:
Там лестница. По ней взойдешь ты в спальню бабушки...

Как? В спальню к ней?...

Ее не будет там....
В спальне близ портрета
Есть дверь ко мне. Я буду ждать.
Тебе, тебе хочу принадлежать я одному.
Нам надо все решить!
До завтра, мой милый, желанный!

Нет, не завтра, сегодня буду там!

Лиза (испуганно)

Но, милый...

Пусть так и будет!
Ведь я твоя раба!
Прости...

(Скрывается.)

Теперь не я,
Сама судьба так хочет,
И я буду знать три карты!

(Убегает.)

Распорядитель (взволнованно)

Ее величество сейчас пожаловать изволит...

Хор гостей

(В хоре большое оживление. Распорядитель разделяет толпу так, чтобы в середине образовался проход для царицы. В числе гостей участвуют в хоре и те, что составляли хор в интермедии.)

(Все оборачиваются в сторону средних дверей. Распорядитель делает знак певчим, чтобы начинали.)

Хор гостей и певчих

Славься сим, Екатерина,
Славься, нежная к нам мать!

(Мужчины становятся в позу низкого придворного поклона. Дамы глубоко приседают. Появляются пажи.)

Виват! виват!

КАРТИНА ЧЕТВЕРТАЯ

Спальня графини, освещенная лампадами. Через потаенную дверь входит Герман. Он осматривает комнату.

Все так, как мне она сказала...
Что же? Боюсь я что ли?
Нет! Так решено:
Я выведаю тайну у старухи!

(Задумывается.)

А если тайны нет,
И это все пустой лишь бред
Моей больной души?

(Идет к дверям Лизы. Останавливается у портрета графини. Бьет полночь.)

А, вот она, «Венерою московской»!
Какой-то тайной силой
Я с нею связан, роком.
Мне ль от тебя,
Тебе ли от меня,
Но чувствую, что одному из нас
Погибнуть от другого.
Гляжу я на тебя и ненавижу,
А насмотреться вдоволь не могу!
Бежать хотел бы прочь,
Но нету силы...
Пытливый взор не может оторваться
От страшного и чудного лица!
Нет, нам не разойтись
Без встречи роковой.
Шаги! Сюда идут! Да!
Ах, будь что будет!

(Скрывается за занавеской будуара. Вбегает горничная и поспешно зажигает свечи. За ней прибегают другие горничные и приживалки. Входит графиня, окруженная суетящимися горничными и приживалками.)

Хор приживалок и горничных

Благодетельница наша,
Как изволили гулять?
Свет наш барынюшка
Хочет, верно, почивать?
Утомились, чай? Ну и что же:
Был кто лучше там собой?
Были, может быть, моложе,
Но красивей - ни одной!

(Провожают графиню в будуар. Входит Лиза, за ней идет Маша.)

Нет, Маша, нейди за мной!

Что с вами, барышня, вы бледны!

Нет, ничего...

Маша (догадываясь)

Ах, боже мой! Неужели?...

Да, он придет...
Молчи! Он, может быть,
Уж там и ждет...
Постереги нас, Маша, будь мне другом.

Ах, как бы не досталось нам!

Он так велел. Моим супругом
Его избрала я. И рабой послушной, верной
Стала того, кто послан мне судьбой.

(Уходят. Приживалки и горничные вводят графиню. Она в шлафроке и ночном чепце. Ее укладывают в постель.)

Горничные п приживалки

Благодетельница, свет наш барынюшка,
Утомилася, чай. Хочет, верно, почивать!
Благодетельница, раскрасавица! Ляг в постельку.
Завтра будешь снова краше утренней зари!
Благодетельница, ляг в постельку, отдохни!

Полно врать вам! Надоели!..
Я устала... Мочи нет...
Не хочу я спать в постели!

(Ее усаживают в кресло и обкладывают подушками.)

Ах, постыл мне этот свет.
Ну, времена! Повеселиться толком не умеют.
Что за манеры! Что за тон!
И не глядела бы...
Ни танцевать, ни петь не знают!
Кто дансёрки? Кто поет? девчонки!
А бывало: кто танцевал? Кто пел?
Le duc d’Orléans, le duc d’Ayen, duc de Coigny..
La comtesse d’Estrades, la duchesse de Brancas...
Какие имена! и даже, иногда, сама маркиза Пампадур!
При них я и певала... Le duc de la Vallière
Хвалил меня. Раз, помню, в Chantylly, y Prince de Condé
Король меня слыхал! Я как теперь все вижу...

Je crains de lui parler la nuit,
J’ecoute trop tout ce qu’il dit;
Il me dit: je vous aime, et je sens malgré moi,
Je sens mon coeur qui bat, qui bat...
Ja ne sais pas pourquoi...

(Как бы очнувшись, оглядывается)

Чего вы тут стоите? Вон ступайте!

(Горничные и приживалки расходятся. Графиня засыпает, напевая ту же песенку. Герман выходит из-за укрытия и становится против графини. Она просыпается и в ужасе беззвучно шевелит губами.)

Не пугайтесь! Ради бога не пугайтесь!
Ради бога не пугайтесь!
Я не стану вам вредить!
Я пришел вас умолять о милости одной!

(Графиня молча смотрит на него попрежнему.)

Вы можете составить счастье целой жизни!
И оно вам ничего не будет стоить!
Вы знаете три карты.

(Графиня привстает.)

Для кого вам беречь вашу тайну.

(Герман встает на колени.)

Если когда-нибудь знали вы чувство любви,
Если вы помните пыл и восторги юной крови,
Если хоть раз улыбнулись вы на ласку ребенка,
Если в вашей груди билось когда-нибудь сердце,
То умоляю вас, чувством супруги, любовницы, матери, -
Всем, что свято вам в жизни. Скажите, скажите,
Откройте мне вашу тайну! На что вам она?
Может быть, она сопряжена с грехом ужасным,
С пагубой блаженства, с дьявольским условием?

Подумайте, вы стары, жить не долго вам,
И я ваш грех готов взять на себя!
Откройтесь мне! Скажите!

(Графиня, выпрямившись, грозно смотрит на Германа.)

Старая ведьма! Так я же заставлю тебя отвечать!

(Вынимает пистолет. Графиня кивает головой, поднимает руки, чтобы заслониться от выстрела и падает мертвая. Герман подходит к трупу, берет руку.)

Полноте ребячиться! Хотите ли назначить мне три карты?
Да или нет?...
Она мертва! Сбылось! А тайны не узнал я!
Мертва! А тайны не узнал я... Мертва! Мертва!

(Входит Лиза.)

Что здесь за шум?

(Увидя Германа.)

Ты, ты здесь?

Молчи!.. Молчи!.. Она мертва,
А тайны не узнал я!..

Как мертва? О чем ты говоришь?

Герман (указывая на труп)

Сбылось! Она мертва, а тайны не узнал я!

(Лиза бросается к трупу графини.)

Да! Умерла! О боже! И это сделал ты?

Я смерти не хотел ее...
Я только знать хотел три карты!

Так вот зачем ты здесь! Не для меня!
Ты знать хотел три карты!
Не я тебе была нужна, а карты!
О, боже, боже мой!
И я его любила, из-за него погибла!
Чудовище! Убийца! Изверг.

(Герман хочет говорить, но она повелительным жестом указывает на потаенную дверь.)

Убийца, Изверг! Прочь! Прочь! Злодей! Прочь! Прочь!

Она мертва!

(Герман убегает. Лиза с рыданиями опускается на труп графини.)

ДЕЙСТВИЕ ТРЕТЬЕ

КАРТИНА ПЯТАЯ

Казармы. Комната Германа. Поздний вечер. Лунный свет то озаряет через окно комнату, то исчезает. Вой ветра. Герман сидит у стола близ свечи. Он читает письмо.

Герман (читает)

Я не верю, чтобы ты хотел смерти графини... Я измучилась сознанием моей вины перед тобой. Успокой меня. Сегодня жду тебя на набережной, когда нас никто не может видеть там. Если до полуночи ты не придешь, я должна буду допустить страшную мысль, которую гоню от себя. Прости, прости, но я так страдаю!..

Бедняжка! В какую пропасть я завлек ее с собою!

Ах, если б мне забыться и уснуть.

(Опускается в кресло в глубокой задумчивости и как бы дремлет. Потом испуганно встает.)

Что это? пенье или ветра вой? Не разберу... Совсем как там... Да, да, поют! А вот и церковь, и толпа, и свечи, и кадила, и рыданья... Вот катафалк, вот гроб... И в гробе том старуха без движенья, без дыханья... Какой-то силою влеком вхожу я по ступеням черным! Страшно, но силы нет назад вернуться, На мертвое лицо смотрю... И вдруг Насмешливо прищурившись, оно мигнуло мне! Прочь, страшное виденье! Прочь! (Опускается на кресло, закрыв лицо руками.)		Одновременно
Хор певчих за сценой Господу молюся я, чтобы внял он печали моей, Ибо зла исполнилась душа моя и страшусь я плененья адова. О, воззри, боже, на страдания ты раба своего. Даждь жизнь ей бесконечную.

(Стук в окно. Герман поднимает голову и прислушивается. Вой ветра. Из окна кто-то выглядывает и исчезает. Опять стук в окно. Порыв ветра отворяет его и оттуда снова показывается тень. Свеча гаснет.)

Герман (в ужасе)

Мне страшно! Страшно! Там... там шаги...
Вот отворяют дверь... Нет, нет, я не выдержу!

(Бежит к двери, но там его останавливает призрак графини. Герман отступает. Призрак приближается.)

Призрак графини

Я пришла к тебе против воли, но мне велено исполнить твою просьбу. Спаси Лизу, женись на ней, и три карты, три карты, три карты выиграют сряду. Запомни: тройка, семерка, туз!

(Исчезает.)

Герман (повторяет с видом безумия)

Тройка, семерка, туз!

КАРТИНА ШЕСТАЯ

Ночь. Зимняя Канавка. В глубине сцены - набережная и Петропавловская крепость, освещенная луной. Под аркой, в темном углу, вся в черном, стоит Лиза.

Уж полночь близится, а Германа все нет, все нет...
Я знаю, он придет, рассеет подозренье.
Он жертва случая и преступленья
Не может, не может совершить!
Ах, истомилась, исстрадалась я!..
Ах, истомилась я горем...
Ночью ли днём - только о нем
Думой себя истерзала я,
Где же ты радость бывалая?
Ах, истомилась, устала я!
Жизнь мне лишь радость сулила,
Туча нашла, гром принесла,
Все, что я в мире любила,
Счастье, надежды разбила!
Ах, истомилась, устала я!..
Ночью ли, днем - только о нем.
Ах, думой себя истерзала я,
Где же ты, радость бывалая?
Туча пришла и грозу принесла,
Счастье, надежды разбила!
Я истомилась! Я исстрадалась!
Тоска грызет меня и гложет.

А если мне в ответ часы пробьют,
Что он убийца, соблазнитель?
Ах, страшно, страшно мне!

(Бой часов на крепостной башне.)

О, время! подожди, он будет здесь сейчас... (с отчаянием)
Ах, милый, приходи, сжалься, сжалься надо мной,
Супруг мой, мой повелитель!

Так это правда! Со злодеем
Свою судьбу связала я!
Убийце, извергу навеки
Принадлежит душа моя!..
Его преступною рукою
И жизнь и честь моя взята,
Я волей неба роковою
С убийцей вместе проклята. (Хочет бежать, но входит Герман.)
Ты здесь, ты здесь!
Ты не злодей! Ты здесь.
Настал конец мученьям
И снова стала я твоей!
Прочь слезы, муки и сомненья!
Ты мой опять и я твоя! (Падает к нему в объятия.)

Герман (целует ее)

Да, здесь я, милая моя!

О, да, миновали страданья,
Я снова с тобою, мой друг!

Я снова с тобою, мой друг!

Настало блаженство свиданья.

Настало блаженство свиданья.

Конец наших тягостных мук.

Конец наших тягостных мук.

О, да, миновали страданья, я снова с тобою!..

То были тяжелые грезы,
Обман сновиденья пустой!

Обман сновиденья пустой!

Забыты стенанья и слезы!

Забыты стенанья и слезы!

Но, милая, нельзя нам медлить,
Часы бегут... Готова ль ты? Бежим!

Куда бежать? С тобой хоть на край света!

Куда бежать? Куда? В игорный дом!

О, боже, Что с тобой, Герман?

Там груды золота лежат и мне,
Мне одному они принадлежат!

О горе! Герман, что ты говоришь? Опомнись!

Ах, я забыл, ведь ты еще не знаешь!
Три карты, помнишь, что тогда еще я выведать хотел
У старой ведьмы!

О, боже, он безумен!

Упрямая, сказать мне не хотела.
Ведь нынче у меня она была -
И мне сама три карты назвала.

Так, значит, ты ее убил?

О, нет, зачем? Я только поднял пистолет,
И старая колдунья вдруг упала!

(Хохочет.)

Так это правда, со злодеем, Свою судьбу связала я! Убийце, извергу, навеки Принадлежит душа моя! Его преступною рукою И жизнь, и честь моя взята, Я волей неба роковою С убийцей вместе проклята...		Одновременно
Да, да, то правда, три карты знаю я! Убийце своему три карты, три карты назвала она! Так было суждено судьбой, Я должен был свершить злодейство. Три карты этою ценой только мог я купить! Я должен был свершить злодейство, Чтоб этой страшной ценой Мои три карты я мог узнать.

Но нет, не может быть! Опомнись, Герман!

Герман (в экстазе)

Да! я тот третий, кто страстно любя,
Пришел, чтобы силой узнать от тебя
Про тройку, семерку, туза!

Кто б ни был ты, я все-таки твоя!
Бежим, идем со мной, спасу тебя!

Да! я узнал, я узнал от тебя
Про тройку, семерку, туза!

(Хохочет и отталкивает Лизу.)

Оставь меня! Кто ты? Тебя не знаю я!
Прочь! Прочь!

(Убегает.)

Погиб он, погиб! А вместе с ним и я!

(Бежит к набережной и бросается в реку.)

КАРТИНА СЕДЬМАЯ

Игорный дом. Ужин. Некоторые играют в карты.

Хор гостей

Будем пить и веселиться!
Будем жизнию играть!
Юности не вечно длиться,
Старости не долго ждать!
Пусть потонет наша младость
В неге, картах и вине.
В них одних на свете радость,
Жизнь промчится как во сне!
Пусть потонет наша радость....

Сурин (за картами)

Чаплицкий

Гну пароли!

Чаплицкий

Пароли пе!

Чекалинский (мечет)

Угодно ставить?

Чекалинский

Я мирандолем...

Томский (князю)

Ты как сюда попал?
Я прежде не видал тебя у игроков.

Да, здесь я в первый раз.
Ты знаешь, говорят:
Несчастные в любви
В игре счастливы...

Что хочешь ты сказать?

Я больше не жених.
Не спрашивай меня!
Мне слишком больно, друг.
Я здесь за тем, чтоб мстить!
Ведь счастие в любви
Ведет с собой в игре несчастье...

Объясни, что это значит?

Ты увидишь!

Будем пить и веселиться...

(Игроки присоединяются к ужинающим.)

Чекалинский

Эй, господа! Пусть Томский что-нибудь споет нам!

Спой, Томский, да что-нибудь веселое, смешное...

Мне что-то не поется...

Чекалинский

Э, полно, что за вздор!
Выпей и споется! Здоровье Томского, друзья!
Ура!..

Здоровье Томского! Ура!

Если б милые девицы
Так могли летать, как птицы,
И садились на сучках,
Я желал бы быть сучочком,
Чтобы тысячам девочкам
На моих сидеть ветвях.

Браво! Браво! Ах, спой еще куплет!

Пусть сидели бы и пели,
Вили гнезда и свистели,
Выводили бы птенцов!
Никогда б я не сгибался,
Вечно б ими любовался,
Был счастливей всех сучков.

Браво! Браво! Вот так песня!
Это славно! Браво! Молодец!
«Никогда б я не сгибался,
Вечно б ими любовался,
Был счастливей всех сучков».

Чекалинский

Теперь же, по обычаю, друзья, игрецкую!

Так, в ненастные дни
Собирались они
Часто;

Так в ненастные дни
Собирались они
Часто;

Чекалинский, Чаплицкий, Нарумов, Сурин

Гнули - бог их прости! -
От пятидесяти
На́ сто.

Гнули - бог их прости -
От пятидесяти
На́ сто.

Чекалинский, Чаплицкий, Нарумов, Сурин

И выигрывали,
И отписывали
Мелом.

И выигрывали,
И отписывали
Мелом.

Чекалинский, Чаплицкий, Нарумов, Сурин

Так, в ненастные дни
Занимались они
Делом.

Так, в ненастные дни
Занимались они
Делом.

(Свист, крики и пляс.)

Чекалинский

За дело, господа, за карты!
Вина! Вина!

(Садятся играть.)

Вина, вина!

Чаплицкий

Чаплицкий

На смарку!

Я ставлю на руте...

Чаплицкий

От транспорта на десять.

(Входит Герман.)

Князь (увидя его)

Мое предчувствие меня не обмануло,

(Томскому.)

Я, может быть, нуждаться буду в секунданте.
Ты не откажешься?

Надейся на меня!

А! Герман, друг! Что так поздно? Откуда?

Чекалинский

Садись ко мне, ты счастие приносишь.

Откуда ты? Где был? Уж не в аду ли?
Смотри, на что похож!

Чекалинский

Страшнее быть нельзя!
Да ты здоров ли?

Позвольте мне поставить карту.

(Чекалинский молча кланяется в знак согласия.)

Вот чудеса, он стал играть.

Вот чудеса, он стал понтировать, наш Герман.

(Герман ставит карту и прикрывает банковым билетом.)

Приятель, поздравляю с разрешеньем столь долгого поста!

Чекалинский

А сколько?

Сорок тысяч!

Сорок тысяч! Вот так куш. Ты с ума сошел!

Уж не узнал ли ты три карты у графини?

Герман (раздраженно)

Что ж, бьете или нет?

Чекалинский

Идет! Какая карта?

(Чекалинский мечет.)

Выиграла!

Он выиграл! Вот счастливец!

Чекалинский, Чаплицкий, Томский, Сурин, Нарумов, хор

Чекалинский

Ты хочешь получить?

Нет! Я иду углом!

Он сумасшедший! Разве можно?
Нет, Чекалинский, не играй с ним.
Смотри он сам не свой.

Чекалинский

Идет? А карта?

Вот, семерка! (Чекалинский мечет.) Моя!

Опять его! Тут что-то неладное с ним творится.

Что вы носы повесили?
Вам страшно? (Хохочет истерически.)
Вина! Вина!

Герман, что с тобой?

Герман (со стаканом в руке)

Что наша жизнь? - Игра!
Добро и зло - одни мечты!
Труд, честность - сказки для бабья.
Кто прав, кто счастлив здесь, друзья?
Сегодня ты, - а завтра я!
Так бросьте же борьбу

Ловите миг удачи!
Пусть неудачник плачет,
Пусть неудачник плачет,
Кляня, кляня свою судьбу.
Что верно? Смерть одна!
Как берег моря суеты,
Нам всем прибежище она.
Кто ж ей милей из нас, друзья?
Сегодня ты, - а завтра я!
Так бросьте же борьбу!
Ловите миг удачи!
Пусть неудачник плачет,
Пусть неудачник плачет,
Кляня свою судьбу.

Идет еще?

Чекалинский

Нет, получи!
Сам черт с тобой играет заодно!

(Чекалинский кладет проигрыш на стол.)

А если бы и так, что за беда!
Кому угодно?
Вот это все на карту? А?

Князь (выступая вперед)

Князь, что с тобой? Перестань!
Ведь это не игра - безумие!

Я знаю, что я делаю!
У нас с ним счеты!

Герман (смущен)

Вам, вам угодно?

Мне, мечите, Чекалинский.

(Чекалинский мечет.)

Герман (открывая карту)

Нет! Ваша дама бита!

Какая дама?

Та, что у вас в руках - дама пик!

(Показывается призрак графини. Все отступают от Германа.)

Герман (в ужасе)

Старуха!.. Ты! Ты здесь!
Чего смеешься?
Ты меня с ума свела.
Проклятая! Что,
Что надобно тебе?
Жизнь, жизнь моя?
Возьми ее, возьми ее!

(Закалывается. Приведение исчезает. Несколько человек бросаются к упавшему Герману.)

Несчастный! Как ужасно, покончил он с собой!
Он жив, он жив еще!

(Герман приходит в себя. Увидя князя, он старается приподняться.)

Князь! Князь, прости меня!
Мне больно, больно, умираю!
Что это? Лиза? Ты здесь!
Боже мой! Зачем, зачем?
Ты прощаешь! Да?
Не клянешь? Да?
Красавица, Богиня! Ангел!

(Умирает.)

Господь! Прости ему! И упокой
Его мятежную и измученную душу.

(Занавес тихо опускается).

Либретто оперы „ПИКОВАЯ ДАМА“

Редактор О. Меликян
Техн. редактор Р. Нейман
Корректор А. Родевальд

Подписано к печати 1/II 1956 г.
Ш 02145 Форм. бум. 60×92 1 / 32 Бум. л. 1,5
Печ. л. 3,0. Уч.-изд. л. 2,62
Тираж 10.000. Зак. 1737
---
17-я типография. Москва, Щипок, 18.