М. Горький «Едут»: А.П. Чехов «Человек к футляре. «Когда в лунную ночь видишь широкую сельскую улицу с ее избами,…: mary_hr5 — LiveJournal Когда в лунную ночь видишь

20.06.2020

С поэтического пейзажа «задумавшегося вечера» начинается повесть. В нем реальность тесно переплетена с вымыслом, фантастикой, миром легенд. Завершается произведение на той же поэтической ноте:

…И чрез несколько минут все уже уснуло на селе; один только месяц так же блистательно и чудно плыл в необъятных пустынях роскошного украинского неба. Так же торжественно дышало в вышине, и ночь, божественная ночь , величественно догорала. Так же прекрасна была земля в дивном серебряном блеске ; но уже никто не упивался ими: все погрузилось в сон.

Таким образом, мы видим, что ночной пейзаж обрамляет повесть, заключает ее действие в своеобразную рамочную композицию, он наполняет поэзией характеры Левко и Ганны.

Образ луны в произведении может быть символичен, то есть может выражать различные переносные смыслы. Поскольку значений у символа множество, то и лунный пейзаж может иметь самые различные интерпретации. Например, луна часто бывает символом смерти. Так, луна как символ смерти часто встречается у А.П.Чехова. Лунный свет заливает множество пейзажей Чехова, наполняя их печальным настроением, покоем, умиротворением и неподвижностью, сходным с тем, что приносит смерть. За рассказом о смерти Беликова в рассказе «Человек в футляре» следует описание прекрасной сельской картины, залитой лунным светом, от которой веет свежестью и покоем.

Была уже полночь. Направо видно было всё село, длинная улица тянулась далеко, верст на пять. Всё было погружено в тихий, глубокий сон; ни движения, ни звука, даже не верится, что в природе может быть так тихо. Когда в лунную ночь видишь широкую сельскую улицу с её избами, стогами, уснувшими ивами, то на душе становится тихо ; в этом своём покое, укрывшись в ночных тенях от трудов, забот и горя, она кротка, печальна, прекрасна, и, кажется , что и звёзды смотрят на неё ласково и с умилением и что зла уже нет на земле и всё благополучно (Чехов, Человек в футляре).

Чехов неслучайно здесь употребляет слово «кажется» , потому что внешнее благополучие и отсутствие зла после смерти Беликова обманчиво. На самом деле со смертью Беликова не исчезла футлярная жизнь, так как он не был ее единственным представителем в городе. Жизнь, «не запрещенная циркулярно, но и не разрешенная вполне» , продолжалась.

И в самом деле, Беликова похоронили, а сколько еще таких человеков в футляре осталось, сколько еще будет! (Чехов, Человек в футляре).

Луна освещает холодный труп доктора Рагина в повести «Палата №6».

Там он лежал на столе с открытыми глазами, и луна ночью освещала его (Чехов, Палата №6).

Главный герой умирает, так автор наказывает его за безвольность, за нежелание бороться со злом. «Сурово, мужественно осудил Чехов позиции общественной индифферентности, ведь обломовское отношение доктора Рагина к жизни, его предельное равнодушие к людям оказывается гибельным не только для его пациентов, но и для самого Рагина» [Каплан 1997: 69].

Образ луны появляется и до смерти Рагина: когда герой оказывается сам на месте своих больных. Она является зловещим предзнаменованием, отражает чувство страха в душе героя.

Андрей Ефимыч отошел к окну и посмотрел в поле. Уже становилось темно, и на горизонте с правой стороны восходила холодная, багровая луна… «Вот она действительность!» - подумал Андрей Ефимыч, и ему стало страшно. Были страшны и луна , и тюрьма, и гвозди на заборе, и далекий пламень в костопальном заводе (Чехов, Палата №6).

Затем всё стихло. Жидкий лунный свет шел сквозь решетки, и на полу лежала тень, похожая на сеть. Было страшно (Чехов, Палата №6).

Описание лунного пейзажа в этой повести Чехова, а впрочем, и во всех других, очень лаконично, но Чехов тем и отличается, что, используя только броские, эффектные детали, создает впечатляющую картину природы. Об этом говорил сам Чехов: «В описаниях природы надо хвататься за мелкие частности, группируя их таким образом, чтобы по прочтении, когда закроешь глаза, давалась картина» [Сохряков: 47]. В данном случае такими выразительными деталями являются «холодная, багровая луна», «жидкий лунный свет» - они наполнены яркой экспрессивной окраской и рисуют перед нами действительно зловещую картину, которая точно изображает то, что происходит в душе главного героя. Рагин чувствует ужас, так как прозрел и понял, что вся действительность – тюрьма, он осознал свою вину перед людьми. Оказавшись в палате, а не в уютном кабинете, в халате больного, а не в вицмундире или фраке, он понял, что, «оказывается, нельзя презирать страдания; равнодушие – страшно!» [Каплан 1997: 73].

Но наиболее четко мысль о родстве луны и смерти выражена в рассказе «Ионыч» , когда Старцев видит кладбищенский «мир, где так хорош и мягок лунный свет, точно здесь его колыбель» , где «веет прощением, печалью и покоем» (Чехов, Ионыч).

Луна может выступать и в качестве символа темной страсти. Так, луна у Чехова толкает к запретному чувству, побуждает к неверности. В рассказе «Дама с собачкой» Гуров с Анной Сергеевной делают первые шаги навстречу друг к другу, поражаясь необычному сиреневому морю с идущей по нему от луны золотой полосой.

Они гуляли и говорили о том, как странно освещено море ; вода была сиреневого цвета, такого мягкого и теплого, и по ней от луны шла золотая полоса (Чехов, Дама с собачкой).

Ольга Ивановна из рассказа «Попрыгунья» , зачарованная в тихую лунную ночь решается на измену мужу.

- Да, какая ночь! – прошептала она, глядя ему в глаза, блестящие от слез, потом быстро оглянулась, обняла его и крепко поцеловала в губы (Чехов, Попрыгунья).

Неопытная Аня, героиня рассказа «Анна на шее» , делает первый шаг на пути испорченной кокетки лунной ночью.

Она вышла на площадку, под лунный свет , и стала так, чтобы видели её всю в новом великолепном платье и в шляпке... Заметив, что на неё смотрит Артынов, она кокетливо прищурила глаза и заговорила громко по-французски, и оттого , что её собственный голос звучал так прекрасно и что слышалась музыка и луна отражалась в пруде , и оттого, что на неё жадно и с любопытством смотрел Артынов…она вдруг почувствовала радость… (Чехов, Анна на шее).

Главная героиня – бедная девушка, которая ради своей семьи выходит замуж за богатого человека, который на самом деле ей гадок и противен. Сразу после свадьбы новоиспеченный муж везет молодую жену на моление в монастырь, дабы показать ей, «что и в браке он отдает первое место религии и нравственности». На вокзале Аня погружена в тяжелые мысли о своей семье, но вдруг в лунном сиянии замечает на себе заинтересованные взгляды мужчин и решает, что она непременно будет счастлива. Именно в этом эпизоде происходит перелом в душе героини, она встает на путь своего нравственного падения. Мы видим, как постепенно из непорочной чистой девушки Аня превращается в бесстыдную светскую львицу.

Луна подогревает страсть в Старцеве в рассказе «Ионыч» . Им овладевают эротические фантазии.

…Старцев ждал, и точно лунный свет подогревал в нем страсть , ждал страстно и рисовал в воображении поцелуи, объятия . Он посидел около памятника с полчаса, потом прошелся по боковым аллеям, со шляпой в руке, поджидая и думая о том, сколько здесь, в этих могилах, зарыто женщин и девушек, которые были красивы, очаровательны, которые любили, сгорали по ночам страстью, отдаваясь ласке… перед ним белели уже не куски мрамора, а прекрасные тела , он видел формы, которые стыдливо прятались в тени деревьев, ощущал тепло, и это томление становилось тягостным (Чехов, Ионыч).

У И.А.Бунина образ луны чаще всего выступает в качестве символа несчастной любви. Так, в его рассказе «Чистый понедельник» главный герой и его возлюбленная накануне своего неожиданного расставания гуляют под полной луной. Луна предвещает им разлуку, неслучайно у героини она вызывает ассоциации с черепом.

Дорогой молчала, клоня голову от светлой лунной метели, летевшей навстречу. Полный месяц нырял в облаках над Кремлём – «какой-то светящийся череп », - сказала она (Бунин, Чистый понедельник).

В рассказе «Чистый понедельник» повторяется характерная «формула» сюжета всех рассказов Бунина о любви – встреча мужчины и женщины, их быстрое сближение, ослепительная вспышка чувств и неотвратимое расставание. Причем в этом рассказе расставание и несразу понятно нам, оно кажется в начале странным и таинственным, ведь видимых причин его нет. Но в этом то и особенность любви у Бунина, так как она всегда трагична, обречена, ибо только расставшись герои, как считал Бунин, сохранят эту любовь на всю жизнь. Для Бунина сфера любви – сфера неразгадываемой тайны, невысказанности, непрозрачной смысловой глубины. «Любовь, - как писал один из его современников, - всегда представлялась ему едва ли не самым значительным и загадочным, что есть на свете» [Михайлова 2000: 58]. Лунный пейзаж в рассказе дополнительно подчеркивает таинственность чувства двух любящих людей.

3 глава. Функции лунного пейзажа в лирических произведениях

В лирических произведениях пейзаж представлен скупее, чем в прозе. Но из-за этого возрастает символическая нагрузка пейзажа. Особенно ярко эта функция отражена в поэзии символистов.

Так, для К.Бальмонта , как и для многих других символистов, луна является символом идеального мира, мира мечты, красоты, творчества. Поэт окутывает образ луны дымкой тайны, воспевает её печальную красоту: «Луна богата силою внушенья, // Вокруг нее всегда витает тайна. //…//Своим лучом, лучом бледно-зеленым,// Она ласкает, странно так волнуя ,//…// Но, нас маня надеждой незабвенной,// Сама она уснула в бледной дали,// Красавица тоски беспеременной,// Верховная владычица печали !»(Бальмонт, Луна). Особенно четко связь луны и идеального мира выделяется в его сонете «Лунный свет».

Ключевые слова

ЯЗЫКОВАЯ КАРТИНА МИРА ПИСАТЕЛЯ / ХУДОЖЕСТВЕННО-РЕЧЕВАЯ СИСТЕМА / ПОЛЕВАЯ МЕТОДИКА / ЛЕКСИКО-СЕМАНТИЧЕСКОЕ ПОЛЕ / ЛЕКСЕМА / СЕМА / LANGUAGE PICTURE OF THE WORLD OF THE WRITER / ART-SPEECH SYSTEM / FIELD METHODS / LEXICAL-SEMANTIC FIELD / LEXICAL UNIT / SEME

Аннотация научной статьи по языкознанию и литературоведению, автор научной работы - Кочнова Ксения Александровна

Статья посвящена проблемам исследования языковой картины мира писателя , его идиолекта с помощью полевой методики . Изучение индивидуально-художественной речевой системы ведется через построение лексико-семантических полей . Авторское лексико-семантическое поле «Ночь» отличается более детальным, чем в общенародном языке, составом, спецификой семантической структуры конституентов поля (усложнение семной структуры слова, наращивание сем , перестройка их иерархии), структурой самого поля в целом, на которые оказывает влияние преобразующая роль художественного мировоззрения.

Текст научной работы на тему «Ночь в языковой картине мира А. П. Чехова»

Вестник Томского государственного университета. 2015. № 393. С. 28-36. Б0! 10.17223/15617793/393/4

К.А. Кочнова

НОЧЬ В ЯЗЫКОВОЙ КАРТИНЕ МИРА А.П. ЧЕХОВА

Статья посвящена проблемам исследования языковой картины мира писателя, его идиолекта с помощью полевой методики. Изучение индивидуально-художественной речевой системы ведется через построение лексико-семантических полей. Авторское лексико-семантическое поле «Ночь» отличается более детальным, чем в общенародном языке, составом, спецификой семантической структуры конституентов поля (усложнение семной структуры слова, наращивание сем, перестройка их иерархии), структурой самого поля в целом, на которые оказывает влияние преобразующая роль художественного мировоззрения.

Ключевые слова: языковая картина мира писателя; художественно-речевая система; полевая методика; лексико-семантическое поле; лексема; сема.

Изучение языковой картины мира личности в последнее время нередко заставляет обращаться к исследованию языка писателя через изучение лексико-семантической системы с помощью полевой методики. Полевой подход позволяет эксплицировать авторское мировоззрение, выявить специфику его ценностной ориентации и языковых приоритетов, особенности индивидуально-авторского словоупотребления и т. д.

Лексико-семантическое поле (ЛСП) представляет интерес для исследования языковой картины мира писателя с точки зрения содержания, состава (эксплицирует фрагмент мировоззрения писателя), структурной организации. Структурирование и анализ авторского лексико-семантического поля показывают, как эксплицированы те или иные категории, понятия в индивидуальной языковой системе писателя, высвечивают их специфику в его художественном мировоззрении.

Рассмотрим ЛСП «Ночь» в языке художественной прозы А.П. Чехова.

Лексема ночь, принимаемая за ядерную в анализируемом поле, характеризуется, во-первых, большой частотностью употребления (по результатам количественного анализа среди ключевых слов с тематикой «природное время» лексема ночь занимает первое место ). Во-вторых, о значимости данного слова в творчестве А. П. Чехова свидетельствуют и данные различных исследований. В частности, В. Н. Рябова выделяет главенствующее положение пейзажа с описанием ночи среди других видов пейзажа с событийной направленностью , Е.И. Лелис характеризует лексему ночь в творчестве А. П. Чехова как ключевое слово, занимающее особое положение в художественном тексте и наделенное специфическими эстетическими функциями , Э.А. Полоцкая пишет об особой значимости образа лунной ночи в творчестве А.П. Чехова как «навязчивой поэтической идее» писателя . Все эти данные - количественный анализ и материалы исследований - особо выделяют лексему ночь на фоне остальных лексем.

Лексема ночь является центральной в одноименном поле. Это слово объединяет вокруг себя в ядерной части однокоренные слова (ночной, полночь, полночный) и единицы денотативного множества, совпадающие с ним по ряду значений. Рассмотрим их начиная с языковой реализации центральной лексемы ночь, художественно интерпретированной писателем.

Ночная природа у А. П. Чехова, как правило, наполнена таинственными образами, представляющими собой «что-то неведомое и страшное», недоступное пониманию простого человека: «Дышалось глубоко, и хотелось думать, что не здесь, а где-то под небом, над деревьями, далеко за городом, в полях и лесах развернулась теперь своя жизнь, таинственная, прекрасная, богатая и святая, недоступная пониманию слабого, грешного человека» (Невеста) ; «Все глядят на закат и все до одного находят, что он страшно красив, но никто не знает и не скажет, в чем тут красота» (Красавицы) . В описание ночи включаются лексические единицы неведомый, непонятный, недоступный, мистический, с одной стороны, и прекрасный, святой и т. п. - с другой.

В тихую ночь утихает и безмерное горе Липы, в тихую и прекрасную ночь верится, что, как ни велико зло, «все же в Божьем мире правда есть и будет, такая же тихая и прекрасная, и все на земле только ждет, чтобы слиться с правдой, как лунный свет сливается с ночью» (В овраге) , поэтому «когда в лунную ночь видишь широкую сельскую улицу с ее избами, стогами, уснувшими ивами, то на душе становится тихо; в этом своем покое, укрывшись в ночных тенях от трудов, забот и горя, она кротка, печальна, прекрасна, и кажется, что и звезды смотрят на нее ласково и с умилением, и что зла уже нет на земле и все благополучно» (Человек в футляре) [Там же. С. 51]. В основе данного конфликта - мир природы и мир человека, добра и зла - по А. П. Чехову, лежит столкновение «нормы», по которой живет природа, т. е. существования по законам красоты, гармонии, свободы, и человека, слабого, грешного, в жизни которого эта «норма» отсутствует . Поэтому ночь -это "время прекрасное, необыкновенное, когда все окружающее недоступно для понимания грешного человека". Благодаря актуализации в семантеме ночь сем тихий, кроткий, печальный, покой, сон в художественном контексте, следует выделить в ее структуре дополнительное значение "время умиротворения, покоя в душе".

Контекстуальным синонимом слову непонятный в тексте становится таинственный ("окруженный тайной, кажущийся необъяснимым"): «Сквозь редкие деревья виден был двор, залитый лунным светом, так же были таинственны и строги тени... » (Три года) . Ночь в творчестве А.П. Чехова

«... являет собой особое зрелище. Ночью мир не пошл. Ведь настоящая, самая интересная жизнь у каждого человека проходит под покровом тайны, как под покровом ночи» .

Таинственное нередко связано у писателя с религиозным восприятием мира . Ночью «земля принимает загадочные очертания» и все будничные предметы «одеваются в идеальные покровы», далекие огни в поле напоминают лагерь филистимлян (Огни); мнятся великаны и колесницы, запряженные шестерками диких, бешеных коней; в жизнь переходят рисунки из Священной истории (Степь), и встречных во тьме спрашивает Липа: «Вы святые?», и те, не удивленные, отвечают: «Нет, мы из Фирсанова» (В овраге) . В пасхальную ночь монах Николай, «симпатичный поэтический человек», непонятый и одинокий, выходит «перекликаться с Иеро-нимом и пересыпать свои акафисты цветами, звездами и лучами солнца» (Святой ночью) . Звезды с ночного неба «смотрят в глубоком смирении» (Ионыч) , а поле, лес и солнце «собираются отдыхать и, быть может, молиться» (Степь) .

В рассказе «Студент» одинокий огонь костра бросает свой мистический свет на далекое, на ушедшее, и в ночь, близкую к Пасхе, воскресает другая, давнишняя, памятная миру ночь в Гефсиманском саду: «воображаю: тихий-тихий, темный-темный сад, и в тишине едва слышатся глухие рыдания» , то рыдает Петр, трижды отрекшийся от Христа. Так «глубокий, истинный мир ночного разрушает все пределы времени и пространства. Сближаются прошлое и настоящее» .

Таким образом, у А.П. Чехова на прямое значение лексемы ночь - "часть суток от вечера до утра" - через лексемы мистический, загадочный, святой, смирение, покров, огонь, Гефсиманский сад, Христос, Петр, Пасха, филистимляне, акафисты в контексте ассоциативно наслаивается значение "таинственное, сказочное время", которое нередко связано у писателя с религиозным восприятием мира.

В рамках значений "непонятный", "таинственный" развивается оттенок значения "страшное, жуткое": «Все непонятное таинственно и потому страшно» (Святая ночь) , «Темная, беспросветная мгла висела над землей <...> меня окутывал непроницаемый холодный мрак <...> душу мою наполнял неопределенный и неизъяснимый страх» (Страшная ночь) .

Для А.П. Чехова ночь - это "время пробуждения внутренних сил в природе и человеке". «Не спала природа, точно боялась проспать лучшие мгновенья своей жизни» (Страхи) . Время, когда зрение и слух обострены. И душа устремляется туда, где на небе звезды, «высоко-высоко, далеко-далеко». По мнению В.А. Богданова, в мире А.П. Чехова природа, в частности ночная, - «олицетворение той творческой мощи, которой недостает его героям. Вводя ее в художественный мир произведения, он вводил тем самым оценочный критерий свершающегося и свершаемого в этом мире его персонажами» .

Именно ночью «все вокруг не располагает к обыкновенным мыслям» (Степь) . Именно с ночью у писателя связаны философские размышления о человеке, о природе, о значении природы в жизни человека, и наоборот. И тогда описание ночи у Чехова выходит за рамки конкретной природной картины и становится вселенским: возникает мир, где существует жизнь «вечная», обеспечивающая «непрерывное движение жизни на Земле»: «Листва не шевелилась на деревьях, кричали цикады, и однообразный, глухой шум моря, доносившийся снизу, говорил о покое, о вечном сне, какой ожидает нас. Так шумело внизу, когда еще тут не было ни Ялты, ни Ореанды, теперь шумит и будет шуметь так же равнодушно и глухо, когда нас не будет» (Дом с мезонином) . А.П. Чехов призывает к нравственному беспокойству, заставляет задуматься о том, как, в сущности, «все прекрасно на этом свете, все, кроме того, что мы сами мыслим и делаем, когда забываем о высших целях бытия, о своем человеческом достоинстве» (Дама с собачкой) , постоянно ищет ту ускользающую, таинственную связь между вечно существующей вселенной и кратким мигом пребывания человека на земле.

Космическое начало не было чуждо А.П. Чехову: «В момент наивысших душевных потрясений, в минуты глубоко эмоционального подъема его герои вплотную сталкиваются с загадочным, непостижимым величием космоса» .

В одном ряду с лексемами непонятность, неизвестность в микроконтексте с лексемой ночь стоят лексемы ЛСП «Эмоциональное и физиологическое состояние человека» беспокойство, тревога, тоска, ужас, отчаяние, равнодушие, одиночество и т.п. «Когда долго смотришь на глубокое ночное небо, то почему-то мысли и душа сливаются в сознание одиночества. Начинаешь чувствовать себя непоправимо одиноким, и все то, что считал раньше близким и родным, становится бесконечно далеким и не имеющим цены. Звезды, глядящие с неба уже тысячи лет, само непонятное небо и мгла, равнодушные к короткой жизни человека, когда остаешься с ними с глазу на глаз и стараешься постигнуть их смысл, гнетут душу своим молчанием; приходит на мысль то одиночество, которое ждет каждого из нас в могиле, и сущность жизни представляется отчаянной, ужасной...» (Степь) , «Беспокойство и бессонницу, - говорит лирический герой рассказа «Святою ночью», - хотелось видеть во всей природе, начиная с ночной тьмы и кончая плитами, могильными крестами и деревьями, под которыми суетились люди» . Отсюда индивидуально-авторское значение семантемы ночь у А.П. Чехова -"время, когда человек осознает свое одиночество". Причем это нередко ощущение полного одиночества, которое индуцируется в лексемах одиночество, молчание, могила, непоправимый, бесконечный через семы "не имеющий предела", "чрезвычайный по силе проявления", "невозможный" и др.

В одном контексте стоят лексемы скука, тоска, уныние и др. Слово тоска, т.е. "гнетущая скука, уны-

ние, царящие где-либо, вызываемые чем-либо", включает в свое значение семантические признаки "скука", "уныние". Значение слова скука конкретизируется семантическими признаками "грусть", "душевная тяжесть": «Я глядел на телеграфные столбы, около которых кружились облака пыли, на сонных птиц, сидевших на проволоках, и мне вдруг стало так скучно, что я заплакал» (Тайный советник) , «Приближалась длинная, одинокая, скучная ночь» (Бабье царство) . Актуализируется в слове скука и сема "духовное одиночество", являющаяся производной от семантических признаков "безразличие", "равнодушие". Все слова воспринимаются как синонимы, так как семантические признаки, составляющие значение слов, дублируются, пересекаются, что делает возможным их общее существование на уровне индивидуальной речи. Сами слова скука, тоска, одиночество являются неотъемлемой частью индивидуального стиля писателя .

Образ тополя, устойчиво проходящий через все произведения писателя, становится в мире А.П. Чехова символом одиночества. В поэтических текстах тополь может изображаться в виде рыцаря, как дерево с царской стройностью, серебристой изнанкой листьев, когда постоянное трепетание листвы, открывающей то темную поверхность, то светлую изнанку, указывает на двойственность самой жизни . Тополь у А.П. Чехова -высокий, унылый, суровый и... одинокий: «Не редкость было встретить одиноко торчащие тополи» (Святою ночью) ; «Тополь высокий, покрытый инеем, показался в синеватой мгле, как великан, одетый в саван. Он поглядел на меня сурово и уныло, точно, подобно мне, понимал свое одиночество» (Волк) ; «А вот на холме показывается одинокий тополь, кто его посадил и зачем он здесь - бог его знает. От его стройной фигуры и зеленой одежды трудно оторвать глаза. Счастлив ли этот красавец? Летом зной, зимой стужа и метели, осенью страшные ночи... а главное -всю жизнь один, один...» (Степь) .

В рамках значения "время одиночества" можно выделить оттенок значения "смерть", актуализированный в текстах А. П. Чехова. На символический некрологический ореол тополя указывает употребление данного слова в одном микроконтексте с лексемами саван, умирать, в которых актуализирована сема "смерть": «Тополь, высокий, покрытый инеем, показался в синеватой мгле, как великан, одетый в саван», «Погода на дворе великолепная. Тишина, не шевельнется ни один лист. Мне кажется, что все смотрит на меня и прислушивается, как я буду умирать» (Скучная история) . То есть в осмыслении ночи как "времени одиночества, периода смерти" важную роль играют категории «одиночество» и «смерть», являющиеся одними из основных в мироощущении писателя. Сравним с замечанием, найденным в записных книжках А.П. Чехова: «Как я буду лежать в могиле один, так, в сущности, я и живу» .

И. Бунин вспоминал, что А.П. Чехов «много раз старательно твердо говорил, что бессмертие, жизнь после смерти в какой бы то ни было форме - сущий вздор.... Но потом несколько раз еще тверже говорил

противоположное: "Ни в коем случае не можем мы исчезнуть после смерти. Бессмертие - факт"» . Это своеобразная микромодель подхода Чехова к смерти, жизни, бессмертию. Он как бы допускает возможность двух противоположных решений.

Кроме того, следует говорить об амбивалентном характере лексемы ночь. Это отражено и во взаимно противоречащих друг другу высказываниях в рамках одного макроконтекста: так, в повести «Степь» ночное небо в одну ночь «глядит томно и манит к себе, а от ласки его кружится голова», в другую кажется «непонятным», «гнетет душу своим молчанием», в результате чего «приходит на мысль то одиночество, которое ждет каждого из нас в могиле, и сущность жизни представляется отчаянной, ужасной...» . То же самое в рассказе «Дуэль»: «Но когда зашло солнце и стало темно, им овладело беспокойство. Это был не страх перед смертью... это был страх перед чем-то неизвестным; и страх перед наступающей ночью... Он знал, что ночь будет длинная, бессонная...» , «Страхи»: «Меня охватило чувство одиночества, тоски и ужаса, точно меня против воли бросили в эту большую, полную сумерек яму» .

Таким образом, лексема ночь обладает разнородной эмоциональной окраской: равнодушная, ужасная, внушающая ужас, страх... и таинственная, загадочная, красивая, чарующая.

Последнее связано с реализацией в творчестве Чехова традиционно романтического значения лексемы ночь "время мечтаний и грез", "время любовного свидания" (например, в рассказах «Верочка», «Дом с мезонином», «Три года», «В родном углу» и др.). В творчестве писателя «любовь составляет один из его лейтмотивов - любовь во всех тончайших и сокровенных проявлениях» . Особенностью романтических встреч ночью, при свете луны у Чехова является то, что все они оборачиваются разлукой, любовь не приносит счастья, несостоявшимися оказываются их мечты, герои не понимают друг друга, трагедии своего одиночества, этой старости души в расцвете сил. «Нет уже ни смеха, ни шума, ни свиданий в тихие лунные ночи» (Случай из практики) .

Семантическая структура лексемы ночь в идиолекте А. П. Чехова может быть представлена следующим образом:

НОЧЬ: 1. Часть суток, время от захода до восхода солнца. Темное время суток.

2. Время умиротворения, покоя.

3. Время, когда человек осознает свое одиночество // полное одиночество // смерть.

4. Время пробуждения внутренних сил в природе и человеке.

5. Нечто недоступное пониманию // нечто страшное.

6. Таинственное, сказочное время, мечтаний, грез // время любовного свидания.

Таким образом, лексема ночь характеризуется сложной семантической структурой, включая общеязыковое значение и авторские, символические, подвергается семантическим трансформациям в контексте.

Остальные конституенты поля создают образ ночи, центральной лексемы, представляют ее во всей совокупности присущих ей значений. В этой связи отметим следующее.

Прилагательное ночной употребляется в своем основном значении и тем самым соотносится с основной ядерной семой лексемы ночь. В неосложненном прямом значении употребляются существительное полночь и прилагательное полночный. «Луна-то, луна! - сказал он, глянул вверх. Была уже полночь» (Шампанское) .

В одном синонимическом ряду со словом ночь стоят лексемы темнота ("отсутствие света, освещения"), тьма, мрак, темень, мгла ("неполная темнота вне помещения"), сумрак ("неполная темнота, при которой можно еще различать предметы"). «Сумерки и шум дождя за окном располагали ко сну» (Мужики) .

Значение лексемы ночь - "темное время суток" -усиливают прилагательные: беспросветный (усил.) ("о темноте, мраке: полный, совершенный"), беспроглядный (усил.), непроглядный (усил.) ("о тьме, мраке: непроницаемый"), непроницаемый (усил.) ("такой, куда нельзя проникнуть взглядом, а также недоступный пониманию, скрытый"), черный. Данные прилагательные характеризуют семантему ночь как время суток с полным отсутствием света, а также через семы "неполнота" и "недоступность" формируют пятое значение ("нечто недоступное пониманию", оттенок значения "нечто страшное").

В ядерной части поля расположены лексические единицы ЛСП «Космологические объекты и явления», характеризующие образ ночи: луна, небо, звезды, туман, их связь с ядерным словом устанавливается на основе общих сем.

Луна - "ночное небесное светило", главный, важнейший элемент ночного пейзажа А.П. Чехова. О луне очень часто писал Чехов и в своих письмах: «Прекрасная ночь. На небе ни облачка, а луна светит во всю Ивановскую» и др. Образ лунной ночи для Чехова имел большое значение, и это не раз отмечали исследователи творчества писателя.

Программное значение придавалось описанию лунной ночи в рассказе «Волк». А.П. Чехов писал своему брату: «По моему мнению, описания должны быть весьма кратки и иметь характер а propos. Общие места вроде: "Заходящее солнце, купаясь в волнах темневшего моря, заливало багровым золотом" и прочее. "Ласточки, летя над поверхностью воды, весело чирикали", - такие общие места надо бросить. В описаниях природы надо хвататься за мелкие частности, группируя их таким образом, чтобы по прочтении, когда закроешь глаза, давалась картина... Природа является одушевленной, если ты не брезгуешь употреблять сравнения явлений ее с человеческими действиями» . А.П. Чехов пытался обновить средства поэтической выразительности ночного пейзажа. Он писал так: «И о луне можно написать хорошо, а уж на что тема затрепанная. И будет интересно. Только надо все-таки увидеть и в луне что-нибудь свое, а не чужое и не избитое» .

Внимание к образу луны у А.П. Чехова традиционно: под знаком «лунатизма» находилась вся современная писателю поэзия. Пейзажи А.П. Чехова полны сиянием бледной луны. Лунный свет делает ночи колдовскими, загадочными и заставляет героев каждый раз по-своему осмыслять окружающее, вспоминать прошлое, думать о будущем.

Лексемы луна и лунный соотносятся с первым и пятым значением ядерной лексемы ночь. Следуя традиции, А.П. Чехов использует луну для описания сцены любовного свидания (здесь значение слова луна параллельно значению ядерного слова ночь - "время мечтаний и грез"). Образ луны в описаниях природы может традиционно способствовать созданию романтической обстановки (и тогда лексема луна несет положительную окраску), либо быть выполненным в ироническом ключе (как правило, в ранних рассказах): например, в рассказе «Дачники», где луна становится центральным образом во всех трех пейзажных зарисовках: «Из-за облачных обрывков глядела на них луна и хмурилась: вероятно, ей было завидно и досадно на свое скучное, никому не нужное девство», «Луна точно табаку понюхала, спряталась за облако. Людское счастье напомнило ей об одиночестве, одинокой постели за лесами и долами», «Из-за облака опять выплыла луна. Казалось, она улыбается; казалось, ей было приятно, что у нее нет родственников» , «...луна, полная и солидная, как генеральная экономка, плыла по небу» (Трифон) . Поэтическое значение лексемы луна отличается у А. П. Чехова двойственной эмоциональной окрашенностью. Следовательно, внутренняя антино-мичность семантемы луна усиливает амбивалентность образа ночи.

Привычных образов у А. П. Чехова мало, чаще всего он дает оригинальные образы, сравнения, примеры одушевления, оживляющие восприятие рассказа . Прием одушевления Чехов, как правило, широко использовал в ранних рассказах, после он претерпел изменения. Об этом Чехов писал Горькому: «частое уподобление человеку (антропоморфизм), когда море дышит, небо глядит, степь нежится - такие уподобления делают описания несколько однотонными, иногда слащавыми, иногда неясными: красочность и выразительность достигаются только простотой, такими простыми фразами, как "зашло солнце", "пошел дождь" и т.д.» .

В ряде контекстов у А. П. Чехова варьируются два эпитета к слову луна: бледная и бедная. Между ними существует определенное стилевое различие: если бедная луна несет на себе заряд авторской эмоции, это образ индивидуализированный, то бледная луна лишена индивидуальности - это образ традиционный.

Среди двух светил - луна и месяц - наибольшей частотой употребления обладает луна. Из повести «В овраге», где по-разному представлена лунная ночь: временами Липе и ее матери представляется, что «кто-то смотрит с высоты неба, из синевы, оттуда, где звезды» и что «все на земле только и ждет, чтобы слиться с правдой, как лунный свет сливается с ночью». И та же Липа, потерявшая ребенка, чувствую-

щая себя страшно одинокой в мире, видит, как «с неба смотрит месяц, тоже одинокий, которому все равно -весна теперь или зима, живы люди или мертвы...» . В значении лексемы месяц при употреблении ее в одном микроконтексте с лексемами одинокий, мертвый, смерть явно ощутима некрологическая семантика, которая была закреплена за ним как светилом мира мертвых еще в мифологической картине мира. Что же касается роли данных лексем в картинах мира других писателей и поэтов, то, по наблюдениям А. Белого, сопоставляющего роль этих светил, например у А. С. Пушкина и Ф.И. Тютчева, последний отдает предпочтение только месяцу, который для него и «бог», и «гений», льющий в душу покой .

В ночном пейзаже А.П. Чехова непременно возникает мотив сна. Лексема сон употребляется в переносном значении "о состоянии полного покоя, тишины в природе": «Все было погружено в тихий, глубокий сон; ни движения, ни звука, даже не верится, что в природе может быть так тихо» (Человек в футляре) , а также в значении "прозябание", соотносимом с общеязыковым "бездеятельное, пассивное состояние", но имеющем дополнительный оттенок "бессодержательное", "бесцельное": «Был час ночи -время, когда природа обыкновенно погружена в самый крепкий сон. В этот же раз природа не спала, и ночь нельзя было назвать тихой. <...> Не спала природа, точно боялась проспать лучшие мгновенья своей жизни» (Страхи) .

Все объекты - месяц, звезды, облака, туман, луна -антропомизируются А.П. Чеховым. Об этом говорил еще Н.К. Михайловский: «Все у него живет: облака тайком от луны шепчутся, колокольчики плачут, бубенчики смеются, тень вместе с человеком выходит из вагона. Эта своего рода, пожалуй, пантеистическая черта очень способствует красоте рассказа и свидетельствует о поэтическом настроении автора» .

Состав периферийной части ЛСП представлен следующим образом: сюда входят единицы, являющиеся конституентами других ЛСП - «Пространство», «Чувственное восприятие» и т.д.

На периферии ЛСП «Ночь» находятся единицы ЛСП «Пространство», создающие образ безграничного и беспредельного ночного неба. Это лексемы, объединенные архисемой "безграничное" - "не имеющее видимых или определяемых границ, чрезвычайно большое по протяженности": даль ("далекое пространство, видимое глазом"), беспредельный ("не имеющий пределов, безграничный, безмерный"), бесконечный ("не имеющий конца, предела в пространстве и во времени"), бескрайний ("не имеющий видимых пределов, края"), безбрежный ("такой широкий, что не видно берегов, простирающийся на необозримое пространство"), необъятный ("простирающийся на большое расстояние"), необозримый ("беспредельный, необъятный"), небосвод ("открытое со всех сторон небо в виде свода, купола"), высокое, громадное, бездонное ("не имеющее дна, чрезвычайно глубокое"), глубокое, безграничное ("не имеющее видимых или определяемых границ, чрезвычайно большое по протяженности") и др.

Во всех этих значениях явно актуализируются семы "чрезвычайно", "очень", подчеркивающие большую силу (степень) проявления чего-либо (большое, глубокое, высокое и т.д.). Общие принципы авторского изображения предмета, создающие индивидуальный образ, вырисовываются из всей суммы его описаний. В результате, исходя из всей совокупности лексем, характеризующих образ ночного неба, в нем индуцированы понятия «высоты» и, как следствие, связанные с ним понятия «красоты», «торжественности», «святости»: «О необъятной глубине и безграничности неба можно сулить только на море да в степи ночью, когда светит луна. Оно страшно красиво и ласково, глядит томно и манит к себе, а от ласки его кружится голова» (Степь) .

Значение "огромность", переходя в значение "грандиозность, богатырский размах", связано в микроконтекстах еще с одним значением - "непонятность", точнее, "невозможность понять, постичь" (на основе этого значения происходит пересечение ЛСП «Пространство» и «Ночь»): «Своим простором она [степь] возбудила в Егорушке недоумение и навела его на сказочные мысли. Кто по ней ездит? Кому нужен такой простор? Непонятно и странно», «летит коршун над землей, плавно взмахивая крыльями, и вдруг останавливается в воздухе, точно задумавшись о скуке жизни, потом встряхивает крыльями и стрелою несется над степью, и непонятно, зачем он летает и что ему нужно», «широкие тени ходят по равнине, как облака по небу, а в непонятной дали, если долго всматриваться в нее, высятся и громоздятся друг на друга туманные, причудливые образы...», «звезды, глядящие с неба уже тысячи лет, само непонятное небо и мгла, равнодушные к короткой жизни человек... гнетут душу своим молчанием...», «направо темнели холмы, которые, казалось, заслоняли собой что-то неведомое и страшное...» (Степь) [Там же. С. 48].

Реализация сем "таинственный", "непостижимый", "загадочный", "странный" в лексемах неведомый, непонятный, недоумение способствует тому, что данные слова становятся опорными, ключевыми словами в решении этой семантической темы.

Значение "непонятность", "невозможность охватить, понять", выросшее из значения "огромность, грандиозность", связано еще с одним доминирующим значением - "неопределенность", которое выражается неоднократным повторением вводных конструкций со значением предположения: «Дрожа в воздухе, как насекомое, играя своей пестротой, стрепет поднялся высоко вверх по прямой линии, потом, вероятно, испуганный облаком пыли, понесся в сторону»; «Теперь, по всей вероятности, вихри, кружась и увлекая с земли пыль, сухую траву и перья, поднимались под самое небо: вероятно, около самой черной тучи летали перекати-поле, и как, должно быть, и было страшно», «налево, как будто кто чиркнул по небу спичкой... Послышалось, как где-то очень далеко кто-то прошелся по железной крыше, вероятно, по крыше шли босиком, потому что железо проворчало глухо» (Степь) [Там же. С. 29, 85]. Значение "неопределенность" усиливается за счет сочетания в одном микро-

контексте неопределенного местоимения кто-то, неопределенного наречия где-то и вводного слова.

Доминантное значение "непонятность", "неопределенность" непосредственно связано со значением "сказочное", "колдовское" (здесь снова происходит пересечение ЛСП «Пространство» и «Ночь»): «Направо темнели холмы, которые, казалось, заслоняли собой что-то неведомое и страшное»; «Я думал, а выжженная солнцем равнина, громадное небо, темневший вдали дубовый лес и туманная даль как будто говорили мне: "Да, ничего не поймешь на этом свете!"» (Огни) [Там же. С. 105]; «В непонятной дали, если долго всматриваться в нее, высятся и громоздятся друг на друга туманные, причудливые образы». Прилагательные туманные, причудливые - контекстуальные синонимы с общей семой, непосредственно названной в микроконтексте: "неясные", "неопределенные", "непонятные" и отсюда "страшные". «Раньше молнии были только страшны... Их колдовской свет проникал сквозь закрытые веки и холодом разливался по всему телу» [Там же. С. 124]. Лексема колдовской соседствует в микроконтексте с лексемами зловещий, причудливый, страшный, непонятный, неведомый и др. Они, эти колдовские силы, с одной стороны, жутки, страшны, с другой - манят и притягивают к себе. Небо «страшно, красиво и ласково, глядит томно и манит к себе, а от ласки его кружится голова», «немножко жутко... Природа настороже и боится шевельнуться: ей жутко и жаль утерять хоть одно мгновение жизни» (Степь) [Там же. С. 46]. Семантический повтор жутко... жутко, повтор его синонима страшно в сочетании с цветовыми прилагательными черный, темный в одном микроконтексте помогают А.П. Чехову создать определенное настроение, вызванное таинственными, сказочными силами ночного времени.

ЛСП «Ночь» имеет непосредственную связь и с ЛСП «Чувственное восприятие», в частности ЛСП «Цветообозначения», конституенты которого создают особый цветовой облик образа ночи: черный, белый, тусклый, мутный, блеклый, темный, сумрачный и т.д. Так, особенностью использования лексем черный и белый является то, что они, будучи противопоставлены в общенародном языке друг другу (ср. "имеющий цвет сажи, угля, самый темный из всех цветов (проти-воп. белый)" и "имеющий цвет снега, молока, мела (противоп. черному)"), в природном мире А.П. Чехова контекстуально не оппозиционны, поскольку обе лексемы вступают в системные отношения, объединяясь по признаку "светлый - темный": «Белые стены, белые кресты на могилах, белые березы и черные тени... жили своей особой жизнью» (Архиерей) , «Весь мир, казалось, состоял только из черных силуэтов и бродивших белых теней» (Верочка) , «Таких удивительных роз, лилий, камелий, таких тюльпанов всевозможных цветов, начиная с ярко-белого и кончая черным как сажа... не случалось видеть нигде в другом месте» (Чёрный монах) . Несмотря на свою контрастность, оба цвета служат для создания образа. Лексема черный, как правило, используется вместе со словом белый и

его эквивалентами (бледный, светлый, ясный, блеклый, белесый) и наоборот, белый рядом с лексемами темный, мутный, сумрачный, тусклый и т.п. Наиболее частотная смысловая зона реализации цветообо-значений черного и белого цветов и их оттенков -лунная ночь: «кругом далеко было видно белое и черное, и сонные деревья склоняли свои ветви над белым» (Ионыч) . В этом описании А. П. Чехов не детализирует, что именно обозначено под черным и белым, главное - это цвет, когда на сочетании, созвучии элементов строится образ лунной ночи. «На плотине, залитой лунным светом, не было ни кусочка тени... блестело звездой горлышко от разбитой бутылки... на том берегу, повыше кустов ивняка, что-то похожее на тень прокатилось черным шаром» (Волк) . Образ лунной ночи строится на сопоставлении светлых и темных тонов. С помощью одной-двух деталей, отдельного штриха, попавшего в поле зрения героя, найден индивидуально-авторский образ лунного света, построенный на свете и блеске, и по контрасту с ним - образ волка, данный в черном цвете.

На сопоставлении черно-белых тонов показан пейзаж в рассказе «Верочка»: описание ночи разворачивается при использовании двух цветов черного - белого: белый как снег, черные силуэты, белые тени, белый дым, темная тень, черные канавы, черные потемки, темные окна, белый огнем, побелее. На противопоставлении света и тени рисуется сад. Благодаря такому подбору цвета пейзаж оказывается окутанным дымкой таинственности, поэтичности. «В саду было тихо и тепло. Пахло резедой, табаком и гелиотропом, которые еще не успели отцвести на клумбах. Промежутки между кустами и стволами деревьев были полны тумана, негустого, нежного, пропитанного насквозь лунным светом, и, что осталось в памяти Огнева, клочья тумана, похожие на привидения, тихо, но заметно для глаза, ходили друг за дружкой поперек аллей. Луна стояла высоко над садом, а ниже ее куда-то на восток неслись прозрачные туманные пятна. Весь мир, казалось, состоял только из черных силуэтов и бродивших белых теней, а Огнев, наблюдавший туман в лунный августовский вечер, чуть не в первый раз в жизни, думал, что он видит не природу, а декорацию, где неумелые пиротехники, желая осветить сад белым бенгальским огнем, засели под кусты и вместе со светом напустили в воздух белого дыма» (Верочка) .

Таким образом, А. П. Чехов употребляет цветовые лексемы, противоречащие друг другу (прозрачный и туманный), по отношению к одному объекту и тем самым создает особый образ, точно передающий авторский замысел. Следует отметить, что слово туманный наиболее часто употребляется в пейзаже А.П. Чехова в значении "молочный": «...туман дает впечатление белой стены» (Мертвое тело) , «густой туман белый, как молоко» (В овраге) , «туман белый, густой» (Невеста) .

А.П. Чехов широко использует лексемы прозрачный, матовый, бледный, туманный, темный и другие. Контраст создается с помощью конкретных цветов

белый - черный и по наличию в цветовой лексеме сем "яркий - тусклый", "светлый - темный". Характеристика цвета передается именами прилагательными, указывающими на качество явления (света) и особенности восприятия его человеком. Распределение лексики по принципу «свет - отсутствие света» происходит таким образом, что немногочисленные лексемы, не указывающие прямо на свет или сумрак, оцениваются с точки зрения содержания в обозначаемом ими цвете света, т. е. по наличию или отсутствию в значении слова семы "блеск" (отраженного света). Например, лексемы луна - "небесное тело, ближайший спутник Земли, светящийся отраженным солнечным светом"; силуэт - "очертания чего-н., виднеющиеся в темноте, тумане".

Лексемы черный и белый участвуют в создании особого цветового колорита, создающего ощущение нереальности, поэтичности, загадочности происходящего, предвещающего романтическую сцену признания в любви. Отсюда особый подбор автором цветовых лексем, создающих неповторимую картину. В этом случае обе лексемы несут значение «нечто колдовское, таинственное». В то же время лексема черный может использоваться для выражения значения "нечто страшное", "безжизненность", "омертвелость", "покой". «Но воспоминание о темных, угрюмых крестах, которые непременно встретятся ему на пути, и сверкавшая вдали молния останавливали его...»; «Направо темнели холмы, которые, казалось, заслоняли собой что-то неведомое и страшное... » (Степь) ; «Было темно: когда же глаза мои мало-помалу привыкли к темноте, я стал различать силуэты старых, но тощих дубов и лип, которые росли по сторонам дороги. Скоро направо неясно обозначилась черная полоса неровного, обрывистого берега, пересеченная кое-где небольшими, глубокими оврагами и промоинами. Около оврагов ютились невысокие кусты, похожие на сидящих людей. Становилось жутко. Я подозрительно косился на берег, и уж шум моря и тишина покоя неприятно пугали мое воображение» (Огни) [Там же. С. 105].

Значение "колдовское", "таинственное", "страшное" усиливают следующие лексические единицы разных частей речи: прилагательные черный, темный, существительное чернота, глаголы темнеть, чернеть, почернеть: «Страшная туча надвигалась не спеша, сплошной массой; на ее краю висели большие, черные лохмотья» (Огни) [Там же. С. 108-109]; «Чернота на небе раскрыла рот и дыхнула белым огнем. Покосился он туда, где была недавно луна, но там чернела такая же тьма, как и на возу» (Степь) [Там же. С. 85, 86]. Специфика лексем белый и черный проявляется в том, что в их семантической структуре в индивидуальной языковой системе А. П. Чехова помимо основных цветовых значений содержатся следующие: 1. Цвета ночи - времени суток, характеризующегося романтическим мировосприятием. 2. Цвета колдов-

ского и таинственного. Кроме этого, в семантическую структуру слова черный включается значение "цвет, символизирующий страшное, безжизненное, омертвелость и покой".

Следует отметить, что слова, обозначающие цвет, занимают важное место в языковой системе писателя. А. П. Чехов выводит прилагательные за рамки основного значения, широко используя их для создания важных образов. Строя самые отвлеченные образы, писатель часто отталкивается от образа зрительного, в том числе и цветового.

Конституенты ЛСП «Ночь» связаны и с единицами ЛСП «Звук». Ночь - это время, когда затихает активная жизнедеятельность, что отражено в лексемах тишина, ни звука, молчание, сон и т.п., и представлено в развитии семантических тем «неподвижность», «покой», «однообразие», общей для которых является тема «безжизненность». При этом выделенные значения непосредственно актуализируют важное для автора, связанное с его мировосприятием, понятие «скука».

С другой стороны, А. П. Чехов нередко использует лексемы трескотня, колыбельная песня, гул и т.п., что свидетельствует о специфичности авторского восприятия ночи: это время пробуждения внутренних сил в природе и человеке, "время, когда начинается настоящая, самая интересная жизнь у каждого человека": «Как будто от того, что траве не видно в потемках своей старости, в ней поднимается веселая, молодая трескотня, какой не бывает днем; треск, подсвистывание, царапанье, степные басы, тенора и дисканты - все мешается в непрерывный, монотонный гул, под который хорошо вспоминать и грустить» (Степь) [Там же. С. 24].

Таким образом, в анализируемом авторском лек-сико-семантическом поле лексема ночь имеет ключевой статус, что подтверждается ее большой частотностью употребления, связью с основными категориями мироощущения писателя (тоска, скука, одиночество, красота), тем, что она подвергается семантическим трансформациям в контексте; характеризуется сложной семантической структурой: лексема ночь имеет как общеязыковое значение, так и авторские, символические. В структуре самого поля могут быть выделены ядерная и периферийная части. В ядро поля входят лексические единицы ночь и ее дериваты, лексемы темнота, тьма, мрак, сумрак, конституенты ЛСП «Космологические объекты и явления» луна, месяц. На периферии находятся лексические единицы других ЛСП: «Пространство», «Чувственное восприятие», включающее ЛСП «Цве-тообозначения», «Звук». Границы ядерной и периферийной зон нечеткие, размытые. Образы ночного времени носят антропоморфный характер, что отражается на структуре поля, куда входят единицы ЛСП «Эмоциональное и физиологическое состояние человека» (скука, тоска, уныние, ужас, отчаяние, равнодушие, одиночество).

ЛИТЕРАТУРА

1. Кочнова К.А. Лексико-семантическое поле «Природное время» в языковой картине мира А.П. Чехова: дис. ... канд. филол. наук. Н. Нов-

город: ННГУ, 2005. 178 с.

2. Рябова В.Н. Пейзажная единица текста: семантика, грамматическая форма, функция: на материале произведений А.П. Чехова: автореф.

дис. ... канд. филол. наук. Тамбов, 2002. 17 с.

3. Лелис Е.И. Эстетические функции ключевых слов: на материале рассказов А.П.Чехова: автореф. дис. ... канд. филол. наук. Ижевск, 2000.

4. Полоцкая Э.А. А.П. Чехов. Движение художественной мысли. М. : Сов. писатель, 1979. 340 с.

5. ЧеховА.П. Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. Письма: в 12 т. М. : Наука, 1974-1983.

6. Сухих И.Н. С высшей точки зрения. О художественной философии А.П. Чехова // В мире отечественной классики. М., 1987. Вып. 2.

7. Айхенвальд Ю.И. А.П. Чехов // А.П. Чехов: pro et contra / сост. И.Н. Сухих. СПб. : РХГИ, 2002. С. 722-786.

8. ДунаевМ.С. Испытание веры: о творчестве Чехова // Литература в школе. 1993. № 6. С. 12-20.

9. Есин А.Б. О чеховской системе ценностей // Русская словесность. 1994. № 6. С. 3-8.

10. Богданов В.А. Лабиринт сцеплений: введение в поэтику и проблематику чеховской новеллы. М. : Дет. лит-ра, 1986. 142 с.

12. Червинскене Е. Единство художественного мира. А.П. Чехов. Вильнюс: Мокслас, 1976. 181 с.

13. Манакин В.Н. Семантические преобразования слов в художественном тексте: автореф. дис. ... канд. филол. наук. Кировоград, 1984.

14. Эпштейн М.Н. «Природа, мир, тайник вселенной»: Система пейзажных образов в русской поэзии. М. : Высш. шк., 1990. 303 с.

15. Паперный З.С. Записные книжки Чехова. М. : Сов. писатель, 1976. 391 с.

16. Кулиева Р.Г. Реализм А.П. Чехова и проблема импрессионизма. Баку: Элм, 1988. 186 с.

17. Белый А. Пушкин, Тютчев и Баратынский в зрительном восприятии природы // Семиотика / общ. ред. Ю.С. Степанов. М. : Радуга, 1983.

18. Михайловский Н.К. Об отцах и детях и о г-не Чехове // А.П. Чехов: pro et contra / сост. И.Н. Сухих. СПб. : РХГИ, 2002. С. 80-93. Статья представлена научной редакцией «Филология» 17 декабря 2014 г.

NIGHT IN A.P. CHEKHOV"S LANGUAGE PICTURE OF THE WORLD

Tomsk State University Journal, 2015, 393, 28-36. DOI 10.17223/15617793/393/4

Kochnova Kseniya A. Nizhny Novgorod State Agricultural Academy (Nizhny Novgorod, Russian Federation). E-mail: [email protected]

Keywords: language picture of the world of the writer; art-speech system; field methods; lexical-semantic field; lexical unit; seme.

The article is devoted to the study of A.P. Chekhov"s language picture of the world, his idiolect, using field methods. The field approach allows to explicate the author"s worldview, identify the specifics of his value orientation and language priorities, particularly the author"s individual usage, etc. The analysis of the individual language system through the study of lexical-semantic fields in fiction, of a network of partially overlapping lexical-semantic fields gives the most complete and objective view of the art-speech system of the writer. A lexical-semantic field is of interest to study the language picture of the world of the writer from the point of view of its content, composition (explicit fragment of the writer"s worldview), structural organization. The semantic structure of the lexeme "night" in the art-speech system of A.P. Chekhov can be represented as follows: 1. Part of the day, the time from sunset to sunrise. The dark time of the day. 2. Time of peace, of rest. 3.Time when people realize their loneliness 11 total loneliness 11 death. 4. The Wake-up time of the internal forces in nature and man. 5. Something beyond comprehension 11 something terrible. 6. Mysterious, fabulous time of dreams 11 time of a love date. In the analyzed lexical-semantic field, the word "night" has a key status, which is confirmed by its high frequency of use, connection with the main categories of the writer"s view of life (sadness, boredom, loneliness, beauty), the fact that it undergoes semantic transformations in context. The word "night" is characterized by a complex semantic structure: it has both a regular and the author"s symbolic meanings. The structure of the field itself has nuclear and peripheral parts. The nucleus of the field is the lexical unit "night" and its derivatives, words "time", "period", "darkness", "moon", etc. The periphery are lexical units of other lexical-semantic fields: "Space", "Cosmological objects and phenomena", "Atmospheric phenomena", "Sensory perception", including "Color names" and "Sound". The boundaries of the nuclear and peripheral zones are blurred. The images of nighttime are anthropomorphic, which is reflected in the structure of the field that includes units of the lexical-semantic field "Emotional and physiological state of the person" and "Person". The author"s lexical-semantic field "Night" is more detailed than in the national language by the composition, specific semantic structure of field constituents (complication of the seme patterns of the word, development of semes, reorganization of their hierarchy), by the overall structure of the field impacted by the transforming role of the artistic worldview.

1. Kochnova K.A. Leksiko-semanticheskoe pole "Prirodnoe vremya" v yazykovoy kartine mira A.P. Chekhova: dis. kand. filol. nauk

N. Novgorod, 2005. 178 p.

2. Ryabova V.N. Peyzazhnaya edinitsa teksta: semantika, grammaticheskaya forma, funktsiya: na materiale proizvedeniy A.P. Chekhova: avtoref. dis. kand. filol. nauk . Tambov, 2002. 17 p.

3. Lelis E.I. Esteticheskie funktsii klyuchevykh slov: na materiale rasskazov A.P.Chekhova: avtoref. dis. kand. filol. nauk . Izhevsk, 2000. 16 p.

4. Polotskaya E.A. A.P. Chekhov. Dvizhenie khudozhestvennoy mysli . Moscow:

Sovetskiy pisatel" Publ., 1979. 340 p.

5. Chekhov A.P. Polnoe sobranie sochineniy ipisem: v 30 t. Pis"ma: v 12 t. .

Moscow: Nauka Publ., 1974-1983.

6. Sukhikh I.N. S vysshey tochki zreniya. O khudozhestvennoy filosofii A.P. Chekhova . In: Nikolaev D. (ed.) Vmire otechestvennoy klassiki . Moscow, 1987. Is. 2, pp. 287-307.

7. Aykhenval"d Yu.I. A.P. Chekhov. In: Sukhikh I.N. A.P. Chekhov: pro et contra. St. Petersburg: RkhGI Publ., 2002, pp. 722-786. (In

8. Dunaev M.S. Ispytanie very: o tvorchestve Chekhova . Literatura v shkole, 1993, no. 6,

9. Esin A.B. O chekhovskoy sisteme tsennostey . Russkaya slovesnost", 1994, no. 6, pp. 3-8.

10. Bogdanov V.A. Labirint stsepleniy: vvedenie v poetiku i problematiku chekhovskoy novelly . Moscow: Detskaya literatura Publ., 1986. 142 p.

11. Geydeko V. A. Chekhov iI. Bunin . Moscow: Sovetskiy pisatel" Publ., 1987. 363 p.

12. Chervinskene E. Edinstvo khudozhestvennogo mira. A.P. Chekhov . Vilnius: Mokslas Publ., 1976. 181 p.

13. Manakin V.N. Semanticheskie preobrazovaniya slov v khudozhestvennom tekste: avtoref. dis.... kand. filol. nauk . Kirovograd, 1984. 20 p.

14. Epshteyn M.N. "Priroda, mir, taynik vselennoy": Sistema peyzazhnykh obrazov v russkoy poezii ["Nature, world, cache of the universe": The system of landscape images in Russian poetry]. Moscow: Vysshaya shkola Publ., 1990. 303 p.

15. Papernyy Z.S. Zapisnye knizhki Chekhova . Moscow: Sovetskiy pisatel" Publ., 1976. 391 p.

16. Kulieva R.G. Realizm A.P. Chekhova i problema impressionizma . Baku: Elm Publ., 1988. 186 p.

17. Belyy A. Pushkin, Tyutchev i Baratynskiy v zritel"nom vospriyatiiprirody . In: Stepanov Yu.S. (ed.) Semiotika . Moscow: Raduga Publ., 1983, pp. 480-485.

18. Mikhaylovskiy N.K. Ob ottsakh i detyakh i o g-ne Chekhove . In: Sukhikh I.N. A.P. Chekhov:pro et contra . St. Petersburg: RkhGI Publ., 2002, pp. 80-93.

…Описания природы тогда лишь уместны и не портят дела, когда они кстати, когда помогают
Вам сообщить читателю то или другое настроение, как музыка в мелодекламации.

А.П. Чехов

В 10-м классе, ещё до изучения творчества А.П. Чехова, я даю задание учащимся собрать материал по темам «Пейзаж», «Город», «Портрет» из любых произведений писателя. После этого делю класс на три группы, каждая из которых получает практический материал по одной из трёх тем. И уже после изучения рассказов Чехова (перед драматургией) провожу занятие по трём вопросам: 1. Пейзаж в произведениях Чехова. 2. Город в изображении Чехова. 3. Портрет в художественном мире Чехова. Ребята используют дополнительную литературу, но всё-таки основная их работа - это самостоятельное обобщение наблюдений. Предлагаю материалы к первой теме; учитель сможет распорядиться ими по своему усмотрению.

“Пейзаж - один из компонентов мира литературного произведения, изображение незамкнутого пространства. Традиционно под пейзажем понимается изображение природы, но это не совсем точно, что подчёркивает сама этимология (фр. paysage, от pays - страна, местность)” . В Литературном энциклопедическом словаре даётся следующее определение пейзажа: это описание “любого незамкнутого пространства внешнего мира”.

В 1889 году Чехов писал Суворину: “Природа очень хорошее успокоительное средство. Она мирит, то есть делает человека равнодушным. Только равнодушные люди способны ясно смотреть на вещи, быть справедливыми…” Труд и справедливость связаны у Чехова с природой. А в мае 1894 года он пишет: “Я думаю, что близость к природе и праздность составляют необходимые элементы счастья: без них оно невозможно”. Эта мысль “растворяется” в подтексте чеховских произведений. Описания природы, как правило, краткие, лаконичные, поэтому автор предоставляет читателю возможность самому “дописывать” пейзаж.

В ранних рассказах Чехова природа - это чаще всего фон действия, описание обстановки. Автор использует номинативные предложения, и создаётся впечатление, что действие происходит в настоящем времени или будет происходить всегда. Кроме того, пейзаж, как правило, играет роль экспозиции, обозначая не только время, но и место действия: “Знойный и душный полдень. На небе ни облачка” («Егерь»), “Ясный, зимний полдень. Мороз трещит” («Шуточка»), “Летнее утро. В воздухе тишина” («Налим»), “Была тёмная осенняя ночь” («Пари»), “Серое, осеннее утро” («Брак по расчёту»).

Некоторые литературоведы выделяют два типа чеховского пейзажа: пейзаж с функцией комического и лирический пейзаж . Первый создаётся с помощью перемещения явления в несвойственную ему сферу, то есть явлениям природы приписываются человеческие качества. Облака, солнце, луна погружены в человеческие дела и заботы:

“…глядела на них луна и хмурилась: вероятно, ей было завидно и досадно на своё скучное, никому не нужное детство… Луна словно табаку понюхала… Из-за кружевного облака показалась луна…Она улыбалась: ей было приятно, что у неё нет родственников” («Дачники»).

“Солнце уже выглянуло сзади из-за города и тихо, без хлопот, принялось за свою работу” («Степь»).

“…над холмом неподвижно стоял большой полумесяц, красный, слегка подёрнутый туманом и окружённый мелкими облачками, которые, казалось, оглядывали его со всех сторон и стерегли, чтобы он не ушёл” («Враги»).

Природа традиционно считалась в литературе предметом возвышенным и за долгие годы накопила много “красивых” эпитетов, ставших банальными. Чехов пародировал подобные клише в описании природы: “Был тихий вечер. В воздухе пахло. Соловей пел во всю ивановскую. Деревья шептались. В воздухе, выражаясь длинным языком российских беллетристов, висела нега… Луна, разумеется, тоже была. Для полноты райской поэзии не хватало только г. Фета, который, стоя за кустом, во всеуслышание читал бы свои пленительные стихи” («Скверная история»).

Юмористическую окраску у Чехова имело сближение явлений природы с миром быта:

“Зимнее солнышко, проникая сквозь снег и узоры на окнах, дрожало на самоваре и купало свои чистые лучи в полоскательной чашке” («Мальчишки»).

“Вороньи гнёзда, похожие на большие шапки” («Учитель словесности»).

Лирический пейзаж Чехова тоже имеет свои особенности: он импрессионистичен, музыкален, поэтичен:

“…заблестела река, и открылся вид на широкий плёс с мельницей и белою купальней” («Крыжовник»).

“В воздухе пахло снегом, под ногами мягко хрустел снег, земля, крыши, деревья, скамьи на бульварах - всё было мягко, бело, молодо…” («Припадок»).

“…на набережной не было ни души, город со своими кипарисами имел совсем мёртвый вид, но море шумело и билось о берег; один баркас качался на волнах, на нём сонно мерцал фонарик” («Дама с собачкой»).

Пейзаж у Чехова, как и у многих русских писателей, имеет ярко выраженные национальные особенности :

“Пасмурный дождливый день. Небо надолго заволокло тучами, и дождю конца не предвидится. На дворе слякоть, мокрые галки, и в комнатах сумерки и такой холод, что хоть печи топи” («Розовый чулок»).

“…река была пасмурна, бродил туман кое-где, но по ту сторону на горе протянулась полоса света, церковь сияла, и в господском саду неистово кричали грачи” («Мужики»).

“Вся природа похожа на одну очень большую, забытую богом и людьми усадьбу” («Мыслитель»).

Атмосфера произведения и его мелодия передаются через пейзаж, который чаще всего рисуется в начале рассказа и создаёт определённое настроение :

“Душное июньское утро. Чувствуется тоска за грозой. Хочется, чтобы всплакнула природа и прогнала дождевой слезой свою тоску” («Он понял!»).

“Был апрель в начале, и после тёплого весеннего дня стало прохладно, слегка подморозило, и в мягком холодном воздухе чувствовалось дыхание весны” («Архиерей»).

“Вечерние сумерки. Крупный мокрый снег лениво кружится около только что зажжённых фонарей и тонким мягким пластом ложится на крыши, лошадиные спины, плечи, шапки” («Тоска»).

“Солнце уже пряталось, и на цветущей ржи растянулись вечерние тени <…> Было тихо, темно. И только высоко на вершинах кое-где дрожал яркий золотой свет и переливал радугой в сетях паука” («Дом с мезонином»).

“Пейзаж, данный через восприятие героя, - знак его психологического состояния в момент действия” . Произведения Чехова - это “поэзия настроений”, поэтому пейзаж - это средство отражения психологического состояния героя и подготовка читателя к изменениям в жизни персонажа:

“Приближалась осень, и в старом саду было тихо, грустно, и на аллеях лежали тёмные листья” («Ионыч»).

“Было жарко, назойливо приставали мухи, и было так приятно думать, что скоро уже вечер” («Душечка»).

“Она видит тёмные облака, которые гоняются друг за другом по небу и кричат, как ребёнок” («Спать хочется»).

“Всё, всё напоминало о приближении тоскливой, хмурой осени” («Попрыгунья»).

Описания природы в произведениях Чехова полны противоречий . Часто это передаётся через антитезу “чёрный–белый”, служебные слова “но”, “между тем”, “всё же” и другие. Кроме этого, ярко выражена игра света и тени:

“Кладбище обозначалось вдали тёмной полосой, как лес или большой сад <…> и кругом далеко было видно белое и чёрное…” («Ионыч»).

“Солнце пряталось за облаками, деревья и воздух хмурились, как перед дождём, но, несмотря на это, было жарко и душно” («Именины»).

“…прекрасное апрельское солнце сильно грело, но в канавах и в лесу лежал снег” («На подводе»).

“Ночь темна, но видно всю деревню с её белыми крышами и струйками дыма” («Ванька»).

“Был уже весенний месяц март, но по ночам деревья трещали от холода, как в декабре” («Волчиха»).

В произведениях Чехова описываются все времена года, но самое любимое из них - лето :

“Заря ещё не совсем погасла, а летняя ночь уже охватывала своей нежащей, усыпляющей лаской природу” («Агафья»).

“Стояла засуха, пыль облаками носилась по улицам, и на деревьях от зноя стали желтеть листья” («Сестра»).

Природа в произведениях Чехова, как живое мыслящее существо, дышит, радуется, грустит, чувствует. Одушевление природы нередко в художественном произведении, но у Чехова она очень близка человеку, родственна ему (ср. разную функцию олицетворений в пейзажах этого типа и в комических пейзажах):

“Старые берёзы <…> тихо шептались молодой листвой” («Не судьба!»).

“Земля, одетая в зелень, обрызганная алмазной росой, казалась прекрасной и счастливой” («Чужая беда»).

“Дул резкий ветер, а на дворе стояло то время весеннего перелома, когда сама природа, кажется, как будто не решается: держаться ли ещё зимы или же махнуть на неё рукой и переходить на лето” («Преступник»).

“Солнце светит ярко, и лучи его, играя и улыбаясь, купаются в лужах вместе с воробьями. Деревья голы, но уже живут, дышат” («Весной»).

“Шёл крупный снег; он быстро кружился в воздухе, и белые облака его гонялись друг за другом по полотну дороги” («Убийство»).

У Чехова почти нет урбанистического пейзажа , любимое место действия - усадьба:

“…небо, золотое и багровое, отражалось в реке, в окнах храма и во всём воздухе, нежном, покойном, невыразимо чистом, как никогда не бывает в Москве” («Мужики»).

“Направо от города, тихо пошёптывая и изредка вздрагивая от невзначай налетавшего ветра, темнела ольховая роща, налево тянулось необозримое поле” («Агафья»).

“…напротив дома тянулся забор, серый, длинный, с гвоздями” («Дама с собачкой»).

Природа, живая, гармоничная, олицетворяющая творческую мощь, часто отделена от дома, города, мёртвого и искусственного. Единство героя с природой говорит о его внутренней свободе. Чехов предоставляет герою выбор: “степь” - “город”. Пробуждение души происходит через общение с природой, и чаще всего это выход в поле, сад, которые становятся символами освобождения человека от “футляра”, выхода из “каюты”:

“Когда в лунную ночь видишь широкую сельскую улицу с её избами, стогами, уснувшими ивами, то на душе становится тихо” («Человек в футляре»).

“…в душу вместе со свежим, лёгким морозным воздухом просилось чувство, похожее на белый, молодой, пушистый снег” («Припадок»).

В чеховском пейзаже иногда интересным образом “работает” вертикальная доминанта . Она тоже намечает возможность “выхода”:

“…справа тянулся, а потом исчезал далеко за селом ряд холмов, и оба они знали, что это берег реки, там луга, зелёные ивы, усадьбы, и если стать на один из холмов, то оттуда видно такое же громадное поле, телеграф и поезд <…> а в ясную погоду оттуда бывает виден даже город” («Крыжовник»).

“Река была в версте от деревни, извилистая, с чудесными кудрявыми берегами, за нею опять широкий луг <…> потом, так же как на этой стороне, крутой подъём на гору, а вверху, на горе, село с пятиглавою церковью и немного поодаль господский дом” («Мужики»).

“На дворе была сильная, красивая гроза. На горизонте молнии белыми лентами непрерывно бросались из туч в море и освещали на далёкое пространство высокие чёрные волны” («Дуэль»).

Пейзаж в произведениях Чехова - наблюдатель и “свидетель истории” («Степь»), он наводит на философские размышления о вечности природы, заставляет героев и читателей задуматься над смыслом и быстротечностью человеческой жизни, над проблемами бытия, раскрывает гармонию человека с природой или противостояние ей:

“Листва не шевелилась на деревьях, кричали цикады, и однообразный, глухой шум моря, доносившийся снизу, говорил о покое, о вечном сне, какой ожидает нас…” («Дама с собачкой»).

“Они гуляли и говорили о том, как странно освещено море; вода была сиреневого цвета, такого мягкого и тёплого, и по ней от луны шла золотая полоса” («Дама с собачкой»).

“Когда идёт первый снег, в первый день езды на санях приятно видеть белую землю, белые крыши, дышится легко…” («Дама с собачкой»).

“…всё в саду глядело неприветливо, уныло, хотелось в самом деле работать” («Невеста»).

“…было тихо, не жарко и скучно…” («Крыжовник»).

“Бирюзовый цвет воды <…> небо, берега, чёрные тени и безотчётная радость, наполнявшая её душу, говорили ей, что из неё выйдет великая художница…” («Попрыгунья»).

В пейзаже Чехова динамика преобладает над статикой :

“Светало. Млечный путь бледнел и мало-помалу таял, как снег, теряя свои очертания” («Счастье»).

“Дождь только что перестал, облака быстро бежали, голубых просветов становилось всё больше и больше на небе” («Печенег»).

“По лужам протянулись холодные иглы, и стало в лесу неуютно, глухо и нелюдимо. Запахло зимой” («Студент»).

Чеховский пейзаж богат яркими художественными деталями (вспомним, например, описание лунной ночи через блеснувшее горлышко разбитой бутылки). Писатель говорил о том, что “в описании природы надо хвататься за мелкие частности, группируя их таким образом, чтобы по прочтении, когда закроешь глаза, давалась картина”:

“Лучи солнца яркими пятнами ложились на лес, дрожали в сверкавшей реке, а в необыкновенно прозрачном голубом воздухе стояла такая свежесть, точно весь мир божий только что выкупался, отчего стал моложе и здоровей” («Чужая беда»).

“В каждой снежинке отражался ясный солнечный день” («Старость»).

“Утро. Сквозь ледяные кружева, покрывающие оконные стёкла, пробивается в детскую яркий солнечный свет” («Событие»).

К.И. Чуковский говорил о “метких, как выстрел, сравнениях ” Чехова, в которых - “непревзойдённая энергия краткости”. И прежде всего это относится к описаниям природы:

“…в болотах что-то живое жалобно гудело, точно дуло в пустую бутылку” («Студент»).

“…перистые облака, похожие на рассыпанный снег” («Налим»).

“…берёзка молоденькая и стройная, как барышня…” («Скрипка Ротшильда»).

“Тени становятся короче и уходят в самих себя, как рога улитки…” («Налим»).

“Гром гремел так, как будто хотел разрушить город” («Сестра»).

Примечания

Себина Е.Н. Пейзаж. Введение в литературоведение. М.: Высшая школа, 1999. С. 228.

«Когда в лунную ночь видишь широкую сельскую улицу с ее избами, стогами, уснувшими ивами, то на душе становится тихо; в этом своем покое, укрывшись в ночных тенях от трудов, забот и горя, она кротка, печальна, прекрасна, и кажется, что и звезды смотрят на нее ласково и с умилением и что зла уже нет на земле и все благополучно..»
А.П. Чехов. «Человек в футляре.»

И.И.Левитан. «Лунная ночь. Деревня »

Чехов особенно ценил простые по мотиву пейзажи Левитана, изображающие непритязательную русскую природу: перелески, тихие закаты, сельские избы. Ему хотелось иметь одну из таких работ - картину «Деревня» - «серенькую, жалконькую, затерянную, безобразную, но такой от нее веет невыразимой прелестью, что оторваться нельзя: все бы на нее смотрел и смотрел». Подобные пейзажи, среди которых протекает жизнь многих чеховских персонажей, с такой же, можно сказать, левитановской простотой и пониманием души природы, он выводит на страницах своих произведений: «Далеко за берегом, на темном бугре, как испуганные молодые куропатки, жались друг к другу избы деревни. За бугром догорала вечерняя заря. Осталась только одна бледно-багровая полоска, да и та стала подергиваться мелкими облачками, как уголья пеплом» («Агафья», 1886).
«Река спала. Какой-то ночной махровый цветок на высоком стебле нежно коснулся моей щеки, как ребенок, который хочет дать понять, что он не спит» («Агафья»). В описаниях природы Чехов сознательно ушел от прекрасных, но длинно-поэтических «пейзажей в прозе» Тургенева. Так же прост, немногословен, а часто как будто и не договорен, пейзаж Левитана. Важнейшим для него был выбор мотива и его тончайшая живописная инструментовка. В своей немногословности живописец уходит от подробной разработанности пейзажей И.И.Шишкина и повествовательности своего любимого учителя А.К.Саврасова. Поэтическое восприятие природы и максимальный лаконизм художественного языка сближали чеховскую прозу и пейзажную живопись Левитана.
Это качество особенно выявилось в произведениях художника конца 1890-х годов. Определяющей концепцией его поздних произведений стало стремление к простоте мотива, предельному лаконизму форм и исключение из них всякой повествовательности. В эти годы Левитан часто писал ночные, сумеречные пейзажи, что оправдывало и объясняло отсутствие подробностей, словно сокрытых ночной завесой. «Лунная ночь. Деревня» (1897, ГРМ), «Лунная ночь. Большая дорога» (1897-1898, ГТГ), «Сумерки», «Сумерки. Стога» (оба - 1899, ГТГ), «Сумерки. Луна» (1899; ГРМ) - каждый из этих пейзажей исполнен в своей, но единой цветовой доминанте и в общей стилистике, сближающей Левитана с новым, молодым поколением живописцев. Именно об этих работах Чехов говорил: «До такой изумительной простоты и ясности мотива, до которых дошел в последнее время Левитан, никто не доходил до него, да не знаю, дойдет ли кто и после»

Судьбы скрещенье... Чехов и Левитан

Проза занимает место в литературе только
благодаря содержащейся в ней поэзии.
\Акутагава Рюноскэ\

***
Наслаждайтесь вместе со мной музыкой
Чеховской прозы.

Ночные раздумья.
Из повести "Человек в футляре".

"Была уже полночь. Направо видно было всё село; длинная улица тянулась далеко, вёрст на пять. Всё было погружено в тихий, глубокий сон, ни движения. ни звука, даже не верится, что в природе может быть так тихо. Когда в лунную ночь видишь широкую сельскую улицу с её избами, стогами, уснувшими ивами, то на душе становится тихо; в этом своём покое, укрывшись в ночных тенях от трудов, забот и горя, она кротка, печальна, прекрасна, и кажется, что и звёзды смотрят на неё ласково и с умилением и что зла уже нет на земле и всё благополучно, налево с края села начиналось поле; оно было видно далеко, до горизонта, и во всю ширь этого поля, залитого лунным светом, тоже ни движения, ни звука.
....................
А мы живём в городе в духоте, в тесноте, среди ненужных и пустых бумаг, говорим и слушаем разный вздор...
Видим и слушаем, как лгут,.... и тебя же считают дураком за то, что ты терпишь эту ложь, сносим обиды, унижения, не смея открыто заявить, что ты на стороне честных, свободных людей, и самому лгать и улыбаться, и всё это из-за куска хлеба, из-за тёплого угла, из-за какого-нибудь чинишка, которому грош-цена."
***
"Была уж полночь,
и в глубокий тихий сон
мир погружён.
Ни звука, ни движенья...
Не верится,
что может быть так тихо
в природе на земле.
Залиты лунным светом,
уснувшие, покоем дышат ивы...
И на душе так тихо
и покойно в ночи.
И улица села, в тени
укрывшись от трудов,
от горя и забот,
она кротка, печальна
и прекрасна.И кажется,
что звёзды смотрят
так ласково,умильно
на неё.
И зла уж нет...
И всё благополучно...
А мы всю жизнь
проводим в духоте,
среди ненужных и пустых
бумаг...
И слушаем, как лгут,
и терпим эту ложь,
и сносим униженья
и обиды, и сами лжём,
\не смея заявить,
что мы на стороне
порядочных и честных.
И всё- из-за угла,
из-за куска насущного,
из-за чинишка,
которому на рынке-
грош цена."

Весенняя картинка
Из рассказа "На подводе"

"В половине девятого утра выехали из города.
шоссе было сухо, прекрасное апрельское солнце сильно грело. Но в канаве и в лесу лежал ещё снег. Зима злая, длинная была ещё так недавно, весна пришла вдруг, но для Марьи Васильевны, которая сидела теперь в телеге, не представляли ничего нового и интересного ни тепло, ни тёмные, согретые дыханием весны, прозрачные леса, ни чёрные стаи, летавшие в поле над громадными лужами, похожими на озёра, ни это небо, чудное, бездонное, куда, кажется ушёл бы с такою радостью"
***
Под прекрасным апрельским солнцем,
хоть в лесу и в канавах снег,
на шоссе уже сухо и чисто...
Зима длинная, злая
была ещё так недавно.
Весна пришла вдруг, внезапно.
Так тепло. И леса, хоть темны,
но согреты дыханьем весны,
так прозрачны... И чёрные стаи
разлетелись над полем, где лужи,
почти как озёра, прохладны...
И чудное небо бездонно.
Уйти бы в него - так отрадно..."
***
Мысли вслух.
Из рассказа "Крыжовник".

Надо, чтобы за дверью каждого довольного, счастливого человека стоял кто-нибудь с молоточком и постоянно напоминал бы стуком, что есть несчастные, что как бы он ни был счастлив, жизнь рано или поздно покажет ему свои когти,
стрясётся беда-- болезнь, бедность, потеря, и его никто не увидит и не услышит, как он не видит и не слышит других. Но человека с молоточком нет, счастливый живёт себе, и мелкие житейские заботы волнуют его слегка, как ветер осину, и всё обстоит благополучно.
***
Какой сегодня тихий,
тихий вечер...
Но грустно отчего-то,
Я не знаю...
Быть может оттого,
что мы не вечны,
и счастье безупречным
не бывает...
Иль кто-то с молоточком
роковым
за дверью притаился,
поджидает...
И призрачным
присутствием своим
о вьюгах позабыть
не дозволяет...

М. Горький «Едут»: А.П. Чехов «Человек к футляре. «Когда в лунную ночь видишь широкую сельскую улицу с ее избами,…: mary_hr5 — LiveJournal Когда в лунную ночь видишь

Аннотация научной статьи по языкознанию и литературоведению, автор научной работы - Кочнова Ксения Александровна

Похожие темы научных работ по языкознанию и литературоведению, автор научной работы - Кочнова Ксения Александровна

Текст научной работы на тему «Ночь в языковой картине мира А. П. Чехова»