1. Развивать эстетическую, эмоциональную отзывчивость к произведениям изобразительного искусства, понимать их художественный образ.
2. Применять в работе выразительные средства (эффекты освещения, композиции, колорита).
3. Воспитывать бережное, доброе отношение к людям.
Оборудование
1. зрительный ряд: Икона "Владимирская Богоматерь”
2. музыкальный ряд: песни о женщинах, маме.
Ход урока
I Организационный момент.
Проверка подготовки к уроку.
Организация внимания учащихся.
II. Постановка целей и задач урока.
1. Сообщение темы урока.
2. Постановка целей и задач урока.
Знакомство с творчеством художников-живописцев, изображавших, воспевавших в своих произведениях образ женщины. Выполнить композицию "Мать и дитя”.
III. Работа по теме урока.
Перед вами репродукции картин очень известных художников, запечатлевших на своих полотнах образ женщины.
Тайны женской красоты тревожат человечество на протяжении всей истории его существования. Едва ли найдется художник, который не пытался бы постичь эту тайну, но каждый открывал ее по своему.
Главным и неизменным в этом постижении оставался идеал материнства, священные узы между матерью и ребенком. От мадонн титанов Возрождения, иконописных ликов Богородицы до произведений современных художников - таков путь постижения идеала женской красоты и обаяния.
Икона “ВладимирскаяБогоматерь”
Ребята, обратите внимания на изображение иконы “Владимирская Богоматерь”.
Средневековое искусство европейских стран невозможно представить без широко запечатленного образа Богоматери. В Западной Европе он был связан с культом мадонны, а на Руси - с Богородицей, которая воспринималась как защитница и покровительница родной земли, заступница людей перед Богом.
Одним из лучших образов византийской живописи являлось эта икона, написанная в Константинополе в XII в. Затем была привезена на Русь.
Глаза Богоматери полны чувства, которое в средние века определяли как "радость святой печали”. Эти слова точно передают и главный смысл. Свершится то, что предназначено свыше.
Младенец нежно прижимается личиком к материнской щеке и обвивает рукой ее шею.
Детские глаза устремлены к Матери, они словно ищут у нее защиты. На ее строгом лице затаились тревога и печаль. При всей материнской нежности в ее облике чувствуется сознание неизбежной жертвенности.
Художник Грабарь эту икону назвал “ несравненной, чудесной, извечной песнью материнства”.
В древнерусском искусстве образ Богородицы был связан с культом Матери-земли, обеим были присущи общие начала святости и материнства:
"Первая мать - Пресвятая богородица, вторая мать - сыра земля" - гласит народная мудрость.
Скупая красочная гамма, в которой преобладают неяркие, тёмный тона, всё же создаёт ощущение спокойствия, тихой и светлой радости.
Идут года, бегут столетия, но тема “Женщина- мать"в живописи не исчезает.
Искусство Возрождения (xv в.) принесёт иное, чем у предшествующих художников, понимание женской красоты. Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэль - стремятся к созданию обобщённого образа совершенного человека, прекрасного как физически, так и духовно. Воплощением такого идеала становится мадонна, дева Мария с младенцем Иисусом Христом - возвышенный символ материнства и жертвенной любви к людям.
Одним из лучших произведений на эту тему станет “Мадонна Лита”. Леонардо да Винчи.
На доске “Мадонна Литта" Леонардо да Винчи.
Выступление ученицы
На картине изображена юная Мария, бережно держащая на руках младенца. Её склоненный профиль полон исключительной красоты и благородства. Опущенные глаза, едва заметная улыбка придают облику мадонны необыкновенную выразительность и теплоту, озаряют её светлым материнским чувством. В этой замечательной картине художнику удалось пtредать своё представление о счастье, чистой земной радости бытия и святости лучших человеческих чувств.
Выступление ученика
Одним из величайших созданий мирового искусства стала картина Рафаэля "Сикстинская мадонна”, в которой гениально воплощена идея материнства. Земное, реалистическое изображение женщины-матери. Она только что сделала едва заметный шаг навстречу людям. Ее движение спокойно и величаво. Создается впечатление, что она не идет, а парит в облаках. Она слегка привлекает младенца, словно боится расстаться с ним, и в то же время протягивает его к людям. В этом противоречивом жесте матери ощущается глубокий трагизм происходящего. Глаза Мадонны смотрят доверчиво и открыто. Исключительное обаяние этой картины Рафаэля заключается в естественном сочетании простоты, нежной женственности и царственного величия. В ней человеческое поднимается до божественного, а божественное становится земным.
Выступление ученицы
Ребята, мы познакомились с творчеством художников Возрождения, но ведь и русские художники в своем творчестве не обходили стороной образ женщины - матери. Признанный портретист, академик живописи Венецианов А.Г., писал простых русских женщин - крестьянок, занятых нелегкой работой.
На доске “На пашне. Весна”
"На пашне. Весна"- на этой картине изображена крестьянка в длинном розовом сарафане и алом кокошнике. Она ведет запряженных в борону лошадей. А в стороне сидит играющий ребенок, на которого с любовью и нежностью посматривает молодая мать. Позади женщины - неоглядная русская даль.
А вот другое полотно Венецианова "На жатве. Летом" Нещадно палит солнце, стоят рядами снопы, зеленеют холмы. В центре картины женщина-жница с ребенком на руках, она ласково обнимает его, забыв об усталости. Смотришь на эту картину и вспоминаешь строки стихотворения Н.А. Некрасова:
В полном разгаре страда деревенская,
Доля ты! - русская долюшка женская!
Вряд ли труднее сыскать....
Зной нетерпимый: равнина безлесая.
Нивы, покосы да ширь поднебесная.
Солнце нещадно палит...
На доске “ПетроградскаяМадонна”
Вот и наступил XX век.
В искусстве XX века совершенно по новому зазвучала извечная тема материнства, прославляющая самые глубокие и искренние человеческие чувства.
Наиболее яркое художественное воплощение она нашла в творчестве художника К.С. Петрова-Водкина (1878-1939). После октябрьской революции Петров-Водкин стремится осознать новые взаимоотношения человека и мира. Своё осмысление происходящих исторических событий воплотил в прославленной “Петроградской Мадонне”.
Молодая женщина с ребёнком в руках изображена на фоне революционного Петрограда, где началась новая эра человеческой истории. Куда-то спешат прохожие, кто-то останавливается у стен зданий. Но всё это лишь временный фон основного изображения женщины-матери.
Не случайно она повернулась спиной к городу. Её главные забота - это забота о ребёнке, о его настоящем и будущем.
На доске “Родина мать зовёт”
“Мать” Интересно воплощена эта тема в картине “Мать"художника худ. А.А. Дейнеки (1899-1969).
Её композиция удивительно проста: На гладком фоне крупным планом изображена женщина с заснувшим ребёнком на руках. В облике матери передана величественная осанка венецианских крестьянок, нежные трепетные чувства к прильнувшему к её плечу малышу.
Противопоставляя хрупкое, разморёное сном тельце мальчика сильной и крепкой фигуре матери, художник стремится подчеркнуть существующую между ними неразрывную духовную связь, готовность матери защитить ребёнка.
По новому прозвучит эта тема в произведениях, созданных в годы Великой Отечественной Войны.
Все знают плакат Тоидзе “Родина мать зовёт”. В суровые годы военных испытаний прозвучал материнский призыв к защите Родины. Невозможно уйти от прямого открытого взгляда женщины-матери.
Жест поднятой вверх руки многим напоминает известный образ Богоматери Органы, молящейся за спасение человечества.
Вывод: Во все времена художниками воспевалась красота женщины. Но именно образ женщины- матери являлся идеалом женской красоты.
IV. Обобщение и закрепление знаний
А сейчас переходим к практической части урока.
V. Самостоятельная работа
Задача: Найти свой идеал женщины-матери, продумать композицию и выполнить портрет "Мать и дитя”
Этапы работы.
1. Выбор положения листа.
2. Компоновка рисунка.
3. Набросок карандашом.
4. Прорисовка деталей.
5. Пропорции человека.
6. Работа в цвете.
VI. Итог урока.
1. Сегодня на уроке мы познакомились с творчеством художников, воспевших красоту женщины. Что являлось и является главным идеалом в красоте женщины в творчестве этих художников? Да, идеалом, главным и неизменным, является идеал материнства. Красота женщины - это красота материнства
Какое воплощение находит образ женщины матери в средневековом искусстве?
Какому идеалу стремились художники всех времён и народов?
В чём особенность воплощения образа женщины - матери в произведениях искусства в XX веке. ?
Выставка и анализ лучших работ.
VI. Домашнее задание.
Инструктаж по выполнению домашнего задания.
Как похожа и непохожа на привычные изображения мадонны героиня картины.
Шемякина Мария Константиновна
Белгородский государственный институт культуры и искусств
ОСОБЕННОСТИ ВОПЛОЩЕНИЯ КОНЦЕПТА «ВОЗРОЖДЕНИЕ» В КУЛЬТУРНОЙ ТРАДИЦИИ (теоретический анализ)
Термин «возрождение» в культурологической неоднозначности может быть рассмотрен в качестве модели исторической динамики бытия культуры. В подобном понимании концепт «возрождение» должен быть осмыслен как естественный механизм культурного изменения, основанный на повторяемости сюжетов развития элементов культуры, в которых заложена основа ее стабильности и энергийная сила восстановления.
Ключевые слова: концепт «возрождение», историческая динамика бытия культуры, механизм культурного изменения.
В современной культурологии, пожалуй, нет более сложного определения, чем определение самой культуры. Как отмечает ряд исследователей, на современном этапе развития культурологической науки совокупное представление о культуре сводимо к терминологическому употреблению понятия «культура» в двух значениях - «широком» и «узком». «“В широком смысле”, - пишет Э.В. Соколов, -к культуре относят все общественные, утвердившиеся в обществе формы жизни - обычаи, нормы, институты, включая государство и экономику. В “узком смысле” границы культуры совпадают с границами сферы духовного творчества, с искусством, нравственностью, интеллектуальной деятельностью» .
Термин «возрождение» с той же культурологической неоднозначностью может быть рассмотрен в нескольких смыслах.
Возрождение как эпоха и культура возникло в Италии в XVI в. в качестве некого итога осмысления культурного новаторства исторического промежутка между Средними веками и Новым временем. Этим понятием обозначили первый со времени античности блестящий расцвет культуры, гуманитарных наук, искусства, начавшийся после долгого, почти тысячелетнего упадка.
Термин Rinasdta (Возрождение) был предложен итальянским живописцем и историком искусства Джорджо Вазари в XVI веке в его труде «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих». Дав определение основным характеристикам эпохи, мыслитель обозначил это время как период всестороннего развития нового искусства, предопределенного иными, нежели прежде, мировоззренческими установками, соединившими светский характер и гу-
манистическую направленность всех сфер жизни с обращением к античному наследию, как бы возрождением минувших образцов.
В XIX в. применительно к эпохе Возрождения утвердился французский термин «Ренессанс», прочно вошедший в русскую речь. Девизом и основной идеей культуры Возрождения становится обращение к «первоисточникам знания», восстановление во многом утраченных в средние века связей с культурными традициями античности. Как отметит А.И. Чернокозов, это соединение зачастую антагонистических противоположностей дало само понятие «осмысленной жизни» в ее целостности и нераздельности, когда «материальное и духовное, земное и божественное, христианское и языческое звучат в единой гармонической полифонии» . Искусство Возрождения, подтвердит ту же мысль А.А. Радугин, было «своеобразным синтезом античной физической красоты и христианской духовности» .
Возрождение, как историческая эпоха и феномен в развитии не только Италии, но и многих европейских государств, определялось наличием ряда характеристик, долженствующих быть в проявлении. Можно было бы их обозначить в следующем перечислении:
1) появление нового типа культуры, отличающегося своим креативно-творческим характером и динамическим строем;
2) обогащение культуры посредством оказания существенного влияния на мироощущение ее носителей (в качестве примера можно рассмотреть наличие изобилия научных открытий и технических изобретений, входящих в повседневную жизнь и навсегда ее изменяющих);
3) переход от средневекового жизненного уклада к технологическому (а если рассматривать
© Шемякина М.К., 2011
более широко, то смена экономических формаций, что, безусловно, было связано и с категориями государственного переустройства);
4) изменение в управленческом механизме, естественным образом влекущее за собой появление новых социальных реалий, антагонистических противоречий, выражающихся в непримиримом противостоянии классов (а возможно, и конфессиональных противоречий: изменение социальной роли церкви и религии в целом), и, как следствие, внешняя и внутренняя дисбалансиров-ка с тяготением к консолидации, попыткам поиска единых централизующих основ, способных объединить носителей культуры на базе традиций, языка, общих корней;
5) выработка идеи национального единства на основе социально-политического единства и культурных факторов;
6) борьба материалистического рационализма и чувственно-религиозного переживания, когда тяготение к мистическому постижению смысла или религиозному откровению дают основы мирочувствования. «Тайна Возрождения... - скажет В.В. Розанов, - лежит в самих сокровищах, в том, что.под влиянием сурового аскетического идеала умерщвления плоти в себе и ограничения порывов своего духа, человек только сберегал и ничего не умел тратить. В этом великом тысячелетнем молчании. в этом насильственном закрытии глаз на мир... в тысячелетних молитвах. вырисовались образы мадонн.» ;
7) утверждение гуманистического начала как осевого направления в развитии культуры: духовное самоутверждение человека в мире, признание величия его природной красоты и возможности творческого преображения окружающего мира; гармоничное взаимопроникновение светского, церковного и фольклорного начал, включение античного наследия в искусство (живопись, литературу, театр, архитектуру, музыку).
Размышления над истоками гуманистической культуры приведут А.Н. Веселовского к мысли, с одной стороны, о вписанности истории Возрождения в «историю мысли» как особого формообразующего этапа западной цивилизации, с другой - о распространении антропологического принципа структурирования общества на отдельные этапы развития человеческой культуры .
Так рождается понятие концепта «возрождение», долженствующего быть рассмотренным не
столько как историческая эпоха, но как модель исторической динамики бытия культуры.
Каждый народ, подчеркнет А.И. Чернокозов, «в своем историческом развитии переживает эпоху, когда после длительного упадка расцветают его экономика и культура. Феномен переходной эпохи как независимой фазы культурного процесса - это общая историческая закономерность, которую переживают многие народы в разные исторические периоды» . Закономерность, определяющая развитие культуры, воспринимается самой культурой как естественный механизм ее изменения.
Подобное уже не раз происходило в мировой истории. Примером тому может служить историческая эпоха, открывшая собой культурный подъем на территории Франции и Германии до XIV века. Культурный подъем в империи Карла Великого и в королевствах династии каролингов в УШ-К веках принято называть «каролингским возрождением» (идеологом культурного подъема был Флакк Альбин Алкуин, англосаксонский ученый из Турского монастыря).
Именно эту особенность развития культуры заметит и М.С. Каган, рассуждая о трех возможных путях движения культуры от старого к новому: «.В сфере светского сознания (научного, художественного, философского) - по пути Возрождения, опираясь на частично сохранившееся, частично античное наследие; в сфере еще достаточно сильного религиозного сознания - по пути Реформации, в различных ее модификациях; в сфере политического сознания - по пути теоретического и практического республиканизма, идей демократии и утопического социализма» .
Таким образом, в качестве культурно-обусловленных представлений о культуре концепт «возрождение» всегда будет знаменовать собой «рубеж», «кризис», за которым обязательно следуют или его преодоление, или полное и безоговорочное низвержение предшествующих культурных установок.
Именно поэтому система ценностей, формируемая концептом «возрождение», справедливо может быть отнесена к итоговым, финальным ценностям человеческого существования. Как отметят Ю.Н. Солонин, М.С. Каган, такие ценности мыслятся высшими идеалами существования человека. «Они, - отметит М.К. Мамардашвили, -являются конечными целями человеческих уст-
ремлений, главными жизненными ориентирами. человеческая жизнь, свобода, справедливость, красота.честь и достоинство личности, законность, гуманизм. “это ведь вещи, производящие сами себя”» .
Система ценностей будет складываться не только из способа отношения к миру, но и из способов трансляции - передачи этих достижений последующим поколениям. И, наверное, последнее окажется существеннее и основательнее для сохранения самой культуры, поскольку только в передаче аксиологии «осевого времени» видится ее сохранение и развитие. «Для многих культур, - определит А.И. Чернокозов, - в отдельные периоды их существования актуален даже не сам классический и последовательный прогресс творческих возможностей, а, как минимум, сохранение, или, в случае потери, реставрация, возрождение в себе естественной и самобытной способности к подлинной субъективности. Возрождение стало исторической эпохой, в которой в гармоничной, не отягощенной цивилизационной доминантной форме, воплотились одновременно и энергийность естественного первобытного общества, и возможности новой социальной целостности, связанной с раскрепощением и стимуляцией творческих способностей человека» .
Изучение культуры в таком аспекте есть безусловная форма постижения культуры в ее динамическом аспекте, «воссоздание своего рода “образцов” культуры каждой исторической эпохи как единого целого, в котором концентрируется, вызревает и реализуется новый, более высокий этап развития творческих сил человека, его обогащение как личности» . При этом тип культуры будет отражать своеобразие способа обновления и накопления опыта, принятого в данном обществе.
В подобном понимании концепт «возрождение» должен быть осмыслен как естественный механизм культурного изменения. И наблюдения в области развития культуры приведут к изучению вертикали ее изменений, когда вертикаль будет пониматься как «открытие новых форм культуры», «квинтэссенция творчески-продук-тивного начала», «процесс временного развертывания культуры, ее исторический характер, принцип преемственности, переход предшествующих культурных форм или элементов в новые культурные образования» .
Различение типов культур по критерию доминирующей ориентации на сохранение или изменение определит две существующие модели: культуры, ориентирующиеся на сохранение, к которым относятся древние и современные «примитивные» культуры, и культуры, в которых преобладает вектор изменения (другие культуры). Естественно, что механизм действия концепта «возрождение» будет свойственен последним - культурам, в основании развития которых заложена идея распада и возрождения культурных традиций (русский тернарный тип, по определению Ю.М. Лотмана). При этом центральными в сохранении оси культуры и возрождении аксиологической периферии выступят культурные универсалии.
Но каковым бы ни оказался вектор изменения культуры, она основана на повторяемости сюжетов своего развития, и в этой повторяемости тех или иных элементов заложена основа ее стабильности и энергийной силы восстановления. В культуре ничто не умирает, а, отходя на второй план, восстанавливается при складываемых благоприятных условиях - собственно это служит и сущностью, и условием действия концепта «возрождение».
Именно эту мысль пытался выразить Ю.М. Лотман, подчеркивая, что «культура всегда подразумевает сохранение предшествующего опыта. Более того, одно из важнейших определений культуры характеризует ее как “негенетическую” память коллектива. Культура есть память. Поэтому она всегда связана с историей, всегда подразумевает непрерывность нравственной, интеллектуальной, духовной жизни человека, общества и человечества. Потому, когда мы говорим о культуре нашей, современной, мы может быть, сами того не подозревая, говорим об огромном пути, который эта культура прошла. Путь этот насчитывает тысячелетия, перешагивает границы исторических эпох, национальных культур и погружает нас в одну культуру - культуру челове-чества».
Похожую мысль, облеченную в идею «восходящей лестницы» или «схематизм драматического произведения», в свое время озвучивал и В.С. Библер. Исследователь обращал внимание на то, что в истории человеческого бытия можно обозначить две формы «исторической наследственности». И если одна форма - «восходящей лестницы» - представляет собой прогрессивное
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 3, 2011
развитие, то вторая, объясняющая схематизм «драматического произведения», будет основана не на первичном знании, но на повторении как на сумме знаний, входящих в единый пласт культуры.
Так же, как в драме, рассуждает ученый, «с появлением нового персонажа (нового произведения искусства, нового автора, новой художественной эпохи) старые “персонажи” - Эсхил, Софокл, Шекспир, Фидий, Рембрант, Ван Гог, Пикассо.не уходят со сцены, не “снимаются” и не исчезают в новом персонаже, в новом действующем лице. Каждый новый персонаж выявляет, актуализирует, даже впервые формирует новые свойства и устремления в персонажах, ранее вышедших на сцену. Даже если какой-то герой навсегда уйдет со сцены, или - в истории искусств -какой-то автор выпадает из культурного оборота, его действующее ядро все же продолжает уплотняться, сама лакуна, разрыв обретают все большее драматургическое значение» .
Единая мысль в отношении развития культуры в контексте понимания действия механизма концепта «возрождение», таким образом, будет столь же неоднозначна: развитие культуры невозможно обозначить в четких и ясно понятных очертаниях. Согласимся в этом наблюдении с П. Флоренским, попытавшимся выразить свое представление о культуре как о крайне неоднородной субстанции, состоящей из различных слоев, пластов, уровней. Это уровни символизма и его восприятия, то есть способности понимать символику, прозревать сквозь нее тайну мироздания и его смысл.
Обозначенные уровни могут быть осмыслены как уровни особой практики - символизации мира, описания и типологизации символов, создания и воссоздания условий, в которых символы функционируют именно как символы, а не как пустые или непонятные знаки. Находясь на низком уровне культурного символизма, человек не имеет доступа к символизму более высокому, более близкому к культу. Но при снижении общего культурного уровня (примитивизации символической практики) все же сохраняется культурный слой, в котором практика символизма поддерживается на очень высоком, эзотерическом уровне. Те, кто принадлежит к этому слою, являются хранителями и творцами «высокой» культуры, жрецами культа, владеющими
«тайнознанием». Этим субъектам культуры, новым людям, и назначено преодолеть кризис и вывести культуру из катастрофы. И в возрождении культуры мы увидим ее новое начало.
Концепт «возрождение» в особенностях осмысления культурного развития предполагает учет изменений самой культуры. Содержательное же наполнение концепта ориентирует не только на сохранение предшествующего опыта, но на восстановление, возвращение к жизни определенных образцов. И эта схема действия концепта «возрождение» в различных культурных парадигмах универсальна. Не случайно теоретики культуры едины во мнении о том, что специфика выражения содержательного начала концепта не есть характеристика лишь европейского феномена, но особенность развития и русской культуры. Очевидно, что концепт «возрождение» может быть прочтен в особенностях семиотического развития отечественного аналога.
Библиографический список
1. Библер В. С. От наукоучения - к логике культуры. - М., 1991. - 154 с.
2. Веселовский А.Н. Боккаччьо // Собр. соч. -Т. 5. - Л., 1956. - 425 с.
3. Драч Г.В. Культурология: Учеб. пособие для студентов высших учебных заведений. - Ростов-на-Дону: Феникс, 2000. - 608 с.
4. КаганМ.С. Философия культуры. - СПб.: Петрополис, 1996. - 491 с.
5. Культурология / сост. и отв. ред. А.А. Раду-гин. - М.: Центр, 1997. - 304 с.
6. Культурология: учебник / под. ред. Ю.Н. Солонина, М.С. Кагана. - М.: Высшее образование, 2008. - 566 с.
7. Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре. -СПб., 1994. - 478 с.
8. ОгановА.А., Хангельдиева И.Г. Теория культуры: Учеб. пособие для вузов. - М.: ФАИР-ПРЕСС, 2003. - 416 с.
9. Розанов В.В. Религия, философия, культура. - М., 1992. - 312 с.
10. Соколов Э.В. Культурология. Очерки теории культуры: Пособие для старшеклассников. -М., 1994. - 269 с.
11. Чернокозов А.И. История мировой культуры (Краткий курс). - Ростов-на-Дону: Феникс, 1997. - 480 с.
Мне кажется, что нет и не может быть людей, равнодушных к поэзии. Когда мы читаем стихотворения, в которых поэты делятся с нами своими мыслями и чувствами, рассказывают о радости и печали, восторге и скорби, мы страдаем, переживаем, мечтаем и ликуем вместе с ними. Я думаю, что столь сильное ответное чувство пробуждается у людей при чтении стихотворений потому, что именно поэтическое слово воплощает в себе самый глубокий смысл, наибольшую ёмкость, максимальную выразительность и необычайной силы эмоциональную окраску.
Ещё В.Г. Белинский отмечал, что лирическое произведение нельзя ни пересказать, ни растолковать. Читая стихи, мы можем лишь раствориться в чувствах и переживаниях автора, насладиться красотой создаваемых им поэтических образов и с упоением слушать неповторимую музыкальность прекрасных стихотворных строк!
Благодаря лирике мы можем понять, почувствовать и узнать личность самого поэта, его душевный настрой, его мировоззрение.
Вот, например, стихотворение Маяковского «Хорошее отношение к лошадям», написанное в 1918 году. Произведения этого периода носят бунтарский характер: в них слышны насмешливые и пренебрежительные интонации, чувствуется стремление поэта быть «чужим» в чуждом ему мире, но мне кажется, что за всем этим скрывается ранимая и одинокая душа романтика и максималиста.
Страстная устремлённость в будущее, мечта о преображении мира - основной мотив всей поэзии Маяковского. Впервые появившись в ранних его стихах, видоизменяясь и развиваясь, он проходит через всё его творчество. Поэт отчаянно пытается обратить внимание всех живущих на Земле людей на волнующие его проблемы, разбудить обывателей, не имеющих высоких духовных идеалов. Поэт призывает людей сострадать, сопереживать, сочувствовать тем, кто находится рядом. Именно равнодушие, неумение и нежелание понять и пожалеть обличает он в стихотворении «Хорошее отношение к лошадям».
По-моему, никто не может так выразительно, как Маяковский, всего лишь в нескольких словах описать обычные явления жизни. Вот, например, улица. Поэт использует всего шесть слов, а какую выразительную картину рисуют они:
Ветром опита,
льдом обута,
улица скользила.
Читая эти строки, я наяву вижу зимнюю, продуваемую ветрами улицу, ледяную дорогу, по которой скачет лошадь, уверенно цокая копытами. Всё движется, всё живёт, ничто не находится в покое.
И вдруг… упала лошадь. Мне кажется, что все, кто рядом с ней, должны замереть на миг, а потом сразу броситься на помощь. Я хочу крикнуть: «Люди! Остановитесь, ведь рядом с вами кто-то несчастен!» Но нет, равнодушная улица продолжает движение, и лишь
за зевакой зевака,
штаны пришедшие Кузнецким клёшить,
сгрудились,
смех зазвенел и зазвякал:
- Лошадь упала! -
- Упала лошадь!
Мне вместе с поэтом стыдно за этих безразличных к чужому горю людей, мне понятно его пренебрежительное отношение к ним, которое он выражает своим главным оружием - словом: их смех неприятно «звякает», а гул голосов похож на «вой». Маяковский противопоставляет себя этой равнодушной толпе, он не желает быть её частью:
Смеялся Кузнецкий.
Лишь один я
голос свой не вмешивал в вой ему.
Подошёл
и вижу
глаза лошадиные…
Даже бы если поэт закончил своё стихотворение этой последней строкой, он, по-моему, уже многое бы сказал. Слова его настолько выразительны и весомы, что любой человек увидел бы в «глазах лошадиных» недоумение, боль и испуг. Увидел бы и помог, ведь невозможно пройти мимо, когда у лошади
за каплищей каплища
по морде катится,
прячется в шерсти…
Маяковский обращается к лошади, утешая её, как утешал бы друга:
Лошадь, не надо.
Лошадь, слушайте -
чего вы думаете, что вы их плоше?
Поэт ласково называет её «деточкой» и говорит пронзительно-прекрасные, наполненные философским смыслом слова:
все мы немного лошади,
каждый из нас по-своему лошадь.
И ободрённое, поверившее в свои силы животное обретает второе дыхание:
лошадь
рванулась,
встала на ноги,
ржанула
и пошла.
В конце стихотворения Маяковский уже не обличает равнодушие и эгоизм, он заканчивает его жизнеутверждающе. Поэт как бы говорит: «Не пасуйте перед трудностями, учитесь их преодолевать, верьте в свои силы, и всё будет хорошо!» И мне кажется, что лошадь слышит его:
Хвостом помахивала.
Рыжий ребёнок.
Пришла весёлая,
стала в стойло.
И всё ей казалось -
она жеребёнок,
и стоило жить,
и работать стоило.
Меня очень взволновало это стихотворение. Мне кажется, что оно не может оставить равнодушным никого! Я думаю, что все должны вдумчиво прочитать его, ведь если они это сделают, то на Земле станет гораздо меньше эгоистичных, злых и безразличных к чужому несчастью людей!
ВОПЛОЩЕНИЕ
ВОПЛОЩЕНИЕ
ВОПЛОЩЕ́НИЕ , воплощения, ср. (книжн.).
1. Принятие телесного образа; в религиозных учениях - принятие богом человеческого образа (рел.).
2. Переход в действительность, осуществление в конкретной форме. Эта поэма - поэтическое воплощение общественных идеалов.
3. Самое совершенное осуществление какого-нибудь качества. Эта девушка - воплощение скромности.
Толковый словарь Ушакова . Д.Н. Ушаков. 1935-1940 .
Синонимы :
Смотреть что такое "ВОПЛОЩЕНИЕ" в других словарях:
Джагернаут, объективизация, аватара, выражение, олицетворение, вочеловечение, инкарнация, образец, реинкарнация, материализация, идеал, реализация, исполнение, запечатление, выполнение, опредмечивание, образчик, претворение Словарь русских… … Словарь синонимов
Литературная энциклопедия
ВОПЛОЩЕНИЕ, я, ср. 1. см. воплотить, ся. 2. чего. Тот (то), в ком (чём) воплотились какие н. характерные черты, свойства, олицетворение (во 2 знач.). Этот человек в. доброты. Толковый словарь Ожегова. С.И. Ожегов, Н.Ю. Шведова. 1949 1992 … Толковый словарь Ожегова
Воплощение - ВОПЛОЩЕНИЕ. Художественный замысел поэта, чтобы осуществить себя, должен облечься в конкретную форму: этот акт оформления поэтического замысла и выхода его из безо̀бразного хаотического состояния есть акт воплощения. В творческом процессе он… … Словарь литературных терминов
воплощение - — Тематики нефтегазовая промышленность EN embodiment … Справочник технического переводчика
ВОПЛОЩЕНИЕ - [греч. ἐνσάρκωσις, лат. incarnatio], ключевое событие истории спасения, состоящее в том, что предвечное Слово (Логос), Сын Божий, Второе Лицо Пресв. Троицы, восприняло человеческую природу. Вера в факт В. служит основанием христ. исповедания… … Православная энциклопедия
Христианство Портал:Христианство Библия Ветхий Завет · Новый Завет … Википедия
воплощение - ▲ средоточие свойство воплощение чего обладание каким л. свойством в качестве основного, в высокой степени; абсолютное выражение какой л. идеи; средоточие какого л. свойства; воплощать в себе. во плоти (ангел #). олицетворение наделение… … Идеографический словарь русского языка
Сын Божий, Спаситель мира, Иисус Христос имел действительную человеческую природу, воспринятую от Матери Своей, Пресвятой Девы Марии, и был на земле в теле, подобном нашему. В этом смысле воплощение есть основной церковный догмат. Он ясно… … Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона
воплощение - яркое воплощение … Словарь русской идиоматики
Книги
- Воплощение. Книга 7 , Тим Лахэй, Джерри Б. Дженкинс. В седьмой книге серии Left Behind - Воплощение - в войну за человеческие души вступают новые силы. Доктор Цион Бен-Иегуда, бывший раввин, а ныне духовный лидер миллионовверующих, встречается…
Мироощущение и миропонимание лирической героини обретает в творчестве поэтесс определенную форму художественной реализации: «лирические жанры упорядочивают внутренний мир личности, придают строй душевной жизни - она приобретает осмысленность, осознанность» . Особенности художественного воплощения мироосвоения лирической героини, своеобразие эмоционального фона ее лирического «Я» и средства его поэтического воплощения раскрывают индивидуально-авторские черты поэтики творчества каждой из поэтесс.
Мироощущению героини А. Ельцовой присуще чувство особой сопричастности окружающему миру, а потому частой формой самовыражения становится обобщенно-собирательный тип сознания, выражаемый личным местоимением «мы». Через «…местоимение Я выражается более личностная сторона, а через Мы коллективная, общечеловеческая <…> когда человек говорит о своих недостатках, ему свойственно выражать их посредством местоимения Мы, и только это позволяет ему преодолеть эгоцентризм Эго, не желающего замечать в себе ничего недостойного, разве что если разделить его вместе с другими <...> Таким образом, Мы в речи часто выступает, как отрицательный персонаж» . Так, выражая миропонимание посредством данной местоименной формы, героиня придает собственным ошибкам и заблуждениям свойство закономерности, неизбежности, повторяемости, свойственности многим: «Ог кужöй донъявны ас кадö / Ми олöм, вежöрным кор том» – «Не умеем оценить вовремя / Мы жизнь, когда разум молод наш» («Кад» – «Время», 1997); «Йöрмöм тöлыс лек кöин моз омлялö…» – «В затруднении ветер воет злым волком…», 1997; «Ми тэкöд – кык ю» – «Мы с тобою – две реки», 1997; «Тэкöд ми…» – «С тобою мы…», 1997; «Ю сайын» – «За рекой», 1997; «Еджыд вичко» – «Белая церковь», 1997; «Кытчö усям ми ставным котырöн, / Кытысь петнысö оз нин позь» – «Куда падаем мы все вместе, / Откуда уже нельзя выбраться» («Потöм öшинь» – «Треснутое окно», 1997); «Овтöм керка – тайö миян олöм» – «Необжитый дом – это наша жизнь», 1997. Кроме того, на наш взгляд, данная форма самореализации также выражает подсознательное желание единения с миром («Öти юкмöсысь васö юлiм» – «С одного колодца пили воду»), т.к. выявляемая отдаленность, изолированность героини от мира, скорее, становится источником душевного дискомфорта, нежели сознательным ее поступком («Ме карысь чужан сиктö локтi…» – «Я в родное село приехала из города…», 1997):
Гашкö, тэнад, а гашкö-й, менам
Кодзув енэжас öти-й эм…
Видзö тэнсьыд ли менсьым нэм.
(«Тавой енэжас öти кодзув…», 1997)
Может, твоя, а, быть может, и моя
Звезда на небе одна и есть…
Бережет твой или мой век.
(«В эту ночь на небе одна звезда…», 1997).
Фатализм, проникнутый чувством пессимизма (восприятие и принятие случившегося как неизбежного, как должного), философия жизни в ее текучести, изменчивости, в необратимости ее поступательного движения находит выражение в сквозном образе бесконечной дороги, а также в преобладании глагольных форм, формирующих ощущение скорости, пронизывающей как физическую, так мыслительную деятельность героини (путь к отчему дому «Ме мунi гортö» – «Я ехала домой», 1997; «Ме карысь чужан сиктö локтi…» – «Я в родное село приехала из города…», 1997; «Тэнад сьöлöмö туй…» – «Путь к твоему сердцу…», 1997: «Но меным шулöма Енмыс: мун!» – «Но Бог мне сказал: иди!», «А пыр тай муна и эг на жуй» – «А я все иду и еще не тащусь еле-еле от усталости»; «А туйыс котöртö пыр сувтлытöг…» – «А дорога все бежит безостановочно…», 1997; «Пыр мунан, мунан, а помыс абу…» – «Все идешь, идешь, конца не видно…», 1997; «Бара муна, чужан сиктöй, муна» – «Опять уезжаю, родное мое село, уезжаю», 1997 и др.). Динамические черты сознания выражены и тем, что героиня часто находит самовыражение в образе реки, которая сама по себе олицетворяет неперывное движение («Коркö» – «Когда-то», 1997; «Ми тэкöд – кык ю» – «Мы с тобою – две реки», 1997). Движение формирует внутреннию организацию стиха: одно действие мгновенно сменяется другим: «Кусöм сисьсö вежас коркö мöд → Чужас сiдз жö – тöдлытöг да гусьöн. Сöмын, нимкодясиг, оз на тöд, → Мый и сiйö тадз жö сылö-усьö» – «Погасшую свечу когда-нибудь заменят другой → Родится так же неожиданно и незаметно. → Только, радуясь, еще не знает, → Что и она так же растает-упадет » («Усис кодзув» – «Упала звезда», 1997).
Свойственная женскому мышлению неопределенность и хаотичность мышления обретает в поэзии А. Ельцовой черты маскулинности: из выделенных Т.Б. Рябовой «мужских» качеств мы наблюдаем следующие – решительность, настойчивость, властность, нонкоформизм, логичность, преобладание рациональности над эмоциональностью, прямота (прямолинейность). Так, мироосвоение героини характеризуется особой силой фразы-констатации преобладающей над эмоцией мысли, которая выражает ее беспристрастность, уверенность и акцентированность на собственной жизненной позиции, настойчивость и непреклонность в ее утверждении. Речевую манеру героини формирует утверждение факта, которое выражает стремление внушить собеседнику и нежелание принимать иную точку зрения: «Ме гортын и ог бергöдчы нин бöр» – «Я дома и не вернусь уже назад» («Ме мунi гортö…» – «Я шла домой…», 1997), «Но тэнö некодлы ме ог сет» – «Но тебя никому я не отдам» («Тэнад сьöлöмö туй» – «Путь к твоему сердцу», 1997), «Сöмын тай некор оз мыччысь / Шондiкöд войыслöн пи. / Нэмтö кöть сiйöс тэ виччысь – / Шудыс оз мыччывлы ки» – «Только никогда не появится / Вместе с солнцем сын ночи. / Хоть целый век ты его жди – / Счастье не протянет руки» («Тэкöд ми…» – «С тобою мы…», 1997), «Шудыс абу, а чайтлiм – эм» – «Счастья нет, а думали – есть» («Коркö» – «Когда-то», 1997), «Став олöмыс абу на олöма» – «Вся жизнь еще не прожита» («Ставыс на водзын» – «Все еще впереди», 1997). Художественное пространство героини А. Ельцовой – четко очерченный мир, для которого характерны логичность, иерархичность, взаимовытекаемость, последовательность. Речевая манера героини тяготеет к утверждению, усиленному использованием повторов, к прямо-оценочной характеристике действительности, фактографичности и информативности: лирика А. Ельцовой не представляет поиск истины, но – утверждение уже готовых формул-ценностей героини. Если героиня других авторов находится в поиске гармонии, то героиней А. Ельцовой существование гармонии отрицается, а мышление характеризуется уже сложившимся неизменным взглядом на жизнь. Героиня всегда обладает готовым ответом на поставленные вопросы и часто сама конструкция вопроса уже подразумевает ответ: «Мыйла шондiыс эз кыв дольöмöс, / Тöвру пыддиыс – Войпель скöр? / Гашкö, сы вöсна, мыйла кольöмыс / Оз нин бергöдчы некор бöр?» – «Почему солнце не услышало то, о чем твердилось, / И вместо ветерка – злой Войпель? / Наверное, потому, что ушедшее (оставшееся) / Уже никогда не вернется назад?» («Казьтылöмъяс» – «Воспоминания», 1997); «Эз-ö олöмöй менам / Öнi син водзтi лэб?» – «Жизнь моя / Не пролетела ли только что перед глазами?» («Олöм» – «Жизнь», 1997); «Сiйö сисьясыс абу-ö ми?» – «Эти свечи – разве не мы?» («Еджыд вичко» – «Белая церковь», 1997). Утверждения героини всегда причинно мотивированны и обоснованны («Тэнö ачымöс воштымöн корси ме, / Йöймöм турöблысь мырддьыны мед» – «Тебя саму, потеряв, искала я, / Чтобы вырвать у обезумевшей метели» («Тэнö ачымöс воштымöн корси ме…» – «Тебя саму, потерв, искала я…», 1997). Эмоция в поэзии А. Ельцовой заменяется рациональным взглядом на мир: любое переживание отклоняется готовым, четко сформулированным разумным выводом («Ставыс вежсяс» – «Все изменится», 1997: «Бурöд асьтö, сьöлöмтö эн пес…/ Аски асыв ставыс лоö мöд, / Сöмын колö овны тайö войсö» – «Успокой себя, сердце не тормоши…/ Завтра утром все будет по другому, / Только нужно прожить эту ночь»), а тоска –, скорее, стабильное, постоянное, закономерное, естественное свойство мироощущения героини, нежели отклонение от нормы. Форма повелительного наклонения (императива) в поэзии А. Ельцовой, акцентация на повторе личного местоимения «я» (преобладающая форма самовыражения героини) также формируют ощущение некоторой властности и логичности мышления героини: в ее сознании нет места для фантазии, сознание придавлено земным, реальным. Для героини свойственно наделять конкретное событие или предмет конкретным значением: «Тайö лымйыс – менам кывбур тэд» – «Этот снег – мое тебе стихотворение» («Лэбö лым. А меным сiйöс жаль…» – «Летит снег. И жалко мне его…», 1997). Так, если героиня Н. Павловой стремится наполнить звездопад фантазией, творчески подойти к разгадке метафизики неба («Ме видзöда чуймöмöн…» – «Я гляжу с удивлением…», 2006), то героиня А. Ельцовой связывает с упавшей звездой конкретный факт: для нее важнее сам процесс, само событие, имеющее в основе определенное значение: «Усис кодзув – войлы воис пом…/ Ас пыддиыс коли са да шом» – «Упала звезда – ночи пришел конец…/ Оставила после себя сажу и уголь», «Усяс – сьöлöмö дойыс инмас, / Сылас – кодлöнкö кусас мойд» – «Упадет – в сердце проникнет боль, / Растает – для кого-то погаснет сказка» («Усис кодзув» – «Упала звезда», 1997). Земное начало мышления героини также отражено в строгой, четкой стихотворной композиции: речь героини реализует прямые номинации, полноструктурные предложения – активизирует все члены предложения (номинатив, предикатив, обстоятельство, определение, дополнение). Подобная речевая организация, а также отсутствие свойственной героиням других поэтесс фантазий и увлеченности мечтами усиливает ощущение безнадежности, беспросветности, нежелание даже дать надежду на существование возможности изменения и преображения. Безысходность формируется также безответностью желаниям и просьбам лирической героини («Шуда колян, чужанiн!» – «До свидания, родина моя!», 1997) и использованием приема двойного отрицания: союзы «нет», «не», местоимение «никто», наречие «никогда» часто используются героиней: «Колис помöдзыс ютöмöн тöв, / Кодöс некодi сiдз эз и раммöд» –«Остался так и ненасытившимся ветер, / Которого никто так и не усмирил» («Стöкан пыдöсын – кöдзалöм чай» – «На дне стакана – остывший чай», 1997); «Нинöм, дзик нинöм, мый лов вылад вöлöма, / Некор оз вун» – «Ничто, совершенно ничто, что было в душе, / Никогда не забудется» («Онишмöм тöвруыс коръяссö легöдö…» – «Осоловелый ветер шевелит листья…», 1997); «И öнi нинöм нин он веж» – «И теперь ничего уже не изменишь» («Вот аддзан…» – «Вот видишь…», 1997).
Философия жизни приобретает, таким образом, устойчиво сформированный характер, а образ молодой героини в своем мироощущении принимает облики умудренного жизненным опытом человека зрелого возраста: ощущение мгновенности жизненного пути и ускользающей молодости, ощущение завершенности своего жизненного цикла, отсутствие надежды на изменения, страх нарушить, потревожить гармонию и красоту в окружающем мире определяют мироосвоение героини А. Ельцовой. А потому для поэтессы характерна отличная от манеры Н. Обрезковой склонность выражать универсальное: стремление к «теоретизации», к выявлению и формулированию универсальных законов на собственном жизненном опыте не получает совершенной художественной формы, выражая глубину мысли лишь на уровне семантическом («Öти здук. Тайö олöмыс – здук…» – «Одно мгновение. Эта жизнь – мгновение…», 1997; «Виччысигад кадыд кык пöв кузь…» – «В ожидании время длиннее вдвое…», 1997; «Кад» – «Время», 1997; «Ставыс на водзын» – «Все еще впереди», 1997; «Коктöмыс пö медся öдйö мунö…» – «Безногий, говорят, идет быстрее всех…», 1997; «Усис кодзув» – «Упала звезда», 1997).
Да и олöмас пырджык тадзи:
Борднад öвтчан да он на тай лэб.
Сiдз и шыбласям сэтчö-татчö,
Кöть и кöсйöмным абу зэв жеб.
(«Гытсан», 1997)
Да и в жизни, как правило, так же:
Крылом взмахнешь, но не взлетишь.
Так и кидаемся туда-сюда,
Хоть и желания наши не настолько уж и слабы.
(«Качели», 1997)
Стремление к интеллектуальному постижению действительности также традиционно воспринимается как прерогатива мужского мышления.
«В социальном поведении мужчины характеризуются более высоким уровнем развития таких черт, как агрессивность и доминантность» : доминирование «Я» героини над миром, ее властность также выражены в особой односторонней зависимости состояния окружающей природы от ее душевного настроя: ветер плачет, завывает, тучи плачущие, солнце съежившееся, осень хмурая, а также в повторе личного местоимения «я»: «Ме гижны кывбурöс эг вермы, / Ме гижны кывбурöс эг куж. / Ме ньöти овнысö эг тэрмась…» – «Я писать стихотворение не могла, / Я писать стихотворение не умела. / Я нисколько жить не торопилась…» («Ме гижны кывбурöс эг вермы…», 1997). Императив в лирике А. Ельцовой – также способ доминирования ее лирического сознания над окружающим миром, средство активного воздействия на него: героиня задает план действий, дает наставления («А ылi туяс петтöдз пукалыштам сiдзи / Мед лöньсö торкас сöмын шы ни тöв» – «А перед дальней дорогой посидим немного так / Чтоб тишину нарушала лишь полная тишина»; «Вай китö, ассьым шоныдöс тэд сета, / И тэ мен ассьыд сьöлöмтö тшöтш вай…/ И тэ тшöтш ассьыд туйтö помöдз таль. / Но сöмын тэ эн казьтыв, и ме вуна» – «Дай руку, свое тепло тебе отдам, / И ты мне тоже отдай свое сердце…/ И ты тоже до конца иди по своему пути. / Но только ты не вспоминай, и я забуду»; «Сiйö лымсö, бöръясö, эн таль» – «Этот снег последний не топчи» («Лэбö лым. А меным сiйöс жаль…» – «Летит снег. И мне его так жаль…», 1997); «Эн эновт менö, кодзувъяса вой» – «Не покидай меня, звездная ночь» («Кöть тэ…» – «Хоть ты…», 1997). Сентенция героини отражает сформированность и непреклонность ее жизненных принципов: «Мед нэмтö мунан, да оз во помыс, / Мед бордйыд абу, а лэбан пыр» – «Пусть будешь идти вечность, и не будет конца, / Пусть крыльев у тебя нет, но будешь лететь» («Пыр мунан, мунан, а помыс абу» – «Все идешь, идешь, конца не видно», 1997).
Четкость, иерархичность мироосвооения героини представлена и в антиномии ее мироощущения. Как отмечает Т.Л. Кузнецова, столкновение романтического стремления героини к идеальному с более суровой действительностью находит в лирике поэтессы выражение в форме антитезы . В.А. Латышева охарактеризовала состояние лирической героини А. Ельцовой как «полное застывших желаний» . Можно отметить следующие формы проявления наблюдаемой антиномии. Так, на семантическом уровне героиня тяготеет к четкому отделению прошлого от настоящего, а потому тоска по ушедшему и утраченному неожиданно переходит в отторжение воспоминаний, ностальгии, в нежелание обращения прошлого и страх утратить поступательное движение. Восприятие мира героиней А. Ельцовой полярное: для нее свойственно четкое и обоснованное деление событий и явлений мира на существующие («номинатив + предикат») и не существующие (использование отрицательного союза или местоимения), деление мир на чужое пространство (другие земли) и малую родину; противостояние города и родного села, разграничение событий и поступков на положительные и отрицательные («Но медся лек, кодыр кулас бипур, / И бöрлань пемыдö тувччас кок, / Кор кыскас ас дорас ловтö пипу – / Кор асьтö вузалан – медся лек» – «Но хуже всего, когда погаснет костер, / И назад в темноту ступит нога, / Когда притянет к себе душу осина – / Когда сам себе изменишь – хуже всего» («Пыр мунан, мунан, а помыс абу…» – «Идешь, идешь, а конца не видно», 1997) – третьего варианта для героини, как правило, не существует: «А туйыс – абу либö эм» («А туйыс котöртö пыр сувтлытöг…»). Антиномичность мышления выражена также частым использованием противительных союзов «сöмын», «но», «а», которые не только дают возможность передать текучесть и неперывность развития жизни, но и противоположность заменяемого и заменяющего: «Шудыс абу, а чайтлiм – эм» – «Счастья нет, а думали – есть» («Коркö» – «Когда-то», 1997); «Мый шулiн тэ, ог вермы öнi казьтывны, / А чайтсис сэк, мый тэын сöмын бур» – «Что говорил мне ты, не могу сейчас я вспомнить, / А тогда казалось, что в тебе лишь смысл» («Мый шулiн тэ…» – «Что говорил мне ты…», 1997); «Став кывбурсö абу на тэчöма <…> / Сöмын тай ставыс вунöма» – «Все стихи еще не сложены <…> / Только вот все забылось» («Ставыс на водзын» – «Все еще впереди», 1997). Противопоставление в сопоставлении себя с другим часто становится средством самовыражения героини: «Тэ увган, гым-чардыслöн пи – / Ме лöня нуа ассьым ваöс. / Тэ скöра жуглан пöдтысь йи, / А ме со ньöжйö лювга ма моз» – «Ты шумишь, сын грома и молнии – / А я степенно несу свои воды. / Ты зло ломаешь тонущий лед, / А я тихонько стекаю медом» («Ми тэкöд – кык ю» – «Мы с тобою – две реки», 1997); «Тэкöд ми – шондi да тöлысь. / Тэкöд ми – лун шöр да вой» – «С тобой мы – солнце и месяц. / С тобой мы – день и ночь» («Тэкöд ми» – «С тобой мы…», 1997). Выражением антиномии мышления и философии жизни героини также становится прием новеллистического – неожиданного и непредсказуемого вопреки ожиданиям героини – поворота событий: «А тэ локтiн – абу Ен ни зарни, / А тэ локтiн, шудъяöй, дзик мöд» – «А ты пришло – не Бог и не золото, / А ты пришло, счастье мое, совсем другое» («Тэнö öмöй» – «Тебя ли…», 1997); «Тадз он и тöдлы, гожöм шöрын / Друг аддзан: гöгöр еджыд лым <…> / Здук сайын вöлi шуд да радлöм / А со нин кыпыдлунлы пом» – «Так и не заметишь, среди лета / Вдруг видишь: вокруг один белый снег <…> / Мгновение назад было счастье и радость / И вот уже воодушевлению конец» («Кад» – «Радость», 1997), «Жар бипурыслы лолöс ассьым кöсйи сетны, / Да бипурыс тай вöлöма нин кын…» – «Жаркому костру хотела отдать свою душу, / А костер оказывается уж был остывшим» («Вай олыштамöй чöв» – «Давай побудем в тишине», 1997), а также утверждение обратного («Коктöмыс пö медся öдйö мунö…» , 1997). Антитеза полностью формирует композицию стихотворения «Тэнö ачымöс воштымöн корси ме…» («Тебя саму, потеряв, искала я…», 1997) и становится средством создания особого трагизма в нереализованности желания героини: «Ме пыр виччыси. Виччыси. Вичыси. / А тэ донанад сiдз эн и шу» – «Я все ждала. Ждала. Ждала. / А ты дорогой так и не назвал». Художественное мышление А. Ельцовой реализует философский закон единства и борьбы противоположного, сосуществование и взаимозаменяемость разнородного. Так, в стихотворении «Ми тэкöд – кык ю» ощущение единства, формируемое использованием личного местоимения «мы», разрушается сопоставительным рядом: «и öттшöтш öткодьöсь и абу» («одновременно одинаковые и разные»), что отражает ощущение героиней собственной взаимосвязи с окружающим миром и одновременно индивидуальность собственной судьбы, экзистенциальное чувство одиночества, выявляемое в сопоставлении-антитезе. Прием противопоставления становится одним из средств формирования характера героини: выражением ее настойчивости, душевной силы, некоторого упрямства становится фраза «Меным некор сiйöс не суны, / А ме котöрта мырдöн сы бöрся» – «Мне никогда его не достичь, / А я через силу бегу за ним» («Тöдтöм чужöмъяс, дзормöм синъяс…» – «Незнакомые лица, поседевшие глаза…», 1997).
Таким образом, в лирике А. Ельцовой мы наблюдаем наличие черт романтизма и реализма. Романтизм представляет зачастую драматическое столкновение мечты и реальности, что находит выражение в преобладающем использовании приема антитезы, которая реализует новеллистическое (неожиданное) столкновение ожидаемого и произошедшего. Рациональное в лирике поэтессы находит выражение в преобладании мысли над эмоцией, чувства земного – над фантазией: это тяготение к рационализации эмоционального переживания (основной способ преодоления душевного дискомфорта), к выявлению закономерностей как человеческих поступков (самовыражение посредством обобщенного типа сознания, выраженного личным местоимением «мы»), так и явлений жизни (стремление к художественной «теоретизации», универсализации жизни).
Библиография:
1. Березина Т. Н. Внутренний диалог в поэтическом пространстве. Субъекты внутреннего диалога (Какой смысл несут местоимения в поэтическом творчестве) // Березина Т. Н. Многомерная психика. Внутренний мир личности. М., 2001. С.168-186.
2. Клецина И. С. Психология половых различий в контексте гендерных исследований. URL: http://giacgender.narod.ru/n2t2.htm (Дата обращения: 01.10.2011).
3. Кузнецова Т. Л. Ас визьöн мунны-восьлавны… (А. Ельцовалöн кывбуръяс йылысь) // Т. Л. Кузнецова Литература сöвман туйяс: гыжысь да кад (Статья чукöр). Сыктывкар: «Эскöм», 2003. С. 110-114.
4. Латышева В. А. Женская лирика коми // В. А. Латышева Классики и современники: Сборник статей о литературе. Сыктывкар, 2005. С. 116.
5. Лейдерман Н. Л. О специфике лирических жанров // Н.Л. Лейдерман Теория жанра. Екатеринбург, 2010. С. 311.
Примечания
Т.Б. Рябова Стереотипы и стереотипизация как проблема гендерных исследований. Опубликовано в: Личность. Культура. Общество. Т.V. Вып.1-2 (15-16). С. 120-139.