Parti de Paris le 13 mai au soir, Glinka « entra », comme il l'écrit dans « Notes », en Espagne le 20 mai 1845, le jour même de sa naissance, « et en fut absolument ravi ». Après tout, son vieux rêve est devenu réalité et sa passion d'enfance - les voyages - issue du jeu d'imagination et de la lecture de livres sur des pays lointains est devenue une réalité. Il n’est donc pas surprenant que, tant dans les « Notes » que dans les lettres de Glinka, la passion pour un rêve réalisé se reflète à chaque étape. Beaucoup de descriptions pertinentes
la nature, la vie quotidienne, les bâtiments, les jardins - tout ce qui attirait son esprit avide et son cœur avide d'impressions et de gens K Bien sûr, les danses et la musique folkloriques sont constamment notées par Glinka :
"..À Pampelune, j'ai vu pour la première fois une danse espagnole interprétée par des artistes mineurs." (« Notes », p. 310).
Dans une lettre à sa mère (4 juin/23 mai 1845), Glinka décrit plus en détail sa première impression chorégraphique :
".Après le drame (Glinka a visité le théâtre dramatique le premier soir à Pampelune. - B.A.) ils ont dansé danse nationale Jota (hota). Malheureusement, comme chez nous, la passion pour la musique italienne s'est tellement emparée des musiciens que la musique nationale en est complètement déformée ; J'ai aussi beaucoup remarqué la danse à l'imitation des chorégraphes français. Malgré cela, en général, cette danse est vivante et divertissante.
À Valladolid : « Le soir, les voisins, les voisins et les connaissances se réunissaient avec nous, chantaient, dansaient et parlaient. Entre connaissances, le fils d'un commerçant local nommé Félix Castilla jouait intelligemment de la guitare, surtout de la jota aragonaise, dont j'ai gardé en mémoire avec ses variations puis à Madrid, en septembre ou décembre de la même année, j'ai composé un morceau d'entre eux sous le nom de Cappriccio brillante, qu'il appela plus tard, sur le conseil du prince Odoevsky, l'Ouverture espagnole. (« Notes », p. 311). Voici la description d’une des soirées à Valladolid selon la lettre de Glinka :
« ..Notre arrivée a inspiré tout le monde. Ils ont eu un mauvais piano, et hier, le jour de la fête du propriétaire, une trentaine d’invités se sont réunis le soir. Je n'étais pas d'humeur à danser, je me suis assis au piano, deux élèves sur deux guitares m'accompagnaient très habilement. Les danses se sont poursuivies avec une activité infatigable jusqu'à 23 heures du soir. La valse et le quadrille, appelés ici rigaudon, constituent les danses principales. Ils dansent aussi la polka parisienne et la danse nationale jota » (« Lettres », p. 208).
« .. La plupart du temps, je rends visite à des amis, je joue du piano avec des guitares et des violons, et quand je reste à la maison, ils se rassemblent chez nous et nous chantons des chansons nationales espagnoles en chœur et en dansant, comme cela ne m'est pas arrivé depuis longtemps temps » (« Lettres », p. 211).
". En général, peu de voyageurs en Espagne ont voyagé avec autant de succès que moi jusqu'à présent. Vivant dans une famille, je connais le mode de vie à la maison, j'apprends les coutumes et je commence à parler une langue décente, ce qui n'est pas du tout facile. L'équitation est nécessaire ici - j'ai commencé mon voyage en parcourant 60 miles à cheval à travers les montagnes, et ici je monte presque tous les soirs pendant 2 ou 3 heures. Le cheval est fiable et je monte prudemment. J’ai l’impression que mes veines prennent vie et je deviens plus gaie.
<"..Я не ожидал такого радушия, гостеприимства и благородства — здесь
деньгами дружбы и благосклонности не приобретешь, а ласкою — все на свете»
(«Письма», с. 213).
(«Lettres», p. 212).
« …Musicalement, il y a beaucoup de curiosité, mais trouver ces chansons folkloriques n'est pas facile ; il est encore plus difficile de saisir le caractère national de la musique espagnole - tout cela nourrit mon imagination agitée, et plus il est difficile d'atteindre l'objectif, plus je m'efforce d'y parvenir avec persistance et constante, comme toujours » (« Lettres », p. 214).
"...Pour mon hypothèse d'écrire quelque chose d'utile en espagnol, 10 mois en Espagne ne suffisent pas." («Lettres», p. 215).
« ..La littérature et le théâtre ici sont en meilleur état que je n'aurais pu l'imaginer, et donc, après avoir regardé autour de moi, je pense faire quelque chose pour l'Espagne. » («Lettres», p. 218).
« ..L'orchestre du théâtre principal de Madrid est excellent. Je propose de faire quelque chose dans le genre espagnol, que je n'ai pas encore étudié à fond ; Je crois que mon amour pour ce pays sera bénéfique à mon inspiration, et la cordialité dont on me témoigne constamment ici ne faiblira pas lors de mes débuts. Si j'y parviens vraiment, mon travail ne s'arrêtera pas et se poursuivra dans un style différent de mes écrits précédents, mais aussi attrayant pour moi que le pays dans lequel je suis heureux de vivre à l'heure actuelle. Maintenant, je commence à parler espagnol avec une telle liberté que les Espagnols sont d'autant plus surpris qu'il leur semble qu'il pourrait être beaucoup plus difficile pour moi, en tant que Russe de naissance, d'apprendre leur langue. J'ai fait suffisamment de progrès dans cette langue et je veux maintenant entreprendre un grand travail - l'étude de leur musique nationale ne me présentera pas moins de difficultés.
La civilisation moderne a porté ici, comme dans le reste de l’Europe, un coup dur aux anciennes coutumes populaires. Il faudra beaucoup de temps et de patience pour apprendre les airs folkloriques, car les chansons modernes, composées davantage dans le style italien qu’espagnol, se sont complètement naturalisées.
(«Lettres», pp. 222, 223).
Qu'est-ce que la musique espagnole d'un point de vue musical et pourquoi passionne-t-elle tout le monde : aussi bien le connaisseur que la simple conscience peu familiarisée avec les subtilités de la perception artistique musicale ? Le fait est que, grâce à des phénomènes historiques complexes et en même temps favorables en Espagne, il y a eu une étroite fusion des cultures d'intonation, c'est-à-dire des cultures de l'audition humaine (l'audition en tant que phénomène de conscience sociale, bien sûr, et non un facteur physiologique) - le rythme et le son de la parole - et musical ; une fusion dans laquelle le contenu émotionnel et sémantique universel du peuple s'est manifesté au-delà de toute division entre l'Orient et l'Occident, le christianisme et le mahométisme, l'Europe et l'Asie, et autres barrières similaires.
Le peuple - l'humanité - la musique comme l'une des manifestations de la conscience sociale populaire, mais dans sa propre couleur - espagnole - qui n'isole pas, mais unit la perception de nombreuses personnes très différentes dans leurs croyances, leurs conditions et leurs goûts - c'est où et quelle est l'essence de cette étonnante comédie musicale - à la racine de la culture populaire. C'est ce qui l'attire !
Cette culture, précisément en raison de sa profonde nationalité, socialise individuellement les émotions humaines universelles dans une intonation purement passionnée et sensuelle, et la plasticité et la discipline de travail du corps humain dans un rythme flexible et sensible. Ses chansons contiennent tant de reflets des peines et des joies vécues par les gens, des pensées sur la vie et la mort, la souffrance et la liberté ! Et tout cela est populaire et individuel, car il est vécu de manière aiguë et profonde, mais il n'est en aucun cas isolé et individualiste, car il reflète la vraie réalité.
Il est peu probable que Glinka puisse raisonner ainsi, mais il pourrait ressentir cela. C'est pourquoi il fut instinctivement attiré par l'Espagne. Mais pas seulement pour ressentir, il pouvait aussi avoir des justifications mentales. Glinka, malgré toute sa nature artistique et joyeusement romantique, était une personne qui jugeait concrètement la vie et les phénomènes, mais dans l'art, il était profondément réaliste. Il savait fermement que son imagination artistique illimitée – en d’autres termes, les tendances individualistes de son imagination artistique – avaient besoin de limites claires. Ne trouvant pas ces facettes dans le constructivisme inerte développé par la pratique européenne, en particulier austro-allemande, et l'idéologie de l'instrumentalisme artisanal (on sait avec quelle audace et audace Beethoven a surmonté ce schématisme, faisant du fétichisme constructif un moyen d'expression), Glinka a vu le des moyens de limiter son imagination soit dans le texte, mais subordonné à l'idée et à la forme musicales, soit, comme il l'écrit lui-même, dans les « données positives ».
Ces données positives, bien entendu, ne sont pas des formes toutes faites d'autres arts, sinon Glinka, en tant que personne ayant le sens de la littérature, en particulier de la littérature épique, aurait trouvé de telles œuvres. Appréciant Pouchkine, il n'a cependant pas suivi servilement son poème, mais a au contraire transformé le contenu épique de "Ruslan et Lyudmila" "syronisé par Pouchkine" en son essence et son caractère folkloriques. Qu'il suffise de rappeler comment Glinka décide dans l'opéra, par exemple, les moments où il accompagne la mariée dans la chambre à coucher. Il n’aime pas les beaux poèmes de Pouchkine :
De doux espoirs se sont réalisés, des cadeaux se préparent pour l'Amour ; Des vêtements jaloux tomberont sur les tapis de Tsaregrad.
Il mène son récit musical à travers un rituel strict et sévère, et tout au long de l'opéra, la « sensuelle Glinka » trace clairement la frontière entre l'amour - une création de l'imagination et des caresses de l'imagination (Ratmir), et l'amour - un sentiment profond et sérieux. sentiment (Finn, Ruslan, Gorislava ), dont la lutte élève une personne, mettant à rude épreuve toutes ses forces créatrices K
Glinka réfracte ses dons sensuellement riches en qualités émotionnelles individuellement brillantes et en richesse artistique de ses paroles d'amour, mais ne les élève jamais en réflexions individualistes ou subjectives - des «miroirs» de son moi quotidien - c'est-à-dire qu'il révèle individuellement et de manière unique l'universel. C'est pourquoi ses « Ne pas tenter », « Doute », « Ça brûle dans le sang », « Nuit vénitienne », etc. sont si populaires dans les opéras, il souligne encore plus fortement le pouvoir socialisant et symphonique de l'émotivité, sans pour autant. pas du tout tomber dans un ascèse hypocrite. Et ce qui est passionné chez une personne, c'est, pour Glinka, un début sain qui enrichit ses capacités.
Mais la symphonie figurativement juteuse, lumineuse et, disons encore plus audacieuse, sensuellement délicieuse de Glinka porte des tendances anti-individualistes et extra-subjectivistes.
Certes, le tragique de l'individualisme fier, c'est-à-dire sa condamnation, n'était pas encore aussi aigu que, disons, chez Tchaïkovski, puis chez Mahler, puis il n'a pas été révélé.
Mais il est significatif que Glinka lui-même ait fondamentalement placé des « données positives » devant son imagination débridée à travers le développement de la culture musicale folklorique et l'accent mis sur celle-ci. Ainsi, il a mis son symphonisme figuratif ou illusoire sur une voie objectivement créative, testant les possibilités en étudiant une autre base musicale riche et ouvrant de brillantes perspectives à toutes les musiques.
Il est caractéristique que toute l'évolution du symphonisme musical russe après Glinka se déroule dans ses principales caractéristiques dans la lutte pour surmonter les tendances individualistes et dans le désir, fondé sur la maîtrise des normes avancées du technicisme d'Europe occidentale, de ne pas perdre son folk à la fois organique et la réalité réelle.
Et moi, par exemple, je crois que ce n'est pas tant dans les ouvertures espagnoles et leur éclat que dans la réfraction particulière - russe - des traits du premier impressionnisme (il y a quelque chose chez Glinka qui a fait surface plus tard dans la peinture de Korovine !) , mais dans le brillant « Kamarinskaya », il a été influencé par les principaux résultats de ce que Glinka a appris au cours de deux années d'observation directe de la vie de la musique folklorique dans la vie espagnole.
Cependant, les compositeurs russes étaient tellement captivés par les magnifiques qualités formelles et techniques de la musique de ce « dilettante » et de ce « baritch », selon la définition arrogante de Tchaïkovski (il est surprenant que même Tchaïkovski, dans la critique ci-dessous sur « Kamarinskaya »1, essaie pour tout réduire à « l'arrangement »), que derrière l'héritage quantitativement faible de Glinka et derrière le « mécanisme d'horlogerie, pour ainsi dire, » de sa musique, presque aucune tentative n'a été faite pour ressentir ses fondements qualitatifs et son étonnant « comment » ; c'est-à-dire comment Glinka transforme les « invites de la vie » - la réalité - en musique et comment sa conscience sensible et perspicace devient une « œuvre sage » dans l'art.
Depuis Madrid, Glinka informe constamment sa mère de la plénitude de sa vie avec des phénomènes qui l'intéressent : tant la vie quotidienne que Théâtre dramatique, et un ballet (« Le premier danseur ici, Guy-Stephani, bien que français, danse la danse espagnole jaleo de la manière la plus étonnante »), et une corrida, et une galerie d'art (« Je visite souvent le musée, j'admire certains des tableaux et je les regarde tellement que j'ai l'impression de les voir maintenant sous mes yeux »), et un travail constant d'apprentissage de la langue. Il note que la musique italienne domine dans les théâtres et partout, mais signale quand même :
«..J'ai trouvé des chanteurs et des guitaristes qui chantent et jouent très bien des chansons nationales espagnoles. Le soir, ils viennent jouer et chanter, j'adopte leurs chansons et les écris dans un livre spécial à cet effet»2 («Lettres, » p.231).
Dans une lettre à son gendre V.I. Fleury - à peu près la même chose :
« ..Je quitte rarement la maison, mais j'ai toujours de la compagnie, des activités et même des divertissements.
« ..Je n'ai pas aimé Madrid la première fois, mais après l'avoir connu, je l'ai apprécié avec plus de précision. Comme avant, j'ai continué à étudier l'espagnol et la musique espagnole. Pour atteindre cet objectif, j'ai commencé à visiter le Teatro del Principe. Peu de temps après mon arrivée à Madrid, j'ai commencé à travailler sur Jota. Puis, l'ayant terminé1, il étudia attentivement la musique espagnole, c'est-à-dire les airs du peuple.
Un zagal (un conducteur de mule de diligence) est venu me rendre visite et a chanté des chansons folkloriques que j'ai essayé d'attraper et de noter. 2 Seguidillas manchegas (aires de la Mancha) m'ont particulièrement plu et m'ont servi par la suite pour la deuxième Ouverture espagnole » (« Notes », p. 312). La musique italienne, ici, parmi la nouvelle vie espagnole, ne provoque que de l'agacement chez Glinka, et lorsqu'une de ses connaissances russes l'a traîné au théâtre dela Cruz, « où ils ont livré Hernani Verdb à mon chagrin, il a tenu de force Glinka pendant toute la représentation. .
A Grenade, peu après son arrivée, Glinka fit la connaissance du meilleur guitariste de la ville, nommé Murciano.
« ..Ce Murciano était un homme simple et analphabète, il vendait du vin dans sa propre taverne. Il a joué de manière inhabituellement adroite et claire (c'est moi qui souligne - B.A.). Les variations sur la danse nationale takhmosh Fandango, composées par lui et mises en notes par son fils, témoignent de son talent musical » (« Notes », p. 315).
« ..En plus d'étudier les chants folkloriques, j'étudie également les danses locales, car les deux sont nécessaires à une parfaite étude de la musique folklorique espagnole » (« Lettres », p. 245). Et puis Glinka souligne à nouveau que
"cette étude se heurte à de grandes difficultés - chacun chante à sa manière, et ici en Andalousie, on parle un dialecte spécial, qui diffère autant du castillan (espagnol pur)", selon lui, que du "petit russe du russe". (là même, p. 246).
« ..L'étude de la musique folklorique russe dans ma jeunesse m'a conduit à la composition de Life for the Tsar and Ruslan. J’espère que même maintenant, mes ennuis ne sont pas vains. («Lettres», p. 250). Un jour, Glinka a invité à sa fête une gitane qu'il avait rencontrée et ses camarades :
« ..Murciano était aux commandes, il jouait de la guitare. Deux jeunes bohémiens et un vieux bohémien brun qui ressemblait à un Africain dansaient ; il dansait adroitement, mais de manière trop obscène » (« Zatsiski », p. 317). En mars 1846, Glinka retourna à Madrid, y vécut plutôt sans but, dans le blues (chaleur et anxiété face à l'état de sa procédure de divorce). À l'automne, il a été quelque peu remonté par un voyage à une foire dans la province espagnole de Murcie :
«..Pendant la foire, de nombreuses femmes et jeunes filles portaient des robes nationales pittoresques. Les gitans y sont plus beaux et plus riches qu'à Grenade - ils ont dansé pour nous trois fois, une gitane de neuf ans a particulièrement bien dansé » (« Notes », p. 321). De retour à Madrid, Glinka n'y resta pas longtemps et, ayant échappé au froid de l'automne, il se trouvait déjà en décembre à Séville. Le 12 décembre, il dit à sa mère :
« ..Le lendemain de notre arrivée, nous avons vu une danse dans la maison du premier maître de danse. Je vous dirai que tout ce que j'ai vu jusqu'à présent de ce genre n'est rien en comparaison avec les danseurs locaux - en un mot, ni les Taglioni in cachucha - ni les autres ne m'ont fait une telle impression » (« Lettres », p. .274).
Dans les Notes, son séjour à Séville est décrit de manière un peu plus détaillée :
« ..Maintenant, nous avons eu l'opportunité de voir une danse interprétée par les meilleurs danseurs.
Entre eux, Anita était exceptionnellement bonne et excitante, surtout dans les danses gitane, ainsi qu'à Ole. Nous avons passé agréablement l'hiver de 1846 à 1847 : nous avons assisté à des soirées de danse avec Félix et Miguel, où pendant les danses les meilleurs chanteurs nationaux chantaient dans le style oriental, tandis que les danseurs dansaient adroitement, et il semblait qu'on entendait trois rythmes différents : le chant s'est déroulé tout seul ; la guitare était séparée et la danseuse frappait dans ses mains et tapait du pied, apparemment complètement séparée de la musique » (« Notes », p. 323). En mai 1847, Glinka entreprit avec regret le voyage de retour.
Après une escale de trois jours à Madrid, il part pour la France ; Je suis resté trois semaines à Paris, et de là je suis allé à Kissingen, puis à Vienne et de là à Varsovie. Ainsi se termina ce voyage artistique significatif qu'un compositeur russe avait jamais réussi à faire, un voyage qui ne ressemblait en rien aux nombreux autres voyages des Russes du XIXe siècle qui avaient des inclinations artistiques ou des talents littéraires.
L'exception est peut-être Gogol avec son séjour en Italie !
En souvenir de l'Irlande et, probablement, pour pratiquer la langue espagnole, Glinka a emmené son compagnon avec lui en Russie - Don Pedro Fernandez ! La rencontre avec Glinka à Kissingen, racontée par l'artiste Stepanov, sonne comme une coda curieusement colorée. Après avoir partagé ses premières impressions après une longue séparation
« ..Les paroles de Lermontov sont venues à cette prière dans un moment difficile de la vie » (« Notes », p. 328). La créativité de Glinka se limitait à un style de salon intime. « ..Nous vivions dans la maison d'un parent d'Ouchakov et pour sa fille j'ai écrit des variations sur un thème écossais. Pour sœur Lyudmila - la romance Milochka, dont j'ai tiré la mélodie de la jota, que j'entendais souvent à Valladolid.
Je restais désespérément assis à la maison, composant le matin ; Outre les pièces de théâtre déjà évoquées, il écrit la romance Tu m'oublieras bientôt.
Au début de mars (1848), je me rendis à Varsovie." (« Notes », p. 328-331).
A Varsovie, Glinka a écrit
« de quatre mélodies espagnoles de pot-pourri pour orchestre, que j'appelais alors Recuerdos de Castilla (Mémoires de Castille) » (« Notes », p. 332).
Par la suite, la pièce est devenue connue sous le nom de « Nuit à Madrid ». « ..Mes tentatives répétées pour faire quelque chose à partir de mélodies andalouses ont été sans succès : la plupart d'entre elles sont basées sur l'échelle orientale, qui n'est pas du tout similaire à la nôtre » (« Notes », p. 333). Puis, à Varsovie, Glinka entendit pour la première fois l'interprétation d'un fragment remarquable de « Iphigénie en Tauris » de Gluck et commença dès lors à étudier sa musique - et de manière très approfondie, comme tout ce qu'il entreprit par souci d'un profond intérêt artistique. .
Des romances ont été créées : « Puis-je entendre ta voix » (paroles de Lermontov), « La Coupe saine » (paroles de Pouchkine) et la merveilleuse Chanson de Marguerite » du « Faust » de Goethe (traduit par Huber).
Glinka passa l'hiver 1848/49 à Saint-Pétersbourg, mais au printemps, il retourna à Varsovie, sans s'être enrichi de manière créative. Glinka parle de plus en plus souvent de l'attaque des bleus.
On ne peut que deviner les raisons : la vie est devenue politiquement insupportablement étouffante, tout ce avec quoi un artiste sensible pouvait exister en a été « aspiré », peu importe à quel point son comportement était apparemment apolitique. Et finalement, derrière toute cette contrainte, Glinka ne pouvait s'empêcher de sentir sa fin : son conflit créatif cessa, puisque l'environnement ne se souciait pas de tout ce qu'il créait. L'ancienne génération ne l'appréciait pas et la jeunesse progressiste russe était pressée de répondre aux exigences persistantes et dures de la réalité russe et - pour le moment - ne ressentait pas le besoin de l'intellectualisme artistique de Glinka. Ainsi, la conscience musicale accrue de Glinka l’entraîne plus profondément dans la contemplation des grands phénomènes musicaux du passé et dans l’œuvre sage de Bach.
« ..Au cours de l'été 1849, j'ai ressenti de profonds plaisirs musicaux lorsque l'organiste Freyer jouait de l'orgue dans l'Église évangélique. Il interprétait superbement les pièces de Bach, jouait clairement avec ses pieds et son orgue était si bien accordé que dans certaines pièces, notamment la fugue de BACH et la toccata en fa dur, il m'a fait pleurer » (« Notes », p. 343). À l'automne 1849, des romans d'amour furent écrits (« Roz-mowa » - « Ô douce jeune fille » selon le texte de Mickiewicz et « Adèle » et « Marie » selon les textes de Pouchkine), parce que Glinka ne voulait pas donner son intemporalité créative aux joies de la vie, et dans ces petites choses pétillantes, on peut à nouveau entendre à la fois l'humour rusé et le délice romantique.
D'après une lettre à V.F. Odoevsky vers 1849-1850, il est clair que Glinka a continué à travailler sur la « Jota aragonaise » :
« .. Profitant de la remarque que vous m'avez faite, j'ai refait les 32 mesures du début de l'Allegro, ou mieux, la vivace de l'Ouverture espagnole. Le passage, qui à votre avis aurait dû être divisé en deux harpes, je l'ai arrangé pour deux mains, et le violon solo très spiccato à l'unisson de la harpe, je crois, peut produire un effet nouveau.
Dans l'extrait ci-joint de la même ouverture du crescendo du motif principal, il convient de prêter attention aux flûtes ; ils doivent jouer dans l'octave inférieure, ce qui ressort également clairement des parties d'autres instruments à vent.
Le 18 mars 1850, la première représentation de « Khota » et « Kamarinskaya » eut lieu lors d'un des concerts de Saint-Pétersbourg. La réponse à cette question se trouve dans la lettre de Glinka au vice-président Engelhardt de Varsovie, datée du 26 mars/7 avril 1850 :
«..Ou bien notre public, qui jusqu'alors détestait la musique instrumentale, a complètement changé, ou bien ces pièces, écrites simultanément, ont eu un succès au-delà de mes espérances ; Quoi qu’il en soit, ce succès tout à fait inattendu m’a beaucoup encouragé. Glinka rapporte en outre que ses « Recuerdos de Castilla » ne sont qu'une expérience et qu'il a l'intention d'en reprendre deux thèmes pour la deuxième ouverture espagnole : « Souvenir d'une nuit d'été à Madrid ». Il demande donc de ne parler à personne de « Recuerdos » et de ne le jouer nulle part. À la fin de la lettre se trouvent les mots remarquables suivants de Glinka sur lui-même :
« ..Au cours des 50 années en cours aura lieu le 25e anniversaire de mon possible service dans le domaine de la musique folklorique russe. Beaucoup de gens me reprochent la paresse - laissez ces messieurs prendre ma place pendant un moment, alors ils seront convaincus qu'avec une dépression nerveuse constante et avec cette vision stricte de l'art qui m'a toujours guidé, il est impossible d'écrire grand-chose (c'est moi qui souligne - BA).
Ces romances insignifiantes elles-mêmes ont donné lieu à un moment d'inspiration, m'ont souvent coûté de gros efforts - ne pas me répéter est aussi difficile qu'on peut l'imaginer - j'ai décidé cette année d'arrêter la fabrique de romances russes et d'y consacrer le reste de mes forces et de ma vision. à des œuvres plus importantes. Mais ce n’étaient en réalité que des rêves. La biographie créative de Glinka se terminait.
L'automne suivant, 1850, Glinka acheva le roman qu'il avait conçu encore plus tôt, basé sur les mots d'Obodovsky, « Palerme » (« Golfe de Finlande »).
« Sa majeste Fempereur a trouve que Instrumentation du choeur est faible, et moi, je partage parfaitement l'opi-nion de sa majeste.. » (« Notes », p. 349). Si l'on tient compte du fait qu'en hiver En 1848/49, pendant le séjour de Glinka à Saint-Pétersbourg, le théâtre italien n'était pas autorisé à jouer l'opéra "Ivan Susanin". Il fut alors clairement indiqué à Glinka qu'il n'osait pas rêver d'une utilisation officielle de ses capacités.
La partition de cette « Chanson d'adieu », vérifiée personnellement par Glinka, est en ma possession (de D.V. Stasov), et on peut en être pleinement convaincu de l'exactitude de la description de l'instrumentation de cette pièce, que Glinka donne dans son « Remarques » (p. 348) :
« ..Avec le piano et la harpe, j'ai utilisé tout l'orchestre, instrumentant la pièce de la manière la plus transparente et la plus douce possible, afin de mettre en valeur au maximum les voix des filles. » À l'automne 1850, la sœur de Glinka (E.I. Fleury) décède et le 31 mai 1851, sa mère Elizaveta Andreevna Glinka décède. Le choc nerveux a provoqué une « désobéissance » temporaire de la main droite. Ayant quelque peu récupéré, Glinka a « refait » le pot-pourri à partir de mélodies espagnoles : « Recuerdos de Castilla », a développé la pièce et l'a intitulée « Ouverture espagnole N°2."
« ..Écrire des notes me coûte moins de travail que signer mon nom » (« Notes », p. 351). Ainsi, lorsque la légende du Glinka constamment bu, qui avait toujours besoin de renforcer son inspiration avec une bouteille de Lafite (c'était sa récompense pour sa sociabilité et sa volonté de chanter et de jouer en joyeuse compagnie !), a commencé à parcourir le monde. , Glinka a travaillé dur, écartant les accusations de paresse - certains dans une ivresse perpétuelle - d'autres, sur la dernière de leurs choses les plus intellectuelles - l'ouverture "Nuit à Madrid". Il a travaillé nerveusement et physiquement épuisé, mais en respectant sa vision stricte de l'art et - avec cette œuvre - en regardant avec audace vers l'avenir.
Comme on peut le constater, le travail sur « La Nuit », commencé au printemps ou à l’été 1848 sous la forme du medley « Souvenirs de Castille », ne fut achevé qu’à l’automne 1851.
Rassuré par les médecins (« ils ne meurent pas de nerfs ! ») - grâce à ces assurances, avec ses douleurs atroces et sa baisse de performance, il ne se sentait pas mieux - et « poussé » à différentes voix par ses admirateurs (« donnez-moi de la musique , vous avez tant de réserves et de possibilités ! »), Glinka sentait que peu de gens se souciaient de lui en tant que personne, mais il s'accrochait d'autant plus soigneusement à son travail artistique et intellectuel. Il vaut la peine d'ouvrir la première page de la merveilleuse partition de « Nuit d'été à Madrid » pour comprendre que dans cette floraison précoce de la musique russe, dans ce muguet printanier créé par l'esprit sans âge du compositeur, il y a un profond, besoin humain exprimé musicalement d’affection chaleureuse et de joie. Timidement, comme la Fille des Neiges émergeant dans une clairière printanière du désert encore froid de la forêt, une douce pensée - un thème - surgit et, comme si elle s'épanouissait, sourit aux étoiles du printemps, au ciel et à l'air chaud, puis se dissout. dans l'animation humaine.
On ne peut s'empêcher d'écouter cette musique intelligente sans excitation et de ne pas être surpris non pas par elle, mais par ceux qui ont semé le terrible « quotidien » de souvenirs autour de Glinka, mesurant sa croissance - après tout, pas sa chute - par leur propre philistin. à l'aune ou condamnant strictement son goût pour la vie, en profitant à sa manière. La deuxième ouverture espagnole est la dernière salutation de Glinka aux meilleurs dons de la nature et de la vie, une salutation sans fausse sentimentalité ni sensualité grossière, mais saturée du bonheur sain et de la passion de la nuit du sud. C'est comme s'il n'y avait pas de lettres du malade Glinka, pas de gémissements, pas de vaines tentatives pour expliquer son véritable état à ses amis. Seule sa sœur bien-aimée Lyudmila Ivanovna le comprenait, prenait soin de lui, le chérissait et prenait soin de lui.
À l'automne 1851, agité, poussé par sa propre nervosité, Glinka réapparut à Saint-Pétersbourg. Des rencontres amicales avec des admirateurs et des concerts de musique à la maison ont commencé. La créativité s'est arrêtée. Voici quelques épisodes intéressants de cet hiver pétersbourgeois (1851/52) selon les Notes :
Le 28 février, nous avons eu une grande soirée musicale, notamment des airs de Gluck avec hautbois et basson, et l'orchestre a remplacé le piano. Gluck m'a alors fait une impression encore plus grande - d'après sa musique, ce que j'ai entendu à Varsovie ne pouvait pas encore me donner une idée aussi claire de lui.
En avril, ma sœur a organisé (c'était ma sœur, pas moi) le 2ème concert de la Philharmonic Society. Shilovskaya y a participé et a chanté plusieurs de mes pièces. L'orchestre a interprété l'ouverture espagnole n°2 (la majeur) et Kamarinskaya, que j'ai alors entendu pour la première fois.
Pour Pâques, à la demande de ma sœur, j’ai écrit la Polka Initiale (comme on l’appelle en version imprimée). Je joue cette polka à 4 mains depuis 1940 et je l'ai écrite en avril 1852.
La soirée que le prince Odoevsky m'avait organisée au même mois d'avril et où plusieurs de mes connaissances étaient présentes, en présence de leur comte. M. Yu. Velgorsky a commencé à se moquer de moi, mais je me suis débarrassé de lui très intelligemment » (« Notes », pp. 354-357). Il n'est pas surprenant que dans une lettre à Engelhardt (15 février 1852) avec des vœux pour le nouveau-né, Glinka plaisante :
« ..Je souhaite à mon cher petit homonyme tout le meilleur, c'est-à-dire qu'il soit en bonne santé d'esprit et de corps ; sinon beau, mais certainement d'une apparence très agréable (ce qui, à mon avis, est mieux, faites-le passer) ; s'il n'était pas riche, alors tout au long de sa vie, il serait toujours plus que riche - intelligent, mais pas plein d'esprit - à mon avis, un esprit positif est plus précis ; Je ne crois pas au bonheur, mais que le grand Allah protège mon homonyme des échecs de la vie. J'ignore la musique ; par expérience, je ne peux pas la considérer comme un guide du bien-être » (« Lettres », p. 301). Le 23 mai, Glinka part à l'étranger. Le 2 juin, il est à Varsovie, puis via Berlin, Cologne, puis remonte le Rhin jusqu'à Strasbourg et via Nancy jusqu'à Paris, où il arrive le 1er juillet, « non sans plaisir », comme il se souvient :
«Beaucoup de choses du passé ont résonné dans mon âme» («Notes», p. 360). Et dans une lettre à sœur L.I. Shestakova datée du 2 juillet :
« ..Ville glorieuse ! superbe ville ! une bonne ville! - la ville de Paris.
Je suis sûr que vous l'aimeriez vraiment aussi. Quel mouvement, mais pour les dames, les dames, mon Dieu, ce qui n’existe pas, c’est une telle magnificence, c’est juste accrocheur.
La bonne humeur, l'humour et la gaieté de Glinka sont encore plus perceptibles et accueillants.
« Je te demande, mon ange, écrit-il à sa sœur, de ne pas t'énerver. Je dirai franchement que la joyeuse Espagne n’est pas de saison pour moi : ici, à Paris, je peux trouver de nouveaux plaisirs mentaux inédits » (« Lettres », p. 314).
Et en effet, la lettre de Glinka à A.N. Serov, datée du 3 septembre/22 août, le montre dans l’épanouissement de son esprit observateur, avide d’art et de vitalité. Cela se voit dans chaque ligne, que Glinka parle du Louvre1, de son bien-aimé Jardin des plantes ou des orchestres de musique de salon (« Les orchestres de musique de salon sont remarquablement bons : les cornets, les pistons et les cuivres jouent un grand rôle, mais d'ailleurs, tout le monde peut écoute ça"). Il semble que chez Glinka, au lieu de la créativité, se soit réveillé la curiosité - la perception créatrice -, un désir passionné de saturer l'imagination de contenu intellectuel.
Il visite le musée de Cluny, arpente les rues anciennes de Paris, il se préoccupe des monuments historiques de Paris et de France, et il n'oublie pas la nature, notamment les plantes, ainsi que les oiseaux et les animaux.
Mais la pensée musicale commença aussi à s’éveiller :
« …Le mois de septembre a été excellent et j'ai tellement récupéré que je me suis mis au travail. Je me suis commandé une énorme partition et j'ai commencé à écrire la Symphonie ukrainienne (Taras Bulba) pour l'orchestre. Il a écrit la première partie du premier allegro (C-moll) et le début de la deuxième partie, mais, n'ayant ni la force ni la disposition pour sortir de l'ornière allemande du développement, il a abandonné le travail qu'il avait commencé, que Don Pedro a ensuite détruit" (une note de Glinka lui-même dans la marge d'un exemplaire des "Notes" dit avec bonhomie : "Le maître était bon !" -B. A.) ("Notes", p. 368).
Il faudra revenir sur cette tentative de création d’une symphonie à propos du dernier séjour de Glinka à Saint-Pétersbourg en 1854-1855. A Paris, apparemment, il n'a pas eu d'autres expériences créatives. Mais les impressions musicales excitaient néanmoins toujours Glinka, ainsi que sa fascination pour les auteurs anciens - Homère, Sophocle, Ovide - dans les traductions françaises et "Le Roland furieux" de l'Arioste et les contes des "Mille et une nuits".
«..Le début de l'ouverture est extrêmement doux et promettait beaucoup de bonnes choses, mais l'ouverture allegro et la musique de l'opéra se sont révélées très insatisfaisantes» (ibid.).
Encore une fois, Glinka n’aimait pas l’interprétation française de la musique de Beethoven dans les concerts du Conservatoire de Paris :
"..Au fait, lors de ce concert, ils ont interprété la Cinquième Symphonie de Beethoven (en do mineur), j'ai trouvé l'interprétation exactement la même qu'avant, c'est-à-dire très prétentieuse, le pp a atteint un degré rubinien absurde, et là où les vents devraient sont sortis plus ou moins, ils étaient mièvres (une définition très réussie de l'intonation française des instruments à vent ! - mes italiques - B.A.) ; en un mot, il n'y avait pas de symphonie de Beethoven (elle a été complètement escamotee).
Mais l'intérêt de Glinka pour Paris et tout ce qui est parisien devient de moins en moins, et de plus en plus dans ses nombreuses lettres à sa sœur Shestakova, il y a un désir de rentrer chez lui, dans un environnement familial. Une lettre de Florence de V.V. Stasov réveille en lui le souvenir de l'Italie ; les rêves d'y visiter (ne sont cependant pas assez forts pour tenter de les réaliser. Le 4 avril 1854, Glinka quitte Paris (« où vous trouverez tout, tout pour le sentiment et l'imagination, mais pour le cœur qui peut remplacer le vôtre et ta patrie ! » - écrit-il à l'un de ses amis M. S. Krzhisievich), et après un arrêt à Bruxelles, après s'être installé à Berlin, il écrit à sa sœur (avril) :
« ..Mon ami et professeur Dehn [Den] me traite constamment avec toute la nourriture possible, j'ai donc déjà reçu les quatuors de Hayden et Beethoven ; Hier, le premier organiste a joué, peut-être le premier au monde - il produit de telles choses avec ses pieds que tout mon respect - alors prenez-le. Demain, il y aura aussi un quatuor et un orgue.
".Sur ordre du roi, ils m'ont donné l'Armida de Gluck de la manière la plus magnifique le 25/13 avril" (mai). Bien que ce cadeau ait été promis à Glinka par Meyerbeer lors d'une rencontre avec lui à Paris en juin 1853, Glinka affirme désormais qu'il a arrangé tout cela lui-même, « sans l'aide de Meyerbeer » : « .. L'effet sur scène de cette musique a dépassé mes attentes. La scène dans la forêt enchantée de D-dur avec les sourdines est enchanteresse.
La scène III de l'acte avec haine (Grand Stage, comme l'appellent les Allemands) est inhabituellement majestueuse. L'orchestre, à mon avis, est incomparablement meilleur qu'au Conservatoire de Paris - ils ont joué sans prétention, mais distinctement - la plénitude de cet orchestre était plus que satisfaisant : 12 premiers, 12 seconds violons, 8 altos, 7 violoncelles et autant de contrebasses, deux instruments à vent.
« Le 11 mai, nous partîmes en voiture postale pour S.P.burg, où nous arrivâmes sains et saufs le 16 mai 1854, tôt le matin ; J'ai fait une sieste et Pedro, ayant appris l'adresse de sa sœur à Tsarskoïe Selo, à moitié endormi, m'a transporté à Tsarskoïe, où j'ai retrouvé ma sœur Lyudmila Ivanovna et ma petite filleule, nièce Olinka, en bonne santé » (ibid.) . C'est là que se terminent les notes de Glinka. Il lui restait environ 2-2 ans à vivre, mais sans biographie créative (une seule romance - "Ne dis pas que ça te fait mal au cœur" - sonne dans cette triste survie, en effet, comme le chant du cygne de Glinka). Oui, et il lui serait difficile d'aller plus loin dans son œuvre que sa merveilleuse « Nuit à Madrid ».
Ainsi, Glinka est rentré dans son pays natal avec une impression inspirée de « Armide » de Gluck. Qu'est-ce qui l'a attiré chez Gluck ? En substance, avec ce avec quoi Glinka a abouti dans "Nuit" : un sens artistique exceptionnel des proportions, du goût, de la rationalité de la technique et en même temps de l'imagerie, et surtout, probablement, avec ce qui était le plus cher à Glinka : la majesté de son art musical et théâtral, l'intellectualisme, qui pourtant n'épuise ni les émotions ni les battements du cœur.
En effet, dans les meilleurs succès de Gluck, l’émotion se transforme en vie et les pensées en émotion, l’âme joue et scintille avec l’esprit, et l’esprit sévère captive l’auditeur dans les situations les plus abstraites en apparence avec humanité et compréhension du cœur. C'est comme celui de Diderot.
Le rythme de Gluck au sommet du drame est ressenti comme une pulsation tendue - dans le même célèbre air de haine d'"Armida", et dans le pathétique tragique d'"Alceste", vous vous surprenez à ne pas savoir si vous entendez votre cœur ou la musique ? Tout cela ne pouvait qu'inquiéter Glinka, dont la nature artistique innée se confondait avec les échos du culte de la Raison du siècle des grands encyclopédistes.
Il est impossible de ne pas aimer l’article passionné et enthousiaste de Stasov sur la symphonie non réalisée de Taras Bulba de Glinka. Bien sûr, en raison de son dévouement exceptionnel à la cause de Glinka, de son amour humain pour lui et sa musique, c'est l'un des discours enflammés de Stasov (cela ressemble à un mot ardent !). Aucune des raisons qu'il donne comme preuve pour lesquelles, à son avis, Glinka n'a pas réalisé la symphonie, ne peut être prise en compte, y compris la comparaison de l'état d'esprit et de la solitude spirituelle des dernières années de Glinka et Chopin. Rien ne peut être extrait ou cité de cet article ; le tout doit donc être réimprimé. Mais l’ensemble des raisons, la totalité de toutes les explications de Stasov ne peuvent convaincre tous ceux qui connaissent ce qu’est le processus artistique et le besoin indéracinable de créer de l’art, inhérent à l’humanité par sa propre conscience sociale. Ils créent - sourds, aveugles, perdant un bras, même semi-paralysés, s'ils le veulent, s'ils ne peuvent s'empêcher de créer. Ils créent, malgré le déni et la persécution, du harcèlement et des incompréhensions stupides !
Ils ne cessent de créer que lorsque ce qui a été créé suggère qu'il est impensable de dépasser les limites fixées par la même conscience, lorsqu'on ne peut mentir à personne - ni à soi-même, ni à l'art, lorsque la pensée, l'esprit ont devancé toutes les capacités. et les talents, avant les compétences et le talent. C'est de là que vient chez Glinka ce désir passionné de ces dernières années de comprendre l'homme, l'humanité, la nature et - encore et toujours - les secrets de la maîtrise de son art.
Il lit les anciens, lit "Emile" de Rousseau, étudie Gluck, Bach, Haendel et continue d'étudier le violon. C'est drôle de se demander si Glinka connaissait ou non les modes médiévaux avant 1856 ! Bien sûr que je l'ai fait. Mais ensuite il a commencé à les torturer dans le but de savoir s'il était possible de trouver en eux une « nouvelle vie » et, par conséquent, un moyen d'expression artistique et une compréhension encore plus grande de l'éthos des grandes époques musicales.
Dans cette curiosité infatigable de l'esprit et cette inquiétude du cœur, dans cette fixation quantitativement petite de ce qui a été créé, mais en même temps dans la minutie exceptionnelle de tout ce qui est fixé, il y a quelque chose de léonardien dans l'essence même, dans le talent artistique de Glinka. et l'intellectualisme, bien qu'adouci par le sentimentalisme et le romantisme, ainsi que par les tendances restaurationnistes de l'époque qui lui a donné naissance.
Et en fait, si nous recherchons la culture du théâtre musical, alors ne vaudrait-il pas mieux passer des « Vestales », « Vampires », « Prophètes » à Gluck, et en eux aux « prémices de la culture du sentiment », à Rousseau ? Ayant compris Beethoven, aller à la rencontre de Bach à mi-chemin, etc., etc. ? Mais en lui-même, dans son œuvre, Glinka ne pouvait pas combiner les perspectives qui s'ouvraient à son intellect avec ce qu'il aurait pu faire par nature en tant qu'homme de son temps. D'où la perturbation de la symphonie - immédiatement et sans pitié !
Et pas seulement Glinka. Mendelssohn et Schumann ont également « échoué » en essayant de devenir des classiques ! Le Songe d'une nuit d'été est-il avant tout une ouverture ? Un poème romantique peut-il être comparé aux restaurations d'oratoires de Mendelssohn ?!
Glinka a estimé à juste titre que Gluck est Gluck, que l'intellectualisme de la culture est intellectualisme, mais qu'il y a le seul chemin vers le réalisme basé sur sa culture natale de la chanson folklorique - d'où "Taras Bulba", car il a compris la valeur de la musique folklorique ukrainienne et son passionnant lyrisme. Mais il n'avait vraiment aucun moyen, pas de « lampe magique » ! Il estimait que l'application formelle de la technique rationnelle du symphonisme intellectuel allemand ne créerait pas une œuvre réelle en tant qu'unité de forme et de contenu, et c'est pourquoi il s'arrêta, l'exprimant honnêtement dans une lettre à N.V. Kukolnik du 12 novembre 1854 :
« ..Ma muse est silencieuse, en partie, je crois, parce que j'ai beaucoup changé, je suis devenue plus sérieuse et plus calme, je suis très rarement dans un état d'enthousiasme, d'ailleurs, petit à petit j'ai développé une vision critique de l'art ( cela, comme nous nous en souvenons, a mûri autour de la polémique autour de "Ruslan", en légitime défense - B. A), et maintenant, à part la musique classique, je ne peux écouter aucune autre musique sans m'ennuyer. , si je suis strict avec les autres, alors je le suis encore plus avec moi-même. Voici un exemple : à Paris j'ai écrit la 1ère partie de l'Allegro et le début du 2ème mouvement de la Symphonie cosaque - C-moll (Taras Bulba ) - Je n'ai pas pu continuer la deuxième partie, cela ne m'a pas satisfait. Ayant compris cela, j'ai trouvé que le développement d'Allegro (Durchfuhrung, development-pement) était commencé dans le style allemand, alors que le caractère général de la pièce était peu. Russe. J'ai abandonné la partition » (« Lettres », p. 406) en entendant Glinka et en se rappelant qu'il connaissait parfaitement les cultures musicales d'Italie, de France, d'Espagne (folk), sans parler du russe, qu'il avait le droit de ne pas connaître. reconnaître la recette constructive de la symphonie allemande comme universelle - compte tenu de tout cela, on ne peut que reconnaître la vérité et la sincérité de cet aveu. Et, bien sûr, avec une telle humeur, il n'y avait aucune possibilité de composer l'opéra russe quotidien "Le Bigame", poussé et imposé par les admirateurs, et la douce Glinka, ayant bricolé le projet pour satisfaire les demandes persistantes, bientôt tombé derrière lui !
En conclusion, il reste à compléter la biographie créative de Glinka avec plusieurs de ses messages sur son travail et des déclarations aphoristiques accrocheuses sur la musique basées sur la correspondance de ces dernières années. Dans ces déclarations, on peut entendre partout les meilleures qualités de Glinka - un musicien sensible; toujours, partout et dans tout, son apparence mentale unique et sa propre écriture, difficile à saisir dans les mots, se manifestent.
Extrait d'une lettre au Dr Heidenreich datée du 3 juillet 1854 :
"..En regardant la partition de "Ruslan", j'ai trouvé nécessaire et utile d'apporter des modifications à certains endroits de la partition. Je ne peux pas et ne dois pas commencer cette affaire sans K-Lyadov. S'il revient de vacances, je le ferai. j'aimerais beaucoup le voir »(Lettres, p. 399).
Extrait d'une lettre au V.P. Engelhardt du 16 septembre de la même année : « ... J'ai apporté mes notes dans la Petite Russie, j'ai joué un rôle déterminant dans Aufforderung zum Tanz de Weber, maintenant je joue un rôle déterminant dans Nocturne F-dur de Hummel » (« Lettres », p.400). A lui le 2 novembre 1854 :
". L'autre jour, ils ont chanté, et de façon très soignée, les morceaux de musique religieuse que j'avais apportés de l'ancien maestro italien de Lomakin, à l'exception du Crucifixus de Bach, qui est censé être joué plus tard avec l'orchestre.
Aufforderung zum Tanz Je l'ai terminé et je l'ai transféré à l'orchestre de la Nocturne en fa dur, opus 99 de Hummel, pour ma sœur. Je ne suis pas responsable du succès de la première pièce, mais la seconde, me semble-t-il, devrait avoir plus de succès.
Il a apporté ses notes [jusqu'en] 1840 ; Je dicte également une courte biographie de moi-même à Dan, qui m'a écrit une longue lettre amicale. Drobish a remis votre violon en excellent état et, en faisant un effort, j'ai joué des extraits des sonates de Bach, et l'autre jour j'ai joué l'intégralité de la sonate en mi majeur de Beethoven avec Serov » (« Lettres », pp. 403, 404). Dans sa grande lettre détaillée et intéressante de Saint-Pétersbourg datée du 12 novembre 1854, Glinka informe également Kukolnik de ses œuvres : et de ses notes (« .. à partir du moment de ma naissance, c'est-à-dire à partir de 1804, et jusqu'à mon arrivée actuelle en Russie, c'est-à-dire jusqu'en 1854. Je ne prévois pas que par la suite ma vie puisse donner lieu à un récit. »), et sur sa rédaction d'une nouvelle édition de romans («. Je révise soigneusement, corrige les erreurs et réglez le mouvement sur le métronome"), et sur la prochaine édition d'"Ivan Susanin" pour piano avec chant (". Je vérifie l'arrangement des numéros qui n'ont pas encore été publiés"), et sur la lecture de musique à domicile (quatuors, trios), etc.
Dans la lettre suivante au Marionnettiste, datée du 19 janvier 1855, Glinka, refusant d'orchestrer la propre musique du Marionnettiste pour sa propre pièce « Azov assis », aborde des sujets curieux et toujours - à ce jour - d'actualité :
". Les orchestres de nos théâtres dramatiques sont non seulement mauvais, mais changent aussi constamment dans leur composition, par exemple, maintenant à Alexandrie il y a trois violoncellistes, et tous les trois jouent pour seulement la moitié d'un artiste - dans quelques jours, peut-être, il y aura pas d'altos ni de hautbois ! La question est : comment plaire ?
À mon avis, contactez un chef d'orchestre régimentaire expérimenté, même s'il est allemand, qui sera cependant encore plus fiable. Dites-lui de traduire littéralement votre musique en orchestre, laissez-le instrumenter en masses, c'est-à-dire des violons et des instruments à vent tous ensemble, ce qui est plus fiable que ma difficile instrumentation transparente, où chaque imbécile ne doit pas bâiller, mais se défendre. Je vous rappelle vos propres mots ; quand vous avez entendu l'oratorio de Keller, vous avez dit : c'est une diligence de solide œuvre allemande. Je vous conseille encore une fois de faire instrumenter vos mélodies sans prétention, mais avec fermeté. 1 Et puis des mots significatifs sur moi, confirmant les arguments que j'ai présentés ci-dessus :
« ., je n'ai jamais été Hercule dans l'art, j'ai écrit par sentiment et je l'ai aimé et je l'aime maintenant sincèrement. Le fait est que maintenant et il y a quelque temps, je ne ressens plus la vocation et l'attrait d'écrire. Que dois-je faire si, me comparant aux brillants maestros, je suis tellement emporté par eux que je suis convaincu que je ne peux et ne veux pas écrire ?
Si soudain ma muse se réveillait, j'écrirais sans texte pour orchestre, mais je refuse la musique russe, comme l'hiver russe. Je ne veux pas de drames russes, j’en ai assez.
Je suis en train d’instrumentaliser une Prière que j’ai écrite pour piano sans paroles (1847 – B.A.) – les paroles de Lermontov correspondent étonnamment à cette prière : Dans un moment difficile de la vie. Je prépare cette pièce pour un concert de Leonova, qui étudie assidûment avec moi, et non sans succès » (« Lettres », pp. 411, 412). Dans sa correspondance avec son vieil ami K. A. Boulgakov, Glinka, une fois en colère parce que Boulgakov avait mentionné dans une lettre les noms des compositeurs Shpor et Bortnyansky, que Glinka n'aimait pas, a exposé sa « recette » de programmes musicaux : « Non. musique dramatique : Gluck, le premier et le dernier, volé sans vergogne par Mozart, Beethoven, etc. etc.
N° 2. Pour église et orgue : Bach, Seb. : b-moll Missa et Passion-Musik.
N° 3. Pour concert : Haendel, Haendel et Haendel. Je recommande Haendel : Messias.
J'espère qu'après cette cure radicale, les Spurs et les Bortnyansky n'apparaîtront plus dans vos lettres » (« Lettres », p. 464). Cette lettre date du 8 novembre 1855, lorsque Glinka échappa à la tentation imposée de composer un opéra russe quotidien. Le 29 novembre 1855, indigné par l'article étranger bien connu d'A. G. Rubinstein sur la musique russe (« il nous a tous gâchés et a blessé ma vieille femme - Vivre pour le tsar est assez impudent »), Glinka rapporte d'autant plus de manière décisive :
"Et je suis content que l'opéra ("Le Bigame." - B.A.) se soit arrêté : 1) parce qu'il est difficile et presque impossible d'écrire un opéra dans le style russe sans au moins emprunter le personnage à ma vieille femme, 2) il n'est pas nécessaire de vous aveugler les yeux, parce que je vois mal, et 3) en cas de succès, je devrais rester plus longtemps que nécessaire dans ce Saint-Pétersbourg détesté » (« Lettres », p. 466). Les compatriotes n'ont vraiment pas fait plaisir à Glinka. Et maintenant, l’Europe recommence à l’attirer. En Italie ou à Berlin - écoutez Gluck, Bach, Haendel et
". À propos, il me serait utile de travailler avec Dan sur les tonalités des églises anciennes » (ibid.). Mais Glinka continue le travail de recherche, d'édition et de relance de ses œuvres précédentes, et en 1856, le 10 mars, il rapporte à K. A. Boulgakov à Moscou :
« .Je suis toujours malade, mais hier, malgré la maladie, j'ai terminé l'instrumentation de Valse-fantaisie (tu te souviens ? - Pavlovsk - environ 42, 43, etc. - ça suffit !) ;
Hier, je vous l'ai donné à réécrire, et quand une copie de la partition sera prête, je l'enverrai aussitôt à votre nom. Je vous demande d’ordonner immédiatement l’écriture de la partition pour les voix et de travailler dur pour que ce Scherzo (Valse-fantaisie) soit joué dans le concert de Leonova. Cette pièce, je le répète, a été jouée à Paris, dans la salle Hertz, avec un grand succès en avril 1845, on peut espérer qu'elle plaira également à votre public. Je l'ai réinstrumenté pour la troisième fois avec une amélioration volontaire et une subtilité de malice ; Je vous dédie l'œuvre et je confie la partition à Mme Leonova » (« Lettres », p. 473). Dans la lettre suivante adressée à K. A. Boulgakov (17 mars), - mentionnant à nouveau l'envoi de la partition de "Valse-Fantastique" avec une demande de "ordonner, le plus tôt possible, que cette partition soit écrite pour voix", Glinka l'informe de la composition souhaitée de l'orchestre :
". Les joueurs de vent sont requis un à la fois et ceux à archet, c'est-à-dire les 1er et 2e violons - 3 chacun ; altos - 2 et violoncelles et contrebasses - 3 chacun » (« Lettres », p. 475). La valse exigeait une subtilité d'exécution et d'interprétation
culture, donc, dans une lettre à K. A. Boulgakov datée du 23 mars
« La prière et la Valse-fantaisie sont instrumentées d'une manière nouvelle ; pas de recours à la virtuosité (que je ne tolère absolument pas), ni à la masse énorme de l'orchestre.
Note. Dans la Prière, le 1er basson et le trombone doivent être considérés (considérés) comme des solistes, bien qu'ils n'aient pas du tout de passages complexes.
Dans la Valse-fantaisie, il faut porter une attention particulière aux corni, qui sont désaccordés, c'est-à-dire que le premier est dans l'un et l'autre est accordé sur un ton différent.
La prière exige une exécution stricte (sévère), tandis que la Valse-fantaisie doit être jouée de manière maniérée (un peu exagere) » (« Lettres », pp. 479, 480). Le soin avec lequel Glinka traite sa nouvelle idée, « Valse-fantaisie », est caractéristique.
De toute évidence, la valse était très chère au compositeur en raison de la rationalité, de la clarté et de l'extrême économie de l'« appareil » instrumental obtenu dans l'instrumentation, à la manière de Gluck. Mais en même temps, une telle partition exigeait encore plus de responsabilité intonative de la part des interprètes, malgré la simplicité et la naïveté - pour l'auditeur - du plan, alors que toute la « ruse de méchanceté » de Glinka ne se vante pas et ne ressort pas du tout. Il s’agit d’une technique intelligente, et non d’une technique grotesque et spirituelle qui s’expose. Le rythme sournois et étrange de la valse au trombone, ou plutôt la combinaison des rythmes du scherzo et de la valse, semble tout aussi naturel : la douceur dans la disparité !
Toutes ces qualités étaient déjà présentes dans l’instrumentation de Glinka, et le rythme y était toujours presque indissociable de tous les éléments de la dynamique de forme et d’intonation (rythme en accentuation sémantique) ; mais ici, des propriétés de ce genre aboutissaient à un système de pensée strict, classique et constamment poursuivi : un jeu facile d'imagination transformé en une belle méditation. Avec sa « Valse-fantaisie », Glinka a posé une base solide pour la culture des paroles de valse !
".Pavlov (l'auteur des histoires alors populaires "Name Day", "Scimitar" et autres - B.A.) à genoux m'a supplié de mettre en musique les paroles de sa composition, ils ont maudit la lumière, c'est-à-dire le public, que je vraiment aimé . Hier, je l'ai terminé » (« Lettres », p. 477). Glinka ne soupçonnait même pas qu'avec cette exhortation-monologue dramatique, pourrait-on dire, il se vengeait vraiment de la haute société détestée de Saint-Pétersbourg, dans laquelle il était superflu - une amertume qui ne pouvait être étouffée par un petit groupe de admirateurs dévoués. Le malheureux Glinka n’a pas entendu les voix fortes et encourageantes, il n’a pas réalisé que sa musique, et surtout ses mélodies, parlaient depuis longtemps pour lui, étaient depuis longtemps enracinées dans la conscience des couches hétérogènes agitées de l’intelligentsia démocratique russe.
Le 27 avril 1856, Glinka entreprend son quatrième et dernier voyage à l'étranger. Il partait mourir.
A Berlin, la vie de Glinka se déroulait calmement. Avec Dan, il a continué à travailler presque tout le temps à maîtriser l'art d'écrire des fugues dans le style des maîtres anciens, mais sans se fatiguer ni se forcer ; l'accent mis habituellement sur ce genre de travail dans ses propos est donc grandement exagéré, et il a lui-même admis dans une de ses lettres au Dr Heidenreich qu'il ne travaille pas beaucoup avec Den. Apparemment, il écoutait beaucoup et avec plaisir de la musique – Bach, Mozart et Gluck en particulier, mais il a presque cessé de parler de musique dans ses lettres, ne notant que les « portions de plaisir » qu’il recevait.
C'est ainsi que les choses se passèrent jusqu'au 21/9 janvier 1857, lorsque Glinka fut enfin « honorée » en inscrivant une œuvre au programme du concert de cour au Palais Royal : le trio « Ah, pas pour moi, le pauvre orphelin » de l'opéra «Ivan Susanin».
De ce fait, il est impossible de comprendre si des poussées de phénomènes douloureux sont entrecoupées, alors que le rhume primaire a depuis longtemps été éliminé ; était-ce l'entêtement stupide du médecin qui, comme tous les médecins qui utilisaient habituellement Glinka, a insisté jusqu'à ses derniers jours sur le fait qu'il n'y avait aucun signe de danger ; ou peut-être qu'un choc violent a provoqué une évolution brutale de la maladie du foie, qui a rapidement conduit Mikhaïl Ivanovitch dans la tombe. Den rapporte que dès le 13/1 février, "Glinka plaisantait et parlait de ses fugues" (depuis plus d'un an, ces fugues sont apparues partout - cela ressemble à la fois à une psychose et à une sorte de silence. - B. A) , et 14/2 il trouva le patient complètement indifférent à tout. Dans la matinée - à 5 heures - le 15/3 février, Glinka est décédée, douce et calme, selon Den. Les funérailles ont eu lieu le 18/6 février ;
Meyerbeer était parmi les rares à accompagner le défunt.
Lorsque V. P. Engelhardt arriva à Berlin trois mois plus tard et, au nom de L. I. Shestakova, prit sur lui la responsabilité de transporter la dépouille de Glinka dans son pays natal, il s'avéra que le grand compositeur russe reçut un enterrement presque mozartien :
«Malgré le montant très important payé plus tard par L.I. Shestakova pour les comptes de Dehn», dit Engelhardt, «les funérailles de Glinka à Berlin ont été, pourrait-on dire, misérables. Den a même choisi une tombe dans la partie du cimetière où sont enterrés les pauvres. Le cercueil était le moins cher et s'est effondré si rapidement que lorsque Dan et moi avons déterré le corps (en mai), nous avons dû envelopper le cercueil dans une toile pour pouvoir le soulever à la surface de la terre. Lorsque le cercueil a été retiré et ouvert, je n'ai pas osé regarder Mikhaïl Ivanovitch. L’un des fossoyeurs souleva la toile et, la fermant immédiatement, dit : « Das Gesicht ist wie mit Watte bedeckt. » Es sieht bose aus" - selon le fossoyeur, tout le visage était blanc, comme recouvert de coton."
Un autre ajout caractéristique des mémoires de Glinka du même Engelhardt, publiés dans le Journal musical russe en 1907 (pp. 155-160) : « Le corps de Glinka n'était pas vêtu d'une robe, mais dans un linceul de toile blanche. » Pourquoi pas Mozart !
Il existe également, selon V.V. Stasov, une histoire tout à fait fiable de N.A. Borozdin sur l'un des méchants de Glinka - A.F. Lvov, selon laquelle lorsque la mémoire de Glinka après sa mort a été honorée par un service commémoratif solennel dans l'église des écuries de Saint-Pétersbourg (là , où Pouchkine a été enterré il y a vingt ans), puis « avant de prononcer le discours [funéraire], le directeur de la chapelle chantante, A.F. Lvov, n'a pas voulu permettre cela, déclarant que sans sa censure, il était impossible de le faire, et il a oublié ses lunettes chez lui et n'a pas pu censurer immédiatement.". Le discours a été prononcé avec la permission d'une autre personne. Mais le cas est quand même typique !
". Un concert fut donné à la Société Philharmonique, composé des œuvres de son frère ; le concert a été très réussi. En parallèle, j'ai demandé à Dan de m'envoyer les choses les plus proches de mon frère : une icône, un portrait d'Olia, une bague de famille et, au fait, une robe de chambre, que mon frère aimait beaucoup et dans laquelle il est mort. Une particularité intéressante : Den, en envoyant tout ce que j'avais demandé, n'a pas envoyé de robe de chambre. "Je n'envoie pas de robe parce que", écrit M. Dehn avec une intelligence tout à fait allemande, "parce que la robe est trop vieille et qu'on ne peut en faire aucun usage" ("Les dernières années de la vie et de la mort de Mikhaïl Ivanovitch Glinka. Mémoires de sa sœur L.I. Shestakova". 1854-1857 ; "Notes", p. 417). Ainsi, le grand homme russe est décédé. Et ainsi « de manière amusante » toutes sortes de « vie quotidienne » humaine tournaient autour de sa mort. . développement - en unité avec l'art populaire - il a quitté sa patrie et en tant que personne superflue, rejeté, à l'exception d'un petit groupe alors impuissant d'amis, de parents et d'admirateurs, par son propre environnement. Mais le peuple russe tout entier aimait sa musique, et il ne l'a jamais aimé.
Le thème espagnol a attiré à plusieurs reprises l'attention des compositeurs européens. Ils l'ont développé dans des œuvres de genres différents et dans certains cas ils ont réussi non seulement à préserver l'originalité du caractère national, mais même à anticiper les recherches des compositeurs espagnols et à les aider à trouver de nouvelles voies. En d’autres termes, dans d’autres pays, ils ont écrit non seulement sur l’Espagne, mais aussi pour l’Espagne. C’est ainsi que sont nées les études musicales espagnoles européennes. Des compositeurs de différents pays se sont tournés vers les genres folkloriques espagnols. Au XVIIe siècle, Corelli écrivit des variations pour violon « La folia » sur un thème espagnol, qui fut ensuite travaillé par de nombreux compositeurs, dont Liszt et Rachmaninov. «La folia» de Corelli était non seulement une œuvre exceptionnelle qui a conservé sa popularité jusqu'à aujourd'hui, mais aussi l'une des pierres angulaires des études musicales espagnoles européennes. Sur cette base, les meilleures pages d'études musicales espagnoles européennes ont été créées. Ils ont été écrits par Glinka et Liszt, Bizet, Debussy et Ravel, Rimski-Korsakov et Chabrier, Schumann et Wolf. La liste de ces noms parle d'elle-même, rappelant des œuvres connues de tout mélomane et introduisant le monde des images de l'Espagne, pour la plupart romantiques, pleines de beauté et de poésie, captivantes par l'éclat de leur tempérament.
Tous ont trouvé en Espagne une source vivante de renouveau créatif ; ils ont réincarné avec amour le folklore poétique et musical espagnol dans leurs œuvres, comme cela s’est produit par exemple avec les ouvertures de Glinka. Le manque d'impressions directes a été compensé par la communication avec des musiciens espagnols, en particulier avec des artistes qui se sont produits dans de nombreux pays. Pour Debussy, une source importante était les concerts de l’Exposition universelle de Paris de 1889, dont Rimski-Korsakov était un visiteur assidu. Les excursions dans le domaine de l'espagnol étaient particulièrement fréquentes parmi les compositeurs de Russie et de France.
Tout d'abord, dans la musique russe, ses pages en espagnol ont reçu une reconnaissance mondiale et étaient une manifestation de la merveilleuse tradition établie par Glinka - une tradition de profond respect et d'intérêt pour la créativité de tous les peuples. Le public de Madrid, de Barcelone et d'autres villes a chaleureusement accueilli les œuvres de Glinka et Rimski-Korsakov.
Danse espagnole du ballet "Raymonda" de Glazunov.
Danse espagnole du ballet "Le Lac des Cygnes" de Tchaïkovski.
Les partitions de Glinka signifiaient beaucoup pour ses maîtres. "Jota aragonais" et "Nuit à Madrid" ont été créés sous l'impression de connaître la tradition folklorique vivante - Glinka a reçu ses thèmes directement de musiciens folkloriques, et la spécificité même de leur interprétation lui a suggéré certaines méthodes de développement. Cela a été bien compris et apprécié par des compositeurs tels que Pedrel et Falla. Les compositeurs russes ont continué à s'intéresser à l'Espagne à l'avenir ; ils ont créé de nombreuses œuvres diverses.
L'exemple de Glinka est exceptionnel. Le compositeur russe a vécu en Espagne pendant plus de deux ans, a largement communiqué avec son peuple, s'est profondément imprégné des particularités de la vie musicale du pays et s'est familiarisé avec les chants et les danses de différentes régions, dont l'Andalousie.
Capriccio sur le thème "Jota aragonais" de Glinka.
Danse espagnole tirée du film "Le Taon" de Chostakovitch.
Sur la base d'une étude approfondie de la vie et de l'art populaires, sont nées les brillantes « Ouvertures espagnoles », qui signifiaient tant pour la musique des deux pays - la Russie et l'Espagne. Glinka est arrivé en Espagne après avoir déjà créé plusieurs œuvres sur un thème espagnol - il s'agissait de ses romans basés sur les paroles de Pouchkine, dans l'œuvre duquel le thème de l'Espagne est également représenté par un certain nombre d'œuvres merveilleuses - des poèmes lyriques à la tragédie « Le Invité de pierre ». Les poèmes de Pouchkine ont éveillé l'imagination de Glinka et lui, avant même de visiter l'Espagne, a écrit de brillantes romances.
Romance "Je suis là, Inezilla"
Ouverture espagnole "Nuit à Madrid" de Glinka.
Danse espagnole de l'opéra "Une vie courte" de Falla.
Danse espagnole du ballet "Don Quichotte" de Minkus.
Des romans de Glinka, un fil s'est ensuite étendu aux pages espagnoles de Dargomyzhsky, jusqu'à la "Sérénade de Don Juan" de Tchaïkovski, de nature romantique, marquée par la profondeur de la perspicacité poétique, qui en fait de véritables chefs-d'œuvre du lyrisme vocal russe.
"Sérénade de Don Juan" de Tchaïkovski.
Œuvres pour orchestre Les pièces pour orchestre symphonique occupent une place importante dans l'œuvre de Glinka. Dès son enfance, Glinka aimait l'orchestre, préférant la musique symphonique à toute autre. Les œuvres les plus significatives de Glinka pour orchestre symphonique sont la fantaisie « Kamarinskaya », les ouvertures espagnoles « Aragonese Jota » et « Night in Madrid » et le scherzo symphonique « Waltz Fantasia ». Le répertoire des concerts symphoniques comprend souvent des ouvertures des deux opéras de Glinka, ainsi qu'une excellente musique pour la tragédie « Prince Kholmsky ».
Œuvres pour orchestre Dans l'œuvre symphonique comme dans l'opéra, Glinka reste fidèle à ses principes artistiques. Toutes ses pièces orchestrales sont accessibles au grand public, hautement artistiques et de forme parfaite. Glinka pensait que les moyens expressifs audacieux du langage harmonique moderne et des nouvelles couleurs orchestrales pouvaient être combinés avec la simplicité et l’accessibilité des images, créant ainsi des œuvres « également rapportables (c’est-à-dire compréhensibles) aux experts et au grand public ». Ce n'est pas un hasard si dans ses pièces symphoniques de ces dernières années, il s'est constamment tourné vers des thèmes de chansons folkloriques. Mais Glinka ne s'est pas contenté de les « citer », mais les a largement développés et, sur cette base, a créé des œuvres originales, belles par leurs images musicales et la beauté de l'instrumentation.
« KAMARINSKAYA » Au milieu de l'année 1844, Glinka entreprit un long voyage à l'étranger, en France et en Espagne. Restant dans un pays étranger, Glinka ne peut s'empêcher de tourner ses pensées vers sa lointaine patrie. Il écrit "Kamarinskaya" (1848). Cette fantaisie symphonique sur les thèmes de deux chansons russes. Dans "Kamarinskaya", Glinka a créé un nouveau type de musique symphonique et a jeté les bases de son développement ultérieur. Tout ici est profondément national et original. Il crée habilement une combinaison inhabituellement audacieuse de différents rythmes, personnages et ambiances.
« KAMARINSKAYA » Fantaisie symphonique « Kamarinskaya » est une variation sur deux thèmes folkloriques russes, développés alternativement. Ces thèmes sont contrastés. Le premier d’entre eux est une chanson de mariage large et douce « À cause des montagnes, des hautes montagnes », qui raconte l’histoire d’un cygne blanc, une mariée, qui est picorée et mordillée par des oies grises, les parents méchants du marié. Le deuxième thème est la chanson de danse russe « Kamarinskaya ». La mélodie de la première chanson est assez lente, pensivement lyrique. En variant, la mélodie reste inchangée, entrelacée de échos de plus en plus nouveaux, comme de longues chansons russes. En développant le thème, le compositeur utilise de manière colorée des instruments à vent, dont le son est similaire à celui des instruments à vent folkloriques - la corne de berger, la zhaleika et la flûte.
« KAMARINSKAYA » La mélodie de « Kamarinskaya » est rapide et joyeuse. Dans les variations de cette mélodie, Glinka utilise des cordes pizzicato, rappelant le son de la balalaïka russe. Lorsqu'elle est variée, la mélodie de la danse acquiert également des échos, et change parfois considérablement d'apparence. Ainsi, après plusieurs variations, apparaît une mélodie qui, malgré le mouvement de danse rapide et la brusquerie, ressemble au thème d'une longue chanson de mariage. Ce thème conduit imperceptiblement au retour du premier - un thème lentement majestueux, après quoi une danse folklorique tumultueuse retentit avec une vigueur renouvelée. Dans « Kamarinskaya », Glinka incarnait les traits du caractère national et, avec des traits audacieux et lumineux, il dressait un tableau de la vie festive du peuple russe. La juxtaposition contrastée de chansons lyriques lentes puis joyeuses et ludiques se retrouve souvent dans les performances chorales folkloriques. Il est très important que Glinka utilise habilement le développement subvocal et variationnel de la mélodie, caractéristique de l'interprétation folklorique. Par la suite, toutes ces fonctionnalités ont été développées par d'autres compositeurs russes. Ce n’est pas un hasard si Tchaïkovski a dit à propos de « Kamarinskaïa » que toute la musique symphonique russe est contenue dans « Kamarinskaïa », « tout comme le chêne entier est dans le gland ».
« Waltz-Fantasy » « Waltz-Fantasy » est l'une des œuvres lyriques les plus poétiques de Glinka. Au début, c'était un petit morceau de piano. Il a ensuite été élargi et orchestré. Peu avant sa mort (en 1856), le compositeur entreprit de la retravailler et transforma une pièce de tous les jours en une fantaisie symphonique d'une parfaite habileté. Il repose sur un thème sincère et affectueux. Grâce à l'intonation du triton descendant, cette mélodie pensivement élégiaque semble impétueuse et tendue. La structure du thème est particulière : des phrases étranges à trois mesures, comme celles que l'on trouve dans les chansons folkloriques russes, et non des phrases « carrées » à quatre mesures, comme dans les valses d'Europe occidentale. Une structure aussi étrange donne à la mélodie de Glinka une aspiration et un envol.
"Valse-Fantastique" Le thème principal de la valse contraste clairement avec des épisodes au contenu varié, tantôt brillants et grandioses, tantôt dramatiquement excités. Le thème principal est répété plusieurs fois, formant une forme de rondo. L'instrumentation de cette œuvre est d'une élégance étonnante. La prédominance du groupe de cordes donne à l'ensemble de l'œuvre symphonique légèreté, envolée, transparence et le charme unique d'un rêve. Pour la première fois dans la musique russe, une œuvre symphonique détaillée a émergé sur la base de la danse quotidienne, reflétant les diverses nuances des expériences émotionnelles.
OUVERTURES À l'automne 1845, Glinka crée l'ouverture aragonaise Jota. Dans la lettre de Liszt au V.P. Engelhardt, nous trouvons une description vivante de cette œuvre : « … Je suis très heureux... de vous informer que « Jota » vient d'être joué avec le plus grand succès... Déjà à la répétition, les musiciens compréhensifs... avons été émerveillés et ravis par l'originalité vive et pointue de cette charmante pièce, ciselée aux contours si fins, taillée et finie avec tant de goût et d'art, quels épisodes délicieux, liés avec humour au motif principal... quelles subtiles nuances de couleurs, réparties ! les différents timbres de l'orchestre ! et jusqu'au bout ! Quelles surprises les plus heureuses, venant abondamment de la logique même du développement ! Ayant terminé le travail sur "Aragonese Jota", Glinka n'est pas pressé de commencer la prochaine composition, mais se consacre entièrement à une étude plus approfondie de la musique folklorique espagnole. En 1848, à son retour en Russie, paraît une autre ouverture sur un thème espagnol : « La Nuit à Madrid ».
RÉSULTAT Dans ses « Valse-Fantastique », « Kamarinskaya », les ouvertures et les scènes de ballet des deux opéras, Glinka a créé de beaux exemples intemporels de musique symphonique née des danses quotidiennes. Son initiative fut poursuivie par les compositeurs russes : Tchaïkovski, Balakirev, Borodine, Rimski-Korsakov, Glazunov et aujourd'hui de nombreux compositeurs soviétiques.
M. Ikhail Glinka a toujours été attiré par l'Espagne, qu'il connaissait depuis longtemps grâce aux livres, à la peinture et surtout à la musique. Des compositeurs de nombreux pays écrivirent alors des romances dans l’esprit de la musique folklorique espagnole et des danses espagnoles. C’était à la mode, mais ce n’était pas de la musique espagnole authentique.
L'idée de voir l'Espagne de ses propres yeux a pris sa véritable incarnation lors du séjour de Mikhaïl Ivanovitch Glinka à Paris.
DANS Dans les musées de Paris, Glinka a vu de nombreuses peintures de peintres célèbres d'Espagne : des portraits de courtisans espagnols, créés par le pinceau du grand Velazquez, regardant avec un sourire froid et cruel, des peintures de Murillo représentant la Madone, des saints et des anges, dotés avec une beauté si terrestre et humaine qu'ils évoquaient même le spectateur le plus religieux non pas une humeur de prière, mais de l'admiration et de la joie.
À Qu'est-ce que l'Espagne elle-même, qui a donné au monde un écrivain comme le grand Cervantes, des artistes comme Velazquez et Murillo - Glinka ne le savait pas, mais voulait vraiment le savoir.
R. Le compositeur russe n’avait pas l’intention de rester un voyageur oisif et divertissant en Espagne. Connaître l'Espagne signifiait pour lui avant tout connaître le peuple espagnol, sa langue, sa musique. Ainsi, dans le petit appartement parisien de Glinka, sont apparus des livres en espagnol sur l’Espagne, des cartes géographiques et « Don Quichotte », que Mikhaïl Glinka a étudié avec diligence.
DANS Pendant près d'un an du séjour de Mikhaïl Ivanovitch en France, où il commença à étudier l'espagnol, le programme de concerts de ses œuvres, tenu en avril 1845, fut assez réussi, et déjà le 13 mai 1845, Glinka quitta Paris et partit pour son destin. voyage. L'accompagnait l'Espagnol Don Santiago Hernández, avec qui il pratiquait l'espagnol parlé à Paris. La troisième compagne était Rosario, la fille de neuf ans de Don Santiago, une bavarde douce et joyeuse qui supportait toutes les difficultés du chemin sans se plaindre ni se fatiguer. Et cette route a été la plus difficile de toutes celles que Glinka a parcourues dans sa vie. Le chemin depuis la frontière espagnole traversait les montagnes, le long d'un étroit chemin de pierre, accessible uniquement à cheval et à dos de mulet.
DANS Ainsi, à cheval, puis à dos de mulets, Glinka et ses compagnons durent se rendre dans la première ville espagnole de Pampelune. Ensuite, ils sont montés dans une diligence, qui s'est avérée inhabituellement confortable et agréable.
DANS de et Valladolid - la ville où vivait la famille de Don Santiago et où Glinka espérait se reposer après un voyage difficile. Il aimait la petite ville, qui ne figure pas parmi les attractions de l'Espagne, mais belle et pittoresque à sa manière, et aimait la modeste famille patriarcale de Santiago.
N Nulle part à l'étranger Mikhaïl Glinka ne se sentait aussi à l'aise qu'en Espagne, parmi des gens sociables et amicaux. Le repos, les promenades à cheval en soirée et parfois la musique avec de nouvelles connaissances espagnoles remplissaient tout le temps. Ainsi l'été est passé. Glinka sentait qu'ici il pourrait oublier tous les chagrins du passé, il pourrait retourner à la créativité, à la vie.
DANS De nouvelles et lumineuses impressions nous attendent. Les anciens palais de Ségovie, les fontaines de San Idelfonso, qui rappelaient à Glinka Peterhof ; d'autres villes et villages, pour la plupart anciens, respirent la dure grandeur de l'ancienne gloire et puissance de l'Espagne, qui dominait autrefois la moitié du monde.
UN puis Madrid, assez moderne, gaie et élégante, avec une agitation éternelle dans les rues et sur les places. Ici, comme à Paris, Glinka passait tout son temps à se promener dans la ville, à visiter des palais, des musées, des théâtres, se familiarisant de plus en plus avec la vie espagnole, d'autant plus qu'il parlait déjà couramment la langue.
M. Glinka a visité de nombreux lieux remarquables au cours des deux années qu'il a passées en Espagne. Ils se consacraient presque entièrement aux voyages. Il visita Tolède, une ville fortifiée qui a conservé plus que d'autres son aspect médiéval, et vit l'Escurial, le palais du plus catholique des rois, le cruel Philippe II. L'immense et sombre bâtiment, ressemblant davantage à un monastère ou même à une prison, s'élevant au milieu d'une plaine déserte, fit une impression déprimante sur Glinka, mais elle fut atténuée par le fait qu'il entreprit sa première excursion à El Escorial accompagné de deux belles femmes espagnoles.
Z Glinka passa les années 1845-46 dans le sud de l'Espagne, à Grenade, une ville située dans une vallée pittoresque entourée d'une chaîne de hautes montagnes. Glinka s'est installée dans l'une des maisons de banlieue, depuis les fenêtres desquelles étaient visibles toute la vallée de Grenade, une partie de la ville et l'Alhambra - une ancienne forteresse préservée depuis le règne des Maures. Le palais de l'Alhambra - une création bizarre de l'art exquis et du savoir-faire des architectes - a captivé Glinka par la fraîcheur de ses galeries spacieuses, le jeu de clair-obscur sur le marbre sculpté en forme de dentelle des colonnes, des arcs et des voûtes.
DANS Dès les premiers jours du séjour de Glinka à Grenade, par la force des choses, il fit la connaissance d'une personne intéressante, dont le nom était Don Francisco Bueno y Moreno. Dans le passé, cet Espagnol était contrebandier (un métier courant en Espagne à cette époque), mais après avoir fait une fortune décente, il a décidé de devenir un honnête citoyen. Don Francisco créa une fabrique de gants et, en outre, faisait le commerce du cuir. C'est cet ancien contrebandier qui a fait découvrir à Glinka la vraie musique andalouse interprétée par un guitariste, c'est ce que Glinka lui-même écrit à ce sujet dans ses « Notes » : « Le lendemain ou le troisième jour, il m'a présenté au meilleur guitariste de Grenade nommé Murciano. Ce Murciano était un homme simple et analphabète ; il vendait du vin dans sa propre taverne. Il a joué de manière inhabituellement adroite et claire. Les variations sur la danse nationale locale Fandango, composées par lui et mises en notes par son fils, témoignent de son talent musical... »
R.
À l'automne 1846, sur les conseils et l'invitation d'une de ses connaissances espagnoles, il se rendit à la foire de Murcie dans le cadre d'un concert de village - un « tartan » sur des routes qui, selon la propre définition du compositeur, étaient pires que celles du pays russe. routes. Mais il a vu l'Espagne rurale, totalement inconnue et inaccessible aux voyageurs étrangers ordinaires, il a vu la vie quotidienne des gens, leur travail, leurs divertissements. Il a entendu la vraie musique d'Espagne. Glinka l'a étudié non pas dans les théâtres et les salles de concert, mais dans les rues et les routes, ainsi qu'à la maison, interprété par des chanteurs folkloriques et
guitaristes. Le chant et la danse étaient ici indissociables, et « Don Miguel », comme les Espagnols appelaient Glinka, décida d'étudier les danses du peuple espagnol. Probablement, aucun de mes amis de Saint-Pétersbourg n'aurait reconnu Mikhaïl Ivanovitch s'il l'avait vu danser la jota avec des castagnettes à la main !
B Le grand album et le cahier de musique que Glinka avait emportés avec elle en Espagne se sont progressivement remplis de dessins et d'autographes de nouvelles connaissances et d'enregistrements de chansons espagnoles. Tout attirait Glinka : les chants des muletiers et les danses des danseurs dans les petites tavernes situées au bord des rues.
E Ces chants et danses étaient vraiment incroyables. L’auditeur entendait trois rythmes musicaux différents : un dans le chant, un autre dans le jeu du guitariste et un troisième dans le battement des castagnettes du danseur. Mais ces trois rythmes se confondaient en un seul tout harmonieux.
| Jota aragonais. D'après un tableau de M. Hus |
E Cette mélodie a servi de base à une œuvre symphonique écrite par Glinka en Espagne : « Jota aragonaise », l'une des deux « Ouvertures espagnoles » qui sont devenues plus tard célèbres. "Aragonese Jota" n'était pas un simple arrangement d'une mélodie folklorique - Glinka y transmettait l'essence même de la musique espagnole et peignait des images vivantes de la vie du peuple espagnol.
| Don Pédro. Photo. Milieu du 19e siècle |
H qu'est-il arrivé à Don Pedro ? Mikhaïl Ivanovitch Glinka présente les événements avec parcimonie, se concentrant davantage sur les liaisons avec les demoiselles et les dames qu'il a rencontrées au cours de ses voyages, ce qui, dans l'ensemble, ne viole en rien l'esprit de l'époque, qui a déjà changé les principes. de courtoisie. Je ne sais pas comment se sont déroulés le destin et la carrière musicale de l’Espagnol en Russie. Qu'a trouvé ce Fernandez Nelasco Sendino en Russie, quel a été son chemin ultérieur ou ses pérégrinations ultérieures ? Euh...