Nous devons maintenant nous tourner vers le voyage de M. I. Glinka en Espagne - très événement important dans la formation du style « espagnol » dans la musique classique russe. Heureusement, de nombreux documents sur le voyage ont été conservés, et les plus précieux sont les « Notes » du compositeur, dans lesquelles il a non seulement décrit en détail ce qu'il a vu et entendu, mais a également enregistré des mélodies folkloriques espagnoles. Ils ont constitué la base de certaines œuvres de compositeurs russes sur l'Espagne. Nous nous tournerons vers deux textes - le livre en espagnol de A. Canibano « Les notes espagnoles de Glinka » (Cacibano, 1996), ainsi que le livre de S. V. Tyshko et G. V. Kukol « Les errances de Glinka. Commentaire sur "Notes". Partie III. Voyage dans les Pyrénées ou arabesques espagnoles" (Tyshko, Kukol, 2011). A. Canibano décrit les idées des Européens occidentaux sur l'Espagne des XVIIe et XIXe siècles. - et l'Espagne apparaît ici comme un pays oriental. De plus, ces idées coïncident largement avec ce que les Européens pensaient de l’Est. On observe ici la même situation que dans le livre d’E. Said : un originaire de l’Est a écrit sur l’orientalisme (les idées occidentales sur l’Orient), et un natif d’Espagne, A. Canibano, a écrit sur la perception occidentale de l’Espagne en tant que pays oriental.
Le chercheur souligne que les juifs, les morisques, les gitans et les noirs vivaient en Espagne – et tous, dans le discours orientaliste, sont unis par le terme de « peuple de l’Est ». Déjà au 17ème siècle. Plusieurs idées orientales pour les Européens se sont formées : le harem, les bains publics, l'enlèvement au sérail (rappelez-vous simplement l'opéra de W. A. Mozart). L'Europe a créé un concert oriental après le Grand Révolution française, alors qu'elle était préoccupée par la recherche d'identité. Il y avait un besoin de quelque chose de lointain, de différent, d'Autre, afin d'établir nos propres traditions. Cependant, l’Europe n’a pas cherché à étudier d’autres cultures, mais a simplement fabriqué un prototype adapté à ses besoins. L'Andalousie, et en particulier Grenade, était pour les romantiques européens (terme d'A. Canibano - mais on sait que l'orientalisme était l'une des idées principales du romantisme, il n'y a donc pas de contradiction avec notre concept ici) la porte d'entrée vers le monde oriental. L’Orient était un rêve, un mythe, lointain et (donc) désirable, un lieu de paradis terrestre où l’on pouvait briser sereinement tous les tabous de l’homme « occidental ». Mais ce rêve avait aussi une autre facette : l’Orient est aussi quelque chose de maléfique, de mystique, de cruel. Et en définissant ainsi l’Est, un Européen de l’Ouest a rencontré ses propres valeurs. L’Europe a inventé l’Orient pour ses propres besoins. Cette mode de l'orientalisme s'exprimait également dans la musique - mais ici aussi Europe de l'Ouest a suivi le chemin de l'invention et de l'imitation. Les rythmes et mélodies orientaux ont été adaptés aux standards de la musique d'Europe occidentale (= gâtée), ce qui a donné lieu à la formation de moyens musicaux(« gamme orientale », chromatisme, secondes augmentées, certains rythmes, etc.), qui indiquaient le caractère oriental de la composition. Des œuvres sur l'Espagne ont été créées par des compositeurs d'Europe occidentale depuis le XVIIe siècle. (Cabano, 1996, 20-21).
Tout ce qui a été dit sur l’Orient s’applique à l’Espagne. M.I. Glinka est arrivé dans une Espagne déjà orientalisée - et s'est inspiré de cette image même. Pour confirmer cette thèse, tournons-nous vers les « Notes » du compositeur et leurs commentaires. Il convient de prêter attention à ce que M.I. Glinka a vu et entendu en Espagne, comment il l'a interprété et quelle explication est donnée dans les commentaires de ses notes. La première impression du compositeur russe sur la musique espagnole fut décevante : les musiciens cherchaient à reproduire l'italien et tradition française- les traditions les plus avancées en début XIX V. - mais M.I. Glinka, comme d'autres voyageurs qui ont visité l'Espagne, s'attendait à trouver des choses exotiques, et non l'Italie et la France déjà bien connues. L’essentiel ici est que les Espagnols ont agi en toute conscience. Ils ne pouvaient pas se contenter du fait qu'aux yeux des Européens, l'Espagne est un pays arriéré et sauvage, ils ont donc voulu se présenter comme faisant partie de l'Europe (développée) et ont créé la musique qui (à leur avis) correspondait à la musique de premier plan. Tendances européennes. Cependant, cela n’a fait que provoquer l’irritation des Européens eux-mêmes. En conséquence, M. I. Glinka a conclu que la musique espagnole authentique, folklorique et authentique ne devrait pas être recherchée dans les théâtres. grandes villes, et ailleurs (Tyshko, Kukol, 2011, 125 - 127). Si nous décrivons cette situation en termes de discours orientaliste, nous obtenons le résultat suivant : les Espagnols étaient en quelque sorte conscients que leur pays était orientalisé par les Européens – et ont essayé de le combattre. L’orientalisation n’est pas seulement un processus à sens unique ; elle peut se heurter à des résistances.
Ainsi, l’objectif de M.I. Glinka était de rechercher la « vraie » musique espagnole. Et il réussit : le 22 juin 1845, à Valladolid, le compositeur commença à écrire des mélodies espagnoles qu'il entendait jouer dans un cahier spécial. résidents locaux(pas toujours des musiciens professionnels, mais ceux qui avaient du talent et, bien sûr, connaissaient la musique nationale). Ces mélodies sont devenues la base des premières œuvres de style espagnol. Ainsi, M.I. Glinka a enregistré la jota aragonaise (ici - sans guillemets !), que Félix Castilla jouait à la guitare avec lui, et ensuite - à l'automne 1845 - a créé la pièce « Capriccio brillante » à partir de la mélodie avec des variations. Le prince Odoevski conseilla de l'appeler « Ouverture espagnole », et nous connaissons la pièce sous le nom de « Jota aragonaise ». M.I. Glinka a également enregistré d'autres chotas : Valladolid (sur la mélodie de laquelle la romance « Darling » a été écrite), asturienne (Tyshko, Kukol, 2011, 160, 164 - 165). Concernant la Jota aragonaise, S. V. Tyshko et G. V. Kukol notent un point important : en février 1845, F. Liszt, après avoir effectué son propre voyage en Espagne, écrivit la Grande Fantaisie de Concert, où il utilisa le thème de Jota, qui ne fut enregistré que quelques mois plus tard par M.I. Glinka. F. Liszt a été le premier - mais la « Jota aragonaise » a été créée de manière totalement indépendante, sans influences extérieures (Tyshko, Kukol, 2011, 214 - 215). Le développement du style « espagnol » dans la musique d’Europe occidentale fait l’objet d’une étude distincte, mais nous sommes sur ce moment Nous voulons seulement noter que le style « espagnol » n'est pas seulement une « invention » russe.
Lors de l'enregistrement de mélodies espagnoles, M.I. Glinka a rencontré une difficulté - la musique était inhabituelle pour lui, différente de ce qu'il connaissait, généralement difficile à écrire, et il a donc identifié le caractère de cette musique comme... arabe (Tyshko, Kukol, 2011, 217). D'une part, le compositeur russe avait raison - dans les commentaires des Notes, il est répété à plusieurs reprises que la musique espagnole (jotas, seguidillas, fandangos, flamenco - selon les chercheurs, les symboles culture espagnole de cette époque) a des racines arabes (et pas seulement). D'un autre côté, on ne peut nier que M. I. Glinka pensait comme un compositeur orientaliste : il n'avait pas visité les pays du monde arabe et n'avait pas entendu de musique nationale arabe, mais cela ne l'a pas empêché de donner une définition similaire à l'espagnol. musique. De plus, le compositeur a entendu plus d'une fois de la musique « arabe » (à Madrid, à l'automne 1845 ; à Grenade, en janvier 1846) (Tyshko, Kukol, 2011, 326). Et pendant l'hiver 1846-17847. il assistait à des soirées de danse où des chanteurs nationaux, selon lui, « chantaient dans le style oriental » - cette formulation nous permet d'affirmer avec assurance que l'Espagne, dans l'esprit du compositeur russe, était un pays oriental (Tyshko, Kukol, 2011, 472 - 473). M. I. Glinka a écrit à N. Kukolnik : « La musique nationale des provinces espagnoles, qui étaient sous la domination des Maures, est sujet principal mon étude..." (Tyszko, Kukol, 2011, 326) - c'est-à-dire que, premièrement, il comprenait et reconnaissait que l'Espagne était orientalisée, et deuxièmement (donc) avait certaines attentes - orientalistes - (la musique serait « arabe ») . Les attentes se sont confirmées.
À Grenade, M.I. Glinka a rencontré une gitane et, ayant appris qu'elle savait chanter et danser, l'a invitée, elle et ses camarades, à la soirée. Selon le compositeur, le vieux gitan dansait de manière trop obscène le soir. Les danses obscènes des gitans sont un autre élément important de l'image de l'Espagne orientale. S. V. Tyshko et G. V. Kukol notent que la culture gitane est devenue partie intégrante de la vie en Andalousie, et gitan espagnol- gitana - est devenu un symbole reconnaissable art du 19ème siècle siècle, y compris le russe. Mais plus loin dans le texte il y a une exclamation rhétorique : « Que pouvons-nous dire du symbole mondial incarné par Carmen… » (Tyshko, Kukol, 2011, 366). Cette exclamation n'est pas la seule, mais elles suscitent toutes la perplexité. Carmen est mentionnée dans un passage assez volumineux consacré aux femmes andalouses. S.V. Tyshko et G.V. Kukol indiquent qu'au début du XIXe siècle. l'attrait des femmes andalouses était légendaire. Critique littéraire V.P. Botkin a écrit sur l'éclat envoûtant des yeux, la couleur bronze de la peau, la blancheur délicate du visage, la naïveté et l'audace des Andalous, dont le seul besoin était celui d'aimer ; A. S. Pouchkine admirait les jambes des femmes andalouses (et le poète, contrairement à V. P. Botkin, n'était pas allé en Espagne). Les chercheurs notent des traits de caractère dans le caractère des Andalous tels que l'ignorance, l'obstination, l'indomptable - et la preuve en est les paroles du héros de la nouvelle "Carmen" Jose selon laquelle il avait peur des Andalous (Tyshko, Kukol, 2011, 355 - 360). ). Cette position peut au moins surprendre - après tout, ici un appel est fait au travail écrivain français(et puis à l'essai compositeur français), où la gitane espagnole Carmen est représentée telle que les Français voulaient la voir - mais cela ne veut pas dire que les gitanes étaient réellement comme ça ! À notre avis, on ne peut pas juger les gitans à partir de Carmen, on ne peut pas baser ses conclusions sur un ouvrage orientaliste, où l’on ne trouve que les idées des auteurs, dont il ne résulte pas que tout s’est passé dans la réalité. Si un chercheur agit de cette manière, il y a lieu de le qualifier d’orientaliste.
Mais revenons à notre sujet. La culture gitane était en effet une partie importante de la culture espagnole – et une partie de l'image orientale de l'Espagne. A. Piotrowska souligne que l'image des gitans espagnols est avant tout l'image de danseuses gitanes attirantes et obscènes (Piotrowska, 2013). C'était l'opinion de M.I. Glinka. Cependant, il s'intéressait beaucoup aux gitans et se trouvait même, très probablement, à El Malecon, un endroit où les gitans se rassemblaient. En outre, il a rencontré Antonio Fernández « El Planeta » - un forgeron gitan, « chanteur national », gardien des traditions authentiques les plus anciennes, de qui ont été obtenues les premières notations de musique flamenco de l'histoire (Tyshko, Kukol, 2011, 424, 483). .
S. V. Tyshko et G. V. Kukol prêtent attention aux origines et aux caractéristiques du flamenco - et de leurs descriptions on peut facilement conclure que le flamenco faisait également partie de la culture orientale espagnole. Les origines du flamenco se trouvent dans les cultures arabe, gitane, espagnole (andalouse) et gréco-byzantine. Les premiers artistes professionnels du style cante jondo (le premier style de flamenco) sont apparus dans les patios, pubs et tavernes espagnols à la fin du XVIIIe siècle, lorsque l'intérêt du public pour les danses et les chants orientaux s'est accru et qu'ils contenaient de plus en plus de gitans ou de mauresques. , plus ils étaient exotiques ( Tyshko, Kukol, 2011, 478). Ainsi, en Espagne à la fin du XVIIIe siècle. On a observé exactement la même situation qui s'est produite en Europe au XVIIe siècle, lorsque la musique turque est devenue pertinente (Rice, 1999). Le style « espagnol » s’est formé dans la même logique que les autres styles orientalistes. La musique flamenco est une musique librement improvisée et d'une virtuosité sophistiquée. Les mélodies (« dans le style oriental ») contiennent des intervalles de moins d'un demi-ton et de nombreuses décorations. Leur structure modale est complexe - il existe une combinaison de modes phrygien, dorien et arabe « Maqam Hijazi ». Les rythmes du flamenco sont également complexes et il y a aussi beaucoup de polyrythmie dans la musique (Tyshko, Kukol, 2011, 479 - 480). Tout cela était complètement inhabituel pour M.I. Glinka (en tant que musicien européen), c'est pourquoi il a éprouvé des difficultés à enregistrer et à comprendre la musique flamenco.
Enfin, tournons-nous vers danses gitanes, que le compositeur russe a vu. À leur propos, il écrit ce qui suit : « Mais il est remarquable - et dans nos régions du nord et de l'ouest, il est difficile d'y croire - que tous ces mouvements étranges, inconnus et sans précédent pour nous, soient voluptueux, mais il n'y a pas de volupté. le moindre sentiment de déchaînement chez eux… » (Tyshko, Kukol, 2011, 477 - 478). M.I. Glinka dessine une frontière imaginaire, divisant « ses » « régions du nord et de l'ouest » et l'Espagne inconnue, située évidemment au « sud et à l'est » - c'est-à-dire faisant partie du monde oriental. C'est exactement ainsi que l'Espagne est apparue à M. I. Glinka, l'un des fondateurs du style « espagnol » dans l'orientalisme musical russe, oriental (et orientalisé), avec de la musique arabe et des danses de belles gitanes.
Sections: Musique
Classe: 4
Objectif : apprendre à comprendre la profondeur du contenu et les caractéristiques du langage musical de la musique espagnole, à retrouver les traits caractéristiques de la musique espagnole dans les œuvres des compositeurs différents pays paix.
- Éducatif:
Matériel et équipement pour le cours : une affiche avec des mots croisés vierges au tableau, des flashcards, un ordinateur, un projecteur, un écran, un piano, une présentation pour le cours. Sur les tables des élèves se trouvent des hochets, des cuillères, des tambourins et des castagnettes.
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Pendant les cours
1. Organisation du temps (diapositive 2) Annexe 1
Entrée à la salle de classe sous « Jota aragonais » de M.I. Glinka. (Après être entré, il est nécessaire d'impliquer l'élève dans la danse)
2. Répéter le matériel abordé et travailler sur de nouveaux.
Professeur : Bonjour les gars. Rappelez-moi le thème de l'année.
Enfants : Entre Musique différentes nations Il n’y a pas de frontières infranchissables dans le monde.
Prof : Quelle danse nationale jouions-nous maintenant ? Russie, Autriche, Bachkortostan ? C'est très important, car nous devons faire un voyage dans le monde de la musique dans ce pays.
Enfants : Non, c'est une danse d'un autre pays...
Enseignant : Les mots croisés nous y aideront en le résolvant - le long de la verticale, vous lirez le nom du pays vers lequel nous allons aujourd'hui !
(Il y a une grille de mots croisés vierge au tableau, les élèves répondent aux questions posées et l'élève au tableau la remplit)Annexe 2(diapositive 3)
Enfants : C'est l'Espagne ! (diapositive 4)
Enseignant : C'est vrai, notre chemin mène à l'Espagne. Je veux revenir à nouveau sur la musique qui nous a accueillis aujourd'hui. Pouvez-vous nommer son auteur ? En France, il s'appelait Michel, en Pologne - Pan Mihai, en Espagne - Don Miguel et en Russie - "le fondateur de la Russie". musique classique"... De qui parle-t-on?
Enfants : Voici M.I. Glinka. (diapositive 5)
Enseignant : Oui, c'est M.I. Glinka. Il passe deux ans en Espagne et, de retour dans son pays natal, naît l'ouverture symphonique « Aragonese Jota ». Jota est une danse espagnole et Aragon est un lieu en Espagne.
(Je place une carte sur le plateau - OUVERTURE)
Enseignant : Notre chemin mène à l'Espagne. (diapositive 6)
Enseignant : Ce pays est-il voisin de la Russie ?
Enfants : Non, loin...
Enseignant : Est-ce que tout le monde pourra visiter ce pays ? Levez la main, vous qui avez visité ce pays. Quels sont les parents qui y sont allés ?
Enfants : Non, pas tout... c'est loin et le voyage est assez cher.
Le professeur : Mais ce n’est pas grave, car la musique peut nous faire découvrir la culture de ce peuple ! (diapositive 7)
Enseignant : Devant nous se trouve l'Espagne. À quoi ressemble-t-elle? Que vois-tu? Qu'entends-tu?
Enfants : On voit un bel immeuble, la mer, des musiciens, des danseurs, des taureaux qui courent dans la rue... On entend le bruit de la mer, de la musique, le cliquetis des sabots des taureaux qui courent, le claquement des talons des danseurs...
Enseignant : Devant nous se trouve un pays lumineux et exotique, situé dans les montagnes, baigné par les mers et les océans, avec une architecture inoubliable, remplie de musique, de danse et de corrida. (diapositive 8)
Enseignant : Qui est représenté dans le portrait ?
Enfants : P.I. Tchaïkovski.
(Je joue un fragment du ballet " Le lac des cygnes" - "Danse des petits cygnes")
Enseignant : Connaissez-vous cette musique ? Dans lequel performance musicale l'as-tu rencontrée ?
Enfants : « Danse des petits cygnes » du ballet « Le Lac des Cygnes ».
Prof : Il y a un bal au palais, le prince Siegfried a 18 ans, et en l'honneur de cet événement important, des invités de différents pays du monde sont venus ici, et parmi eux des invités d'Espagne. Écoutons un fragment du ballet et imaginons comment Tchaïkovski a vu les invités espagnols, et la nature de la musique nous y aidera.
(Écoute d'un fragment de « Danse espagnole »)
Enseignant : Quelle est la nature de la musique ? Comment Tchaïkovski représente-t-il les Espagnols ?
Enfants : La nature de la musique est stricte, décisive, fière, le son des castagnettes. Les Espagnols de Tchaïkovski sont fiers, épris de liberté, guerriers, mais en même temps dotés d'un sentiment de dignité.
Enseignant : Que signifie expressivité musicale ont été utilisés par Tchaïkovski ?
Enfants : Rythme aigu, dynamique forte, voix brusque et claire, dansabilité combinée à la marche.
Professeur : Je suis d'accord avec vous, la musique est lumineuse, capricieuse, rythmée, alliant danse et marche, et les castagnettes soulignent sa saveur particulière et espagnole.
(Démonstration de castagnettes)
(Une carte est attachée au plateau - BALLET)
Enseignant : Notre rencontre se poursuit avec un fragment vidéo, soyez très prudent. (diapositive 9)
Enseignant : Où en sommes-nous ?
Enfants : Au théâtre.
Professeur : Quel théâtre ? Que font les héros ?
Enfants : Chanter.
Enseignant : De quel genre de performance s'agit-il ?
Enfants : C'est un opéra.
Enseignant : Quels numéros vocaux avez-vous entendu ?
Enfants : Solo et chorale.
Prof : Qui est-elle, le personnage principal ?
Enfants : Gitans.
Enseignant : Comment est-elle ? Quel est son personnage ?
Enfants : Fiers, gracieux, capricieux, courageux.
Enseignant : Par quels moyens y parvient-on : MÉLODIE ou RYTHME ?
Enfants : Vous entendez d'abord le RYTHME !
Enseignant : Comment est-il ? Marcher ou danser ?
Enfants : pointus, vifs, dansants.
Professeur : Je vais chanter le début de l'air et vous notez le rythme.
(Les enfants marquent le rythme, je fredonne)
Prof : Devant nous se trouve une fière beauté qui a un don puissant, la capacité de vous faire tomber amoureux au premier regard, elle a de nombreux fans. Qui peut gagner son cœur ? (diapositive 10)
Enseignant : Qui est-ce ?
Enfants : Toréador.
Enseignant : Quel est son caractère ?
Enfants : courageux, courageux, intrépides.
Prof : Quelle musique pourrait caractériser notre héros ? Chanson? Danse? Mars?
Enfants : mars. Professeur: Quel est le rythme ? Dynamique? La mélodie monte-t-elle ou descend-elle ?
Prof : Écoutons une scène de l'opéra, où le personnage principal sera un torero, mais QUE CE S'AGIT SEULEMENT LUI - les voix des interprètes vous le diront.
(diapositive 10. Sons « l'Aria du Toréador »)
Enfants : Toreadora, Hora et Carmen !
Enseignant : Avons-nous entendu la marche dans la musique comme nous étions censés l'entendre ? Un rythme vif et clair ? A-t-il gagné ce combat ?
Enfants : Oui. C'est un gagnant !
Prof : Qu'en pensez-vous, le compositeur de quel pays a écrit cet opéra - Russie, France, Espagne ?
Enfants : Espagne ! (diapositive 11)
(Je poste une carte au tableau - OPERA)
La vidéo suivante nous présente l'œuvre du compositeur russe du XXe siècle R. Shchedrin. (diapositive 12)
Professeur : Je vous propose d'écouter un fragment de son ballet « Carmen Suite ». Qu'est-ce qu'une suite ? (Réponses des enfants) Tout à fait vrai, une suite est une série de danses différentes unies par une seule intrigue. Regardez et écoutez attentivement, puis répondez à la question : la musique ne vous est-elle pas familière ? (diapositive 13)
Enfants : Je vous connais ! C'est la musique de l'opéra de Bizet !
Enseignant : Tout à fait raison, c'est la mélodie de « L'Aria de Carmen » de l'opéra de J. Bizet ! Oui, Shchedrin a écrit son ballet en utilisant la musique d'un compositeur français, mais pour le compositeur soviétique, le thème de l'Espagne se reflétait différemment dans le ballet, nous ouvrant ainsi le monde de la musique espagnole dans la musique symphonique et la danse classique. Les gars, notez le rythme de l'air instruments à percussion, et je chanterai la mélodie, et puis nous inverserons les rôles, tu chanteras la mélodie sur la syllabe « le », et je jouerai le rythme au piano.
(Les enfants notent le rythme puis chantent un fragment de l'air)
(Il y a une carte au tableau - SUITE) (diapositive 14)
Enseignant : Connaissez-vous ce nom ? Qui est représenté dans le portrait ?
Enfants : C'est le créateur de l'Ensemble académique de danse folklorique de l'État bachkir Faizi Gaskarov !
Professeur : Ce célèbre ensemble a voyagé dans de nombreux pays du monde avec ses concerts, et le répertoire de ce groupe comprend de nombreuses danses de différents pays du monde et, bien sûr, d'Espagne. Regardons la suite de danse « Soirées andalouses » et plongeons dans l'atmosphère de la vraie danse espagnole.
(diapositive 15. Clip vidéo de la danse « Soirées andalouses »)
Prof : Les gars, quels mouvements les danseurs ont-ils exécutés ?
Enfants : Applaudissez, piétinez, les filles effectuaient des mouvements fluides mais clairs avec leurs mains, les filles avaient des castagnettes dans les mains...
Professeur : Ces mouvements ne sont-ils pas similaires à ceux que nous avons exécutés avec vous dans la « Jota aragonaise » ?
Enfants : Très similaire !
3. Généralisation : (diapositive 16)
(Les enfants répondent aux questions écrites à l'écran.)
Prof : Les gars, nous devons juste trouver le sujet de la leçon d'aujourd'hui. Qui peut faire ça ? Avez-vous entendu la musique espagnole aujourd'hui ? Avons-nous rencontré la musique de compositeurs espagnols ? (Non) Quelle musique de compositeurs nous a aidés à visiter l'Espagne ?
Enfants : Nous n'avons pas entendu la musique des compositeurs espagnols, mais nous avons été aidés par la musique des compositeurs russes - Glinka, Tchaïkovski, Shchedrin, ainsi que du Français J. Bizet - des compositeurs qui ont créé leurs œuvres sur la base de l'espagnol. musique folklorique.
Enseignant : Lesquels ? genres musicaux La musique folklorique espagnole a-t-elle été utilisée par les compositeurs ?
Enfants : Dans l'ouverture, dans les ballets, à l'opéra, dans la suite.
Enseignant : Le sujet de notre leçon : « La musique espagnole dans les œuvres de compositeurs russes et de compositeurs d'autres pays du monde ».
Enseignant : « Si chaque ami d'un cercle se tend la main...
Les enfants lisent des poèmes avec l'enseignant : « Cela sera visible à travers le hublot, l'amitié est l'équateur... »
(Interprétation de la chanson « Friendship », musique du groupe « Barbariki » de V. Ososhnik)
Enseignant : Les gars, pourquoi pensez-vous que j'ai suggéré de terminer la leçon avec cette chanson ?
Enfants : Parce que c'est une question d'amitié !
Enseignant : Oui, s'il n'y avait pas d'AMITIÉ entre les peuples, nous ne pourrions pas traverser les frontières ! (diapositive 17)
Thème du semestre : Il n'y a pas de frontières infranchissables entre les musiques des différents pays du monde !
Enseignant : Merci pour votre travail en classe !
Devoirs
Trouvez des informations sur les compositeurs en Espagne, car notre prochaine rencontre leur sera dédiée.
Au revoir!
(Sortie sur la musique de « Castille n°7 » de I. Albeniz.)
Mikhaïl Glinka a toujours été attiré par l'Espagne, qu'il connaissait depuis longtemps grâce aux livres, à la peinture et surtout à la musique. Des compositeurs de nombreux pays écrivirent alors des romances dans l'esprit de la musique populaire espagnole, danse espagnole. C’était à la mode, mais ce n’était pas de la musique espagnole authentique.
L’idée de voir l’Espagne de ses propres yeux a pris sa véritable incarnation pendant le séjour de Mikhaïl Ivanovitch Glinka à Paris.
Glinka a vu de nombreux tableaux dans les musées de Paris peintres célèbres Espagne : portraits de courtisans espagnols, créés par le pinceau du grand Velazquez, regardant avec un sourire froid et cruel, peintures de Murillo représentant la Madone, des saints et des anges, dotés de tant de sens terrestres, la beauté humaine que même chez le spectateur le plus religieux, ils évoquaient non pas une humeur de prière, mais de l'admiration et de la joie.
Glinka connaissait également l'excellent travail littérature espagnole- Le roman de Cervantes sur le vaillant et rusé chevalier de l'Image Triste - Don Quichotte de La Manche. Un roman qui raconte les aventures drôles et tristes du pauvre Senor Quijano, qui s'imagine être un chevalier errant et se lance dans un long voyage à la poursuite d'un rêve.
À quoi ressemblait l'Espagne elle-même, qui a donné au monde un écrivain comme le grand Cervantes, des artistes comme Velazquez et Murillo - Glinka ne le savait pas, mais il voulait vraiment le découvrir.
Le compositeur russe n’avait pas l’intention de rester un voyageur oisif et divertissant en Espagne. Connaître l'Espagne signifiait pour lui avant tout connaître le peuple espagnol, sa langue, sa musique. C’est ainsi que sont apparus dans le petit appartement parisien de Glinka des livres sur l’Espagne, Cartes géographiques et "Don Quichotte" sur Espagnol, que Mikhaïl Glinka a étudié avec diligence.
Le 13 mai 1845, Glinka quitte Paris et prend la route. L'accompagnait l'Espagnol Don Santiago Hernández, avec qui il pratiquait l'espagnol parlé à Paris. La troisième compagne était Rosario, la fille de neuf ans de Don Santiago, une bavarde douce et joyeuse qui supportait toutes les difficultés du chemin sans se plaindre ni se fatiguer. Et cette route a été la plus difficile de toutes celles que Glinka a parcourues dans sa vie. Le chemin depuis la frontière espagnole traversait les montagnes, le long d'un étroit chemin de pierre, accessible uniquement à cheval et à dos de mulet.
C'est ainsi que, à cheval, puis à dos de mulets, Glinka et ses compagnons durent se rendre au premier ville espagnole Pampilles. Ensuite, ils sont montés dans une diligence, qui s'est avérée inhabituellement confortable et agréable.
Voici Valladolid, la ville où vivait la famille de Don Santiago et où Glinka espérait se reposer après un voyage difficile. Il aimait la petite ville, qui ne figure pas parmi les attractions de l'Espagne, mais belle et pittoresque à sa manière, et aimait la modeste famille patriarcale de Santiago.
Nulle part à l'étranger Mikhaïl Glinka ne se sentait aussi à l'aise qu'en Espagne, parmi des gens sociables et amicaux. Repos, promenades du soirà cheval, jouant parfois de la musique avec de nouvelles connaissances espagnoles remplies tout le temps. Ainsi l'été est passé. Glinka sentait qu'ici il pourrait oublier tous les chagrins du passé, il pourrait revenir à la créativité, à la vie.
Il y en avait de nouveaux à venir, impressions vives. Les anciens palais de Ségovie, les fontaines de San Idelfonso, qui rappelaient à Glinka Peterhof ; d'autres villes et villages, pour la plupart anciens, respirent la dure grandeur de l'ancienne gloire et puissance de l'Espagne, qui dominait autrefois la moitié du monde.
Et puis Madrid, assez moderne, gaie et élégante, avec une agitation éternelle dans les rues et sur les places. Ici, comme à Paris, Glinka passait tout son temps à se promener dans la ville, à visiter des palais, des musées, des théâtres, se familiarisant de plus en plus avec la vie espagnole, d'autant plus qu'il parlait déjà couramment la langue.
Glinka a visité de nombreux lieux remarquables au cours des deux années qu'il a passées en Espagne. Ils se consacraient presque entièrement aux voyages. Il visita Tolède, une ville fortifiée qui a conservé plus que d'autres son aspect médiéval, et vit l'Escurial, le palais du plus catholique des rois, le cruel Philippe II. L'immense et sombre bâtiment, ressemblant davantage à un monastère ou même à une prison, s'élevant au milieu d'une plaine déserte, fit une impression déprimante sur Glinka, mais elle fut atténuée par le fait qu'il entreprit sa première excursion à El Escorial accompagné de deux belles femmes espagnoles.
Glinka passa l'hiver 1845-46 dans le sud de l'Espagne, à Grenade, ville située dans une vallée pittoresque entourée d'une chaîne hautes montagnes. Glinka s'est installée dans l'une des maisons de banlieue, depuis les fenêtres desquelles étaient visibles toute la vallée de Grenade, une partie de la ville et l'Alhambra - une ancienne forteresse préservée depuis le règne des Maures. Le palais de l'Alhambra - une création bizarre de l'art exquis et du savoir-faire des architectes - a captivé Glinka par la fraîcheur de ses galeries spacieuses, le jeu de clair-obscur sur le marbre sculpté en forme de dentelle des colonnes, des arcs et des voûtes.
Dès les premiers jours du séjour de Glinka à Grenade, par la force des choses, il fit la connaissance d'une personne intéressante, dont le nom était Don Francisco Bueno y Moreno. Dans le passé, cet Espagnol était contrebandier (un métier courant en Espagne à cette époque), mais après avoir fait une fortune décente, il a décidé de devenir un honnête citoyen. Don Francisco a ouvert une fabrique de gants et, en outre, faisait le commerce du cuir. C'est cet ancien contrebandier qui a fait découvrir à Glinka la vraie musique andalouse interprétée par le guitariste Murciano, c'est ce que Glinka lui-même écrit à ce sujet dans ses « Notes » : « Le deuxième ou le troisième jour, il m'a présenté au meilleur guitariste de Grenade nommé Murciano. . Ce Murciano était un homme simple et analphabète ; il vendait du vin dans sa propre taverne. Il a joué de manière inhabituellement adroite et claire. Les variations sur la danse nationale locale Fandango, composées par lui et mises en notes par son fils, témoignent de son talent musical... »
Au début de l'automne 1846, sur les conseils et l'invitation d'une de ses connaissances espagnoles, il se rendit à la foire de Murcie dans le cadre d'un concert de village - un « tartan » le long de routes qui, selon la propre définition du compositeur, étaient pires que les routes russes. routes de campagne. Mais il a vu l'Espagne rurale, complètement inconnue et inaccessible aux voyageurs étrangers ordinaires, il a vu la vie quotidienne les gens, leur travail, leurs divertissements. Il a entendu la vraie musique d'Espagne. Glinka ne l'a pas étudié dans les théâtres et salles de concert, et dans les rues et les routes, ainsi qu'à la maison, joué chanteurs folkloriques Et
guitaristes. Le chant et la danse étaient ici indissociables, et « Don Miguel », comme les Espagnols appelaient Glinka, décida d'étudier les danses du peuple espagnol. Probablement, aucune de mes connaissances à Saint-Pétersbourg n'aurait reconnu Mikhaïl Ivanovitch s'ils l'avaient vu danser la jota avec des castagnettes à la main !
Le grand album et le cahier de musique que Glinka avait emportés avec elle en Espagne se sont progressivement remplis de dessins et d'autographes de nouvelles connaissances et d'enregistrements de chansons espagnoles. Tout attirait Glinka : les chants des muletiers et les danses des danseurs dans les petites tavernes situées au bord des rues.
«J'étudie assidûment la musique espagnole», écrit le compositeur à sa mère depuis Grenade. « Ici, plus que dans d'autres villes d'Espagne, les gens chantent et dansent. Chant et danse dominants
À Grenade - fandango. Les guitares commencent, puis presque [tout le monde] des personnes présentes chante son couplet à tour de rôle, et à ce moment un ou deux couples dansent avec des castagnettes. Cette musique et cette danse sont si originales que jusqu'à présent je ne parvenais pas à remarquer la mélodie, car chacun chante à sa manière. Pour bien comprendre, j'étudie trois fois par semaine (pour 10 francs par mois) avec le premier professeur de danse d'ici et je travaille avec mes mains et mes pieds. Cela peut vous paraître étrange, mais ici la musique et la danse sont indissociables. – L'étude de la musique folklorique russe [dans] ma jeunesse m'a conduit à la composition de La vie pour le tsar et Ruslan. J’espère que maintenant mes ennuis ne sont pas vains.
Ces chants et danses étaient vraiment incroyables. L'auditeur a entendu trois rythme musical: un dans une chanson, un autre dans le jeu du guitariste, le troisième dans le battement des castagnettes d’un danseur. Mais ces trois rythmes se confondaient en un seul tout harmonieux.
| Jota aragonais. D'après un tableau de M. Hus |
Alors qu'il était encore à Valladolid, Glinka a enregistré une jota - une mélodie d'une danse joyeuse dans laquelle des couples de danseurs tentent de se surpasser dans la facilité des sauts et la rapidité des mouvements. La jota, entendue à Valladolid interprétée par un guitariste local, a séduit Glinka par la vivacité de la mélodie, la vivacité du rythme et les paroles enjouées et enjouées :
Cette mélodie servit de base à une œuvre symphonique écrite par Glinka en Espagne, la « Jota aragonaise », l'une des deux « Ouvertures espagnoles » qui devinrent plus tard célèbres. "Jota aragonais" n'était pas un simple arrangement d'une mélodie populaire - Glinka y transmettait l'essence même de la musique espagnole et peignait des images vivantes de la vie du peuple espagnol.
| Don Pédro. Photo. Milieu du 19e siècle |
Dès qu'il a commencé à travailler sur "Jota aragonais", Glinka a senti qu'il découvrait un nouveau domaine pour lui-même. art musical, qu'en introduisant des mélodies folkloriques dans la musique symphonique, il crée une œuvre tout aussi intéressante et compréhensible aussi bien pour les experts que pour les mélomanes les plus ordinaires... À l'été 1847, Glinka reprit le chemin du retour dans son pays natal. Il n'est pas parti seul, avec lui se trouvait son élève, grand amateur de musique - l'Espagnol Pedro Fernández Nelasco Sendino.
SOURCES PRINCIPALES:
Vasina-Grossman V.A. Mikhaïl Ivanovitch Glinka. M., Musique 1979.
M. Glinka NOTES.L., Maison d'édition musicale d'État 1953.
Œuvres pour orchestre Les pièces pour orchestre symphonique occupent une place importante dans l'œuvre de Glinka. Dès son enfance, Glinka aimait l'orchestre, préférant la musique symphonique à toute autre. Les œuvres les plus significatives de Glinka pour orchestre symphonique sont la fantaisie « Kamarinskaya », les ouvertures espagnoles « Aragonese Jota » et « Night in Madrid » et le scherzo symphonique « Waltz Fantasia ». Au répertoire concerts symphoniques comprend souvent des ouvertures des deux opéras de Glinka, ainsi qu'une excellente musique pour la tragédie « Prince Kholmsky ».
Œuvres pour orchestre B créativité symphonique, comme dans l'opéra, Glinka est resté fidèle à son principes artistiques. Toutes ses pièces orchestrales sont accessibles au grand public, hautement artistiques et de forme parfaite. Glinka croyait que les courageux des moyens d'expression un langage harmonique moderne et de nouvelles couleurs orchestrales peuvent être combinés avec la simplicité et l’accessibilité des images, créant des œuvres « également rapportables (c’est-à-dire compréhensibles) aux experts et au grand public ». Ce n'est pas un hasard si dans ses pièces symphoniques dernières années il se tournait constamment vers des thèmes de chansons folkloriques. Mais Glinka ne s'est pas contenté de les « citer », mais les a largement développés et, sur cette base, a créé des œuvres originales, belles par leurs images musicales et la beauté de l'instrumentation.
« KAMARINSKAYA » Au milieu de l'année 1844, Glinka entreprit un long voyage à l'étranger, en France et en Espagne. Restant dans un pays étranger, Glinka ne peut s'empêcher de tourner ses pensées vers sa lointaine patrie. Il écrit "Kamarinskaya" (1848). Cette fantaisie symphonique sur les thèmes de deux chansons russes. Dans "Kamarinskaya", Glinka a approuvé nouveau genre musique symphonique et posé les bases la poursuite du développement. Tout ici est profondément national et original. Il crée habilement une combinaison inhabituellement audacieuse des rythmes différents, personnages et ambiances.
« KAMARINSKAYA » La fantaisie symphonique « Kamarinskaya » est une variation sur deux thèmes folkloriques, développés un par un. Ces thèmes sont contrastés. Le premier d’entre eux est une chanson de mariage large et douce « À cause des montagnes, des hautes montagnes », qui raconte l’histoire d’un cygne blanc, une mariée, qui est picorée et mordillée par des oies grises, les parents méchants du marié. Le deuxième thème est la chanson de danse russe « Kamarinskaya ». La mélodie de la première chanson est assez lente, pensivement lyrique. En variant, la mélodie reste inchangée, entrelacée de échos de plus en plus nouveaux, comme de longues chansons russes. En développant le thème, le compositeur utilise le bois de manière colorée instruments à vent, semblable en sonorité aux cuivres instruments folkloriques- une corne de berger, une pipe de pitié, une pipe.
« KAMARINSKAYA » La mélodie de « Kamarinskaya » est rapide et joyeuse. Dans les variations de cette mélodie, Glinka utilise des cordes pizzicato, rappelant le son de la balalaïka russe. Lorsqu'elle est variée, la mélodie de la danse acquiert également des échos, et change parfois considérablement d'apparence. Ainsi, après de nombreuses variations, apparaît une mélodie qui, malgré le mouvement de danse rapide et la brusquerie, ressemble au thème d'une longue chanson de mariage. Ce thème conduit imperceptiblement au retour du premier thème, lentement majestueux, après quoi une danse folklorique exubérante résonne avec une vigueur renouvelée. Dans « Kamarinskaya », Glinka incarnait les caractéristiques caractère national, avec des traits audacieux et lumineux, il a peint un tableau de la vie festive du peuple russe. La juxtaposition contrastée de chansons lyriques lentes puis joyeuses et ludiques se retrouve souvent dans les performances chorales folkloriques. Il est très important que Glinka utilise habilement le développement subvocal et variationnel de la mélodie, caractéristique de l'interprétation folklorique. Par la suite, toutes ces fonctionnalités ont été développées par d'autres compositeurs russes. Ce n’est pas un hasard si Tchaïkovski a dit à propos de « Kamarinskaïa » que toute la musique symphonique russe est contenue dans « Kamarinskaïa », « tout comme le chêne entier est dans le gland ».
« Valse-Fantastique » « Valse-Fantastique » est l'un des films les plus poétiques œuvres lyriques Glinka. Au début, c'était un petit morceau de piano. Il a ensuite été élargi et orchestré. Peu avant sa mort (en 1856), le compositeur entreprit de la réviser et transforma une pièce de tous les jours en une pièce d'une parfaite habileté. fantaisie symphonique. Il repose sur un thème sincère et affectueux. Grâce à l'intonation du triton descendant, cette mélodie pensivement élégiaque semble impétueuse et tendue. La structure du thème est particulière : des phrases étranges à trois mesures, comme celles que l'on trouve dans les chansons folkloriques russes, et non des phrases « carrées » à quatre mesures, comme dans les valses d'Europe occidentale. Une structure aussi étrange donne à la mélodie de Glinka une aspiration et un envol.
"Valse-Fantastique" Le thème principal de la valse est fortement contrasté par des épisodes au contenu varié, tantôt brillants et grandioses, tantôt dramatiquement excités. sujet principal est répété plusieurs fois, formant une forme de rondo. L'instrumentation de cette œuvre est d'une élégance étonnante. Prédominance groupe de chaînes donne à l'ensemble de l'œuvre symphonique la légèreté, l'envolée, la transparence et le charme unique d'un rêve. Pour la première fois dans la musique russe, une œuvre symphonique détaillée a émergé sur la base de la danse quotidienne, reflétant les diverses nuances des expériences émotionnelles.
OUVERTURES À l'automne 1845, Glinka crée l'ouverture aragonaise Jota. Dans la lettre de Liszt au V.P. Engelhardt, nous trouvons une description vivante de cette œuvre : « … Je suis très heureux... de vous informer que « Jota » vient d'être joué avec le plus grand succès... Déjà à la répétition, les musiciens compréhensifs... avons été émerveillés et ravis par l'originalité vive et pointue de cette charmante pièce, ciselée aux contours si fins, taillée et finie avec tant de goût et d'art, quels délicieux épisodes, spirituellement liés au motif principal... quelles subtiles nuances de couleurs, réparties ! les différents timbres de l'orchestre ! et jusqu'au bout ! Quelles surprises les plus heureuses, venant abondamment de la logique même du développement ! Ayant terminé le travail sur "Aragonese Jota", Glinka n'est pas pressé de commencer la prochaine composition, mais se consacre entièrement à une étude plus approfondie de la musique folklorique espagnole. En 1848, à son retour en Russie, paraît une autre ouverture sur un thème espagnol : « La Nuit à Madrid ».
RÉSULTAT Dans sa « Valse-Fantastique », « Kamarinskaya », ouvertures et scènes de ballet Dans les deux opéras, Glinka a créé de beaux exemples intemporels de musique symphonique issue des danses quotidiennes. Son initiative fut poursuivie par les compositeurs russes : Tchaïkovski, Balakirev, Borodine, Rimski-Korsakov, Glazunov et aujourd'hui de nombreux compositeurs soviétiques.
Établissement d'enseignement secondaire autonome municipal école polyvalente avec étude approfondie des sujets du cycle artistique et esthétique n°58, Tomsk, Tomsk, st. Biryukova 22, (8-382) 67-88-78
« Motifs espagnols dans les œuvres de M.I. Glinka »
professeur de musique Stotskaya N.V. Tomsk 2016
"Je suis là, Inésilla..."
Romance de Mikhaïl Ivanovitch Glinka sur les poèmes d'Alexandre Sergueïevitch Pouchkine « Je suis là, Inezilla... », écrite à la manière d'une sérénade espagnole !
"Où est notre rose..."
L'existence a été éclairée par l'amour de la fille Anna Petrovna Kern pour Ekaterina Kern. Ekaterina Ermolaevna, née en 1818, est diplômée de l'Institut Smolny de Saint-Pétersbourg en 1836 et y reste en tant que dame cool. Puis elle a rencontré la sœur de Glinka et le compositeur chez elle.
"Je me souviens d'un moment merveilleux..."
En 1839
MI. Glinka a écrit une romance pour Ekaterina Kern basée sur des poèmes d'A.S. "Où est notre rose..." de Pouchkine, et un peu plus tard mis en musique "Je me souviens d'un moment merveilleux..."
« Seule l'Espagne peut guérir les blessures de mon cœur. Et elle les a vraiment guéris : grâce au voyage et à mon séjour dans ce pays béni, je commence à oublier toutes mes peines et chagrins passés. M. Glinka
tarentelle espagnole
"Jota aragonais"
"De la mélodie de la danse est né un magnifique arbre fantastique, exprimant dans ses formes merveilleuses à la fois le charme de la nationalité espagnole et toute la beauté de l'imagination de Glinka", a noté le célèbre critique Vladimir Stasov.
"Nuit à Madrid"
Le 2 avril 1852, une nouvelle version des « Mémoires... », désormais connue sous le nom de « La Nuit à Madrid », est jouée pour la première fois à Saint-Pétersbourg.
"Danse andalouse"
Avec l'aide de Glinka, les boléros espagnols et les danses andalouses sont entrés dans la créativité russe. Il a donné des thèmes espagnols à la jeune Mily Alekseevich Balakirev. Depuis " album espagnol", couvert de notes mélodies folkloriques, a tiré des thèmes de Rimski-Korsakov, Glazunov, Dargomyzhsky, Tchaïkovski.
Aujourd'hui mémoire vivante Le Trio nommé d'après M.I. conserve des informations sur le compositeur russe. Glinka Groupe de musique Madrid
"Nuit à Madrid"
"Valse Allez"
1. Comme c'est inaperçu jour après jour L'année passe vite : C'est déjà mars après février Il va bientôt fondre. C'est comme s'il y avait une tempête de neige hier, Les blizzards hurlaient Et il y a déjà de la neige sur les champs Soudain, il fit nuit. Refrain: La-la-la... C'est l'hiver loin de nous Disparu.
2. Et le printemps repartira avec la pluie, Avec de nouvelles feuilles Le soleil inondera de son feu Le ciel est gris. Agitez légèrement votre main, Se souvenant par hasard, Comme être réveillé
rivière Les oiseaux criaient. Refrain: La-la-la... C'est déjà le printemps chez nous Disparu.
3. Tellement inaperçu jour après jour La vie passe vite : C'est déjà mars après février Fondu tranquillement. C'est comme s'il y avait une tempête de neige hier, Les blizzards hurlaient... Que comprendre il y a longtemps alors Nous n'avons pas eu le temps ? Refrain: La-la-la... La vie était comme un rêve -
et non... Était…