La guitare est l'instrument de musique le plus populaire. Il y a beaucoup plus de gens qui jouent de la guitare, même au niveau de quelques accords, que de ceux qui jouent de tout autre instrument. Et probablement encore plus pour ceux qui aimeraient apprendre à y jouer. La guitare est l'instrument le plus courant. À première vue, il peut sembler que masse et prévalence soient une seule et même chose. C'est faux. Par exemple, dans certains pays européens harmonica peut être considéré comme un instrument massif et très populaire, mais le reste du monde le traite plutôt froidement. Et la guitare est répandue sur tous les continents, y compris désormais l'Antarctique. La guitare a même été dans l'espace. Probablement, avec le temps, d'autres instruments seront là, mais la guitare restera à jamais le leader.
En Russie, la guitare s'est développée dans deux directions : à la fois à sept et à six cordes. Contrairement à la guitare à sept cordes, sa variété à six cordes s'est développée en Russie XVIIIe– XIXème siècle presque exclusivement comme instrument professionnel-académique et était peu axé sur la transmission des chansons folkloriques russes et de la romance quotidienne.
Depuis le milieu du XIXe siècle, le rôle pédagogique de la guitare à six cordes s’est considérablement accru. Concerts de guitaristes nationaux à six cordes, tels que N.P. Makarov et M.D. Sokolovsky, est devenu un moyen important d'éducation musicale pour de nombreux fans de cet instrument en Russie.
En outre, dans les premières années du XXe siècle, ils en ont acquis. Le rôle des différents cercles de guitare. Les activités des éminents guitaristes-interprètes et professeurs V.A. Lebedeva, A.P. Solovieva, vice-présidente. Ouspenski, V.M. Yurieva.
Depuis la seconde moitié des années 1950, l'activité concertante des guitaristes s'est considérablement intensifiée : A.M. Ivanov-Kramsky, B.P. Khlopovsky, L.A. Menroe, L.F. Andronova, Ya.G. Puholsky.
De 1950 à 1980 Des cours de guitare sont ouverts dans les écoles de musique et les établissements d'enseignement secondaire spécialisé, puis dans l'enseignement supérieur. Des interprètes et compositeurs talentueux apparaissent, divers concours et festivals d'interprètes sont organisés et des partitions pour guitare apparaissent.
Beaucoup Artistes russes jouant d'instruments folkloriques, ils promeuvent activement leur créativité, donnent de nombreux concerts et gagnent ainsi la reconnaissance du public. Parmi eux figurent également des guitaristes de Chelyabinsk (Oural).
Au début du troisième millénaire, le mouvement des festivals et des concours dans la spécialité guitare devient très actif. 10 festivals « Guitare classique dans l'Oural » ont eu lieu à Chelyabinsk ; le seul festival au monde de concerts de guitare avec orchestre symphonique se tient régulièrement à Ekaterinbourg ; À Perm ; en 2005, un nouveau festival « Kamensk Meetings » est né à Kamensk-Ouralsk ; Magnitogorsk organise un festival spécial à la mémoire du maître musical Ivan Kuznetsov, qui rassemble des interprètes de classiques, de musique pop et de chants de bardes.
Ainsi, nous pouvons dire que la guitare dans les grandes villes de l'Oural connaît actuellement un essor notable, ce qui signifie que nous pouvons nous attendre à l'émergence de nouveaux interprètes et compositeurs intéressants qui pourront atteindre de nouveaux sommets créatifs dans la musique pour guitare.
La thèse parlera autant que possible de nos guitaristes de Chelyabinsk, parlera de leurs réalisations, de leurs victoires dans des concours, de leur répertoire et de leurs projets créatifs pour l'avenir.
Je crois que la pertinence du sujet de la thèse réside dans la nécessité d'étudier le développement de l'interprétation de la guitare à Chelyabinsk (dans l'Oural) afin d'accroître l'intérêt pour leur art, en identifiant de nouveaux interprètes et compositeurs talentueux à Chelyabinsk.
L'objet d'étude de la thèse sera la performance des guitaristes à Tcheliabinsk du début du 20e siècle à nos jours.
Le sujet d'étude sera la créativité des guitaristes de cette période.
L'hypothèse de la thèse peut être définie comme suit : la créativité de nos guitaristes modernes correspond au niveau mondial lorsqu'ils utilisent l'expérience d'interprétation de leurs prédécesseurs et quelle nouveauté ils ont apporté au développement de l'art de la guitare de notre pays sous l'influence de diverses écoles de guitare en Russie, pédagogie et performance.
Objectif de l'étude : étudier la performance des guitaristes nationaux et modernes à Chelyabinsk.
D’où les objectifs de recherche :
1. Étudier l'influence de diverses écoles nationales sur la formation et le développement de la guitare à Tcheliabinsk ;
2. Étudier le parcours créatif des artistes modernes de Tcheliabinsk et déterminer les étapes de développement de leur créativité ;
Les principales méthodes de recherche sont : l'analyse de documents imprimés issus de livres, d'articles dans des magazines et des journaux, des conversations avec des artistes interprètes ou exécutants.
La signification théorique est la suivante : la formation et le développement de la guitare à Tcheliabinsk seront mis en évidence et ses étapes seront déterminées.
L'importance pratique réside dans les travaux de recherche sur les œuvres des musiciens, les informations biographiques et les activités de concert.
La base de la recherche est la créativité des guitaristes de Chelyabinsk.
Histoire d'origine
Selon le leader du Trio, Viktor Kozlov : « L'idée est née lorsque nous avons commencé à élaborer le programme du premier festival de guitare de toute l'Union, qui s'est tenu en 1991 à Tcheliabinsk. Il s'est avéré que nous n'avions que des solistes. Et comme il existe de nombreuses œuvres destinées à être interprétées en ensemble, nous avons décidé de combler nous-mêmes cette lacune. Au début, nous avons préparé un petit programme, puis nous avons réalisé que jouer ensemble était une activité très excitante.
Ainsi, le « Trio des guitaristes de l'Oural » a été formé en 1991 dans le cadre de la préparation du premier Festival pan-syndical des guitaristes, qui s'est tenu à Tcheliabinsk du 18 au 21 novembre 1991.
L’élément de « hasard » dans la création de l’ensemble est apparent. Si, encore une fois, nous nous tournons vers la philosophie, alors tout accident est associé à une nécessité. Et cette « nécessité » d'unification réside dans le fait que tout musicien-interprète, ayant un certain bagage professionnel, aspire à une union créatrice, à une performance commune. Même tous les grands musiciens - solistes, stars mondiales du spectacle, jouent du répertoire de chambre et avec un orchestre symphonique. Le désir de s'unir et de jouer de la musique ensemble est un processus naturel pour presque tous les musiciens. C'est précisément cette volonté d'association professionnelle qui a poussé les guitaristes de l'Oural à créer un ensemble. À cette époque, chacun des membres de l'ensemble possédait déjà une sérieuse expérience scénique en matière de travail solo : en 1990, Viktor Kozlov, en tant qu'interprète, a reçu un diplôme du concours panrusse de Nijni Novgorod. Sharif Mukhatdinov participe à des activités de concert depuis 1974 en tant qu'artiste de la Philharmonie de Tcheliabinsk. Yuri Makarov a participé au Concours régional des artistes interprètes en l'honneur du 100e anniversaire de la naissance de V.V. Andreev. C'est ainsi qu'est née une communauté d'interprètes musicaux composée de personnes partageant les mêmes idées : Viktor Kozlov, Sharif Mukhatdinov, Yuri Makarov. Et depuis 1996, Yuri Makarov a été remplacé par Viktor Kovba.
Activités de concerts
La première représentation publique du groupe a eu lieu le 19 novembre 1991. Le programme comprenait les œuvres suivantes :
J. S. Bach - « Gavotte » de la Suite anglaise n°4
A. Vivaldi - Andante
V. Kozlov - Danse en rond et valse
Fantaisie de C. Monteverdi
3 scherzo
Y. Radzetsky - Danse circulaire
Le public a accueilli la prestation plus que favorablement. L'intuition des musiciens ne les a pas déçus - le contenu de la musique et la forme du groupe ont suscité le plus vif intérêt des auditeurs.
La base d'interprétation professionnelle existante a immédiatement permis aux membres de l'ensemble de se tourner vers un répertoire assez complexe sur le plan artistique et technique, en l'élargissant progressivement dans toute sa diversité de genres.
Les salles de spectacle se sont étendues géographiquement : Tcheliabinsk, villes régionales. Puis Moscou, Voronej, Omsk, Oulianovsk, Ekaterinbourg, Saint-Pétersbourg, Bachkirie, Kazakhstan, Ukraine.
En août 1993, le premier voyage étranger en Hongrie a lieu à Esztergom et la première victoire. Un trio de guitaristes de l'Oural est devenu lauréat du festival international des guitaristes. En octobre 1994, les musiciens de l'Oural ont participé en tant qu'invités à un festival international de guitare organisé dans la ville polonaise de Tychy. À l'automne 1996, un ensemble de guitaristes effectue une tournée en Finlande à l'invitation du Conservatoire Kuonio. Les musiciens ont donné cinq concerts dans cinq villes. Ils se sont produits au Conservatoire et à l'Institut de Musique.
Les journaux et magazines finlandais ont écrit sur l'originalité du trio russe, interprétant de la musique originale de nouveaux auteurs contemporains et créant ses propres arrangements uniques d'œuvres classiques.
Le professeur de l'Institut de musique d'Helsinki Yusipekka Rananyaki, après l'un des concerts, a écrit littéralement ce qui suit dans le magazine « Guitarist » : « les musiciens jouent si harmonieusement qu'il semble qu'il existe un instrument avec une grande variété de timbres et de couleurs. Des dynamiques finement sélectionnées confèrent au son des morceaux une luminosité extrême. J’attends avec impatience de nouvelles rencontres avec les musiciens de l’Oural.
Le deuxième voyage en Finlande a eu lieu en 2002, où ils ont donné 8 concerts, chacun avec un grand succès.
De la liste des villes et des pays, il ressort clairement que le succès auprès des auditeurs et l'attention ont accompagné les musiciens, tant dans les villes de Russie qu'à l'étranger. Le jeu du Trio de Guitaristes de l'Oural se distingue par un grand professionnalisme, une interaction claire, une pénétration profonde dans le contenu des œuvres interprétées et une excellente technique. Il faut rendre hommage à la quantité et à la polyvalence du matériel musical interprété. Ce sont plus de 150 œuvres. La littérature sur les ensembles de guitares est assez limitée. Le trio de Tcheliabinsk a l'honneur d'être le découvreur d'œuvres injustement oubliées et rarement, voire pas du tout, jouées de l'époque baroque dans notre pays. La sensibilité stylistique aide les musiciens à interpréter également parfaitement les œuvres de A. Vivaldi et G. Telemann, à pénétrer dans les profondeurs des œuvres de J. S. Bach, G. F. Handel et C. Monteverdi et à mettre en valeur la richesse coloristique des pièces spectaculaires. D. Scarlatti, D. Gragnani. Dans chaque direction du baroque européen, ils essaient de trouver leur propre vocabulaire particulier. Les musiciens se sentent calmes et confiants dans le répertoire classique. Les œuvres de J. Bizet, P. Tchaïkovski, V. Rebikov, A. Ivanov-Kramsky sonnent spirituellement, étonnamment poétiques, artistiquement justifiées et convaincantes lorsqu'elles sont interprétées par l'ensemble. Voici ce qu'en dit V. Kovba : « Des classiques, nous jouons à la guitare ce qui n'a été interprété par personne avant nous. Parmi les choses les plus populaires, je citerais la « Danse des coqs » de P. Tchaïkovski, la « Danse russe » du ballet « Casse-Noisette » et la suite d'Oprah « Carmen » en 3 parties.
Le trio consacre une grande place dans sa pratique de concert à la promotion de la musique russe moderne. Parmi les auteurs avec lesquels les artistes ont formé une alliance créative solide et de longue date figurent V. Uspensky, I. Rekhin, Y. Galperin, E. Poplyanova, S. Ilyin, N. Malygin et V. Kozlov. Parmi les compositeurs étrangers modernes qui ont collaboré avec le trio, je voudrais souligner Paolo Bellinatti (Brésil), Atanas Urkuzukov (Bulgarie), Wese Pelki (Finlande). Comme on peut le constater, l’étendue du répertoire couvre une période temporelle importante et des contenus variés. Cela nécessite naturellement que les musiciens ressentent le style de l'œuvre interprétée et qu'ils aient les capacités techniques nécessaires pour incarner et transmettre aux auditeurs des pièces qui diffèrent par leur contenu et leur forme. Et cette communauté d'artistes incroyablement brillante naît grâce à la chaleur, la force et la sincérité de l'expérience musicale, le dynamisme interne du jeu, l'expressivité du phrasé, la volonté d'exécution, la capacité de saisir l'ensemble et de mettre subtilement en valeur les détails.
Activités éducatives
De nos jours, avec le rythme de vie gigantesque, il est très difficile, en se concentrant sérieusement sur la musique folk (en jouant pour un trio), de faire autre chose de grand et de significatif. Et pourtant, cette chose grande et significative fut accomplie : l'Association des Travailleurs fut organisée guitare classique dans l'Oural. C'est grâce aux efforts des membres du trio de guitaristes de l'Oural qu'en 1991 l'Association des guitaristes de la Société musicale de la région de Tcheliabinsk (nom original) a été créée. Il est difficile de surestimer l'importance de cette organisation pour le développement de l'art de la guitare. L'objectif principal de l'Association est de garantir que les guitaristes de la région de l'Oural (professeurs, interprètes, professionnels et amateurs) soient conscients de ce qui se passe dans la vie de la guitare tant dans notre pays qu'à l'étranger, des nouvelles tendances qui émergent en matière d'interprétation et de pédagogie. Cette organisation permet de se tenir au courant de tous les phénomènes nationaux et étrangers importants liés à la guitare.
Dans le cadre de son activité, l'Association des travailleurs
la guitare classique dans l'Oural organise des festivals de guitare classique à
Oural. Comme le dit V. Kozlov : « Notre tâche principale est d'aider
les enseignants et leurs élèves à maîtriser la méthodologie que nous apportons
d'autres villes. Il est à bien des égards plus avancé et plus confortable.
En plus des séminaires, nous organisons des festivals annuels de guitare classique et
concours pour jeunes guitaristes.
Le festival de guitare classique de l'Oural a une histoire de quinze ans. Cela a commencé assez modestement : les premiers concerts ont eu lieu principalement dans la petite salle de l'École supérieure de musique de Tcheliabinsk : le programme du festival comprenait un concours de jeunes interprètes (principalement de la région de l'Oural) et des concerts d'invités et de participants.
Puis, au début des années 90, il semblait que les organisateurs du festival - le trio ouralien de guitaristes V. Kozlov, Sh. Mukhatdinov, Yu. Makarov - se sont lancés dans une tâche impossible : le pays vivait durement, les gens pensaient à presser. problèmes - y a-t-il une place pour l'art ici ? Mais le festival, malgré tout, a survécu, gagné et renforcé. Tcheliabinsk a défendu son droit d'être qualifiée de ville non seulement du métal, mais aussi de la musique.
Aujourd'hui, le festival de guitare classique de l'Oural est un événement culturel à grande échelle, comprenant un concours pour jeunes interprètes, des master classes animées par d'éminents professeurs russes et étrangers, des séminaires sur les problèmes de l'interprétation et de la pédagogie de la guitare, de nombreux concerts d'invités et de participants, émissions de télévision et de radio, présentations de la nouvelle littérature pour guitare classique . La géographie du festival couvre-t-elle presque toute la Russie ? Les invités et les membres du jury du festival étaient des guitaristes remarquables tels que : N. Komolyatov, A. Bardina (Moscou), V. Zhatko (Kiev), Y. Kuzin, E. Lebedeva, V. Gorbach (Novossibirsk), S. Kordenko ( Voronej) ), D. Dovgopol, V. Ostanin (Ekaterinbourg), I. Kouznetsov, (Magnitogorsk), etc.
Ces dernières années, des musiciens étrangers ont également commencé à venir au festival : Miro Simic (Suède), Veza Pelki (Finlande), Sven Landestad (Norvège). Le festival de l'Oural a donné un départ dans la vie à de nombreux jeunes artistes, qui ont ensuite été récompensés lors de concours panrusses et internationaux. Parmi eux figurent I. Kulikova, I. Fedorenko, D. Ivchenko (Chelyabinsk), M. Belchikov (région de Léningrad, étudiant actuellement en République tchèque), I. Nasobina (étudiant au Royal College d'Angleterre), V. Rodichev ( Saint-Pétersbourg) , O. Kiselev (Asha), I. Nikolaevsky (Magnitogorsk). Et les dernières stars sont Pushkarenko E. et Pushkarenko E. (étudiants du Gnessin Music College). A. Genger et D. Chernov sont devenus lauréats et diplômés de concours internationaux et panrusse.
Toute entreprise sérieuse est impossible sans une maison d'édition, un soutien méthodologique et une littérature originale. Malheureusement, il y a de moins en moins de place dans la mer de produits imprimés commerciaux pour la guitare classique à l'échelle de l'État. Et encore une fois, les membres de l’ensemble ne sont pas restés à l’écart de ce problème. On peut dire qu'ils ont accompli l'impossible : ils ont créé une publication régulière de littérature pour la guitare, toute une série appelée Ural Collection. Sa publication a commencé en 1997. À ce jour, une série de huit recueils avec un tirage total de 3 200 exemplaires a été diffusée dans toute la Russie, dans les pays étrangers proches et lointains. Ils fournissent du matériel au contenu étendu : guitare domestique et classiques étrangers, arrangements pour guitare, œuvres de divers compositeurs, auteurs locaux, ensembles de guitares et ensembles de guitares avec d'autres instruments. Extérieurement, les collections peuvent facilement rivaliser avec la littérature commerciale - excellente conception, papier de haute qualité, contenu très volumineux et accessible, commentaires clairs et informations nécessaires. La Société de radiodiffusion et de télévision de Tcheliabinsk a réalisé de nombreux enregistrements d'œuvres de compositeurs et guitaristes ouraliens - V. Kozlov, Sh. Mukhatdinov, D. Dovgopol, E. Poplyanova, D. Milovanov.
Il faut parler d'un autre domaine d'activité créatif pour les musiciens. C'est la composition, l'arrangement, l'instrumentation. Les membres de l'ensemble ont une grande connaissance des caractéristiques et des capacités de la guitare classique et connaissent les subtilités et les spécificités des moyens de travailler avec le matériel musical. Tous les guitaristes travaillent activement sur l'arrangement, traitent soigneusement la source originale, comprennent avec précision le contenu et sont capables de présenter ce contenu à travers le choix des moyens d'interprétation optimaux, en utilisant une riche expérience méthodologique et d'interprétation. L'arrangeur principal de l'ensemble est Viktor Kovba. De nombreux arrangements réalisés par les membres du Ural Guitar Trio sont activement utilisés dans les activités pédagogiques, sont inclus dans le répertoire pédagogique des écoles de musique, des établissements d'enseignement secondaire et supérieur et sont joués sur la scène professionnelle.
La composition et la performance sont deux composantes égales pour Viktor Kozlov. Il ne peut s'imaginer en dehors de la composition. Victor, alors qu'il était encore étudiant en guitare dans une école de musique, a commencé à étudier la composition. À l'école, il a étudié la composition sous la direction de Yu Galperin. Et au conservatoire, cette activité s'est développée encore plus activement. La première reconnaissance internationale en tant que compositeur a eu lieu en 1989 dans la ville d'Esztergom (Hongrie), où le musicien est devenu lauréat d'un concours de compositeurs. En 1998 (novembre), à Moscou, lors d'un concours de composition pour guitare, la suite « Black Toreador » a reçu un diplôme. Actuellement, V. Kozlov est un compositeur bien connu dans notre pays et à l'étranger. Il a écrit plus de 100 œuvres pour guitare, ensembles de guitares et ensembles de guitares avec d'autres instruments. Des œuvres pour guitare sont publiées en Russie et dans d'autres pays, notamment en Angleterre, en Allemagne, en Italie, en Pologne et en Finlande.
Le guitariste anglais et critique musical Paul Fowles dans le magazine anglais « Classical Guitar » : - « En tant qu'auteur de miniatures originales de classe mondiale, V. Kozlov est le premier des talentueux compositeurs d'œuvres comiques, ce qui en soi est une qualité rare dans le monde mouvementé de la modernité. musique."
Les musiciens du trio ne limitent pas le jeu d'ensemble à leur seul groupe. Le trio se « divise » parfois en duos. V. Kozlov joue avec les lauréats Compétition panrusse, Artiste émérite de Russie, le flûtiste A. Abdurakhmanov (à une époque, Victor jouait de la musique avec le principal joueur de domra T. Volskaya, avec le virtuose de la balalaïka A. Bykov et d'autres). En 1998, il sort son premier CD, « Meditation for Solo Guitar », qui est très apprécié des professionnels et connaît un grand succès auprès des auditeurs. V. Kovba collabore de manière créative avec la chanteuse, artiste émérite de Russie I. Galeeva, qui met à jour ses cycles vocaux avec une cohérence enviable et est toujours en excellente forme. La carrière d'U. Sh. Mukhatdinov était assez originale. Duo insolite : guitare et violon alto (N. Tatarinskaya).
Comme on le voit, les musiciens du trio recherchent de nouvelles façons d’exprimer leur pouvoir créatif, en expérimentant sans se limiter à l’espace corporatif.
Le concert du Trio des Guitaristes de l'Oural a été enregistré par Radio Classica à Saint-Pétersbourg en 1994 dans la petite salle du nom de M. I. Glinka de la Philharmonie de Saint-Pétersbourg. Le premier disque laser est sorti.
Les musiciens du trio jouent de magnifiques instruments fabriqués personnellement pour chacun par un merveilleux luthier. I. Kouznetsov, (qui est malheureusement décédé en février 2002).
Ensemble, ils réalisent une création musicale inspirée, dans laquelle chaque participant crée pour lui-même tout en anticipant continuellement les projets de ses partenaires. Le résultat n’est pas seulement une harmonie d’ensemble, mais une seule impulsion créatrice. Cette harmonie dans tous les domaines de leur activité naît d'un travail intense, inlassable et persévérant. Toute la vie artistique du Trio est un exemple d'agitation créatrice et d'exigence rare envers soi-même au nom de l'amour de la guitare et de la fidélité à son œuvre préférée.
Activité pédagogique
La portée de l’ensemble ne se limite pas à une seule œuvre performative. Pour un musicien dans la fleur de l’âge créatif, le besoin de jouer, d’être sur scène et de communiquer avec le public est un mode de vie, une condition nécessaire à l’existence. Les membres du trio de guitares Ural ne font pas non plus exception. Mais malgré tout, le deuxième aspect – la pédagogie – occupe une grande place dans la vie de chacun des membres du trio. L'activité pédagogique de tous les musiciens du trio est directement liée à l'énorme travail qu'ils accomplissent depuis de nombreuses années : former de jeunes guitaristes, former une base de performance pour les étudiants des écoles d'art, des établissements d'enseignement secondaire et supérieur - une tâche très responsable, pas tous l'enseignant peut faire, et encore moins l'interprète, s'engager activement dans des activités de concert.
Tous les musiciens du trio se sentent à l'aise dans la pédagogie, comme on dit, comme un poisson dans l'eau. Au fil des années, j'ai accumulé une expérience méthodologique plus qu'importante dans l'apprentissage de la guitare. L'artiste émérite de Russie Sharif Mukhatdinov est impliqué dans l'enseignement depuis 1968. Ses jeunes talents deviennent systématiquement lauréats de spectacles et de concours de spectacles urbains, régionaux et russes. Parmi ses étudiants figure Viktor Kozlov, membre du trio de guitares de l'Oural, artiste émérite de Russie. Viktor Kovba a joué dans un quatuor de guitaristes dirigé par Sh. Mukhatdinov. Dans le même ensemble de guitaristes, au cours des mêmes années, a également joué V. Ustinov, qui, avec un autre élève de Sh Mukhatdinov, Anatoly Olshansky, a inventé la guitare « Gran » (A. Olshansky a longtemps travaillé comme accompagnateur pour la célèbre chanteuse Alexandra Strelchenko vit désormais à Vienne). Les étudiants de Sh. Mukhatdinov travaillent dans les écoles de musique de la ville de Chelyabinsk et de la région de Chelyabinsk - il s'agit de Vyacheslav Shtykhvan, Ekaterina Surkova, D. Shagiakhmetova et bien d'autres. Nous pouvons affirmer avec certitude que l'artiste émérite de Russie Sharif Mukhatdinov était à l'origine de la formation de l'école de guitaristes de l'Oural du Sud.
Viktor Kozlov enseigne depuis 1987. Il est aujourd'hui professeur et chef du département d'instruments folkloriques de l'Institut de musique de Tcheliabinsk, du nom de P.I. Tchaïkovski. V. Kozlov a également formé un nombre important de guitaristes, de professeurs et d'interprètes. Parmi eux : la lauréate du Concours international Irina Kulikova, aujourd'hui étudiante à l'Académie russe de musique, ancienne élève du professeur Nikita Morozov y étudie également. Ekaterina et Evgeny Pushkarenko, également diplômés de Viktor Kozlov, étudient à l'école Gnessin. Il est impossible de ne pas mentionner les étudiants actuels de Viktor Kozlov - le lauréat des concours internationaux Alfred Genger et le lauréat du concours panrusse Dmitry Chernov, qui continuent de porter fièrement la bannière de l'école de guitare de l'Oural. L'artiste émérite de Russie Viktor Kovba enseigne à l'Académie des arts et de la culture de Tcheliabinsk et travaille dans une école de musique depuis 1994. Viktor Kovba a déjà formé plusieurs lauréats de concours régionaux et ouverts russes. (V. Kovba a rejoint le trio en 1996, après de nombreuses années de travail philharmonique auquel il était impliqué depuis 1972).
Ainsi, grâce aux nombreuses années de travail pédagogique des participants du Trio des Guitaristes de l'Oural, une immense armée d'enfants, d'adolescents et d'adultes a eu l'opportunité d'acquérir une spécialité : rejoindre le grand monde de la musique, de la guitare classique et culture musicale.
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Datant du IIe millénaire avant JC. Ils représentent des instruments avec un petit corps en écaille de tortue ou en citrouille.
Dans l’Égypte ancienne, les instruments ressemblant à des guitares étaient si étroitement associés à la vie des gens qu’ils devenaient un symbole de bonté, et leurs contours étaient inclus dans des signes hiéroglyphiques, désignant le « bien ».
On suppose que la guitare est originaire du Moyen-Orient et qu’elle s’est ensuite répandue dans toute l’Asie et l’Europe.
La Russie a été initiée à la guitare à six cordes par les Italiens, qui servaient à la cour des monarques et de la noblesse de cour. L'histoire a conservé les noms de deux Italiens - Giuseppe Sarti et Carlo Canobbio. Le compositeur italien Giuseppe Sarti, selon la comtesse V.N. Golovina, jouait volontiers de la guitare. Carlo Canobbio a appris à jouer de la guitare aux trois filles de Paul Ier, recevant pour ces leçons une récompense très substantielle - 1 000 roubles par an.
Il y avait alors encore peu de fans de guitare. Le musicien virtuose italien Pasquale Gagliani, qui se produisait dans les salons de la noblesse de cour, réussit à élargir quelque peu le cercle des amateurs d'instruments. Après plusieurs années d'activité en Russie, Galyani a publié un recueil d'études et d'exercices - une sorte de manuel sur la façon de jouer de la guitare.
Les Italiens ont essayé d'arranger des chansons folkloriques pour guitare, mais sans succès : la guitare à six cordes n'était pas entièrement adaptée à la structure de la musique folklorique russe. C'est pourquoi la guitare russe à sept cordes est apparue à la même époque.
En 1821, Marc Aurèle Zani de Ferranti (1800 – 1878) arrive en Russie. Niccolò Paganini, qui a entendu de nombreux guitaristes virtuoses, évalue ainsi le jeu de Zani de Ferranti : « Je témoigne par la présente que Zani de Ferranti est l'un des plus grands guitaristes que j'ai jamais entendu et qui m'a procuré un plaisir inexprimable avec son jeu merveilleux et délicieux. C'est à ce guitariste que la Russie doit le fait que la guitare à six cordes soit devenue largement connue ici. Le musicien a donné de nombreux concerts et a également dû jouer dans de grandes salles. Il était également compositeur : il composait des nocturnes, des fantaisies et de la musique de danse. Tsani de Ferranti donnait des cours de guitare à ceux qui le souhaitaient, mais seulement des premiers, sans se donner pour objectif de faire de l'élève un guitariste professionnel.
Contrairement aux sept cordes, sa variété à six cordes s'est développée en Russie aux XVIIe et XIXe siècles presque exclusivement comme instrument professionnel et académique et était peu axée sur la transmission de chansons urbaines et de romance quotidienne.
Au début du XIXe siècle, apparaissent des écoles et des manuels de guitare à six cordes de I. Geld et I. Berezovsky, dans lesquels ils s'appuient principalement sur des classiques espagnols et italiens - des œuvres pour guitare de Mauro Giuliani, Matteo Carcassi, Luigi Legnani, Ferdinando Carulli, Fernando Sora et transcriptions de musique pour piano de compositeurs exceptionnels d'Europe occidentale. Les tournées de guitaristes étrangers exceptionnels ont joué un rôle important dans la diffusion de la guitare à six cordes en Russie - en 1822 à Saint-Pétersbourg, il y a eu des représentations de l'Italien Mauro Giuliani, en 1923 à Moscou par l'Espagnol Ferdinand Sora.
Les musiciens occidentaux ont suscité l'intérêt pour la guitare classique en Russie. DANS affiches de concerts Les noms de nos compatriotes ont commencé à apparaître. Les interprètes et promoteurs russes les plus éminents de la guitare à six cordes étaient Nikolai Petrovich Makarov (1810 – 1890) et Mark Danilovich Sokolovsky (1818 – 1883).
N.P. Makarov est né dans la province de Kostroma, dans la famille d'un propriétaire foncier. En 1829, il eut la chance d'entendre jouer Paganini et, en 1830, il assista à un concert de Chopin.
Niccolo Paganini a tellement choqué Makarov que l'impression de son jeu n'a pu être éclipsée par aucun des musiciens suivants.
N.P. Makarov s'est fixé pour objectif d'atteindre un jeu de guitare de première classe. Le musicien étudiait entre 1 et 12 heures par jour. En 1841, son premier concert eut lieu à Toula. N'ayant pas réussi à trouver une reconnaissance ni même une attention sérieuse en tant que guitariste, il part en tournée en Europe. Dans de nombreux pays du monde, N.P. Makarov est devenu célèbre en tant que magnifique guitariste virtuose, brillant interprète des compositions de guitare les plus complexes. Lors de ses tournées, le musicien rencontre d'éminents guitaristes étrangers : Tsani de Ferranti, Matteo Carcassi, Napoléon Costa.
Pour redonner à la guitare sa gloire d'antan, Makarov décide d'organiser un concours international en Europe. A Bruxelles, il organise un concours pour les compositeurs de guitares et les luthiers. Avant le concours, le guitariste donne un concert au cours duquel il interprète ses propres compositions et celles d'autres auteurs. Makarov jouait d'une guitare à dix cordes.
Grâce à ce concours, le musicien a pu intensifier considérablement le travail dans le domaine de la musique pour guitare d'un certain nombre de compositeurs et luthiers d'Europe occidentale et contribuer à la création de nouvelles variétés constructives de l'instrument.
Makarov est l'auteur de plusieurs essais et mémoires littéraires. Il a publié ses livres et ses propres pièces musicales, telles que « Le Carnaval de Venise », des mazurkas, des romances, un Concerto pour guitare et des arrangements de chansons folkloriques. Cependant, la musique qu'il a créée est inexpressive et n'a pas été largement diffusée. En 1874, ses « plusieurs règles du jeu suprême de la guitare » furent publiées. La brochure contenait de précieux conseils pour améliorer la technique de la guitare : jouer des trilles, des harmoniques, des gammes chromatiques, utiliser le petit doigt pour jouer, etc.
Un autre guitariste russe, Mark Danilovich Sokolovsky (1812 - 1883), ne s'est pas efforcé d'étonner le public avec des techniques techniques complexes. Les auditeurs ont été captivés par sa musicalité exceptionnelle.
Enfant, Sokolovsky jouait du violon et du violoncelle, puis commença à jouer de la guitare. Ayant suffisamment maîtrisé l'instrument, il commença en 1841 une activité active de concert. Ses concerts ont eu lieu à Jitomir, Kiev, Vilna, Moscou, Saint-Pétersbourg. En 1857, le guitariste eut l'occasion de se produire à Moscou dans la salle de mille places de la Noble Assemblée. En 1860, il était surnommé « le favori du public moscovite ». De 1864 à 1868 le musicien parcourt les villes européennes. Il donne des concerts à Londres, Paris, Berlin et dans d'autres villes. Partout, il est accompagné d'un énorme succès. Les tournées triomphales du musicien lui ont valu la renommée comme l'un des plus grands guitaristes. Il est à noter que dans de nombreuses représentations de Sokolovsky, son accompagnateur était l'éminent pianiste russe N.G. Rubinstein.
Parmi les qualités qui distinguaient le style d'interprétation de Sokolovsky, il faut tout d'abord souligner la subtilité des nuances, la variété de la palette de timbres, la grande virtuosité et la chaleur de la cantilène. Ces qualités étaient particulièrement évidentes dans son interprétation de trois concertos de M. Giuliani, ainsi que dans l'interprétation de transcriptions de pièces pour piano de F. Chopin et de ses propres miniatures, qui étaient à bien des égards proches du style de Chopin - préludes, polonaises, variantes, etc Le dernier concert public de M.D. Sokolovsky a eu lieu à Saint-Pétersbourg en 1877, puis le musicien s'est installé à Vilnius, où il a exercé des activités d'enseignement.
Concerts des guitaristes nationaux N.P. Makarov et M.D. Sokolovsky est devenu un moyen important d'éducation musicale pour de nombreux fans de cet instrument en Russie.
Guitare à sept cordes aux XVIIIe et XIXe siècles
Dans la vie familiale, les gens accompagnaient généralement la guitare à l'oreille - un tel accompagnement à partir des fonctions harmoniques les plus simples était élémentaire et, avec cet accord, extrêmement accessible. Les auteurs de chansons et de romances étaient le plus souvent des musiciens amateurs peu connus, mais parfois éminents. compositeurs XIX siècle - A. Varlamov, A. Gurilev, A. Alyabyev, A. Dyubyuk, A. Bulakhov et autres.
La guitare à sept cordes jouait également un rôle majeur dans la création musicale des gitans. Les chefs des chœurs gitans étaient d'excellents guitaristes - I. Sokolov, I. Vasiliev, M. Shishkin, R. Kalabin.
Une place particulière dans l’histoire de la guitare russe appartient à Ignatius Geld (1766 – 1816), l’auteur de la première « École » de la guitare russe à sept cordes. De nationalité tchèque, il a vécu presque toute sa vie créative en Russie et a réussi à faire beaucoup pour populariser la guitare à sept cordes en tant qu'instrument académique sérieux.
À partir de la fin du XVIIIe siècle, la guitare à sept cordes commence à se développer comme instrument académique. Des œuvres majeures pour guitare apparaissent. Ainsi, en 1799 fut publiée la Sonate de I. Kamensky, au début du XIXe siècle - la Sonate pour deux guitares de V. Lvov. Dans la première moitié du XIXe siècle, la littérature sur la guitare était produite en telle quantité que son nombre dépassait la littérature sur d'autres instruments de musique, même pour le piano. Diverses pièces de guitare ont été publiées, placées dans des manuels pédagogiques et méthodologiques ou publiées dans des publications distinctes. Il s'agit par exemple de nombreuses miniatures, principalement dans les genres de danse - mazurkas, valses, écosaises, polonaises, sérénades, divertissements, créées par le célèbre guitariste-professeur et méthodologiste Ignatius Held.
Certains compositeurs russes célèbres de la seconde moitié du XVIIIe et du début du XIXe siècle aimaient jouer de la guitare à sept cordes. Parmi eux figurent Ivan Evstafievich Khandoshkin (1747 - 1804), qui composa pour cet instrument de nombreuses variations sur les thèmes des chansons folkloriques russes, et Gavriil Andreevich Rachinsky (1777 - 1843), qui publia dix pièces pour guitare à sept cordes dans 1817. Ceux-ci comprennent cinq polonaises et deux cycles de variations sur des thèmes de chansons folkloriques russes. Dans le même temps, des œuvres de compositeurs désormais oubliés - Gornostaev - furent publiées pour cet instrument. Konovkina, Maslova.
La véritable floraison de la performance professionnelle sur la guitare à sept cordes s'est produite au cours des années d'activité créatrice de l'éminent professeur-guitariste Andrei Osipovich Sihra (1773 - 1850). Harpiste de formation, il a consacré toute sa vie à promouvoir la guitare. Consacré exclusivement à la musique, Andrei Osipovich est devenu célèbre dès sa prime jeunesse en tant qu'interprète virtuose et en tant que compositeur. Sihra a composé non seulement pour harpe et guitare, mais aussi pour piano.
À la fin du XVIIIe siècle, Sihra s'installe à Mostka et devient un promoteur énergique et actif de son instrument de musique. Sa guitare trouve immédiatement de nombreux fans parmi le public moscovite. Ici, à Moscou, sa « première » école de Moscou a été créée : il a enseigné à de nombreux étudiants, étudié lui-même, amélioré son instrument, créé une variété de matériel pédagogique, jeté les bases d'un répertoire pour guitare à sept cordes et joué avec des étudiants. en concert. Beaucoup de ses élèves sont ensuite devenus eux-mêmes des guitaristes et compositeurs exceptionnels, poursuivant ainsi l’œuvre commencée par leur grand professeur. Les adeptes d'A.O. Sikhry – S.N. Aksenov, V.I. Morkov, V.S. Sarenko, F.M. Zimmerman - a créé de nombreuses pièces de théâtre et arrangements de chansons folkloriques russes.
De 1800 jusqu'à la fin de sa vie, A.O. Sihra a publié de nombreuses pièces pour cet instrument, notamment des transcriptions d'airs populaires, de la musique de danse et les fantaisies les plus complexes d'un plan de concert. La créativité de Sihra s'est développée sous tous ses aspects. Il a créé des pièces pour guitare seule, pour guitares en duo, pour violon et guitare, y compris des fantaisies sur des thèmes de compositeurs célèbres et à la mode, des fantaisies sur des thèmes de chansons folkloriques russes, des œuvres originales, dont des mazurkas, des valses, des écosaises, des quadrilles, des exercices. Sihra a réalisé des transcriptions et des arrangements d'œuvres de M.I. Glinka, V.A. Mozart, G. Donizetti, C. Weber, D. Rossini, D. Verdi.
A.O. Sihra a été la première à établir la guitare à sept cordes comme instrument académique solo, après avoir beaucoup fait pour éducation esthétique un large éventail de guitaristes amateurs.
En 1802, le « Magazine de la guitare à sept cordes d'A.O » commença à être publié à Saint-Pétersbourg. Sikhry", qui publie des arrangements de chansons folkloriques russes et des transcriptions de classiques de la musique. Au cours des années suivantes, jusqu'en 1838, le musicien publia un certain nombre de magazines similaires, contribuant ainsi à une augmentation significative de la popularité de l'instrument.
En plus d'un grand nombre d'œuvres pour guitare à sept cordes, Sihra a quitté "School", qu'il a écrit sur l'insistance de son élève V.I. Morkova. Il a été publié en 1840.
Le personnage principal de l’école Sihra est Semyon Nikolaïevitch Aksenov (1784 – 1853). À une époque, personne ne le surpassait dans la maîtrise de l’instrument ou de la composition. A Moscou, le musicien était considéré comme le meilleur guitariste virtuose. Le jeu d’Aksenov se distinguait par son extraordinaire mélodie, la chaleur de son ton et, en même temps, sa grande virtuosité. Possédant un esprit curieux, il recherche de nouvelles techniques sur l'instrument. Ainsi, il développa un système d’harmoniques artificielles. Le musicien avait un don étonnant pour les onomatopées sur l'instrument. Aksenov a représenté le chant des oiseaux, le son d'un tambour, le tintement des cloches, un chœur qui s'approche et se retire, etc. Avec ces effets sonores, il a étonné ses auditeurs. Malheureusement, les pièces de ce genre d’Aksenov ne nous sont pas parvenues.
Les activités éducatives de S.N. semblent également importantes. Aksénova. À partir de 1810, il publie le « Nouveau magazine pour la guitare à sept cordes, dédié aux mélomanes », qui contient de nombreuses transcriptions d'airs d'opéra populaires et des variations sur des thèmes de chansons folkloriques russes. Aksenov a également créé des romances pour voix accompagnée de guitare.
Aksenov a formé le guitariste brillamment doué Mikhaïl Vysotski, qui a rapidement fait la renommée de l'école de guitaristes russes de Moscou.
L’activité créatrice de Mikhaïl Timofeevich Vysotsky (1791 – 1837) a joué un rôle important dans le développement de la guitare académique professionnelle russe.
Le jeu du musicien pouvait être entendu non seulement dans les salons laïques et les réunions de marchands. Le guitariste a également joué pour le grand public depuis la fenêtre de son appartement, notamment ces dernières années, lorsqu'il en avait grand besoin. Ces concerts contribuèrent à la diffusion de la guitare à sept cordes auprès de la classe bourgeoise et des artisans.
Le musicien avait un incroyable don d’improvisation. Vysotsky pouvait improviser pendant des heures avec une richesse infinie d'accords et de modulations.
Le guitariste a également composé de la musique de danse à la mode à son époque - mazurkas, polonaises, valses, éco-saises. Toutes ces pièces sont très élégantes et musicales. Vysotsky a réalisé des transcriptions d'œuvres de V.A. Mozart, L. Beethoven, D. Field. Le musicien a publié ses œuvres en petites éditions et sans réimpression, de sorte que les collections se sont vendues instantanément et sont devenues presque immédiatement une rareté bibliographique. Seules quelques œuvres manuscrites de Vysostky ont survécu, ainsi que 84 pièces de théâtre publiées dans l'édition de Gutheil.
Les premières auto-instructions pour jouer de la guitare à sept cordes en Russie sont apparues à la fin du XVIIIe siècle. À Saint-Pétersbourg, en 1798, fut publié le « Manuel d'auto-apprentissage pour la guitare à sept cordes » de I. Geld, qui fut réimprimé à plusieurs reprises et complété par du nouveau matériel. La troisième édition a été élargie pour inclure 40 arrangements de chansons folkloriques russes et ukrainiennes. En 1808, une « école de guitare à sept cordes » de D.F. Kushenov-Dmitrievsky fut publiée à Saint-Pétersbourg. Ce recueil a ensuite été réimprimé plusieurs fois. En 1850, « École théorique et pratique de la guitare à sept cordes » d'A.O Sihra fut publiée en trois parties. La première partie s’intitulait « Sur les règles de la musique en général », la seconde contenait des exercices techniques, des gammes et des arpèges, la troisième partie contenait du matériel musical, constitué principalement d’œuvres des élèves de Sihra. Un autre manuel pédagogique et pédagogique important était « Règles pratiques composées de quatre exercices » d'A.O. Sihras. Il s'agit d'une sorte d'école supérieure permettant d'améliorer les compétences techniques d'un guitariste.
En 1819, S.N. Aksenov apporta des ajouts importants à la réédition suivante de « L'École » de I. Geld. Un chapitre sur les harmoniques naturelles et artificielles a été ajouté et de nombreuses nouvelles pièces, études et adaptations de chansons folkloriques, y compris celles de sa propre composition, ont été introduites. Divers manuels d'apprentissage de la guitare à sept cordes ont été publiés par V.I. Morkov, M.T. Vysotsky et autres guitaristes de la première moitié du XIXe siècle.
En Russie, la guitare à sept cordes existait en parallèle - à la fois comme instrument académique et folklorique. Dans les premières décennies du XIXe siècle, la guitare à sept cordes, représentante de la couche traditionnelle de création musicale à la maison, s'est répandue principalement parmi les ouvriers, les artisans, les apprentis et divers types de militaires - cochers, valets de pied. L'instrument devient un outil d'éducation et d'initiation à la culture musicale pour le grand public.
Depuis les années 1840, l’art de la guitare, tout comme celui du psaltérion, commence à décliner. Mais si la harpe a commencé à disparaître de la musique quotidienne, alors la guitare, restant un instrument d'accompagnement tout aussi inchangé dans le domaine du chant urbain, de la romance et du chant manouche, a progressivement perdu ses qualités sociales du peuple en raison du déclin du niveau professionnel. de guitaristes. Dans la seconde moitié du siècle, il n'y avait plus d'artistes et d'enseignants aussi remarquables qu'A.O. Sihra, S.N. Aksenov et M.T. Vyssotski. Les supports pédagogiques intensifs ont presque cessé d'être imprimés et les manuels d'auto-apprentissage publiés étaient pour la plupart conçus pour les besoins sans prétention des amateurs de musique de tous les jours et ne contenaient que des échantillons de romances, de chants et de danses populaires, le plus souvent de faible qualité artistique.
La formation de la performance sur la domra russe
Bien que le nom « domra » lui-même ne soit devenu célèbre qu'au XVIe siècle, les premières informations sur les instruments à touche pincée (en forme de tanbur) en Russie nous sont parvenues depuis le Xe siècle. Le tanbur, parmi les instruments folkloriques russes, a été décrit par le voyageur arabe du Xe siècle Ibn Dasta, qui a visité Kiev entre 903 et 912.
La première mention de domras qui nous soit parvenue remonte à 1530. Les « Enseignements du métropolite Daniel » parlent du jeu de la domra, ainsi que du jeu de la harpe et du smyk (cornes) par les ministres de l'Église. Au début du XVIIe siècle, même la harpe, si appréciée du peuple, « céda largement la place aux domras » en termes de popularité. À Moscou, au XVIIe siècle, il y avait une « rangée de domras » où l'on vendait les domras. Par conséquent, le besoin de ces outils était si grand qu'il a fallu organiser un certain nombre de magasins pour les vendre. Les informations selon lesquelles les domras étaient produites en grande quantité, et pas seulement à Moscou, peuvent être confirmées de manière convaincante par les registres des douanes, dans lesquels les collectes sur les marchés locaux de l'État russe étaient enregistrées quotidiennement.
Domra en Russie s'est retrouvée au milieu de la vie des gens. Il est devenu un instrument démocratique accessible au public. La légèreté et la petite taille de l'instrument, sa sonorité (la domra était toujours jouée avec un plectre), les riches capacités techniques artistiques, tout cela plaisait aux bouffons. A cette époque, la Domra sonnait partout : en paysan et en paysan. cours royales, dans des heures de plaisir et des moments de tristesse. « Je suis heureux de me moquer de ma domra », dit un vieux proverbe russe.
Les bouffons étaient souvent des instigateurs et des participants aux troubles populaires. C'est pourquoi le clergé, puis les dirigeants de l'État, se sont autant insurgés contre leur art.
Pendant près de 100 ans (de 1470 à 1550), huit arrêtés royaux interdisaient de jouer des instruments de musique. La persécution des bouffons et de leur musique s'est particulièrement intensifiée aux XVe et XVIIe siècles - pendant les périodes de protestations organisées des paysans contre le gouvernement tsariste et les propriétaires fonciers (guerres paysannes menées par Ivan Bolotnikov et Stepan Razin).
En 1648, une charte du tsar Alexeï Mikhaïlovitch fut publiée, dans laquelle des mesures d'excommunication du peuple des instruments de musique étaient légalisées : « Et là où apparaissent les domras et les surnas, les sifflets, les harpes et les vases sacrés bourdonnants, et vous ordonneriez à ces démoniaques ceux à invoquer et, Après avoir piraté ces jeux démoniaques, il a ordonné de les brûler.
Au cours de l'été et de l'automne 1654, sur ordre du patriarche Nikon, une confiscation massive d'instruments de musique fut effectuée auprès de la « populace ». Ils étaient détruits partout. Des gusli, des cornes, des domras, des cornemuses et des tambourins ont été transportés de l'autre côté de la rivière Moscou et brûlés.
Liens avec les arrêtés royaux interdisant de jouer des instruments folkloriques, en milieu du XVIIe siècle siècle, la production de domras par des artisans spécialisés cesse. Des sanctions sévères ont suivi pour la fabrication et même le stockage des outils. Avec l’éradication de l’art des bouffons, la performance professionnelle des musiciens médecins de maison disparaît également.
Cependant, grâce à l'art des bouffons. Domra a acquis une grande popularité parmi la population. Il a pénétré dans les villages les plus reculés et les plus reculés.
Dans les manuscrits des XVIe et XVIIe siècles, il existe de nombreuses illustrations avec des images d'instruments folkloriques, en particulier des domras et leurs interprètes - les domracheev. Ces illustrations indiquent qu'à cette époque, la domra était l'un des instruments de musique les plus courants en Russie.
Ancienne domra russe du XVIe – XVIIe siècles existait en deux versions : elle pouvait avoir une forme extrêmement proche de la domra moderne, et l'autre était une sorte de luth - instrument à plusieurs cordes avec un corps large, un cou plutôt court et une tête courbée en arrière.
Les documents historiques de cette époque indiquent des performances conjointes sur la domra, ainsi que la coexistence de variétés de domra : petite, moyenne et grande domra. Ils jouaient à la domra avec un ruban ou une plume.
Le XVIe siècle est la période de la plus large diffusion de l'ancienne skomoroshey domra russe. Les estampes populaires datant du début du XVIIIe siècle représentaient souvent deux bouffons, Thomas et Erema. Dans les mains de l’un d’eux, on peut voir un instrument à cordes pincées. Il a un petit corps ovale et un cou étroit. Chercheur de l'estampe populaire russe, éminent historien de l'art D.A. Rovinsky, pour expliquer les dessins, cite toute une histoire poétique sur Thomas et Erem. Il est écrit : « Erema a une harpe et Thomas a une domra. »
Domra était souvent joué en plein air et parfois dans un ensemble avec des instruments plus bruyants.
Lorsque l'on compare toutes les images de la domra russe ancienne et des instruments similaires d'autres peuples, il est important de prêter attention à une caractéristique extrêmement intéressante : tous les instruments sont des kobzas (l'instrument était répandu en Ukraine aux XVIe et XVIIe siècles, avait un grand corps ovale ou semi-circulaire et un manche avec 5 à 6 cordes tendues dessus, avec une tête penchée en arrière - c'est-à-dire un type en forme de luth, ou un instrument avec un petit corps et 3 à 4 cordes), domras orientales et autres - sont présentés exclusivement en solo. D'autres instruments ne sont représentés avec eux nulle part. Néanmoins, des images de l'ancienne domra russe des XVIe et XVIIe siècles parlent de son utilisation dans le jeu en commun avec d'autres instruments. L'ancienne domra était un instrument destiné principalement au jeu de musique collectif et existait sous diverses variétés de tessitures. Par exemple, les miniatures qui nous sont parvenues représentent des domras de différentes tailles. Une domra avec un petit corps correspond à la taille des petites domras modernes. Dans les dessins anciens, il y a l'image d'une domra avec un corps encore plus petit : il est possible qu'il s'agisse d'un « domrishko » - un instrument avec une tessiture très élevée.
Dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, la domra disparaît progressivement de la mémoire des gens.
Balalaïka aux XVIIIe et XIXe siècles
Avec la disparition du nom « domra » dans le dernier tiers du XVIIe siècle – en 1688 – apparaissent les premières mentions de balalaïkas. Les gens avaient besoin d'un instrument à cordes pincées, semblable à une domra, facile à fabriquer et avec un son sonore et rythmiquement clair. Exactement ainsi, réalisé de manière artisanale, et en bidouillant nouvelle option domra - balalaïka.
La balalaïka est apparue dans la seconde moitié du XVIIe siècle comme version folklorique de la domra. Dès le XVIIIe siècle, il acquit une popularité extraordinaire et devint, selon l'historien Ya Shtelin, « l'instrument le plus répandu dans tout le pays russe ». Cela a été facilité par un certain nombre de circonstances - la perte de l'importance primordiale des instruments existants (harpe, domra, gudka), la disponibilité et la facilité d'apprentissage de la balalaïka et la simplicité de sa fabrication.
Les balalaïkas folkloriques des différentes provinces de Russie différaient par leur forme. Au XVIIIe et au début du XIXe siècle, les balalaïkas à corps rond (tronqué en bas) et ovale, fabriquées à partir de citrouille, étaient populaires. Parallèlement, au XVIIIe siècle, les instruments à corps triangulaire commencent à apparaître de plus en plus souvent. Leurs images sont présentées dans diverses estampes populaires. Il existait des instruments à corps quadrangulaire et trapézoïdal, avec un nombre de cordes de 2 à 5 (cuivre ou intestinale). Les matériaux utilisés pour fabriquer les instruments étaient différents types de bois et, dans les régions du sud, la citrouille. Les types de balalaïkas différaient par leur accordage. Il y avait des balalaïkas à trois cordes avec des accords de quatrième, cinquième, mixte quatrième-cinquième et troisième. 4 à 5 frettes mobiles étaient attachées au manche.
Les balalaïkas primitives utilisées par le peuple étaient de fabrication artisanale ; elles avaient une échelle diatonique et des capacités très limitées.
Les dimensions des balalaïkas étaient souvent telles qu'elles devaient être tenues sur une écharpe : largeur 0 1 pied, ce qu'on appelle. environ 30,5 cm, longueur - 1,5 pied (46 cm) et le cou dépassait "la longueur du corps au moins 4 fois", c'est-à-dire atteint 1,5 mètres. La balalaïka était jouée en pinçant des cordes individuelles, en cliquetant et également à l'aide d'un plectre - une façon typique de jouer au XVIIIe siècle.
Durant la seconde moitié du XVIIIe siècle, l'instrument se répand aussi bien parmi les amateurs que parmi les musiciens professionnels. Parallèlement à son utilisation très répandue parmi le peuple, la balalaïka se trouvait déjà à cette époque dans les maisons « célèbres » et participait même à l'arrangement musical des cérémonies festives de la cour. Le répertoire des joueurs de balalaïka urbains de cette époque comprenait non seulement des chants et des danses folkloriques, mais aussi des œuvres de musique dite profane : airs, menuets, danses polonaises, ainsi que « des œuvres de l'andante, de l'allegro et du presto ».
L’émergence des joueurs professionnels de balalaïka urbaine remonte à cette époque. Le premier d'entre eux devrait être nommé le brillant violoniste Ivan Evstafievich Khandoshkin (1747 - 1804). La possibilité que ce musicien compose des pièces pour la balalaïka n'est pas exclue. Khandoshkin était un interprète inégalé de chansons folkloriques russes au violon et à la balalaïka ; il a longtemps conservé la réputation du premier joueur virtuose de balalaïka. On sait que c'est Khandoshkine qui a plongé des nobles de haut rang comme Potemkine et Narychkine dans une « frénésie musicale » avec son instrument. Au début, Khandoshkin jouait d'une balalaïka de style folklorique, fabriquée à partir d'une gourde et collée à l'intérieur avec du cristal brisé, ce qui donnait à l'instrument une sonorité particulière, puis il jouait d'un instrument fabriqué par le remarquable luthier Ivan Batov. Il est fort possible que la balalaïka de Batov ait non seulement un corps amélioré, mais également des frettes à mortaise. Dans l'œuvre instrumentale d'A.S. Famintsyn « Domra et instruments de musique associés », un tableau « Interprète folklorique avec une balalaïka triangulaire du début du XIXe siècle » a été publié, dans lequel le musicien joue une balalaïka améliorée avec sept frettes à mortaise.
Parmi les célèbres joueurs professionnels de balalaïka, on peut citer le violoniste de cour de Catherine II I.F. Yablochkin - un élève de Khandoshkin non seulement en violon, mais aussi en balalaïka. Sans aucun doute, le joueur exceptionnel de balalaïka qui a composé des pièces pour cet instrument était le violoniste, compositeur et chef d'orchestre moscovite Vladimir Ilitch Radivilov (1805 - 1863). Les contemporains témoignent que Radivilov a amélioré la balalaïka, la rendant à quatre cordes, et qu'en « la jouant, il a atteint une telle perfection qu'il a surpris le public. Toutes les ouvertures étaient ses propres compositions.
Le tournant des XVIIIe et XIXe siècles constitue l’apogée de l’art de jouer de la balalaïka.
Les documents de cette période contiennent des informations confirmant l'existence d'artistes professionnels parmi les joueurs de balalaïka, dont la plupart restent anonymes.
Nous avons reçu des informations sur le joueur exceptionnel de balalaïka M.G. Khrunov, qui jouait d'une balalaïka de « conception spéciale ». Les contemporains donnent une excellente appréciation du jeu du musicien, malgré l'attitude dédaigneuse envers cet instrument commun.
Les publications imprimées mentionnent les noms de plusieurs autres joueurs de balalaïka qui maîtrisaient cet instrument. C'est P.A. Bayer et A.S. Paskin est un propriétaire foncier de la province de Tver, ainsi qu'un interprète exceptionnel, un propriétaire terrien d'Orel au nom de famille crypté (P.A. Lakiy), qui jouait de la « balalaïka avec une technique inimitable, affichant notamment ses harmoniques. Ces musiciens jouaient des instruments fabriqués par les meilleurs artisans.
Les balalaïkas qui existaient dans la ville différaient des balalaïkas communes ; la performance elle-même était différente. V.V. Andreev a écrit que dans la ville, il avait rencontré des instruments à sept frettes et qu'A.S. Paskin l'a littéralement stupéfait par son jeu professionnel, rempli de techniques techniques et de découvertes originales.
Dans les villages, lors des fêtes, la performance du joueur de balalaïka était payée par la mise en commun. De nombreux domaines fonciers possédaient un joueur de balalaïka qui jouait pour se divertir à la maison.
Au début du XIXe siècle, une composition pour balalaïka est apparue - des variations sur le thème de la chanson folklorique russe "Elnik, ma forêt d'épicéas". Cette œuvre a été écrite par un grand amateur de balalaïka, le célèbre chanteur d'opéra du Théâtre Mariinsky N.V. Lavrov (de son vrai nom Chirkin). Les variations ont été publiées en français et dédiées au célèbre compositeur A.A. Alyabyev. La page de titre indique que l'œuvre a été écrite pour une balalaïka à trois cordes. Cela indique la grande popularité de l’instrument à trois cordes au cours de cette période.
Les documents historiques confirment le fait que la balalaïka agissait comme un instrument d'ensemble dans diverses combinaisons avec des instruments de musique folkloriques - en duo avec sifflet, cornemuse, accordéon, cor ; en trio - avec un tambour et des cuillères ; dans de petits orchestres composés de violons, de guitares et de tambourins ; dans des ensembles avec flûtes et violons. L'utilisation de la balalaïka dans les représentations d'opéra est également connue. Ainsi, dans l'opéra «Le Meunier, le sorcier, le trompeur et l'entremetteur» de M.M. Sokolovsky, l'air de Miller du troisième acte «Le vieil homme et la vieille femme marchaient» a été interprété avec l'accompagnement d'une balalaïka.
La popularité de la balalaïka parmi les larges masses se reflète à la fois dans les chansons folkloriques et dans la fiction. L'instrument est mentionné dans les travaux d'A.S. Pouchkine, M.Yu. Dostoïevski, L.N. Tolstoï, A.P. Tchekhov, I. Tourguenieva, N.V. Gogol et autres.
À milieu du 19ème siècle, la popularité de la balalaïka en tant qu'instrument de masse a commencé à s'estomper. Dans sa forme primitive, la balalaïka ne pouvait plus répondre pleinement aux nouvelles exigences esthétiques. Tout d'abord, la guitare à sept cordes, puis l'harmonica, ont remplacé la balalaïka dans la musique folklorique familiale. Le processus de disparition progressive de la balalaïka commence dans la vie musicale folklorique. D’omniprésent, l’instrument est devenu de plus en plus un sujet d’archéologie musicale.
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Ministère de la Culture de l'Ukraine
Académie d'État de la culture de Kharkov
pour l'admission aux études de Master
L'art de la guitare comme phénomène historique de la culture musicale
Pihulya Taras Olegovitch
Kharkov 2015
Plan
Introduction
1. Conditions préalables à la formation et au développement du jeu de la guitare classique
1.1 Historique de l'émergence, du développement et de l'amélioration des performances de la guitare
1.2 La formation de l'art de la guitare en URSS et en Russie
2. Histoire de l'émergence et de l'évolution du mouvement pop-jazz dans l'art
2.1 Types de guitares utilisées dans l'art pop et jazz
2.2 Principales orientations de la performance pop-jazz des années 60-70
Bibliographie
DANSconduite
Art musical du XXe siècle. s'est développé rapidement et rapidement. Les principaux traits caractéristiques de ce développement étaient l'assimilation différents styles et directions, la cristallisation d'un nouveau langage musical, de nouveaux principes de composition, de construction de formes, la formation de diverses plateformes esthétiques. Ce processus implique non seulement les compositeurs, les interprètes et les critiques d’art, mais aussi les millions d’auditeurs pour lesquels les œuvres musicales sont créées.
La pertinence du sujet est due à la considération de la musique instrumentale classique et pop-jazz du point de vue du développement évolutif de l'art de la guitare, c'est-à-dire la formation de nouveaux genres et directions.
Le but de l'étude est de considérer la musique instrumentale classique et pop-jazz et leur influence sur la formation de nouveaux styles, les compétences d'interprétation et la culture de la guitare dans son ensemble.
Objectifs de recherche:
1) Considérez l'histoire de l'émergence, du développement et de la formation de la culture de la guitare en Europe, en Russie et en URSS.
2) Considérez les origines, l'origine et la formation de nouveaux styles dans l'art pop et jazz.
L'objet de l'étude est la formation de la musique instrumentale classique et pop-jazz.
La base méthodologique du travail est la méthode d'analyse de l'intonation, axée sur l'unité des principes musicaux et vocaux, comme base des traditions artistiques européennes, africaines et russes.
La nouveauté scientifique de l'ouvrage réside dans le fait que l'ouvrage explore la formation et l'évolution de l'art de la guitare et son influence sur la formation de la culture de la guitare.
La valeur pratique de l'œuvre réside dans la possibilité d'utiliser ses matériaux dans le processus d'étude des disciplines musicales historiques et théoriques.
1. Conditions préalablesformationEtdéveloppementJeuxsurclassiqueguitare
1.1 Historique de l'émergence, du développement et de l'amélioration des performances de la guitare
L'histoire de l'origine, du développement et de l'amélioration de cet instrument de musique est si étonnante et mystérieuse qu'elle ressemble plutôt à un roman policier passionnant. Les premières informations sur la guitare remontent à l’Antiquité. Sur les monuments égyptiens datant de plusieurs milliers d'années, il y a des images d'un instrument de musique - "nabla", qui ressemble en apparence à une guitare. La guitare était également répandue en Asie, comme le confirment les images des monuments architecturaux d'Assyrie, de Babylone et de Phénicie. Au XIIIe siècle, les Arabes l'introduisirent en Espagne, où il reçut bientôt pleine reconnaissance. À la fin du XVe siècle, les familles riches d’Espagne commencèrent à rivaliser entre elles dans le mécénat de la science et de l’art. La guitare, avec le luth et d’autres instruments à cordes pincées, est devenue un instrument favori à la cour. DANS une vie culturelle En Espagne, à partir du XVIe siècle, de nombreuses associations, académies, cercles et réunions – « salons », qui se tenaient régulièrement, jouèrent un rôle majeur. Depuis lors, la passion pour les instruments à cordes pincées a pénétré les larges masses et une littérature musicale spéciale a été créée pour eux. Les noms des compositeurs qui l'ont représenté forment une longue lignée : Milan, Corbetto, Fuenllana, Marin i Garcia, Sanz et bien d'autres.
Ayant parcouru un long chemin dans son développement, la guitare a acquis une apparence moderne. Jusqu’au XVIIIe siècle, il était de plus petite taille et son corps était plutôt étroit et allongé. Initialement, l'instrument avait cinq cordes accordées en quartes, comme un luth. Plus tard, la guitare est devenue une guitare à six cordes, avec un accordage plus adapté au jeu en position ouverte pour mieux exploiter le son des cordes à vide. Ainsi, au milieu du XIXe siècle, la guitare avait acquis sa forme définitive. Six cordes y apparaissaient en accordage : E, B, G, D, A, E.
La guitare a acquis une grande popularité en Europe et a été introduite dans les pays d'Amérique du Nord et du Sud. Comment expliquer une utilisation aussi répandue de la guitare ? Principalement parce qu'il a de grandes capacités : il peut être joué en solo, accompagné de voix, de violon, de violoncelle, de flûte, on le retrouve dans divers orchestres et ensembles. Les petites dimensions et la capacité de se déplacer facilement dans l'espace et, surtout, un son inhabituellement mélodieux, profond et en même temps transparent - justifient l'amour pour cet instrument de musique universel parmi un large éventail d'admirateurs, des touristes romantiques aux musiciens professionnels.
À la fin du XVIIIe siècle, des compositeurs et virtuoses apparaissent en Espagne
F. Sor et D. Aguado, en même temps en Italie - M. Giuliani. L. Leniani, F. Carulli, M. Carcassi et autres. Ils créent un vaste répertoire de concerts pour guitare, allant des petites pièces aux sonates et concertos avec orchestre, ainsi que de merveilleuses « Écoles de guitare » guitare à six cordes", un vaste répertoire pédagogique et constructif. Bien que près de deux cents ans se soient écoulés depuis la première publication de cette littérature pédagogique, elle constitue toujours un héritage précieux tant pour les enseignants que pour les étudiants.
Le compositeur Sor donne des concerts avec beaucoup de succès dans les villes d'Europe occidentale et de Russie. Ses ballets « Cendrillon », « Lubnik peintre », « Hercule et Omphale », ainsi que l'opéra « Télémaque » ont été maintes fois représentés sur les scènes de Saint-Pétersbourg, de Moscou et des grandes villes d'Europe occidentale. Le style polyphonique, l'imagination riche et la profondeur du contenu caractérisent le travail de Sora. C'est un musicien-compositeur de formation, un guitariste virtuose, qui a étonné par la profondeur de son interprétation et l'éclat de sa technique. Ses compositions sont désormais solidement implantées dans le répertoire des guitaristes. L'Italien Giuliani est l'un des fondateurs de l'école italienne de guitare. Il était un brillant guitariste et jouait également parfaitement du violon. Lorsque la septième symphonie de Beethoven fut créée à Vienne en 1813 sous la direction de l'auteur, Giuliani participa à son interprétation en tant que violoniste. Beethoven tenait Giuliani en haute estime en tant que compositeur et musicien. Ses sonates et concertos avec orchestre sont interprétés par des guitaristes modernes, et sa littérature pédagogique constitue un héritage précieux tant pour les professeurs que pour les élèves.
Je voudrais surtout m'attarder sur le plus célèbre et le plus publié dans notre pays, « L'École de la guitare à six cordes » du célèbre guitariste-professeur italien, compositeur M. Carcassi. Dans la préface de « L'École », l'auteur dit : « … je n'avais pas l'intention d'écrire travail scientifique. Je souhaitais seulement faciliter l'apprentissage de la guitare en établissant un plan qui pourrait permettre de mieux connaître toutes les caractéristiques de cet instrument." De ces mots, il ressort clairement que M. Carcassi ne s'est pas donné pour tâche de créer un manuel universel pour apprendre à jouer de la guitare, et cela n'est guère possible du tout. Dans « l'École », un certain nombre d'instructions précieuses sont données sur la technique des mains gauche et droite, diverses techniques caractéristiques du jeu de la guitare, du jeu différents postes et des tonalités. Les exemples et pièces musicales sont donnés séquentiellement, par ordre de difficulté croissante, ils ont été écrits avec une grande compétence en tant que compositeur et professeur et sont toujours d'une grande valeur en tant que matériel pédagogique.
Bien que, d’un point de vue moderne, cette « école » présente un certain nombre de graves lacunes. Par exemple, peu d'attention a été accordée à une technique de jeu de la main droite aussi importante que l'apoyando (jouer avec appui) ; le langage musical, basé sur la musique de la tradition ouest-européenne du XVIIIe siècle, est quelque peu monotone ; les questions de développement du doigté, de la pensée mélodique-harmonique ne sont pratiquement pas abordées, nous parlons uniquement du placement correct des doigts des mains gauche et droite, ce qui permet de résoudre de nombreuses difficultés techniques d'exécution, d'améliorer le son, formulation, etc.
Dans la seconde moitié du XIXe siècle, un nouveau nom brillant du compositeur, soliste virtuose et professeur espagnol Francisco Tárrega est apparu dans l'histoire de la guitare. Il crée son propre style d'écriture. Entre ses mains, la guitare se transforme en petit orchestre.
Le travail d'interprétation de ce merveilleux musicien a influencé le travail de ses amis - compositeurs : Albeniz, Granados, de Falla et d'autres. Dans leurs œuvres pour piano, on peut souvent entendre des imitations de guitare. Une mauvaise santé n'a pas donné à Tárrega l'occasion de donner des concerts, il s'est donc consacré à l'enseignement. Nous pouvons affirmer avec certitude que Tárrega a créé sa propre école de guitare. Parmi ses meilleurs élèves figurent Miguel Llobet, Emelio Pujol, Dominico Prat, Daniel Fortea, Illarion Lelupe et d'autres concertistes célèbres. À ce jour, les « Écoles » de E. Pujol, D. Fortea, D. Prat, I. Lelupa, I. Arens et P. Rocha, basées sur la méthode pédagogique de Tárrega, ont été publiées. Examinons de plus près cette méthode en utilisant l'exemple de « l'École de guitare à six cordes » du célèbre guitariste, professeur et musicologue espagnol E. Pujol. Une particularité de « l'École » est sa présentation généreuse et détaillée de tous les principaux « secrets » du jeu de la guitare classique. Les questions les plus essentielles de la technique de la guitare ont été soigneusement développées : la position des mains, l'instrument, les méthodes de production du son, les techniques de jeu, etc. La séquence d'arrangement du matériel contribue à la préparation technique et artistique systématique du guitariste. « École » est entièrement construite sur du matériel musical original : presque toutes les études et exercices ont été composés par l'auteur (en tenant compte de la méthodologie de F. Tárrega) spécifiquement pour les sections correspondantes.
Ce qui est particulièrement précieux, c'est que cette publication éducative expose non seulement en détail les difficultés liées à la pratique de la guitare, mais décrit également en détail comment les surmonter. En particulier, une grande attention est accordée au problème de l'utilisation du doigté correct lorsque l'on joue avec les mains droite et gauche, et les techniques de jeu dans différentes positions, divers mouvements, déplacements de la main gauche sont également discutés en détail, qui contribue certainement au développement de la pensée du doigté. L’efficacité de « l’École » de Pujol a été confirmée notamment par la pratique de son utilisation dans un certain nombre d’établissements d’enseignement de notre pays, d’Europe et d’Amérique.
L'activité créatrice du plus grand guitariste espagnol du XXe siècle a été d'une grande importance pour le développement de l'art mondial de la guitare. Andrése Ségovie. L'importance exceptionnelle de son rôle dans l'histoire du développement de l'instrument réside non seulement dans ses talents d'interprète et de pédagogue, mais aussi dans ses capacités d'organisateur et de propagandiste. Le chercheur M. Weisbord écrit : « … pour établir la guitare comme instrument de concert, il lui manquait ce que possédaient, par exemple, le piano ou le violon : un répertoire hautement artistique. Le mérite historique d’Andres Segovia consiste avant tout dans la création d’un tel répertoire... » Et plus loin : « M. Ponce (Mexique), M.K. a commencé à écrire pour Ségovie. Tedesco (Italie), J. Ibert, A. Roussel (France), C. Pedrel (Argentine), A. Tansman (Pologne), et D. Duart (Angleterre), R. Smith (Suède)...". De cette liste restreinte et loin d'être complète de compositeurs, il est clair que c'est grâce à A. Segovia que la géographie des compositions professionnelles pour guitare classique s'est rapidement développée et, au fil du temps, cet instrument a attiré l'attention de nombreux artistes exceptionnels - E. Villa Lobos, B. Britten. D'autre part, des constellations entières de compositeurs talentueux émergent, qui sont également des interprètes professionnels - A. Barrios, L. Brouwer, R. Diens, N. Koshkin, etc.
1. 2 DevenirguitareartVURSSEtRussie
Aujourd'hui, il a effectué des tournées avec beaucoup de succès dans de nombreux pays du monde, notamment à quatre reprises en URSS (1926 et 1935, 1936). Il a interprété des œuvres de guitaristes classiques : Sor, Giuliani, des transcriptions d'œuvres de Tchaïkovski, Schubert, Haydn et des œuvres originales. de compositeurs espagnols : Turin, Torroba, Tansman, Castelnuovo-Tedesco et d'autres compositeurs. Ségovie a eu de nombreuses rencontres avec des guitaristes soviétiques, auxquels il répondait volontiers aux questions. Lors de conversations sur la technique de jeu de la guitare, Ségovie a souligné l'importance particulière non seulement du positionnement des mains, mais aussi de l'utilisation correcte des doigtés. La guitare a laissé une marque marquante sur l'art musical de la Russie. L'académicien J. Shtelin, qui a vécu à Moscou de 1735 à 1785, a écrit que la guitare en Russie s'est répandue lentement, mais avec l'apparition d'autres virtuoses de la guitare en tournée Tsani de Ferranti, F. Sora, M. Giuliani et d'autres. Cet instrument gagne en popularité et se généralise.
Ayant acquis en Russie dans la seconde moitié du XVIIIe siècle une variété unique à sept cordes avec un accord sur les sons d'une triade en sol majeur doublée en octave et une corde grave espacée d'une quarte, la guitare s'est avérée parfaitement adaptée à la basse. -accompagnement d'accords de chansons et de romances urbaines.
La véritable floraison de la performance professionnelle sur cet instrument commence grâce au travail créatif du remarquable professeur-guitariste Andrei Osipovich Sihra (1773-1850). Harpiste de formation, il a consacré toute sa vie à la promotion de la guitare à sept cordes. Dans sa jeunesse, il s'est engagé dans des activités de concert, puis dans la pédagogie et l'éducation. En 1802, le « Magazine pour la guitare à sept cordes d'A. Sikhry » commença à être publié à Saint-Pétersbourg avec des arrangements de chansons folkloriques russes et des arrangements de classiques musicaux. Au cours des décennies suivantes, jusqu'en 1838, le musicien publia un certain nombre de magazines similaires, ce qui contribua à une augmentation significative de la popularité de l'instrument, A.O. Sihra a formé un grand nombre d'étudiants, stimulant leur intérêt pour la composition de musique pour guitare, en particulier des variations sur des thèmes de mélodies de chansons folkloriques. Les plus célèbres de ses élèves sont S.N. Aksenov, V.I. Morkov, V.S. Sarenko, F.M. Zimmerman et d'autres ont laissé de nombreuses pièces de théâtre et arrangements de chansons russes. Les activités de Mikhaïl Timofeevich Vysotsky (1791-1837) ont été d'une grande importance dans le développement de la guitare russe professionnelle et académique. La première personne qui lui fit découvrir la guitare fut S.N. Aksenov, qui est également devenu son mentor.
Depuis 1813 environ, le nom M.T. Vysotsky est devenu très populaire. Son jeu se distinguait par un style d'improvisation original, une envolée audacieuse d'imagination créatrice dans diverses mélodies de chansons folkloriques. M.T. Vysotsky est un représentant du style de performance sonore improvisé - en cela, il est proche de la création musicale folklorique russe traditionnelle. On peut dire beaucoup de choses sur d'autres représentants de la guitare russe qui ont contribué au développement de l'école nationale du spectacle, mais il s'agit d'une conversation à part. L'école russe authentique se distinguait par les caractéristiques suivantes : clarté de l'articulation, belle tonalité musicale, concentration sur les capacités mélodiques de l'instrument et création d'un répertoire spécifique, unique à bien des égards, méthode progressive d'utilisation de « blancs » de doigtés spéciaux. , des échantillons et des cadences qui révèlent les capacités de l'instrument.
Le système de jeu de l'instrument comprenait la reproduction de fonctions musicales, d'intonations et de leurs inversions, qui étaient apprises séparément dans chaque touche et présentaient un mouvement imprévisible des voix. Souvent, ces « blancs » de doigtés, mélodiques et harmoniques, étaient jalousement gardés et transmis uniquement aux meilleurs étudiants. L'improvisation n'était pas spécialement étudiée ; elle était une conséquence de la base technique générale, et un bon guitariste était capable de combiner les intonations familières d'une chanson avec une séquence harmonique. Un ensemble de cadences différentes entourait souvent une phrase musicale et donnait une coloration unique au tissu musical. Une méthode d’enseignement aussi inventive semble avoir été une découverte purement russe et ne se retrouve nulle part dans les ouvrages étrangers de l’époque. Malheureusement, les traditions de la guitare russe des XVIIIe et XIXe siècles perdurent. ont été injustement oubliés, et ce n'est que grâce aux efforts de passionnés que la situation dans ce sens évolue pour le mieux.
L'art de la guitare s'est développé en heure soviétique, même si l'attitude des autorités envers le développement de cet instrument de musique était, pour le moins, cool. Il est difficile de surestimer le rôle de l'éminent professeur, interprète et compositeur A.M. Ivanov-Kramski. Son école de jeu, comme celle du guitariste et professeur P.A. Agafoshina est un support pédagogique indispensable pour les jeunes guitaristes. Cette activité est brillamment poursuivie par leurs nombreux étudiants et adeptes : E. Larichev, N. Komolyatov, A. Frauchi, V. Kozlov, N. Koshkin, A. Vinitsky (guitare classique en jazz), S. Rudnev (guitare classique en russe style) et bien d’autres.
guitare classique pop jazz
2. HistoireémergenceEtévolutionpop-jazzdirectionsVart
2.1 Types de guitares utilisées dans l'art pop et jazz
Dans la musique pop moderne, quatre types de guitares sont principalement utilisés :
1. Flat Top - une guitare folk ordinaire avec des cordes en métal.
2. Classique - guitare classique avec cordes en nylon.
3. Arch Top - une guitare de jazz, en forme de violon agrandi avec des ouïes le long des bords de la table d'harmonie.
4. Guitare électrique - une guitare avec des micros électromagnétiques et une table d'harmonie monolithique en bois (bloc).
Il y a seulement 120 à 130 ans, un seul type de guitare était populaire en Europe et en Amérique. Différents pays utilisaient des systèmes d'accordage différents et, dans certains endroits, ils modifiaient même le nombre de cordes (en Russie, par exemple, il y avait sept cordes au lieu de six). Mais la forme de toutes les guitares était très similaire - des parties supérieure et inférieure relativement symétriques de la table d'harmonie, qui rejoignent le manche à la 12ème case.
Petite taille, paume fendue, col large, montage de ressorts en éventail, etc. - tout cela caractérisait ce type de guitare. En fait, l’instrument décrit ci-dessus est similaire dans sa forme et son contenu à la guitare classique d’aujourd’hui. Et la forme de la guitare classique d'aujourd'hui appartient au maître espagnol Torres, qui a vécu il y a environ 120 ans.
À la fin du siècle dernier, la guitare a commencé à gagner rapidement en popularité. Si auparavant les guitares n'étaient jouées que dans des maisons et des salons privés, à la fin du siècle dernier, la guitare a commencé à apparaître sur scène. Il fallait amplifier le son. C’est alors qu’une division plus claire est apparue entre la guitare classique et ce que l’on appelle aujourd’hui le plus souvent la guitare folk ou western. La technologie a commencé à permettre de fabriquer des cordes métalliques qui sonnaient plus fort.
De plus, le corps lui-même a augmenté en taille, ce qui a permis au son d'être plus profond et plus fort. Un problème sérieux subsistait : la forte tension des cordes métalliques a effectivement tué le pont supérieur, et l'épaississement des parois de la coque a finalement tué les vibrations, et avec elles le son. Et puis la fameuse fixation à ressort en forme de X a été inventée. Les ressorts ont été collés en croix, augmentant ainsi la résistance du pont supérieur, tout en lui permettant de vibrer.
Ainsi, il y avait une division claire - la guitare classique, qui n'a pratiquement pas changé depuis (seules les cordes ont commencé à être fabriquées en matières synthétiques, et non en tendons, comme auparavant), et la guitare folk-western, qui avait plusieurs formes, mais ils étaient presque toujours équipés de ressorts en forme de X, de cordes métalliques, d'un corps élargi, etc.
Dans le même temps, un autre type de guitare se développe : la « arch top ». Qu'est-ce que c'est? Alors que des sociétés comme Martin résolvaient le problème de l'amplification du son en fixant des ressorts, des sociétés comme Gibson allaient dans l'autre sens : elles créaient des guitares qui ressemblaient à des violons par leur forme et leur design. Ces instruments étaient caractérisés par une table incurvée, une selle semblable à une contrebasse et un cordier. En règle générale, ces instruments avaient des découpes en forme de violon le long des bords de la table d'harmonie au lieu du trou rond traditionnel au centre. Ces guitares présentaient un son qui n'était ni chaud ni profond, mais équilibré et percutant. Avec une telle guitare, chaque note était clairement audible et les jazzmen se sont vite rendu compte quel « cheval noir » était apparu dans leur champ de vision. C'est au jazz que les « arch tops » doivent leur popularité, c'est pourquoi on les appelle guitares jazz. Dans les années 1930 et 1940, cela a commencé à changer, en grande partie grâce à l’avènement de meilleurs microphones et micros. De plus, un nouveau style de musique populaire – le blues – est entré dans l’arène et a immédiatement conquis le monde. Comme vous le savez, le blues s'est développé principalement grâce aux efforts de musiciens noirs pauvres. Ils y jouaient de toutes sortes de manières avec les doigts, des médiators et même des bouteilles de bière (les bouchons des bouteilles de bière étaient les ancêtres directs des toboggans modernes). Ces gens n’avaient pas d’argent pour acheter des instruments coûteux, ils n’avaient pas toujours la possibilité d’acheter de nouvelles cordes, quels types de guitares jazz existe-t-il ? Et ils jouaient tout ce qu'ils voulaient, principalement les instruments les plus courants : les westerns. Au cours de ces années, en plus des « archtops » coûteux, la société Gibson produisait également une large gamme de guitares folk « biens de consommation ». La situation du marché était telle que Gibson était presque la seule entreprise à produire des guitares folk bon marché mais de haute qualité. Il est logique que la plupart des bluesmen, manquant d'argent pour quelque chose de plus avancé, aient pris Gibson entre leurs mains. Donc, jusqu'à présent, ils ne s'en sont pas séparés.
Qu'est-il arrivé aux guitares jazz ? Avec l’avènement des micros, il s’est avéré que le son équilibré et clair de ce type d’instrument était parfaitement adapté au système d’amplification de l’époque. Bien que la guitare jazz n'ait absolument rien à voir avec la Fender ou l'Ibanez moderne, Leo Fender n'aurait probablement jamais créé sa Telecaster et sa Stratocaster si je n'avais pas d'abord expérimenté les guitares et les micros jazz. À propos, plus tard, le blues électrique a également été joué et est joué sur des instruments de jazz équipés de micros, c'est juste que l'épaisseur du corps a été réduite. Un exemple frappant en est B.B. King et sa célèbre guitare Lussil, que beaucoup considèrent aujourd'hui comme la guitare électrique standard du blues.
Les premières expériences connues d'amplification du son de guitare à l'aide de l'électricité remontent à 1923, lorsque l'ingénieur et inventeur Lloyd Loar a inventé un capteur électrostatique qui enregistrait les vibrations du résonateur des instruments à cordes.
En 1931, George Beauchamp et Adolph Rickenbacker ont mis au point un capteur électromagnétique dans lequel une impulsion électrique traversait un aimant, créant un champ électromagnétique qui amplifiait le signal d'une corde vibrante. À la fin des années 1930, de nombreux expérimentateurs ont commencé à incorporer des micros dans les guitares espagnoles à corps creux d'apparence plus traditionnelle. Eh bien, l'option la plus radicale a été proposée par le guitariste et ingénieur Les Paul : il a simplement rendu la table d'harmonie de la guitare monolithique.
Il était fait de bois et s’appelait simplement « Le Bûche ». D'autres ingénieurs ont commencé à expérimenter avec une pièce solide ou presque solide. Depuis les années 40 du 20e siècle, tant les particuliers que les grandes entreprises y parviennent avec succès.
Le marché des fabricants de guitares continue de se développer activement, élargissant constamment la gamme de modèles. Et si auparavant seuls les Américains faisaient office de « pionniers », Yamaha, Ibanez et d'autres sociétés japonaises occupent désormais des positions de leader, parmi les leaders de la production, produisant à la fois leurs propres modèles et d'excellentes copies de guitares célèbres.
La guitare – et surtout celle électrifiée – occupe une place à part dans la musique rock. Cependant, presque tous les meilleurs guitaristes de rock vont au-delà du style de la musique rock, rendant un grand hommage au jazz, et certains musiciens ont complètement rompu avec le rock. Ce n'est pas surprenant, puisque les meilleures traditions de l'interprétation de la guitare sont concentrées dans le jazz.
Un point très important est souligné par Joe Pass, qui écrit dans sa célèbre école de jazz : « Les guitaristes classiques ont eu plusieurs siècles pour développer une approche organique et cohérente de l'interprétation – la méthode « correcte ». La guitare jazz, la guitare plectre, n’est apparue qu’au cours de notre siècle, et la guitare électrique est encore un phénomène si nouveau que nous commençons seulement à comprendre ses capacités en tant qu’instrument de musique à part entière. Dans de telles conditions sens spécial acquiert une expérience déjà accumulée, des traditions de jazz en matière de compétences en guitare.
Déjà dans la forme primitive du blues, « archaïque » ou « rural », souvent aussi appelé le terme anglais « country blues », les principaux éléments de la technologie de la guitare se sont formés, qui ont déterminé son développement ultérieur. Certaines techniques des guitaristes de blues sont ensuite devenues la base de la formation de styles ultérieurs.
Les premiers enregistrements de country blues remontent au milieu des années 20, mais il y a tout lieu de supposer que, en substance, il n'est presque pas différent du style original qui s'est formé parmi les noirs des États du sud (Texas, Louisiane, Alabama, etc. ) dans les années 70-80 du 19e siècle.
Parmi les chanteurs-guitaristes exceptionnels de ce style se trouve Blind Lemon Jefferson (1897-1930), qui a eu une influence significative sur de nombreux musiciens d'une période ultérieure, et pas seulement sur le blues. Un brillant maître du ragtime de guitare et du blues était Blind Blake (). 1895 -1931), dont beaucoup d'enregistrements étonnent encore aujourd'hui par leur excellente technique et l'ingéniosité de leurs improvisations. Blake est à juste titre considéré comme l'un des initiateurs de l'utilisation de la guitare comme instrument soliste. Huddie Leadbetter, communément appelé Leadbelly (1888-1949), était autrefois surnommé le « roi de la guitare à douze cordes ». Il jouait parfois en duo avec Jefferson, même s'il lui était inférieur en tant qu'interprète. Leadbelly a introduit des figures de basse caractéristiques dans l'accompagnement - la « basse errante », qui sera plus tard largement utilisée dans le jazz.
Parmi les guitaristes de country blues se démarque Lonnie Johnson (1889-1970), musicien virtuose très proche du jazz. Il a enregistré un excellent blues sans voix, et il jouait souvent avec un médiator, démontrant non seulement une excellente technique, mais aussi une extraordinaire capacité d'improvisation.
L'une des caractéristiques de la période de Chicago dans le développement du jazz traditionnel, devenu transition vers le swing, fut le remplacement des instruments : à la place du cornet, du tuba et du banjo, la trompette, la contrebasse et la guitare prirent le dessus.
L'une des raisons en est l'avènement des microphones et de la méthode électromécanique d'enregistrement sonore : la guitare sonne enfin pleinement sur les disques. Une caractéristique importante du jazz de Chicago était le rôle accru de l'improvisation solo. C'est ici qu'intervient un tournant important dans le destin de la guitare : elle devient un instrument soliste à part entière.
Cela est dû au nom d'Eddie Lang (de son vrai nom - Salvador Massaro), qui a introduit dans le jeu de la guitare de nombreuses techniques de jazz typiques d'autres instruments - en particulier le phrasé caractéristique des instruments à vent. Eddie Lang a également créé celui-là style jazz jouer avec un médiateur, qui deviendra plus tard prédominant. Il fut le premier à utiliser une guitare à plectre - une guitare spéciale pour jouer du jazz, qui différait de la guitare espagnole habituelle par l'absence de rosace ronde. Au lieu de cela, des ouïes similaires aux ouïes de violon et un panneau de protection amovible qui protège contre les coups de médiator sont apparus sur la table d'harmonie. Le jeu d'Eddie Lang dans l'ensemble se distinguait par une forte production sonore. Il utilisait souvent des sons passagers, des séquences chromatiques ; parfois il changeait l'angle du plectre par rapport au manche, obtenant ainsi un son spécifique.
Les caractéristiques du style de Lang sont les accords avec des cordes assourdies, des accents durs, des non-accords parallèles, des gammes par tons entiers, une sorte de glissando, des harmoniques artificielles, des séquences d'accords augmentés et un phrasé caractéristique des instruments à vent. On peut dire que c'est sous l'influence d'Eddie Lang que de nombreux guitaristes ont commencé à accorder plus d'attention aux notes de basse dans les accords et, si possible, à obtenir une meilleure sonorité. L’invention de la guitare électrique a été à l’origine de l’émergence de nouvelles écoles et tendances de guitare. Ils ont été fondés par deux guitaristes de jazz : Charlie Christian in America et Django Reinhardt.
(Django Reinhardt) en Europe
Dans son livre « From Rag to Rock », le célèbre critique allemand I. Behrendt écrit : « Pour le musicien de jazz moderne, l'histoire de la guitare commence avec Charlie Christian. Durant les deux années qu’il passe sur la scène jazz, il révolutionne le jeu de la guitare. Bien sûr, il y a eu des guitaristes avant lui, mais il semble cependant que la guitare jouée avant Christian et celle jouée après lui soient deux instruments différents.
Charlie jouait avec une virtuosité qui semblait tout simplement inaccessible à ses contemporains. Avec son arrivée, la guitare devient un acteur à part entière des ensembles de jazz. Il fut le premier à introduire le solo de guitare comme troisième voix dans un ensemble avec trompette et saxophone ténor, libérant l'instrument des fonctions purement rythmiques dans l'orchestre. Avant tout le monde, C. Christian s'est rendu compte que la technique de jeu d'une guitare électrique était très différente de celle de jouer d'une guitare acoustique. En harmonie, il expérimente des accords augmentés et diminués et propose de nouveaux modèles rythmiques pour les meilleures mélodies de jazz (evergreens). Dans certains passages, il utilisait souvent des ajouts aux accords de septième, impressionnant les auditeurs par son inventivité mélodique et rythmique. Il fut le premier à développer ses improvisations, en s'appuyant non sur l'harmonie du thème, mais sur des accords de passage, qu'il plaça entre les principaux. Dans la sphère mélodique, il se caractérise par l'utilisation du legato au lieu du staccato dur.
Les performances de C. Christian se distinguent depuis toujours par une extraordinaire puissance d'expressivité alliée à un swing intense. Les théoriciens du jazz affirment qu'avec son jeu, il a anticipé l'émergence du nouveau style de jazz bebop (be-bop) et qu'il a été l'un de ses créateurs.
En même temps que Christian, le tout aussi remarquable guitariste de jazz Django Reinhardt brille à Paris. Charlie Christian, alors qu'il se produisait encore dans des clubs de l'Oklahoma, admirait Django et répétait souvent note pour note ses solos enregistrés sur disques, bien que ces musiciens soient très différents les uns des autres dans leur manière de jouer. De nombreux musicologues et artistes de jazz célèbres ont parlé de la contribution de Django au développement du style jazz de jeu de guitare et de ses compétences. Selon D. Ellington, « Django est un super artiste. Chaque note qu’il joue est un trésor, chaque accord témoigne de son goût inébranlable.
Django se distinguait des autres guitaristes par son son expressif et riche et sa manière de jouer unique, avec de longues cadences après plusieurs mesures, des passages rapides et soudains, un rythme stable et fortement accentué. Aux moments culminants, il jouait souvent par octaves.
Ce type de technique lui fut emprunté par C. Christian, et douze ans plus tard par W. Montgomery. Dans des pièces rapides, il était capable de créer un tel feu et une telle pression que l'on ne rencontrait auparavant que dans les performances sur instruments à vent. Dans les lents, il était enclin au prélude et à la rhapsodie, proches du blues nègre. Django était non seulement un excellent soliste virtuose, mais aussi un excellent accompagnateur. Il était en avance sur beaucoup de ses contemporains dans l'utilisation des accords de septième mineure, des accords diminués, augmentés et autres accords passagers. Django a accordé une grande attention à l'harmonie des schémas harmoniques des morceaux, soulignant souvent que si tout dans les progressions d'accords est correct et logique, alors la mélodie coulera d'elle-même.
Lors de l'accompagnement, il utilisait souvent des accords qui imitent le son d'une section de cuivres. Les contributions de Charlie Christian et Django Reinhardt à l’histoire de la guitare jazz sont inestimables. Ces deux musiciens exceptionnels ont montré les capacités inépuisables de leur instrument non seulement en accompagnement, mais aussi en solos d'improvisation, et ont prédéterminé les grandes orientations du développement des techniques de jeu de la guitare électrique pour les années à venir.
Le rôle croissant de la guitare en tant qu'instrument solo a conduit les artistes à jouer en petits groupes (combos). Ici, le guitariste se sentait comme un membre à part entière de l'ensemble, remplissant les fonctions à la fois d'accompagnateur et de soliste. La popularité de la guitare augmentait chaque jour, de plus en plus de noms de guitaristes de jazz talentueux apparaissaient, mais le nombre de big bands restait limité. De plus, de nombreux directeurs et arrangeurs de grands orchestres n’introduisaient pas toujours la guitare dans la section rythmique. Il suffit de nommer, par exemple,
Duke Ellington, qui n'aimait pas combiner le son de la guitare et du piano dans l'accompagnement. Cependant, parfois le travail « mécanique » qui sert à maintenir le rythme dans un big band se transforme en véritable art du jazz. Nous parlons de l'un des principaux représentants du style de jeu de guitare accord-rythmique, Freddie Green.
Une technique d'accords virtuose, un merveilleux sens du swing et un goût musical subtil distinguent son jeu. Il ne jouait presque jamais en solo, mais en même temps, il était souvent comparé à un remorqueur, entraînant tout l'orchestre avec lui.
C'est Freddie Green qui doit en grande partie au big band de Count Basie la compacité inhabituelle de la section rythmique, la libération et le laconisme du jeu. Ce maître a eu une énorme influence sur les guitaristes qui préfèrent l'accompagnement et l'improvisation d'accords aux longs passages et aux improvisations à une seule voix. L'œuvre de Charlie Christian, Django et Freddie Green forme en quelque sorte trois branches arbre généalogique guitare jazz. Cependant, il convient de mentionner une autre direction, qui se démarque quelque peu, mais qui, à notre époque, est de plus en plus reconnue et répandue.
Le fait est que tous les guitaristes n’ont pas trouvé acceptable le style de Charles Christian, entre les mains duquel la guitare a acquis le son des instruments à vent (ce n’est pas un hasard si beaucoup, écoutant les enregistrements de Charlie Christian, ont confondu la voix de sa guitare avec un saxophone). Tout d’abord, son style était impossible à ceux qui jouaient de la guitare acoustique avec leurs doigts.
De nombreuses techniques techniques développées par C. Christian (long legato, longues lignes d'improvisation sans support harmonique, notes soutenues, bends, utilisation rare de cordes à vide, etc.) étaient inefficaces pour eux, notamment lorsqu'ils jouaient d'instruments à cordes en nylon. De plus, sont apparus des guitaristes unis dans leur de manière créative classique, jeu de guitare, flamenco et éléments de musique latino-américaine avec jazz. Il s'agit principalement de deux musiciens de jazz exceptionnels : Laurindo Almeida et Charlie Byrd, dont le travail a influencé de nombreux guitaristes. Style classique, démontrant en pratique les possibilités illimitées d'une guitare acoustique. À juste titre, ils peuvent être considérés comme les fondateurs du style « guitare classique dans le jazz ».
Le guitariste noir Wes John Leslie Montgomery est l'un des musiciens les plus brillants de la scène jazz après C. Christian. Il est né en 1925 à Indianapolis ; Il ne s'intéresse à la guitare qu'à l'âge de 19 ans sous l'influence des disques de Charlie Christian et de la passion de ses frères Buddy et Monk, qui jouaient du piano et de la contrebasse dans l'orchestre du célèbre vibraphoniste Lionel Hampton. Il a réussi à obtenir un son inhabituellement chaud et « velouté » (en utilisant son pouce droit au lieu d'un médiator) et a tellement développé sa technique d'octave qu'il a interprété des refrains d'improvisation entiers en octaves avec une facilité et une clarté étonnantes, souvent à des tempos assez rapides. Son talent a tellement impressionné ses partenaires qu'ils ont surnommé en plaisantant Wes « M. Octave ». Le premier disque avec l'enregistrement de W. Montgomery est sorti en 1959 et a immédiatement apporté au guitariste un succès et une large reconnaissance. Les amateurs de jazz ont été choqués par la virtuosité de son jeu, son articulation raffinée et sobre, ses improvisations mélodiques, son sens constant des intonations blues et son sens vif du rythme swing. La combinaison par Wes Montgomery d'un solo de guitare électrique avec le son d'un grand orchestre, comprenant un groupe à cordes, est très intéressante.
La plupart des guitaristes de jazz ultérieurs - y compris des musiciens aussi célèbres que Jim Hall, Joe Pass, John McLaughlin, George Benson, Larry Coryell - ont reconnu la grande influence de Wes Montgomery sur leur travail. Déjà dans les années 40, les standards développés par le swing ne satisfaisaient plus de nombreux musiciens. Les clichés établis dans l'harmonie de la forme de la chanson, le vocabulaire qui se résumait souvent à des citations directes de maîtres du jazz exceptionnels, la monotonie rythmique et l'utilisation du swing dans la musique commerciale sont devenus un frein au développement ultérieur du genre. Après la « période dorée » du swing, vient le temps de la recherche de nouvelles formes plus avancées. De plus en plus de nouvelles directions émergent, qui, en règle générale, sont unies par un nom commun - le jazz moderne (Modern Jazz). Il comprend le bebop (« staccato jazz »), le hard bop, le progressif, le cool, le troisième mouvement, la bossa nova et le jazz afro-cubain, le jazz modal, le jazz rock, le free jazz, la fusion et quelques autres : une telle diversité, une influence mutuelle et une interpénétration différente Ces mouvements complique l’analyse du travail des musiciens individuels, d’autant plus que nombre d’entre eux jouaient à un moment donné de diverses manières. Ainsi, par exemple, dans les enregistrements de C. Bird, vous pouvez trouver de la bossa nova, du blues, des thèmes de jazz, des arrangements de classiques, du country rock et bien plus encore. Le jeu de B. Kessel comprend du swing, du bebop, de la bossa nova, des éléments de jazz modal, etc. Il est caractéristique que les guitaristes de jazz eux-mêmes réagissent souvent assez vivement aux tentatives de les classer dans l'un ou l'autre mouvement de jazz, considérant qu'il s'agit d'une approche primitive de l'évaluation de leur travail. De telles déclarations peuvent être trouvées chez Larry Coryell, Joe Pass, John McLaughlin et d'autres.
2 .2 Basiquedirectionspop-jazzperformance60-70 - Xannées
Et pourtant, selon l'un des critiques de jazz I. Behrendt, à la veille des années 60 et 70 dans le monde moderne performance de guitare Quatre orientations principales ont émergé : 1) mainstream (courant principal) ; 2) jazz-rock ; 3) direction bleue ; 4) rocher. Les représentants les plus éminents du courant dominant peuvent être considérés comme Jim Hall, Kenny Burrell et Joe Pass. Jim Hall, le « poète du jazz », comme on l'appelle souvent, est connu et aimé du public depuis la fin des années 50 jusqu'à nos jours.
Joe Pass (nom complet Joseph Anthony Jacobi Passalacqua) est surnommé le « virtuose de la guitare jazz ». Les critiques le classent aux côtés de musiciens tels qu'Oscar Peterson, Ella Fitzgerald et Barney Kessel. Ses disques de duos avec Ella Fitzgerald et Herb Ellis, un trio avec Oscar Peterson et le bassiste Nils Pederson, et surtout ses disques solo « Joe Pass the Virtuoso » connaissent un énorme succès. Joe Pass était l'un des guitaristes de jazz les plus intéressants et les plus polyvalents, poursuivant la tradition de Jacgo Reinhardt, Charlie Christian et Wes Montgomery. Son travail est peu influencé par les nouvelles tendances du jazz moderne : il préfère le bebop. Parallèlement à ses activités de concert, Joe Pass a beaucoup enseigné et publié avec succès des ouvrages méthodologiques, parmi lesquels son école « Joe Pass Guitar Style » 2E occupe une place particulière.
Cependant, tous les guitaristes de jazz ne sont pas aussi dévoués au « mainstream ». Parmi les musiciens exceptionnels qui gravitent vers quelque chose de nouveau dans le développement du jazz, il faut noter George Benson, Carlos Santana et Ola di Meola. Le musicien mexicain Carlos Santana (né en 1947) joue dans le style « latin rock », basé sur l'interprétation de rythmes latino-américains (samba, rumba, salsa, etc.) dans un style rock, combinés à des éléments de flamenco.
George Benson est né en 1943 à Pittsburgh et déjà enfant, il chantait du blues et jouait de la guitare et du banjo. À l'âge de 15 ans, George a reçu en cadeau une petite guitare électrique et à 17 ans, après avoir obtenu son diplôme d'études secondaires, il a formé un petit groupe de rock and roll dans lequel il a chanté et joué. Un an plus tard, l'organiste de jazz Jack McDuff arrive à Pittsburgh. Aujourd’hui, certains experts considèrent ses premiers enregistrements avec Jack McDuff comme les meilleurs de toute la discographie de Benson. Benson a été grandement influencé par le travail de Django Reinhardt et Wes Montgomery, notamment par la technique de ce dernier.
Parmi la nouvelle génération de guitaristes jouant du jazz-rock et développant un style de jazz relativement nouveau – la fusion, AI di Meola se démarque. Enthousiasme jeune musicien la guitare jazz a commencé par l'écoute d'un enregistrement d'un trio avec la participation de Larry Coryell (que, par hasard, Ol di Meola a remplacé dans la même formation quelques années plus tard). Déjà à l'âge de 17 ans, il participe à des enregistrements avec Chick Corea. Ol di Meola joue magistralement de la guitare, à la fois avec ses doigts et avec un médiator. Le manuel qu'il a écrit, « Techniques caractéristiques pour jouer de la guitare avec un médiator », a été très apprécié par les experts.
Les innovateurs de notre époque incluent également le talentueux guitariste Larry Coryell, qui a parcouru un chemin créatif difficile - de la passion pour le rock and roll aux dernières tendances de la musique moderne. jazz.
En fait, après Django, un seul guitariste européen a acquis une reconnaissance inconditionnelle dans le monde entier et a influencé le développement du jazz dans son ensemble : l'Anglais John McLaughlin. L'apogée de son talent s'est produite dans la première moitié des années 70 du XXe siècle - une période où le jazz a rapidement élargi ses frontières stylistiques, fusionnant avec la musique rock, les expériences de musique électronique et d'avant-garde et diverses traditions musicales folkloriques. Ce n’est pas un hasard si les amateurs de jazz ne sont pas les seuls à considérer McLaughlin comme « l’un des leurs » : on retrouvera son nom dans n’importe quelle encyclopédie de la musique rock. Au début des années 70, McLaughlin a organisé l'orchestre Mahavishnu (Great Vishnu). En plus des claviers, de la guitare, de la batterie et de la basse, il introduit le violon dans sa composition. Avec cet orchestre, le guitariste a enregistré de nombreux disques qui ont été accueillis avec enthousiasme par le public. Les critiques notent la virtuosité de McLaughlin, l'innovation dans l'arrangement et la fraîcheur du son grâce à l'utilisation d'éléments de la musique indienne. Mais l'essentiel est que l'apparition de ces disques marque l'approbation et le développement d'une nouvelle direction du jazz : le jazz-rock.
Actuellement, de nombreux guitaristes exceptionnels ont émergé qui perpétuent et renforcent les traditions des maîtres du passé. Le travail de l'élève le plus célèbre de Jimmy Hall, Pat Mattany, revêt une grande importance pour la culture pop-jazz mondiale. Ses idées innovantes ont considérablement enrichi le langage mélodique-harmonique de la musique pop moderne. Je voudrais également souligner la brillante interprétation et activité pédagogique Mike Stern, Frank Gambel, Joe Satriani, Steve Vai, Leah Ritenour, étudiante à Joe Pass, et bien d'autres.
Quant au développement de l'art de jouer de la guitare pop-jazz (électrique et acoustique) dans notre pays, il aurait été impossible sans les nombreuses années de travail pédagogique réussi de V. Manilov, V. Molotkov, A. Kuznetsov, A. . Vinitsky, ainsi que leurs disciples S. Popov, I. Boyko et d'autres. Les activités de concert et d'interprétation de musiciens tels que A. Kuznetsov, I. Smirnov, I. Boyko, D. Chetvergov, T. Kvitelashvili, A. Chumakov, V. Zinchuk et bien d'autres sont également d'une grande importance. Passée du blues au jazz-rock, la guitare non seulement n'a pas épuisé ses capacités, mais a au contraire pris le leadership dans de nombreuses nouvelles directions du jazz. Les progrès dans la technique de jeu des guitares acoustiques et électrifiées, l'utilisation de l'électronique, l'inclusion d'éléments de flamenco, de style classique, etc. donnent des raisons de considérer la guitare comme l'un des instruments phares de ce genre de musique. C'est pourquoi il est si important pour les musiciens de la nouvelle génération d'étudier l'expérience de leurs prédécesseurs, les guitaristes de jazz. Ce n'est que sur cette base qu'il est possible de rechercher un style de jeu individuel, des moyens de s'améliorer et de développer davantage la guitare pop-jazz.
conclusions
De nos jours, le thème du développement des compétences d'interprétation sur la guitare à 6 cordes reste d'actualité, car il existe actuellement de nombreuses écoles et systèmes de formation. Ils incluent différentes directions, de l'école de jeu classique aux écoles de jazz, de latin et de blues.
Dans le développement de la stylistique du jazz, un rôle très important est joué par une technique instrumentale spécifique, caractéristique spécifiquement de l'utilisation jazz de l'instrument et de ses capacités expressives - mélodique, intonation, rythmique, harmonique, etc. Le blues a eu une grande importance pour la formation du jazz. À son tour, « l’un des facteurs décisifs dans la cristallisation du blues à partir de types antérieurs et moins formalisés du folklore nègre a été la « découverte » de la guitare dans cet environnement ».
L'histoire du développement de l'art de la guitare connaît de nombreux noms de guitaristes-professeurs, compositeurs et interprètes qui ont créé de nombreux manuels sur l'apprentissage de la guitare, dont beaucoup sont directement ou indirectement liés au problème du développement de la pensée doigté.
En effet, à notre époque, la notion de guitariste comprend à la fois la maîtrise des techniques classiques de base, comme base, ainsi que la capacité et la compréhension de la stylistique, des fonctions d'accompagnement, la capacité de jouer et d'improviser selon les nombres, toutes les subtilités et caractéristiques de la pensée blues et jazz.
Malheureusement, dans Dernièrement les médias accordent très peu d'influence non seulement au classique sérieux, mais aussi aux non sérieux types commerciaux musique pop-jazz
Listeutilisélittérature
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2. Boyko I.A. Improvisation à la guitare électrique. Partie 2 « Bases de la technique des accords » - M. ; Centre de loisirs, 2000-96 pages ;
3. Boyko I.A. Improvisation à la guitare électrique. Partie 3 « Méthode progressive d'improvisation » - M. ; Centre de loisirs, 2001-86 p.
4. Boyko I.A. Improvisation à la guitare électrique. Partie 4 « La gamme pentatonique et ses possibilités expressives » - M. ; Centre de loisirs, 2001 - 98 pages ; je vais.
5. Brandt V.K. Fondamentaux de technique pour guitariste d'ensemble pop / Manuel pédagogique et méthodologique pour les écoles de musique - M. 1984 - 56 p.
6. Dmitrievsky Yu.V. / Guitare du blues au jazz-rock / Yu.V. Dmitrievsky - M. : Ukraine musicale, 1986. - 96 p.
7. Ivanov-Kramskoï A.M. École de guitare à six cordes / A.M. Ivanov-Kramskoï. - M. : Sov. Compositeur, 1975. - 120 p.
8. Manilov V.A. Apprenez à accompagner la guitare/V.A. Manilov. - K. : Ukraine musicale, 1986. - 105 p.
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10. Popov, S. Base / Comp.; "Collège de Guitare" - M. ; « Collège de Guitare », 2003 - 127 p. ;
11. Puhol M. École de guitare à six cordes / Trad. et édité par N. Polikarpov - M. ; Sov. Compositeur, 1987 - 184 p.
12. Al Di Meola « Technique de jouer avec un médiator » ; Par. /Comp.; "GIDinformer"
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