MBOU DO « École d'art pour enfants n°2 du nom. I.P. Grineva" Koursk"
Développement méthodologique.
Analyse historique développement et formation art de la guitare en Russie.
Préparé par : Sergeeva M. S.
Introduction
Tout ce qu’une personne ne fait pas de nos jours est accompagné de musique – elle nous accompagne toute notre vie. Les possibilités exceptionnelles d'influence de la musique sur une personne, sur ses sentiments et son état d'esprit ont toujours été évoquées. L'initiation à l'art de la musique contribue à l'éducation des sentiments moraux et esthétiques, à la formation de points de vue, de croyances et de besoins spirituels. La musique est un moyen important de façonner les qualités personnelles d'une personne dans son monde spirituel. La familiarisation avec le patrimoine musical culturel contribue à l'assimilation d'une expérience culturelle précieuse de générations. Jouer des instruments de musique développe les capacités mentales de plusieurs manières : mémoire musicale, pensée spatiale logique ; capacité à comparer, rassembler, analyser, synthétiser et généraliser. L'art musical développe l'imagination, la réflexion, sentiments esthétiques, qualités morales de caractère. La pratique du spectacle contribue au développement du sens artistique, de la confiance en soi et de la liberté intérieure.
Parmi la légion d’instruments de musique d’hier et d’aujourd’hui, la guitare occupe une place à part. Il a courageusement parcouru les siècles de son développement, a survécu aux hauts et aux bas et est aujourd’hui devenu l’un des instruments les plus populaires de notre planète. La guitare est un instrument de musique romantique ; avec son accompagnement, les poètes lisent de la poésie, sa voix semble inextricablement et harmonieusement liée à eux. Ils ont chanté avec une guitare à travers le monde chanteurs célèbres: Chaliapine, Kozlovsky, Obukhova, Shtokolov, mais les chansons ne font pas tout ; une musique complexe et sérieuse peut être interprétée à la guitare, ce qui a été brillamment prouvé par des guitaristes étrangers de classe internationale - Maria Luisa Anido, Ida Presti, Julian Brim et l'un des les musiciens exceptionnels du monde, le plus grand maître de la guitare A. Segovia, ainsi que les interprètes russes A.I. Ivanov-Kramskoy, L. Andronov, L. Seletskaya.
Entre les mains d'un maître, une guitare est capable de transmettre n'importe quel mouvement d'émotions humaines ; dans ses sons, on entend soit une douce flûte, soit la voix veloutée d'un violoncelle, soit le trémolo d'une mandoline. Le rôle de la guitare est varié. C'est également un instrument solo unique : la guitare joue d'excellentes transcriptions d'œuvres de Bach, Haydn, Mozart, Albeniz et Granados. Au cours de cinq cents ans, une abondante littérature a été écrite.
L'évolution constante de la musique est associée aux progrès de la technologie du spectacle, et chaque époque correspond à un certain niveau de son développement. Dans leur mouvement ascendant, les nouvelles méthodes préservent ou détruisent les principes qui existaient auparavant. Chaque étape dans l'histoire du développement de la guitare a enrichi la technique de nouvelles découvertes qui ont élargi ses capacités. Chaque maître marquant de l'époque a laissé des traces de son talent, et le temps s'est occupé du choix des techniques menant à la perfection.
Les bases de l'art de jouer des guitares à quatre et cinq cordes ont été posées par des musiciens espagnols, italiens et français.XVI – XVIIIedes siècles – Fuengliana, Mudarra, Valdebarrano, Amat et Sanz, Fosparini, Corbetta et Ronnalli, de Wiese. Enfin, F. Tárrega, ayant compris les tâches artistiques et techniques de son temps, a jeté dans le champ de sa créativité romantique un grain destiné à porter ses fruits à l'ère moderne.
Guitare en Russie.
L'apparition de la guitare en Russie remonte approximativement au milieuXVIIIesiècle. Il a été introduit par des artistes italiens et français en tournée. La diffusion de la guitare dans les plus hautes sphères de la société russe a été facilitée non seulement par les guitaristes, mais aussi par les chanteurs qui l'utilisaient comme instrument d'accompagnement portable.
À la finXVIII – XIXèmedes siècles Les aristocrates n’étaient pas les seuls à aimer jouer de la guitare. Des musiciens professionnels, I.E. Khandoshkin (1747 - 1804), A.D. Zhilin (1766 - 1849). Il convient de noter qu'avec la guitare à six cordes, une guitare à sept cordes a commencé à exister en Russie et qu'avec l'introduction de l'accordageg- dur, elle acquiert une position dominante, reçoit le nom de « guitare russe » et avec son approbation, l'art de la guitare en Russie commence à se développer d'une manière différente de celle de l'Occident.
L'un des fondateurs de l'école russe de guitare à sept cordes est Andrei Osipovich Sihra (1773-1850), guitariste virtuose et compositeur de talent. Lui et ses élèves ont pu faire une transition en guitare de la tradition européenne vers la langue nationale russe et la chanson folklorique.
Dans sa jeunesse, il se produisait lors de concerts en tant que harpiste et jouait de la guitare à six cordes. En 1801, le musicien s'installe à Moscou, où il commence à créer un répertoire pour guitare à sept cordes et à étudier avec ses premiers élèves. Sihra était non seulement une musicienne talentueuse, mais aussi une musicienne très instruite. Il était très apprécié par M. Glinka, A. Dargomyzhsky, A. Varlamov, A. Dubuk, D. Field et de nombreuses autres personnalités de la culture russe. Parmi ses étudiants, les plus célèbres sont S. Aksenov, N. Alexandrov, V. Morkov, V. Sarenko, V. Svintsov.
Ayant basé sa pédagogie de la guitare sur la pratique du jeu de la harpe, Sihra n’imposait pas trop d’exigences à la guitare en termes de sonorité mélodieuse. À cet égard et dans la précision de la reproduction musicale, sa direction peut être qualifiée de « académique ». Sihra a écrit de nombreuses pièces pour guitare et, en 1802, il a commencé à publier à Moscou le « Journal pour la quitare a sept cordes ».
Le résultat des cinquante années d'expérience pédagogique de Sihra fut l'« École théorique et pratique de la guitare à sept cordes », dédiée à son élève V. I. Morkov.
La connaissance immédiate de l'École est très décevante, car elle ne révèle pas les aspects positifs de sa méthode pédagogique. Il était un excellent professeur et praticien, mais un piètre méthodologiste, car malgré un certain nombre de rééditions, l'École n'a pas reçu une large reconnaissance.
L'école se compose de trois parties. La première – « Sur les règles de la musique en général » n’est pas très différente de celles courantes à cette époque. manuels méthodologiques. La deuxième partie, la plus précieuse, parle des gammes et des accords, indique le doigté correct et considère les cas particuliers. La troisième partie contient des pièces de théâtre des étudiants de Sihra proposées à l'étude.
Le principal inconvénient de l’École est le manque de cohérence dans l’acquisition des compétences liées au jeu d’un instrument. L'école était avant tout axée sur l'enseignant ; sans un encadrement approprié, elle était presque inutile pour un débutant. L'Ecole accorde peu d'attention au développement des compétences techniques. Le répertoire artistique ci-joint aurait pu être inclus dans n'importe quelle autre collection avec non moins de succès.
Un autre grand promoteur de la guitare est le guitariste et compositeur tchèque Ignatius von Geld, auteur d'écoles pour guitares à sept et six cordes, publiées en 1812. L’importance du travail de Held pour les guitaristes russes et, en particulier, de son « École de guitare à sept cordes », est attestée par ce qui suit. Lorsqu'en 1819, l'un des étudiants les plus talentueux de Sihra, S.N. Aksyonov, publia les nouvelles techniques qu'il avait découvertes pour jouer de la guitare, l'une de ces techniques était l'extraction d'harmoniques artificielles, qui n'étaient pas encore utilisées en Russie. il a pris l’École comme base de son leadership Held, et cela ne serait pas arrivé si la structure et la méthodologie de Geld n’avaient pas coïncidé avec les techniques utilisées par Aksenov et Sihra.
Il s'ensuit que les guitaristes russes ont commencéXIXèmesiècle s’est formé sous l’influence des directives méthodologiques de Held.
Toute une époque dans l'art de la guitare est associée à l'œuvre de Mikhaïl Timofeevich Vysotsky (1791-1837), guitariste autodidacte devenu plus tard virtuose et compositeur.Il a achevé l'établissement de la guitare à sept cordes en tant qu'instrument folklorique russe et en tant que défi pur et simple à la tradition d'Europe occidentale.Et ni Sor ni Giuliani n'ont pu détourner les guitaristes russes de la voie qu'ils avaient choisie.
Vysotsky aimait les classiques, en particulier Bach, dont il essayait d'arranger les fugues pour guitare, ce qui contribuait au sérieux et à la noblesse du style de ses œuvres pour guitare. Il fut le premier guitariste russe à utiliser le contrepoint. Son héritage créatif est très vaste - une centaine de pièces de théâtre. Parmi ses œuvres, il y a aussi une petite (24 pages) « École pratique et théorique du jeu de la guitare » (1836), publiée peu avant la mort de l'auteur, qui n'a plus de valeur aujourd'hui.
Le talent de Vysotsky se reflétait le plus clairement dans ses variations de chansons. Les meilleures chansons anciennes et contemporaines se reflétaient dans son interprétation d'une manière que l'on ne trouvait même pas dans les œuvres de ses contemporains, des compositeurs beaucoup plus forts et plus instruits musicalement.
Ici, nous ne pouvons manquer de mentionner N.P. Makarov (1810-1890), un célèbre guitariste de concert russe qui a beaucoup contribué au développement de l'art de la guitare. Makarov s'est intéressé à la guitare à l'âge de 28 ans. Durant son séjour à l'académie militaire de Varsovie, il apprend à jouer de la guitare à 6 cordes (« espagnole ») et, en s'entraînant dix à douze heures par jour, il obtient rapidement d'importants succès techniques.
En 1852, Makarov voyage à l'étranger, où il rencontre les plus grands guitaristes d'Europe : Tsani di Ferranti, M. Carcassi, N. Cost, J. K. Mertz et le luthier I. Scherzer.
En 1856, il tenta d'organiser Compétition panrusse guitaristes, compositeurs qui écrivent pour la guitare, ainsi que les artisans qui fabriquent ces instruments, cependant, l'initiative n'a pas trouvé un large soutien en Russie. Makarov n'a réussi à réaliser son intention qu'à l'étranger, dans la capitale belge, Bruxelles, où en 1856 s'est tenu le 1er concours international de la meilleure composition pour guitare et meilleur outil. Makarov lui-même s'est produit au concours avec un grand succès en tant que soliste.
Il a écrit plusieurs livres sur la guitare, notamment la brochure « Quelques règles pour un jeu avancé de la guitare ». Outre l'article d'introduction dans lequel l'auteur exprimait son attitude à l'égard de l'état de l'art de la guitare en Occident et en Russie, il contenait neuf règles concernant la technique de la guitare.
Makarov y aborde les questions de doigté, de signification de la main droite (utilisation du petit doigt), d'exécution d'un trille (avec quatre doigts sur deux cordes), etc. Certaines considérations exprimées par Makarov intéressent toujours les guitaristes qui jouent.
Dans les années quaranteXIXèmesiècle en Russie, comme en Europe, commence une longue période de déclin de l'art de la guitare. Non seulement les activités de Makarov, mais aussi les concerts de musiciens plus importants - guitaristes de la seconde moitiéXIXèmedes siècles n’ont pas reçu de résonance publique. En raison du son relativement calme et de la rareté du répertoire, aucun des grands compositeurs russes n'a composé une seule pièce pour guitare, bien que cet instrument ait été favorisé par Glinka et Tchaïkovski. La guitare a été déclarée instrument impropre à une utilisation dans salles de concert. La pédagogie de la guitare n’est pas non plus à la hauteur. Il est intéressant de noter que l'une des tentatives les plus sérieuses visant à amener l'apprentissage de la guitare à un niveau approprié a lieu à Koursk. Là, aux cours de musique de la Société musicale russe, il s'ouvre avec la sanction d'A.G. Classe Rubinstein de guitare à sept cordes. Les cours étaient dispensés gratuitement par le professeur d'allemand, guitariste amateur Yu.M. Stockmann. Mais bientôt, faute d'intérêt des étudiants, le cours de guitare cesse d'exister. Par ailleurs, l’enseignement de la guitare était confié à des particuliers, souvent totalement analphabètes en musique. Cela se reflète dans les manuels d'auto-apprentissage de l'époque, qui étaient produits en grande quantité et étaient de nature purement commerciale. Ils ont utilisé un substitut à la notation musicale : jouer sur un système numérique. La candidature consistait en des transcriptions analphabètes des motifs les plus populaires et plutôt vulgaires. Deux écoles diffèrent sensiblement d'elles - « L'école est un manuel d'auto-apprentissage pour guitare à six cordes"I.F. Dekker-Schenk (1825-1899) et "École de guitare à sept cordes" d'A.P. Soloviev (1856-1911). L'école de Soloviev est le meilleur outil pédagogique de cette époque.
Les étudiants de Soloviev étaient Valérien Roussanov (1866-1918), un historiographe de la guitare qui publia une série d'essais historiques intitulés « La guitare et les guitaristes » et qui, en 1901, commença à publier la revue « Guitariste », qui, bien qu'avec de longues interruptions, continue d'être publiée. publié à ce jour. Malheureusement, Rusanov avait un penchant pour la guitare à six cordes, en minimisant ses mérites, mais ses activités ne sont néanmoins pas passées inaperçues. Durant ces périodes difficiles, il a fait beaucoup pour promouvoir la nécessité pour les guitaristes d'avoir des connaissances musicales, attitude sérieuseà l'instrument et aux œuvres musicales interprétées sur celui-ci. La nouvelle floraison de l'art de jouer de la guitare est associée à la Révolution d'Octobre. Certes, dans les premières années qui ont suivi, la guitare n'a pas attiré l'attention en tant qu'instrument solo. beaucoup d'attention, la formation dans les écoles de musique n'a pas eu lieu en raison de la « frivolité » de l'instrument, et les activités des plus grands guitaristes se sont déroulées de manière non organisée et principalement dans des endroits reculés. La guitare la plus populaire à cette époque était la guitare à sept cordes. Mais néanmoins, les guitaristes qui se sont intéressés à la guitare à six cordes et à sa littérature même dans les années pré-révolutionnaires ont commencé à privilégier cet instrument particulier. Cela fut particulièrement facilité par les tournées de Ségovie en 1926, 1927, 1935 et 1936. Le répertoire interprété par Segovia, ses techniques de jeu et son style d'interprétation se sont avérés décisifs dans le développement de l'art de la guitare en URSS. De nombreux professeurs soviétiques - guitaristes de l'époque, qui ont jeté les bases de l'école soviétique de guitare classique, ont été fortement influencés par ce maître.
Et P.S. Agafoshin (1874-1950), merveilleux guitariste russe, l'un des premiers professeurs de guitare à six cordes. Jouant initialement de la guitare à sept cordes, Piotr Agafoshin a amélioré lui-même son jeu de son instrument préféré, seulement après avoir déménagé à Moscou, il a parfois eu recours aux conseils de professeurs, parmi lesquels V. Rusanov. A participé en tant qu'interprète à de nombreux concerts. Accompagné des chanteurs exceptionnels F. Chaliapine, D. Smirnov, T. Ruffo. La reconnaissance des arts du spectacle d'Agafoshin lui a valu une invitation à participer à l'opéra Don Quichotte de Massenet au Théâtre Bolchoï en 1916.
La rencontre avec Soloviev l'encourage à s'intéresser de plus près à la guitare à six cordes et à essayer de l'étudier par lui-même. Guidé par l'école, Carcassi maîtrise rapidement la guitare à six cordes, et après sa rencontre avec Ségovie, il abandonne complètement la guitare à sept cordes.
La rencontre en 1926 avec Ségovie inspire Agafoshin. Il n'a manqué aucun concert de l'artiste espagnol et l'a rencontré personnellement. « Après le départ de Ségovie, écrit Agafoshin, je me suis immédiatement réorganisé, j'ai fait les ajustements nécessaires dans mes techniques de mise en scène et de jeu. Lors de sa prochaine visite au printemps 1927, mon état était plus équilibré, puisqu'à cette époque j'avais déjà fait. quelque chose de maîtrisé. Par conséquent, mes observations ultérieures de son jeu ont été beaucoup plus productives ; j'ai pu les concentrer sur des moments individuels et des détails de sa performance, en particulier sur les pièces que j'étudiais.
Une année de formation intensive a donné des résultats tangibles. En 1927, Agafoshin joua à nouveau à Ségovie. Cela s'est passé dans l'atelier de l'artiste P.P. Konchalovsky. Rappelant cette rencontre, Konchalovsky a écrit que Ségovie appelait Agafoshin « le meilleur guitariste de Moscou ».
P.S. Agafoshin a travaillé pendant plus de 40 ans comme artiste d'orchestre au Théâtre National Maly. Dans les années 1930-1950, il donne un cours de guitare au Music College du nom. Révolution d'Octobre et le Conservatoire d'État de Moscou. De nombreux guitaristes soviétiques célèbres étaient ses élèves (A. Ivanov-Kramskoy, I. Kuznetsov, E. Makeeva, Yu. Mikheev, A. Kabanikhin, A. Lobikov et d'autres).
P.S. Agafoshin possède le livre « Nouveau sur la guitare », publié en 1928, écrit sous la nouvelle impression de communiquer avec l'art du remarquable A. Segovia, et la célèbre « École de guitare à six cordes », basée sur A. Séminaires de Ségovie.
1. Un étudiant au cours de sa formation à « l'École » doit parcourir les principales étapes que la guitare elle-même a traversées dans son développement historique. C'est-à-dire qu'il doit se familiariser avec les techniques et les travaux des guitaristes différents styles et les époques.
2. L'étudiant doit apprendre à jouer de la guitare par la pratique, c'est-à-dire en acquérant les connaissances et les compétences de jeu nécessaires non pas sur du matériel pédagogique sec tel que des exercices et des études, mais sur du matériel hautement artistique savamment sélectionné qui cultive le goût et apporte des connaissances pratiques et compétences techniques et satisfaction esthétique.
3. Le sens principal de l'existence d'une guitare, selon l'auteur, réside dans le lyrisme, la sincérité, la pureté et la beauté des sons qu'elle produit. Tout forçage du son ou toute bravoure est étranger à la guitare.
Ces principes de vie et pédagogiques déterminent le choix de l’auteur du matériel destiné à « l’École » et l’approche performative correspondante.
Les caractéristiques de « l'École » comprennent également le développement et la systématisation des moyens harmoniques de la guitare, la réalisation de toutes les études sur le matériel artistique élevé, liant la partie théorique (les principes fondamentaux de l'harmonie) à la pratique, montrant les capacités de la guitare comme un instrument d'accompagnement.
Entre 1930 et 1950, Agafoshin a publié plus de dix recueils de pièces de classiques de la guitare à six cordes et six albums de ses propres transcriptions et compositions. Pour sa contribution au développement de la culture du jeu de la guitare à six cordes, à la formation de guitaristes professionnels, d'interprètes et de professeurs, il a reçu l'Ordre de l'Insigne d'honneur et deux médailles.
Parallèlement, la guitare commence à être enseignée écoles de musique oh et les écoles techniques. Les réalisations de la pédagogie soviétique de la guitare de cette époque se reflétaient dans la littérature publiée sur la guitare. Les morceaux de guitare ont commencé à être composés par des compositeurs professionnels. Le compositeur et académicien B.V. s'est montré très significatif à cet égard. Asafiev (1884-1949).
Parmi les guitaristes soviétiques de l'après-guerre, le plus grand succès créatif atteint A. M. Ivanov-Kramskaya (1912-1973), un remarquable guitariste, compositeur, chef d'orchestre et professeur soviétique russe, l'un des rares guitaristes soviétiques à avoir reçu le titre d'artiste émérite de la RSFSR (1959). Il a étudié au Collège de musique de la Révolution d'Octobre sous la direction de P. S. Agafoshin, puis au Conservatoire de Moscou. Il a joué un rôle important dans le développement de la guitare à six cordes en Russie. Il s'est produit en tant que soliste et dans un ensemble avec des chanteurs (N.A. Obukhova, I.S. Kozlovsky). Depuis 1932, il travaillait à la All-Union Radio. En 1939, il reçut le 2e prix au Concours pan-syndicat des interprètes d'instruments folkloriques. En 1939-1945 chef d'orchestre de l'Ensemble de chant et de danse du NKVD de l'URSS. En 1947-1952, il fut chef du chœur folklorique russe et de l'orchestre d'instruments folkloriques de la All-Union Radio.
Les œuvres pour guitare d'Ivanov-Kramsky (dont deux concertos pour guitare et orchestre) sont très appréciées des guitaristes.
"École de guitare à six cordes" (1957) A.M. Ivanov-Kramsky se compose de deux parties. La première partie est « Informations théoriques musicales et maîtrise pratique de l’instrument ». Il comporte quatre sections, dont une brève introduction à l'histoire de la guitare et au solfège, ainsi que des exercices nécessaires à la maîtrise de l'instrument. La complexité des concepts et des exercices théoriques musicaux augmente progressivement de section en section. La deuxième partie est « Annexe du répertoire ». Cela comprend des œuvres populaires soviétiques, russes et compositeurs étrangers, arrangements de musique folklorique, études dans une présentation accessible aux étudiants.
L'activité pédagogique de A. M. Ivanov-Kramsky s'est déroulée à l'École académique de musique du Conservatoire de Moscou, où de 1960 à 1973 il a dirigé la classe de guitare, formant de nombreux musiciens talentueux. Cependant, l'enseignement était dispensé au niveau du travail en cercle dans les clubs. Cela s'explique par le fait que, sur instruction de I.V. Staline, l'enseignement de l'accordéon, de la guitare et du saxophone, en tant qu'instruments pro-occidentaux et bourgeois, était interdit dans les écoles de musique. Ce n'est qu'après la mort du « chef des peuples », sous la pression du public, que des cours de guitare classique ont été ouverts dans la capitale et à Léningrad, mais sans grande publicité. Cela s'est produit en 1960. À Moscou, une classe de guitare à sept cordes a été ouverte à l'École pédagogique musicale d'État du nom. Gnesins (professeurs L. Menro et E. Rusanov) et six cordes - à l'école du conservatoire (professeur A. Ivanov-Kramskoy).
Alexandre Mikhaïlovitch Ivanov-Kramskoï était une personnalité musicale et publique de premier plan qui consacrait toute son énergie à promouvoir l'art de la guitare. Après pendant de longues années oubli, grâce à un interprète et professeur exceptionnel, la guitare acquiert à nouveau le statut d'instrument de concert professionnel et commence à être enseignée dans les établissements musicaux secondaires et supérieurs du pays. À la mémoire du musicien, des festivals de musique de guitare à Moscou nommés d'après A.M. Ivanov-Kramski.
Le continuateur des traditions de la guitare à sept cordes était Sergei Dmitrievich Orekhov (1935-1998), l'un des meilleurs guitaristes russes, joueur de sept cordes (maîtrisant parfaitement la guitare à six cordes, mais ne se produisant pas publiquement dessus). Il combine le génie d'un improvisateur, d'un interprète et d'un compositeur. Il a beaucoup fait pour créer le répertoire national russe de guitare. Auteur de nombreux arrangements pour guitare de chansons folkloriques et de romances russes. Il a d'abord commencé à étudier la guitare par lui-même, puis a suivi des cours particuliers auprès du guitariste V.M. Kuznetsov (1987-1953), qui a écrit le livre « Analyse de l'accordage d'une guitare à six et sept cordes » (M., 1935), et auprès duquel de nombreux guitaristes moscovites ont étudié. Après avoir servi dans l'armée, il rejoint l'interprète de romances et de chansons gitanes, Raisa Zhemchuzhnaya. Après quoi il a joué avec sa femme, interprète vieux romans, chansons et romances gitanes de Nadezhda Tishininova. Pendant quelque temps, il a travaillé avec Alexey Perfilyev dans l'ensemble de jazz manouche du violoniste et chanteur Nikolai Erdenko, puis a organisé son propre duo de guitares avec A. Perfilyev (guitare 6 cordes). Il a également écrit de nombreux arrangements pour guitare à six cordes (notamment les romances « Ne réveille pas les souvenirs », « Les saules pleureurs dorment » et « Chrysanthèmes »). Compte tenu de la popularité croissante de la guitare à six cordes, j'avais prévu d'y transférer l'intégralité du répertoire russe principal des guitares à sept cordes.
Toute sa vie, Sergueï Orekhov est resté fidèle à la guitare russe et était profondément inquiet qu'elle commence à perdre sa position en Russie : « Je n'aurais jamais pensé, dit-il, que la guitare à six cordes conquérirait la Russie. la guitare est si populaire ; c'est une guitare militaire et littéraire... Prenez n'importe quelle couche de la société : la guitare à sept cordes est un instrument indigène auquel les Russes sont associés.
Le chemin d’Orekhov est poursuivi par la guitariste moscovite Anastasia Bardina, dont le répertoire juxtapose parfaitement les œuvres de Sihra et Vysotsky avec celles de Tárrega, Albeniz et Granados. La particularité de son travail réside dans le fait qu'elle est tout aussi professionnelle avec les guitares à six et sept cordes, ainsi qu'avec la guitare GRAN (cette guitare sera évoquée plus tard). Lors de l'exécution d'œuvres, Anastasia Bardina modifie l'accordage de la guitare de six à sept cordes et vice versa. Les styles qu'elle interprète sont très différents : du classique, du romantique au jazz. Malheureusement, aujourd'hui, Bardina est le seul interprète exceptionnel de la guitare à sept cordes.
En essayant d'étendre davantage les capacités purement performantes, les musiciens et les luthiers travaillent également sur de nouvelles solutions de conception. L'un de ces développements est la guitare domestique - GRAN (développée par Vladimir Ustinov et Anatoly Olshansky et signifie - Russian Acoustic New Guitar), combinant 6 cordes en nylon et 6 cordes en métal, situées à différents niveaux. (d'ailleurs, cette guitare a un brevet pour l'invention). Le guitariste a la capacité de produire du son à la fois sur du nylon et cordes métalliques ah, créant la sensation de jouer de deux guitares. C'est dommage que cette guitare soit plus connue en Occident qu'en Russie. Ils sont joués par des guitaristes tels que Paul McCartney, Carlos Santana et bien d'autres.
Le successeur des traditions de la guitare classique à six cordes après Ivanov-Kramsky fut sa fille N.A. Ivanova - Kramskaïa. Après avoir élevé un artiste aussi important qu'A.K. Frauchi est l'un des meilleurs guitaristes et interprètes classiques russes. Il est maintenant artiste émérite de Russie, professeur de musique, professeur Académie russe musique (anciennement Institut musical et pédagogique Gnesins) à Moscou.
Il a étudié à l'École Centrale de Musique du Conservatoire. Tchaïkovski à Moscou dans la classe de N.A. Ivanova-Kramskaya et au Conservatoire. Moussorgski à Sverdlovsk avec G. Mineev. En 1979, il remporte le premier prix au Concours national de musique des interprètes de Leningrad et en 1986, le premier prix au Concours international de guitare de La Havane (Cuba). Il a donné des concerts solo et enseigné des master classes en Allemagne, en France, en Belgique, en Grande-Bretagne, aux États-Unis, en Autriche, en Italie, en Yougoslavie, en Pologne, à Cuba, en Hongrie, en République tchèque, en Bulgarie, en Turquie et en Grèce.
"Alexander Frautschi a apporté et apporte une contribution inestimable au développement de la guitare classique russe. Beaucoup des meilleurs guitaristes russes sont des étudiants d'Alexander Kamillovich. Frautschi a un goût excellent, un son profond et beau, un amour pour chaque phrase. Dans le célèbre Dans le magazine anglais « Guitare classique », il a été nommé petit-fils russe de Ségovie. » [Evgueni Finkelshtein]
Il faudrait aussi parler des compositeurs de la finXXsiècle:
Sergei Rudnev (né en 1955), guitariste-interprète et compositeur, auteur de pièces originales pour guitare interprétées par des guitaristes aussi célèbres que Nikita Koshkin, Vladimir Mikulka, Yuri Nugmanov. Connu pour ses arrangements à la guitare de chansons folkloriques russes.
Sergei Rudnev est diplômé du Tula Music College avec un diplôme en accordéon à boutons et en balalaïka. Il étudie seul la guitare et prend des cours particuliers à Moscou auprès de V. Slavsky et P. Panin. Profitant des invitations à divers festivals de guitare et de jazz, il s'attache à développer son propre style de jeu. En 1982, il s'était déjà imposé comme guitariste professionnel. Devenu participant au festival mondial de Colmar (France). Il y a ensuite eu une période de tournées en Pologne, en Hongrie, en Israël, en Australie et en Espagne. Il a travaillé comme arrangeur et accompagnateur pour Alexander Malinin. En 1991, après une représentation à la Salle des Colonnes (Moscou), il reçoit une offre pour se produire en Amérique et y publier ses compositions pour guitare. En 1995, il enseigne un cours de guitare au Conservatoire de Tarragone (Espagne). Actuellement en préparation travail de recherche sur le thème "Le style de jeu russe guitare classique". Deux films musicaux sur Sergei Rudnev ont été préparés à la télévision russe. Les programmes de concerts comprennent des œuvres de compositeurs étrangers et russes. Un disque dans l'interprétation de l'auteur de la musique folklorique russe à la guitare classique est en cours de préparation pour la sortie.
Sergei Rudnev lui-même caractérise ainsi son travail : « …Je veux créer des compositions à part entière pour guitare basées sur des chansons folkloriques populaires, en utilisant le folklore et les techniques de développement classiques. Le processus de rupture du mode de vie traditionnel de notre époque est. déjà irréversible, donc impossible, et peut-être n'est-il pas nécessaire de restaurer les conditions traditionnelles d'existence du folklore musical populaire. nouvelle vie des airs anciens, comprennent profondément et complètement le contenu de la pièce et préservent l'intégrité de l'image artistique. Voir beaucoup en peu, un lac en une goutte d'eau, tels sont mes principes lorsque je travaille avec du matériel folklorique. Avec cette approche de la source primaire, l’intrigue du texte poétique et les caractéristiques de genre de la mélodie sont importantes. En même temps, la tâche ultime est de montrer les capacités expressives de la guitare, toute la palette d'enregistrement sonore de la guitare, en utilisant à la fois les techniques d'interprétation folklorique et les acquis de la technologie moderne de la guitare..."
Koshkin Nikita Arnoldovich, compositeur et guitariste russe. Né à Moscou le 28 février 1956. Je suis arrivé à la guitare classique grâce à ma passion pour la musique rock. Au cours de ses années d'école, il a commencé à étudier seul la guitare et, avec ses amis, il a organisé un ensemble à l'école. Après deux années d'études dans une école de musique, il poursuit ses études de guitare et de composition au Music College. Révolution d'Octobre. Son professeur de guitare à cette époque était Georgy Ivanovich Yemanov. Après avoir obtenu son diplôme universitaire, il a travaillé pendant trois ans dans une école de musique, où il a lui-même commencé à étudier la musique. À l'Institut de Musique du nom. Gnesins n'est entré qu'à la deuxième tentative en 1980 (classe d'Alexandre Frauchi).
Après l'université, il est retourné à l'école, mais en tant qu'enseignant. Travaille actuellement à l'Académie classique d'État de Moscou. Maïmonide.
Il a composé sa première pièce dès qu'il a commencé à naviguer dans les notes ; à partir de ce moment-là, selon le musicien lui-même, il n'a plus séparé ses études de composition et de guitare, et dans son concept, elles ont toujours été liées. Nikita Koshkin a sérieusement cru en ses capacités de compositeur après la première représentation de ses pièces « Passacaglia » et « Toccata » de Vladimir Mikulka. Après cela, après avoir lu une critique de ses débuts, il s'est rendu compte que sa musique était enfin appréciée et acceptée. Avant cela, il jouait ses pièces uniquement seul et ses relations avec le public domestique de la guitare, plutôt conservateur, étaient au début difficiles : la plupart des œuvres étaient accueillies avec hostilité et le musicien lui-même était classé parmi les artistes d'avant-garde. Cependant, Koshkin lui-même ne se considérait pas comme tel et en parle ainsi : « Je n'étais pas impliqué dans l'avant-garde, je me considérais comme un continuateur de traditions, tourné vers les classiques, et quant à l'innovation que j'ai utilisée, c'était un processus naturel d'utilisation des techniques trouvées à la guitare dans mes pièces. Les nouvelles possibilités colorées qui s'ouvraient à moi mettaient davantage en valeur les caractéristiques figuratives de la musique. À cet égard, la suite « Les Jouets du Prince » (1974) a été écrite, que j’ai retravaillé plusieurs fois au cours des six dernières années.
La suite "Les Jouets du Prince" (Le Prince est capricieux - Un singe à manivelle - Une poupée aux yeux fermés - Jouer avec des soldats - Le carrosse du Prince - Finale : La Grande Danse des Marionnettes) est extrêmement populaire et figure au répertoire de nombreux artistes célèbres.
En plus de la guitare, Nikita Koshkin écrit de la musique pour d'autres instruments. Il possède plusieurs pièces pour piano, plusieurs romances pour voix et piano, ainsi que des musiques pour guitare avec d'autres instruments : une grande sonate pour flûte et guitare, un trio pour flûte, violon et guitare ; un cycle de pièces pour mezzo-soprano et guitare, œuvres pour duos et trios de guitares, pour duos de guitares et contrebasse. Les œuvres de Koshkin ont été interprétées par John Williams, le duo de guitares des frères Assad et les trios de guitares de Zagreb et d'Amsterdam.
Nikita Koshkin porte aujourd'hui le titre de l'un des compositeurs les plus publiés. Ses œuvres intéressent les amateurs de musique de guitare de nombreux pays du monde. Parallèlement à son travail de compositeur et à son activité de concertiste, le musicien trouve le temps d'enseigner. Son style de jeu inhabituel et ses nouvelles techniques musicales attirent constamment l'attention de nombreux auditeurs.
Victor KOZLOV (né en 1958) A commencé à composer de la musique à l'âge de 12 ans. Les premières œuvres significatives ont été écrites dans une école de musique : un quatuor à cordes ; trio pour flûte, alto et guitare ; variations pour piano, "Round Dance and Dance" pour guitare solo. A l'avenir, il privilégie la composition de miniatures pour guitare solo et guitares trio. Les pièces humoristiques de Kozlov sont populaires : « Danse orientale », « Marche des soldats », « Petit détective », « Danse du chasseur », « Kiskino Grief ». Plusieurs œuvres ont été écrites par le compositeur pour guitare et orchestre : « Concertino », « Danse épique et russe », « Buffonade », « Ballade pour Elena la Belle », suite pour guitare seule « Toréador noir ». De nombreuses œuvres pour enfants occupent une place particulière dans son œuvre. Il a publié une collection d'œuvres musicales pour jeunes guitaristes, "Petits secrets des guitares Senorita / Album pour enfants d'un jeune guitariste", qui en 1999 a été reconnu par le Centre russe de la guitare (Moscou) comme le meilleur de Russie. Un certain nombre d'œuvres de Kozlov ont été publiées en Russie, en Angleterre, en Allemagne, en Italie, en Pologne et en Finlande. Ses œuvres ont été incluses dans leur répertoire par les guitaristes N. Komolyatov (Moscou), V. Zhadko (Kiev), T. Volskaya (USA), A. Khorev (Saint-Pétersbourg), E. Gridyushko (Biélorussie), S. Dinnigan ( Angleterre) ), le duo "Capriccioso" (Allemagne), ils sont également interprétés par le Trio de Guitaristes de l'Oural (V. Kozlov, Sh. Mukhatdinov, V. Kovba) et le duo instrumental "Concertino" (Ekaterinbourg) et de nombreux autres.
Alexander Vinnitsky (né en 1950) guitariste, compositeur, professeur de musique. Enseigne à l'école de musique du même nom. Guitare classique Gnessins, se produit dans des concerts en solo, écrit de la musique pour guitare, anime des séminaires et des master classes sur le thème « Guitare classique dans le jazz ». Sa réussite et sa contribution au répertoire moderne sont son programme original, composé de musique dans différents styles. styles de jazz. Il s'implique sérieusement dans l'arrangement de la guitare. Une caractéristique du jeu d’Alexandre Vinitsky était l’utilisation de basses « ambulantes » et de structures rythmiques tout au long de la composition simultanément avec des lignes mélodiques. Pouce servait de contrebasse. Les doigts restants étaient comme des musiciens de l'ensemble. Dans son jeu, il atteint une pulsation constante et exécute des lignes mélodiques. La musique qu'il interprétait sonnait comme si un trio jouait. Ce style est parfois appelé « fingerstyle ». Pour mettre en œuvre ces idées, il faut être sérieux école classique, une connaissance de l'instrument et un solide « bagage » de musique jazz. Alexander a commencé à se produire dans des festivals de jazz et de guitare classique avec son nouveau programme(Petrozavodsk, Ekaterinbourg, Donetsk, Kiev, Voronej, etc.). En 1991, la société Melodiya sort son premier album solo, « Green Quiet Light », qui comprend ses compositions : « Travel in Time », « Green Quiet Light », « Waiting for News », « Metamorphoses », ainsi que des arrangements de mélodies A.K. Jobim, L. Bonfa, pièces de L. Almeida.
Ceux que l’on appelle communément « compositeurs de guitare » ne sont pas les seuls à écrire pour la guitare. Edison DENISOV (1929-1996), l'un des plus grands compositeurs russes du XXe siècle, musicologue et personnalité publique musicale, a pu en apprécier pleinement les mérites. Au tournant des années 50 et 60, Denissov se déclare le leader incontesté d'un mouvement qui cherche à embrasser les réalisations de la musique moderne occidentale. L'héritage créatif de Denisov est très diversifié en termes de genre.
En plus des œuvres vocales et instrumentales, Edison Denisov a écrit pour guitare : Sonate pour flûte et guitare, Sonate pour guitare seule en 3 parties, « In Deo speravit cor meum » pour violon, guitare et orgue, Concerto pour guitare, Concerto pour flûte et guitare. . Certaines de ces compositions ont été écrites spécifiquement pour le guitariste allemand Reinbert Evers, qui est devenu leur premier interprète.
Séparément, il faut dire du compositeur Igor REKHIN, en tant que personne qui a le plus contribué à l'histoire et à la modernité de la guitare, à la fois à sept cordes et espagnole (classique). Auteur de nombreuses œuvres pour guitare, largement connues dans le pays et à l'étranger : deux concerts pour guitare et orchestre - pour sept cordes et pour six cordes ; Sonates pour guitare à sept et six cordes ; pièces pour guitare, ensembles. L'auteur de "l'Album d'un jeune guitariste" et du cycle "24 préludes et fugues pour guitare seule", le premier interprète de cette œuvre fut Vladimir Tervo, et actuellement elle est interprétée avec succès par Dmitry Illarionov.
Plongé pour la première fois dans le monde de la musique de guitare, Igor Vladimirovitch a été émerveillé par son originalité et sa différence par rapport aux autres sphères. culture musicale.
Il a avancé et donné vie à l’idée de créer un répertoire moderne de grande forme. En étroite collaboration avec Alexander Kamilovich Frauchi, professeur à l'Institut Gnessine de Moscou et excellent concertiste, il travaille à la création du Concerto de La Havane, sorti en 1983. La beauté de l'architecture de La Havane, les riches couleurs de la nature, les harmonies et les rythmes des chants et des danses cubains constituent la base figurative et émotionnelle du concert, conçu sous une forme classique en trois parties. Ce concert incarnait le rêve d'Igor Rekhin de créer une composition d'orientation classique, avec un thème thématique vif et une logique constructive claire.
Une rencontre avec les « joueurs à sept cordes » - Menro, Bardina, Kim a incité Reghin à écrire des œuvres pour guitare à sept cordes. Il savait qu'elle n'avait presque pas de répertoire moderne, mais pour lui la « sept cordes » était un instrument vivant pour lequel il valait la peine d'écrire de la musique. En 1985, Bardina interprète sa Sonate pour guitare à sept cordes. Rekhin travaille également sur un concerto pour « sept cordes » - c'est le premier concert pour cet instrument dans l'histoire de la musique. Ses images musicales sont étroitement liées aux traditions nationales culture nationale Russie.
Parmi ses compositions, outre les concerts, lieu important occupe une œuvre dont la création lui a permis d'être inscrit dans le Livre Guinness des Records ! Il s'agit d'un cycle unique "Vingt-quatre Préludes et Fugues" pour guitare. Rekhin a voulu créer un cycle de préludes et fugues pour guitare, à l'instar du "HTK" de Bach, qui le faisait en son temps pour le clavier. Le compositeur a travaillé à la création de ce cycle pendant plusieurs années, et... le tour était joué ! La difficulté d'une telle composition est qu'il a fallu créer des œuvres dans les tonalités dites « non-guitares » (pratiques pour la guitare - A, D, E) et non seulement pour des raisons de positions théoriques, mais avec le l'attente de jouer et de faire grandir les artistes...
Chacune de ses Fugues est classique dans son exposition : la logique des réponses tonales est strictement respectée. Mais chacun porte un langage musical inattendu, inhabituel mais très intéressant du compositeur. Par exemple, l’utilisation de la syncope dans un cycle permet de mettre clairement en valeur la polyphonie de la guitare. La plupart des fugues sont à 3 ou 4 voix. Lors de la création de cette œuvre, Igor Rekhin a considéré la guitare comme un instrument universel dépourvu de musique tout aussi universelle dans différentes tonalités. Ces idées se conjuguent à la volonté d'exposer les moyens d'expression des plus diverses directions musique classique et moderne.
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L’origine de la guitare se perd dans l’obscurité des siècles : les scientifiques ne savent pas quand et d’où elle vient. Chemin historique Le développement de la guitare peut être grossièrement divisé en cinq périodes, que j'appellerais formation, stagnation, renaissance, déclin et prospérité.
Au cours de sa formation dans la culture européenne des XIe et XIIIe siècles, la guitare a remplacé de nombreux instruments à cordes et était particulièrement appréciée en Espagne. C’est alors qu’a commencé une ère de stagnation pour la guitare, qui a commencé après l’introduction du luth arabe en Europe. Pendant quatre siècles entiers, la plupart des musiciens européens, emportés par le luth (pour lequel un vaste répertoire a été créé), ont oublié la guitare. Cependant, les vrais adeptes de la guitare ont appris à jouer le répertoire du luth, ont profité, d'une part, des techniques caractéristiques du jeu de cet instrument, et, d'autre part, des avantages de la guitare elle-même, qui consistaient en une plus grande facilité de maniement. performances grâce à un manche plus fin et plus long et moins de cordes. En conséquence, le processus de renaissance de la guitare a commencé au milieu du XVIIIe siècle. Au XIXème siècle, de nombreux musiciens tombèrent amoureux de cet instrument et purent en comprendre l’âme. La musique pour guitare a été écrite par F. Schubert, K. Weber, G. Berlioz et d'autres. Un nombre important d'œuvres pour guitare et avec sa participation ont été créées par Niccolo Paganini (1782-1840) (les œuvres écrites par lui sont toujours vivantes sur la scène des concerts Six sonatines pour violon avec accompagnement de guitare). Apparaissent des interprètes et des compositeurs qui consacrent entièrement leur vie à la guitare, par exemple F. Carulli (1770-1841), M. Giuliani (1781-1829), M. Carcassi (1792-1853) en Italie. En Espagne - F. Sor (1788-1839) et F. Tarrega (1852-1909), appelés à juste titre les classiques de l'art de la guitare. Par la suite, la tradition fut poursuivie par M. Llobet (1875-1938), E. Pujol (1886-1980) et surtout par le grand guitariste espagnol du XXe siècle Andres Segovia (1893-1987), qui rapporta la guitare du salon. sur les plus grandes scènes du monde.
En Russie, étonnamment, c’est à partir du milieu du XIXe siècle que commence le déclin de l’art de la guitare. Les cours de guitare dans les écoles de musique, qui à cette époque se généralisaient grâce aux activités de la Société musicale russe, ont été fermés. L'apprentissage de la guitare était concentré entre les mains de professeurs privés, et ses sons touchants étaient le plus souvent entendus dans les tavernes ou, au mieux, dans les salons et les pavillons de jardin. Ce n'est qu'au tournant des XIXe et XXe siècles en Russie qu'a commencé un renouveau d'une attitude sérieuse envers la guitare, puis un épanouissement progressif de l'interprétation de la guitare. Cela est dû en grande partie à la tournée d’Andres Segovia en Russie, qui a convaincu nos auditeurs que la guitare en tant qu’instrument de concert est comparable au violon, au violoncelle et au piano. Les associés russes du maître espagnol Piotr Agafoshin et de son élève Alexandre Ivanov-Kramskoy ont largement contribué au départ de la guitare de la vie bourgeoise vers la sphère de l'art musical et académique. C'est ainsi que tout a commencé en Russie nouvelle ère- une période de formation intensive et de développement de l'interprétation académique de la guitare (solo et ensemble). Les réalisations de la musique de guitare russe sont démontrées de manière convaincante par le travail des guitaristes de concert - étudiants des universités de musique russes.
Parallèlement aux succès incontestables de l'école russe moderne de guitare dans ce domaine, nous avons accumulé de nombreux problèmes aigus non résolus - à la fois musicaux et artistiques, ainsi que psychologiques, pédagogiques, technologiques et même socioculturels. Le plus inquiétant est peut-être le manque d’enseignants hautement qualifiés, professionnels et, en outre, créatifs. Oui, l'héritage des guitaristes nationaux est constitué d'un certain nombre d'écoles de théâtre créées par d'excellents mentors, des éducateurs sérieux de la jeunesse et de grands musiciens. Leurs noms sont bien connus. Il s'agit de M. Karkassi, A. Ivanov-Kramskoy, E. Larichev, V. Yashnev, B. Volman, P. Veshitsky, P. Agafoshin, V. Kiryanov et autres. L'œuvre créative et l'école d'E. Pujol, qui a étudié avec le grand F. Tarrega, méritent une étude sérieuse. Un autre exemple est le travail du guitariste de Samara A.I. Matyaev, un professeur et méthodologiste faisant autorité, dont les étudiants recherchent et développent leurs propres voies en matière d'interprétation de la guitare et de méthodes d'enseignement. C’est en fait ainsi que cela devrait être. C'est pourquoi, posant ici le problème du décalage entre la popularité croissante de la guitare, la demande pour son enseignement et le nombre de professeurs qualifiés, j'insiste sur la nécessité d'organiser un échange d'opinions entre professeurs de guitare, plus largement, pour établir des travail méthodologique à l'échelle régionale et dans toute la Russie. Sinon, l'état de notre littérature méthodologique qui existe aujourd'hui pourrait s'enraciner pendant longtemps.
Malheureusement, le marché national de la guitare est désormais inondé d'« écoles de guitare » (ou « auto-enseignants ») de mauvaise qualité qui ne développent en aucun cas ni les bases du professionnalisme ni une attitude sérieuse envers la guitare en général. Les auteurs de tels manuels cherchent le plus souvent ainsi à s'établir dans leur « monde » étroit de la guitare, dans lequel ils sont eux-mêmes censés « maîtriser » la guitare. Habituellement, le texte ou le matériel musical est réécrit, parfois les doigtés sont modifiés ici et là, un ou deux nouveaux exercices sont inventés - et «l'école» pour autodidactes est prête. Bien sûr, il n'y a rien de similaire en ce qui concerne l'apprentissage du violon, du piano ou, disons, de tout instrument à vent et cela ne peut pas l'être. Mais la guitare est un instrument particulier : simple et complexe. Quand il s’agit de jouer à la maison, cela semble être le plus simple. Si vous jouez véritablement et professionnellement, c’est très difficile. Mais il devrait quand même y avoir une seule culture de la guitare. Et c'est précisément du jeu académique de la guitare qu'il faut partir dans toutes ses manifestations, tant professionnelles qu'amateurs, si nous voulons que cet instrument populaire fasse partie de notre culture musicale qui, comme nous le savons, est très élevée dans sa niveau artistique.
Il faut bien sûr tenir compte du fait que la guitare et l'art de la guitare existent, pour ainsi dire, en deux dimensions : folk et professionnelle. En tant qu'instrument folklorique, la guitare ne subit pratiquement aucun changement : les pièces de théâtre, les chansons et les romances interprétées avec son accompagnement sont préservées et les techniques de jeu restent inchangées. Mais en tant qu'instrument de musique professionnel, la guitare progresse constamment : le répertoire devient musicalement et techniquement plus complexe, de nouvelles tendances émergent dans la technologie de l'interprétation de la guitare, des méthodes de production sonore, des moyens coloristiques, des écoles et des techniques plus avancées apparaissent. . Mais ici aussi, des malentendus surviennent parfois.
Il s'est avéré qu'une nouvelle guitare avait été inventée, appelée la « Gran ». Je me souviens d'une rencontre avec de grands guitaristes venus à l'Institut des Arts Togliatti pour des critiques. Ils avaient un brevet pour « l’invention » d’une nouvelle guitare et soi-disant une formation supérieure en guitare (académie privée de grande guitare !), mais en réalité il s’est avéré que cet instrument n’était pas une invention de l’époque actuelle. En Norvège, il existe un type de violon qui, en plus de quatre cordes principales, possédait le même nombre de cordes résonantes, situées en dessous et donnant au son de l'instrument une coloration particulière, enrichissant son timbre. Ce violon était accordé de différentes manières et n'était utilisé que comme instrument auxiliaire dans l'orchestre. Comme on le sait, le même principe acoustique sous-tendait la conception de nombreuses violes. La guitare gran possède 12 cordes par rapport à l'horizon de la table d'harmonie, ce sont six inférieures (métal) et six supérieures (nylon). Les grands guitaristes essaient de jouer sur les douze cordes ! En particulier, ils utilisent activement dans leur jeu exactement ces cordes qui, pour les violonistes norvégiens, ne font que résonner. En conséquence, lorsque l'on joue d'un tel instrument, des mensonges incroyables se produisent - et, surtout, des combinaisons d'accords sales (aléatoires). Il est clair qu'un nombre aussi important de cordes créera des difficultés colossales dans le jeu de nature purement technique, auxquelles, peut-être, seul un robot pourrait pleinement faire face, et non une personne qui n'a pas de réactions d'orientation parfaites et une résilience exceptionnelle. système nerveux.
Cependant, pour être honnête, il faut dire que le son de la guitare gran est assez profond et beau au niveau du timbre, puisqu'il est le résultat du son simultané de cordes en nylon et en métal. Par conséquent, il est possible que des recherches plus approfondies aident ceux qui jouent de cet instrument, à surmonter les difficultés organiques, à identifier ses qualités utiles. Mais pour l'instant, les déclarations prétentieuses des apologistes selon lesquelles l'ère de la guitare à queue est désormais arrivée et que tous les autres types de guitares appartiennent déjà au passé, à mon avis, sont profondément erronées.
Tout professeur de guitare doit apparemment se poser la question des principales valeurs de l’apprentissage de la guitare. Il est peu probable qu'ils puissent admirer les méthodes inédites, les innovations abondamment annoncées, le répertoire composé à la hâte et « de vente ». Dans l'interprétation de la guitare, comme dans tous les autres types d'arts du spectacle musical, il faut avant tout s'efforcer d'instaurer une culture de l'interprétation, d'identifier le contenu artistique de ce qui est interprété, d'obtenir un son de haute qualité et, bien sûr, de technique libre et développée. Autrement dit, à tout ce qui constitue une impression musicale et artistique intégrale qui enchante et captive l'auditeur. Dans le même temps, un enseignant qui suit les traditions classiques éprouvées dans la pratique de son art ne doit pas ignorer les recherches et les innovations (si, bien sûr, elles proviennent de musiciens qualifiés et compétents). Il est important dans tous les cas de se réserver le droit d'analyser, de généraliser et de synthétiser les aspects les meilleurs, les plus progressistes et les plus utiles. Il est nécessaire d'apprendre à voir et à utiliser ce qui est le plus nécessaire, en essayant de prédire quelles nouvelles choses peuvent vraiment être utiles dans une situation éducative particulière - par exemple, être utiles au développement d'un élève pour l'avenir (dans un an ou deux) . Après tout, le succès dépend en fin de compte de la pertinence de l’application individuelle d’une technique, d’un coup, d’une méthode, d’une approche particulière, etc. exactement dans cette situation. Par exemple, argumenter de manière abstraite sur l'opportunité d'utiliser une technique pour jouer de la guitare. apoyando ou ne pas l'utiliser... Cela ne vaut guère la peine d'en parler. Il est important d’analyser et de comprendre où, quand, pourquoi et dans quelle mesure il est conseillé d’utiliser cette merveilleuse technique performante.
Prenons un autre exemple : la position du guitariste. Il existait de nombreuses méthodes pour sa formation. Le corps de la guitare était même appuyé contre une chaise ou une table pour une meilleure résonance. Aujourd’hui encore, différents bancs sont placés sous différents pieds. Un guitariste met son pied gauche sur son droit et l'autre vice versa. Il existe différentes opinions sur la position du coude droit, sur la forme de jeu de la main droite, sur l'angle de la position du cou par rapport au corps de l'interprète. Bref, il y a beaucoup d'opinions, mais critère général déterminer les positions de jeu les plus correctes, et même prendre en compte les caractéristiques individuelles de la structure des mains et l'ensemble de la constitution physique de l'élève, doit être différentiel. À mon avis, ce qui est beau est vrai. Mais pour chaque guitariste, l'attrait esthétique ne peut pas être purement externe, visuel, mais doit venir de l'intérieur, ce qui est essentiellement une manifestation de la culture musicale interne. Ce n’est qu’en possédant une telle culture qu’un guitariste sera capable de « prononcer » et d’entonner librement de la musique à l’aide d’un son musical vivant, qui à son tour deviendra une beauté extérieure, c’est-à-dire perçue par une oreille attentive. Ainsi, le cercle des considérations exprimées ici est fermé : pour que la musique ait un effet esthétique sur l'auditeur, son interprète doit être une personne pleinement cultivée et dotée d'un goût artistique impeccable.
Passons maintenant à un autre problème qui semble pertinent. Souvent, les parents, citant les inclinations de l'enfant lui-même, amènent des enfants de près de six ans au cours de guitare. Dans de tels cas, il faudrait les convaincre de l'opportunité d'une initiation initiale, globale et complète de l'enfant à divers types d'art (danser, chanter, jouer des instruments dits « élémentaires », qui ont un assez beau timbre, mais sont assez faciles en termes de techniques de production sonore, etc.). Il est nécessaire de convaincre les parents qu'il est bien plus important de développer le sens du rythme et la coordination des mouvements, d'accorder leur audition à la perception des intonations musicales, d'acquérir une compréhension de la musique possible à cet âge, que de s'efforcer pour une maîtrise précoce des compétences de jeu de guitare.
Un autre sujet de notre réflexion concerne les soi-disant « examens d’admission » pour le cours de guitare, qui, comme chacun le sait, sont censés tester l’oreille du jeune candidat en termes de musique, de rythme et de mémoire. Je voudrais mettre en garde contre l'inutilité de tels tests pour déterminer les perspectives de réussite du jeu instrumental - notamment de la guitare. Ce n'est qu'après plusieurs mois de cours que l'enseignant a le droit d'évaluer les capacités de l'élève et les perspectives de son apprentissage, qui se révèlent souvent au cours du processus de communication créative en direct avec la musique, l'enseignant et les autres élèves. Parfois, trois, quatre, cinq ans s'écoulent et il s'avère qu'un étudiant reconnu au tout début comme « sourd, irrégulier » reçoit un prix et le titre de lauréat d'un concours panrusse, écoute les paroles flatteuses qui lui sont adressées par des autorités faisant autorité. les musiciens.
La question de savoir comment parvenir à une formation systématique et systématique sur l'instrument dès le début de la formation dans une école de musique est également pertinente, bien sûr, et pas seulement pour le cours de guitare ? Ici, nous ne pouvons pas nous passer du travail pédagogique le plus sérieux, nécessaire pour que l'élève comprenne la futilité de l'intention de maîtriser le jeu d'un instrument, en se contentant uniquement d'assister aux cours à l'école et non d'étudier à la maison. Bien entendu, il s'agit d'un sujet distinct qui mérite un développement particulier sur le plan psychologique et pédagogique. Je voudrais souligner son importance particulière pour la réussite des études musicales.
Il existe de nombreux autres problèmes de guitare qui nécessitent des discussions sérieuses entre guitaristes respectés et musiciens hautement cultivés. Le plus important d'entre eux est peut-être le problème du son (pertinent, bien sûr, pour tous les instruments de musique, mais pour les violonistes, les violoncellistes et les pianistes, il est assez développé). La guitare, au sens figuré, est en effet justement l'instrument de musique qui ne brise pas le silence, mais le crée. Mais ce n’est pas seulement cette poésie qui explique l’énorme popularité de la guitare : entre des mains habiles, elle sonne comme un orchestre. En prenant cet « orchestre » en main, vous pourrez repartir, prendre le large, aller à la montagne, ou monter sur scène et, après une minute d'accordage, laisser libre cours aux sons et aux doigts (ces « cinq poignards agiles, " comme l'a dit Garcia Lorca) - pour donner à nos âmes avec elles, s'exciter ou s'oublier.
Estulin Grigori Eduardovitch01.08.2006
L'histoire de l'origine, du développement et de l'amélioration de cet instrument de musique est si étonnante et mystérieuse qu'elle ressemble plutôt à un roman policier passionnant. Les premières informations sur la guitare remontent à l’Antiquité. Sur les monuments égyptiens datant de plusieurs milliers d'années, il y a des images d'un instrument de musique - "nabla", qui ressemble en apparence à une guitare. La guitare était également répandue en Asie, comme le confirment les images des monuments architecturaux d'Assyrie, de Babylone et de Phénicie. Au XIIIe siècle, les Arabes l'introduisirent en Espagne, où il fut bientôt pleinement reconnu. À la fin du XVe siècle, les familles riches d’Espagne commencèrent à rivaliser entre elles dans le mécénat de la science et de l’art. La guitare, avec le luth et d’autres instruments à cordes pincées, est devenue un instrument favori à la cour. Dans la vie culturelle de l'Espagne, à partir du XVIe siècle, de nombreuses associations, académies, cercles et réunions - « salons », qui se tenaient régulièrement, ont joué un rôle majeur. Depuis lors, la passion pour les instruments à cordes pincées a pénétré les larges masses et une littérature musicale spéciale a été créée pour eux. Les noms des compositeurs qui l'ont représenté forment une longue lignée : Milan, Corbetto, Fuenllana, Marin i Garcia, Sanz et bien d'autres.
Ayant parcouru un long chemin dans son développement, la guitare a acquis une apparence moderne. Jusqu’au XVIIIe siècle, il était de plus petite taille et son corps était plutôt étroit et allongé. Initialement, l'instrument avait cinq cordes accordées en quartes, comme un luth. Plus tard, la guitare est devenue une guitare à six cordes, avec un accordage plus adapté au jeu en position ouverte pour mieux exploiter le son des cordes à vide. Ainsi, au milieu du XIXe siècle, la guitare avait acquis sa forme définitive. Six cordes y apparaissaient en accordage : E, B, G, D, A, E.
La guitare a acquis une grande popularité en Europe et a été introduite dans les pays d'Amérique du Nord et du Sud. Comment expliquer une utilisation aussi répandue de la guitare ? Principalement parce qu'il a de grandes capacités : il peut être joué en solo, accompagné de voix, de violon, de violoncelle, de flûte, on le retrouve dans divers orchestres et ensembles. Les petites dimensions et la capacité de se déplacer facilement dans l'espace et, surtout, un son inhabituellement mélodieux, profond et en même temps transparent - justifient l'amour pour cet instrument de musique universel parmi un large éventail d'admirateurs, des touristes romantiques aux musiciens professionnels.
À la fin du XVIIIe siècle, des compositeurs et virtuoses apparaissent en Espagne
F. Sor et D. Aguado, en même temps en Italie - M. Giuliani. L. Leniani, F. Carulli, M. Carcassi et autres. Ils créent un vaste répertoire de concert pour guitare, allant des petites pièces aux sonates et concertos avec orchestre, ainsi que de merveilleuses « Écoles de guitare à six cordes », un vaste répertoire pédagogique et constructif. Bien que près de deux cents ans se soient écoulés depuis la première publication de cette littérature pédagogique, elle constitue toujours un héritage précieux tant pour les enseignants que pour les étudiants.
Le compositeur Sor donne des concerts avec beaucoup de succès dans les villes d'Europe occidentale et de Russie. Ses ballets « Cendrillon », « Lubnik peintre », « Hercule et Omphale », ainsi que l'opéra « Télémaque » ont été maintes fois représentés sur les scènes de Saint-Pétersbourg, de Moscou et des grandes villes d'Europe occidentale. Le style polyphonique, l'imagination riche et la profondeur du contenu caractérisent le travail de Sora. C'est un musicien-compositeur de formation, un guitariste virtuose, qui a étonné par la profondeur de son interprétation et l'éclat de sa technique. Ses compositions sont désormais solidement implantées dans le répertoire des guitaristes. L'Italien Giuliani est l'un des fondateurs de l'école italienne de guitare. Il était un brillant guitariste et jouait également parfaitement du violon. Lorsque la septième symphonie de Beethoven fut créée à Vienne en 1813 sous la direction de l'auteur, Giuliani participa à son interprétation en tant que violoniste. Beethoven tenait Giuliani en haute estime en tant que compositeur et musicien. Ses sonates et concertos avec orchestre sont interprétés par des guitaristes modernes, et sa littérature pédagogique constitue un héritage précieux tant pour les professeurs que pour les élèves.
Je voudrais surtout m'attarder sur le plus célèbre et le plus publié dans notre pays, « L'École de la guitare à six cordes » du célèbre guitariste-professeur italien, compositeur M. Carcassi. Dans la préface de « L'École », l'auteur déclare : « …Je n'avais pas l'intention d'écrire un ouvrage scientifique. Je souhaitais seulement faciliter l'apprentissage de la guitare en établissant un plan qui puisse permettre de mieux connaître toutes les caractéristiques de cet instrument." De ces mots, il ressort clairement que M. Carcassi ne s'est pas donné pour tâche de créer un manuel universel pour apprendre à jouer de la guitare, et cela n'est guère possible du tout. L'« École » donne un certain nombre d'instructions précieuses sur la technique des mains gauche et droite, diverses techniques caractéristiques du jeu de la guitare, du jeu différents postes et des tonalités. Les exemples et pièces musicales sont donnés séquentiellement, par ordre de difficulté croissante, ils ont été écrits avec une grande compétence en tant que compositeur et professeur et sont toujours d'une grande valeur en tant que matériel pédagogique.
Bien que, d’un point de vue moderne, cette « école » présente un certain nombre de graves lacunes. Par exemple, peu d'attention a été accordée à une technique de jeu de la main droite aussi importante que l'apoyando (jouer avec appui) ; le langage musical, basé sur la musique de la tradition ouest-européenne du XVIIIe siècle, est quelque peu monotone ; les questions de développement du doigté, de la pensée mélodique-harmonique ne sont pratiquement pas abordées, nous parlons uniquement du placement correct des doigts des mains gauche et droite, ce qui permet de résoudre de nombreuses difficultés techniques d'exécution, d'améliorer le son, formulation, etc.
Dans la seconde moitié du XIXe siècle, quelque chose de nouveau apparaît dans l’histoire de la guitare. nom brillant Compositeur espagnol, soliste virtuose et professeur Francisco Tárrega. Il crée son propre style d'écriture. Entre ses mains, la guitare se transforme en petit orchestre.
Le travail d'interprétation de ce merveilleux musicien a influencé le travail de ses amis - compositeurs : Albeniz, Granados, de Falla et d'autres. Dans leurs œuvres pour piano, on entend souvent des imitations de guitare. Sa mauvaise santé empêchait Tárrega de donner des concerts, c'est pourquoi il se consacra à activité pédagogique. Nous pouvons affirmer avec certitude que Tárrega a créé sa propre école de guitare. Parmi ses meilleurs élèves figurent Miguel Llobet, Emelio Pujol, Dominico Prat, Daniel Fortea, Illarion Lelupe et d'autres concertistes célèbres. À ce jour, les « Écoles » de E. Pujol, D. Fortea, D. Prat, I. Lelupa, I. Arens et P. Rocha, basées sur la méthode pédagogique de Tárrega, ont été publiées. Examinons de plus près cette méthode en utilisant l'exemple de « l'École de guitare à six cordes » du célèbre guitariste, professeur et musicologue espagnol E. Pujol. Une particularité de « l'École » est sa présentation généreuse et détaillée de tous les principaux « secrets » du jeu de la guitare classique. Les questions les plus essentielles de la technique de la guitare ont été soigneusement développées : la position des mains, l'instrument, les méthodes de production du son, les techniques de jeu, etc. La séquence d'arrangement du matériel contribue à la préparation technique et artistique systématique du guitariste. « École » est entièrement construite sur du matériel musical original : presque toutes les études et exercices ont été composés par l'auteur (en tenant compte de la méthodologie de F. Tárrega) spécifiquement pour les sections correspondantes.
Ce qui est particulièrement précieux, c'est que cette publication éducative expose non seulement en détail les difficultés liées à la pratique de la guitare, mais décrit également en détail comment les surmonter. En particulier, une grande attention est accordée au problème de l'utilisation du doigté correct lorsque l'on joue avec les mains droite et gauche, et les techniques de jeu dans différentes positions, divers mouvements, déplacements de la main gauche sont également discutés en détail, qui contribue certainement au développement de la pensée du doigté. L’efficacité de « l’École » de Pujol a été confirmée notamment par la pratique de son utilisation dans un certain nombre d’établissements d’enseignement de notre pays, d’Europe et d’Amérique.
L'activité créatrice du plus grand guitariste espagnol du XXe siècle a été d'une grande importance pour le développement de l'art mondial de la guitare. Andrése Ségovie. L'importance exceptionnelle de son rôle dans l'histoire du développement de l'instrument réside non seulement dans ses talents d'interprète et de pédagogue, mais aussi dans ses capacités d'organisateur et de propagandiste. Le chercheur M. Weisbord écrit : « … pour établir la guitare comme instrument de concert, il lui manquait ce que possédaient, par exemple, le piano ou le violon : un répertoire hautement artistique. Le mérite historique d’Andres Segovia consiste avant tout dans la création d’un tel répertoire... » Et plus loin : « M. Ponce (Mexique), M.K. a commencé à écrire pour Ségovie. Tedesco (Italie), J. Ibert, A. Roussel (France), C. Pedrel (Argentine), A. Tansman (Pologne), et D. Duart (Angleterre), R. Smith (Suède)...". De cette liste restreinte et loin d'être complète de compositeurs, il est clair que c'est grâce à A. Segovia que la géographie des compositions professionnelles pour guitare classique s'est rapidement développée et, au fil du temps, cet instrument a attiré l'attention de nombreux artistes exceptionnels - E. Villa Lobos, B. Britten. D'autre part, des constellations entières de compositeurs talentueux émergent, qui sont également des interprètes professionnels - A. Barrios, L. Brouwer, R. Diens, N. Koshkin, etc.
PROGRAMME COMPLÉMENTAIRE DE FORMATION GÉNÉRALE PRÉ-PROFESSIONNELLE DANS LE DOMAINE DE L'ART MUSICAL « Instruments Folkloriques » GUITARE. Domaine B.00. PARTIE VARIABLE V.03.UP.03.HISTOIRE DE LA PERFORMANCE DE LA GUITARE CASSIQUE. Période de mise en œuvre 1 an. Le programme contient toutes les sections nécessaires : note explicative, contenu de la matière académique, programme d'études, exigences relatives au niveau de formation des étudiants, formes et méthodes de contrôle, systèmes d'évaluation, support méthodologique du processus éducatif, liste de références.
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Établissement d'enseignement budgétaire municipal
éducation complémentaire pour les enfants
École d'art pour enfants à Novozavidovsky
PRÉ-PROFESSIONNEL SUPPLÉMENTAIRE
PROGRAMME D'ENSEIGNEMENT GÉNÉRAL DANS LA RÉGION
ART MUSICAL
"Instruments folkloriques"
GUITARE
Domaine
B.00. PARTIE VARIABLE
V.03.UP.03. HISTOIRE DE LA PERFORMANCE DE LA GUITARE CASSIQUE
Sur le développement musical dans le système d'enseignement complémentaire pour les enfants des écoles de musique pour enfants et des départements de musique
écoles d'art pour enfants
Compilé par : Vera Igorevna Bensman,
Enseignant MBOU DOD DSHI
P. Novozavidovsky
P. Novozavidovsky 2014
Programme approuvé Approuvé
conseil pédagogique ________________Saperova I.G.
MBOU DOD DSHI Directeur MBOU DOD DSHI
P. Novozavidovsky P. Novozavidovsky,
Protocole n°2 du 30 octobre 2014. Quartier Konakovski,
Région de Tver.
Compilé par : Professeur Vera Igorevna Bensman
Critique : Professeur de la catégorie la plus élevée Bensman L.I.
1. Note explicative.
Caractéristiques de la matière éducative, sa place et son rôle dans le processus éducatif ;
Durée de mise en œuvre de la matière académique ;
Le temps d'enseignement prévu par le programme pour la mise en œuvre d'une matière académique ;
Forme de conduite de formation en classe ;
Le but et les objectifs de la matière académique ;
Structure du programme de matière ;
Méthodes d'enseignement;
Description des conditions matérielles et techniques de mise en œuvre de la matière pédagogique ;
Informations sur le coût du temps d'étude ;
Programme.
3. Exigences relatives au niveau de formation des étudiants.
4. Formes et modalités de contrôle, système de notation :
Certification : objectifs, types, forme, contenu ; examen final;
Critères d'évaluation.
5. Accompagnement méthodologique du processus éducatif.
6. Liste des références.
NOTE EXPLICATIVE
La guitare est l'un des instruments de musique les plus utilisés dans la pratique professionnelle et amateur. Le répertoire diversifié de guitare comprend de la musique de différents styles et époques, notamment classique, populaire et jazz.
La guitare n'est pas seulement un instrument de musique d'accompagnement et solo, c'est tout un monde : interprètes, compositeurs, arrangeurs, professeurs, luthiers, historiographes, collectionneurs, passionnés, admirateurs, guitaristes amateurs... C'est une partie digne de la culture mondiale. , dont l'étude intéressera beaucoup.
La musique, les peintures, les chants, la recherche, la prose, les talents pédagogiques et artisanaux, les œuvres historiques et la poésie étaient consacrés à la guitare. M.Yu. lui a dédié des lignes admiratives. Lermontov :
Quel bruit ! Immobile j'écoute
J'adore les sons doux.
J'oublie le ciel, l'éternité, la terre,
Toi-même...
Caractéristiques de la matière éducative, sa place et son rôle dans le processus éducatif ;
Dans les écoles d'art pour enfants, dans le processus de formation des étudiants dans les départements instrumentaux, une attention insuffisante est accordée à la composante la plus importante de l'éducation musicale, telle que l'histoire de l'interprétation instrumentale.
Dans les cours de littérature musicale, le travail des compositeurs est étudié et les interprètes sont uniquement mentionnés. Le thème des instruments folkloriques et notamment de la guitare est très peu abordé. Les activités périscolaires réalisées par les enseignants sont variées et compensent en partie cette carence. Mais ce n'est pas assez.
Les étudiants des écoles d'art pour enfants devraient avoir des connaissances plus approfondies et systématisées dans le domaine de l'histoire du développement de l'instrument et de l'interprétation musicale (écoles nationales et étrangères).
L'introduction de la matière dans le programme des programmes éducatifs généraux de développement de l'école d'art pour enfants est pertinente dans scène moderne, cela est particulièrement vrai pour les programmes préprofessionnels.
Le sujet implique la couverture des principales étapes de développement de l'instrument de guitare, une revue du travail d'interprètes et de compositeurs exceptionnels, la familiarisation avec les œuvres musicales créées pour cet instrument, l'écoute et le visionnage d'enregistrements de guitaristes, lauréats et lauréats de concours. (y compris les enfants et les jeunes)
Il est proposé d'inclure le sujet « Histoire de l'interprétation de la guitare classique » dans la section « Partie variable » du programme complémentaire de développement général pré-professionnel dans le domaine de l'art musical « Art instrumental », « Instruments folkloriques », « Guitare ». Vous pouvez également saisir l'élément dans plans éducatifs programmes de développement général mis en œuvre dans une école pour enfants spécifique.
Le programme original de la matière éducative « Histoire de l'interprétation de la guitare classique » a été développé sur la base des exigences de l'État fédéral concernant un programme de formation générale préprofessionnel supplémentaire dans le domaine de l'art musical. (2012) Le programme fait partie du cursus Performance Instrumentale. Guitare "Instruments folkloriques".
Lors de l'élaboration du programme, les matériaux suivants ont été utilisés :
Complexe pédagogique et méthodologique « Istrie jouant des instruments folkloriques » Spécialité 071301 « Folk créativité artistique" Compilé par T.A. Zhdanova, professeur du Département de direction d'orchestre et d'instruments folkloriques de l'Académie nationale de la culture, des arts et des technologies sociales de Tioumen. Tioumen, 2011
Chupakhina T.I. "Cours magistral sur l'histoire de l'interprétation des instruments folkloriques." Omsk, 2004
Charles Duckart "École de guitare".
Durée de la matière académique :
Le délai de mise en œuvre pour cet article est de 1 an (35 semaines)
Avec 5(6) trimestres d'études - en 5e année.
Avec 8(9) trimestres d'études - en 8e année.
Durée d'enseignement prévue par le programme :
L'intensité de travail totale de la matière académique est de 70 heures.
Parmi ceux-ci : 35 heures – cours en classe, 35 heures – travail indépendant.
Le nombre d’heures de formation en présentiel est de 1 heure par semaine.
Le nombre d'heures de travail indépendant (charge de travail extrascolaire) est de 1 heure par semaine.
Forme de conduite de séances de formation en classe.
Buts et objectifs de la matière académique.
Le sujet « Histoire de l'interprétation de la guitare classique » fait partie intégrante de la formation d'un diplômé de l'École d'art pour enfants dans la classe de guitare. L'art de la guitare fait partie de la culture artistique mondiale. Il peut être retracé de l'Antiquité à nos jours et est organiquement lié à la culture instrumentale du spectacle et du répertoire. Il apparaît clairement à quel point l’étude de l’historique des performances recouvre un large éventail de questions.
- Le but de ce sujet est de montrer la conditionnalité historique et la séquence de développement de l'art de l'interprétation, de comprendre le processus de développement et de formation de l'instrument de guitare ; étudier les modèles historiques de formation et les principales caractéristiques du répertoire, caractéristiques de l'art du spectacle à la guitare.
- L’objectif de la matière éducative est également d’assurer le développement des capacités créatives et de l’individualité des étudiants, ainsi qu’un intérêt durable pour des activités indépendantes dans le domaine de l’art musical.
- Cultiver chez les élèves le besoin de connaître, d’étudier, d’écouter et d’analyser.
- Atteindre un niveau d'éducation qui permet au diplômé de naviguer de manière indépendante dans la culture musicale mondiale ;
Objectifs du sujet :
- L'un des principaux objectifs de l'étude de cette matière est d'encourager les étudiants à comprendre l'histoire et la théorie du développement de l'instrument dont ils apprennent à jouer ;
- acquérir des connaissances dans le domaine de l'histoire de la culture musicale, élargir les horizons artistiques des étudiants, ainsi que développer leur capacité à naviguer dans divers aspects de l'art de la guitare, styles musicaux et les directions.
- Se doter d’un système de connaissances, de compétences et de méthodes activité musicale, qui dans son intégralité constitue la base d'une communication plus indépendante avec la musique, l'auto-éducation musicale et l'auto-éducation.
- formation d'une motivation consciente parmi les meilleurs diplômés pour poursuivre leur formation professionnelle et les préparer aux examens d'entrée dans un établissement d'enseignement professionnel.
Structures des programmes de matières.
Les problèmes abordés dans ce programme sont envisagés dans le contexte du développement de l'art de la guitare, en tenant compte du principe d'historicisme et de périodisation chronologique.
Le programme comprend les sections suivantes :
Informations sur le coût du temps d'étude ;
Programme;
Exigences relatives au niveau de formation des étudiants ;
Formes et méthodes de contrôle, système d'évaluation, certification finale ;
Accompagnement méthodologique du processus éducatif ;
Conformément à ces orientations, la section principale du programme « Contenu du sujet » est construite.
Méthodes d'enseignement.
Pour atteindre l'objectif fixé et mettre en œuvre les objectifs de la matière, les méthodes pédagogiques suivantes sont utilisées :
Verbal : conférence, histoire, conversation.
Visuel : montrer, illustrer, écouter la matière.
Pratique : Travailler avec du matériel audio et vidéo. Rédaction de rapports, résumés. Préparation des présentations.
Émotionnel : impressions artistiques.
Description des conditions matérielles et techniques de mise en œuvre de la matière pédagogique.
Assurer l'enseignement de cette matière : la présence d'un public répondant aux normes sanitaires et aux exigences de sécurité incendie. Ordinateur ou portable, TV, chaîne stéréo, projecteur multimédia + écran de démonstration – de préférence. Matériel photo, audio, vidéo avec participation active des ressources Internet.
Le fonds de la bibliothèque est approvisionné en publications imprimées et électroniques, en littérature pédagogique
Chaque étudiant a accès aux fonds de la bibliothèque et aux fonds d'enregistrements audio et vidéo. Lors d'un travail indépendant, les élèves utilisent Internet pour collecter matériels supplémentaires pour étudier les sujets proposés.
Informations sur le coût du temps d'étude ;
Tableau 1
- Tableau 2
« Guitare » Durée de la formation : 5 (6) ans. |
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Part variable |
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Nom de l'article | 1 cours | 2 cours | 3 niveaux | 4 niveaux | 5 niveaux | 6ème année | |||
Histoire de la guitare classique | |||||||||
Certification provisoire | |||||||||
Tableau 3
- Tableau 4
« Guitare » Durée de la formation 8 (9) ans. |
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Part variable |
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Nom de l'article | 1 cours | 2 cours | 3 niveaux | 4 niveaux | 5 niveaux | 6ème année | 7e année | 8e année | 9e année |
Histoire de la performance musicale | |||||||||
Nombre de semaines de formation en classe | |||||||||
Certification provisoire | |||||||||
PROGRAMME
NOM DU SUJET | Salle de classe | Travail indépendant | ||
De l'histoire de l'art de la guitare. Émergence et développement. | ||||
La naissance de la guitare. Cinq périodes distinctes dans son histoire : formation, stagnation, renaissance, déclin, épanouissement. | 1 heure | 1 heure | ||
Instruments précurseurs de la guitare. Guitare et luth. La guitare en Espagne (XIIIe siècle) La période du renouveau de la guitare est associée au compositeur, interprète et professeur italien Mauro Giuliani (né en 1781). | ||||
Fernando Sor (1778 -1839) - célèbre guitariste et compositeur espagnol. Il fut l'un des premiers à découvrir les possibilités polyphoniques de la guitare. Œuvres de F. Sora pour guitare. Son "Traité de la Guitare". Aguado Dionisio (1784 – 1849) – interprète espagnol exceptionnel – virtuose, compositeur. Originaire de Madrid. Ce fut un énorme succès à Paris. | ||||
Carulli Fernando (1770 – 1841) - professeur célèbre, auteur de « l'École de guitare », compositeur qui a composé environ quatre cents œuvres, guitariste virtuose italien.Giuliani Mauro (1781 - 1829) - un guitariste italien exceptionnel - interprète, compositeur, professeur. I. Fortea ??????? ?? | ||||
Matteo Carcassi (1781 –1829) - le plus grand guitariste italien, auteur de « l'École de Guitare »,compositeur. Regondi Giulio (1822 – 1872) - célèbre guitariste, virtuose et compositeur italien. | ||||
Tarrega Francisco Eixea (1852 - 1909) - célèbre guitariste espagnol, fondateur de l'école de guitare moderne, brillant concertiste, compositeur, auteur des œuvres pour guitare les plus célèbres. | ||||
Légende du XXe siècle - Andres Segovia(1893-1987), élève de Tárrega et son successeur. Le guitariste le plus célèbre du XXe siècle. | ||||
Certification intérimaire (1 trimestre) | ||||
Guitare flamenco. Style flamenco.Paco de Lucia est un guitariste espagnol, représentatif du style flamenco. | ||||
Guitare en Europe. Artistes célèbres. | ||||
Guitaristes latino-américains. Compositeur brésilien E. Villa-Lobos (1887-1959). Les œuvres de Villa-Lobos font partie intégrante du répertoire des guitaristes modernes. Guitaristes cubains. Un représentant éminent est Acosta. Anido Maria Luisa (né en 1907) est un guitariste argentin exceptionnel. Concertiste, compositeur, professeur. Guitare hawaïenne et ses caractéristiques. | ||||
Cours de séminaire. | ||||
Certification intérimaire (premier semestre) | ||||
Guitare en Russie Russie du 19ème siècle et début du 20ème siècle. | 3 quarts |
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L'émergence de l'art de jouer de la guitare à sept cordes en Russie. Faire connaissance avec la guitare à travers les guitaristes italiens Giuseppe Sarti, Carlo Conobbio, Pasquale Gagliani. Chansons et romances d'éminents compositeurs du XIXe siècle (A.E. Varlamov, AL. Gourilev, A.A. Alyabyev, .I. Dubuk., P.P. Boulakhov.) | ||||
L'épanouissement de l'art professionnel national A.O. Sihra (1773-1850) est le patriarche de la guitare russe à sept cordes, un brillant compositeur, un professeur célèbre qui a formé une galaxie de guitaristes de grand talent. Andrey Sikhra et sa maison d'édition musicale. Disciples de A. Sihra, ses élèves : F. Zimmerman, V. Sarenko, V. Markov, S. Aksenov. Guitare à sept cordes et chanson russe, romance cruelle. | ||||
Le premier guitariste à jouer de la guitare à six cordes fut N.P. Markov (1810).- ) techniques pour jouer de la guitare. Un concours à Bruxelles, organisé par Markov afin de raviver l'intérêt déclinant pour la guitare. M.D. Sokolovsky (1818-1883) est un célèbre concertiste, le seul représentant de l'école nationale de guitare de son époque à avoir acquis une renommée européenne. Ses activités de vulgarisation de la guitare. | ||||
Isakov P.I. (1886 - 1958) - guitariste - concertiste, accompagnateur, professeur, initiateur de la création de la Société des Guitaristes de Léningrad. Yashnev V.I. (1879 – 1962) – guitariste-professeur, compositeur, auteur (avec B.L. Volman) d'une école de guitare à six cordes. Agafoshin P. S. (1874 - 1950) - guitariste talentueux, professeur célèbre, auteur de la meilleure « école » russe de guitare à six cordes. Étudiant V.A. Roussova. . Rencontres entre Ségovie et Agafoshin. | ||||
Ivanov - Alexander Mikhailovich Kramskoy (1912 - 1973) - célèbre guitariste - concertiste, compositeur, professeur. Artiste émérite de la RSFSR. Étudiant P.S. Agafoshina.N.A. Ivanova – Kramskaïa | ||||
Guitaristes célèbres de notre époque. | ||||
Ecole de guitare russe. L'œuvre d'Alexandre Kuznetsov. Créativité de V. Shiroky, V. Derun. A. Frauchi, A. Zimakova. Guitaristes : V. Kozlov, Alexander Chekhov, Nikita Koshkin, Vadim Kuznetsov, N.A. Komolyatov, A. Gitman, E. Filknshtein, A. Borodina.Vladimir Tervo…………Dervoed A.V., Matokhin S.N., Vinitsky A.E. ,Reznik A.L. | ||||
Guitaristes classiques étrangers. | ||||
Cours de séminaire | ||||
Leçon finale 3ème quart-temps | ||||
Compétitions internationales. Compétitions russes. Lauréats, diplômés. Festivals. | ||||
Guitare dans des ensembles de chambre. Orchestres de guitares. | ||||
Guitare classique dans la région de Tver et de Tver. SUIS. Skvortsov, E.A. Baev; Duo instrumental « Miniatures musicales » - E. Baev - guitare, E. Muravyova - violon « Duo artistique » Natalya Gritsay, Elena Bondar ; | ||||
Guitare classique en jazz. Guitare jazz. Autres directions dans le domaine de l'art de la guitare. Technique du pays. Style Fincher. Flou. …….Interprètes de diverses directions. | ||||
Comment fonctionne une guitare ? Principaux fabricants de guitares. Modernisation de la guitare. Combien de cordes possède une guitare ? Narciso Yepes et sa guitare à dix cordes. Nouveau dans l'art d'interpréter la guitare classique. | ||||
Séminaire-consultation. | ||||
examen final | ||||
TOTAL PAR COURS TOTAL |
3. Exigences relatives au niveau de formation des étudiants.
Le niveau de formation des étudiants est le résultat de la maîtrise du programme de la matière académique « Histoire de l'interprétation de la guitare classique », qui implique la formation des connaissances, compétences et aptitudes suivantes, telles que :
* l'étudiant s'intéresse à l'histoire de l'interprétation musicale ;
* capacité à naviguer dans divers aspects de l'art de la guitare, des styles et des orientations musicales ;
* un ensemble constitué de connaissances, de compétences et d'aptitudes qui vous permettent d'évaluer et de caractériser le travail écouté, le style et la manière de l'interprète ;
* des connaissances qui vous permettent d'utiliser de manière autonome les ressources Internet.
*le diplômé doit connaître les principaux thèmes du cours
4. Formes et méthodes de contrôle, système de notation.
- Certification : objectifs, types, forme, contenu ;
Critères d'évaluation ;
Le suivi des connaissances, des compétences et des capacités des étudiants assure la gestion opérationnelle du processus éducatif et remplit des fonctions d'enseignement, de test, pédagogiques et correctives. Diverses formes de suivi des progrès des élèves permettent d'évaluer objectivement la réussite et la qualité du processus éducatif. Les principaux types de suivi des progrès en la matière
« Histoire de l'interprétation de la guitare classique » sont : le contrôle actuel, la certification intermédiaire. Examen final.
Certification actuelleréalisée pour contrôler la qualité de la maîtrise de la section Matériel pédagogique et vise à identifier les attitudes à l'égard du sujet, à une organisation responsable des devoirs et est de nature stimulante. La certification en cours s'effectue sous la forme d'une enquête, d'une conversation sur un sujet préparé par les étudiants et d'une discussion sur les performances écoutées. Des tâches de contrôle actuelles sous forme de tests et de quiz musicaux sont possibles.
Les cours sur « l'Histoire de l'interprétation instrumentale » se déroulent sous la forme d'un cours magistral de l'enseignant, d'entretiens avec les étudiants sur un sujet qu'ils ont préparé et d'une enquête auprès des étudiants ;
Une grande partie du travail est consacrée aux illustrations musicales, à l'écoute et à la visualisation de matériaux pertinents. Il est recommandé d'animer des séminaires sur des sujets choisis par l'enseignant ou les étudiants. Des tâches de contrôle actuelles sous forme de tests et de quiz musicaux sont possibles. Sur la base des résultats de la surveillance actuelle, des estimations trimestrielles sont dérivées.
Certification provisoire(proposé à la fin du premier et du deuxième semestre) détermine la réussite du développement des étudiants et le degré avec lequel ils maîtrisent les tâches pédagogiques à ce stade. Formes de certification intermédiaire : leçons tests, tests, rapports, résumés, présentations.
examen final
Lors de la réussite de la certification finale, le diplômé doit démontrer ses connaissances, ses compétences et ses aptitudes conformément aux exigences du programme. Formes et contenu de la certification finale pour sujet académique« L'histoire de l'interprétation de la guitare classique » est établie par l'organisation de manière indépendante (sur proposition du professeur). Formes recommandées : un test avec note ou un examen sous forme écrite ou orale sous forme de réponses à des questions préparées à l'avance.
Pour certifier les étudiants, des fonds d'outils d'évaluation sont créés, qui comprennent des méthodes de contrôle permettant d'évaluer les connaissances, compétences et aptitudes acquises.
Critères d'évaluation
5 («excellent»);
4 (« bon »);
3 (« satisfaisant »).
Une note « insatisfaisant » dans cette matière n'est pas souhaitable, car quel que soit le niveau de développement des élèves, l'enseignant a la possibilité de trouver une approche individuelle pour chaque élève et de maximiser ses capacités créatives.
5. Accompagnement méthodologique du processus éducatif
Cette matière est enseignée par un professeur de guitare.
Bien entendu, nous ne pouvons pas entendre les enregistrements des grands interprètes du passé. Le XXe siècle nous offre cette opportunité. Nous pouvons parler des traditions et de la continuité de l’interprétation musicale de différentes époques à travers les étudiants et les adeptes. (Par exemple : F. Tarrega, Ségovie, A.M. Ivanov-Kramskoy, A. Frauchi……….).
Les formes de conduite des cours sont variées, mais avec l'inclusion obligatoire de l'ensemble du groupe dans le travail. Écoute et visionnage conjoints d'enregistrements, tâches créatives - rapports, essais, impressions d'écoute d'enregistrements en classe et en autonomie. La présentation du matériel comprend : un cours magistral donné par l'enseignant lui-même avec écoute et visionnage de matériels audio et vidéo ; réalisation de devoirs spécifiques dans le cadre de la matière étudiée par tous les étudiants, suivi de discussions. Une grande partie du travail est consacrée aux illustrations musicales, à l'écoute et à la visualisation de matériaux pertinents.Il est important que l'enseignant sélectionne avec précision une variété de matériel musical à écouter et fixe des tâches spécifiques dans le but de : enseigner la concentration, activer l'audition, la réflexion, faire prêter attention aux détails, au style d'interprétation et à la mise en œuvre de l'idée du compositeur par l'artiste. Cela développera également les goûts propres des étudiants et les obligera à aborder l’interprétation des œuvres de manière plus consciente.
Il est recommandé que les tests soient effectués sous forme de séminaires, de rapports, de résumés et de courtes références que les étudiants peuvent compléter de manière indépendante à l'aide de ressources Internet. Et comme devoirs, les élèves peuvent écouter le travail en différentes versions et fait analyse comparativeécouté, c'est-à-dire accomplir une tâche créative.
Les voyages conjoints (si possible) des étudiants avec les enseignants et les parents à des concerts constituent également une forme créative de travail dans cette direction. musique instrumentale, suivi d'une discussion en classe. (Dans notre école, de tels événements sont organisés régulièrement en raison de l'emplacement idéal du village pour les organisations de concerts à Tver, Klin, Moscou. Des artistes de Tver viennent également chez nous)
Un rôle important est occupé par la préparation de l'enseignant et des étudiants aux cours. Il s’agit d’un processus créatif et à forte intensité de main-d’œuvre. Vous devez beaucoup travailler avec des ressources textuelles, audio, vidéo et Internet. Il est nécessaire d’encourager les étudiants à travailler au moins une heure chaque jour. Avec des indépendants régulierscours, un intérêt croissant apparaîtra non seulement pour ce sujet, mais aussi la nécessité d'un travail indépendant et minutieux dans la spécialité guitare.
- Averin V.A. Histoire de l'interprétation sur instruments folkloriques russes. Krasnoïarsk, 2002
- Agafoshin P.S. Du nouveau sur la guitare. M.,
- Bendersky L. Pages de l'histoire de l'interprétation des instruments folkloriques. Sverdlovsk, 1983.
- Weisbord K. Andres Ségovie. M., Musique, 1980.
- Weisbord M. Andree Segovia et l'art de la guitare du XXe siècle : Un essai sur la vie et la créativité. - M. : Sov. compositeur, 1989.- 208 e. : ill.
- Weisbord M. Andrée Ségovie. - M. : Musique, 1981. - 126 p. avec malade.
- Vaisbord M.A. Andres Segovia et l'art de la guitare du XXe siècle : Essais sur la vie et l'œuvre. M., 1989
- Weissbord. Andrei Segovia et l'art de la guitare du XXe siècle. -M., compositeur soviétique, 1989.
- Vasilenko S. Pages de souvenirs., M., L., 1948.
- Vasiliev Yu., Shirokov A. Histoires sur les instruments folkloriques russes. M., compositeur soviétique, 1976.
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DANS L'Egypte ancienne Les instruments tels que la guitare étaient si étroitement liés à la vie des gens qu'ils sont devenus un symbole de bien, et leurs contours étaient inclus dans des signes hiéroglyphiques, désignant le « bien ».
On suppose que la guitare est originaire du Moyen-Orient et qu’elle s’est ensuite répandue dans toute l’Asie et l’Europe.
La Russie a été initiée à la guitare à six cordes par les Italiens, qui servaient à la cour des monarques et de la noblesse de cour. L'histoire a conservé les noms de deux Italiens - Giuseppe Sarti et Carlo Canobbio. Compositeur italien Giuseppe Sarti, selon la comtesse V.N. Golovina, jouait volontiers de la guitare. Carlo Canobbio a appris à jouer de la guitare aux trois filles de Paul Ier, recevant pour ces leçons une récompense très substantielle - 1 000 roubles par an.
Il y avait alors encore peu de fans de guitare. Le musicien virtuose italien Pasquale Gagliani, qui se produisait dans les salons de la noblesse de cour, réussit à élargir quelque peu le cercle des amateurs d'instruments. Après plusieurs années d'activité en Russie, Galyani a publié un recueil d'études et d'exercices - une sorte de manuel sur la façon de jouer de la guitare.
Les Italiens ont essayé d'arranger des chansons folkloriques pour guitare, mais sans succès : la guitare à six cordes n'était pas entièrement adaptée à la structure de la musique folklorique russe. C'est pourquoi la guitare russe à sept cordes est apparue à la même époque.
En 1821, Marc Aurèle Zani de Ferranti (1800 – 1878) arrive en Russie. Niccolo Paganini, qui a entendu de nombreux guitaristes virtuoses, a évalué le jeu de Zani de Ferranti comme suit : « Je témoigne par la présente que Zani de Ferranti est l'un des plus grands guitaristes que j'ai jamais entendu et qui m'a procuré un plaisir inexprimable avec son jeu merveilleux et délicieux. » C'est à ce guitariste que la Russie doit le fait que la guitare à six cordes soit devenue largement connue ici. Le musicien a donné de nombreux concerts et a également dû jouer dans de grandes salles. Il était également compositeur : il composait des nocturnes, des fantaisies et de la musique de danse. Tsani de Ferranti donnait des cours de guitare à ceux qui le souhaitaient, mais seulement des premiers, sans se donner pour objectif de faire de l'élève un guitariste professionnel.
Contrairement aux sept cordes, sa variété à six cordes s'est développée en Russie au XVIIe - 19ème siècles presque exclusivement comme instrument professionnel et académique et était peu axé sur la transmission de chansons urbaines et de romance quotidienne.
Au début du XIXe siècle, apparaissent des écoles et des manuels de guitare à six cordes de I. Geld et I. Berezovsky, dans lesquels ils s'appuient principalement sur des classiques espagnols et italiens - des œuvres pour guitare de Mauro Giuliani, Matteo Carcassi, Luigi Legnani, Ferdinando Carulli, Fernando Sora et transcriptions de musique pour piano de compositeurs exceptionnels d'Europe occidentale. Les tournées de guitaristes étrangers exceptionnels ont joué un rôle important dans la diffusion de la guitare à six cordes en Russie - en 1822 à Saint-Pétersbourg, il y a eu des représentations de l'Italien Mauro Giuliani, en 1923 à Moscou par l'Espagnol Ferdinand Sora.
Les musiciens occidentaux ont suscité l'intérêt pour la guitare classique en Russie. Les noms de nos compatriotes ont commencé à apparaître sur des affiches de concerts. Les interprètes et promoteurs russes les plus éminents de la guitare à six cordes étaient Nikolai Petrovich Makarov (1810 – 1890) et Mark Danilovich Sokolovsky (1818 – 1883).
N.P. Makarov est né dans la province de Kostroma, dans la famille d'un propriétaire foncier. En 1829, il eut la chance d'entendre jouer Paganini et, en 1830, il assista à un concert de Chopin.
Niccolò Paganini a tellement choqué Makarov que l'impression de son jeu n'a pu être éclipsée par aucun des musiciens suivants.
N.P. Makarov s'est fixé pour objectif d'atteindre un jeu de guitare de première classe. Le musicien étudiait entre 1 et 12 heures par jour. En 1841, son premier concert eut lieu à Toula. N'ayant pas réussi à trouver une reconnaissance ni même une attention sérieuse en tant que guitariste, il part en tournée en Europe. Dans de nombreux pays du monde, N.P. Makarov est devenu célèbre en tant que magnifique guitariste virtuose, brillant interprète des compositions de guitare les plus complexes. Lors de ses tournées, le musicien rencontre d'éminents guitaristes étrangers : Tsani de Ferranti, Matteo Carcassi, Napoléon Costa.
Pour redonner à la guitare son ancienne gloire, Makarov décide d'organiser un concours international en Europe. A Bruxelles, il organise un concours pour les compositeurs de guitares et les luthiers. Avant le concours, le guitariste donne un concert au cours duquel il interprète ses propres compositions et celles d'autres auteurs. Makarov jouait d'une guitare à dix cordes.
Grâce à ce concours, le musicien a pu intensifier considérablement le travail dans le domaine de la musique pour guitare d'un certain nombre de compositeurs et luthiers d'Europe occidentale et contribuer à la création de nouvelles variétés constructives de l'instrument.
Makarov est l'auteur de plusieurs essais et mémoires littéraires. Il a publié ses livres et ses propres pièces musicales, telles que « Le Carnaval de Venise », des mazurkas, des romances, un Concerto pour guitare et des arrangements de chansons folkloriques. Cependant, la musique qu'il a créée est inexpressive et n'a pas été largement diffusée. En 1874, ses « plusieurs règles du jeu suprême de la guitare » furent publiées. La brochure contenait de précieux conseils pour améliorer la technique de la guitare : jouer des trilles, des harmoniques, des gammes chromatiques, utiliser le petit doigt pour jouer, etc.
Un autre guitariste russe, Mark Danilovich Sokolovsky (1812 - 1883), ne s'est pas efforcé d'étonner le public avec des techniques techniques complexes. Les auditeurs ont été captivés par sa musicalité exceptionnelle.
Enfant, Sokolovsky jouait du violon et du violoncelle, puis commença à jouer de la guitare. Ayant suffisamment maîtrisé l'instrument, il commença en 1841 à jouer activement activités de concerts. Ses concerts ont eu lieu à Jitomir, Kiev, Vilna, Moscou, Saint-Pétersbourg. En 1857, le guitariste eut l'occasion de se produire à Moscou dans la salle de mille places de la Noble Assemblée. En 1860, il était surnommé « le favori du public moscovite ». De 1864 à 1868 le musicien parcourt les villes européennes. Il donne des concerts à Londres, Paris, Berlin et dans d'autres villes. Partout, il est accompagné d'un énorme succès. Les tournées triomphales du musicien lui ont valu la renommée comme l'un des plus grands guitaristes. Il est à noter que dans de nombreuses représentations de Sokolovsky, son accompagnateur était l'éminent pianiste russe N.G. Rubinstein.
Parmi les qualités qui distinguaient le style d'interprétation de Sokolovsky, il faut tout d'abord souligner la subtilité des nuances, la variété de la palette de timbres, la grande virtuosité et la chaleur de la cantilène. Ces qualités étaient particulièrement évidentes dans son interprétation de trois concertos de M. Giuliani, ainsi que dans l'interprétation de transcriptions de pièces pour piano de F. Chopin et de ses propres miniatures, qui étaient à bien des égards proches du style de Chopin - préludes, polonaises, variantes, etc Le dernier concert public de M.D. Sokolovsky a eu lieu à Saint-Pétersbourg en 1877, puis le musicien s'est installé à Vilnius, où il a exercé des activités d'enseignement.
Concerts des guitaristes nationaux N.P. Makarov et M.D. Sokolovsky est devenu un moyen important d'éducation musicale pour de nombreux fans de cet instrument en Russie.
Guitare à sept cordes aux XVIIIe et XIXe siècles
Dans la vie familiale, les gens accompagnaient généralement la guitare à l'oreille - un tel accompagnement à partir des fonctions harmoniques les plus simples était élémentaire et, avec cet accord, extrêmement accessible. Les auteurs de chansons et de romances étaient le plus souvent des musiciens amateurs peu connus, mais parfois aussi des compositeurs éminents du XIXe siècle - A. Varlamov, A. Gurilev, A. Alyabyev, A. Dyubyuk, A. Bulakhov et d'autres.
La guitare à sept cordes jouait également un rôle majeur dans la création musicale des gitans. Les chefs des chœurs gitans étaient d'excellents guitaristes - I. Sokolov, I. Vasiliev, M. Shishkin, R. Kalabin.
Une place particulière dans l’histoire de la guitare russe appartient à Ignatius Geld (1766 – 1816), l’auteur de la première « École » de la guitare russe à sept cordes. De nationalité tchèque, il a vécu presque toute sa vie créative en Russie et a réussi à faire beaucoup pour populariser la guitare à sept cordes en tant qu'instrument académique sérieux.
À partir de la fin du XVIIIe siècle, la guitare à sept cordes commence à se développer comme instrument académique. Des œuvres majeures pour guitare apparaissent. Ainsi, en 1799 fut publiée la Sonate de I. Kamensky, au début du XIXe siècle - la Sonate pour deux guitares de V. Lvov. Dans la première moitié du XIXe siècle, la littérature sur la guitare était produite en telle quantité que son nombre dépassait la littérature sur d'autres instruments de musique, même pour le piano. Diverses pièces de guitare ont été publiées, incluses dans des manuels pédagogiques et méthodologiques ou publiées dans des publications distinctes. Il s'agit par exemple de nombreuses miniatures, principalement dans les genres de danse - mazurkas, valses, écosaises, polonaises, sérénades, divertissements, créées par le célèbre guitariste-professeur et méthodologiste Ignatius Held.
Certains compositeurs russes célèbres de la seconde moitié du XVIIIe et du début du XIXe siècle aimaient jouer de la guitare à sept cordes. Parmi eux figurent Ivan Evstafievich Khandoshkin (1747 - 1804), qui composa pour cet instrument de nombreuses variations sur les thèmes des chansons folkloriques russes, et Gavriil Andreevich Rachinsky (1777 - 1843), qui publia dix pièces pour guitare à sept cordes dans 1817. Ceux-ci comprennent cinq polonaises et deux cycles de variations sur des thèmes de chansons folkloriques russes. Dans le même temps, des œuvres de compositeurs désormais oubliés - Gornostaev - furent publiées pour cet instrument. Konovkina, Maslova.
La véritable floraison de la performance professionnelle sur la guitare à sept cordes s'est produite au cours des années d'activité créatrice de l'éminent professeur-guitariste Andrei Osipovich Sihra (1773 - 1850). Harpiste de formation, il a consacré toute sa vie à promouvoir la guitare. Consacré exclusivement à la musique, Andrei Osipovich est devenu célèbre dès sa prime jeunesse en tant qu'interprète virtuose et en tant que compositeur. Sihra a composé non seulement pour harpe et guitare, mais aussi pour piano.
À la fin du XVIIIe siècle, Sihra s'installe à Mostka et devient un promoteur énergique et actif de son instrument de musique. Sa guitare trouve immédiatement de nombreux fans parmi le public moscovite. Ici, à Moscou, sa « première » école de Moscou a été créée : il a enseigné à de nombreux étudiants, étudié lui-même, amélioré son instrument, créé une variété de matériel pédagogique, jeté les bases d'un répertoire pour guitare à sept cordes et joué avec des étudiants. en concert. Beaucoup de ses élèves sont ensuite devenus eux-mêmes des guitaristes et compositeurs exceptionnels, poursuivant ainsi l’œuvre commencée par leur grand professeur. Les adeptes d'A.O. Sikhry – S.N. Aksenov, V.I. Morkov, V.S. Sarenko, F.M. Zimmerman - a créé de nombreuses pièces de théâtre et arrangements de chansons folkloriques russes.
De 1800 jusqu'à la fin de sa vie, A.O. Sihra a publié de nombreuses pièces pour cet instrument, notamment des transcriptions d'airs populaires, de la musique de danse et les fantaisies les plus complexes d'un plan de concert. La créativité de Sihra s'est développée sous tous ses aspects. Il a créé des pièces pour guitare seule, pour guitares en duo, pour violon et guitare, y compris des fantaisies sur des thèmes de compositeurs célèbres et à la mode, des fantaisies sur des thèmes de chansons folkloriques russes, des œuvres originales, dont des mazurkas, des valses, des écosaises, des quadrilles, des exercices. Sihra a réalisé des transcriptions et des arrangements d'œuvres de M.I. Glinka, V.A. Mozart, G. Donizetti, C. Weber, D. Rossini, D. Verdi.
A.O. Sihra a été la première à faire de la guitare à sept cordes un instrument académique solo, faisant ainsi beaucoup pour l'éducation esthétique d'un large éventail de guitaristes amateurs.
En 1802, le « Magazine de la guitare à sept cordes d'A.O » commença à être publié à Saint-Pétersbourg. Sikhry", qui publie des arrangements de chansons folkloriques russes et des transcriptions de classiques de la musique. Au cours des années suivantes, jusqu'en 1838, le musicien publia un certain nombre de magazines similaires, contribuant ainsi à une augmentation significative de la popularité de l'instrument.
En plus d'un grand nombre d'œuvres pour guitare à sept cordes, Sihra a quitté "School", qu'il a écrit sur l'insistance de son élève V.I. Morkova. Il a été publié en 1840.
Le personnage principal de l’école Sihra est Semyon Nikolaïevitch Aksenov (1784 – 1853). À une époque, personne ne le surpassait dans la maîtrise de l’instrument ou de la composition. A Moscou, le musicien était considéré comme le meilleur guitariste virtuose. Le jeu d’Aksenov se distinguait par son extraordinaire mélodie, la chaleur de son ton et, en même temps, sa grande virtuosité. Possédant un esprit curieux, il recherche de nouvelles techniques sur l'instrument. Ainsi, il développa un système d’harmoniques artificielles. Le musicien avait un don étonnant pour les onomatopées sur l'instrument. Aksenov a représenté le chant des oiseaux, le son d'un tambour, le tintement des cloches, un chœur qui s'approche et se retire, etc. Avec ces effets sonores, il a étonné ses auditeurs. Malheureusement, les pièces de ce genre d’Aksenov ne nous sont pas parvenues.
Les activités éducatives de S.N. semblent également importantes. Aksénova. À partir de 1810, il publie le « Nouveau magazine pour la guitare à sept cordes, dédié aux mélomanes », qui contient de nombreuses transcriptions d'airs d'opéra populaires et des variations sur des thèmes de chansons folkloriques russes. Aksenov a également créé des romances pour voix accompagnée de guitare.
Aksenov a formé le guitariste brillamment doué Mikhaïl Vysotski, qui a rapidement fait la renommée de l'école de guitaristes russes de Moscou.
L’activité créatrice de Mikhaïl Timofeevich Vysotsky (1791 – 1837) a joué un rôle important dans le développement de la guitare académique professionnelle russe.
Le jeu du musicien pouvait être entendu non seulement dans les salons laïques et les réunions de marchands. Le guitariste a également joué pour le grand public depuis la fenêtre de son appartement, notamment ces dernières années, lorsqu'il en avait grand besoin. Ces concerts contribuèrent à la diffusion de la guitare à sept cordes auprès de la classe bourgeoise et des artisans.
Le musicien avait un incroyable don d’improvisation. Vysotsky pouvait improviser pendant des heures avec une richesse infinie d'accords et de modulations.
Le guitariste a également composé de la musique de danse à la mode à son époque - mazurkas, polonaises, valses, éco-saises. Toutes ces pièces sont très élégantes et musicales. Vysotsky a réalisé des transcriptions d'œuvres de V.A. Mozart, L. Beethoven, D. Field. Le musicien a publié ses œuvres en petites éditions et sans réimpression, de sorte que les collections se sont vendues instantanément et sont devenues presque immédiatement une rareté bibliographique. Seules quelques œuvres manuscrites de Vysostky ont survécu, ainsi que 84 pièces de théâtre publiées dans l'édition de Gutheil.
Les premières auto-instructions pour jouer de la guitare à sept cordes en Russie sont apparues à la fin du XVIIIe siècle. À Saint-Pétersbourg, en 1798, fut publié le « Manuel d'auto-apprentissage pour la guitare à sept cordes » de I. Geld, qui fut réimprimé à plusieurs reprises et complété par du nouveau matériel. La troisième édition a été élargie pour inclure 40 arrangements de chansons folkloriques russes et ukrainiennes. En 1808, une « école de guitare à sept cordes » de D.F. Kushenov-Dmitrievsky fut publiée à Saint-Pétersbourg. Ce recueil a ensuite été réimprimé plusieurs fois. En 1850, « École théorique et pratique de la guitare à sept cordes » d'A.O Sihra fut publiée en trois parties. La première partie s’intitulait « Sur les règles de la musique en général », la seconde contenait des exercices techniques, des gammes et des arpèges, la troisième partie contenait du matériel musical, constitué principalement d’œuvres des élèves de Sihra. Un autre manuel pédagogique et pédagogique important était « Règles pratiques composées de quatre exercices » d'A.O. Sihras. Il est une sorte de lycée améliorer les compétences techniques du guitariste.
En 1819, S.N. Aksenov apporta des ajouts importants à la réédition suivante de « L'École » de I. Geld. Un chapitre sur les harmoniques naturelles et artificielles a été ajouté et de nombreuses nouvelles pièces, études et adaptations de chansons folkloriques, y compris celles de sa propre composition, ont été introduites. Divers manuels d'apprentissage de la guitare à sept cordes ont été publiés par V.I. Morkov, M.T. Vysotsky et autres guitaristes de la première moitié du XIXe siècle.
En Russie, la guitare à sept cordes existait en parallèle - à la fois comme instrument académique et folklorique. Dans les premières décennies du XIXe siècle, la guitare à sept cordes, représentante de la couche traditionnelle de création musicale à la maison, s'est répandue principalement parmi les ouvriers, les artisans, les apprentis et divers types de militaires - cochers, valets de pied. L'instrument devient un instrument d'éducation et d'initiation à la culture musicale destiné au grand public.
Depuis les années 1840, l’art de la guitare, tout comme celui du psaltérion, commence à décliner. Mais si la harpe a commencé à disparaître de la musique quotidienne, alors la guitare, restant un instrument d'accompagnement tout aussi inchangé dans le domaine du chant urbain, de la romance et du chant manouche, a progressivement perdu ses qualités sociales du peuple en raison du déclin du niveau professionnel. de guitaristes. Dans la seconde moitié du siècle, il n'y avait plus d'artistes et d'enseignants aussi remarquables qu'A.O. Sihra, S.N. Aksenov et M.T. Vyssotski. Le contenu a presque cessé d'être imprimé manuels méthodologiques, et les manuels d'auto-apprentissage publiés étaient pour la plupart conçus pour les besoins sans prétention des amateurs de musique de tous les jours et ne contenaient que des échantillons de romances, de chants et de danses populaires, le plus souvent de faible qualité artistique.
La formation de la performance sur la domra russe
Bien que le nom « domra » lui-même ne soit devenu célèbre qu'au XVIe siècle, les premières informations sur les instruments à touche pincée (en forme de tanbur) en Russie nous sont parvenues depuis le Xe siècle. Le tanbur, parmi les instruments folkloriques russes, a été décrit par le voyageur arabe du Xe siècle Ibn Dasta, qui a visité Kiev entre 903 et 912.
La première mention de domras qui nous soit parvenue remonte à 1530. Les « Enseignements du métropolite Daniel » parlent du jeu de la domra, ainsi que du jeu de la harpe et du smyk (cornes) par les ministres de l'Église. Au début du XVIIe siècle, même la harpe, si appréciée du peuple, « céda largement la place aux domras » en termes de popularité. À Moscou, au XVIIe siècle, il y avait une « rangée de domras » où l'on vendait les domras. Par conséquent, le besoin de ces outils était si grand qu'il a fallu organiser un certain nombre de magasins pour les vendre. Les informations selon lesquelles les domras étaient produites en grande quantité, et pas seulement à Moscou, peuvent être confirmées de manière convaincante par les registres des douanes, dans lesquels les collectes sur les marchés locaux de l'État russe étaient enregistrées quotidiennement.
Domra en Russie est tombée dans le vif du sujet vie populaire. Il est devenu un instrument démocratique accessible au public. La légèreté et la petite taille de l'instrument, sa sonorité (la domra était toujours jouée avec un plectre), les riches capacités techniques artistiques, tout cela plaisait aux bouffons. A cette époque, la Domra sonnait partout : en paysan et en paysan. cours royales, dans des heures de plaisir et des moments de tristesse. « Je suis heureux de me moquer de ma domra », dit un vieux proverbe russe.
Les bouffons étaient souvent des instigateurs et des participants aux troubles populaires. C'est pourquoi le clergé, puis les dirigeants de l'État, se sont autant insurgés contre leur art.
Pendant près de 100 ans (de 1470 à 1550), huit arrêtés royaux interdisaient de jouer des instruments de musique. La persécution des bouffons et de leur musique s'est particulièrement intensifiée aux XVe et XVIIe siècles - pendant les périodes de protestations organisées des paysans contre le gouvernement tsariste et les propriétaires fonciers (guerres paysannes menées par Ivan Bolotnikov et Stepan Razin).
En 1648, une charte du tsar Alexeï Mikhaïlovitch fut publiée, dans laquelle des mesures d'excommunication du peuple des instruments de musique étaient légalisées : « Et là où apparaissent les domras et les surnas, les sifflets, les harpes et les vases sacrés bourdonnants, et vous ordonneriez à ces démoniaques ceux à invoquer et, Après avoir piraté ces jeux démoniaques, il a ordonné de les brûler.
Au cours de l'été et de l'automne 1654, sur instruction du patriarche Nikon, une confiscation massive d'instruments de musique fut effectuée auprès de la « populace ». Ils étaient détruits partout. Des gusli, des cornes, des domras, des cornemuses et des tambourins ont été transportés de l'autre côté de la rivière Moscou et brûlés.
En raison des arrêtés royaux interdisant de jouer des instruments folkloriques, la production de domras par des artisans spécialisés a cessé au milieu du XVIIe siècle. Des sanctions sévères ont suivi pour la fabrication et même le stockage des outils. Avec l’éradication de l’art des bouffons, la performance professionnelle des musiciens domraches disparaît également.
Cependant, grâce à l'art des bouffons. Domra a acquis une grande popularité parmi la population. Il a pénétré dans les villages les plus reculés et les plus reculés.
Dans les manuscrits des XVIe et XVIIe siècles, il existe de nombreuses illustrations avec des images d'instruments folkloriques, en particulier des domras et leurs interprètes - les domracheev. Ces illustrations indiquent qu'à cette époque, la domra était l'un des instruments de musique les plus courants en Russie.
La domra russe ancienne aux XVIe et XVIIe siècles existait en deux versions : elle pouvait avoir une forme extrêmement proche de la domra moderne, et l'autre était une sorte de luth - un instrument à plusieurs cordes avec un corps large, un manche plutôt court. et une tête penchée en arrière.
Les documents historiques de cette époque indiquent des performances conjointes sur la domra, ainsi que la coexistence de variétés de domra : petite, moyenne et grande domra. Ils jouaient à la domra en utilisant un ruban ou une plume.
Le XVIe siècle est la période de la plus large diffusion de l'ancienne skomoroshey domra russe. Les estampes populaires datant du début du XVIIIe siècle représentaient souvent deux bouffons, Thomas et Erema. Dans les mains de l’un d’eux, on peut voir un instrument à cordes pincées. Il a un petit corps ovale et un cou étroit. Chercheur de l'estampe populaire russe, éminent historien de l'art D.A. Rovinsky, pour expliquer les dessins, cite toute une histoire poétique sur Thomas et Erem. Il est écrit : « Erema a une harpe et Thomas a une domra. »
Domra était souvent joué en plein air et parfois dans un ensemble avec des instruments plus bruyants.
Lorsque l'on compare toutes les images de l'ancienne domra russe et des instruments similaires d'autres peuples, il est important de prêter attention à l'extrême fonctionnalité intéressante: tous les instruments - kobza (l'instrument était répandu en Ukraine aux XVIe et XVIIe siècles, avait un grand corps ovale ou semi-circulaire et un manche sur lequel 5 à 6 cordes étaient tendues, avec une tête penchée en arrière - c'est-à-dire un luth- type façonné, ou un instrument avec un petit corps et 3 à 4 cordes), les domras orientales et autres - sont présentées exclusivement comme des instruments solos. D'autres instruments ne sont représentés avec eux nulle part. Néanmoins, des images de l'ancienne domra russe des XVIe et XVIIe siècles parlent de son utilisation dans le jeu en commun avec d'autres instruments. L'ancienne domra était un instrument destiné principalement au jeu de musique collectif et existait sous diverses variétés de tessitures. Par exemple, les miniatures qui nous sont parvenues représentent des domras de différentes tailles. Une domra avec un petit corps correspond à la taille des petites domras modernes. Dans les dessins anciens, il y a l'image d'une domra avec un corps encore plus petit : il est possible qu'il s'agisse d'un « domrishko » - un instrument avec une tessiture très élevée.
Dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, la domra disparaît progressivement de la mémoire des gens.
Balalaïka aux XVIIIe et XIXe siècles
Avec la disparition du nom « domra » dans le dernier tiers du XVIIe siècle – en 1688 – apparaissent les premières mentions de balalaïkas. Les gens avaient besoin d'un instrument à cordes pincées, semblable à une domra, facile à fabriquer et avec un son sonore et rythmiquement clair. C'est vrai, fabriqué de manière artisanale et bricolé avec une nouvelle version de la domra - la balalaïka.
La balalaïka est apparue dans la seconde moitié du XVIIe siècle comme version folklorique de la domra. Dès le XVIIIe siècle, il acquit une popularité extraordinaire et devint, selon l'historien Ya Shtelin, « l'instrument le plus répandu dans tout le pays russe ». Cela a été facilité par un certain nombre de circonstances - la perte de l'importance primordiale des instruments existants (harpe, domra, sifflet), la disponibilité et la facilité d'apprentissage de la balalaïka et la simplicité de sa fabrication.
Les balalaïkas folkloriques des différentes provinces de Russie différaient par leur forme. Au XVIIIe et au début du XIXe siècle, les balalaïkas à corps rond (tronqué en bas) et ovale, fabriquées à partir de citrouille, étaient populaires. Parallèlement, au XVIIIe siècle, les instruments à corps triangulaire commencent à apparaître de plus en plus souvent. Leurs images sont présentées dans diverses estampes populaires. Il existait des instruments à corps quadrangulaire et trapézoïdal, avec un nombre de cordes de 2 à 5 (cuivre ou intestinale). Les matériaux utilisés pour fabriquer les instruments étaient différents types de bois et, dans les régions du sud, la citrouille. Les types de balalaïkas différaient par leur accordage. Il y avait des balalaïkas à trois cordes avec des accords de quatrième, cinquième, mixte quatrième-cinquième et troisième. 4 à 5 frettes mobiles étaient attachées au manche.
Les balalaïkas primitives utilisées par le peuple étaient de fabrication artisanale ; elles avaient une échelle diatonique et des capacités très limitées.
Les dimensions des balalaïkas étaient souvent telles qu'elles devaient être tenues sur une écharpe : largeur 0 1 pied, ce qu'on appelle. environ 30,5 cm, longueur - 1,5 pied (46 cm) et le cou dépassait "la longueur du corps au moins 4 fois", c'est-à-dire atteint 1,5 mètres. La balalaïka était jouée en pinçant des cordes individuelles, en cliquetant et également à l'aide d'un plectre - une façon typique de jouer au XVIIIe siècle.
Durant la seconde moitié du XVIIIe siècle, l'instrument se répand tant parmi les amateurs que parmi les musiciens professionnels. Parallèlement à son utilisation très répandue parmi le peuple, la balalaïka se trouvait déjà à cette époque dans les maisons « célèbres » et participait même à l'arrangement musical des cérémonies festives de la cour. Le répertoire des joueurs de balalaïka urbains de cette époque comprenait non seulement des chants et des danses folkloriques, mais aussi des œuvres de musique dite profane : airs, menuets, danses polonaises, ainsi que « des œuvres de l'andante, de l'allegro et du presto ».
L’émergence des joueurs professionnels de balalaïka urbaine remonte à cette époque. Le premier d'entre eux devrait être nommé le brillant violoniste Ivan Evstafievich Khandoshkin (1747 - 1804). La possibilité que ce musicien compose des pièces pour la balalaïka n'est pas exclue. Khandoshkin était un interprète inégalé de chansons folkloriques russes au violon et à la balalaïka ; il a longtemps conservé la réputation du premier joueur virtuose de balalaïka. On sait que c'est Khandoshkine qui a plongé des nobles de haut rang comme Potemkine et Narychkine dans une « frénésie musicale » avec son instrument. Au début, Khandoshkin jouait d'une balalaïka de style folklorique, fabriquée à partir d'une gourde et collée à l'intérieur avec du cristal brisé, ce qui donnait à l'instrument une sonorité particulière, puis il jouait d'un instrument fabriqué par le remarquable luthier Ivan Batov. Il est fort possible que la balalaïka de Batov ait non seulement un corps amélioré, mais également des frettes à mortaise. Dans l'œuvre instrumentale d'A.S. Famintsyn « Domra et instruments de musique associés », le tableau « Artiste folklorique avec une balalaïka triangulaire du début du XIXe siècle », sur laquelle le musicien joue une balalaïka améliorée à sept frettes à mortaise.
Parmi les célèbres joueurs professionnels de balalaïka, on peut citer le violoniste de cour de Catherine II I.F. Yablochkin - un élève de Khandoshkin non seulement en violon, mais aussi en balalaïka. Sans aucun doute, le joueur exceptionnel de balalaïka qui a composé des pièces pour cet instrument était le violoniste, compositeur et chef d'orchestre moscovite Vladimir Ilitch Radivilov (1805 - 1863). Les contemporains témoignent que Radivilov a amélioré la balalaïka, la rendant à quatre cordes, et qu'en « la jouant, il a atteint une telle perfection qu'il a surpris le public. Toutes les ouvertures étaient ses propres compositions.
Frontière XVIII – XIXème siècles C'est l'apogée de l'art de jouer de la balalaïka.
Dans les documents de cette période, apparaissent des informations confirmant l'existence d'artistes professionnels parmi les joueurs de balalaïka, dont la plupart restent anonymes.
Nous avons reçu des informations sur le joueur exceptionnel de balalaïka M.G. Khrunov, qui jouait d'une balalaïka de « conception spéciale ». Les contemporains donnent une excellente appréciation du jeu du musicien, malgré l'attitude dédaigneuse envers cet instrument commun.
Les publications imprimées mentionnent les noms de plusieurs autres joueurs de balalaïka qui maîtrisaient cet instrument. C'est P.A. Bayer et A.S. Paskin est un propriétaire foncier de la province de Tver, ainsi qu'un artiste extraordinaire, un propriétaire terrien d'Orel au nom de famille crypté (P.A. Lakiy), qui jouait de la « balalaïka avec une technique inimitable, affichant notamment ses harmoniques. Ces musiciens jouaient des instruments fabriqués par les meilleurs artisans.
Les balalaïkas qui existaient dans la ville différaient des balalaïkas communes ; la performance elle-même était différente. V.V. Andreev a écrit que dans la ville, il avait rencontré des instruments à sept frettes et qu'A.S. Paskin l'a littéralement stupéfait par son jeu professionnel, rempli de techniques techniques et de découvertes originales.
Dans les villages, lors des fêtes, la performance du joueur de balalaïka était payée par la mise en commun. Dans de nombreux domaines des propriétaires fonciers Ils avaient un joueur de balalaïka qui jouait pour le divertissement à domicile.
Au début du XIXe siècle, une composition pour balalaïka est apparue - des variations sur le thème de la chanson folklorique russe "Elnik, ma forêt d'épicéas". Cette œuvre a été écrite par un grand amateur de balalaïka, célèbre chanteur d'opéra Théâtre Mariinsky N.V. Lavrov (de son vrai nom Chirkin). Les variations ont été publiées en français et dédiées au célèbre compositeur A.A. Alyabyev. La page de titre indique que l'œuvre a été écrite pour une balalaïka à trois cordes. Cela indique la grande popularité de l’instrument à trois cordes au cours de cette période.
Les documents historiques confirment le fait que la balalaïka agissait comme un instrument d'ensemble dans diverses combinaisons avec des instruments de musique folkloriques - en duo avec sifflet, cornemuse, accordéon, cor ; en trio - avec un tambour et des cuillères ; dans de petits orchestres composés de violons, de guitares et de tambourins ; dans des ensembles avec flûtes et violons. L'utilisation de la balalaïka dans les représentations d'opéra est également connue. Ainsi, dans l'opéra «Le Meunier, le sorcier, le trompeur et l'entremetteur» de M.M. Sokolovsky, l'air de Miller du troisième acte «Le vieil homme et la vieille femme marchaient» a été interprété avec l'accompagnement d'une balalaïka.
La popularité de la balalaïka parmi les larges masses se reflète à la fois dans chansons folkloriques, et dans la fiction. L'instrument est mentionné dans les travaux d'A.S. Pouchkine, M.Yu. Dostoïevski, L.N. Tolstoï, A.P. Tchekhov, I. Tourguenieva, N.V. Gogol et autres.
Au milieu du XIXe siècle, la popularité de la balalaïka en tant qu'instrument de masse a commencé à s'estomper. Dans sa forme primitive, la balalaïka ne pouvait plus répondre pleinement aux nouvelles exigences esthétiques. Tout d'abord, la guitare à sept cordes, puis l'harmonica, ont remplacé la balalaïka dans la musique folklorique familiale. Le processus de disparition progressive de la balalaïka commence dans la vie musicale folklorique. D’omniprésent, l’instrument est devenu de plus en plus un sujet d’archéologie musicale.