Horace – Derjavin – Pouchkine. Traditions littéraires ou innovation ?

Un homme qui s'est entièrement consacré à l'art, qui a beaucoup renoncé pour avoir le droit d'être poète, est un véritable serviteur de la Muse. Ces poètes incluent Horace et G.R. Derjavin et, tout d'abord, A.S. Pouchkine. Leur poésie est originale, mais il y a quelque chose qui relie des poètes si différents dans leur œuvre.

Tout le monde connaît le « Monument » de Pouchkine ; on répète souvent : « Je me suis érigé un monument, non fait à la main… ». Mais la tradition de tels poèmes vient d'Horace, de son ode « À Melpomène ». Derjavin et Pouchkine ont écrit des poèmes sur le modèle de cette ode, dans le respect des traditions littéraires.

En regardant le dictionnaire, nous apprenons que le mot « tradition » nous vient de la langue latine et se traduit par « transmission ». Dans la langue russe moderne, il a deux significations principales : premièrement, les coutumes, ordres et règles de comportement historiquement établis et transmis de génération en génération ; deuxièmement, la coutume, un ordre établi dans le comportement et la vie quotidienne.

La tradition joue un rôle très important dans la vie de l'homme et de l'humanité. L’une des valeurs que l’humanité crée au cours de son histoire est la culture. Et la culture n’existe pas sans tradition. S'il n'y avait pas de traditions, il n'y aurait pas de culture, il n'y aurait pas d'art. La tradition non seulement se transmet de génération en génération, mais se développe également. Ce développement de la tradition dans l’art s’appelle l’innovation. .

Les traditions sont les maillons d’une grande chaîne qui relie les gens différents pays et des générations. Sans traditions, il n’y a pas de culture, pas d’art, pas de littérature. Étudier la littérature, c'est identifier les traditions et identifier les innovations contenues dans les œuvres d'art.

L'un des thèmes traditionnels de la poésie est le thème de la muse. Le nom de la muse, déesse antique, patronne et inspiratrice des poètes, nous ramène au temps d’Homère : « Muse, chante à Achille, fils de Pélée ». Dans les temps modernes (XVI-XIX siècles), la muse devient le symbole de la tradition, la chaîne qui relie les poètes vivants aux morts, les œuvres nouvelles aux modèles. Derjavin et Pouchkine ont continué tradition ancienne fait appel à la muse, l'a compris et l'a complété.

Que retenons-nous de la poésie d'Horace, de G.R. Derzhavin, d'A.S. Comment le thème de la finalité du poète et de la poésie se développe-t-il dans leurs paroles ? Qu'est-ce qui est traditionnel et ce qui est innovant peut-on voir dans le « Monument » de Derjavin et Pouchkine ? La célèbre création de Pouchkine a-t-elle vraiment été étudiée à fond ? J'ai cherché des réponses à ces questions et à d'autres en travaillant sur le rapport.

Nous connaissons tous depuis l’école le poème d’Alexandre Sergueïevitch Pouchkine « Je me suis érigé un monument non fait à la main ».

Nous le connaissons comme une expression du credo de Pouchkine sur la propre vocation de chacun.

Mais les résultats de la recherche de documents sur ce sujet m'ont littéralement stupéfait avec de nouvelles informations. V. Bondarev prouve qu'Alexandre Sergueïevitch n'avait aucun désir personnel de se construire un « monument » ! Et ce poème n'est pas du tout un poème, mais... une parodie.

Il s’appuie à son tour sur les travaux du célèbre critique littéraire, spécialiste de la théorie littéraire, auteur du livre « Le roman de Mikhaïl Boulgakov « Le Maître et Marguerite » : une lecture alternative » Alfred Barkov. Tout ce dont parle V. Bondarev est basé sur l’ouvrage de Barkov « Marcher avec Evgueni Onéguine », publié en mai 1997.

Une étude minutieuse de l’environnement littéraire le plus proche de Pouchkine nous mènera immédiatement au classique officiellement reconnu de son temps, le professeur de Pouchkine, le poète Gavrila Derzhavin. Et dans l’œuvre de Derjavin, il est tout simplement impossible d’ignorer le poème qu’il a écrit en 1795... « Monument » :

Voici ce qu'a écrit le Pouchkiniste M. Eremin à ce sujet :

"Pouchkine, bien sûr, le savait œuvre la plus populaire Derjavina. Et il voulait que son « Monument » rappelle au lecteur le « Monument » de Derjavin. Après tout, ces coïncidences ne sont pas fortuites : dans le « Monument » de Derjavin : « Ayant échappé à la décadence... » ; dans le « Monument » de Pouchkine : « …et la décadence s’enfuira… » ; de Derjavin : « Une rumeur se répandra à mon sujet… » ; de Pouchkine : « Une rumeur se répandra sur moi... » (dans le brouillon, cet hémistiche était écrit exactement « selon Derjavin » : « Une rumeur se répandra sur moi... ») ; de Derjavin : « Tout le monde s'en souviendra parmi d'innombrables nations... » ; de Pouchkine : « Et chaque langue qui s'y trouve m'appellera... » (ici le mot « langue » a un sens qui s'est perdu à notre époque - les gens).

Est-il possible de mettre un terme à l'enquête ? Tout d'abord, voyons si Derjavin lui-même a écrit son « Monument » ? Non! Derjavin, à son tour, l'a emprunté à... Horace.

Voici ce qu'écrit le même Eremin à ce sujet : « Derjavin a commencé son « Monument » (les sept premiers vers) par une traduction très précise des lignes correspondantes du « Monument » d'Horace.

Dans le poème de Pouchkine, l'épigraphe latine Exegi monumentum est le premier vers d'un poème similaire d'Horace.

Il semblerait que tout se soit mis en place : Horace a emprunté un poème à son ancêtre, à lui - Derjavin (il y en avait d'autres, mais ils ne s'appliquent pas à ce "cas"), à Derzhavin, à son tour, - Pouchkine. Pourquoi Pouchkine en avait-il besoin ?

Ce n'est pas son style de voler les œuvres des autres. Et c’est tellement clair et révélateur. Après tout, à certains endroits, il a été copié presque textuellement. Derjavin est une autre affaire. Premièrement, combien de siècles le séparaient d'Horace, et deuxièmement, il y a encore beaucoup moins de similitudes.

Il doit y avoir un autre mystère ici !

Ainsi, le « Monument » de Pouchkine est né comme un remake du « Monument » de Derzhavinsky, qui, à son tour, reproduisait le poème correspondant d'Horace.

Plus précisément, on attribue à Pouchkine la répétition du poème de Derjavin.

Mais une telle interprétation n'a pas répondu à la question : pourquoi Pouchkine en a-t-il besoin ?

Il convient de noter (comme l'écrit à juste titre Alfred Barkov à ce sujet) que ce travail d'Alexandre Sergueïevitch a motivé et fait encore rougir les critiques littéraires de Pouchkine, car «... il est un casse-tête persistant pour toutes les études de Pouchkine, puisqu'il crée, en général, image « inconfortable » d’un poète arrogant qui méprise ses contemporains.

À quoi ressemble le poème "Monument" travail indépendant ce qui n’est pas typique du travail et de la vision du monde de Pouchkine, c’était clair pour tout le monde pendant longtemps. Mais il n’y avait aucune explication fiable à ce phénomène.

Barkov fait une hypothèse très importante, qui servira de base pour percer le mystère du « Monument » : « … Permettez-moi de vous rappeler que toute contradiction interne « inexplicable » dans l'œuvre d'un grand artiste ne peut indiquer qu'une chose : la présence d'une intention d'auteur cachée, qui transforme une telle œuvre en satire. Et le but de l'analyse structurelle dans dans ce cas devrait être l’identification de cette intention cachée, c’est-à-dire des éléments qui forment la structure de la ménipée » (A.B.)

Ainsi, pour la première fois, le mot « satire » a été utilisé. Ridicule. Mais qui?

Est-ce vraiment Derjavin ?! Pouchkine pourrait-il ainsi se moquer catégoriquement de son idole, mentor ? Et si la dissimulation de son poème par Derjavin était encore considérée comme possible, alors la satire concernant le « Monument » de Derjavin ne l’a jamais été !

Cela signifie qu'il y a quelqu'un de troisième, entre Pouchkine et Derjavin, invisible pour le moment, mais qui a joué rôle important dans l'histoire de la littérature en général et de Pouchkine en particulier. Une sorte de sombre génie maléfique qui a incité le Poète à répondre à l'injection par une injection, se jetant visiblement en direction de Derjavin.

Et le nom de cet homme est Pavel Alexandrovitch Katenin, c'est pour cela que le grand poète a écrit cette œuvre, pour le moins dire, atypique pour lui.

Il faut dire que P.A. Katenin est une personne très extraordinaire.

Quasiment inconnu aujourd’hui (du moins peu connu), il fut pourtant un poète très célèbre et populaire au milieu du XVIIIe siècle. Et pas seulement poète. Voici quelques informations à son sujet que vous pouvez lire dans le bref dictionnaire biographique « Écrivains et poètes russes » : Pavel Alexandrovitch Katenin (1792 - 1853), poète, critique.

L'étude des matériaux prouve clairement que Katenine et Pouchkine n'étaient pas seulement des collègues écrivains, mais aussi des rivaux de longue date et irréconciliables. Dans un certain nombre de positions littéraires et de vie, ils différaient assez nettement. On peut dire que pendant presque toute leur vie, il y a eu un long duel littéraire entre ces individus.

Voici ce qu'écrit A. Barkov à ce sujet : « Pouchkine a créé la première parodie de l'œuvre de P.A. Katenin au Lycée, en 1815. S'étant reconnu dans « Ruslan et Lyudmila » à l'image de Chernomor, Katenin répondit alors, en 1820, par la pièce « Gossip », dans laquelle il représentait le délinquant à l'image d'un intrigant sans scrupules. La réponse de Pouchkine fut une longue épigramme : « Eugène Onéguine ». Plus tard, Katenin a non seulement dépeint Pouchkine comme un étranger flattant les tsars, mais s'est également tourné vers lui avec une demande moqueuse de publier le poème. Pouchkine a publié, mais cela a coûté cher à Katenine : « Maison à Kolomna », « Cavalier de bronze", " Yezersky ", de nombreuses autres œuvres satiriques, y compris même le " Monument " canonisé comme " le credo civil d'un sanctuaire national " - telle fut la réponse de Pouchkine aux attaques de son " ami ".

Les experts de la créativité de Katenin notent que le centre thème lyrique Katenin mature - le thème du sort du poète rejeté. Cela se voit également dans ses œuvres épiques : le poète est rejeté, mais ne s'humilie pas en esprit. C'est ce qu'a écrit V.N. Orlov : « En 1834 fut publiée « La Princesse Milusha », que Pouchkine appelait (à peine à juste titre) sa meilleur travail. Les digressions lyriques sont bonnes dans un conte de fées. Ils sont reliés par un seul thème - le même thème du sort d'un poète qui a survécu à son temps, a perdu ses vieux amis et n'a pas été reconnu par la nouvelle génération. Dans leur séquence, ces trois grands digressions lyriques forment pour ainsi dire trois parties d'un tout unique : la première parle du pouvoir magique de la poésie, la seconde affirme la mission fière et indépendante d'un vrai poète, la troisième contient de tristes réflexions sur le triste sort du poète et de son quelques amis:

Ce qu'il faut faire? Chantez pendant qu'il est encore chanté.

N'arrêtez pas de parler jusqu'à ce que vous soyez sans voix.

Que la louange soit donnée aux plus heureux ;

Qui a chanté avec le cœur, simple et pur,

Il ne cherchait pas ces éclaboussures populaires :

Dans quelques-uns, il est semblable en esprit,

C'est en lui-même qu'il recevra sa récompense,

Le pouvoir d’écouter, le pouvoir de ne pas écouter ; Je chante.

Katenin n'a eu d'autre choix que de prendre la pose d'un poète, fier de son indépendance et ne recherchant pas la reconnaissance nationale. Dans cette position, Katenin, oublié du monde, est resté jusqu'à la fin de ses jours. Ce poème était à la base de la parodie de Pouchkine. Il semblait au poète très proche dans l’esprit du « Monument » de Derjavin. Et la forme est quasiment la même.

Mais peut-être n’aurions-nous jamais connu le « Monument » de Pouchkine sans une autre circonstance importante. En 1830, Katenin envoya son poème « Génie et poète » aux « Fleurs du Nord » ; il y dialogue avec son propre génie, séparé de lui-même. Le poème n'a pas été adopté pour des raisons de censure, mais il est arrivé à temps pour le huitième chapitre du roman «Eugène Onéguine», où, comme on s'en souvient, Onéguine mène un dialogue similaire avec sa Muse. Bien que « Génie » n’ait pas été publié, Pouchkine a pu se familiariser avec son contenu grâce aux « Fleurs du Nord », dont il était proche. Quoi qu’il en soit, le dialogue avec la Muse du huitième chapitre peut aussi être considéré comme la réaction de Pouchkine à cette œuvre.

C'est la combinaison de toutes ces circonstances qui a finalement poussé Alexandre Sergueïevitch à écrire une parodie de P.A. Katenin sous la forme d'une parodie du "Monument" de Derzhavin, pour l'esprit des poèmes de feu Katenin, ses réflexions sur sa propre place dans la poésie, le désir de déclarer sa marque dans la littérature était assez proche de cette œuvre particulière de G. Derzhavin .

Il devient maintenant tout à fait clair pourquoi le brillant poète Alexandre Sergueïevitch Pouchkine a écrit cette œuvre prétentieuse, qui est complètement contraire à son propre credo littéraire et à la modestie civique que lui a donnée la nature, et qui ressemble à un poème de quelqu'un d'autre comme deux pois dans une cosse. Et même avec une épigraphe d'Horace. De cette manière, le poète a ridiculisé son adversaire de longue date Katenin dans son désir de devenir comme les Grands et de s'immortaliser dans un monument poétique. Déjà, la formation de la chaîne Horace - Derjavin - Katenin était une expression nette de la non-acceptation par Pouchkine de la vision de Katenin sur son « je » littéraire.

C'est le point de vue de V. Bondarev. Je suis complètement en désaccord avec elle, parce que... Je crois que le poème « Monument » est le résultat du développement des traditions et de l'innovation en poésie.

Quintus Horace Flaccus (Annexe 1.2.) (65-8 avant JC) - l'un des célèbres poètes romains de l'époque augustéenne - est né dans la ville des Pouilles de Venusia, à la frontière de la Lucanie, et était le fils d'un affranchi. Malgré ses maigres revenus, le père donne à son fils une éducation décente, d'abord à Vénusie, puis à Rome, où Horace fréquente l'école d'Orbilius. Une fois terminé, il se rendit à Athènes pour poursuivre ses études, où il étudia la philosophie avec une attention particulière. Lorsque Brutus arriva à Athènes, Horace rejoignit ses troupes, prenant la place de tribun militaire. En 42 avant JC. e. Horace a participé à la bataille de Philippes et, avec d'autres, a fui le champ de bataille. Lorsqu'à la fin de la guerre les anciens combattants reçurent des parcelles de terrain, Horace fut privé de son domaine et, ayant toutefois bénéficié d'une amnistie, il rentra les mains vides à Rome. Ici, pour trouver des moyens de subsistance, il rejoint la société des scribes questeurs, se tournant en même temps, non sans considérations matérielles, vers la littérature.

Les ailes sont coupées, l'esprit est déprimé, il n'y a pas de maison paternelle.
Non, pas de terre, - alors, poussé par une pauvreté audacieuse,
J'ai commencé à écrire de la poésie.

Bientôt, sa muse suscita l'intérêt des amateurs de littérature et de la société de la cour. En 38 av. e. Virgile et Varius le présentèrent à Mécène qui, devenu proche du poète, lui apporta un soutien matériel et lui offrit quelques années plus tard un domaine dans les Monts Sabins. Le patron, à son tour, présenta Horace à Auguste, mais tant dans les relations réelles que dans la poésie, Horace, sympathisant avec les idées d'Auguste et étant essentiellement un poète de cour, gardait une distance respectueuse avec l'empereur. Après avoir vécu sereinement au milieu de la nature, loin des passions politiques, Horace meurt en 8 av. e. à l'âge de 57 ans, peu après la mort de Mécène. Le début de l'activité poétique d'Horace remonte à 40 avant JC. e., lorsqu'il est apparu pour la première fois dans le domaine de la satire, qui l'a immédiatement glorifié en tant que grand poète, les professeurs d'Horace étaient des comédiens grecs (en contenu), un satiriste romain du IIe siècle avant JC. e Lucilius (dans le contenu et la forme) et le cynique grec Bion (vers 300 av. J.-C.), à qui Horace emprunta, par exemple, la forme pour s'adresser à un ennemi imaginaire. Dans les satires, Horace a découvert les riches expérience de la vie, la connaissance des gens, l'observation subtile, la capacité de représenter les personnages avec précision et vérité et, sous couvert d'une blague, de dire des choses sérieuses. Au total, Horace a écrit 18 satires. Ils ont compilé deux livres, dont le premier a été publié en 35 av. e., et le second - vers 30 avant JC. e. Parallèlement aux satires, Horace écrit des épopées ou iambes, qui forment les recueils de 17 pièces qui nous sont parvenues. Ces œuvres sont appelées épodes en raison des propriétés de la forme métrique, empruntée par Horace au poète grec Archiloque. Mais contrairement aux moqueries passionnées et caustiques d’Archiloque, les épopées d’Horace reflètent une approche judicieuse et équilibrée de la vie, l’état d’esprit calme du poète. Et une autre catégorie d'œuvres appelées « chants » d'Horace - les odes - était incluse dans deux recueils, dont le premier fut publié en 23 av. e., et le second - en 13 av. e. « On ne peut plus percevoir Horace comme le percevaient les gens de la même langue, ses contemporains, ses compatriotes », écrit le célèbre critique littéraire S.D. Artamonov. - Nous étions séparés du poète romain par la distance des siècles. On ne perçoit pas cet arôme subtil du mot dont les Romains jouissaient en lisant ses poèmes. Pour nous, elles sont aggravées par les noms de personnes inconnues de nous, de héros mythiques, oubliés. noms géographiques, leur forme, leur structure rythmique, si appréciées des contemporains du poète, nous sont étrangères. Nous ne pouvons que nous incliner devant l’autorité de son nom, qui a traversé victorieusement vingt siècles. Bien sûr, il ne nous est plus possible de connaître tout le charme des poèmes d'Horace, mais les poètes russes qui l'ont traduit - et ce sont Pouchkine, Derjavin, Joukovski, Fet, Blok - ont réussi à transmettre non seulement le sens, mais aussi la poésie même des poèmes d'Horace.

« Est-il possible de ne pas y entendre Horace vivant ! - Belinsky a répondu à propos de ces vers. Horace a beaucoup réfléchi au mystère de la créativité, aux lois de l'art. Il expose ses idées à ce sujet dans son « Épître au Piso ». Aux XVIIe et XVIIIe siècles, les idées d'Horace ont trouvé une seconde vie - «l'Épître à Piso» était le manuel le plus faisant autorité pour les gardiens des canons poétiques. Nous nous souvenons tous du "Monument" de Pouchkine, nous répétons souvent "Je me suis érigé un monument qui n'a pas été fait à la main...". Mais la tradition de tels poèmes est venue d'Horace, de son ode « À Melpomène », qui a commencé à être traduite - « Monument » d'Horace. Lomonossov, Derjavin et Pouchkine ont écrit des poèmes sur le modèle de cette ode.

Quintus Horace Flaccus (65-8 avant JC) - poète de l'époque augustéenne, l'ère du « Latin d'or ». Avec Virgile et Ovide, le poète latin le plus célèbre. Contenu philosophique et la maîtrise de la forme poétique a trouvé et continue de résonner dans la littérature de différents pays et siècles. Dans la poésie russe le plus grand nombre La trentième ode du troisième livre d'Horace, connue sous le nom de « Monument », a suscité des imitations et des traductions. A.S. Pouchkine a pris les mots « Exegi monumentum » comme épigraphe du poème « Je me suis érigé un monument qui n'a pas été fait à la main... » Lomonossov, Derzhavin, Fet, Bryusov et d'autres poètes russes ont des poèmes sur le thème du « Monument » d'Horace. ». Horace lui-même a emprunté ce thème à ses prédécesseurs. Les poètes ont été parmi les premiers à réfléchir : comment une personne peut-elle devenir immortelle ? Et chacun a répondu à cette question à sa manière.

Derjavineest devenu le fondateur de la poésie autobiographique dans la littérature russe et a été le premier auteur russe à choisir sa propre gloire comme thème de ses poèmes. Il a consacré plusieurs ouvrages à ce sujet, parmi lesquels il convient de citer « Monument » (publié pour la première fois en 1795). La source de ce poème, comme de plusieurs autres œuvres de Derjavin, était la poésie d'Horace : « Monument » est une paraphrase de la célèbre ode « Exegi monumentum aere perennius… ».

Le sujet lyrique du « Monument » de Derjavin revendique une gloire immortelle pour lui-même et sa poésie, tout en s’appuyant sur l’autorité d’Horace, sanctifiée par la tradition. Dans les années 1790, Derjavin était sans aucun doute le « premier poète » de Russie. Ses odes à Felitsa furent accueillies avec enthousiasme non seulement à la cour, mais aussi au-delà.

Dans "Monument", Derjavin reproduit le ton pathétique de l'original horatien et le rehausse encore, en utilisant le motif des étendues impériales : sa gloire poétique, celle de Derjavin, est aussi éternelle que la gloire de tout " Tribu slave»:

Des rumeurs se répandront à mon sujet des Eaux Blanches aux Eaux Noires,

Là où la Volga, le Don, la Neva, l'Oural coulent de Riphean ;

Tout le monde s’en souviendra parmi d’innombrables nations.

Le dénombrement géographique, à l'aide duquel Derjavin précise l'étendue des étendues impériales, était très courant dans Littérature d'Europe occidentale, depuis la Renaissance. Cette technique était également connue dans la littérature russe et était utilisée dans un certain contexte de genre - dans une ode cérémonielle de type Lomonossov. Une ode solennelle est un genre dédié à la glorification d'un dirigeant. Ainsi, Derjavin, utilisant la forme odique, élève la figure du poète, comme s'il se plaçait au même niveau que l'impératrice (ce qui ne correspondait probablement pas à son propre projet). Pendant ce temps, le poème révèle à nouveau cette incertitude qui s'empare du poète à la pensée de sa propre grandeur : dans les deux strophes suivantes, les affirmations si bruyamment déclarées au début sont, en principe, retirées.

Le sujet lyrique énumère ses mérites poétiques et souligne qu’il fut le premier à « oser » chanter les vertus de Felitsa « dans un drôle de style russe », impliquant une transformation de l’ode solennelle. Ensuite, Derjavin parle de son ode à « Dieu » et, enfin, considère que sa troisième réalisation est le fait qu'il « a dit la vérité aux rois avec un sourire ». Cette liste de mérites, dans laquelle la première place est donnée au renouveau poétique accompli de l'éloge du souverain, donne l'impression d'un anti-climax. L'idée que Derjavin a de ses réalisations poétiques est très, très modeste ; il croit avoir inventé un nouveau style, à l'aide duquel il a glorifié la grandeur de l'impératrice d'une manière inhabituelle et, de plus, très efficace : le titre honorifique de « chanteur de Felitsa », que Derzhavin a reçu de ses contemporains , correspond pleinement à sa propre compréhension de sa mission poétique. Nous sommes à nouveau confrontés à la perception traditionnelle de la gloire poétique dont parlait Racine. La gloire du poète s'avère n'être pas une valeur autonome, mais dérivée : en premier lieu ce n'est pas Derjavin, mais Catherine II, dont il sert la glorification par sa poésie. Nous avons déjà rencontré des réflexions similaires dans « Mon Image » ; on les retrouve également dans « L'Offrande au monarque » (1795), une dédicace poétique à Catherine, dont Derjavin a préfacé un recueil manuscrit de ses poèmes. Ici, le sujet lyrique voit aussi son principal mérite poétique dans le fait qu'il a chanté les louanges de l'impératrice, et exprime la conviction que sa lyre sonnera comme un « écho » de sa gloire et qu'après sa mort « Je vivrai de ton écho ». .»

Il semble que Derjavin dans "Monument" abandonne les affirmations qui suggèrent les motifs odiques qu'il a utilisés et qui, comme il le considère lui-même, sont trop audacieuses - il les abandonne pour se contenter du rôle habituel d'un poète de cour, comme Lomonossov ou Petrov, dont il se distingue néanmoins par la dualité de sa position (sans parler du comportement personnel de Derjavin à la cour : on sait qu'il était enclin à exprimer ses sentiments même en présence de l'impératrice, se permettant d'être exceptionnellement , et aux yeux de ses contemporains, même scandaleusement inflexible pour un courtisan). Une certaine incertitude se manifeste également dans le ton d’autodéfense entendu dans la dernière strophe du poème. Le sujet lyrique se tourne vers sa muse et l'encourage à être justement fière de ses mérites : qu'elle méprise ceux qui la méprisent et qu'elle se place avec confiance en elle la couronne de gloire éternelle. Le motif de la couronne de gloire, que Derjavin a emprunté à Horace, est privé de la certitude des formes de l'original, qui traite de couronne de laurier, l'assimile encore une fois aux héros et aux monarques. Cependant, il savait à peine ceci :

Ô Muse ! Soyez fier de votre juste mérite,

Et quiconque vous méprise, méprisez-le vous-même ;

D'une main détendue, tranquillement,

Couronnez votre front de l'aube de l'immortalité.

Comme on pourrait le supposer, ces paroles d’encouragement s’adressent non seulement aux critiques, mais en général aux personnes qui méprisent la poésie.

A. Pouchkine a pris le relais poétique des mains de Derjavin et a fait un tel bond en avant que la littérature russe, qui jusqu'à récemment était en retard sur les modèles occidentaux dans ses recherches innovantes, a rapidement dépassé tout le monde et a pris le dessus. place de premier plan dans le monde processus littéraire.

Dans la première étape de son œuvre (années 1810), Pouchkine poursuit la tradition de représenter la muse. Dans le poème programmatique « À Joukovski » (1816), il, accomplissant un ancien rituel poétique, jure allégeance aux muses : « Dans la canopée parnassienne // Je me suis agenouillé devant les muses avec appréhension... // Phoebus a sorti mon sort, et la lyre est ma destinée. Le choix traditionnel auquel il était confronté en les jeunes années, se situait entre la muse « joyeuse », « triste » et « solennelle ». "Joyeux" a inspiré des chants anacréontiques à la louange de Bacchus et de Vénus, tristes - pour les confessions d'amour élégiaques, solennels - pour la glorification odique, la dénonciation et les appels. Les amis décembristes ont exhorté Pouchkine à choisir une ode épris de liberté. Le poète a décidé à sa manière et n'a refusé aucune des muses. De plus, les trois muses étaient unies par la seule passion de Pouchkine : le désir de liberté.

La liberté des premiers Pouchkine a de nombreux visages. Dans les messages humoristiques, ses synonymes sont « farniente » et « réjouissance » ; les muses ici sont « mignonnes » et « jeunes », à égalité avec la « paresse » et « l'amour » frivole ; la liberté créatrice s'apparente ici à la liberté tumultueuse des fêtes, Phébus (en mythologie ancienne- patron de la créativité) à côté de Bacchus (dieu du vin) (G. Fedotov : « Au lycée et au début de Saint-Pétersbourg, la liberté s'est d'abord ouverte à Pouchkine dans la volonté propre des réjouissances, autour d'un verre de vin, dans une bureaucratie venteuse, attisée par la muse du XVIIIe siècle »). Et en même temps, la muse du jeune Pouchkine pouvait devenir redoutable et stricte. Ainsi, dans « Liberté », le poète fait appel à la sublime muse odique – « Liberté, la fière chanteuse ».

À partir de la seconde moitié des années 1820, Pouchkine ne se contente plus de perpétuer la tradition, mais la comprend. «Je veux te comprendre, // je cherche un sens en toi» - c'est ainsi que Pouchkine parle du mystère de la vie («Poèmes composés la nuit pendant l'insomnie», 1830); la même volonté de connaissance profonde anime le poète lorsqu'il se tourne vers l'énigme de la muse. Pour Pouchkine mûr, la muse est une métaphore du service poétique et de la liberté poétique, du service rendu au plus haut, de la liberté de la « populace », de la « foule » et des « vérités basses ».

L'idée de service est profondément traditionnelle, elle vient de l'idée de la nature divine de la poésie ; Mais Pouchkine a souffert pleinement de cette idée traditionnelle et y a réfléchi jusqu'au bout. Oui, Pouchkine dit ce qui a été dit plus d'une fois auparavant : le chanteur est « choisi par Dieu », sa lyre est « sacrée » ; mais en même temps, la vision du poète sur la place du poète et de la poésie dans le monde est extrêmement sobre. Si dans période au début Pouchkine, suivant la tradition, a écrit sur la toute-puissance de la muse (« Je veux chanter la liberté au monde, // Vaincre le vice sur les trônes » - « Liberté », 1917), mais déjà à la fin des années 20, il a nié même l'utilité de la poésie :

Va-t'en - peu importe
Au poète paisible devant vous :
N'hésitez pas à vous transformer en pierre dans la dépravation,
La voix de la lyre ne vous ranimera pas. (« Le poète et la foule », 1828)

La muse ne s'entend pas avec la mode et les impulsions momentanées de la « foule » sont son élément ; temps fort. Le poète lui-même, lorsqu'il n'est pas avec la muse, vit peu de temps - et puis il n'est pas meilleur, et même pire que les autres :

Ne nécessite pas encore de poète
Au sacrifice sacré Apollon,
Dans les soucis du monde vain
Il est lâchement immergé. (« Poète », 1827).

Lorsqu'une muse lui rend visite, il se transforme, devient divinement inspiré - comme s'il s'emporte et s'oublie :

Mais seulement un verbe divin
Il touchera les oreilles sensibles,
L'âme du poète s'ébranlera,
Comme un aigle éveillé. (« Le Poète », 1827)

D'un état « insignifiant », le poète s'élève au pathétique biblique - sous l'influence de l'inspiration :

Et il [« séraphin à six ailes »]
est venu à mes lèvres
Et le pécheur m'a arraché la langue
Et oisif et rusé,
Et la piqûre du serpent sage
Mes lèvres gelées
Il l'a mis avec sa foutue main droite. (« Le Prophète », 1826)

Que faut-il pour rendre un service inspiré à la muse ? Liberté - des opinions d'aujourd'hui, des préjugés des contemporains ; renoncement au petit temps pour le grand :

Poète! Ne valorisez pas l’amour des gens.
Il y aura un bruit momentané de louanges enthousiastes ;
Vous entendrez le jugement d'un insensé et les rires froids de la foule,
Mais vous restez ferme, calme et sombre.
Tu es le roi : vis seul. Sur le chemin de la liberté
Allez là où votre esprit libre vous mène... (« Au poète », 1830)

Créativité ultérieure Pouchkine (30 ans) - heure des résultats. La position de Pouchkine devient encore plus sobre et « maussade ». Dans la seconde moitié des années 20, Pouchkine croyait encore que le poète (« tsar » dans le monde de la muse), bien qu'il ne puisse rien enseigner à la foule, pouvait toujours conseiller le tsar (également seul dans les temps modernes, vivant également pendant le grand moment) :

Le problème est dans le pays où il y a un esclave et un flatteur
Certains sont proches du trône,
Et le chanteur choisi par le ciel
Il est silencieux, les yeux baissés. (« Aux amis », 1828)

Dans les années 30, la muse de Pouchkine s'est finalement détournée de la modernité - tant des tsars que du peuple : « Dépendre des autorités, dépendre du peuple - // Cela nous importe-t-il, Dieu est avec eux... » («De Pindemonti», 1836) .

Le défunt Pouchkine réfléchit à sa place dans l'histoire et, plus largement, à la mission du poète, au but de la poésie. En conséquence, apparaît le dernier poème de Pouchkine «Monument» (1836), une brillante transcription de l'ode d'Horace. Dans « Monument », le poète revient à nouveau sur la question de l'utilité de la poésie et donne sa réponse décisive à cette question : « Et je serai gentil avec le peuple... » Avec quoi ? Non pas par la beauté des poèmes, mais par leur valeur éthique. C'est-à-dire une leçon utile au peuple, un bénéfice social : « Et je serai gentil avec le peuple, // Parce que j'ai éveillé de bons sentiments avec la lyre. »

Après tout ce que Pouchkine a dit sur « l'inutilité » de la poésie, sur le fossé entre le « chanteur » et la « foule », dans « Monument », encore une fois, comme dans le début de « Liberté », l'idée d'un lien inextricable entre le poète et le peuple s'affirme. Mais qu’entend-on par « le peuple » ? "Et le fier petit-fils des Slaves, et le Finlandais // Et le désormais sauvage // Toungouse, et le Kalmouk, un ami des steppes" - tous ne sont pas dans le petit, mais dans le grand. Le poète n’est pas seulement « monté plus haut » Pilier alexandrin(Annexe 7) – symbole le pouvoir de l'État, mais aussi vaincre le pouvoir du temps (« L’âme dans la précieuse lyre // Mes cendres survivront et fuiront la décomposition »). Par conséquent, Pouchkine sera gentil avec le peuple, non seulement et pas tellement à son époque, mais à tout moment. « Le chemin populaire menant à son monument ne sera pas envahi par la végétation » tant que la culture humaine existera (« au moins un piit sera vivant »). C’est à ce peuple « éternel » que Pouchkine s’adresse, et c’est à lui qu’il destine sa leçon sur les « bons sentiments ».

Un an avant sa mort, comme pour résumer son activité poétique, Pouchkine écrivit le poème « Monument ». Dans son thème et sa structure, il est proche du poème du même nom de Derjavin, qui à son tour a pris comme modèle formel l'ode de l'ancien poète romain Horace « Monument ». 1 . Pouchkine, comme Derjavin, a cinq strophes dans son poème, écrites selon le même plan. Mais les réflexions de Pouchkine et de Derjavin sur leur œuvre, leur évaluation de sa signification fondamentale et de sa signification sont profondément différentes.

Dès la première strophe, Pouchkine souligne la nationalité de son œuvre.

Le poète « s'est érigé » pour lui-même » monument miraculeux», qui est plus haute que le « Pilier d'Alexandrie », c'est-à-dire la colonne érigée en l'honneur d'Alexandre Ier sur place du palais A Saint-Pétersbourg.

Ensuite, Pouchkine parle de son immortalité historique et prédit prophétiquement la future grande popularité de sa poésie parmi tous les peuples de Russie. Cela s'est pleinement réalisé en Russie, lorsque les œuvres du grand poète russe, traduites dans de nombreuses langues, ont pénétré dans tous les coins de notre pays et ont rendu le nom de Pouchkine proche et cher à toutes les nationalités qui l'habitent.

La strophe IV contient l'idée principale de tout le poème - l'évaluation de Pouchkine sens idéologique de sa créativité. Pouchkine affirme qu'il a gagné le droit à la reconnaissance et à l'amour du peuple, premièrement, par la haute humanité de sa créativité (« J'ai éveillé de bons sentiments avec ma lyre ») ; deuxièmement, sa lutte pour la liberté (« dans mon époque cruelle, j'ai glorifié la liberté », et dans la version de cette ligne, il se qualifiait de disciple du révolutionnaire Radichtchev : « après Radichtchev, j'ai glorifié la liberté ») ; troisièmement, la défense des décembristes (« et il a appelé à la miséricorde pour les morts ») Dans la dernière strophe, Pouchkine l'appelle, « sans crainte d'insulte, sans exiger de couronne », à accepter les louanges et les calomnies avec indifférence et à suivre. sa propre vocation.

Le poème, conformément au thème, est écrit dans le genre de l'ode gréco-romaine. À cet égard, tant le choix des mots que l'intonation se distinguent par leur solennité et leur sublimité. Ceci est facilité par les slavismes introduits par le poète : érigé, tête, pourriture, piit, la langue qui y existe (c'est-à-dire le peuple), le commandement et autres. En termes d'intonation, « Monument » représente le discours solennel d'un poète-citoyen affirmant son droit à l'immortalité historique.

Florinski S.M. Littérature russe. – M., 1969, p.

Horace – Derjavin – Pouchkine. Traditions littéraires ou innovation ? Les deux!Le but principal du poète pour Horace est l'imitation, pour Derjavin c'est une combinaison d'opposés, pour Pouchkine c'est un appel aux « bons sentiments ». Horace et Derjavin sont fiers de leurs services rendus à la poésie et à l'État, et Pouchkine est fier de ses services universels. La position égocentrique du poète chez Horace et Derjavin est la position altruiste du poète chez Pouchkine ; la muse intéressée chez Derjavin et Horace est la muse impartiale chez Pouchkine (le « poète » de Pouchkine en tant que patron et professeur de la « muse »). Les images matérielles chez Horace et Derjavin sont des images spirituelles chez Pouchkine (motifs religieux dans « Monument » et problèmes de l’évolution spirituelle de Pouchkine dans les années 1830).

Dans la compréhension de Pouchkine, la poésie esthétique et la poésie civique sont indissociables. Et dans le poème final «Je me suis érigé un monument non fait à la main», cette pensée sonne encore une fois comme l'une des principales. Le poème lui-même ne peut être pleinement perçu sans son contexte historique. Il est précédé d'une épigraphe de l'ode du grand poète romain Horace « Exegi monumentum ». La signification principale du poème d'Horace est que l'œuvre du poète est un monument qui lui est dédié, qui subsistera aussi longtemps que Rome (c'est-à-dire Rome en tant qu'État). Dans le style et le rythme, le poème de Pouchkine est aussi proche que possible, par endroits littéralement, de la traduction libre de l'ode d'Horace - le poème «Monument» de Derjavin. Autrement dit, Pouchkine intègre consciemment son œuvre dans la série littéraire d'Horace - M.V. Lomonossov - G.R. Derzhavin, et les différences entre les positions des poètes sont d'autant plus évidentes. Horace relie son monument à la gloire de Rome, Derjavin voit aussi l'inséparabilité de son œuvre et de l'État russe :

Et ma gloire grandira sans se faner,

Combien de temps encore l’univers honorera-t-il la race slave ?

Comparez cela avec le concept de Pouchkine. Il ne parle pas de l’État, ni même de son peuple. Son appel est cosmique - à l'humanité, à l'âme de toute personne :

Et je serai glorieux tant que je serai dans le monde sublunaire

Au moins un pit sera vivant.

Les positions de Pouchkine et de Derjavin dans les 4e et 5e strophes ne sont pas moins remarquablement différentes les unes des autres. En réfléchissant à ce qu'il a vécu et accompli, quelle est selon Derjavin sa principale réalisation, qui lui promet l'immortalité ? Que « j’ai été le premier à oser une drôle de syllabe russe »Pour proclamer les vertus de Felitsa,

Parlez de Dieu avec simplicité spirituelle

Et dis la vérité aux rois avec le sourire.

Il parle de son réalisations artistiques« à la russe » et sur le courage de dire la vérité aux rois. Faisons attention au fait que Gavrila Romanovitch Derjavine semble se séparer - le poète et lui-même - le citoyen : après tout, c'était effectivement le cas, il était ministre et parlait « avec les rois » avant tout en tant que ministre. Pouchkine, qui a fermement refusé service civil, se considère comme un poète et ne sépare pas en lui l'artiste et le citoyen :

Et pendant longtemps je serai si gentil avec les gens,

Que j'ai éveillé de bons sentiments avec ma lyre,

Qu'à mon âge cruel j'ai glorifié la liberté

Et il a appelé à la miséricorde pour ceux qui sont tombés.

Le credo créatif et humain de Pouchkine ne font qu’un. Il détermine lui-même ce qui est le plus important dans sa poésie : il n'a pas enseigné aux gens, n'a pas prêché - il a éveillé de « bons sentiments » dans leurs âmes, a cherché à donner aux gens une puissante impulsion pour l'amélioration spirituelle, pour éveiller à la vie cette bonté. c'est cela qui est dans chaque âme - le seul auquel l'art peut et doit faire appel. Le contraste du « siècle cruel » avec la Liberté, l’appel à la miséricorde, tels sont les « bons sentiments » qu’éveille la lyre de Pouchkine.

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Les valkyries volent, les arcs chantent - 1 - 2 - 3 - 1 – L'encombrant opéra touche à sa fin. 1 - 2 - 3 - 1- Des haïduks avec de lourds manteaux de fourrure 1 - 2 - 2 - 1 - Des messieurs attendent dans l'escalier de marbre 1 - 2 - 2 - 1 - O. Mandelstam, « Valkyries »

Un tiret est une syllabe accentuée, les nombres sont le nombre de syllabes non accentuées.

La littérature dans le système culturel. Le concept de tradition culturelle et littéraire. La littérature dans le système culturel.

Tradition (du latin (traditio - transfert), éléments de société et héritage culturel transmis de génération en génération et persistant dans certaines sociétés et groupes sociaux Pendant longtemps. À l’origine, ce mot signifiait « tradition ». La tradition, comme T., est toujours orale. T. se transmet :
1) soit par imitation pratique (répétition d'éventuelles actions),
2) soit à travers le folklore. L'adéquation de la transmission s'obtient grâce à de multiples répétitions, systèmes de textes symboliques (mythologie) et d'actions (rituel). Dans la société préindustrielle, la plupart des caractéristiques de la culture étaient transmises par la tradition, c'est pourquoi on l'appelle traditionnelle. DANS la société moderne elle a été largement supplantée par la radio, la télévision, la presse, les bibliothèques, les écoles et les universités. Ils constituent les principaux canaux de transmission des connaissances passées. T. sont certaines institutions sociales, normes de comportement, valeurs, idées, coutumes, rituels, institutions sociales, goûts, opinions, etc. En sociologie, T. est compris précisément comme un mécanisme de reproduction des institutions et des normes sociales, lorsque le nécessité de préserver ces normes justifiées par le fait même de leur existence dans le passé. T. remplit un certain nombre de fonctions culturelles :
a) établit la continuité de la culture,
b) sert de canal de stockage et de transmission d'informations et de valeurs de génération en génération,
c) agir comme un mécanisme de socialisation et d'inculturation des personnes,
d) remplir une fonction sélective de sélection de modèles de comportement et de valeurs appropriés.

Dans les études culturelles, la tradition est comprise comme un moyen de mettre en œuvre une continuité dans laquelle les tendances sont intégrées. activité créative passé qui sont importants pour le développement moderne.

Le concept de tradition littéraire

Dans son sens, le concept de tradition littéraire est identique au concept d'emprunt, d'influence et d'imitation. Les éléments constitutifs d'une tradition littéraire peuvent être les composantes suivantes de la poétique : le style, la composition, le rythme et le thème. Ces composantes sont souvent transmises par la tradition littéraire non pas séparément, mais en combinaison les unes avec les autres.

Le domaine de la tradition littéraire est également assez vaste : il peut s'agir à la fois de la créativité internationale et de la créativité d'un seul peuple. Par exemple, Gogol a créé une tradition littéraire en Russie qui, au fil du temps, s'est répandue bien au-delà de ses frontières. La tradition littéraire ne se distingue pas par son intensité, on voit donc que les traditions de Pouchkine dans des moments différents tantôt elles s'intensifient en littérature, tantôt elles disparaissent complètement.

À première vue, une tradition disparue peut non seulement être ravivée, mais aussi prendre sa place comme dominante dans le processus littéraire, grâce à l'influence de conditions historiques appropriées.

Dans le processus littéraire, il y a le concept de parodier une tradition littéraire. Un exemple frappant Il s’agit de l’œuvre de Dostoïevski « Le village de Stepanchikovo », dans laquelle l’auteur expose le style de Gogol et son idéologie.

Thèmes éternels Dans la littérature

Problèmes traditionnels. Les œuvres littéraires, dans leur majorité absolue, ont des thèmes éternels stables, dont la particularité est qu'ils sont pratiquement inépuisables, puisqu'ils seront toujours d'actualité dans n'importe quelle société. Peu importe le nombre d’options disponibles pour les révéler, il reste à chaque fois quelque chose de non-dit, ainsi que quelque chose qui se prête à une interprétation complètement différente dans de nouvelles conditions historiques.

En nous familiarisant avec diverses œuvres littéraires, nous sommes étonnés de voir à quel point le même thème est vu à différents écrivains. Dans l'ensemble, de nombreuses œuvres littéraires qui nous sont parvenues décrivent la même intrigue, mais divisée et corrigée au fil des siècles.

Les thèmes éternels de la littérature peuvent être divisés dans les catégories suivantes :

1. Ontologique– thèmes de phénomènes éternels non identifiés : espace, lumière, ténèbres.

2. Thèmes anthropologiques:
- la notion d'être - péché, implication, orgueil, vie humaine, mort.
- événements marquants - guerres, révolutions, paix, activités civiques.
- la sphère des instincts sociaux - amour, amitié, famille, zèle pour le pouvoir, transformation sociale d'une personne.

Les discussions sur des problèmes éternels sont également très caractéristiques du processus littéraire. Basique problème éternel, qui sont discutés dans les œuvres littéraires, sont les questions et les problèmes de moralité de l'homme et de la société. Parallèlement à la description de ce problème, la littérature indique également des moyens de le résoudre - pour la société, c'est une révolution ou une réforme, pour une personne, c'est une amélioration morale.

Un autre problème traditionnel et éternel est celui du rejet par la société d’un individu, le soi-disant héros, un solitaire. Une place particulière dans le processus littéraire est occupée par l'éclairage des problèmes humains universels - la recherche du sens de la vie, la compréhension du bien et du mal, les tourments internes, etc.

36. Fonctions du mythe dans la culture. Le concept d'archétype.

La mythologie remonte à cette époque sur laquelle presque aucune information n'a été conservée. Les œuvres mythologiques sont généralement de nature légendaire. Souvent, un mythe est assimilé à un conte de fées. "Un conte de fées est un mensonge" - l'essence du mythe. Conscience de conte de fées - tout est perçu comme évidemment fantastique. Le mythe se situe entre la science et l'inexplicable. Le mythe est né pour expliquer ce qui se passe dans la réalité. Une œuvre littéraire est basée sur des idées sur le fonctionnement du monde et ses phénomènes. La mythologie se reflète dans l'art : l'art semble être un produit de la mythologie, basé sur des œuvres mythologiques, mais en même temps il est une preuve du mythe. Les mythes sont caractéristiques de la littérature russe ancienne, en partie ancienne. Dans la mythologie, la vision du monde et le sentiment littéraire coïncident et deviennent très proches. Les images héroïques des mythes ont été utilisées dans l’art et la littérature de toutes les époques. Bien qu’à repenser, ils conservent néanmoins leur sens symboles éternels l'héroïsme humain. Archétypes. Les mythes des différentes nations sont considérés comme une source d'archétypes. Ce sont des mythes sur ce qui s'est passé. le monde, les hommes, les dieux, le changement des saisons, la fin du monde. Contenus du collectif et de l'inconscient. Un archétype est un élément distinct de l'inconscient collectif. La mythologie créée maintenant est répandue. Les mythes inconscients sont également répandus - le concept d'inconscience collective. La couche basée sur les idées mythologiques se reflète dans la culture moderne. Le concept de A. en tant qu'instrument. recherche autorisée voir la continuité dans la vie des gens. gentil, une connexion inextricable des temps.

37. Genres littéraires. Principes de classification des genres littéraires. (Aristote, Hegel, science moderne).

Genres littéraires. Principes de leur classification.

La littérature est difficile à diviser en groupes. Depuis l'Antiquité, certains principes ont déjà été élaborés selon lesquels la littérature était divisée en plusieurs parties. Concept genre littéraire est apparu dans l'esthétique antique, dans les écrits de Platon et d'Aristote. De plus, avec l'augmentation du nombre d'œuvres littéraires, il est devenu nécessaire de modifier les principes de division en genres littéraires. Au XVIIIe siècle, Hegel a donné les meilleurs principes pour la division de la littérature : l'épopée - la représentation de l'objectivité dans son objectivité, les paroles - la représentation de la subjectivité, monde intérieur, le drame est une présentation qui relie les deux types précédents dans une nouvelle intégrité, dans laquelle nous avons l'objet de divulgation et la vie intérieure de l'individu. L'épopée et le lyrique s'opposent, et le drame est une synthèse de l'épopée et du lyrique. Cette performance est devenue traditionnelle à ce jour. DANS vrai vie le drame passe au second plan. La littérature est l'un des moyens de révéler l'esprit humain. La littérature n'est pas une expression spontanée, mais une représentation sous une forme qui a pris sa forme. Compte tenu de cela, Hegel a révisé et clarifié sa formulation. Du point de vue de l'action, Aristote avait raison : - l'auteur - un observateur de l'extérieur - l'épopée - les expériences internes de l'auteur - les paroles - la combinaison d'une démonstration directe de l'action qui se déroule sur scène (tout est déterminé par les mots) et le passage de l'intrigue à travers la personnalité de l'acteur (objectivité des actions et subjectivité des expériences) - drame. Il est impossible de définir clairement ce qui est subjectif ou objectif. La position de l'auteur est toujours subjective, générée par l'art. imagination. La réalité « objective » n’est pas la réalité du monde, mais celle d’une œuvre d’art. Il peut exister séparément de l'auteur - une illusion qui nous oblige à imaginer le monde séparément. La deuxième illusion est que le monde est représenté à travers la perception interne du héros (lyrique). Des options sont possibles lorsque l'auteur s'installe dans l'âme du héros, dépeint le héros comme lui-même (S. Yesenin « À propos de Moscou »). C'est une chose assez courante dans les paroles du 20e siècle. Le problème de la relation entre le héros et le héros. l'auteur existe constamment. Dans les œuvres dramatiques, tout

Idée générale du processus littéraire. Tradition et innovation

Le dernier chapitre de notre ouvrage, consacré au processus littéraire, est peut-être le plus difficile d'un point de vue méthodologique. Le fait est que pour compréhension adéquate lois du processus littéraire, il est nécessaire d'imaginer au moins en général l'ensemble des œuvres littéraires de différentes époques et cultures. Ensuite, la logique de formation des genres, la projection de certaines cultures sur d'autres époques et les modèles de développement stylistique commencent à émerger. Mais un philologue novice, bien sûr, n'a presque jamais une telle base historique et littéraire, il y a donc toujours un danger de transformer la conversation en pure scolastique : un étudiant peut honnêtement « mémoriser » certaines informations, mais le contenu réel et vivant de la théorie aucun poste ne lui est encore disponible. Il est difficile, par exemple, de parler des caractéristiques du style baroque si la plupart des lecteurs ne connaissent aucun poète de cette époque.

D'un autre côté, il est également irréaliste de clarifier chaque position en détail avec de nombreux exemples, en se plongeant à chaque fois dans l'histoire de la littérature - cela nécessiterait l'utilisation d'un matériel énorme qui dépasse le cadre de notre manuel et que l'étudiant ne peut physiquement pas faire face à. Il est donc très difficile de trouver un équilibre entre ce qui est nécessaire et ce qui est suffisant.

Comprenant toutes ces difficultés objectives, nous serons obligés de schématiser fortement la présentation, en nous concentrant uniquement sur les aspects les plus importants. Il n'y a tout simplement pas d'autre moyen, de toute façon, l'auteur ne connaît pas un seul manuel où différents visages littéraire le processus serait couvert de manière assez complète et accessible à un philologue novice. Il existe de nombreuses et excellentes études consacrées à différents aspects du processus littéraire, mais pour rassembler ensemble, il existe un matériel énorme et contradictoire, le rendre accessible à un étudiant junior, et même dans les limites d'un seul chapitre, est une tâche totalement irréaliste.

Le chapitre proposé n’est donc qu’une introduction à la problématique, qui expose brièvement les principales problématiques liées à l’étude du processus littéraire.

Le processus littéraire est un concept complexe. Le terme lui-même est apparu relativement récemment, déjà au XXe siècle, et a gagné en popularité encore plus tard, à partir des années 50 et 60 seulement. Avant cela, l'attention était portée sur certains aspects individuels des relations littéraires, mais le processus littéraire n'était pas compris dans son intégralité. Au sens plein du terme, il n'a pas encore été compris aujourd'hui ; seules les principales composantes du processus littéraire ont été définies et des méthodologies de recherche possibles ont été esquissées. En résumant différents points de vue, nous pouvons dire que comprendre le processus littéraire implique de résoudre plusieurs problèmes scientifiques :

1. Il est nécessaire d'établir des liens entre la littérature et le processus socio-historique. La littérature, bien sûr, est liée à l'histoire, à la vie de la société, elle la reflète dans une certaine mesure, mais n'est ni une copie ni un miroir. À certains moments, au niveau des images et des thèmes, il y a un rapprochement avec la réalité historique, à d'autres, au contraire, la littérature s'en éloigne. Comprendre la logique de cette « attraction-répulsion » et trouver des liens transitionnels reliant les processus historiques et littéraires est une tâche extrêmement complexe et n’a guère de solution définitive. En tant que tel lien de transition « de la vie à la littérature », soit des formes religieuses et symboliques, soit des stéréotypes sociaux (ou, selon la terminologie de A. A. Shakhov, des « types sociaux »), qui se forment dans la société à une certaine période et s'incarnent dans l'art, ont été considerés; puis l'atmosphère socio-psychologique de la société (dans la terminologie de Yu. B. Kuzmenko - « émotions sociales ») ; puis la structure de l'idéal esthétique, reflétant à la fois les idées sur une personne et les traditions esthétiques (par exemple, cette approche est typique des œuvres de N. A. Yastrebova), etc. Il y avait beaucoup de concepts, mais le mécanisme de transformation de la réalité historique en les œuvres d'art restent un mystère. Parallèlement, on tente de retrouver ce lien de transition stimuler l'émergence de recherches intéressantes, de concepts inattendus et originaux en esthétique nationale et étrangère. Disons que c'est la recherche de ces liens, en même temps historique concret et « transhistorique » (dans la terminologie P. Bourdieu), puis il y en a du même type à tout moment de l’histoire, donne naissance au concept de « nouvel historicisme » – l’une des méthodologies les plus populaires dans la science moderne d’Europe occidentale. Selon la théorie de Pierre Bourdieu, l'auteur de ce concept, il est inutile d'« imposer » des histoires lois générales, basé le système d'aujourd'hui coordonnées Il faut partir de « l’historicité de l’objet », c’est-à-dire chaque fois qu’il faut entrer dans le contexte historique.de ce travail. Et seulement en comparant l'ensemble avec un tel À l’image des données obtenues, y compris l’historicité du chercheur lui-même, on peut remarquer des éléments de communité et « dépasser » l’histoire. Le concept de P. Bourdieu est aujourd’hui populaire, mais tous le remettent en question, Bien sûr, ça ne décolle pas. La recherche d’une méthodologie adéquate se poursuit et des réponses définitives sont difficilement possibles.

2. Outre les liens « externes », c’est-à-dire les liens avec l’histoire, la psychologie, etc., la littérature a aussi un système de connexions internes, c'est-à-dire qu'il se rapporte constamment à sa propre histoire. Pas un seul écrivain, quelle que soit son époque, n’a jamais commencé à écrire « avec table rase", il prend toujours en compte, consciemment ou inconsciemment, l'expérience de ses prédécesseurs. Il écrit dans un genre spécifique, qui a accumulé des siècles expérience littéraire(ce n'est pas un hasard si M. M. Bakhtine a appelé le genre « mémoire de la littérature »), il recherche le type de littérature le plus proche de lui (épopée, lyrique, dramatique) et prend forcément en compte les lois adoptées pour ce type. Enfin, il s’imprègne de nombreuses traditions de l’auteur, mettant en corrélation son œuvre avec celle de l’un de ses prédécesseurs. Tout cela s'additionne lois internes développement du processus littéraire, qui ne sont pas directement corrélés à la situation socio-historique. Par exemple, le genre du poème élégiaque, imprégné de tristesse et parfois de tragédie, peut se manifester dans différentes situations socio-historiques, mais sera toujours en corrélation avec le genre de l'élégie - quels que soient le désir et la volonté de l'auteur.

C'est pourquoi le concept de « processus littéraire » inclut la formation de traditions génériques, de genre et stylistiques.

3. Processus littéraire peut être vu d'un autre point de vue : comment processus de formation, de développement et de changement styles artistiques . Cela soulève un certain nombre de questions : comment et pourquoi les styles apparaissent, quel impact ils ont sur la poursuite du développement la culture, comment elle se forme et quelle est son importance pour le développement du processus littéraire style individuel que sont dominantes de style une certaine époque, etc.

Il est clair que nous ne parviendrons à une compréhension globale du processus littéraire que si nous prenons en compte toutes ces questions, si ces questions elles-mêmes sont comprises systématiquement et interconnectées. Aux premiers stades de la maîtrise de la science philologique, ces relations ne se font pas encore sentir, donc la conversation ultérieure se déroulera davantage de manière analytique que synthétique ; vous devez d'abord comprendre les différentes composantes du processus littéraire, et ensuite seulement ; , ayant plus d'expérience, établir des liens entre ces composants.

Tradition et innovation - les composantes les plus importantes du processus littéraire. Il n'y a pas une seule grande œuvre littéraire qui ne soit liée par des milliers de fils au contexte de la culture mondiale, mais de la même manière, il est impossible d'imaginer un phénomène esthétique significatif qui n'ait pas enrichi littérature mondiale quelque chose qui vous est propre. Par conséquent, la tradition et l’innovation sont les deux faces d’une même médaille : la véritable tradition présuppose toujours l’innovation, et l’innovation n’est possible que sur fond de tradition.

L'un des philologues les plus célèbres du XXe siècle, M. M. Bakhtine, qui revenait constamment sur cette question, écrivait ceci : « Tout pas en avant vraiment significatif s'accompagne d'un retour au commencement (« originalité »), ou plus précisément à un renouveau du début. Seule la mémoire peut avancer, pas l'oubli. La mémoire revient au début et la met à jour. Bien entendu, les termes « en avant » et « en arrière » eux-mêmes perdent leur caractère absolu et fermé dans cette compréhension, mais, par leur interaction, ils révèlent la nature paradoxale et vivante du mouvement.

Dans un autre ouvrage, Bakhtine crée une excellente métaphore : « Les grandes œuvres littéraires mettent des siècles à se préparer, mais à l'époque de leur création, elles ne sont filmées que fruits mûrs processus de maturation long et complexe. En essayant de comprendre et d’expliquer une œuvre uniquement à partir des conditions de son époque, uniquement à partir des conditions du futur immédiat, nous ne pénétrerons jamais dans ses profondeurs sémantiques. Développant cette idée, l'auteur poursuit : « Les trésors sémantiques que Shakespeare a mis dans ses œuvres ont été créés et collectés au fil des siècles, voire des millénaires : ils étaient cachés dans le langage, et pas seulement dans le littéraire, mais aussi dans de telles couches. vernaculaire, qui n'était pas encore entré en littérature avant Shakespeare, dans divers genres et formes communication verbale, sous les formes d'une culture populaire puissante ».

C’est pourquoi l’une des idées centrales de Bakhtine, directement liée au problème de la tradition et de l’innovation, est l’idée d’une culture mondiale comme espace dialogique, dans lequel travaux divers et même différentes époques sans cesse se font écho, se complètent et se révèlent. Les auteurs anciens prédéterminent la culture moderne, mais l'ère moderne nous permet aussi de découvrir créations brillantes antiquité ces significations qui n'étaient ni visibles ni reconnues à cette époque. Ainsi, toute œuvre nouvelle dépend de la tradition, mais paradoxalement, les œuvres des époques révolues dépendent de culture moderne. Le lecteur moderne est « né » de Shakespeare, mais Shakespeare lui révèle aussi des profondeurs sémantiques telles que ni les contemporains du brillant dramaturge, ni lui-même ne pouvaient ressentir. Ainsi, le temps dans l'espace de la culture perd la « linéarité » qui nous est si familière (du passé au futur), il se transforme en mouvement vivant dans les deux sens.

V.V. Musatov a considéré le problème de la tradition avec des accents légèrement différents. Selon lui, tout artiste s'efforce de créer une « hypothèse individuelle d'existence », c'est pourquoi il met à chaque fois en corrélation l'expérience de ses prédécesseurs avec son époque et son destin. Par conséquent, la tradition n’est pas seulement une technique de « copie », elle est toujours un acte psychologique complexe lorsque le monde de quelqu’un d’autre est « testé » par sa propre expérience.

Ainsi, la « tradition » est un concept très complet, fondamental pour une perception adéquate du processus littéraire.

Jusqu’à présent, nous avons parlé de la signification philosophique et esthétique générale du terme « tradition ». À un niveau plus spécifique, plusieurs « points problématiques » peuvent être identifiés liés à la tradition et à l’innovation.

Premièrement, il n'est pas toujours facile de séparer les concepts « tradition », « canon », « imitation », « stylisation »,"imitation" etc. Si aujourd'hui on associe à « l'épigonisme » « l'imitation vide », qui n'enrichit en rien la culture (ce mot lui-même a connotation négative), alors, par exemple, avec l'imitation et le canon, tout est plus compliqué. Toute imitation n’est pas un épigonisme ; une orientation ouverte vers un modèle peut conduire à des résultats esthétiques significatifs. Par exemple, dans la poésie lyrique russe, le mot « imitation » est autorisé comme une sorte de qualificatif de genre : « À l'imitation du Coran », « À l'imitation de Byron », etc. On retrouve la même chose dans de nombreux poèmes commençant par « De ... » : « De Heine », « De Goethe », etc. Des cas intéressants sont ici possibles. Par exemple, le célèbre poème programme de A. S. Pouchkine « De Pindemonti », à première vue, fait ouvertement référence à l'œuvre du poète italien, mais en réalité il s'agit d'un canular ; I. Pindemonti n'a jamais eu un tel poème. La question se pose : pourquoi Pouchkine nous renvoie-t-il spécifiquement à ce nom ; Est-ce un accident, une « astuce » pour tromper la censure, ou le poète ressentait-il encore une sorte de résonance interne entre ses vers et la poésie de cet auteur ? Il n’y a pas de consensus parmi les scientifiques sur cette question. Mais en tout cas, c'est dans ce poème que Pouchkine formule son credo poétique :

D’autres droits, meilleurs, me sont chers ;

J'ai besoin d'une liberté différente et meilleure :

Dépendez du roi, dépendez du peuple -

Est-ce que nous nous en soucions ? Que Dieu soit avec eux.

Personne

Ne faites pas de rapport...

Dans d'autres cas, une focalisation directe sur un texte bien connu peut conduire à la création d'un véritable chef-d'œuvre d'auteur. Ainsi, la « petite tragédie » de Pouchkine « Un festin au temps de la peste » est, comme vous le savez, la traduction par l'auteur d'un acte de la pièce de J. Wilson « La Cité de la peste » (1816). En général, Pouchkine suit le texte de Wilson, mais ajoute deux chants « à lui seul » : le chant de Marie et le célèbre « Hymne à la peste » :

Tout, tout ce qui menace la mort,

Se cache pour le cœur mortel

Plaisirs inexplicables -

L'immortalité est peut-être une garantie !

Et heureux est celui qui est en pleine excitation

Je pourrais les acquérir et les connaître.

Alors, louange à toi, Peste,

Nous n'avons pas peur de l'obscurité de la tombe,

Nous ne serons pas déroutés par votre appel !

Nous buvons des verres ensemble

Et les jeunes filles roses boivent le souffle, -

Peut-être... plein de peste !

Ces insertions changent radicalement le tableau : de la pièce pas si célèbre de John Wilson, Pouchkine donne naissance à un chef-d’œuvre.

Cependant, dans de nombreux cas, une œuvre écrite « par imitation » n’a pas beaucoup de valeur artistique et témoigne de l’impuissance et du talent insuffisant de l’auteur. En fin de compte, comme toujours en matière de créativité, tout est question de talent.

Il est encore plus difficile de « séparer » tradition et canon. Le canon est constitué des normes acceptées dans une culture donnée et strictement observées.. Le canon impose des restrictions assez strictes à la liberté d'expression de l'auteur, constituant ainsi une « tradition contraignante ». Les formes archaïques de culture, par exemple de nombreux genres de folklore, étaient tellement associées au canon qu’elles ne laissaient presque aucune place aux « libertés » d’auteur. En ce sens, nous ne pouvons parler de la « paternité » des textes folkloriques que de manière métaphorique ; dans le folklore, il existe un « auteur collectif ». La conscience ancienne ne traçait pas de frontière entre « ce qui m'est connu » et « ce que je suis né » (en d'autres termes, entre ce que je connais). Je sais un texte et le fait que je créé), donc tout texte était facilement attribué à ceux qui le connaissaient. Peu à peu, les frontières entre « nous et l'ennemi » se sont renforcées et dans de nombreuses cultures, par exemple dans la poésie orientale médiévale ou dans la peinture d'icônes russe, le canon a commencé à être perçu comme une condition « externe » obligatoire pour l'auteur. Mais dans le canon, la vision du monde de l’auteur était déjà évidente. C’est pourquoi, par exemple, l’icône russe est si diversifiée tout en respectant strictement le canon orthodoxe.

Dans le moderne culture laïque le canon ne joue pas un tel rôle, même si, naturellement, tout artiste subit certaines restrictions imposées par la tradition établie. Cependant, ces restrictions ne sont plus rigides et les traditions culturelles sont si diverses qu’elles offrent à l’auteur des possibilités presque illimitées.

Deuxièmement, en parlant de tradition, il faut se rappeler qu'elle se manifeste dans différents niveaux. Regardons cela un peu plus en détail.

Tradition du thème suppose que l'auteur, lorsqu'il détermine le spectre thématique de son œuvre, corrèle constamment sa décision avec celles déjà trouvées par la culture. Disons que le thème de la vérité du Christ, confirmé par sa souffrance et sa mort, trouve des milliers de solutions artistiques qui se prennent en compte et se polémiquent. Il suffit de rappeler le roman de M. Boulgakov « Le Maître et Marguerite » pour sentir que l’auteur poursuit et viole (ou développe) simultanément la tradition établie. Ce n’est pas un hasard si de nombreux partisans du canon orthodoxe n’acceptent pas le roman de Boulgakov, le considérant comme « l’évangile de Satan ».

Tradition de l'image (personnage). La tradition de l'image ou sa variante, la tradition du caractère, implique la prise en compte des décisions déjà accumulées par la culture concernant un personnage particulier. Parfois, cela se manifeste directement, le plus souvent dans ce cas, sous une forme image célèbre devient emblématique et met en valeur le caractère du héros. Ainsi, N. S. Leskov, définissant son héroïne Katerina Lvovna comme « Lady Macbeth District de Msensk", crée immédiatement un fond shakespearien, sur lequel l'héroïne apparaît différente : plus tragique et à plus grande échelle.

Dans d’autres cas, des échos sont visibles au niveau de la psychologie des héros, de leurs actions et de leurs relations. À une certaine époque, A.D. Sinyavsky caractérisait de manière assez grossière la relation entre un homme et une femme dans la littérature russe classique : « Une femme était la pierre de touche pour un homme dans la littérature. A travers sa relation avec elle, il découvrit sa faiblesse et, compromis par sa force et sa beauté, descendit de la scène sur laquelle il allait jouer quelque chose d'héroïque et partit, courbé, dans l'oubli avec le surnom honteux d'inutile, sans valeur. , personne supplémentaire» .

Sinyavsky est trop simple, mais la structure de la relation est capturée avec assez de précision. Et il n’est pas difficile de voir que cette structure a été proposée à la culture russe par A. S. Pouchkine dans « Eugène Onéguine », d’autres auteurs (I. S. Tourgueniev, F. M. Dostoïevski, L. N.Tolstoï), d'une manière ou d'une autre, suivait déjà la tradition Pouchkine.

Tradition du genre – l’un des plus puissants de la culture mondiale. Le genre représente les formes d’expression de l’auteur trouvées et adoptées par la littérature. Le genre fixe à la fois les caractéristiques du récit et - dans de nombreux cas - le thème, les types de pathos et les caractéristiques des conflits, etc. Par conséquent, le genre choisi est toujours dans une certaine mesure contraignant. Disons qu'un poète qui écrit une ode se retrouve inévitablement au plus profond de la tradition millénaire de ce genre. Bien qu'il y ait une distance énorme entre les odes de M.V. Lomonossov et, par exemple, « l'Ode à la Révolution » de V. Maïakovski, de nombreux caractéristiques communes, dictés par la tradition du genre, sont frappants.

Tradition nationale associé au système de valeurs accepté dans une culture particulière : éthique, esthétique, historique, etc. En règle générale, l'artiste absorbe la culture mondiale à travers le national, de manière pratiquement inverse impossible. L'écrivain russe est ouvert à l'expérience culturelle mondiale, mais cette expérience se reflète dans l'expérience culturelle de la nation. Cela a été bien reflété par M. Yu. Lermontov dans son poème de jeunesse :

Non, je ne suis pas Byron, je suis différent

Un élu encore inconnu,

Comme il est un vagabond persécuté par le monde,

Mais seulement avec une âme russe.

Le poète déclare son ouverture au monde de Byron, sa proximité avec le brillant barde anglais, mais Byron est réfracté à travers « l’âme russe ». En conséquence, nous n'avons pas l'un des innombrables imitateurs de Byron, mais un grand poète russe qui a acquis une renommée mondiale.

Grandir des profondeurs culture nationale un poète peut devenir un poète mondial. Mais si l’on imagine un « poète du monde » abstrait, il ne pourra pas devenir un poète national. L’expression désormais populaire « homme du monde » ne doit pas être absolutisée. Les gens du monde ne naissent pas, mais le deviennent.

Tradition des techniques artistiques combine des techniques lexicales, syntaxiques, rythmiques, intrigue-compositionnelles, etc. pour construire un texte. Dans de nombreux cas, la tradition des techniques attire le regard, par exemple, un poète qui écrit avec une « échelle » s’inscrira immédiatement dans la tradition de Maïakovski. Dans d'autres cas, il est moins reconnaissable, mais toute œuvre utilise d'une manière ou d'une autre des techniques artistiques déjà trouvées. Comme toute tradition, la tradition des techniques s'enrichit de nouvelles découvertes, devenant plus complexe et multiforme.

Tradition stylistique en un sens, il synthétise toutes les possibilités décrites ci-dessus. Le style consiste précisément en une unité figurative-thématique, de genre, etc. On peut ici parler des traditions de l'auteur (par exemple, celles de Pouchkine ou de Nekrasov) ou de la tradition de certains mouvements ou même époques (par exemple, les traditions de l'Antiquité dans la culture du classicisme, la tradition romantique dans la poésie moderne, etc.) .. 6, non. 16 juin 1927.

Sinyavsky A. (Abram Tertz) Qu'est-ce que le réalisme socialiste // http://antology.igrunov.ru/authors/synyavsky/1059651903.html

L’œuvre de Faulkner a réfracté diverses impulsions, influences littéraires, philosophiques et esthétiques, qu’il a assimilées et traitées de manière organique et originale. Les sources qui nourrissent sa méthodologie artistique sont la Bible, les œuvres de Shakespeare, Dickens, Flaubert et Tolstoï. Parmi ses livres préférés figurent « Les Frères Karamazov » : leur auteur était particulièrement proche de Faulkner sur le plan philosophique et esthétique ; il a été comparé à lui. L'expérience de Balzac, créateur d'une immense fresque, était également importante pour Faulkner - " Comédie humaine" Faulkner a créé quelque chose de similaire en utilisant du matériel spécifique « du sud » dans « La Saga de Yoknepatawf ».

Base philosophique.

En véritable Américain, Faulkner n’avait aucun intérêt particulier pour les concepts théoriques. Néanmoins, dans ses œuvres, on peut trouver des idées directes ou cachées de diverses écoles philosophiques. L'intuitionnisme de Bergson, perçu par Faulkner dans l'interprétation de William James, se reflète notamment dans l'histoire « L'Ours ».

Dans l'œuvre de Faulkner, la vision existentialiste du monde se fait également sentir. Les idées de Sartre et Camus, les propagandistes de Faulkner en France, correspondaient à la philosophie de vie de l'auteur du Bruit et de la Fureur, qui ressentait avec acuité la tragédie du sort humain, la solitude de l'individu dans un monde chaotique, sa subordination à de sombres passions irrationnelles. En même temps, Faulkner était plus proche du psychologisme et de la méthodologie artistique de Camus que de la froide rationalité de Sartre. Cependant, il serait incorrect de classer sans équivoque Faulkner parmi les écrivains existentialistes. L'essentiel pour Faulkner était un sentiment sincère de la vie, des personnages et des conflits comme étant une évidence, et non comme des illustrations de théories philosophiques.

Faulkner est un artiste complexe et contradictoire. Apparemment, le débat entre les partisans de deux points de vue a été improductif : ceux qui le proclament réaliste, et ceux pour qui il est moderniste en « forme pure" Il est également difficile de prouver la thèse selon laquelle Faulkner, ayant débuté comme moderniste, aurait suivi la « voie du réalisme ». Faulkner a créé sans penser aux définitions littéraires. Son œuvre combinait les caractéristiques du réalisme, du modernisme, du naturalisme, du symbolisme et du romantisme.

Poétique. Le sens des œuvres de Faulkner ne peut être compris sans prendre en compte les particularités de son style. Pour elle, il est habituel de « coexister » l’authenticité quotidienne avec une expressivité romantique accrue, une rupture avec la ressemblance habituelle avec la vie. Les situations individuelles, les épisodes, les images, les « mouvements » de l'intrigue acquièrent un sens allégorique et parabolique. Les œuvres de Faulkner évoquent donc un éventail assez large de points de vue critiques. Aux États-Unis, par exemple, un recueil d'ouvrages critiques sur l'histoire « L'ours » a été publié, qui présente plus de dix interprétations différentes de l'œuvre.

Les personnages de Faulkner sont généralement statiques. Ils ne se développent pas, ne changent pas au cours de l'action. Les qualités « génétiques » qui leur sont inhérentes sont réalisées. Ces qualités sont données sous une forme concentrée, « condensée » : les héros grandissent jusqu'au niveau des symboles. Ainsi, dans la trilogie Snopes, la fille de Flem est l'incarnation d'une chair féminine épanouie ; Flem lui-même - la cupidité ; pauvre vison - amertume aveugle, produit de la pauvreté; Linda - sacrifice, dévotion fanatique à une idée. Les détails faulknériens sont également expressifs : le chapeau, le petit papillon de Flem, qui ne cesse de mâcher le « vide ». Les caractéristiques de ses héros sont souvent la technique de « biologisation » des personnages, mettant l'accent sur la nature animale en eux : Mink est comparé à un serpent venimeux, Flem est comparé à une araignée.

Lire Faulkner n’est pas une tâche facile. Le style de son roman est multiforme et multicouche. Parfois, le fil du récit n’est pas mené par l’auteur, mais par un voire plusieurs narrateurs. L'événement apparaît avec différents points vision, dans différentes dimensions psychologiques. Il y a un décalage dans les couches temporelles, comme dans le roman « The Sound and the Fury ».

Tradition

Tradition

TRADITION (latitude. tradere - transférer). Ce terme est également utilisé dans la littérature en relation avec une connexion successive qui unit un certain nombre de connexions successives. phénomènes littéraires, et par rapport aux résultats d'une telle connexion, au stock de compétences littéraires. Dans son sens, la tradition entre en contact avec l'imitation, l'influence et l'emprunt (voir ces mots), à la différence cependant de ce matériau traditionnel, généralement reconnu dans une culture littéraire donnée. l'environnement, fait partie de son usage artistique, sanctionné par la coutume, devenue propriété commune - tandis que l'imitation, l'influence et l'emprunt portent sur des matériaux extérieurs à l'environnement donné, non encore assimilés par celui-ci. Cependant, logiquement différents, ces concepts sont difficiles à distinguer dans la pratique, puisque la plupart des phénomènes littéraires sont liés les uns aux autres non pas par une, mais par plusieurs connexions, et la tradition est souvent mêlée d'influence directe, d'imitation et d'emprunt : ainsi, la poésie de Lermontov reflète , d'une part, la tradition byronique entrée dans la littérature russe à travers Pouchkine, d'autre part, se révèle par un certain nombre d'imitations directes de Byron.

Tous les éléments de la poétique peuvent servir de matériau à une tradition littéraire : thème, composition, style, rythme... Mais pour la plupart, ces éléments sont transmis par la tradition non pas séparément, mais dans une certaine combinaison les uns avec les autres, conformément avec le lien constant qui existe entre eux dans les mots de l'art en général. Cependant, par rapport aux éléments individuels de la poétique, une certaine gradation peut s'établir dans la tradition : ainsi, au sein de la littérature d'un peuple donné, la langue a la plus grande stabilité, les idées - la moindre.

Région Une tradition littéraire peut être à la fois la créativité d'un seul peuple et la créativité internationale : on peut parler de la tradition Gogol dans la littérature russe, de la tradition classique dans la littérature mondiale.

Intensité la tradition littéraire est inégale : soit la tradition s'affaiblit, puis se renforce, comme la tradition Pouchkine, puis finalement s'arrête. Une tradition disparue peut renaître, consciemment ou inconsciemment, sous l’influence de conditions historiques favorables. Mais les matériaux d'une tradition disparue ne s'éteignent jamais complètement : même s'ils disparaissent Conditions générales, en maintenant la tradition, il reste comme une relique littéraire.

Dans tout processus littéraire, il y a une combinaison de deux principes : traditions et créativité personnelle. Là où la créativité personnelle approfondit la tradition, on peut parler d’évolution littéraire ; là où la créativité personnelle se rebelle contre la tradition, elle crée une révolution littéraire ; en pratique, ces deux phénomènes ne se produisent jamais séparément : ainsi, le symbolisme russe, révolutionnaire contre la tradition classique qui l'a précédé, a inconsciemment continué à participer à l'évolution littéraire générale issue de Pouchkine.

Lorsque la créativité personnelle se rebelle contre la tradition, elle crée souvent à son tour nouvelle tradition: Ainsi, le romantisme, étant un début anti-traditionnel par rapport à l'art classique, a lui-même jeté les bases d'une nouvelle tradition romantique.

La créativité personnelle peut établir de nouvelles traditions sans rompre avec les anciennes ; ce fut le cas de Pouchkine, qui absorba à la fois les traditions classiques et romantiques dans sa poésie. Diverses traditions peuvent coexister, parfois s'unissant en un tout, parfois seulement dans certaines parties se touchant.

Souvent, une protestation contre une tradition établie ne s'exprime pas par la création de quelque chose de nouveau, mais par la renaissance vieille tradition(cf. slogans « Retour à Pouchkine », « Retour à Ostrovsky »). Cependant, souvent, la volonté de faire revivre la tradition ne donne lieu qu'à une stylisation, c'est-à-dire imitation consciente des techniques de cet art. Le travail de V. Bryusov sur les « Nuits égyptiennes » de Pouchkine peut être qualifié de telle stylisation. Cet exemple montre clairement qu'un styliste ne peut jamais se débarrasser de l'influence de son école littéraire Et alors tradition littéraire n'obéit pas au caprice de l'écrivain, mais ne peut se développer que lorsqu'il rencontre un terrain favorable pour cela dans l'environnement ou la personnalité appropriée : à travers le style Pouchkine consciemment forgé par Bryusov, l'apparence d'un poète symboliste transparaît (voir le livre de R. M. Zhirmunsky « Valery Bryusov et l'héritage de Pouchkine », Pétersbourg 1921).

L’œuvre de Dostoïevski prouve clairement que l’appartenance à une tradition particulière n’exclut pas la possibilité de la parodier : sans doute lié par la tradition avec Gogol, Dostoïevski dans plusieurs œuvres (« Le Double », « Le Village de Stepanchikovo ») parodie le style et l'idéologie de Gogol. (Yuri Tynyanov en parle en détail. « Dostoïevski et Gogol », publié par « Opoyaz » 1921).

L'évolution, la résurrection de la tradition, la parodie, telles sont les formes que prend l'attitude de l'individualité de l'écrivain à l'égard de l'héritage traditionnel. En l’absence d’attitude créatrice, la tradition se transforme en pochoir (voir ce mot).

Comme fiction, et la critique littéraire est soumise à des traditions bien connues : elles se reflètent tant dans les méthodes de travail que dans les conclusions. Encore une fois, tout comme dans la fiction, la tradition dans critique littéraire peut devenir à la fois un élément d'évolution et un élément d'inertie, selon la mesure dans laquelle il évoque une attitude créative à son égard dans un environnement littéraire donné. L'attitude créative dans ce domaine, comme dans le domaine de toute recherche, coïncide avec l'attitude critique.

Valentina Dynanik. Encyclopédie littéraire: Dictionnaire termes littéraires: En 2 volumes / Edité par N. Brodsky, A. Lavretsky, E. Lunin, V. Lvov-Rogachevsky, M. Rozanov, V. Cheshikhin-Vetrinsky. -M.; L. : Maison d'édition L. D. Frenkel, 1925

Synonymes:

Voyez ce qu’est « Tradition » dans d’autres dictionnaires :

- (du latin traditio transfer) un système anonyme et spontané d'échantillons, de normes, de règles, etc., qui guide un groupe de personnes assez large et stable dans son comportement. T. peut être si large qu'il couvre tout... ... Encyclopédie philosophique

Tradition- TRADITION (lat. tradere transmettre). Ce terme en littérature est utilisé à la fois par rapport à une connexion successive qui unit un certain nombre de phénomènes littéraires successifs, et par rapport aux résultats d'une telle connexion, au stock de compétences littéraires. Par … Dictionnaire des termes littéraires

- (lat. traditio). Tradition, manière dont divers incidents, événements et dogmes se transmettent d'année en année. Dictionnaire de mots étrangers inclus dans la langue russe. Chudinov A.N., 1910. TRADITION de lat. traditio, de tra, trans, through et dare,… … Dictionnaire des mots étrangers de la langue russe

tradition- et, f. tradition f. lat. transmission de la tradition, tradition. 1. Expérience historiquement développée et transmise de génération en génération, pratique sous quelle forme. région vie publique, la réalité, etc. Traditions nationales. Révolutionnaire... ... Dictionnaire historique des gallicismes de la langue russe

Coutume, coutume ; patrimoine, accepté, établissement, valeur, coutume, c'est coutumier, loi non écrite, ainsi accepté, ainsi établi, norme, établi Dictionnaire des synonymes russes. tradition voir Dictionnaire personnalisé des synonymes de la langue russe. Pratique... ... Dictionnaire de synonymes

tradition- (du latin traditio transmission, narration) les savoirs historiquement établis, les formes d'activité et de comportement transmis de génération en génération, ainsi que les coutumes, règles, valeurs, idées qui les accompagnent. T. entrepôt... Grande encyclopédie psychologique

TRADITION, traditions, femmes. (Traditio latine, lit. transmission). 1. Ce qui passe ou est passé d'une génération à l'autre par tradition, transmission orale ou littéraire (par exemple, idées, connaissances, vues, modes d'action, goûts, etc.). Traditions… … Dictionnaire Ouchakova

Les morts gouvernent les vivants. Auguste Comte Tradition, c'est juste de la nostalgie se promener en public en grande tenue. Andrew Marr Les traditionalistes sont pessimistes quant à l’avenir et optimistes quant au passé. La tradition de Lewis Mumford ne peut pas être... Encyclopédie consolidée des aphorismes

- (traditio, transfert) l'établissement d'une domination effective sur les choses de la part de leur ancien propriétaire en faveur d'un nouveau qui les acquiert en propriété ou en possession. Les avocats pensent que pour acquérir un droit de propriété, c'est-à-dire établir... ... Encyclopédie de Brockhaus et Efron