La période historique appelée l'Ancien Empire nous plaît avec un grand nombre de belles sculptures anciennes, dont des portraits. Dans la sculpture ronde, plus qu'en relief, on observe des canons et des compositions clairs, qui sont ensuite visibles dans tout le développement de la sculpture égyptienne. La sculpture représente généralement une personne en mouvement, la jambe gauche tendue vers l'avant. Ils représentent également des personnages debout sur un genou, des personnages accroupis ou assis sur un trône, les mains également placées sur les genoux.
Les sculptures de l’Ancien Empire se distinguent par la grande qualité des matériaux utilisés. A cette époque, la plupart des sculptures anciennes étaient en pierre ou en bois. Les sculptures anciennes de Nofret et d'Hémon témoignent d'une excellente maîtrise du travail du calcaire tendre. Et l'ancienne sculpture en diorite de Khafré du musée du Caire témoigne de l'étonnante capacité à traiter les roches dures. chef de village du Caire - une excellente confirmation de ses compétences en menuiserie. Initialement, toutes ces sculptures étaient peintes, et même sur beaucoup d'entre elles qui nous sont parvenues, la couleur a été parfaitement conservée. Même la coloration reflète la canonisation de l’art de l’Ancien Empire. En conséquence, l’artiste ne pouvait pas choisir indépendamment la couleur ; elle était déterminée pour chaque objet individuel. On peut donner un exemple : la figure d'un homme, tant en relief qu'en sculpture ronde, avait une teinte rouge brique, et la figure d'une femme avait une teinte jaune brunâtre. Le portrait sculptural de l'Ancien Empire, comme le relief, avait un lien étroit avec la religion, avec ces idées complexes que les prêtres établissaient pour renforcer les rapports de classe préexistants.
Initialement, seul le pharaon pouvait bénéficier du privilège des bienfaits de l’au-delà ; plus tard, ses proches ont commencé à en profiter. Les scientifiques et les historiens déjà dans la seconde moitié du siècle dernier ont noté le grand réalisme de l'apparition de Nofret et de Cheikh el Beled. Un fait intéressant est qu’en 1888, lors des fouilles de Marietta, une statue de Cheikh el Beled est apparue du sol et les gens se sont exclamés : « Oh, c’est notre chef de village ». Cette sculpture ancienne, ainsi que la plupart des autres sculptures égyptiennes de la période de la cinquième dynastie, au milieu du troisième millénaire avant JC, sont très réalistes. Mais la tâche principale n'est pas d'établir le réalisme de ces monuments architecturaux, mais pour découvrir le caractère particulier de ce réalisme. Même si vous jetez un rapide coup d’œil à ces têtes portraits, vous pouvez facilement voir la différence entre les têtes de l’Ancien, du Moyen et du Nouvel Empire. Mais si nous faisons une analyse plus approfondie, nous pouvons voir que la sculpture est étroitement liée à l’architecture, qui acquiert à cette époque ses caractéristiques monumentales les plus majestueuses.
Les anciennes sculptures de scribes du Louvre et du Caire sont des représentants frappants de la manière dont, dans l'art synthétique de l'Ancien Empire, l'architecture a déterminé les formes de l'art plastique. Le portrait est typé. Une sorte d’essence idéale est véhiculée. Il n’y a rien de fugace ou de superflu dans l’apparence. Les idées religieuses sur le double, qui impliquaient de donner vie à la statue, ont finalement conduit les sculpteurs de l'Ancien Empire à utiliser de faux yeux. Par exemple, l'iris des yeux des statues de Rahoten et Nofret est en calcédoine bleu grisâtre (également appelée saphirine). Le look est très réaliste et vivant. Le regard dans le portrait sculptural de l’Ancien Empire possède un certain illusionnisme. Cette image est particulièrement expressivement représentée dans la statue du Caire du pharaon Khafré de la quatrième dynastie. Les éléments constitutifs de l'image sont la généralité de la forme, la statique complète et la géométrie de la composition. Jamais auparavant dans l’Ancien Empire les images n’avaient atteint des formes d’idéalisation aussi absolues.
Mais je voudrais noter que le visage est en parfaite harmonie avec l'orientation stylistique de l'ensemble du monument. Le principe vivant en face semble être un long processus, et non un instant arrêté. C'est toute l'essence de l'idée de hiératisme incarnée ici. L'ancienne statue de Khafré le personnifie non seulement en tant que personne, mais aussi en tant qu'image du pharaon dans son ensemble, avec son idée du pouvoir du vice-roi d'une certaine divinité sur terre. Il faut rappeler que le règne de la quatrième dynastie, à laquelle appartient ce monument, tomba au troisième millénaire avant JC, et ce fut une période de prospérité. Le passage à l'art de la Ve dynastie est marqué par une certaine perte des idées de monumentalité. Sous le règne de cette dynastie, le pouvoir du pharaon s'affaiblit et la noblesse foncière commença à acquérir son indépendance. Et lorsque cette noblesse donnait des commandes individuelles, les sculpteurs transféraient dans leurs œuvres les traits du visage qui caractérisaient récemment le pharaon lui-même.
Au fil du temps, dans les monuments de la Ve dynastie, le style change, même si le général reste le même. Les proportions du corps s'allongent, la ligne de la silhouette augmente. Ni sur la tête de Ti, de Ranofer ou du scribe du Louvre, ni même dans l'image de « l'ancien du village », il n'y a rien d'individuel, d'éphémère. Une place particulière est occupée par un groupe de monuments antiques découverts ces dernières années à Gizeh. Ils datent du règne de la IVe Dynastie et sont en pierre calcaire. Les sculptures en forme de têtes féminines des filles du roi méritent une attention particulière. Ils ont été découverts séparément du corps devant la chambre contenant le sarcophage du pharaon. Selon les scientifiques qui ont examiné ces têtes sur place, leur élargissement à la base du cou indique un piédestal.
L'art de l'Egypte ancienne dans les collections du British MuseumJe vais continuer mon exposition du British Museum, en vous sélectionnant ses meilleures expositions... La prochaine exposition est mon art égyptien préféré. Alors...
Salle n°4-Sculpture égyptienne
Les salles les plus visitées et les plus populaires L'Egypte ancienne. Il y a toujours foule ici. Et ce n'est pas surprenant - si vous êtes déjà Musée anglais Comment rater l’occasion de voir de ses propres yeux les momies des pharaons et leurs sarcophages ? Il est également intéressant de voir des peintures murales datant de 1350 avant JC illustrant la vie des riches Égyptiens de cette époque, une collection d'amulettes et de bijoux, des momies de chats et d'autres animaux.
Il y a toujours du monde ici, c'est bien que les sculptures soient assez grandes et regardent endormies les foules de touristes depuis des temps immémoriaux. Je ne parlerai pas beaucoup, je me concentrerai sur certaines expositions... significatives.
La collection égyptienne antique du musée est l'une des plus importantes au monde (plus de 66 000 pièces). Couvre chronologiquement la période IV-III millénaire avant JC. jusqu'au 7ème siècle La section la plus riche est la sculpture monumentale du Nouvel Empire (XVI-XI siècles avant JC) : tête en granit de Thoutmès III, deux figures d'Amenhotep III en granit noir, une énorme tête de sa statue (vers 1400 avant JC), sculpture du Pharaon. Ramsès II (vers 1250 avant JC), sarcophages en pierre, statues de dieux.
Une centaine de sarcophages en bois, des momies bien conservées, dont des momies d'animaux sacrés, des textiles coptes et des « portraits du Fayoum » (I-IV siècles) y sont également exposés. La collection contient 31 portraits : Sarcophage avec un portrait d'Artémidore du Fayoum (début du IIe siècle), « Portrait d'une jeune femme d'Er-Rubaiyat » (IIe siècle), « Portrait d'un homme de Hawara » (début du IIe siècle). 2ème siècle).
A l'entrée de l'une des salles, est exposée la pierre de Rosette (vers 196 av. J.-C.), avec le texte sculpté d'un décret en l'honneur du roi Ptolémée V. La dalle de basalte noir a été trouvée en 1799 par des soldats français près de la ville de Rosette. Grâce à une inscription répétant deux fois le texte selon différents systèmes d'écriture égyptiens et une traduction en grec, Jean-François Champollion (1790-1832) déchiffre les hiéroglyphes égyptiens en 1822.
La collection égyptienne du musée contient des papyrus (environ 800 documents), présentant au monde des œuvres littéraires, des œuvres théologiques, des hymnes et mythes religieux, des traités scientifiques, des récits d'événements historiques, ainsi que de la correspondance commerciale et personnelle et des documents juridiques. Le musée conserve les soi-disant « Livres des Morts » - un ensemble de sorts magiques comprenant plus de 180 chapitres. Les meilleurs exemplaires étaient décorés de dessins, de coiffes, de miniatures : « Livre des Morts » de la prêtresse Anhai (vers 1100 avant JC), « Livre des Morts » de Hunefer (vers 1300 avant JC).
Ce département présente des objets d'artisanat, des céramiques, des vases en verre et en faïence, des bijoux, des scarabées, des peintures extraites des parois des tombeaux thébains et réalisées selon la technique de la détrempe (XVe siècle avant JC) : « Fermiers aux oies », « Chasse » aux oiseaux d'eau", " Chanteurs et danseurs", etc. - remontent tous à 1425-1379 avant JC.
Rois, reines, leurs enfants de différents royaumes mais aussi bas-reliefs et peintures murales de tombeaux
Ahmenotep et le vizir de Memphis
Et ces oiseaux sont un prototype du Chœur des Déités
Liste des rois d'Abydos
Pierre de Rosette Egypte ancienne. 196 avant JC e. Basalte (?). 11 2,3x75,7x28,4
Sur la célèbre pierre de Rosette se trouvent des inscriptions en trois langues, le contenu du texte est le décret de Ptolémée V Épiphane, qui exemptait les prêtres égyptiens du paiement d'un des impôts et instituait le culte du roi dans le temple de Memphis. Répéter le décret dans la langue des rois de l’Égypte hellénistique (le grec), la langue vernaculaire (démotique) et hiéroglyphique (la langue des prêtres) était nécessaire, car le décret s’appliquait à tous. La partie supérieure La dalle n'a pas été conservée et plusieurs lignes hiéroglyphiques ont également disparu.
Les inscriptions, inscrites sur une dalle soi-disant faite de basalte sombre, ont été découvertes en 1799 par l'ingénieur Pierre-François Bouchard, qui creusait des tranchées près de la ville de Rosette lors de la campagne d'Égypte de Napoléon Bonaparte. Après la défaite du corps expéditionnaire français sur le Nil et la capitulation d'Alexandrie, la pierre de Rosette, conformément à l'article XVI du traité d'Alexandrie, partit en Angleterre et finit au British Museum au lieu du Louvre.
L'égyptologie commence par le déchiffrement de ces inscriptions. La comparaison du même texte écrit dans différentes langues a permis aux spécialistes de comprendre des hiéroglyphes égyptiens anciens auparavant illisibles. La clé des écrits n'a été trouvée que 20 ans après la découverte de la pierre de Rosette par deux scientifiques à la fois - l'Anglais Thomas Young (1819) et, indépendamment de lui, le Français Jean-François Champollion (1822), qui a pu établissez la prononciation de chaque hiéroglyphe du cartouche (un contour oblong avec une ligne horizontale en bas, indiquant que le texte qui y est écrit est le nom royal) « Ptolémée » et lisez-le dans les trois langues. Ensuite, basé sur la connaissance du copte et langues grecques, il déchiffra les caractères inconnus restants de l'inscription.
Sarcophage
Homme avec une houe Egypte ancienne. VIe Dynastie, vers 2250 avant JC e. Bois, peintures minérales. Hauteur 33
Des figurines en bois d'agriculteurs, de boulangers, de potiers et de tisserands ont été retrouvées dans de nombreuses tombes de l'Ancien et du Moyen Empire. Les anciens Égyptiens croyaient que la vie d'une personne après la mort serait semblable à la vie terrestre : elle devrait boire, manger et s'habiller. Par conséquent, le pharaon se rendant au « pays des bienheureux » avait besoin de nombreux serviteurs. Dans d'autres pays (par exemple en Mésopotamie), les esclaves du dirigeant décédé étaient tués à des fins similaires. Dans l’Égypte ancienne, ils agissaient avec beaucoup plus de miséricorde : au lieu de personnes réelles, leurs images étaient laissées dans la « demeure éternelle » du roi. Les Égyptiens croyaient qu'après la mort, une personne, comme pendant sa vie, aurait le plus besoin de pain et que, par conséquent, le travail le plus important serait celui des agriculteurs et des boulangers.
Des figurines représentant ce type de travaux ont été découvertes dans les tombes de nombreux pharaons. La sculpture miniature représente un homme tenant une houe. Casser les mottes qui restaient après le labour est une tâche très difficile, mais nécessaire car elle garantissait une riche récolte. Le sculpteur a montré avec précision et réalisme les outils et la posture du paysan, tandis que lui-même a été représenté selon les règles conventionnelles du canon : une petite taille et un physique faible témoignent d'une faiblesse. statut social, et la couleur de la peau rouge-brun est un signe d'appartenance masculine.
Groupe sculptural montrant le travail des boulangers de l’Égypte ancienne. XIIe dynastie, vers 1900 avant JC. e. Bois, peintures minérales. Hauteur 23, longueur 42,5
L'art égyptien, accomplissant des tâches magiques, a été conçu pour préserver uniquement ce qui était important pour l'éternité. Une personne occupée au travail intéresse peu l’artiste, car ce n’est pas lui qui est important, mais son travail, dont dépend le bien-être de l’au-delà du pharaon. L’authenticité ne se manifeste donc que dans la représentation des attributs du métier et des gestes des « serviteurs du roi ». Le style de ces figurines a peu changé jusqu'à l'époque du Nouvel Empire : chacune d'elles, étant le symbole d'un certain métier, était dotée de traits typiques et mémorables. Parfois, les personnages étaient regroupés en groupes représentant des scènes de genre vivantes et spontanées.
Le travail des boulangers, dont le travail consistant à fournir du pain sur la table du roi était considéré comme sacré, est représenté de manière très plausible dans une composition sculpturale miniature. Deux employés des cuisines du tribunal sont chacun occupés à leur propre travail. L'un pétrit la pâte si soigneusement que des rides se forment sur son front à cause de la tension, l'autre, accroupi et protégeant son visage du feu avec sa main, sort les pains finis du four. Le maître a également montré le résultat du travail des boulangers : toute une montagne de pain tout préparé, destiné à assurer longtemps au propriétaire de la tombe une vie bien nourrie.
Tête de la statue culte de la déesse Hathor Egypte ancienne, Deir el-Bahri. XVIIIe Dynastie, vers 1450 avant JC. e. Albâtre. Hauteur 34,8, largeur 16,5
Hathor, dont le nom se traduit par « Maison d'Horus », était vénérée par les Égyptiens comme une déesse mère qui portait la divinité suprême dans son ventre. Son image était associée à des idées mythologiques sur la création du monde et son patronage s'étendait à toutes les sphères de la vie terrestre et au-delà. La faveur d'Hathor était la garantie d'une force vitale continuellement renouvelée. Parmi la population en général, elle était considérée comme une assistante dans les affaires quotidiennes. Dans la sculpture et la peinture de l’Égypte ancienne, la déesse pouvait apparaître comme une belle jeune femme, couronnée de cornes de vache avec un disque solaire entre elles. Même durant l’Ancien Empire (2613-2160 avant JC), Hathor était représentée comme une vache nourrissant le roi. L'animal divin a toujours été doté d'une symbolique solaire : un disque d'or brillait entre les cornes dorées et les yeux étaient bleu ciel.
Cet aspect ancien du culte d'Hathor fut restauré et renforcé sous le règne d'Hatchepsout. La seule femme pharaon de l’histoire égyptienne qui n’avait pas officiellement droit au trône, déclarant son origine divine, chercha à solliciter l’intercession d’Hathor sous le couvert de « nourrice des rois ».
La belle tête de la statue culte de la déesse en forme de vache provient d'un sanctuaire construit à côté du temple mortuaire d'Hatchepsout à Deir el-Bahri. La sculpture est réalisée en albâtre blanc translucide, symbolisant la pureté et la sainteté de la déesse mère, ainsi que le lait de la vache céleste, qui donne de l'énergie aux dieux et aux pharaons. Les yeux de la statue, incrustés de lapis-lazuli et de cristal de roche, ainsi que les cornes dorées sur lesquelles est monté un disque d'or, n'ont pas survécu. Cependant, même sans ces précieux attributs, l'image produit impression vive. L’image naturelle est pleine de douce gentillesse, de calme et de grandeur solennelle. Tout en conservant les traits réalistes, le sculpteur ennoblit l'animal, le transformant en un être supérieur.
Hall 61. Vie et mort en Egypte.
Fresques de peinture funéraire de Nebamun
Chasse aux oiseaux aquatiques Peinture d'un tombeau à Thèbes Egypte ancienne. XVIIIe Dynastie, vers 1350 avant JC. e. Calcaire, peintures minérales. 98x115
La peinture du tombeau de Nebamun, « le scribe qui compte le grain », comprenait plusieurs scènes remarquables qui capturaient pour l’éternité les moments les plus joyeux de sa vie terrestre.
L'une des meilleures compositions représente une chasse aux oiseaux aquatiques dans les fourrés du Nil : le jeune noble Nebamun, debout sur un bateau entouré de fleurs et tenant des appâts - trois hérons bleus - s'apprête à lancer un boomerang sur un troupeau de faisans s'envolant de les buissons. Le scribe est accompagné de sa femme et de sa fille. Beau et élégant femme habillée, représentée légèrement derrière son mari, tient dans ses mains un grand bouquet de lotus blancs, et une petite fille nue, assise dans un bateau et se tenant à la jambe de son père, tire de l'eau une énorme fleur. Pour mettre en valeur le haute position Nebamuna, l'artiste a considérablement augmenté la taille de sa silhouette.
Les images de personnes sont strictement soumises au canon : les visages et les jambes sont représentés de côté, les yeux et les épaules sont représentés de face et les corps ont une couleur symbolique conventionnelle. Mais l'image de la chasse elle-même, abondante couleurs vives et de nombreux détails amusants tirés d'observations de la vie, pleins de joie et de mouvement. Des papillons voltigent dans les airs ; parmi les oiseaux dérangés, on distingue des oies, des canards, des bergeronnettes et un héron assis sur un nid. Le chat sauvage avide a réussi à sauter et à attraper trois oiseaux à la fois. L'artiste montre même ce qu'une personne ne peut pas voir, par exemple d'énormes carassins nageant sous l'eau.
Habités par toutes sortes d'êtres vivants, les fourrés du Nil se transforment en un paradis fécond et fleuri, où la vie tremble partout et la beauté règne. Les couleurs sonores bleu, or et blanc du tableau rappellent également le fleuve céleste du « pays des bienheureux », où les gens peuvent toujours profiter de la contemplation de la beauté. La scène de genre s’avère chargée d’une profonde symbolique. La chasse réussie de Nebamun est le signe de sa victoire sur les éléments naturels et la mort, garantie de renaissance dans l'éternité. Le chat roux, qui s'occupe habilement des proies, est l'incarnation de la divinité solaire, chassant les ténèbres.
Fête en l'honneur de Nebamun. Chanteurs et danseurs Peindre un tombeau à Thèbes Egypte ancienne. XVIIIe Dynastie, vers 1350 avant JC. e. Calcaire, peintures minérales. 69x30
Dans les peintures décorant les tombes des anciens nobles égyptiens du Nouvel Empire, on trouve souvent des images de fêtes, de rendez-vous et de détente dans le jardin. Ces scènes lumineuses de passe-temps oiseux, remplies d'une beauté sensuelle, devaient être préservées pour toujours, continuant de ravir le défunt.
Dans le tombeau de Nebamun, l'artiste a capturé une magnifique célébration. Les invités habillés s'assoient par paires, donnent des instructions aux serviteurs et profitent de la vie. Pour eux, de belles chanteuses chantent en battant la mesure avec leurs paumes, un flûtiste joue et de jeunes danseurs nus dansent. Robes fluides dorées, boucles de perruques luxueuses, colliers précieux et boucles d'oreilles massives, bracelets sur des mains gracieuses et cônes de substances aromatiques couronnant les coiffures fondant sous les rayons du soleil - le maître capture tous les détails de l'apparence, pas un seul détail qui crée la beauté échappe à son regard attentif.
Pour souligner la finesse du tissu en lin qui épouse les corps souples, l'artiste rend les tenues translucides. Des lignes chantées soulignent les figures dansantes, les contours et les visages ciselés. Lorsqu'il représente des filles, l'auteur utilise parfois des angles inhabituels pour l'art égyptien et dépassant le canon. La palette colorée rehausse l'ambiance lumineuse de la scène, dominée par le blanc, le jaune et couleurs bleues. L'inscription hiéroglyphique transmet les paroles de la chanson chantée : « Les fleurs douces sont parfumées, cadeaux de Ptah, cultivées par Geb, sa beauté est dispersée partout, Ptah l'a créée pour plaire à son cœur. Les étangs sont à nouveau remplis d'eau, la terre déborde d'amour pour lui.
Salles 62-63
Jugement d'Osiris Dessin tiré du Livre des Morts Hunifer Egypte ancienne. 19e dynastie, vers 1300 avant JC e. Papyrus. Hauteur 38,5
Le nom conventionnel Livre des Morts a été donné à une vaste collection de textes magiques connus de l'époque du Nouvel Empire. Ils, servant en quelque sorte de guide vers l'au-delà, étaient censés aider une personne à faire face aux créatures démoniaques et, après une issue favorable du jugement d'Osiris, à atteindre le « pays des bienheureux ».
Le rouleau de Hunifer a été retrouvé dans sa tombe, à l'intérieur d'une figurine creuse réalisée en forme de momie avec les attributs des dieux Osiris et Ptah. Les illustrations les plus intéressantes de ce papyrus incluent la scène de cour dans le royaume des morts. Il montre comment le défunt, accompagné du dieu Anubis, entre dans la salle d'audience et prononce une « confession négative » devant les dieux, affirmant qu'« il n'a pas commis de mal, ne s'est pas souillé de mensonges, de vol, de vol ou de meurtre, n’a pas empiété sur les trésors du temple et détourné l’eau des champs, ne s’est pas rebellé contre Pharaon, n’a pas offensé les dieux.
La véracité des mots a dû être vérifiée et l'artiste représente une balance sur laquelle se trouve le cœur de Hunifer, sur l'autre - une plume personnifiant la déesse de la vérité Maat. Anubis surveille les relevés de la balance : si le bol est en équilibre, cela signifie que le défunt a dit la vérité et a réussi l'examen devant les juges (leurs chiffres sont présentés en majuscules). Debout à droite de la balance, le dieu à tête d'ibis, Thot, enregistre les décisions du tribunal. Un monstre à tête de crocodile, Ammamat, le regarde la gueule ouverte, prêt à dévorer celui qui a menti. Mais Hunifer s'est avéré honnête et Horus le conduit au trône de son père Osiris, qui est assis sur le trône. Les déesses Isis et Nephthys bénissent celui qui arrive au « pays des bienheureux », et le lotus qui pousse de l’eau symbolise sa pureté.
Les dessins, représentant systématiquement toutes les étapes du jugement de l'au-delà, sont réalisés avec une précision calligraphique et colorés dans de riches couleurs locales ; leurs compositions rythmées se distinguent par leur rigueur et leur laconisme ;
Ushabti Seti I Partie supérieure d'une figurine provenant du tombeau de Seti I Egypte ancienne, Vallée des Rois. 19e dynastie, vers 1290 avant JC e. Faïence. Hauteur 22,8
Selon les idées des anciens Égyptiens, les ushabti, de petites figurines représentant une personne décédée, devaient jouer un rôle important pour assurer son bien-être dans l'au-delà. Ils auraient dû faire le travail le plus dur et le plus sale dans les « Champs de roseaux » à la place des défunts. On croyait que chaque résident égyptien devait travailler après sa mort. par terre.
Même le pharaon lui-même ne pouvait négliger ce devoir sacré. Pour sauver le souverain d'un sort difficile, plusieurs oushebti furent placés dans sa tombe. Les rites magiques de la cérémonie funéraire étaient censés redonner vie aux figurines et leur donner de la vitalité. Puisque dans le royaume des morts, les oushebti devenaient des doubles humains, ils étaient faits pour lui ressembler. Les figurines pouvaient représenter le défunt sous la forme d'une momie ou sous Vêtements ordinaires. Pour renforcer l'efficacité des rituels, un chapitre du Livre des Morts doit être inscrit sur chaque figurine, indiquant son objectif. Les premiers Ushabti remontent au 21ème siècle avant JC. e.
Au début du Nouvel Empire (1550-1070 avant JC), leur nombre augmenta considérablement. Plusieurs centaines d'ouchebtis ont été découverts rien que dans la tombe de Toutankhamon. Puis, pour une raison inconnue, les figurines des ouvriers remplaçants disparurent des sépultures royales et ce n'est que dans la tombe de Seti Ier qu'elles réapparurent.
La plupart des ushebti de ce pharaon de la 19e dynastie provenant de sa sépulture, découverts par Giovanni Belzoni en 1817, furent bientôt divisés en morceaux. Les visiteurs du tombeau mettaient le feu aux figurines en bois et les utilisaient comme lampes. De nombreuses figurines, souvent fabriquées à partir de matériaux bon marché, n'étaient apparemment pas très appréciées. Seuls quelques ushebti royaux ont réussi à échapper à la destruction barbare, y compris ce merveilleux spécimen. Il s'agit d'une élégante figurine en faïence, recouverte d'émail bleu brillant et savamment peinte avec de la peinture noire. Oushabti a une apparence canonique (puisque le pharaon était représenté sur des sarcophages) : le masque-portrait est encadré d'une coiffe royale avec un cobra uraeus, ses bras sont croisés sur sa poitrine. Cependant, au lieu d'attributs de pouvoir, ils contiennent des houes ; la nécessité de travailler dans les « Champs de Roseaux » est également rappelée par l'inscription sur la partie inférieure de la figurine, emmaillotée comme une momie.
Buste de Ramsès II Egypte ancienne. 19e dynastie, vers 1280 avant JC e. Granit. Hauteur 158
Ramsès II (1304-1237), arrière-arrière-petit-fils du fondateur de la 19e dynastie, Ramsès Ier, qui restitua d'anciennes possessions à l'Égypte et conclut un traité de paix bénéfique pour le pays après une longue guerre avec les Hittites, restaurés et renforcés la gloire et la puissance de l'État, qu'il a dirigé avec succès pendant 67 ans. Il a non seulement combattu, mais aussi beaucoup construit : à Thèbes, sur les rochers d'Abou Simbel, à Karnak, des temples majestueux ont été érigés, où partout - sur des stèles, des colonnes de salles hypostyles et des statues du roi - de nombreuses inscriptions proclamaient le pouvoir de Ramsès. : « Il est comme un feu qui avance, et il n'y a pas d'eau pour l'éteindre. Il fait avaler aux rebelles les cris d'indignation qui jaillissent de leurs bouches lorsqu'il les fait prisonniers. » La glorification a trouvé un écho dans l'immortalisation dans la pierre - des milliers de sculptures du pharaon ont été érigées dans tout le pays. Parmi eux se trouve un buste en granit de Ramsès II de l'île Éléphantine, offert au British Museum en 1838 par Lord Hamilton.
Le grand souverain égyptien est représenté comme un « bon dieu » « qui a supprimé le sud et conquis le nord en combattant avec son épée ». Les traits du visage du célèbre pharaon, bien connu grâce à ses nombreuses images, sont ici adoucis et dotés d'une jeunesse éternelle. Sur le jeune visage, il y a une longue barbe avec une boucle en bas - signe conventionnel origine surnaturelle et un attribut des dieux. Aucun habitant de l’Egypte ancienne, hormis le roi lui-même, n’osait porter cette forme de barbe.
Sur la tête du pharaon, l'unificateur du pays, se trouvent deux couronnes à la fois : la Basse et la Haute Egypte. Dans ses bras croisés sur la poitrine, il tient un bâton et un fouet, symboles de pouvoir et de contrôle sur un pouvoir immense. Le cobra uraeus sacré sur le front de Ramsès se préparait à une attaque mortelle contre tout ennemi qui osait empiéter sur ses droits divins. Le nom du grand roi gravé sur l'épaule du buste en granit renforce sa puissance et sa gloire sur terre et dans l'éternité.
Figurine de chat Egypte ancienne. I-III siècles avant JC e. Bronze. Hauteur 33
Les chats, profondément vénérés dans l’Égypte ancienne, étaient considérés comme les animaux sacrés de la déesse de l’amour Bastet. Les animaux étaient gardés dans les temples ; appartenant à des particuliers, un chat avait une grande valeur pour ses propriétaires. Lorsqu’un animal de compagnie bien-aimé mourait, les serviteurs du temple et les résidents de la maison, en signe de deuil, devaient se raser les sourcils, pleurer de manière inconsolable, momifier le corps de l’animal et l’enterrer dans un cimetière spécial.
Cette sculpture de chat a peut-être participé à un rite funéraire similaire. L'image est réalisée en grandeur nature, elle est extrêmement laconique dans sa toute simplicité.
La figurine est un chef-d'œuvre de la sculpture animalière de l'Egypte ancienne. Le talentueux maître a transmis en bronze la force et la grâce retenues d'un chat mince et flexible, la vigilance de sa posture et l'élasticité d'un corps élégant et ciselé. Le sculpteur a fidèlement capturé les principales caractéristiques de l'animal représenté : il s'agit d'un véritable chat sauvage qui s'assoit, groupé et concentré avant de sauter, fier et confiant dans son agilité.
Mais en même temps, le spectateur fait face à une bête royale, sa pose est majestueuse et son regard attentif et intemporel est calme. L'animal porte un manteau argenté avec des images de symboles sacrés vie éternelle, dans les oreilles et le nez - boucles d'oreilles en or. Les bijoux précieux se détachent clairement sur le fond de la surface en bronze poli de la figurine. Cette image sculpturale, malgré sa taille miniature, semble monumentale grâce au laconisme des détails, à la généralité des formes plastiques et au dessin précis de la silhouette.
Amenkhonatep III
Portrait d'une jeune femme Egypte, oasis du Fayoum, Hawara. Début du IIe siècle après JC e. Bois, encaustique. Hauteur 38,2
Portraits pittoresques des Ier-IVe siècles après JC. e., découverts à la fin du XIXe - début du XXe siècle lors des fouilles des nécropoles romaines de l'oasis du Fayoum et donc appelé Fayoum, présentent une galerie de visages variés : hommes, femmes, enfants et vieillards. Ce sont les seuls exemples survivants d'anciens peinture sur chevaletétaient associés au culte funéraire. En Égypte, ils ont remplacé les masques de momie traditionnels. Sous l'influence des traditions de la peinture réaliste grecque et du portrait sculptural romain, les artistes du Fayoum ont amélioré leurs compétences et ont appris à reproduire l'apparence des personnes décédées avec une extraordinaire véracité, en préservant non seulement leurs traits du visage, mais également leurs traits de caractère.
Le portrait d’une jeune femme aux cheveux noirs vêtue d’un chiton lilas est étonnamment exécuté avec vivacité et directement. Le regard de ses immenses yeux brillants est dirigé vers le spectateur, son apparence poétique respire la vie : les ombres flottent sur sa peau délicate, les bijoux en or et la couleur sonore de ses vêtements soulignent la beauté de son visage. Dans cette charmante image, aucune trace du détachement caractéristique des portraits funéraires égyptiens antiques. La technique de l'encaustique, principalement utilisée par les artistes du Fayoum, a grandement contribué à la création d'images expressives et réalistes. Les maîtres ont fait bouillir la cire d'abeille dans eau de mer, y a ajouté de la résine et l'a mélangée avec des peintures minérales en poudre, puis les a appliquées avec une tige métallique et un pinceau sur des planches de cyprès apprêtées. Cette méthode a permis, grâce au jeu du clair-obscur, de donner au visage un volume presque sculptural. Les couleurs de la peinture à la cire, tout en restant transparentes, conservaient leur éclat et leur saturation des couleurs.
Sarcophage avec un portrait d'Artemidor Egypte, oasis du Fayoum, Hawara. Début du IIe siècle après JC e. Bois, encaustique. 43x23, longueur du sarcophage 127
Les meilleurs exemples de la peinture de Fayoum comprennent un portrait sur un sarcophage de Hawara, collé ensemble à partir de plusieurs couches de toile et de feuilles de papyrus, recouvertes de plâtre rose sur le dessus. Sa couverture montre des scènes associées au culte funéraire égyptien antique. Les figures en relief des dieux, ainsi que les lettres en relief de l'inscription contenant le nom du défunt - Artémidore, sont recouvertes d'or. La couronne d’or représentée au sommet des cheveux du jeune homme est un symbole de son avenir heureux dans l’au-delà. Le portrait a été réalisé par un artiste doué. L'apparence du jeune homme - un visage raffiné aux traits expressifs et au regard attentif de grands yeux sombres - crée l'impression d'un homme au caractère fort et au monde intérieur riche. Dans le regard ouvert d'Artemidor, on peut lire la conscience de sa dignité, de sa forte volonté et de sa passion pour la nature.
Les portraits du Fayoum étaient souvent peints du vivant d’une personne et, comme le pensent certains chercheurs, pouvaient décorer sa maison pendant longtemps, c’est pourquoi ils représentent le défunt très jeune. L'image d'Artémidore est unique à cet égard - elle a permis de vérifier cette version, puisque la momie elle-même a été conservée. Après analyse spectrale, il a été constaté que l'âge indiqué sur le portrait correspond exactement à l'heure du décès du jeune homme, qui avait environ 20 ans au moment du décès. Un tel nombre de jeunes visages dans les portraits du Fayoum reflétait apparemment la véritable situation démographique : beaucoup, à cette époque lointaine, ont quitté ce monde très tôt.
Art de l'Egypte ancienne. Sculpture portrait de l'Ancien Empire.
Comme déjà mentionné, le culte funéraire a largement déterminé l’apparence du portrait sculpté. Mais il a aussi limité son développement à certaines limites. La monotonie des poses calmes et immobiles (assises ou debout) des statues, dotées des mêmes attributs, la coloration conventionnelle de leurs corps (mâle - peinture rouge-brun, femme - jaune, cheveux - noirs, vêtements - blanc) - tout cela était dicté par les exigences du culte qui destinait ces statues à la vie « éternelle » de l'âme du défunt.
Les yeux des statues étaient souvent incrustés d'autres matériaux, ce qui leur permettait d'obtenir une plus grande expressivité et vitalité.
Les statues ne sont pas conçues pour être vues de différents côtés ; elles semblent s'appuyer contre le plan du bloc de pierre qui leur sert de fond. Les spectateurs ne les voient que de face ; ils sont entièrement frontaux. Les statues se caractérisent également par une symétrie absolue, l'équilibre le plus strict entre les moitiés droite et gauche du corps. Cette règle est strictement observée non seulement lors de la représentation d'un personnage debout, mais également lors de la transmission de toutes les autres poses caractéristiques de la sculpture égyptienne de tous les temps.
L'artiste égyptien commençait généralement son travail en appliquant, sur un bloc de pierre rectangulaire dans lequel devait être taillée une statue, un dessin de l'image qu'il souhaitait obtenir, à l'aide d'une grille pré-décorée. Puis, en sculptant, il enlevait l'excédent de pierre, traitait les détails, meulait et polissait la statue. Mais même dans l’œuvre d’art finie, on pouvait toujours sentir les bords rectangulaires du bloc dont l’artiste l’avait « libérée ». Ceci explique le « géométrisme » de la sculpture égyptienne, qui en est le trait le plus caractéristique.
Parallèlement aux statues de rois et de nobles, un type de scribe assis au travail, généralement avec un rouleau de papyrus sur ses genoux, s'est développé. La variété des compositions était petite. La pose du pharaon Khafré assis sur le trône est caractéristique de tous les personnages assis de l'Ancien Empire et de la plupart des statues des époques ultérieures. Dans une figure d'homme debout, la jambe gauche est toujours poussée vers l'avant, les bras sont soit abaissés le long du corps, soit l'un d'eux repose sur un bâton. La figure féminine se tient généralement les jambes fermées, le bras droit est abaissé le long du corps, le gauche se trouve devant la taille. Le cou est quasiment absent, la tête repose parfois presque directement sur les épaules, les espaces entre les bras et le corps, entre les jambes ne sont presque toujours pas percés, et ces parties de la pierre restante sont classiquement peintes dans les soi-disant couleurs du vide, noir ou couleur blanche. Il était impossible, en raison des tâches particulières du culte funéraire, de transmettre des ambiances instantanées et des poses aléatoires.
Les figures des pharaons et des nobles mettaient l’accent sur la force physique. Tout en conservant certains traits incontestables du portrait, les auteurs écartent les détails mineurs, donnent aux visages une expression impassible et généralisent les formes puissantes, majestueuses et monumentales du corps.
Mais les sculpteurs les plus talentueux, même dans le cadre restrictif du canon, ont réussi à créer un certain nombre de portraits merveilleux et vibrants. Des exemples de telles statues individualisées sont des sculptures de la IVe dynastie - des statues des nobles Rahotep et Nofret (Musée du Caire) et un buste du fils du roi Ankhhaf (Boston, Musée beaux-Arts), l'architecte Hemiun (Musée du Caire), ainsi que la tête d'une statue masculine de la collection Sel (Paris, Louvre) et une statue de la V dynastie - le noble Ranofer (Musée du Caire), le scribe Kaya (Paris, Louvre) et Prince Kaaper (Musée du Caire).
Ces portraits ne reproduisent pas simplement l’apparence de telle ou telle personne. Ce sont des images créées en sélectionnant les traits les plus caractéristiques de la personne représentée.
Les sculpteurs des dynasties V-VI commencent à recourir de plus en plus au bois coûteux, ce qui leur permet de résoudre des problèmes qui semblaient insolubles dans le plastique rond, malgré tout l'éclat des réalisations de la sculpture sur pierre des IIIe et IVe dynasties. Les mouvements des statues deviennent plus libres, même si le canon de base reste en vigueur lorsqu'il s'agit de transmettre la figure humaine.
Devant nous, soit le visage d'un scribe du Louvre, soit le visage souriant et bon enfant d'un vieux dignitaire potelé de la Ve dynastie, Kaaper, que les fellahins qui l'ont retrouvé surnomment le « chef du village » en raison de sa ressemblance frappante avec le chef qu’ils connaissaient. Pas étonnant sculpteur égyptien s'appelait « sankh », ce qui signifie « créateur de vie ». En créant une forme, l’artiste lui a ainsi donné vie comme par magie.
Des dizaines de figurines représentant des serviteurs et des esclaves ont également été placées dans les tombes, qui différaient des portraits de pharaons et de nobles en ne transmettant que les traits ethniques typiques des Égyptiens, sans aucune trace de portrait. Leur but est de servir leurs maîtres dans l'au-delà. Fabriqués à partir de bois et de pierre peints de couleurs vives, ils donnent de manière réaliste l'apparence des paysans, des cuisiniers, des porteurs, etc.
Art de l'Ancien Empire (3200 - 2400 avant JC)
L'Égypte de l'Ancien Empire était une société primitive esclavagiste, dans laquelle, à côté de l'exploitation des esclaves, il y avait aussi l'exploitation du travail de la population agricole libre, unie en communautés. Avec le développement des forces productives, le recours au travail servile a également augmenté. Le chef de l'État était le pharaon, qui dirigeait le pays de manière despotique et s'appuyait sur le sommet de la noblesse esclavagiste. L'unification de l'Égypte, dictée par les besoins du développement de l'agriculture irriguée, fut néanmoins assez instable en raison de contradictions dans les intérêts de la noblesse locale, qui conduisirent à des luttes entre les nomes (régions) et entre la noblesse et les pharaons. Ainsi, tout au long de l’histoire de l’Ancien Empire (comme d’ailleurs tout au long de l’histoire de l’Égypte), le degré de centralisation de l’État était inégal.
La période de l'Ancien Empire fut l'époque de la formation de toutes les principales formes de la culture égyptienne.
Dès l'Antiquité, l'architecture occupait une place prépondérante dans l'art égyptien et, depuis l'Antiquité, les principales structures étaient les tombeaux monumentaux des rois et des nobles. Cela s'explique par l'importance particulière que les cultes funéraires avaient en Égypte, étroitement associés aux cultes largement développés (comme dans tout ancien pays agricole) des divinités de la nature mourantes et ressuscitées. Naturellement, le roi et la noblesse esclavagiste, qui jouaient le rôle principal dans ces cultes, accordaient une attention particulière à assurer leur « vie éternelle » posthume, et donc à la construction de tombeaux durables ; Très tôt, le matériau le plus durable dont disposaient les architectes anciens, la pierre, a commencé à être utilisé pour leur construction. Et tandis que la brique et le bois continuèrent à être utilisés pour les habitations destinées aux vivants, les tombeaux – « maisons d'éternité » – furent les premiers édifices en pierre. Les bâtiments laïques ont à peine survécu ; Ô apparence On ne peut juger des palais que par les images de leurs façades sur des stèles et des sarcophages, tandis que l'idée des maisons est donnée par les « maisons pour l'âme » en argile placées dans les tombeaux.
Selon les idées de ceux qui vivaient dans la vallée du Nil homme primitif, la vie après la mort était semblable à la vie terrestre, et une personne décédée avait autant besoin d'un logement et de nourriture qu'une personne vivante ; le tombeau était considéré comme la maison du défunt, ce qui déterminait sa forme originale. De là est née la volonté de conserver le corps du défunt, ou du moins la tête. Le climat égyptien, avec sa sécheresse exceptionnelle, était particulièrement propice au développement de telles aspirations. Ici, ils ne se limitent plus à conserver les crânes ou à embaumer les têtes d'ancêtres décédés, mais peu à peu, à la suite de longues recherches, ils développent des techniques complexes de momification. Comme au début les méthodes d'embaumement étaient encore imparfaites, les statues des défunts étaient placées dans les tombes pour remplacer le corps en cas de dommage. On croyait que l'âme, en l'absence de corps, pouvait pénétrer dans la statue et la faire revivre, grâce à quoi la vie posthume d'une personne continuerait. Par conséquent, le tombeau - la maison du défunt aurait dû servir de pièce où la momie serait entièrement conservée, où serait placée la statue du défunt et où ses proches pourraient apporter tout le nécessaire à sa nutrition. Ces exigences déterminaient la structure des tombes de l’Ancien Empire.
Tombeaux de la noblesse, appelés « mastaba » ( « Mastaba » signifie « banc » en arabe. C’est ainsi que les Égyptiens modernes appellent les tombeaux de la noblesse de l’Ancien Empire. Ce nom a également été retenu dans la science.), se composait d'une partie souterraine où était placé le cercueil avec la momie, et d'un bâtiment massif en surface. Des bâtiments similaires de la Première Dynastie ressemblaient à une maison avec deux fausses portes et une cour où étaient faits les sacrifices. Cette « maison » était une colline bordée de briques, faite de sable et de pierres concassées. Une chapelle en brique avec un autel fut alors ajoutée à un tel édifice. Le calcaire était déjà utilisé pour les tombeaux de la plus haute noblesse sous la Première Dynastie. Peu à peu, le mastaba est devenu plus complexe ; des salles de prière et des salles pour la statue étaient déjà aménagées à l'intérieur de la partie aérienne, entièrement réalisée en pierre. Au fur et à mesure que les habitations de la noblesse se développaient, le nombre de pièces du mastaba augmentait également, où, à la fin de l'Ancien Empire, apparurent des couloirs, des halls et des réserves.
Pour l'histoire de l'architecture égyptienne grande importance a eu la construction de tombeaux royaux, dont la construction a été consacrée à d'énormes sommes d'argent, à des inventions techniques et à de nouvelles idées d'architectes. La construction de tombeaux royaux revêtait également une grande importance car ils étaient le lieu du culte du pharaon décédé. Ce culte jouait un rôle prépondérant dans la religion égyptienne, remplaçant le culte du chef de tribu de la période pré-classique. Dans le même temps, les restes de l'idée selon laquelle le chef de la tribu est le centre magique du bien-être de la tribu et que l'esprit du chef décédé, soumis aux rituels appropriés, continuera à garder sa flamme, ont été transféré au culte du pharaon. Il est caractéristique, par exemple, que la pyramide de Senusret Ier soit appelée « Senusret regardant l'Égypte » et que des yeux soient représentés au sommet de certaines pyramides.
La grandeur croissante des tombeaux royaux reflétait clairement la volonté d'établir une monarchie despotique et révélait en même temps la possibilité illimitée pour cette monarchie d'exploiter le travail des masses.
La construction de telles structures nécessitait d'énormes efforts, car la pierre devait être amenée de loin et traînée à l'aide de remblais jusqu'à de grandes hauteurs. Ce n’est que grâce à un effort extrême des forces des esclaves et des agriculteurs communautaires libres que de telles structures gigantesques ont pu être construites.
Réflexions et améliorations des architectes techniques ils ont suivi la ligne d'augmentation de la masse aérienne du bâtiment, mais l'augmentation horizontale de cette dernière ne pouvait finalement plus produire l'impression requise de monumentalité écrasante. L’étape la plus importante dans l’aménagement des tombeaux royaux fut donc l’idée d’agrandir verticalement le bâtiment. Apparemment, cette idée est née pour la première fois lors de la construction du célèbre tombeau du pharaon Djoser de la troisième dynastie (environ 3000 avant JC), ce qu'on appelle la « pyramide à degrés ». Le nom de son constructeur, l'architecte Imhotep, a été conservé jusqu'à la fin de l'histoire égyptienne, tout comme le nom de l'un des sages les plus célèbres, premier constructeur d'édifices en pierre, savant astronome et médecin. Par la suite, Imhotep fut même déifié comme le fils du dieu Ptah, et les Grecs le comparèrent à leur dieu de la guérison, Asclépios.
La pyramide de Djéser était le centre d'un ensemble complexe de maisons de prière et de cours. L'ensemble, qui ne se distinguait pas encore par l'harmonie de son agencement d'ensemble, était implanté sur une terrasse artificielle et occupait une superficie de 544,9 X 277,6 m. La terrasse était entourée d'un mur doublé de pierre de 14,8 m d'épaisseur et 9,6 m. haut. La pyramide elle-même atteignait une hauteur de plus de 60 litres et se composait de sept mastabas placés les uns sur les autres. Le tombeau de Djéser se distingue non seulement par la forme de la pyramide, mais aussi par le fait que la pierre était largement utilisée comme principal matériau de construction dans ses maisons de prière. Certes, la pierre n'avait pas partout ici une signification constructive. Nous ne verrons pas encore de colonnes autoportantes ; elles sont reliées à des murs, dont l'architecte n'ose pas les séparer. La pierre reprend les formes caractéristiques des bâtiments en bois et en brique : les plafonds sont découpés en forme de plafonds en rondins, les colonnes et pilastres sont maintenus dans des proportions développées pour les bâtiments en bois. Le tombeau de Djéser est également très important par sa décoration, riche et variée. Les formes des colonnes et des pilastres sont intéressantes : claires, majestueuses dans leur simplicité, des troncs cannelés avec des plaques de boulier plates au lieu de chapiteaux, ou des pilastres réalisés pour la première fois en pierre en forme de papyrus ouverts et de fleurs de lotus. Les murs des salles étaient recouverts de dalles d'albâtre et, dans un certain nombre de chambres souterraines, de carreaux de faïence verts brillants reproduisant le tissage de roseaux. Ainsi, le tombeau de Djéser dans son ensemble était un monument extrêmement important pour son époque, un monument qui combinait un concept d'une énorme nouveauté et importance avec des capacités techniques et artistiques qui n'étaient pas encore suffisamment matures pour formaliser de manière adéquate ce concept.
Les formes inhérentes à la construction en pierre n'avaient pas encore été trouvées, la disposition de l'ensemble de l'ensemble n'était pas encore correctement organisée, mais l'essentiel avait déjà été réalisé et mis en œuvre - le bâtiment a commencé à grandir et la pierre a été identifiée comme l'élément principal. matériau de l’architecture égyptienne.
La pyramide de Djéser a ouvert la voie à la création d'un type de pyramide parfait et complet. La première de ces pyramides était le tombeau du roi Snefru de la IVe dynastie (environ 2900 avant JC) à Dashur, qui mesurait plus de 100 m de hauteur et était le prédécesseur des célèbres pyramides de Gizeh des 29e et 28e siècles. BC, classée dans l'Antiquité parmi les sept merveilles du monde. Les pharaons les ont construits pour eux-mêmes. IVe dynastie Khéops (que les Grecs appelaient Chéops), Khafre (Khephren) et Menkaure (Mykerinus).
La plus grandiose des trois, la Pyramide de Khéops, probablement construite par l'architecte Hemiun, est la plus grande structure en pierre du monde. Sa hauteur est de 146,6 m et la longueur du côté de sa base est de 233 m. La pyramide de Khéops a été construite à partir de blocs de calcaire taillés avec précision et étroitement ajustés, pesant pour la plupart environ 2,5 tonnes chacun ; On estime que plus de 2 300 000 de ces blocs ont été utilisés pour construire la pyramide. Les blocs individuels pesaient 30 tonnes. Du côté nord, il y avait une entrée reliée par de longs couloirs à la chambre funéraire située au centre de la pyramide, où se trouvait le sarcophage du roi. La chambre et une partie du couloir étaient revêtues de granit, les couloirs restants étaient revêtus de calcaire de meilleure qualité. L'extérieur de la pyramide était également recouvert de dalles de bon calcaire. Sa masse se détachait clairement sur le ciel bleu, étant une incarnation véritablement monumentale de l'idée d'une paix éternelle indestructible et en même temps une expression éloquente de l'énorme distance sociale qui séparait le pharaon du peuple de son pays.
Chacune des pyramides de Gizeh, comme la pyramide de Djéser, était entourée d'un ensemble architectural ; mais la disposition des bâtiments de Gize montre la capacité considérablement accrue des architectes à donner un plan clair de l'ensemble du complexe et à équilibrer ses parties. La pyramide se dresse désormais seule au centre de la cour, dont le mur souligne la position particulière de la pyramide et la sépare des bâtiments environnants. Les petites pyramides de reines situées parfois au sein d'une même cour ne troublent pas cette impression ; la différence de leur échelle par rapport à la pyramide du roi ne fait que renforcer l’impression de taille exorbitante de cette dernière. Adjacent au côté est de la pyramide se trouvait le temple mortuaire royal, qui était relié par un passage couvert en pierre à une porte monumentale dans la vallée. Ces portes étaient construites là où atteignaient les eaux des crues du Nil, et comme à l'est les champs irrigués par le Nil étaient verts et à l'ouest les sables sans vie du désert s'étendaient, la porte se dressait comme au bord du fleuve. vie et mort. Autour de la pyramide, dans un ordre clairement planifié, étaient disposés les mastabas des courtisans du pharaon, qui étaient aussi ses proches. L'idée la plus claire des temples funéraires des pyramides de Gizeh est donnée par les vestiges du temple de la pyramide de Khafré, qui était un bâtiment rectangulaire avec un toit plat, construit en blocs de calcaire massifs. En son centre se trouvait une salle avec des piliers de granit monolithiques tétraédriques, sur les côtés de laquelle se trouvaient deux salles étroites pour les statues funéraires royales. Derrière la salle se trouvait une cour ouverte entourée de pilastres et de statues du roi sous la forme du dieu Osiris. Plus loin se trouvaient des chapelles. L'entrée de l'ensemble du complexe pyramidal était la façade de la porte de la vallée, qui atteignait 12 m de hauteur et comportait deux portes gardées par des sphinx placés sur leurs côtés ( Le Sphinx est une créature fantastique, un lion à tête humaine, personnification du pouvoir du pharaon.). À l'intérieur de cette porte, il y avait également une salle avec des piliers quadrangulaires en granit, le long des murs desquels étaient placées des statues du pharaon faites de différents types de pierre.
Une particularité de l'architecture des pyramides de Giese est la connaissance du rôle constructif de la pierre et de ses capacités décoratives. Dans les temples des pyramides de Gizeh, on trouve pour la première fois en Égypte des piliers autoportants. Toute la décoration des bâtiments repose sur une combinaison de plans polis de différentes pierres. Les bords brillants des colonnes du temple funéraire étaient en parfaite harmonie avec les dalles de granit rose qui tapissaient ses murs et avec les sols en albâtre, tout comme la décoration similaire de la porte de la vallée formait un ensemble merveilleusement coloré avec des statues de diorite verte, albâtre blanc crème et ardoise jaune.
La conception des tombeaux des pharaons des V et VI dynasties (environ 2700 - 2400 avant JC) est d'une autre nature. Bien que ces tombeaux conservent tous les éléments fondamentaux des tombeaux des rois de la Quatrième Dynastie, leurs pyramides diffèrent nettement des monuments grandioses de leurs prédécesseurs. Ils sont beaucoup plus petits, ne dépassant pas 70 m de hauteur, et sont constitués de petits blocs, et en partie même de décombres. La construction des pyramides colossales de la IVe dynastie a imposé un fardeau trop lourd à l'économie du pays, séparant la masse de la population du travail agricole, et a provoqué le mécontentement de la nouvelle noblesse. Il est possible que le résultat de ce mécontentement soit ce qui s'est produit vers 2700 avant JC. changement de dynastie. Les nouveaux pharaons furent contraints de compter avec la nouvelle noblesse et ne purent mobiliser toutes les forces du pays pour construire leurs tombeaux. Plus ils accordaient d'attention à la conception des temples, qui étaient désormais censés exprimer l'idée principale du tombeau du pharaon - la glorification du pouvoir royal. Les murs de ces temples funéraires et les salles des portes commencèrent à se couvrir de reliefs colorés glorifiant le pharaon comme le fils de Dieu et le puissant conquérant de tous les ennemis de l'Égypte. Les déesses l'allaitent, sous la forme d'un sphinx il piétine ses ennemis et sa flotte arrive d'une campagne victorieuse. La taille des temples à proximité des pyramides augmente, leur décoration architecturale devient plus complexe. C'est ici que sont apparues pour la première fois les colonnes en forme de palmiers et les colonnes en forme de faisceaux de papyrus non soufflés, qui deviendront plus tard si caractéristiques de l'architecture égyptienne.
L'attention particulière que les architectes de la fin de l'Ancien Empire accordèrent à la conception des temples eut un effet fructueux sur le développement général de l'architecture de cette époque. En particulier, le troisième type principal de colonne égyptienne est apparu - sous la forme d'un bouquet de boutons de lotus. Un nouveau type de bâtiment apparaît - les temples dits solaires. L'élément le plus important d'un tel temple était un obélisque colossal en pierre, dont le sommet était recouvert de cuivre et brillait au soleil ; il se tenait sur une estrade devant laquelle se trouvait un immense autel. Comme la pyramide, le temple solaire était relié par un passage couvert à une porte dans la vallée.
Nous avons parlé plus haut des statues qui faisaient partie intégrante des tombeaux des rois et des nobles, ainsi que des idées religieuses qui ont provoqué l'apparition de la sculpture dans les tombes. Ces mêmes idées ont déterminé les exigences de la sculpture. Les statues funéraires qui nous sont parvenues en nombre important ont des poses monotones, immobiles et des colorations conventionnelles. Placées dans les niches des chapelles des mastabas ou dans des petits espaces clos spéciaux derrière les chapelles, ces statues représentent les morts dans des poses strictement frontales, debout ou assis sur des trônes en forme de cube ou au sol, les jambes croisées. Toutes les statues ont les mêmes têtes droites, des bras et des jambes presque identiques et les mêmes attributs. Les corps des personnages masculins, lorsqu'ils sont en calcaire clair ou en bois, sont peints en brun rougeâtre, ceux des personnages féminins en jaune, ont tous des cheveux noirs et des vêtements blancs. Les statues semblent inextricablement liées au mur de la chapelle, et derrière beaucoup d'entre elles, une partie du bloc dans lequel elles ont été taillées reste comme arrière-plan. Et, malgré le fait que leurs origines à des époques différentes, les différences qualitatives soient clairement visibles et que leur caractère de portrait individuel soit clairement exprimé, toutes ces sculptures produisent néanmoins une impression générale de monumentalité solennelle et de calme strict.
L'unité des moyens visuels de la sculpture de l'Ancien Empire était due à la fois à sa finalité et aux conditions de son développement. La nécessité de transmettre l’image de la personne décédée dont le corps était censé remplacer la statue a été à l’origine de l’émergence précoce du portrait sculptural égyptien. L'exaltation solennelle de l'image était due au désir de souligner la position sociale élevée du défunt. En revanche, la monotonie des poses des statues, due en partie à leur dépendance à l'architecture du tombeau, était le résultat d'une longue période de reproduction des mêmes modèles, qui remontait aux images de pierre les plus anciennes et devenait canoniquement obligatoire. Le rôle inhibiteur du canon a empêché les artistes de surmonter l'approche établie pour transmettre l'image d'une personne, les obligeant à maintenir invariablement des poses contraintes, un calme impassible des visages et des muscles résolument forts et forts de corps puissants. Cela se voit clairement, par exemple, sur la statue du noble Ranofer, il est représenté marchant avec les bras baissés le long du corps et la tête relevée ; tout dans cette sculpture est maintenu dans le cadre du canon - la pose, la tenue vestimentaire, la coloration, les muscles trop développés du corps immobile (malgré la marche), le regard indifférent dirigé au loin.
Cependant, la vie était plus forte que les exigences de la religion, ce qui ne pouvait pas complètement retarder la croissance créatrice de l'art égyptien. Les meilleurs sculpteurs ont réussi, même dans le cadre de traditions séculaires, à créer un certain nombre d'œuvres vraiment remarquables. Parmi eux, on notera particulièrement la statue de l'architecte Hemiun, le buste du fils royal Ankhhaf, les statues du scribe Kaya et du fils royal Kaaper, la tête d'une statue masculine de la collection Sel du Louvre, la tête de une statue féminine de la collection Carnarvon.
Chacune de ces sculptures incarne une image lumineuse inoubliable, pleine d'individualité unique et authentique. pouvoir artistique. Le portrait d'Hemiun représente l'une des personnes les plus haut placées de sa société contemporaine - un parent royal, le chef de la construction d'un monument aussi merveilleux que la pyramide de Khéops. Le visage manifestement portraitiste est interprété de manière généralisée et audacieuse. Des lignes nettes dessinent un grand nez avec une bosse caractéristique, des paupières parfaitement enfoncées dans les orbites des yeux et la ligne d'une bouche petite mais énergique. Les contours du menton légèrement saillant, malgré la plénitude excessive du corps déjà obèse, continuent de conserver une ferme autorité qui se termine de manière expressive caractéristiques générales cette personne volontaire, peut-être même cruelle. Le corps d'Hemiun est également très bien représenté - plénitude musculaire, plis de peau fidèlement transmis sur la poitrine, sur le ventre, en particulier sur les orteils et les mains.
Le portrait du scribe royal Kaya n'est pas moins distinctif. Devant nous se trouve un visage aux contours affirmés avec des lèvres fines et étroitement comprimées caractéristiques d'une grande bouche, des pommettes saillantes, un nez légèrement plat, ce visage est égayé par des yeux constitués de divers matériaux : dans une coque en bronze, correspondant en forme à l'orbite et. en même temps formant les bords des paupières, on insère des morceaux d'albâtre pour le blanc de l'oeil et du cristal de roche pour la pupille, et on place sous le cristal un petit morceau d'ébène poli, grâce auquel on obtient une pointe brillante cela donne une vivacité particulière à la pupille et en même temps à l'œil tout entier. Cette technique de représentation des yeux, généralement caractéristique des sculptures de l'Ancien Empire, confère une vitalité étonnante au visage de la statue. Les yeux du scribe Kaya semblent suivre inextricablement le spectateur, peu importe où il se trouve dans la salle ( Il est intéressant de noter que les fellahins qui ont fouillé Marietta sous la direction de l'oréologue français à la fin du 19ème siècle. Les tombeaux de l'Ancien Royaume de Megum, étant entrés dans le tombeau de Rahoten, jetèrent leurs pioches et leurs pelles et s'enfuirent avec horreur lorsqu'ils virent les yeux des deux statues qui s'y trouvaient scintiller à cause de la lumière du soleil qui pénétrait dans le tombeau.). Comme la statue d'Hémiun, la statue du scribe Kaya étonne par la véracité de l'élaboration non seulement du visage, mais aussi de tout le corps des clavicules, des muscles gras et flasques de la poitrine et de l'abdomen, si caractéristiques d'une personne dirigeante. un mode de vie sédentaire. Le modelage des mains avec les doigts longs, les genoux et le dos est également excellent.
Non moins remarquable que les statues d'Hemiun et du scribe Kaya est la célèbre statue en bois du fils du roi Kaaper. Nous voyons encore ici personne individuelle avec des lignes douces qui se fondent imperceptiblement les unes dans les autres, avec un menton rond, un nez relativement petit, une bouche charnue et de petits yeux habilement représentés. Encore une fois, comme dans les deux monuments précédents, le corps est ici tout aussi soigneusement travaillé avec un gros ventre, des épaules et des bras pleins. La véracité de cette statue est telle que ce n'est pas un hasard si les fellahs qui travaillaient aux fouilles près de Marietta, ayant découvert la statue de Kaaper dans sa tombe, ont crié "Mais voici notre chef de village!"( C'est de là que vient le surnom de « chef de village », sous lequel cette statue est connue dans la science.). Dans cette magnifique statue, avec toute l'importance solennelle de la pose, qui parle du statut social élevé de la personne représentée, ce qui frappe est le réalisme avec lequel s'incarne ici l'image d'un homme laid, d'âge moyen et potelé.
Le buste du fils du roi Ankhhaf est peut-être le portrait sculptural le plus remarquable de tous les chefs-d'œuvre mentionnés de l'Ancien Empire. C'est un visage frappant, marqué par un réalisme extrême, non seulement pour les sculptures de l'époque considérée, mais peut-être pour toute la sculpture égyptienne ; il attire l’attention par son incroyable habileté à transmettre les muscles du visage, les rides de la peau, les paupières tombantes et les « poches » malsaines sous les yeux. Tout le modelage du visage a été réalisé non pas avec de la pierre calcaire, dans laquelle le buste a été sculpté, mais avec du plâtre, couche dense recouvrant la pierre. Le réalisme du visage correspond également à l'interprétation des épaules, de la poitrine et de l'arrière de la tête, similaire au rendu du corps que l'on a vu dans la statue d'Hemiun.
La même netteté des caractéristiques individuelles est caractéristique de la tête du Louvre de la collection Salt et autres les meilleures œuvres période de l'Ancien Empire. DANS tête de femme de la collection Carnarvon, l'image d'une jeune femme dans la fleur de l'âge et de la beauté, typique de l'art de la période considérée, est parfaitement restituée.
Les sculptures énumérées ci-dessus comptent parmi les meilleurs exemples de portraits réalistes égyptiens anciens. Ce sont les monuments dans lesquels les quêtes des artistes de l’Ancien Empire se sont le plus pleinement réalisées. Dans chacun d'eux, le sculpteur a réussi à transmettre l'apparence d'une personne spécifique, avec toute l'originalité de ses traits du visage, de la forme de sa tête et de sa silhouette. En même temps, ces statues ne sont en aucun cas une simple répétition de l’apparence extérieure d’une personne en particulier. Nous avons devant nous des images créées en sélectionnant les traits les plus caractéristiques, à l'aide d'une certaine généralisation, qui sont certainement loin de la transmission passive de la réalité.
Le chemin qui a conduit les sculpteurs de l’Ancien Empire à la création de tels chefs-d’œuvre a été long et difficile. Pour la première fois, l'artiste a dû surmonter des difficultés techniques, maîtriser parfaitement la matière et en même temps créer une œuvre significative. image artistique. Les monuments des siècles précédents nous montrent comment ces difficultés furent progressivement surmontées. Une étape importante sur chemin créatif Les sculpteurs de l’Ancien Empire fabriquaient des masques à partir de visages de morts. Cependant, les sculpteurs ne pouvaient se limiter à simplement répéter ces masques sur les visages des statues funéraires, car la statue devait représenter une personne vivante. D'où la nécessité de retravailler le moulage, dans lequel le sculpteur a apporté les modifications nécessaires.
Les succès obtenus grâce à l'application de cette méthode étaient si évidents qu'elle s'est imposée et a été développée davantage. Il était notamment utilisé dans la fabrication de têtes ou de bustes de morts, qui coexistaient initialement avec les statues. De telles têtes de portrait ont été trouvées dans un certain nombre de mastabas de Gizeh de la IVe dynastie ; ils étaient placés dans la partie souterraine du tombeau, devant l'entrée de la chambre avec le sarcophage. Ces têtes de Gisech sont importantes en tant que témoignage du travail intense de la pensée humaine et de la croissance continue des quêtes artistiques. Chacun d'eux a sa propre individualité, exprimée sous une forme réfléchie et claire, empreinte d'un sens rythmique strict. L'ensemble de cet ensemble de monuments est également précieux car il permet de retracer le chemin menant à la création d'œuvres aussi remarquables que la statue de l'architecte Hemiun. Ce n'est qu'après avoir comparé la statue d'Hemiun avec les têtes de Gizeh qu'il devient clair que cette statue est une étape logique d'une longue recherche créative, un monument qui incarne, dans la mesure du possible pour l'art de l'Ancien Empire, une image réaliste et véridique. d'un noble égyptien, d'un grand propriétaire d'esclaves, d'un parent royal, sûr de son importance, et en même temps architecte exceptionnelà la cour du puissant pharaon. La certitude sociale de l'image, si clairement exprimée dans la statue d'Hemiun, qui combine la froide arrogance de l'apparence et l'immobilité solennelle de la pose avec un rendu précis et sobre du corps obèse et en surpoids, est généralement l'une des plus éléments importants du style des sculptures de l'Ancien Empire. Après tout, ils devaient reproduire non seulement les images d’ancêtres décédés, mais aussi les images de personnes appartenant à l’élite de la société qui détenaient entre leurs mains toute l’administration de l’État.
Soulignant le statut social élevé de la personne représentée avait également valeur plus élevée pour les statues royales, dont la tâche principale était de créer l'image du pharaon en tant que dirigeant illimité et fils de Dieu. Les pharaons étaient généralement représentés avec des corps d'une puissance surhumaine et des visages impassibles qui conservaient certains traits incontestablement portraitistes, mais en même temps clairement idéalisés. Parfois, l'idée de la divinité du pharaon était véhiculée par des moyens purement extérieurs : le roi était représenté avec les dieux, comme leur égal, ou le faucon sacré l'éclipsait de ses ailes, assis sur le dos de son trône. Un genre particulier L'incarnation de l'idée de l'essence surhumaine du pharaon était l'image du sphinx - une créature fantastique avec le corps d'un lion et la tête d'un roi. Ce sont les sphinx qui furent les premières statues royales situées à l'extérieur des temples et donc accessibles au public, à qui ils étaient censés donner l'impression d'un pouvoir surnaturel et donc irrésistible.
Une place exceptionnelle non seulement parmi ces sculptures, mais aussi dans l'art égyptien en général, est occupée par le célèbre Grand Sphinx, situé à la porte monumentale et au passage couvert de la pyramide de Khafré à Gizeh. Sa base est une roche calcaire naturelle, qui dans son ensemble ressemblait à la figure d'un lion couché et a été travaillée en forme de sphinx colossal, les parties manquantes étant ajoutées à partir de dalles de calcaire convenablement taillées. Les dimensions du Sphinx sont énormes : sa hauteur est de 20 m, sa longueur est de 57 m, sa face mesure 5 m de haut, son nez mesure 1,70 m. Le Sphinx porte sur la tête un foulard royal rayé, et un uraeus est sculpté dessus. son front ( Un serpent sacré qui, selon les croyances égyptiennes, protège les pharaons et les dieux.), une barbe artificielle sous le menton portée par les rois et les nobles égyptiens. Le visage était peint en rouge brique, les rayures du foulard étaient bleues et rouges. Malgré sa taille gigantesque, le visage du Sphinx véhicule toujours les principaux traits du portrait du pharaon Khafré, comme on peut le constater en comparant le Sphinx de Gizech avec d'autres statues de ce roi. Dans l’Antiquité, ce monstre colossal au visage de pharaon était censé laisser une impression inoubliable, inculquant, comme les pyramides, une idée de l’incompréhensibilité et du pouvoir des dirigeants égyptiens.
Les figurines de serviteurs et d'esclaves, qui étaient placées dans les tombes de la noblesse pour servir les morts dans l'au-delà, sont de nature nettement opposée aux statues des rois et des nobles. Fabriqués en pierre et parfois en bois et peints de couleurs vives, ils représentent des personnes occupées à diverses tâches : ici nous trouverons un agriculteur avec une houe, des tisserands, des porteurs, des rameurs et des cuisiniers. Se distinguant par une grande expressivité, ces figurines sont réalisées avec les moyens les plus simples, en dehors des normes canoniques.
Une grande place dans l'art de l'Ancien Empire était occupée par les reliefs et les peintures qui recouvraient les murs des tombeaux et des temples, et ici aussi, les principes de base de tout étaient développés. la poursuite du développement ces types d'art. Ainsi, les deux types de techniques égyptiennes du relief étaient déjà utilisées à l'Ancien Empire : le bas-relief habituel et le relief incisé et en profondeur, caractéristique uniquement de l'art égyptien, dans lequel la surface de la pierre, qui servait de fond, est resté intact et les contours des images ont été découpés, se révélant ainsi assez plats. Deux types de techniques de peinture murale étaient également connues : la plupart des peintures étaient réalisées selon la technique égyptienne habituelle et plus tardive de la détrempe sur une surface sèche ; dans certaines tombes de Medum, cette méthode était combinée avec l'insertion de pâtes colorées dans des préparations préalablement préparées ; recoins. Les peintures étaient minérales : la peinture blanche était extraite du calcaire, le rouge - de l'ocre rouge, le noir - de la suie, le vert - de la malachite râpée, le bleu - du cobalt, du cuivre, du lapis-lazuli râpé, le jaune - de l'ocre jaune.
Dans l'art de l'Ancien Empire, les principales caractéristiques du contenu des reliefs et des peintures et les principales règles de disposition des scènes sur les murs, ainsi que les compositions de scènes entières, d'épisodes individuels, de groupes et de figures, qui devinrent plus tard traditionnel, développé.
Le contenu des images des reliefs et des peintures était déterminé par leur objectif. Les reliefs qui recouvraient les murs des temples royaux mortuaires et les passages couverts qui y conduisaient comprenaient, comme mentionné ci-dessus, des scènes glorifiant le roi sous la forme d'un puissant souverain (batailles, capture de prisonniers et de butin, chasses réussies) et comme le fils de dieu (roi parmi les dieux), ainsi que des images dont le but était de procurer au roi le bonheur au-delà de la vie. Les reliefs des tombes de la noblesse étaient également constitués de scènes glorifiant les activités du noble, et de scènes destinées à assurer sa prospérité posthume. Par conséquent, les images du propriétaire de la tombe dans de tels reliefs étaient des portraits pour la même raison que les statues funéraires. Dans les meilleurs exemples, la maîtrise du portrait atteint de très hauts sommets. C'est ainsi qu'est représenté, par exemple, l'architecte Khesira, qui vécut sous la Troisième Dynastie : un nez aquilin, des sourcils épais et une bouche énergique expriment parfaitement l'image d'un homme fort et volontaire dans toute son individualité unique.
Les reliefs et les peintures funéraires constituent une source précieuse pour l’histoire culturelle de l’Égypte ancienne. Ils représentent le travail rural et le travail des artisans, pêche et la chasse dans les fourrés du Nil et dans le désert. Des images lumineuses défilent devant nous inégalité sociale- le fardeau insupportable du travail de la majeure partie du peuple et la vie riche et oisive de l'élite dirigeante. Les coups des contribuables défaillants sont remplacés par les divertissements de la noblesse, les semailles et les récoltes sous le soleil brûlant - par les danses des danseurs lors de la fête des nobles. Toutes ces images reposent sur la même volonté : exalter le propriétaire du tombeau, souligner sa noblesse et sa richesse, l'importance de la position qu'il a occupée au cours de sa vie et les faveurs dont il a bénéficié de la part du pharaon.
Ce même désir se reflète dans la construction des scènes, dans les relations des personnages entre eux et dans l'approche de leur représentation. La place principale est partout occupée par la figure d'un roi ou d'un noble : elle est beaucoup plus grande que toutes les autres et, contrairement aux groupes divers et en mouvement de travailleurs, elle est complètement calme et immobile. Que le roi et le noble soient assis ou marchant, ils tiennent toujours un bâton et une verge - symboles de leur rang élevé - et dominent également toute la scène, sans se mêler aux actions du reste des participants, même dans les cas où un tel la position est tout à fait incroyable, comme par exemple dans certaines scènes de chasse à l'hippopotame. La différence dans la construction sur le plan des figures de personnes occupant des positions sociales différentes est caractéristique. En règle générale, la représentation de la figure humaine dans les reliefs et les peintures de l'Ancien Empire reposait fermement sur le canon, dont la composition remonte à l'époque de la dalle de Narmer. Les écarts par rapport à ces normes se retrouvent le plus souvent dans les images d'agriculteurs, d'artisans et d'autres gens ordinaires.
Ces écarts par rapport au canon reflétaient dans l'art les changements dans la vie et la vision du monde survenus au cours du développement de la culture et de la croissance des connaissances et des découvertes techniques. Naturellement, les artistes voyaient déjà beaucoup de choses différemment et pouvaient les transmettre par d'autres moyens ; les tâches auxquelles ils étaient confrontés pour créer de nouvelles compositions de plus en plus complexes constituaient une incitation efficace pour développer leurs compétences et dépasser les règles fixes du canon. L'observation pointue et le désir de reproduire la vie authentique confèrent un attrait particulier à ces créations de maîtres égyptiens. Se sentant moins contraints par le canon lorsqu'ils représentaient le travail du peuple et connaissant bien ce travail, ils ont pu montrer la vie du peuple et nous transmettre leur créativité artistique inépuisable, notamment dans les images fréquentes de chanteurs folkloriques, de danseurs et les musiciens; ils ont même conservé pour nous les paroles de chants populaires ouvriers.
Cependant, quelques écarts par rapport au canon ne purent changer le caractère général conventionnel du style des reliefs et des peintures de l'Ancien Empire. La disposition horizontale des scènes et leur séquence strictement définie, ainsi que le caractère général plan des images, restent conditionnels ; Le caractère schématique de nombreuses compositions est également préservé, dans lequel la monotonie des figures n'est parfois rompue que par un changement d'attributs ou des tours de têtes et de mains. Le caractère conventionnel de nombreuses techniques était également soutenu par la croyance persistante en l'efficacité magique de ce qui était représenté : ainsi, les ennemis de l'Égypte étaient invariablement montrés vaincus et les animaux étaient transpercés de flèches, car la conviction que tout ce qui était représenté avait le même effet ne disparaissait pas. même degré de réalité que. et la vraie vie.
Au cours de la période de l’Ancien Empire, l’artisanat artistique a pris une grande importance et s’est développé. Récipients faits de divers types de pierre - albâtre, stéatite, porphyre, granit, jaspe ; bijouxà partir d'or, de malachite, de turquoise, de cornaline et autres pierres semi-précieuses, ainsi qu'à partir de pâtes de faïence ; meubles artistiques fabriqués à partir d'essences de bois précieuses - chaises, brancards, tentes, parfois avec des incrustations d'or, parfois recouverts de feuilles d'or, des lits en bois avec des pieds en os travaillés artistiquement ; produits en cuivre, bronze, argile - ce n'est qu'une courte liste des différents objets déjà produits à l'époque de l'Ancien Empire. Comme dans d’autres formes d’art, l’artisanat artistique de cette période a également développé des formes et des techniques de base qui existaient depuis très longtemps. Les métiers artistiques de l’Ancien Empire se caractérisent par les mêmes formes strictes et simples, complètes et claires qui distinguent tout l’art de cette période. Dans les détails décoratifs de ces objets, il y a beaucoup de reflets directs de phénomènes de la vie réelle : par exemple, les pieds du lit ont la forme de puissantes pattes de taureau, les perles et les pendentifs reproduisent des fleurs, etc. L'artisanat artistique était d'une grande importance pour le développement de tout l'art de l'Ancien Empire. D'une part, le traitement d'un certain nombre de matériaux a été développé et amélioré pour la première fois précisément au cours de la création de l'artisanat artistique, ouvrant la voie à l'utilisation décorative de ces matériaux dans d'autres domaines de l'art ; Ainsi, la beauté des surfaces en pierre polie et de la faïence colorée a d'abord été découverte et comprise dans l'artisanat, puis utilisée dans la sculpture et l'architecture. D'autre part, les artisans, étroitement associés à l'environnement populaire, étaient les conducteurs constants de son influence vitale sur le travail des artistes professionnels.
Sculpture de l'Egypte ancienne
Sculpture de l'Egypte ancienne- l'un des domaines de l'art les plus originaux et les plus strictement développés canoniquement de l'Égypte ancienne. La sculpture a été créée et développée pour représenter les anciens dieux, pharaons, rois et reines égyptiens. forme physique. Il y avait également de nombreuses images de ka dans les tombes d'Égyptiens ordinaires, pour la plupart en bois, dont certaines ont survécu. Des statues de dieux et de pharaons étaient exposées au public, généralement dans des espaces ouverts et à l’extérieur des temples. Le Grand Sphinx de Gizeh n'a jamais été reproduit grandeur nature, mais les allées constituées de copies plus petites du Sphinx et d'autres animaux sont devenues un attribut indispensable de nombreux complexes de temples. L'image la plus sacrée de Dieu se trouvait dans le temple, sur l'autel, généralement dans un bateau ou une barque, généralement en métaux précieux, bien qu'aucune image de ce type n'ait survécu. Un grand nombre de figurines sculptées ont été préservées - des figures de dieux aux jouets et plats. Ces figurines étaient fabriquées non seulement en bois, mais aussi en albâtre, plus matériel cher. Des images en bois d'esclaves, d'animaux et de biens étaient placées dans les tombes pour accompagner les morts dans l'au-delà.
En règle générale, les statues conservent la forme originale du bloc de pierre ou du morceau de bois dans lequel elles ont été sculptées. Dans les statues traditionnelles de scribes assis, on trouve également souvent des similitudes avec la forme d'une pyramide (statue cubique).
Il existait un canon très strict pour créer une sculpture égyptienne antique : la couleur du corps d’un homme devait être plus foncée que celle du corps d’une femme, les mains d’une personne assise devaient être exclusivement sur ses genoux. Il y avait certaines règles pour représenter les dieux égyptiens : par exemple, le dieu Horus devait être représenté avec une tête de faucon, le dieu des morts Anubis avec une tête de chacal. Toutes les sculptures ont été créées selon ce canon et le respect était si strict qu'au cours des près de trois mille ans d'histoire de l'Égypte ancienne, il n'a subi aucun changement.
Sculpture du début du Royaume
Statue du pharaon Khasekhemui.
La sculpture de la première période dynastique provient principalement de trois grands centres où se trouvaient les temples : Ona, Abydos et Koptos. Les statues servaient d'objets de culte, de rituels et avaient un but dédicatoire. Un grand groupe de monuments était associé au rituel « heb-sed » - un rituel de renouvellement de la puissance physique du pharaon. Ce type comprend les types de figures assises et marchantes du roi, exécutées en sculpture ronde et en relief, ainsi que l'image de sa course rituelle - caractéristique exclusivement des compositions en relief.
La liste des monuments de Kheb-sed comprend une statue du pharaon Khasekhem, représenté assis sur un trône en tenue rituelle. Cette sculpture témoigne d'une amélioration des techniques techniques : la figure a des proportions correctes et est modelée volumétriquement. Les principales caractéristiques du style ont déjà été identifiées ici : forme monumentale, composition frontale. La pose de la statue est immobile, s'inscrivant dans le bloc rectangulaire du trône ; les lignes droites prédominent dans les contours de la figure. Le visage de Khasekhem ressemble à un portrait, bien que ses traits soient largement idéalisés. Il convient de noter le placement des yeux dans l'orbite avec un globe oculaire convexe. Une technique d'exécution similaire s'étendait à l'ensemble du groupe de monuments de cette époque, constituant un trait stylistique caractéristique des portraits du Premier Empire. À cette même époque, la canonicité de la période prédynastique debout en pleine hauteur est établie, laissant place dans les arts plastiques du Premier Empire au rendu correct des proportions du corps humain.
De nouveaux éléments sont également apparus dans les reliefs. Si, à l'époque précédente, les maîtres préféraient généralement les compositions à plusieurs figures, ils s'efforcent désormais d'adopter une forme d'expression laconique. Plus les caractéristiques secondaires et privées sont écartées dans les images, plus l'essentiel apparaît dans l'image, acquérant une signification multi-valeur, l'élevant au rang de symbole. Un exemple clair en est donné par la célèbre stèle d'Abydos du roi de la 1ère dynastie Jet. Ici, l'artiste a trouvé simple et significatif arts visuels. Le hiéroglyphe du serpent, signifiant le nom Jet, s'inscrit dans un champ rectangulaire au-dessus de la reproduction conventionnelle de la façade du palais « serekh », qui symbolisait la demeure terrestre du pharaon et servait de demeure à la divinité, incarnée sous l'apparence de le souverain régnant.
La division verticale stricte de la façade, semblable aux structures architecturales, contraste dans la stèle de Jeta avec le corps flexible du serpent. L'image du faucon Horus, qui faisait partie du nom des pharaons de la dynastie zéro et du Premier Empire, était un exemple d'écriture calligraphique du signe hiéroglyphique correspondant.
Dans la composition, on peut remarquer un décalage des images vers la gauche par rapport au cadre de la stèle et à l'axe vertical central. Cette technique est basée sur l'équilibre rythmique des proportions du « nombre d'or ».
Sculpture de l’Ancien Empire
Statue de Kaaper (« Chef du village »). Musée du Caire. Egypte.
De l'époque de l'Ancien Empire, de nombreux monuments sculpturaux ont été conservés, dont la plupart avaient une vocation rituelle. Les sépultures et les temples regorgent de portraits de doubles des morts - ka, dans lesquels l'art du portrait égyptien a pris forme. L’art de l’Ancien Empire est particulièrement riche de ce genre de monuments. Il s'agit non seulement d'images sculpturales en pied, mais également de « têtes de Gizeh » - des moulages et des sculptures de têtes qui n'avaient pas de coloration traditionnelle et qui servaient probablement de modèles de travail pour les portraits.
Les compositions statuaires de l'Ancien Empire suivaient strictement un certain nombre de types canonisés. Les personnages debout, la jambe gauche tendue vers l'avant, assis sur un trône ou agenouillés, sont particulièrement répandus. Le type canonique de statue de scribe était largement utilisé. En relation avec des fins rituelles, la technique de l'incrustation complexe d'yeux ou d'un contour en relief le long du contour des paupières, ainsi que la conception décorative soignée des statues, qui, malgré la composition canonique, ont reçu une interprétation picturale individuelle, ont été introduites depuis longtemps. en utilisation. Il s'agit des portraits sculpturaux de l'architecte Rahotep (fils du pharaon Snefru) et de son épouse Nofret - les archéologues eux-mêmes qui ont effectué les fouilles ont été choqués par la vivacité et l'expressivité de ces sculptures ; scribes royaux, neveu du pharaon Khéops, architecte Hemiun. Les artistes égyptiens antiques ont acquis une grande compétence dans sculpture en bois(statue de Kaaper, dit le "Chef du Village"). Les petites figurines représentant des travailleurs sont omniprésentes dans les tombes. Ici, le canon est observé de manière moins stricte, même si les maîtres font de leur mieux pour éviter un déséquilibre dans la position de la figure.
Les reliefs de cette époque ne se limitent pas à la sphère des petites formes. Un récit narratif y apparaît, particulièrement caractéristique des images rituelles dans les tombes. Peu à peu, un système strict de leur placement se développe : des figures en pied de deux divinités ou du propriétaire du tombeau sont placées à l'entrée du temple ou du tombeau. Plus loin sur les murs des couloirs se trouvent des images de porteurs de cadeaux, thématiquement dirigées vers la niche centrale avec une fausse entrée. Au-dessus de la niche de la porte, il y avait généralement une image du défunt devant l'autel. De tels ensembles ont été réalisés par un groupe d'artisans selon un plan unique, correspondant strictement à la nature de la solution architecturale. Les reliefs (bas-relief et relief à contour profond) différaient par le plan d'exécution et étaient généralement peints. Les compositions en relief étaient complétées par la peinture.
Sculpture de l'Empire du Milieu
Trois statues en granit du pharaon Senusret III. Musée anglais. Londres
Des changements importants dans la sculpture se sont produits précisément dans l'Empire du Milieu, ce qui s'explique en grande partie par la présence et la concurrence créative de nombreuses écoles locales qui ont acquis leur indépendance pendant la période de l'effondrement. Depuis la XIIe dynastie, les statues rituelles sont devenues plus largement utilisées (et, par conséquent, produites en grande quantité) : elles sont désormais installées non seulement dans les tombes, mais aussi dans les temples. Parmi elles, les images associées au rite du heb-sed (réveil rituel de la force vitale du pharaon) dominent encore. La première étape du rituel était associée au meurtre symbolique du souverain âgé et était réalisée sur sa statue, dont la composition ressemblait à des images canoniques et à des sculptures de sarcophages. Ce type comprend la statue aux cheveux gris de Mentuhotep-Nebkhepetra, représentant le pharaon dans une pose ostensiblement figée, les bras croisés sur la poitrine. Le style se distingue par un grand degré de conventionnalité et de généralité, généralement typique des monuments sculpturaux de l'époque primitive. Par la suite, la sculpture aboutit à un modelé plus subtil des visages et à un plus grand démembrement plastique : cela se manifeste tout d'abord dans des portraits féminins et des images de particuliers.
Au fil du temps, l’iconographie des rois évolue également. À l'époque de la XIIe dynastie, l'idée du pouvoir divin du pharaon cède la place dans les images à des tentatives persistantes pour transmettre l'individualité humaine. L'apogée de la sculpture à thèmes officiels s'est produite sous le règne de Senusret III, qui était représenté à tous les âges, de l'enfance à l'âge adulte. Les meilleures de ces images sont considérées comme la tête en obsidienne de Senusret III et les portraits sculpturaux de son fils Amenemhet III. Le type de statue cubique - l'image d'une figure enfermée dans un bloc de pierre monolithique - peut être considéré comme une découverte originale des maîtres des écoles locales.
L'art de l'Empire du Milieu est l'époque de l'épanouissement de petites formes d'art plastique, pour la plupart encore associées au culte funéraire et à ses rituels (naviguer sur un bateau, apporter des cadeaux sacrificiels, etc.). Les figurines ont été sculptées dans du bois, recouvertes d'un apprêt et peintes. Des compositions entières à plusieurs figures étaient souvent créées en sculpture ronde (semblable à la façon dont cela était habituel dans les reliefs de l'Ancien Empire).
Sculpture du Nouvel Empire
Relief du tombeau de Khaemkhet
L'art du Nouvel Empire se distingue par le développement important de la sculpture monumentale, dont la vocation dépasse désormais souvent la sphère du culte funéraire. Dans la sculpture thébaine du Nouvel Empire, apparaissent des caractéristiques qui n'étaient auparavant pas caractéristiques non seulement de l'art officiel, mais aussi de l'art profane. L'individualité distingue les portraits d'Hatchepsout.
Dans l'art du Nouvel Empire, apparaissent des portraits de groupe sculpturaux, notamment des images d'un couple marié.
L'art du relief acquiert de nouvelles qualités. Sur ce domaine artistique ont une influence notable sur certains genres littéraires qui se sont répandus au cours du Nouvel Empire : hymnes, chroniques militaires, paroles d'amour. Souvent, les textes de ces genres sont combinés avec des compositions en relief dans les temples et les tombeaux. Dans les reliefs des temples thébains, il y a une augmentation du caractère décoratif, une libre variation des techniques du bas-relief et du haut-relief en combinaison avec des peintures colorées. Il s'agit du portrait d'Amenhotep III du tombeau de Khaemkhet, qui combine différentes hauteurs de relief et constitue à cet égard une œuvre innovante. Les reliefs sont toujours disposés selon des registres, permettant la création de cycles narratifs d'une énorme étendue spatiale.
Période Amarnienne
Buste de Néfertiti
L'art de la période amarnienne se distingue par sa remarquable originalité, qui découle principalement de la nature de la nouvelle vision du monde. Le fait le plus inhabituel est le rejet d’une compréhension strictement idéalisée et sacrée de l’image du pharaon. Le nouveau style se reflétait jusque dans les colosses d'Amenhotep IV, installés dans le temple d'Aton à Karnak. Ces statues contiennent non seulement les techniques canoniques typiques de l’art monumental, mais aussi une nouvelle compréhension du portrait, qui exigeait désormais une représentation fiable de l’apparence du pharaon, jusqu’aux traits caractéristiques de la structure du corps. Le critère de vraisemblance était une sorte de protestation contre l'art officiel antérieur, c'est pourquoi le mot « maat » - vérité - est rempli d'une signification particulière. Les images d’Akhenaton sont un exemple intéressant d’une combinaison d’authenticité avec l’exigence de généralisation extrême et de normativité caractéristique de l’art égyptien. La forme de la tête du pharaon, l'ovale inhabituellement allongé du visage, les mains fines et le menton étroit - tous ces traits ont été soigneusement préservés et reflétés dans la nouvelle tradition, mais en même temps toutes les techniques artistiques ont été fixées sur des échantillons spéciaux - modèles sculpturaux.
Les techniques caractéristiques de représentation du pharaon ont été étendues aux membres de sa famille. Une innovation franche était la représentation de personnages entièrement de profil, ce qui n'était auparavant pas autorisé par le canon égyptien. Ce qui était également nouveau, c’était le fait que les traits ethniques étaient conservés dans le portrait : telle est la tête de la mère du pharaon, la reine Tia, incrustée d’or et de pâte vitreuse. Le principe lyrique intime se manifeste dans les reliefs d'Amarna, pleins de plasticité naturelle et ne contenant pas d'images frontales canoniques.
Le point culminant du développement arts visuels Les œuvres des sculpteurs de l’atelier de Thoutmès sont à juste titre considérées. Il s'agit notamment de la célèbre tête polychrome de la reine Néfertiti coiffée d'un diadème bleu. Parallèlement aux œuvres achevées, de nombreux masques en plâtre ayant servi de modèles ont également été retrouvés dans les fouilles des ateliers de sculpture.