Ce qui se produit texture musicale

1. La texture comme moyen de présenter la musique.
2. Diverses options d'implémentation de texture (en utilisant l'exemple de fragments de notation musicale)
3. Texture à voix unique (en utilisant l'exemple de la première chanson de Lelya de l'opéra « La Fille des neiges » de N. Rimsky-Korsakov).
4. Mélodie avec accompagnement (en prenant l'exemple de la romance « Lilas » de S. Rachmaninov).
5. « Motif texturé » : similarité visuelle du motif texturé de l'accompagnement avec la forme d'une fleur lilas.

Matériel musical :

1. N. Rimski-Korsakov. La première chanson de Lelya de l'opéra « The Snow Maiden » (écoute) ;
2. S. Rachmaninov, poèmes de E. Beketova. "Lilas" (écoute);
3. G. Struve, poèmes de S. Marshak. « Vœux aux amis » (chant);
4. E. Krylatov, poèmes de Yu Entin. « Quels progrès ont été accomplis ! » (en chantant).

Description des activités :

1. Explorez la variété et la spécificité des incarnations texturales dans les œuvres musicales.
2. Comparez les œuvres musicales du point de vue de leur incarnation texturale.
3. Trouver des liens associatifs entre les images artistiques de la musique et des beaux-arts.

Les principaux moyens d'expression musicale constituent le « visage » de toute œuvre musicale. Mais chaque visage peut avoir plusieurs expressions. Et « l'expression faciale » est « en charge » de moyens supplémentaires. La texture en fait partie.

Littéralement, « faktura » signifie « traitement ». Nous savons que le tissu a une texture, par exemple. Au toucher et à la texture, vous pouvez distinguer un tissu d'un autre. Chaque morceau de musique possède également sa propre « trame sonore ». Lorsque nous entendons une belle mélodie ou une harmonie inhabituelle, il nous semble que ces moyens sont expressifs en eux-mêmes. Cependant, pour qu'une mélodie ou une harmonie sonne de manière expressive, les compositeurs utilisent diverses techniques et méthodes de traitement du matériel musical, différents types texture musicale.

Avant de comprendre ce que signifie l’expression « texture musicale », regardons des exemples musicaux.

On voit que tous les exemples diffèrent dans leur présentation graphique.

Le premier exemple est constitué de « piliers d'accords » verticaux, le deuxième est une ligne ondulée, le troisième est une sorte de structure à trois étages, le quatrième est un motif musical semblable à un cardiogramme (le cardiogramme est une représentation graphique du travail du cœur ).

C'est la façon dont la musique est présentée que l'on appelle la texture.

Peut-être parce que la texture exprime le plus clairement le domaine de l'art musical - lignes, dessins, graphiques musicaux - elle a reçu de nombreuses définitions différentes.

"Tissu musical", "motif", "ornement", "contour", "couches texturées", "sols texturés" - ces définitions figuratives indiquent la visualité, le pittoresque, la spatialité de la texture.

Le choix d'une certaine texture dépend de nombreuses raisons - de contenu musical, d'où cette musique est interprétée, de la composition du timbre. Par exemple, une musique polyphonique destinée à être jouée dans un temple nécessite un espace textural important. La musique lyrique, associée à la transmission des sentiments humains, est généralement monophonique. Son son représente la compression de la texture d'une seule voix chantant sa chanson solitaire.

Parfois, les compositeurs utilisent une présentation monophonique d'une mélodie pour exprimer la beauté d'un timbre particulier. Ainsi, les solos de cor de berger dans l'introduction du premier chant de Lelya de l'opéra « La Fille des neiges » de N. Rimsky-Korsakov, introduisent l'auditeur dans l'atmosphère d'un merveilleux conte de fées païen.

Le jeune berger Lel est la personnification de l'art de la musique et du pouvoir ensoleillé et irrésistible de l'amour. L’amour et l’art sont les dons de Yarila et en même temps l’expression des pouvoirs créatifs inépuisables de l’homme.
Le fait que Lel soit un simple berger, le fait que ses chansons soient folkloriques, contiennent une signification profonde. À l'image de Lelya, Ostrovsky et Rimsky-Korsakov ont glorifié l'art populaire et souligné son essence vivifiante. Ce n'est pas un hasard si Lel, le seul personnage principal de l'opéra, se caractérise presque exclusivement par des chansons - solos et chorales, dans lesquelles il est le chanteur principal. Côté instrumental en caractéristiques musicales Lelya est représentée par de nombreux airs de berger. Certains d’entre eux sont vraiment folkloriques.
Le son des instruments à vent et, le plus souvent, d'une clarinette solo (imitation d'un cor de berger) confère à la musique de Lelya une coloration folklorique éclatante.
La première chanson de Lelya, « Strawberry Strawberry », est une chanson longue et triste. Rimski-Korsakov y exprime le personnage et caractéristiques musicales Chansons folkloriques lyriques : chants doux, vocalisations fréquentes, consonances incomplètes (sans tierce) et unissons à la fin des phrases. La chanson reçoit beaucoup de charme et d'originalité grâce à de nombreux « divorces » - des airs de flûte et de cor anglais aux couleurs de timbre folk.

Cependant, une texture exclusivement monophonique est un phénomène plutôt rare. Beaucoup plus souvent, nous voyons un autre type de texture - une mélodie avec accompagnement, qui, en règle générale, se complètent. Souvenez-vous de la chanson « Sur la route » de F. Schubert. Il contient non seulement une mélodie joyeuse, mais aussi la rotation d'une meule dans la partie piano, créant une impression visuelle vive.

La chanson « Sur la route » de F. Schubert ouvre le cycle « La belle femme de Miller ». Il raconte comment le meunier partit en voyage, l'amour d'un jeune héros simple d'esprit - c'en est un autre histoire romantiqueâme solitaire Le bonheur de l'homme est si proche, ses espoirs sont si brillants, mais ils ne sont pas destinés à se réaliser, et seul le ruisseau, qui dès les premières minutes est devenu l'ami du meunier, le console, en deuil avec lui. Il semble entraîner le jeune homme avec lui dans le voyage. Sur fond de ce murmure, une mélodie simple et folklorique résonne.

La richesse des images musicales permet l'utilisation de différentes techniques de texture. Ainsi, dans la romance « Lilas » de S. Rachmaninov, le motif d’accompagnement a une ressemblance purement visuelle avec la forme d’une fleur lilas. La musique de la romance est légère et pure, comme la jeunesse, comme les fleurs d'un jardin printanier :

Le matin, à l'aube, sur l'herbe rosée
J'irai respirer frais le matin ;
Et dans l'ombre parfumée,
Où les lilas se pressent,
Je vais chercher mon bonheur...
Dans la vie, je suis destiné à trouver un seul bonheur,
Et ce bonheur vit dans les lilas ;
Sur des branches vertes
Sur des pinceaux parfumés
Mon pauvre bonheur s'épanouit.

L'écrivain Yuri Nagibin, dans son histoire « Lilas », raconte un été que Sergueï Rachmaninov, dix-sept ans, a passé dans le domaine d'Ivanovka. En cet été étrange, les lilas ont fleuri « tout d’un coup, en une nuit ils ont bouilli dans la cour, dans les ruelles et dans le parc ». En souvenir de cet été, d'un petit matin où le compositeur rencontra son premier jeune amour, il écrivit peut-être la romance la plus tendre et la plus émouvante « Lilas ».

Quoi d'autre, quels sentiments et humeurs font que la texture soit rétrécisse, puis prenne forme dans l'espace, ou prenne la forme d'une jolie fleur printanière ?

La réponse à cette question doit probablement être recherchée dans le charme vivant de l'image, dans sa respiration, ses couleurs, son apparence unique et, surtout, dans l'expérience de l'image que le compositeur lui-même apporte à sa musique. Un musicien n'aborde jamais un sujet qui ne lui est pas proche et qui ne résonne pas dans son âme. Ce n’est pas un hasard si de nombreux compositeurs ont admis qu’ils n’avaient jamais écrit sur ce qu’ils n’avaient pas vécu ou ressenti eux-mêmes.

Par conséquent, lorsque le lilas fleurit ou que le sol est recouvert de neige, lorsque le soleil se lève ou ruisselle eau rapide ils commencent à jouer avec des reflets multicolores, l'artiste éprouve les mêmes sentiments que des millions de personnes ont éprouvés à tout moment.

Il est aussi heureux, triste, admire et admire la beauté infinie du monde et ses merveilleuses transformations. Il incarne ses sentiments dans les sons, les couleurs et les dessins de la musique, la remplissant du souffle de la vie.

Et si sa musique excite les gens, cela signifie qu'elle capture non seulement avec vivacité des images de lilas, du soleil du matin ou d'une rivière, mais aussi les expériences que les gens ont vécues depuis des temps immémoriaux lorsqu'ils entrent en contact avec la beauté.

Par conséquent, il n'est probablement pas exagéré de dire que chacune de ces œuvres, aussi intimes que soient les sentiments qui ont inspiré l'auteur, est un monument à toutes les fleurs du monde, à toutes ses rivières et levers de soleil, à toute l'admiration et à l'amour humains incommensurables. .

Questions et tâches :

1. Que signifie le mot « texture » en musique ?
2. Quelles définitions figuratives s’appliquent aux différents types de textures ?
3. Pourquoi une texture monophonique est-elle utilisée dans la première chanson de Lelya de l'opéra « La Fille des neiges » de N. Rimsky-Korsakov ?
4. Comment le contenu d’une œuvre musicale affecte-t-il son enregistrement textural ? Parlez-nous en utilisant l'exemple de la romance « Lilas » de S. Rachmaninov.

Présentation

Inclus:
1. Présentation, ppsx ;
2. Des sons de musique :
Debussy. Paspier (du cycle Suite Bergamasque), mp3 ;
Denissov. Lament-alerte (du cycle Lament), mp3 ;
Messiaen. Etude n°2 (du cycle de 4 études rythmiques), mp3 ;
Rachmaninov. Lilas. (en espagnol par T. Sinyavskaya), mp3 ;
Rimski-Korsakov. La première chanson de Lelya (de l'opéra Snow Maiden), mp3 ;
Chostakovitch. Prélude en do majeur (du cycle de 24 préludes et fugues), mp3 ;
Schubert. Sur la route (de la série The Beautiful Miller's Wife), mp3 ;
3. Article d'accompagnement, docx.

Texture monodique. Il suppose uniquement une dimension horizontale (la verticale est exclue). Les exemples incluent le chant grégorien et le chant Znamenny, où la texture musicale monophonique et la texture sont identiques. La composition et la texture monodiques prennent facilement une forme intermédiaire entre la monodie et la polyphonie - une présentation hétérophonique, où le chant à l'unisson pendant l'exécution est compliqué par diverses options mélodiques et texturales.

Texture polyphonique. Son essence réside dans la corrélation de lignes mélodiques à résonance simultanée, dont le développement relativement indépendant constitue la logique de la forme musicale. Les qualités importantes sont la densité et la rareté, c'est-à-dire « viscosité » et « transparence », qui sont réglées par le nombre de voix polyphoniques (par exemple, la Messe de G. Palestrina, Fugue en do majeur du 1er volume du « Clavier bien tempéré » de J. S. Bach, coda à le final de la Symphonie en do mineur de S. I. Taneyev ).

La texture polyphonique se caractérise par l'unité du motif, l'absence de contrastes sonores nets et un nombre constant de voix. L'une des propriétés est la fluidité, obtenue en effaçant les césures qui séparent les constructions, l'imperceptibilité des transitions d'une voix à l'autre. La texture polyphonique se distingue par une mise à jour constante, l'absence de répétitions littérales tout en conservant une unité thématique complète. La relation rythmique et thématique des voix est d'une grande importance pour cette texture.

Types de texture polyphonique :

1. Texture chorale, qui se produit à la même durée dans toutes les voix. Dans ce cas, le mouvement est déterminé par le déploiement de la ligne mélodique dans chacune des voix, et non par les relations fonctionnelles des verticales harmoniques. Cette texture n'est pas identique à celle de l'accord-harmonique.

2. Basé sur une facture sur l'indépendance métro-rythmique absolue des voix , comme dans les canons mensuraux. La notation menurale permettait de fixer à la fois la hauteur et la durée relative des sons, contrairement à la notation non neutre, qui indiquait uniquement la direction du mouvement de la mélodie, et la notation chorale qui la remplaçait, où la hauteur des sons était indiquée ( en notation mensurale, la fragmentation bipartite et tripartite de mêmes durées était autorisée).

3. Polyphonie multi-thème, créant un plexus texturé pittoresque. Il a reçu son développement dans la musique des XIXe-XXe siècles. (conclusion de l’opéra « Walkyrie » de R. Wagner).

4. Texture de polyphonie linéaire, basé sur le mouvement de voix harmoniquement et rythmiquement décorrélées. La ligne mélodique est formée par le mouvement séquentiel de sons de différentes hauteurs (par exemple, les « Symphonies de chambre » de D. Milhaud).

5. Facture liée à duplication dissonante complexe de voix polyphoniques et transformation en polyphonie de couches (on le retrouve le plus souvent dans les travaux d'O. Messiaen).

6. Texture pointilliste « dématérialisée », dont la spécificité est que l'idée musicale n'est pas présentée sous forme de thèmes ou de motifs, mais à l'aide de sons brusques (principalement avec de larges sauts, exposant des points uniques dans divers registres), entourés de pauses. Une dispersion colorée de points lumineux (sons) est typique du pointillisme. C'est l'une des méthodes modernes de composition : l'écriture avec des points. A. Webern est considéré comme le fondateur du pointillisme.

7. Une texture qui crée de la sensation lourdeur polyphonique du contrepoint orchestral . Cette texture se retrouve dans les travaux de A. Berg et A. Schoenberg. Elle s’oppose fondamentalement à la texture pointilliste « dématérialisée ».

8. Texture polyphonique d'effets aléatoires, qui repose sur le principe du hasard comme principal principe formateur dans le processus de créativité et de performance. Le représentant de cette tendance en Musique moderne est V. Lutoslawski. L'élément de hasard est introduit dans la musique par diverses méthodes. Par exemple, une composition musicale peut être construite à l'aide de « lots » - basés sur les mouvements d'un jeu d'échecs, combinaisons de chiffres, éclaboussant de l'encre sur du papier à musique, lançant des dés (d'où le nom - aléatoire, qui traduit du latin signifie « dés », « chance »), etc.

9. Texture polyphonique des effets sonores. Sa particularité est la mise en valeur des couleurs du son, ainsi que les moments de transition d'un ton ou d'une consonance à une autre.

Texture harmonique. C'est la structure harmonique qui présuppose une extraordinaire variété de types de textures considérées. La première et la plus élémentaire est sa division en homophonique-harmonique et en accords proprement dits. La texture des accords est multirythmique : toutes les voix qu'elle contient sont présentées avec des sons de même durée (par exemple, le début de l'ouverture fantastique « Roméo et Juliette » de P. I. Tchaïkovski). La texture homophonique-harmonique se distingue par une séparation nette des motifs de mélodie, de basse et de voix complémentaires (par exemple, F. Chopin - le début de la Nocturne en do mineur).

On distingue les types suivants de présentation des consonances harmoniques.

1. Figuration harmonique de type accord-figuratif qui est l'une ou l'autre forme de présentation alternée des sons d'un accord. Un exemple frappant est le Prélude en do majeur du 1er volume du « Clavier bien tempéré » de J. S. Bach.

2. Figuration rythmique– répétition d'un son ou d'un accord. Par exemple, dans le Poème de A. N. Scriabine en ré majeur (op. 32, n° 2).

3. Diverses duplications, par exemple, en octave dans une présentation orchestrale (menuet de la Symphonie en sol mineur de W. A. ​​​​Mozart) ou un long doublage en tierce, sixte, etc., formant un « mouvement de ruban » (« Moment Musical » de S.V. Rachmaninov, op.

4. Différents types de figurations mélodiques, basé sur l'introduction du mouvement mélodique dans les voix harmoniques - complication de la figuration d'accords avec sons passants et auxiliaires (Etude en do mineur de F. Chopin, Op. 10, n° 12), mélodisation (choeur et présentation orchestrale du thème principal au début de la 4ème scène de l'opéra « Sadko » « N. A. Rimsky-Korsakov), polyphonisation des voix (introduction à « Lohengrin » de R. Wagner), « renaissance » mélodique et rythmique de la section d'orgue (4ème scène « Sadko » ", numéro 151).

La systématisation présentée des types de textures harmoniques est la plus générale. En musique, il existe de nombreuses techniques texturales spécifiques, dont la structure et les modalités d'utilisation sont déterminées par les normes stylistiques d'une époque musicale et historique donnée. Par conséquent, l’histoire du développement de la texture est indissociable de l’histoire de l’harmonie, de l’orchestration et de l’interprétation.

Parlant de l'évolution de la texture, il serait injuste de ne pas mentionner les compositeurs qui ont joué un rôle énorme dans la mise à jour et la diversification de ses types. Par exemple, D. Palestrina pourrait utiliser la figuration d'accords émergents sur de nombreuses mesures en utilisant des moyens polyphoniques et choraux complexes, admirant l'harmonie. Au début du XVIIe siècle. les compositeurs dans leurs œuvres ont utilisé des techniques simples et des conceptions de textures harmoniques et polyphoniques mixtes. Seulement dans la seconde moitié du XVIIe siècle. son rôle expressif s'est intensifié. Une contribution inestimable, marquée par le plus haut développement de texture, a été apportée par J. S. Bach. Ses découvertes texturales ont donné une grande impulsion au développement de l'œuvre des compositeurs romantiques. Dans la musique des classiques viennois, on observe la clarté de l'harmonie et la clarté des motifs texturés. Les compositeurs utilisaient des moyens texturaux simples et s'appuyaient sur des formes générales de mouvement (passages, arpèges). Pour musique du XIX V. caractérisé par une variété exceptionnelle de types de textures. Brillant caractéristiques stylistiques des présentations texturées apparaissent dans les travaux de F. Liszt. Le renouvellement de la texture se remarque dans la mélodisation de la structure harmonique, qui se transforme parfois en présentation polyphonique, comme par exemple chez F. Chopin. Certaines des réalisations les plus marquantes du XIXe siècle. dans le domaine de la texture - renforçant sa richesse motivique et sa concentration thématique. Durant cette période, des textures-harmonies et des textures-timbres naissent. Leur essence réside dans le fait que, dans certaines conditions, l'harmonie se transforme en texture et que l'expressivité n'est pas tant déterminée par la composition sonore que par l'arrangement pittoresque. Ce qui est le plus important, ce n'est pas la hauteur, mais le contenu textural de l'accord. Des exemples d'harmonie de texture se trouvent souvent dans les œuvres de M. P. Moussorgski. Mais de manière générale, ce phénomène est plus typique de la musique du XXe siècle. (œuvres de A. N. Scriabine, S. V. Rachmaninov, C. Debussy). Dans d’autres cas, la fusion de la texture et de l’harmonie détermine le timbre. Cela se manifeste particulièrement clairement dans la technique orchestrale consistant à « combiner des figures similaires », lorsque le son naît de la combinaison de variations rythmiques d'une figure texturée. Cette technique a été brillamment développée dans les partitions de I. F. Stravinsky (le début du ballet « Petrouchka »). Différentes méthodes d'actualisation de la texture coexistent dans l'art du XXe siècle : renforcement du rôle de la texture dans son ensemble, individualisation plus poussée des techniques de texture, découverte des duplications dissonantes, combinaison des caractéristiques texturales originales de la musique nationale avec les dernières techniques harmoniques et orchestrales. art professionnel, thématisation continue, conduisant à l'identité du thématisme et de la texture.

Dans la musique du 20ème siècle. apparaissent des structures non traditionnelles, ni harmoniques ni polyphoniques, et déterminent ainsi les types de textures correspondants. Les compositeurs dans leurs œuvres utilisent des techniques de fragmentation et de déconnexion de la texture - stratification des registres, différenciation dynamique et articulatoire. Dans l’art de l’avant-garde musicale, l’importance de la texture est poussée à sa limite logique. Parfois, cela devient le seul ou l'unique objectif de l'œuvre même du compositeur.

Le rôle formateur de la texture est important. Le lien entre texture et forme s’exprime dans le fait que le maintien d’un motif de texture donné favorise l’unité de la construction et que sa modification favorise le démembrement. La texture est l'outil de transformation le plus important ; elle est capable de changer de manière décisive l'apparence et l'essence d'une image musicale. Changer la texture devient l’un des principaux moyens de diviser la forme dans les œuvres du XXe siècle.

Souvent, les types de textures sont associés à certains genres, ce qui constitue la base de la combinaison de différents types de textures dans les œuvres. caractéristiques du genre. La texture est la principale source d’imagerie musicale, particulièrement convaincante dans les cas où n’importe quel mouvement est représenté.

Terme musical texture* [De lat. factura - transformation, fabrication, création, création, travail] signifie présentation musicale, la façon dont la musique est « faite ». Lorsqu’on considère un type particulier de texture, on considère une œuvre musicale du point de vue des voix qui la composent et de leur rôle dans son ensemble.

Le type de facture le plus simple est monophonie ou monodie(depuis grec monos - un et ode - chant). La monodie est une mélodie à une voix, accompagnée de quoi que ce soit. La présentation à une voix se retrouve souvent dans la musique folklorique, dans les œuvres pour instruments solistes (par exemple, dans les sonates pour violon solo de Bach), et peut également être incluse dans de grands opéras ou symphoniques. fonctionne comme la texture d'une des sections, par exemple les introductions :

N.R.-Korsakov. Op. "Le coq d'or"

Un type de texture monophonique est appelé monophonie :

Allegro modéré F. Schubert. Symphonie en si mineur, partie I

La monophonie doublée, si le doublage est effectué non pas dans une octave, comme dans cet exemple, mais dans un autre intervalle (par exemple, dans une tierce, une sixième), sert de type de texture de transition et se situe, pour ainsi dire, entre la monophonie et polyphonie :

Allegro modéré et maestoso A. Borodine. Op. "Prince Igor", prologue

En musique fin XIX et 20e siècles, on peut aussi trouver des doublages plus complexes, qui sont une sorte de monophonie divisée (fourchue, désaccordée, etc.), lorsque la ligne mélodique est dupliquée, par exemple, avec des triades (voir exemple 312), des accords de septième et même les non-accords (voir exemple 313), ainsi que d'autres consonances, dont celles de la structure Netertz.

Dans ces cas, une ligne mélodique « épaissie » se forme, colorée par la coloration des accords qui participent à la duplication. En relation avec de telles duplications, le terme est parfois utilisé - "voix leader sur bande".

312 [Solennellement, largement] A. Novikov. ma patrie

313 M. Ravel, Pavane

Hétérophonie

La texture polyphonique la plus simple, largement associée à la duplication, est hétérophonie* [Du grec. hétéros - différent, téléphone - son, voix.] Ce terme désigne un type de texture polyphonique dans laquelle toutes les voix sont des variantes les unes des autres. Hétérophonique ou, en d'autres termes, subvocal le motif est caractéristique du folk, en particulier de la polyphonie russe, où il se forme à la suite de l'exécution simultanée de la mélodie principale et de ses variantes (sous-voix). Et comme les variantes coïncident parfois et s'écartent parfois de la mélodie principale, la composition subvocale se caractérise soit par une fusion des voix, soit par leur séparation. Les fusions en unissons et octaves sont particulièrement caractéristiques aux moments de césures :

russe chanson populaire« Toi, mon domaine »

Polyphonie

Une structure polyphonique basée sur une combinaison de voix mélodiquement développées et suffisamment indépendantes est appelée polyphonie* [Du grec. poly - plusieurs, téléphone - son, voix.] Chaque voix, étant indépendante, contraste avec les autres voix lorsqu'elle est entendue simultanément. Ainsi, par exemple, dans la forme polyphonique la plus développée - la fugue, les voix, entrant alternativement, exécutent le même thème (imitation), mais dans leur son commun elles s'opposent :

J.S. Bach. HTC, vol. I, fugue B-dur 315

Après une présentation monophonique du thème à la voix supérieure, celui-ci est répété (imitation) à une autre voix, accompagné d'une contreposition contrastée. La voix entrant en tierce est accompagnée de deux contrastes contrastés, dont chacun représente une mélodie totalement indépendante.

Homophonie

Un autre type de polyphonie développée est homophonie* [Du grec. homos - égal, téléphone - son.] ou entrepôt homophonique. L'homophonie est basée sur l'une ou l'autre accentuation voix principale(généralement celle du haut), dans laquelle les voix restantes jouent un rôle de soutien, s'ajoutant à un accompagnement harmonique. Parmi les diverses formes de texture homophonique, on peut en distinguer deux plus caractéristiques. Le premier se distingue par le décalage rythmique entre la voix principale et l'accompagnement. Il provient de la texture du chant et de la musique de danse, dans laquelle, tour à tour, trois couches de significations différentes peuvent être distinguées.

lat. factura - fabrication, transformation, structure, de facio - je fais, réalise, forme ; Allemand Faktur, Satz - entrepôt, Satzweise, Schreibweise - style d'écriture ; Français texture, structure, conformation - dispositif, addition ; Anglais texture, texture, structure, accumulation ; italien structure

Au sens large, c'est l'un des aspects de la forme musicale, inclus dans le concept esthétique et philosophique de la forme musicale en unité avec tous les moyens d'expression ; dans un sens plus étroit et plus couramment utilisé - la conception spécifique du tissu musical, la présentation musicale.

Le terme « texture » se révèle en lien avec la notion d'« entrepôt musical ». Monodique. l'entrepôt assume seulement une « dimension horizontale » sans aucune relation verticale. En strictement unisson monodique. échantillons (chant grégorien, chant Znamenny) à une seule tête. musique le tissu et f. sont identiques. Riche monodique. F. distingue par exemple la musique orientale. les peuples qui ne connaissaient pas la polyphonie : en ouzbek. et Taj. le chant makome est dupliqué par l'instrument. ensemble avec la participation de percussionnistes exécutant usul. Monodique. la composition et f. se transforment facilement en un phénomène intermédiaire entre la monodie et la polyphonie - en une présentation hétérophonique, où le chant à l'unisson devient plus complexe au cours du processus d'interprétation. options mélodiques et texturales.

L'essence de la polyphonie. entrepôt - corrélation en même temps. sonorité mélodieuse les lignes sont relativement indépendantes. dont le développement (plus ou moins indépendant des consonances survenant verticalement) constitue la logique des muses. formes. En polyphonique musique les tissus vocaux ont tendance à être fonctionnellement égaux, mais peuvent également être multifonctionnels. Parmi les qualités figurent la polyphonie. F. créatures. Ce qui compte, c'est la densité et la raréfaction (« viscosité » et « transparence »), qui sont régulées par le nombre de polyphonies. voix (les maîtres d'un style strict écrivaient volontiers pour 8 à 12 voix, en conservant un type de f. sans changement brusque de sonorité ; cependant, dans les masses, il était d'usage de mettre en valeur la polyphonie luxuriante avec de légères voix à deux ou trois voix , par exemple, Crucifixus dans les messes de Palestrina). Palestrina ne fait que des esquisses, mais dans l'écriture libre, les techniques polyphoniques sont largement utilisées. condensation, condensation (surtout à la fin de l'œuvre) à l'aide d'augmentation et de diminution, stretta (fugue en do majeur du 1er volume du Clavier bien tempéré de Bach), combinaisons de thèmes différents (coda au finale de la symphonie de Taneyev en do mineur). L'exemple ci-dessous est caractérisé par un épaississement de la texture dû à l'impulsion rapide des introductions et à l'expansion de la texture des 1er (trente-deuxième) et 2ème (accords) éléments du thème :

J.S. Bach. Fugue en ré majeur du tome 1 du Clavier bien tempéré (mesures 23-27).

Pour polyphonique F. se caractérise par l'unité du motif, l'absence de contrastes sonores prononcés et un nombre constant de voix. Une des propriétés remarquables de la polyphonie. P. - fluidité ; polyphonie. F. se distingue par une mise à jour constante, l'absence de répétitions littérales tout en conservant un thème thématique complet. unité. Définition de la valeur pour polyphonique. F. a une rythmique et thématique rapport des voix. A durées égales, un rythme de choral apparaît dans toutes les voix. Ce rythme n'est pas identique à celui des accords-harmoniques, puisque le mouvement est ici déterminé par le développement d'éléments mélodiques. des lignes dans chacune des voix, plutôt que des relations fonctionnelles et harmonieuses. verticales, par exemple :

F. d" Ana. Extrait du motet.

Le cas contraire est polyphonique. F., basé sur un rythme métrique complet. indépendance des voix, comme dans les canons mensuraux (voir exemple dans l'Art. Canon, colonne 692) ; le type le plus courant de polyphonie complémentaire. F. est déterminé thématiquement. et rythmé semblables à eux-mêmes. voix (dans les imitations, canons, fugues, etc.). Polyphonique F. n'exclut pas une rythmique pointue. stratification et rapport inégal des voix : des voix contrepointantes se déplaçant sur des durées relativement courtes forment l’arrière-plan du cantus firmus dominant (dans les messes et motets des XVe-XVIe siècles, dans les arrangements choraux pour orgue de Bach). Dans la musique des temps ultérieurs (XIXe-XXe siècles), une polyphonie multithème se développe, créant une composition inhabituellement pittoresque (par exemple, l'entrelacement texturé des leitmotivs du feu, du destin et du sommeil de Brünnhilde à la fin de l'opéra « Walkyrie » de Wagner ). Parmi les nouveaux phénomènes musicaux du XXe siècle. à noter : F. polyphonie linéaire (mouvement de voix harmoniquement et rythmiquement décorrélées, voir les « Symphonies de chambre » de Milhaud) ; P., associé à des duplications dissonantes complexes de polyphoniques. voix et transformation en polyphonie de couches (souvent dans les œuvres d'O. Messiaen) ; pointilliste « dématérialisé ». F. dans l'op. A. Webern et son polygone opposé. la gravité de l'orc. contrepoint de A. Berg et A. Schoenberg ; polyphonique F. aléatoire (chez W. Lutoslawski) et sonore. effets (par K. Penderecki).

O. Messiaen. Epouvante (Canon Rythmique. Exemple n°50 tiré de son livre "Technique de mon langage musical").

Le plus souvent, le terme « F ». appliqué à la musique harmonique. entrepôt Dans une variété incommensurable de types d'harmonieux. La première et la plus simple est sa division en homophonique-harmonique et en accords proprement dits (ce dernier est considéré comme un cas particulier d'homophonique-harmonique). L'accord F. est monorythmique : toutes les voix sont présentées avec des sons de même durée (le début de l'ouverture fantastique « Roméo et Juliette » de Tchaïkovski). En homophonique-harmonique F. les dessins de la mélodie, de la basse et des voix complémentaires sont clairement séparés (le début du nocturne de Chopin en do mineur). On distingue les types de base suivants : types de présentation harmonieux. consonances (Tyulin, 1976, chapitres 3e, 4e) : a) harmonieuses. figuration de type accord-figuratif, représentant l'une ou l'autre forme de présentation alternative des sons d'accords (prélude en do majeur du 1er volume du Clavier bien tempéré de Bach) ; b) rythmique. figuration - répétition d'un son ou d'un accord (poème en ré majeur op. 32 n° 2 de Scriabine) ; c) décomposition des duplications, par ex. par octave chez orc. présentation (menuet de la symphonie g-moll de Mozart) ou long doublage en tierce, sixième, etc., formant un « mouvement de ruban » (« Moment Musical » op. 16 n°3 de Rachmaninov) ; d) divers types de mélodies. des figurations dont l'essence est d'introduire de la mélodie. mouvement en harmonie voix - complication de la figuration des accords par passage et auxiliaire. sons (étude de Chopin op. 10 n° 12), mélodisation (choral et orc. présentation du thème principal au début de la 4ème scène « Sadko » de Rimski-Korsakov) et polyphonisation des voix (introduction à « Lohengrin » de Wagner) , mélodique-rythmique Organisation de « renaissance ». point (4ème tableau "Sadko", numéro 151). La systématisation donnée des types d'harmoniques. F. est le plus courant. En musique, il existe de nombreuses techniques de texture spécifiques, dont l'apparence et les méthodes d'utilisation sont déterminées stylistiquement. les normes de cette histoire musicale époques; par conséquent, l’histoire de f. est indissociable de l’histoire de l’harmonie, de l’orchestration (plus largement de l’instrumentalisme) et de l’interprétation.

Harmonique entrepôt et f. proviennent de la polyphonie; par exemple, Palestrina, qui sentait parfaitement la beauté de la sobriété, pouvait utiliser la figuration d'accords émergents sur de nombreuses mesures à l'aide de polyphonies complexes (canons) et du chœur lui-même. signifie (croiser, doubler), admirer l'harmonie, comme un bijoutier avec une pierre (Kyrie de la messe du pape Marcello, mesures 9-11, 12-15 - contrepoint quintuple). Pendant longtemps dans l'instr. prod. compositeurs du 17ème siècle dépendance au refrain Le style d'écriture stricte était évident (par exemple, dans le travail d'organisation de J. Sweelink) et les compositeurs se contentaient de techniques et de conceptions d'harmoniques mixtes relativement simples. et polyphonique F. (par exemple G. Frescobaldi). Le rôle expressif de F. est renforcé dans la production. 2ème étage 17ème siècle (en particulier, comparaisons spatio-texturales du solo et du tutti dans l'œuvre d'A. Corelli). La musique de J. S. Bach est marquée par le développement le plus élevé de F. (chaconne en ré-moll pour violon seul, « Variations Goldberg », « Concertos brandebourgeois »), et dans certains op. (« Fantaisie chromatique et fugue » ; Fantaisie en sol majeur pour orgue, BWV 572) Bach fait des découvertes texturales qui seront ensuite largement utilisées par les romantiques. La musique des classiques viennois se caractérise par la clarté de l'harmonie et, par conséquent, la clarté des motifs texturés. Les compositeurs utilisaient des moyens texturaux relativement simples et se basaient sur des formes générales de mouvement (par exemple, des figures telles qu'un passage ou un arpège), ce qui ne contredisait pas l'attitude envers F. en tant qu'élément thématiquement significatif (voir, par exemple, le milieu dans le 4ème variation du 1er mouvement de la sonate n°11 A-dur de Mozart, K.-V. dans la présentation et le développement des thèmes des sonates Allegri, le développement motivique se produit parallèlement au développement textural (par exemple, dans les parties principales et de liaison du 1er mouvement de la sonate n°1 de Beethoven). Dans la musique du XIXe siècle, surtout chez les compositeurs romantiques, il existe une exception. variété d'espèces de F. - parfois luxuriantes et multicouches, parfois simples, parfois fantastiquement fantaisistes ; forte texture et stylistique des différences apparaissent même dans l’œuvre d’un même maître (cf. le pianoforte diversifié et puissant de la sonate pour piano H-moll et le dessin impressionnistement exquis du pianoforte de la pièce « Nuages ​​gris » de Liszt). L'une des tendances musicales les plus importantes du XIXe siècle. - l'individualisation des motifs texturés : l'intérêt pour l'extraordinaire, l'unique, caractéristique de l'art du romantisme, a rendu naturel le rejet des figures standards en fa. Des moyens particuliers de mise en valeur multi-octave d'une mélodie ont été trouvés (Liszt) ; Les musiciens ont trouvé des opportunités d'actualisation de la fresque principalement dans la mélodisation de larges harmoniques. figurations (y compris dans de telles forme inhabituelle comme dans la finale du FP. Sonate en si mineur de Chopin), qui se transformait parfois presque en une sonate polyphonique. présentation (le thème de la partie latérale de l'exposition de la 1ère ballade pour f. Chopin). La diversité des textures a maintenu l'intérêt de l'auditeur pour le wok. et instr. cycles de miniatures, il stimula dans une certaine mesure la composition de musique dans des genres directement dépendants de F. - études, variations, rhapsodies. D’autre part, il y avait une polyphonisation du F. en général (le final de la sonate pour violon de Frank) et des harmoniques. les figurations en particulier (canon en 8 chapitres dans l'introduction de Das Rheingold de Wagner). Russie. les musiciens ont découvert une source de nouvelles sonorités dans les techniques texturales orientales. musique (voir notamment « Islamey » de Balakirev). Certains des plus importants. réalisations du 19ème siècle dans le domaine de F. - renforcer sa richesse motivique, thématique. concentration (R. Wagner, J. Brahms) : dans certains op. en fait, il n'y a pas un seul bar qui ne soit pas thématique. matériel (par exemple, symphonie en do mineur, quintette de Taneyev, opéras tardifs de Rimski-Korsakov). Le point extrême dans le développement du f. individualisé a été l'émergence de P.-harmonie et F.-timbre. L'essence de ce phénomène est celle qui est définie. conditions, l'harmonie, pour ainsi dire, se transforme en f., l'expressivité est déterminée non pas tant par la composition sonore que par l'agencement pittoresque : la corrélation des « étages » de l'accord entre eux, avec les registres du piano, avec l'orchestre est prioritaire. en groupes; Ce qui est le plus important n'est pas la hauteur, mais le contenu textural de l'accord, c'est-à-dire la façon dont il est joué. Des exemples d'harmonie F. sont contenus dans l'op. M. P. Moussorgski (par exemple, « L'horloge avec carillons » du 2e acte de l'opéra « Boris Godounov »). Mais en général, ce phénomène est plus typique de la musique du 20e siècle : l'harmonie F. se retrouve souvent dans la production. A. N. Scriabine (début de la reprise du 1er mouvement de la 4e fp. sonate ; le point culminant de la 7e fp. sonate ; le dernier accord du poème fn. « À la flamme »), C. Debussy, S. V. Rachmaninov. Dans d'autres cas, la fusion du f. et de l'harmonie détermine le timbre (fn. pièce "Scarbo" de Ravel), qui se manifeste particulièrement clairement chez l'orc. la technique de la « combinaison de figures similaires », lorsque le son naît de la combinaison de rythmiques. variations d'une figure texturée (technique connue de longue date, mais qui a été brillamment développée dans les partitions de I. F. Stravinsky ; voir le début du ballet « Petrouchka »).

Dans l'art du 20e siècle. différentes méthodes de mise à jour du f. coexistent. Les tendances les plus générales sont notées : renforcement du rôle du f en général, y compris polyphonique. F., en raison de la prédominance de la polyphonie dans la musique du XXe siècle. (en particulier, en tant que restauration de peintures d'époques passées dans des œuvres de direction néoclassique) ; une individualisation plus poussée des techniques de texture (la composition est essentiellement « composée » pour chaque nouvelle œuvre, tout comme une forme et une harmonie individuelles sont créées pour elles) ; ouverture - en lien avec de nouvelles harmonieuses. normes - duplications dissonantes (3 études de l'op. 65 de Scriabine), contraste d'un f. particulièrement complexe et « d'une simplicité sophistiquée » (1ère partie du 5e fp. concert de Prokofiev), dessins d'improvisation. type (n° 24 « Horizontal et vertical » du « Cahier polyphonique » de Shchedrin) ; combinaison de caractéristiques texturées originales du national musique avec les dernières harmoniques. et orc. technologie par le Prof. l'art (les « Danses symphoniques » aux couleurs vives du compositeur moldave P. Rivilis et autres op.) ; thématisation continue de f. c) en particulier, dans les œuvres en série et en série), conduisant à l'identité du thématisme et f.

Émergence de la nouvelle musique du XXe siècle. une composition non traditionnelle, sans rapport ni avec l'harmonique ni avec la polyphonie, détermine les variétés correspondantes de f. : le fragment suivant de la production. montre la fragmentation et l'incohérence du f. caractéristique de cette musique - stratification des registres (indépendance), dynamique. et l'articulation. différenciation:

P. Boulez. Sonate pour piano n°1, début du 1er mouvement.

La signification de F. dans l'art de la musique. l'avant-garde est portée à son niveau logique. limite lorsque F. devient presque le seul (dans nombre d'ouvrages de K. Penderecki) ou les unités. le but de l'œuvre elle-même du compositeur (le sextuor vocal "Stimmungen" de Stockhausen est une variation de texture et de timbre d'une triade en si majeur). L'improvisation de F. dans des hauteurs ou des rythmes donnés. à l'intérieur - de base technique de l'aléatoire contrôlé (op. W. Lutoslawski) ; Le domaine de la physique comprend un nombre incalculable de sonorités. inventions (recueil de techniques sonores - « Coloristic Fantasy » pour f. Slonimsky). Vers une musique électronique et concrète créée sans tradition. instruments et moyens de performance, le concept de f est apparemment inapplicable.

F. a des moyens. capacités formatrices (Mazel, Zuckerman, 1967, pp. 331-342). Le lien entre f. et la forme s'exprime dans le fait que le maintien d'un dessin f donné favorise l'unité de la construction, tandis que sa modification favorise le démembrement. F. a longtemps été l’outil de transformation le plus important de la section. formes variationnelles ostinato et neostaina, révélant dans certains cas une grande dynamique. possibilités (« Boléro » de Ravel). F. est capable de changer de manière décisive l'apparence et l'essence des muses. image (réalisant le leitmotiv de la 1ère partie, dans le développement et le code de la 2ème partie du 4ème pt. la sonate de Scriabine) ; les changements de texture sont souvent utilisés dans les reprises de formes tripartites (le 2e mouvement de la sonate n° 16 de Beethoven ; le nocturne de Chopin en do-moll op. 48), dans l'interprétation d'un refrain dans un rondo (le finale de la sonate n° 25 de Beethoven ). Le rôle formateur de f. dans le développement des formes sonates (en particulier des œuvres orchestrales) est important, dans lequel les limites des sections sont déterminées par un changement dans la méthode de traitement et, par conséquent, la thématique du f. matériel. Changer F. devient l'un des principaux. moyen de diviser la forme dans les œuvres du XXe siècle. ("Pacifique 231" de Honegger). Dans certains nouveaux travaux, F. s'avère déterminant pour la construction de la forme (par exemple, dans les formes dites répétitives, basées sur le rendement variable d'une construction).

Les types de F. sont souvent associés à une définition. genres (par exemple, la musique de danse), qui constitue la base de la combinaison dans la production. divers traits de genre qui confèrent à la musique une polysémie artistiquement efficace (des exemples de ce genre dans la musique de Chopin sont expressifs : par exemple, le Prélude n° 20 en do-moll - un mélange de traits d'un choral, d'une marche funèbre et d'une passacaille). F. conserve les signes d'une musique historique ou individuelle particulière. style (et, par association, époque) : soi-disant. l'accompagnement à la guitare permet à S.I. Taneyev de créer une stylisation subtile du russe ancien. élégies du roman "Quand, tourbillonnant, feuilles d'automne"; G. Berlioz dans le 3ème mouvement de la symphonie "Roméo et Julia" reproduit habilement le son d'un madrigal a cappella du XVIe siècle pour créer une couleur nationale et historique ; R. Schumann dans "Carnaval" écrit d'authentiques portraits musicaux de F . Chopin et N. Paganini F. est la principale source d'imagerie musicale, particulièrement convaincante dans les cas où le mouvement artistique est représenté avec l'aide de F., la clarté visuelle de la musique est obtenue (l'introduction de « Das Rheingold » de). Wagner), à la fois plein de mystère et de beauté (« Louange au désert » de « Le Conte de la ville invisible de Kitezh et de la jeune fille Fevronia » de Rimski-Korsakov), et parfois d'une inquiétude étonnante (« le cœur bat). en extase » dans la romance de M. I. Glinka « Je me souviens d'un moment merveilleux »).

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Information utile

– c'est elle caractéristiques structurelles, qui peut être déterminé tactilement et visuellement.

Le matériau présente-t-il un relief ? Quelle est la sensation au toucher : lisse, laineux, hétérogène ? À quelle distance ses fibres sont-elles proches les unes des autres ? Les réponses à ces questions aideront à déterminer le type de texture. Et cela dépend de la composition et de la méthode de fabrication du tissu.

Comment sont obtenus des matériaux de différentes textures

La création de la texture d’un tissu est inextricablement liée à la production du tissu lui-même. Toutes les opérations effectuées avec des matières premières affectent le résultat final et notre perception esthétique du matériau fini.

La production des matériaux les plus populaires est basée sur l'utilisation technologies de tissage. On les appelle « tissus » (du mot « tisser »). Ce sont des matériaux créés par des fils entrelacés. Cependant, non seulement ils sont utilisés en couture, mais aussi certains tissus non tissés. Manger différentes méthodes leur fabrication :

• adhésif;
• thermique;
• tricot et couture;
• « l'eau », « l'air » et d'autres technologies.

Par exemple, de nombreux « matériaux isolants » bien connus pour les vêtements d’extérieur (abri, laine, holofibre) sont obtenus grâce à l’utilisation de températures élevées plutôt que de techniques de tissage. Un matériau aussi populaire que le tricot est fabriqué de manière complètement différente: il est tricoté. Et le « tissu » fini est appelé tissu tricoté.

La production de tissus, de textiles et de tricots se termine généralement par l'étape de finition, qui affecte également grandement la texture finale. Le matériau aura une structure « à motif » clairement définie, par exemple après gaufrage (l'image est « pressée » dans la surface) ou flocage (des troupeaux - fibres courtes - sont collés sur la toile préparée sous la forme d'un motif).

Les textures de tissus les plus intéressantes sont obtenues grâce à des manipulations supplémentaires. En utilisant des plis bouclés, des éléments de couture, des points, des broderies et d'autres « particularités », vous pouvez décorer un tissu de structure la plus simple.

Types de textures

En fonction de leurs caractéristiques individuelles, les tissus peuvent être divisés en plusieurs groupes :

• mince (mousseline, voile) et épais (boucle);
• doux (mousseline, velours, crêpe de Chine) et dur (taffetas, organza, moiré) ;
• mat (tweed, drap, denim), transparent (gaz, organza), brillant (satiné, satiné);
• poumons (batiste, mousseline) et lourd (tissus pour manteaux).

Ces propriétés sont facilement déterminées en comparant différents matériaux entre eux.

Il existe une autre classification plus détaillée qui décrit la structure des tissus tissés et non tissés. Quels types de textures de tissus se distinguent en fonction de cela ? Ils sont sept. Regardons tout de plus près dans l'ordre.

N°1 – lisse

Il se caractérise par une surface continue et plane, ne présente aucun relief et peut avoir un éclat brillant.

Les tissus avec cette texture sont obtenus grâce à du satin, des fils à armure satin ou types spéciaux finition - polissage, argenture. DANS ce dernier cas La toile passe dans des machines à rouleaux spéciales. On les appelle « calandres », et la technique elle-même est appelée « calandrage ».

Les caractéristiques de cette structure sont plus clairement visibles dans atlas, satin, crêpe satiné. Les matériaux à armure sergé sont moins souvent rendus lisses - sergé de soie, sergé de soie. Pour créer le tissu dans ce cas, des matières premières spéciales sont nécessaires : fibres de soie, de polyamide, de viscose à surface brillante.

Ils aiment obtenir une texture lisse sur les surfaces en cuir. Un exemple frappant - cuir verni. Pour les obtenir, un vernis est appliqué sur le matériau « de base ».

N°2 – plat

Il s'agit d'une surface sans relief, homogène, mais non continue. Il est perçu comme presque lisse et sans brillance. Le sergé et l'armure toile de fibres sont les principales techniques de tissage qui permettent d'obtenir une telle texture.

De nombreux tissus connus ont une structure régulière. Parmi eux chintz, calicot, toile et d'autres questions. Même le plus types simples des tricots dont aucune garde-robe ne peut se passer, même en texture. Ce glacière, verrouillage et tissus similaires, tricotés en colonnes et rangées identiques.

N°3 – brut

La structure des tissus ayant cette texture ressemble à de petits grains dispersés sur une surface plane. On l'appelle souvent crêpe. Vous souvenez-vous immédiatement des matériaux portant le préfixe « crêpe » ? Tout est correct! Crêpe de Chine, crêpe satiné, robe et autres crêpes c'est exactement à quoi ils ressemblent. Même la principale méthode de tissage des fils s'appelle la crêpe.

Les tissus fabriqués à partir de fils façonnés (ils ont une structure non uniforme) ou de fibres de différentes épaisseurs peuvent devenir rugueux. Et si vous utilisez des tissages piqués et crocs (sous forme de petits motifs répétitifs), vous pouvez obtenir des tricots avec une surface à grain fin.

N°4 – à motifs-lisse

A la surface des tissus de cette texture, des motifs simples et répétitifs sont clairement visibles : rayures diagonales ou droites, chevrons, carreaux, motifs jacquard. Elles peuvent être légèrement convexes, mais le plus souvent les images ne sont pas en relief.

Structure représentants, tweed, velours de calèche reflète clairement les caractéristiques de la texture lisse à motifs. De nombreux tissus pour manteaux et costumes, ainsi qu’un certain nombre de tissus vestimentaires, se ressemblent.

N°5 – relief à motifs

Nous avons abordé des tissus avec un relief prononcé. Pour que la texture d'un matériau soit appelée relief à motifs, sa surface doit comporter des motifs tridimensionnels.

Simple motifs géométriques et les motifs floraux sont la décoration la plus courante pour ces matériaux. Dans certains cas, des fibres de fils de retrait ou de forme différents sont utilisées, mais le plus souvent cette texture est obtenue à l'aide de tissages gaufrés, diagonales, jacquard, piqué et d'autres techniques de tissage « en relief ».

Il existe un autre moyen d'obtenir la structure souhaitée : la finition, après quoi les toiles semblent froissées, froissées ou ondulées. C’est peut-être la texture de tissu la plus inhabituelle. L'effet souhaité peut être obtenu par impression chimique ou thermique.

A une texture en relief à motifs jacquard, plonger, de nombreux tissus de costumes et « d’intérieur ».

N°6 – tas

D'après le nom, il ressort immédiatement que la principale caractéristique de cette texture est les villosités. Ils peuvent être de différentes longueurs, épaisseurs et être situés de différentes manières - horizontalement ou verticalement, sous la forme d'une surface lisse ou « ébouriffée ».

La principale méthode de production de ces tissus est le tissage à poils. De plus, la pile peut être créée de deux manières :

1) couper les fibres ;

2) amener des rangées de boucles en forme de villosités à la surface du matériau.

De plus, vous pouvez créer une surface de velours en utilisant deux méthodes de finition : le napping (le peignage est effectué à l'aide d'une machine spéciale) ou le flocage (les villosités sont collées).

Les « représentants » les plus populaires parmi les matériaux à texture velours sont peluche, velours, tissus éponge. Et le matériau le plus « polaire » est Fourrure artificielle.

N°7 – en feutre

Ce type de texture doit son nom à un matériau en laine non tissé : le feutre. La surface du matériau semblable au feutre semble douce et chaude. On voit qu’il est formé de fibres qui semblent s’enchevêtrer sans aucun système.

La principale méthode de production de tels tissus consiste à rouler sur une machine à foulon spéciale.

Démontre le mieux les caractéristiques de la texture feutre, filz Et draper.

Comment les tissus de différentes textures sont combinés

Créer une combinaison efficace de textures de tissus est un peu plus difficile que de choisir des matériaux de différentes couleurs pour coudre n'importe quel article. Et en même temps, c’est une tâche plus intéressante.

Pendant des siècles, les créateurs et les couturières ont accumulé des connaissances sur les techniques de base permettant de sélectionner les tissus en fonction de leur structure et de leurs combinaisons de base. Cependant, chaque année, la mode pour s'écarter des règles s'intensifie - de plus en plus de looks apparaissent avec des « collisions » de textures inattendues et audacieuses.

Règles de base pour combiner

Lors du choix des tissus d’accompagnement, n’oubliez pas de prendre en compte leur couleur et la perception des différentes matières :

• si vous souhaitez expérimenter les couleurs de l'article fini, recherchez des tissus avec la même structure, mais couleur différente;
• J'ai aimé le tissu avec une texture intéressante - associez-le à un matériau exactement de la même teinte, mais avec une surface plus simple ;
• lorsque vous souhaitez des couleurs et des textures différentes, veillez strictement à ce que les tissus contrastent ou s'harmonisent les uns avec les autres, et que l'un d'eux joue un rôle principal (il devrait y en avoir davantage) ;
• essayez de ne pas combiner des tissus coûteux avec des garnitures riches et des matériaux « de tous les jours » - il est si facile de rendre une tenue ridicule ;
• Si la silhouette de votre modèle présente des imperfections, soyez prudent avec les tissus brillants et particulièrement texturés : ils attirent l'attention et mettent ainsi en valeur les traits du physique.

Il peut également être difficile de déterminer le nombre de tissus de structures différentes. Il convient de rappeler que les combinaisons de maximum à partir de trois textures différentes. Dans ce cas, il devrait y avoir visuellement plus de matériaux avec une surface lisse ou uniforme que des matériaux « en relief ».

Pour éviter les erreurs, vous pouvez utiliser simplement des tissus avec une texture intéressante. pour finir. Poignets, cols, ceintures, empiècements, tels sont les éléments habituellement mis en valeur. Pour le dire un peu différemment, il est plus pratique de créer des « joints » de textures aux endroits où la silhouette du produit change - à la taille, au niveau des hanches, des emmanchures, au niveau du décolleté.

Exemples de combinaison de matériaux de différentes textures

Si nous regardons des exemples spécifiques de tissus, nous pouvons identifier certains motifs en combinant différentes textures entre elles.

Associé à tissus à la texture lisse et brillante vous pouvez choisir soit un matériau léger translucide, soit mat, lisse ou rugueux (il ne doit pas être épais). Ainsi, une robe en crêpe satin et mousseline ou une veste en crêpe de Chine avec bordure en satin aurait fière allure. N'oubliez pas qu'il est plus facile de combiner avec succès des tissus d'à peu près la même catégorie de prix. Il est peu probable qu'une simple robe en chintz avec des bordures en soie soit belle.

Textures lisses à motifs ils aiment « cohabiter » les uns avec les autres, ainsi qu'avec des matériaux à poils fins et uniformément structurés. Ils confectionnent des vêtements douillets et chauds : une veste ajustée en tweed avec bordure en daim, un costume bouclé avec fourrure courte, une veste en tweed avec du denim.

Riche matériaux de pieux comme la peluche et le velours se marient bien avec des textures lisses, brillantes et même translucides. Pour une occasion spéciale, vous pouvez par exemple coudre une robe veloutée avec des manches en mousseline ou une jupe ample en taffetas. Et si le daim est votre passion, essayez de le combiner avec une texture lisse ou uniforme. Le plus simple est de prendre un morceau de cuir lisse. Mélange de daim et de jersey, le denim sera plus tendance.

Une autre option intéressante et très féminine est la combinaison matériaux ajourés avec des tissus lisses brillants ou lisses mats. Un haut en soie avec bordure en dentelle, une robe en moire et guipure ou un chemisier en batiste avec dentelle seront chic sur une belle silhouette.

Tissus avec surfaces à motifs et en relief Peut être combiné avec certains matériaux plats ou lisses. Le jacquard, par exemple, se marie bien avec le taffetas et le denim.

Il n'est pas moins intéressant de sélectionner des compagnons pour matériaux ressemblant à du feutre . Un manteau drapé, par exemple, peut être garni de taffetas, de fourrure, de cuir verni ou de tissu tricoté.

Que peut-on coudre à partir de tissus de différentes textures

Les caractéristiques structurelles du tissu peuvent vous indiquer quel article est le mieux à coudre. Examinons d’abord les tendances les plus générales.

Comment plus serré et plus le matériau est gros, plus il est probable qu'il soit utilisé pour créer des vêtements d'extérieur chauds. Lumière transparente et translucide les tissus sont largement utilisés pour la décoration - créant des draperies aérées, des manches bouffantes et des jupes.

Doux les matériaux comme le velours sont souples, mais conservent faiblement une forme « stricte ». Avez-vous besoin de lignes fluides, de plis ondulés, de draperies gracieuses ? Ils peuvent le faire. Ils fabriquent des choses qui s'adaptent à merveille à la silhouette du modèle.

Convient aux styles plus « droits » dur tissus de type taffetas. Vous pouvez obtenir d'eux lignes droites et des plis, des silhouettes plus complexes.

Choisir la texture du tissu

Matériaux à surface lisse et brillants (principalement des tissus en soie) sont utilisés pour coudre des robes de cocktail et de soirée, des chemisiers élégants, des jupes circulaires et des modèles à portefeuilles et à plis. Les silhouettes fantaisie avec des bordures intéressantes, complétées par de la dentelle et des broderies, sont les plus impressionnantes. De cette façon, vous pourrez mettre en valeur la beauté du tissu. Si nous parlons de cuirs vernis, ils sont bons pour la finition et la décoration.

Tissus lisses et mats (comme le satin de coton), les lisses (comme le calicot ou les mailles non côtelées) et les rugueux (les crêpes) sont bien plus universels. Vêtements décontractés, de travail, de maison, robes élégantes pour les fashionistas jeunes et adultes, parures de lit, rideaux - pour créer tout cela, ces matériaux sont souvent pris comme base. Et si vous choisissez un lin dont la texture est plus « noble », vous pouvez même coudre en toute sécurité un costume de bureau.

Tissus à texture lisse à motifs permettent de réaliser des manteaux chauds et demi-saison, des blazers, des vestes, des pantalons et robes décontractés, des jupes aux silhouettes simples. Des draperies légères et des garnitures en cuir lisse sont possibles. Les produits finis sont confortables et doux.

Textures en relief à motifs Ils sont utilisés de la même manière et cousent d'élégantes jupes trapèze, d'élégantes robes jusqu'aux genoux et des manteaux d'été de coupe droite. L'astuce principale est un style simple. Les plis, les garnitures riches et les draperies ne sont pas très pertinents pour de tels tissus. Ils sont beaux en eux-mêmes.

Tissus à poils pas moins polyvalent que les matériaux aux textures lisses. Un pantalon, une robe chemise ou une robe fourreau, un blazer ou une veste et un manteau peuvent être confectionnés en velours côtelé. Le velours est parfait pour une robe de soirée chic. Velour fabrique des survêtements à la mode.

Tissus éponge traditionnellement utilisé pour créer des serviettes de différentes tailles. Et les couvertures et les couvre-lits sont particulièrement beaux et confortables s'ils sont en peluche. De plus, la texture des poils est populaire lors de la conception d'éléments de finition.

Textures feutrées choisi principalement pour la fabrication de vêtements d'extérieur chauds. Vous pouvez ainsi coudre en toute sécurité un manteau ou une parka en drap ou en feutre. La finition et la décoration des vêtements avec ces matériaux ne sont pas moins populaires.

Comment choisir une texture de tissu adaptée à votre morphologie

Lors de la couture de linge de lit ou de serviettes, la structure du matériau ne pose généralement pas beaucoup de problèmes ; la création d'articles de garde-robe est une autre affaire. La texture du tissu des vêtements est plus « insidieuse ».

Matériaux non texturés ne créez pas de volume supplémentaire dans le produit fini, donc les tissus lisses, rugueux, à motifs et lisses sans brillance conviennent aux propriétaires de n'importe quelle silhouette.

Plus intéressant tissus texturés au contraire, ils augmentent visuellement le volume du modèle et attirent l'attention sur les caractéristiques de la silhouette, vous devez donc être plus prudent avec eux.

Des matériaux à la texture prononcée ne devrait pas être sur les zones à problèmes de la figure– ventre, bras épais. Les vêtements confectionnés à partir de tissus texturés ne conviennent pas aux personnes de petite taille. Mais avec leur aide, vous pouvez agrandir visuellement de petits seins ou des hanches très étroites, ou « élargir » vos épaules. À propos, décorer des vêtements avec des tissus transparents ou brillants rassemblés en plis soignés obtiendra le même effet.

Choisir entre lumière et plus dense tissus, privilégiez les premiers si vous devez coudre quelque chose pour des modèles élancés et bien construits. Les matériaux lourds peuvent paraître gênants pour les filles minces. Un simple manteau en tweed, par exemple, conviendrait bien mieux à une personne de taille plus.

Il faudrait faire la même chose avec doux Et difficile factures. Les premiers mettront facilement en valeur les avantages des femmes minces, les seconds ne créeront pas d'accents inutiles sur la silhouette des femmes en surpoids.

Les surfaces mates conviennent à tout le monde et choisir des vêtements parmi transparent et les tissus brillants conviennent mieux à celles qui ont une silhouette ciselée.

Il existe de nombreux tissus et textures, alors n'hésitez pas à expérimenter, recherchez vos combinaisons et méthodes d'application préférées !