"Roman intellectuel"
Le terme " roman intellectuel" a été proposé pour la première fois par Thomas Mann. En 1924, année de parution du roman « La Montagne magique », l'écrivain notait dans l'article « Sur les enseignements de Spengler » que le « tournant historique et mondial » de 1914-1923. avec une force extraordinaire, il a intensifié dans l'esprit de ses contemporains le besoin de comprendre l'époque, et cela s'est réfracté d'une certaine manière dans. « Ce processus », écrit T. Mann, « brouille les frontières entre la science et l'art, insuffle du sang vivant et palpitant dans la pensée abstraite, spiritualise l'image plastique et crée ce type de livre que... peut être appelé un « roman intellectuel ». » T. Mann a également classé les œuvres du Père comme « romans intellectuels ». Nietzsche. C'est le « roman intellectuel » qui est devenu le genre qui a réalisé pour la première fois l'un des nouveaux traits caractéristiques du réalisme du XXe siècle - le besoin aigu d'interprétation de la vie, de sa compréhension, de son interprétation, qui dépassait le besoin de « raconter », l'incarnation de la vie en images artistiques. Dans la littérature mondiale, il est représenté non seulement par les Allemands - T. Mann, G. Hesse, A. Döblin, mais aussi par les Autrichiens R. Musil et G. Broch, le Russe M. Boulgakov, le Tchèque K. Capek, le Les Américains W. Faulkner et T. Wolfe, et bien d'autres. Mais T. Mann en était à ses origines. Jamais auparavant et jamais depuis (après la Seconde Guerre mondiale, la tendance caractéristique de la prose était de se tourner - avec de nouvelles possibilités et moyens - vers le concret) la littérature n'a-t-elle cherché avec autant d'acharnement à trouver des échelles extérieures à elle pour juger de la modernité. Un phénomène caractéristique de l’époque est la modification du roman historique : le passé devient un tremplin commode pour clarifier les ressorts sociaux et politiques de la modernité (Feuchtwanger). Le présent était imprégné de la lumière d’une autre réalité, différente et pourtant semblable à la première. humanité. L’appel au mythe a largement élargi les limites temporelles de l’œuvre. Mais à côté de cela, le mythe, qui remplissait tout l'espace de l'œuvre (« Joseph et ses frères » de T. Mann) ou apparaissait dans des rappels séparés, et parfois seulement dans le titre (« Job » de l'Autrichien I. Roth) , a été l'occasion de jeux artistiques sans fin, d'analogies et de parallèles innombrables, de « rencontres » inattendues, de correspondances qui éclairent la modernité et l'expliquent. Bien entendu, les conceptions cosmiques des romanciers allemands ne prétendaient pas être une interprétation scientifique de l’ordre mondial. La nécessité même de ces concepts avait avant tout une signification artistique et esthétique (sinon le « roman intellectuel » allemand pourrait facilement être accusé d'infantilisme scientifique). Thomas Mann a écrit avec précision à propos de ce besoin : « Le plaisir que l'on peut trouver dans un système métaphysique, le plaisir qui est délivré par l'organisation spirituelle du monde dans une structure logique logiquement fermée, harmonieuse et autosuffisante, est toujours principalement d'ordre mental. caractère esthétique; elle est de même origine que la satisfaction joyeuse que nous procure l'art, qui organise, façonne, rend visible et transparente la confusion de la vie » (article « Schopenhauer », 1938). Un temps unique existe pour Faulkner, il est indivisible, bien qu'il soit vécu différemment selon les personnages. L'image d'une personne est devenue un condensateur et un conteneur de « circonstances » - certaines de leurs propriétés et symptômes indicatifs. La vie mentale des personnages reçut un puissant régulateur externe. Il ne s’agit pas tant de l’environnement que des événements de l’histoire mondiale et de l’état général du monde. La multicouche, la multicomposition, la présence dans un seul ensemble artistique de couches de réalité très éloignées les unes des autres sont devenues l'un des principes les plus courants dans la construction des romans du XXe siècle. , qui devient plus haut et plus propre." Le conflit principal du roman consacré à l'éducation d'une personne n'est pas interne (pas celui de Tolstoï : comment concilier le désir de s'améliorer avec le désir de bien-être personnel) - la principale difficulté de la connaissance. Si c'est un héros. « Fiestas » Hemingway a déclaré : « Je me fiche de la façon dont le monde fonctionne. Tout ce que je veux savoir, c’est comment y vivre », alors une telle position est impossible dans un roman pédagogique allemand. Vous ne pouvez savoir comment vivre ici qu’en connaissant les lois selon lesquelles vit l’énorme intégrité de l’univers. Vous pouvez vivre en harmonie ou, en cas de désaccord et de rébellion, en opposition aux lois éternelles. Mais sans connaissance de ces lois, la ligne directrice est perdue. Il est alors impossible de savoir comment vivre. Dans ce roman, des causes échappent souvent au contrôle humain. Des lois entrent en vigueur, face auxquelles les actions conformes à la conscience sont impuissantes. Mais l'impression est encore plus grande lorsque, dans ces romans, où la vie de l'individu est soumise aux lois de l'histoire, aux lois éternelles de la nature humaine et du cosmos, l'homme se déclare néanmoins responsable, prend sur lui « tout le fardeau du monde », lorsque Leverkühn, le héros du « Docteur Faustus » de T. Mann, avoue au public, comme Raskolnikov, sa culpabilité, et que Hamlet de Deblin réfléchit à sa culpabilité. En fin de compte, la connaissance des lois de l’univers, du temps et de l’histoire (ce qui était sans doute aussi un acte héroïque) ne suffit pas au roman allemand. La tâche consiste à les surmonter. Suivre les lois est alors perçu comme une « commodité » (Novalis) et comme une trahison de l’esprit et de la personne elle-même. Cependant, dans la pratique artistique actuelle, des sphères lointaines étaient subordonnées dans ces romans à un seul centre : les problèmes de l'existence du monde moderne et de l'homme moderne. Si l'histoire de la famille Buddenbrook reflétait encore naturellement la fin de toute une époque et la vie organisée d'une manière particulière par celle-ci, alors plus tard - après la guerre mondiale et la période des bouleversements révolutionnaires - une créature devenue plusieurs fois plus complexe Les romanciers expriment la réalité. Ils la divisent en vie dans la vallée et sur la Montagne Magique (T. Mann), dans la mer du monde et dans la stricte solitude de la République de Castalia (G. Hesse). Ils isolent la vie biologique, la vie instinctive et la vie de l'esprit (« roman intellectuel » allemand). La province de Yoknapatawfu (Faulkner) est créée, qui devient le deuxième univers, représentant la modernité. exprimé par l'écrivain d'une autre manière. ), l’écrivain l’exprime de manière « représentative » relativement traditionnelle. La seule chose qui est extraordinaire est l'accent mis sur les affrontements entre Settembrini et Naphtha et le nombre de pages consacrées à leurs disputes dans le roman. Mais cette pression et cette extrême sont nécessaires à l'auteur pour identifier le plus clairement possible au lecteur certains des motifs les plus importants de l'œuvre. programmes publics cela se réalise aussi dans la vie. Le contenu intellectuel du roman est profond et exprimé de manière beaucoup plus subtile. En tant que deuxième couche, en plus de ce qui est écrit, donner au concret artistique vivant la signification symbolique la plus élevée (comme cela a été donné, par exemple, à la Montagne Magique elle-même, isolée du monde extérieur - le flacon d'essai où l'expérience de l'apprentissage de la vie est réalisé), T. Mann dirige pour lui les thèmes les plus importants, ainsi que le thème de l'instinct élémentaire, débridé, fort non seulement dans les visions fébriles de Naphtha, mais aussi dans la vie elle-même. Mais peu importe à quoi sont consacrés ces chapitres et les suivants du Docteur Faustus, il ne s'agit essentiellement pas des objets mis en avant, mais de la réflexion sur différents plans des mêmes plusieurs thèmes qui sont importants pour l'auteur. L'auteur parle de la même chose lorsque le roman parle de la nature de la musique. Dans la compréhension de Kretschmar et dans l’œuvre de Leverkühn, la musique est à la fois archi-systémique et en même temps irrationnelle. À l’aide de l’exemple de l’histoire de la musique, les idées sur la crise de l’humanisme européen, qui nourrit la culture depuis la Renaissance, sont tissées dans la trame de l’œuvre. Reprenant l'exemple de Beethoven, le son même de ses œuvres, véhiculé par les mots (chapitre VIII), le roman présente indirectement le concept, largement adopté après les œuvres de Nietzsche, selon lequel, après la fière ascension et la séparation des arrogants « Je » de la nature, après les tourments qui ont suivi. Dans son insupportable isolement, la personnalité retourne au mystique, élémentaire et instinctif, aux fondements irrationnels de la vie. Cette dernière étape se déroule déjà dans la musique moderne, dans l’œuvre de Leverkühn, à la fois précisément calibrée et « débordante de la chaleur des enfers ». Bien au-delà des limites de cette créativité, dans la vie historique, les instincts sévissaient - en 1933, lorsque la barbarie triomphait en Allemagne pendant douze ans. À travers de nombreuses médiations, ils reflètent le trait tragique de l'histoire allemande : les plus hauts essors de la culture et de « l'esprit » pendant des siècles n'ont pas trouvé ici leur réalisation dans la vie sociale pratique. Comme l’écrivait K. Marx : « … les Allemands réfléchissaient en politique à ce que faisaient les autres peuples ». Le « roman intellectuel » allemand du XXe siècle, aussi stratosphérique soit-il, répondait à l’une des contradictions les plus profondes de la réalité nationale. activités gouvernementales. C’était un aspect important pour toute la littérature antifasciste allemande. Quelques années plus tard, la dilogie de G. Mann sur Henri IV est créée. À l’heure de la destruction des valeurs humaines entreprise par le fascisme, la littérature allemande en exil défendait la nécessité d’une construction de la vie et d’une création répondant aux intérêts du peuple. La culture humaniste allemande est également devenue un support pour la foi en l’avenir. En écrit entre les parties de la tétralogie sur Joseph " petit roman "Lotte à Weimar" (1939) T. Mann a créé l'image de Goethe, représentant une autre Allemagne dans toute la richesse de ses possibilités. Cela n’avait pas non plus de lien avec les sombres impulsions de sa propre âme. C'était comme si le monde s'était effondré. C'est ce chaos qui était le reflet de la guerre mondiale, qui n'a fait irruption dans la vie des héros que dans les dernières pages. La collision des différents visages de la vie, de la réalité « non collante », est devenue après « Demian » l’une des caractéristiques principales des romans de Hesse, un signe qui se reflète dans leur modernité. front occidental sans changement », 1928) ou A. Zweig (« La dispute sur le sous-officier Grisha », 1927), et dans d'autres littératures - par A. Barbusse ou E. Hemingway. Les images perdent leurs contours nets, convergent et se rapprochent les unes des autres. Et cette unité secrète traverse comme un fil d’or de nombreuses œuvres de Hesse. dans la plus grande mesure reflétait le chaos et la fragmentation de leur époque. Ces livres contrastent fortement avec son œuvre ultérieure, avec des œuvres dont les plus importantes sont le récit « Pèlerinage au pays de l'Est » (1932) et le roman « Le jeu des perles de verre » (1930-1943). Mais cette contradiction est superficielle. Et pas seulement parce que dans les années 10 et 20, Hesse a créé des œuvres pleines d'harmonie (« Siddhartha », 1922), et que l'harmonie de ses œuvres ultérieures inclut la tragédie du temps. Ou l’esprit « désaffecté » n’est-il qu’une abstraction dénuée de sens ? ami opposé pour un ami, les personnages sont Harry Haller et Hermine, Mozart et Pablo dans Steppenwolf. De la même manière, Joseph Knecht et Plinio Designori non seulement se disputent furieusement, mais s'accordent, voient que l'autre a raison, puis changent de place, obéissant aux schémas complexes de l'œuvre. Si les actions des gens n'avaient pas de signification décisive, alors, au contraire, la pression de la réalité sur eux était décisive. nouvel amour et tout dans sa vie recommence. Mais chacune de ces tentatives est vouée à l’échec. A la fin du roman, Franz Biberkopf, impuissant et infirme, termine sa vie comme veilleur de nuit dans une usine banale. Comme beaucoup d'autres œuvres marquantes de la « nouvelle efficacité », le roman a capturé la situation de crise en Allemagne à la veille de l'arrivée au pouvoir du fascisme dans les éléments d'un crime anarchique. « Il y a un faucheur, son nom est la mort », sonne le dicton biblique du roman. L'alternance de différentes tranches de vie - biologique, quotidienne, sociale, politique et enfin transcendantale, éternelle, cosmique - élargit incommensurablement le monde du roman de Döblin. C'est ce monde dans toutes ses manifestations qui exerce une pression sur une personne et provoque des tentatives de résistance. Devant lui se trouvait la réalité européenne de la première moitié du XXe siècle. longue nuit» (1956) la responsabilité de l’histoire repose sur les faibles épaules de l’individu. Dans cette œuvre, l’influence de l’existentialisme est perceptible, avec son idée caractéristique de résistance sans espoir de succès. Dans le développement d'après-guerre Le roman de Döblin est cependant remarquable en tant que l'une des premières expériences visant à tenir compte du passé et à amener un personnage à la cour de l'histoire. Déjà en cela, la lettre de G. Mann se rapproche de la technique du « roman intellectuel » qui émergera plus tard.<...>Littérature européenne Le roman dépeint l'étape précédente de développement du type qui a ensuite accédé au pouvoir." il y avait de nombreux romans sociaux créés sur d'autres terrains créatifs. Il suffit de nommer E.M. Feuchtwanger), avant « l’historicisation de la modernité », c’est-à-dire un roman qui est, par essence, une modernité historiquement costumée, un roman d'allusions et d'allégories, dans lequel des événements et des personnages tout à fait modernes sont représentés dans une coquille historique conditionnelle (« Le Faux Néron » de L. Feuchtwanger ou « Les Affaires de M. . Jules César » de B. Brecht) .
Le type de roman social créé par Heinrich Mann est étroitement lié à de nombreuses autres œuvres - les romans d'Erich Kästner et Hermann Kesten, conçus dans le style de la « nouvelle efficacité », le célèbre roman antifasciste de Klaus Mann (1906-1949) " Méphisto » (1936). Tous atteignent la plus grande clarté du « dessin », démontrant au lecteur certains modèles importants de la réalité.
Bien entendu, dans
Littérature allemande
T. Mann est à juste titre considéré comme le créateur du « roman intellectuel ». En 1924, après la publication de « La Montagne magique », il écrit dans l'article « Sur les enseignements de Spengler » : « Tournant historique et mondial 1914 - 1923. avec une force extraordinaire, il a intensifié dans l'esprit de ses contemporains le besoin de comprendre l'époque, qui se réfractait dans la créativité artistique. Ce processus efface les frontières entre la science et l’art, insuffle du sang vivant et palpitant dans la pensée abstraite, spiritualise l’image plastique et crée le type de livre que l’on peut appeler un « roman intellectuel ». T. Mann a classé les œuvres de F. Nietzsche comme « romans intellectuels ».
Un des caractéristiques de naissance Le « roman intellectuel » est un créateur de mythes. Un mythe, acquérant le caractère de symbole, est interprété comme la coïncidence d'une idée générale et d'une image sensorielle. Cette utilisation du mythe servait de moyen d'exprimer les universaux de l'existence, c'est-à-dire des modèles répétitifs dans la vie générale d'une personne. L'appel au mythe dans les romans de T. Mann et G. Hesse a permis de remplacer un contexte historique par un autre, élargissant le cadre temporel de l'œuvre, donnant lieu à d'innombrables analogies et parallèles qui éclairent la modernité et l'expliquent.
Mais malgré la tendance générale à un besoin accru d’interpréter la vie, de brouiller les frontières entre philosophie et art, le « roman intellectuel » est un phénomène hétérogène. La variété des formes du « roman intellectuel » se révèle en comparant les œuvres de T. Mann, G. Hesse et R. Musil.
Le « roman intellectuel » allemand se caractérise par un concept bien pensé de dispositif cosmique. T. Mann a écrit : « Le plaisir que l'on peut trouver dans un système métaphysique, le plaisir qui est délivré par l'organisation spirituelle du monde dans une structure logique logiquement fermée, harmonieuse et autosuffisante, est toujours majoritairement de nature esthétique. » Cette vision du monde est due à l'influence de la philosophie néoplatonicienne, en particulier de la philosophie de Schopenhauer, qui soutenait que la réalité, c'est-à-dire le monde du temps historique n'est que le reflet de l'essence des idées. Schopenhauer appelait la réalité « maya », en utilisant un terme de la philosophie bouddhiste, c'est-à-dire fantôme, mirage. L’essence du monde est la spiritualité distillée. D'où le double monde de Schopenhauer : le monde de la vallée (le monde des ombres) et le monde de la montagne (le monde de la vérité).
Les lois fondamentales de la construction du « roman intellectuel » allemand reposent sur l'utilisation des deux mondes de Schopenhauer : dans « La Montagne magique », dans « Steppenwolf », dans « Le jeu des perles de verre », la réalité est à plusieurs niveaux : c'est le monde de la vallée - le monde du temps historique et le monde de la montagne - le monde de la véritable essence. Une telle construction impliquait la délimitation du récit des réalités socio-historiques quotidiennes, ce qui déterminait une autre caractéristique du « roman intellectuel » allemand : son herméticité.
L'étroitesse du « roman intellectuel » de T. Mann et G. Hesse fait naître une relation particulière entre temps historique et temps personnel, distillé à partir de tempêtes socio-historiques. Ce temps authentique existe dans l'air raréfié des montagnes du sanatorium Berghof (La Montagne Magique), dans le Théâtre Magique (Steppenwolf), dans l'isolement sévère de Castalia (Le Jeu des Perles de Verre).
À propos du temps historique, G. Hesse écrivait : « La réalité est quelque chose qui ne vaut en aucun cas la peine de se satisfaire. »
se battre et cela ne doit pas être déifié, car c'est un accident, c'est-à-dire les déchets de la vie. »
Le « roman intellectuel » de R. Musil « L'Homme sans propriétés » diffère de la forme hermétique des romans de T. Mann et G. Hesse. L'œuvre de l'écrivain autrichien contient l'exactitude des caractéristiques historiques et des signes spécifiques du temps réel. Considérant le roman moderne comme une « formule subjective de la vie », Musil utilise le panorama historique des événements comme toile de fond sur laquelle se déroulent les batailles de la conscience. « Un homme sans qualités » est une fusion d'éléments narratifs objectifs et subjectifs. Contrairement au concept complètement fermé de l'univers dans les romans de T. Mann et G. Hesse, le roman de R. Musil est conditionné par le concept de modification infinie et de relativité des concepts.
Thomas Mann (1875-1955)
Le parcours créatif de T. Mann s'étend sur plus d'un demi-siècle - depuis les années 90 XIXème siècle aux années 50 du XXe siècle. L’œuvre de l’écrivain incarne l’un des traits caractéristiques de l’art du XXe siècle. – synthèse artistique : une combinaison de la tradition classique allemande (Goethe) avec la philosophie de Nietzsche et Schopenhauer. Pour le début de T. Mann - la période des années 90 aux années 20 du XXe siècle - le concept nietzschéen de « l'esthétisme dionysiaque », glorifiant « l'impulsion vitale » (les fondements irrationnels de la vie) et affirmant la justification esthétique de la vie, c'est tres important. La perception orgiaque « dionysiaque » s’oppose à la position de contemplation et de réflexion, définie par Nietzsche comme un principe apollonien rationnel qui tue « l’impulsion vitale ».
L'évolution créatrice de T. Mann est due à l'attraction et à la répulsion constantes de la philosophie nietzschéenne. Cette attitude ambiguë envers les idées de Nietzsche s'incarne dans les œuvres de maturité de l'écrivain (« La Montagne Magique », « Joseph et ses frères », « Docteur Faustus ») dans l'idée du « milieu », c'est-à-dire synthèse de la perception orgiaque « dionysiaque » de la vie et du principe « Apollon » de l'art, imprégné de la lumière de la spiritualité et de la raison (synthèse de la sphère de l'esprit et de la sphère de l'irrationnel).
Cette idée du « milieu » se décompose en opposés dialectiques : esprit – vie, maladie – santé, chaos – ordre. L'idée du « milieu » incluait le concept de « culture bourgeoise », que T. Mann définissait comme un élément hautement développé de la vie, une sorte de définition sommaire de la culture humaniste européenne. L’élément du bourgeoisie, selon le concept de l’écrivain, est l’évolution éternelle des formes de vie, dont le couronnement est l’homme, et les conquêtes les plus importantes sont l’amour, la gentillesse et l’amitié. Reliant les origines des bourgeois aux périodes de réussite de l'histoire - la Renaissance, T. Mann pensait que même à une époque aussi malheureuse que le 20e siècle, ces principes humanistes des relations humaines ne pouvaient être détruits. Le concept de « culture bourgeoise » a été développé par l'écrivain dans un certain nombre d'articles : « Lübeck comme forme de vie spirituelle », « Essais sur ma vie », tous des articles sur Goethe, sur la littérature russe. La synthèse artistique des idées de T. Mann est formalisée dans la méthode de « l’universalisme humaniste », c’est-à-dire perception de la vie dans toute sa diversité. T. Mann oppose la culture « bourgeoise » à la décadence fondée sur le « pessimisme tragique » de Schopenhauer, qui élève les troubles et les maux de la vie au rang de loi universelle.
Premières nouvelles de T. Mann - "Tonio Kröger"(1902) et "Mort à Venise"(1912) – représente exemple brillant incarnation du concept nietzschéen de « l’esthétisme dionysiaque ». La bipolarité de la vision du monde de l'écrivain s'exprime dans la polarité des types de héros : Hans Hansen (« Tonio Kröger ») et Tadzio (« Mort à Venise ») - la personnification des forces organiques saines de la vie, sa perception directe, non assombri par un écran de réflexion et d’introspection.
Tonio Kröger et l'écrivain Aschenbach incarnent le type d'« artiste contemplatif » pour qui l'art constitue la forme la plus élevée de connaissance du monde et perçoivent la vie à travers l'écran d'expériences livresques. L'apparence de Hans Hansen : « aux cheveux d'or », aux yeux bleus n'est pas seulement un trait individuel, mais aussi symbolique.
le bœuf d'un véritable « bourgeois » pour le premier T. Mann. Le désir de personnes aux yeux bleus et aux cheveux dorés qui obsède Tonio Kröger n'est pas seulement un désir de personnes spécifiques - Hans Hansen et Inge Holm, mais c'est un désir d'intégrité spirituelle et de perfection physique.
Le concept de « burghérisme » à ce stade présente des traits évidents de l'influence de la philosophie nietzschéenne et équivaut au concept d'impulsion vitale qui incarne les fondements irrationnels de la vie. Hans Hansen et Tadzio perçoivent la vie dans sa synthèse : comme douleur et plaisir, comme apothéose des sensations dans leurs manifestations immédiates. Tonio Kroeger et Aschenbach perçoivent la vie de manière unilatérale, élevant ses aspects négatifs au rang de loi universelle. Contrairement à leurs adversaires, ils ne participent pas à la vie, mais la contemplent. L’art qu’ils créent est donc contemplatif et, du point de vue de T. Mann, imparfait. Utilisant le terme de « décadence » de Nietzsche, que le philosophe allemand utilisait pour désigner le romantisme et la philosophie de Schopenhauer, l’écrivain définit par ce terme l’art de type contemplatif, reproduisant la vie uniquement du point de vue de l’expérience personnelle négative.
Ainsi, dans la vision du monde des premiers T. Mann, deux définitions de l'art apparaissent : le faux, ou décadent, et le véritable bourgeois. Au cours de la biographie créative de l’écrivain, ces concepts se remplissent d’un sens toujours nouveau, qui sera dû à un changement dans son attitude envers la philosophie de F. Nietzsche.
Dans son dernier roman, Docteur Faustus, T. Mann qualifiera l’art décadent de reproduction des fondements irrationnels de la vie, qui se reflètent dans la musique d’Adrian Leverkühn, « débordante de la chaleur des enfers ».
La base de la structure philosophique du roman "Montagne magique" c'est l'idée du "milieu". Le roman se caractérise par une interprétation particulière du temps. Le temps dans The Magic Mountain est discret non seulement dans le sens de l’absence de développement continu, mais il est également déchiré en morceaux qualitativement différents. Le temps historique dans le roman est le temps de la vallée, du monde de la vanité quotidienne. A l'étage, au sanatorium du Berghof, le temps passe, distillé des tempêtes de l'histoire. Le roman raconte l'histoire d'un jeune homme, l'ingénieur G. Castorp, fils de « bourgeois honorables », qui finit au sanatorium de Berghof et y reste coincé pendant sept ans pour des raisons assez complexes et vagues. Dans un rapport consacré à La Montagne Magique, T. Mann a souligné que ce roman ne peut être classé comme un roman d'éducation, puisque conflit principal non pas dans la poursuite de l'amélioration de soi ni dans l'acquisition d'une expérience positive, mais dans la recherche de nouvelles idées sur l'essence de l'homme et de l'existence. Le héros, selon la tradition de la littérature classique allemande de Novalis à Goethe, ne change pas d'apparence, son caractère est stable. Tout ce qui arrive, comme le disait Goethe à propos de son Faust, est « une activité infatigable jusqu’à la fin de la vie, qui devient plus élevée et plus pure ». T. Mann ne s'intéresse pas à clarifier le secret de la vie cachée de G. Castorp, mais à son essence généralisée en tant que représentant de la race humaine.
Le sanatorium du Berghof, isolé du monde, est une sorte de flacon d'essai où sont explorées diverses formes de décadence. La décadence à ce stade est interprétée par T. Mann comme un chaos rampant, des instincts, comme une violation des principes éthiques de la vie. De nombreux aspects de l'existence oisive des habitants du sanatorium sont marqués dans le roman par un biologisme accentué : repas abondants, érotisme gonflé. La maladie commence à être perçue comme une conséquence de la promiscuité, du manque de discipline et d'une réjouissance inadmissible du principe corporel. Hans Castorp traverse la tentation du chaos et l'instinct rampant sous diverses manifestations : chacune des formes de tentation se reproduit selon le principe d'antithèse. Les figures des premiers mentors du héros – Settembrini et Naphtha – sont essentiellement opposées. Settembrini incarne l’esprit des idéaux abstraits de l’humanisme, qui ont perdu leur véritable soutien au XXe siècle ; Nafta, en tant qu’adversaire idéologique de Settembrini, incarne la position du totalitarisme. Ayant vécu des expériences négatives dans sa jeunesse, il répand la haine contre toute l'humanité : il rêve des incendies de l'Inquisition, de l'exécution des hérétiques, de l'interdiction des livres libres-penseurs. Naphtha personnifie le pouvoir du principe instinctif sombre. Dans la conception de l’écrivain, cette position est à l’opposé de l’élément bourgeois et constitue l’une des formes de décadence.
La prochaine étape de la tentation est la tentation par les éléments de passions débridées, exprimées à l'image de Claudia Shosha. Dans l'un des épisodes centraux du roman, « La Nuit de Walpurgis », qui introduit les associations faustiennes, une explication se produit entre Claudia Chauchat et Hans Castorp. Pour G. Castorp, l'amour est la plus haute réalisation de l'évolution, la fusion de la Nature et de l'esprit : « Je t'aime. Je t'ai toujours aimé, parce que tu es toi, que tu as cherché toute ta vie, mon rêve, mon destin, mon désir éternel. Pour Claudia Shosha, l'amour a le caractère d'une passion romantique : pour elle, la passion est l'oubli de soi, l'élément irrationnel de la vie, se confondant avec le chaos, c'est-à-dire ce que T. Mann appelle la décadence.
Le rêve décrit dans le chapitre « Neige » est d'une grande importance philosophique pour l'expérience spirituelle de G. Castorp, qui résout les problèmes éthiques et philosophiques sur la relation entre le chaos et l'ordre, la raison et l'instinct, l'amour et la mort. « L'amour résiste à la mort. Seule elle, et non l'esprit, est plus forte qu'elle. Elle seule nous inspire les bonnes pensées d'une communauté raisonnable et amicale avec un regard silencieux sur la fête sanglante. Au nom de l’amour et de la bonté, personne ne devrait permettre à la mort de dominer la vie.
La lutte mutuelle entre le chaos et l'ordre, physique et spirituel, s'étend dans « La Montagne Magique » aux dimensions de l'existence universelle et de l'histoire humaine.
Roman "Joseph et ses frères"(1933 – 1942) a été créée au plus fort de la Seconde Guerre mondiale. Tout l'espace artistique de cette œuvre est rempli du mythe biblique de Joseph le Beau. Le jeune homme Joseph, le fils bien-aimé de Jacob, le roi hébreu des troupeaux de moutons, suscitait l'envie de ses frères. Ils l'ont jeté dans le puits. Un marchand de passage sauva le garçon et le vendit au riche noble égyptien Potiphar. En Egypte, Joseph, comme né de nouveau, acquiert un autre nom - Osarsiph. Grâce à ses capacités, il réussit à gagner l'amitié de Potiphar et à devenir son intendant. L'épouse de Potiphar, la belle Mut-em-Enet, tomba amoureuse de Joseph, mais, rejetée, le calomnia et obtint son emprisonnement. Joseph est sauvé cette fois aussi. Le hasard le met en relation avec un jeune fa-
district. Joseph devient un ministre tout-puissant et, dans les années difficiles, sauve l'Égypte de la famine et de la peste. T. Mann laisse cette histoire biblique inchangée.
Comme l’a noté l’écrivain, ce récit biblique met au premier plan un intérêt pour ce qui est typique, éternellement humain, c’est-à-dire à la « forme de personnages donnée depuis l'Antiquité » et à certaines situations stéréotypées, qui dans l'art du XXe siècle, avec la main légère de Jung, est généralement appelée un archétype. Chez Joseph, les grandes lignes du mythe d'Adonis (ou, chez les anciens Grecs, de Dionysos) sont conservées. Jeune héros humiliée, déchirée, l’aube laisse place à l’obscurité. Joseph - Adonis-Dionysos - Gilgamesh - Osiris - cet archétype mythologique suscite l'envie des médiocres, et ils le tuent dans une manifestation particulière et concrète. Mais le pouvoir de cet archétype est illimité, la vie le fait naître encore et encore. Ceci, selon T. Mann, contient la « justice ésotérique » du monde. Mais dans le système de raisonnement de l’écrivain, le principe fondamental de l’existence a un double caractère : le mal est aussi son élément inévitable. Joseph va donc à sa rencontre à mi-chemin, sans faire la moindre tentative pour arrêter les frères, ni, plus tard, pour se justifier auprès de Potiphar. Conscient de la prédestination de son destin, Joseph tente d'améliorer sa formule mythologique, son archétype.
A 17 ans, Joseph, vendu comme esclave, ne représentait rien du point de vue social. A quarante ans, il devient un ministre tout-puissant qui sauva l'Egypte de la famine. La « beauté » de Joseph est la conscience de son destin d’Adonis, le désir d’en être digne et la confiance qu’il est obligé d’améliorer son prototype mythologique. Ceci, selon T. Mann, est la véritable base du processus profond « ésotérique » de l'être, l'amélioration éternelle de la vie spirituelle. Pour l’écrivain, l’histoire de Joseph est un chemin symbolique de l’humanité. L'utilisation du mythe a permis à T. Mann d'identifier des analogies et des correspondances qui éclairent la terrible époque de la Seconde Guerre mondiale, d'expliquer comment la combinaison d'un haut niveau de culture et d'une barbarie sauvage, du génocide, des feux de livres et l'extermination de toute dissidence devint possible.
Roman "Docteur Faustus"(1947) T. Mann l'a qualifié de « confession secrète », résumant ses nombreuses années de réflexion sur la culture spirituelle du 20e siècle. Le roman n'est structuré qu'à l'extérieur comme une biographie chronologique séquentielle du compositeur allemand Adrian Leverkühn. L'ami de Leverkühn, le chroniqueur Zeitblom, parle d'abord de sa famille, puis de la ville natale de Leverkühn, Kaisersaschern, qui a conservé son aspect médiéval. Puis, dans un ordre strictement chronologique, les années d’études de composition de Leverkühn avec Kretschmar et leurs vues générales sur la musique. Mais conformément au genre du « roman intellectuel », nous ne parlons pas de la biographie du personnage principal, mais d'une étude philosophique et esthétique de la genèse de l'idéologie de la corruption qui a détruit l'Allemagne pendant les années du fascisme.
Le sort de l'Allemagne (le roman a été créé pendant la Seconde Guerre mondiale) et le sort du personnage principal Adrian Leverkühn s'avèrent étroitement liés. La musique, au sens de Kretschmar et de son élève, est « archisystémique » ; elle est l'incarnation des fondements irrationnels de la vie. Cette conception, largement adoptée après les travaux de F. Nietzsche, se retrouve dans la musique moderne et notamment dans l'œuvre de Schoenberg, qui est en quelque sorte le prototype d'A. Leverkühn. L’un des problèmes importants pour lesquels le « thème faustien » est introduit est celui de la relation entre l’art et la vie, une réévaluation de la philosophie de Nietzsche et du rôle qu’elle a joué dans le destin de l’Allemagne.
Dans son journal, T. Mann a qualifié son roman de roman sur Nietzsche : « Et n'est-ce pas lui (« La philosophie de Nietzsche à la lumière de notre expérience ») qui a démontré l'ardeur de son tempérament, une envie irrésistible de tout sans limites, et , hélas, révélation sans fondement de son propre « je ». Leverkühn, comme son prototype historique, élève « l’ambiguïté de la vie », la « pathétique de la saleté » au rang d’une sorte de loi universelle. Ainsi, une sale aventure avec Esmeralda, cette « prostituée d'émeraude », deviendra pour lui une éternelle « sensation nauséabonde de chair malade », qui tuera à jamais le sentiment d'amour en lui. L'échec du mariage avec Maria Godot par l'intermédiaire d'un ami de Leverkühn est dû à l'atrophie des sentiments qui le séparent du monde de l'humanité et le condamnent à l'éternelle « froideur de l'âme ». Il n’est pas étonnant que Serenius Zeitblom dise : « La chasteté d’Adrian ne vient pas de l’éthique de la pureté, mais du pathétique de la saleté. » T. Mann, dans son journal, qualifie le choc vécu par son héros de "drame mythique sur le mariage et les amis avec un dénouement étrange et spécial, derrière lequel se cache le motif du diable".
Dans l'article « L'Allemagne et les Allemands » (1945), T. Mann écrivait : « Le diable Leverkühn, le diable Faust me semblent être un personnage extrêmement allemand, et un accord avec lui, mettant l'âme en gage au diable, refusant de sauver l'âme au nom de pour posséder pendant un certain temps tous les trésors, tout le pouvoir du monde - un tel accord est très tentant pour un Allemand en raison de sa nature même. Ce n’est pas le moment de considérer l’Allemagne sous cet angle précis, alors que le diable lui emporte littéralement son âme.» Adrian Leverkühn crée sa musique sous le signe du « pathos de la crasse », car il estime que « dans la musique, l’ambiguïté est élevée au rang de système ». Dans ses oratorios et ses cantates, on trouve une affirmation tonitruante de l'impuissance du bien. Une expression adéquate de ce concept était la parodie, remplaçant la mélodie et les connexions tonales comme base fructueuse de l'art. Le diable dans le roman, comme dans la tragédie de Goethe, est « le principe déguisé », l’incarnation de la réussite de l’impossible. Dans le cas d’A. Leverkühn, il s’agit de vaincre l’impuissance créatrice. Le diable propose de « vendre du temps - le temps des envolées et des idées, un sentiment de liberté, de liberté et de triomphe ». La seule condition est l’interdiction de l’amour. Dans le même temps, le diable souligne qu'« un tel gel général de la vie et de la communication avec les gens » est inhérent à la nature même d'Adrian. "La froideur de votre âme est si grande qu'elle ne vous permet pas de vous réchauffer même au feu de l'inspiration."
La dernière œuvre de Leverkühn, la cantate « Lamentation du docteur Faustus », a été conçue comme l'antipode de la Neuvième Symphonie de Beethoven, comme pour « inverser le chemin du chant vers la joie d'être ». Sa cantate ressemble non seulement à une périphrase du « Chant à la joie », mais aussi à une périphrase de « La Cène », car la « sainteté » sans compétence est impensable et elle se mesure par le potentiel pécheur d’une personne, dit Adrian Leverkühn.
A. Leverkühn termine son voyage par la folie, citation de la biographie de Nietzsche. En termes d'allégorie philosophique, la folie de Leverkühn est une métaphore de la « descente aux enfers de Faust », incarnant les réalités historiques de l'Allemagne à l'époque du fascisme.
Hermann Hesse (1877 – 1962)
Le deuxième plus grand représentant du « roman intellectuel » allemand est G. Hesse. Dans le « roman intellectuel » de Hesse, contrairement aux œuvres de T. Mann, le meilleur exemple n’était pas seulement Goethe, mais aussi le romantisme allemand. L'écrivain s'intéressait au côté caché et invisible du monde, dont le centre était les réalités de la vie intérieure de l'individu. Hesse était en phase avec les vues de Novalis sur la nature subjective du monde, reflétées dans sa théorie de « l'idéalisme magique » : le monde entier et la réalité entière qui entoure une personne sont identiques à son « je ». L'écrivain a adopté et repensé la tradition romantique. L’objet de l’image dans ses romans est « la réalité magique », « le reflet du noyau », « l’essence profonde de l’individu », comme le dit l’écrivain. Toutes les œuvres de l'écrivain - « Demian » (1919), « Klein et Wagner » (1921), « Pèlerinage au pays de l'Est » (1932), « Sidhartha » (1922), « Steppenwolf » (1927), « The Glass Bead Game » (1940 – 1943) – recherche de correspondances symboliques avec les universaux de l’existence. Cela détermine la délimitation de l'espace artistique du contexte socio-historique et le caractère hermétique de ses romans. "Steppenwolf" et "The Glass Bead Game" ont valu à l'écrivain une renommée et une reconnaissance mondiale.
Dans le roman "Loup des steppes" G. Hesse ne transmettait pas seulement une atmosphère alarmante années d'après-guerre, mais aussi le danger du fascisme. La « steppe » dans l'esprit européen est une étendue dure qui contredit le monde confortable et vécu, et l'image du « loup » est inextricablement liée à l'idée de quelque chose de sauvage, fort, agressif et indompté.
Dans son journal, Hesse a souligné que le roman « Steppenwolf » a une structure qui rappelle une forme de sonate : un développement d'action en trois étapes, une spirale dessin de l'intrigue, les « tournants », le caractère binaire de l’organisation des thèmes phares, générant une énergie épique. Le roman est divisé en quatre parties : « Préface de l'éditeur », « Notes de Harry Haller », « Traité sur Steppenwolf », « Théâtre magique ». Le mouvement du roman est dirigé par une tendance à libérer l'action des réalités socio-historiques et une transition vers l'allégorie des processus intramentaux. « Les Notes de Harry Haller » représentent une sorte d'autoportrait intérieur du héros. Les « Notes de l'éditeur » les complètent par un portrait extérieur. Le « Traité sur le loup des steppes », comme le « Théâtre magique », est perçu comme un encart, « une image dans l’image ». Le besoin d’inserts est dû au désir de l’écrivain de distinguer les événements irréels et fantastiques du développement principal de l’intrigue, perçu comme une certaine réalité.
La théorie de C. Jung sur l'archétype et l'intégrité de la psyché humaine, unissant à la fois le conscient et l'inconscient, a déterminé le concept de personnalité dans le roman. Jung appelle cet archétype l'unité hermaphrodite de la « personnalité arrondie », et Hesse, élargissant le concept de « personnalité arrondie », en y introduisant la synthèse du « yin » et du « yang », de l'Esprit et de la Nature, appelle un tel archétype l'unité hermaphrodite de la « personnalité ronde ». personnalité parfaite, ou « immortels ». Les incarnations de cet archétype dans le roman sont Goethe et Mozart.
Le roman de G. Hesse propose moins des « images de la vie » que des images de la conscience. L'éditeur décrit Harry Haller comme une personne quelque peu étrange, inhabituelle et en même temps sympathique et même séduisante. Un visage triste et spirituel, un regard perçant et désespéré, une vie mentale et livresque désorganisée, des discours réfléchis, souvent incompréhensibles, tout témoigne de son originalité et de son exclusivité. Une atmosphère de mystère entoure Harry Haller : personne ne sait d'où il vient ni quelles sont ses origines. Un mode de vie fermé délimite son existence de son entourage et lui donne une touche de mystère.
Dans le Traité sur Steppenwolf, l'image d'Harry Haller est construite sur le principe romantique de l'antithèse. Le Steppenwolf, Haller, avait deux natures : humaine et loup. "L'homme et le loup ne s'entendaient pas en lui... mais étaient toujours dans une inimitié mortelle, et l'un ne faisait que tourmenter l'autre." Chez Haller, la sauvagerie et l'indomptabilité du Steppenwolf se conjuguaient avec la gentillesse et la tendresse, l'amour de la musique, en particulier de Mozart, et aussi « avec le désir d'avoir des idéaux humains ». La division entre le loup et l'homme est une division entre l'Esprit et la Nature (instincts), conscients et inconscients. Hesse affirme l'idée d'une personnalité à plusieurs niveaux et d'une ambiguïté, réfutant l'idée stéréotypée de son intégrité et de son unité.
Hesse généralise le type de conscience de son héros, l'étendant à l'archétype de la conscience artistique. « Il y a beaucoup de gens comme Harry dans le monde ; en particulier, de nombreux artistes appartiennent à ce type. Tous ces gens contiennent deux âmes, deux êtres, un principe divin et un principe diabolique.
Le type de conscience de G. Haller est une modification de la conscience romantique, qui s'opposait au monde de la vie quotidienne ou, selon Hesse, au monde du philistinisme. « Selon sa propre idée, Steppenwolf était en dehors du monde bourgeois, puisqu'il ne menait pas de vie de famille et ne connaissait pas d'ambition sociale, il se sentait comme un solitaire, parfois un étrange insociable, un ermite malade, parfois un hors du commun. -la personne ordinaire avec l'étoffe d'un génie. Mais contrairement au héros romantique, G. Haller a toujours reconnu et affirmé avec une moitié de sa conscience ce que l'autre moitié niait. Il se sentait lié au philistinisme. Le philistinisme est interprété par Hesse comme le « juste milieu » entre les innombrables extrêmes du comportement humain. Contrairement aux romantiques, l'écrivain croyait que l'élément du philistinisme ne reposait pas sur les propriétés de la médiocrité, mais sur les propriétés des étrangers générés par le philistinisme en raison du « flou des idéaux ». Les outsiders comme G. Haller sont générés par cet élément d'équilibre, mais dépassent ses limites - stéréotypes comportementaux, bon sens.
Toute l'histoire de G. Haller est l'histoire de la libération de l'individu de son enveloppe extérieure, du « masque social » (l'attitude extérieure du psychisme) et de la recherche du vrai monde de l'âme (l'attitude intérieure du psyché), visant à atteindre l’harmonie.
belle unité du monde divisé de sa propre âme, c'est-à-dire synthèse du conscient et de l'inconscient, de l'Esprit et de la Nature, des principes féminin (« yin ») et masculin (« yang »). Ce désir est orienté vers l’idéal des « immortels », qui incarne la synthèse des sphères opposées de la psyché dans une unité supérieure. Les « immortels » - Goethe et Mozart - appartiennent au même archétype que le Christ : « la grandeur du don de soi, la disponibilité à la souffrance, la capacité d'une extrême solitude... la solitude du jardin de Gethsémani ».
"Magic Theatre" est la finale du roman, dans laquelle est menée une expérience de construction d'une personnalité parfaite. Ce monde sans temps appartient au royaume de la fantaisie et du rêve, enregistrant les processus mentaux internes dans une incarnation plastique et visible. Tout ce qui se passe est une personnification symbolique des idées de l’auteur. L’accès au « Théâtre Magique » est ouvert uniquement aux « fous ». Les « fous » dans le roman sont des gens qui ont réussi à se libérer de l'idée généralement acceptée selon laquelle une personne est une sorte d'unité dont le centre est la conscience, et qui, derrière l'unité apparente, ont pu voir la diversité des âme. Haller, qui a découvert en lui-même la fragmentation, la polarité de l'âme - Steppenwolf et homme, est le type de « fou » qui a le droit d'entrer dans le « Théâtre magique ». Mais avant que cela n’arrive, il doit dire adieu à la fiction de son « je », à son masque social.
Le bal masqué dans les salles du Globe est une sorte de « purgatoire » préparant l’entrée d’Harry Haller au Théâtre Magique. Ce n'est pas pour rien que Hesse a choisi l'élément de mascarade, où « bas » et « haut », amour et haine, naissance et mort sont étroitement liés. Utilisant l’ambivalence du carnaval, G. Hesse cherche à montrer que la mort d’Harry Haller, ou plutôt son masque social, est associée à la naissance de « l’homme intérieur », « l’image de son âme ». La danse de Haller avec Hermine, la « call-girl », est appelée dans le roman une « danse de mariage ». Il ne s’agit pas d’un mariage ordinaire, mais d’un mariage « chimique », unissant les opposés dans une unité androgyne supérieure. Cela devient possible grâce aux nombreux symbolismes disséminés dans le texte du roman. L'un de ces symboles est le lotus. Le lotus dans la philosophie indienne ancienne, dont Hesse était friand, exprimait de manière archétypale l’unité hermaphrodite des contraires. Le lotus a ses racines dans l'eau sombre et le marais noir et, de l'obscurité primordiale, se dirige vers la lumière du soleil sous la forme d'une belle fleur, d'un blanc éclatant dans sa pureté primordiale. Le lotus symbolise non seulement l'unité de l'être, mais aussi l'unité de l'âme, désignant à la fois la matérialité primaire du monde et les profondeurs infinies de l'inconscient. Le caractère androgyne de la « danse du mariage » est également souligné par l’imagerie extérieure : Termina apparaît au carnaval dans un costume d’homme, ce qui souligne son caractère à deux statuts. Cette bisexualité de Termina se dessine bien avant le bal masqué : elle rappelle vaguement à Harry Haller son ami d'enfance Herman. Le motif de similitude est souligné par l'identité des noms – Herman et Termina. Hesse élargit ce rapprochement, y trouvant de nouvelles perspectives ; Termina s'avère être le double du héros, l'incarnation de son inconscient, ou plutôt « l'image de son âme », « ... je suis comme toi... Tu as besoin de moi pour que tu apprennes à danser, à rire , apprends à vivre." La tâche de Haller, qui s'identifie à son masque, est de développer « l'attitude intérieure » incarnée dans l'image de Termina. Ainsi, dans le « Théâtre Magique », la « call-girl » joue le rôle de professeur de vie d'Harry Haller, et le saxophoniste Pablo joue le rôle de guide vers le « monde de sa propre âme ». "Je ne peux vous donner que ce que vous portez déjà en vous ; je ne peux pas vous ouvrir une autre salle d'images que celle de votre âme... Je vous aiderai à rendre visible votre propre monde."
La polyvalence de la personnalité humaine, cachant derrière l'unité visible de la manifestation extérieure tout un chaos de formes, de symbolisme
s'incarne littéralement dans l'épisode du miroir magique, dans lequel Harry voit de nombreux Gallers - vieux et jeunes, calmes et drôles, sérieux et joyeux. La scène de la chasse aux voitures est également symbolique, lorsque le pacifiste et humaniste Harry découvre en lui la présence de principes agressifs et destructeurs dont il ignorait même l'existence. « Théâtre magique » révèle au héros le secret de l'identité du musicien Pablo et de Mozart, basé sur l'intégrité de l'ensemble du psychisme : Pablo est l'incarnation de la sensualité absolue et de la nature élémentaire ; Mozart est la personnification d'une spiritualité sublime. Dans la double unité de Pablo-Mozart, selon le plan de l’écrivain, se réalise l’idéal des « immortels », c’est-à-dire la fusion des sphères opposées de la psyché a lieu, l'équilibre harmonieux et l'impartialité « astrale » sont atteints.
Galler, mêlant images de l'âme et réalité, ne parvient pas à se débarrasser de son « masque social ». L'acte de Termina, qui entre en relation avec Pablo, est perçu par lui comme une trahison, et il réagit à la situation conformément aux stéréotypes de l'attitude extérieure - il la tue. Haller ignore que Termina, qui incarne le principe naturel inconscient, selon les règles du jeu du « Théâtre Magique », est censée conclure une alliance avec Pablo-Mozart. Harry, violant les lois du « Théâtre Magique », part avec l'intention de revenir pour mieux maîtriser le jeu.
Le début ludique du « Théâtre magique » exprime l’attitude ironique de l’écrivain face à la réalisation de la possibilité d’une personnalité parfaite. L'ouverture et l'ouverture de la fin sont dues au concept de l'auteur selon lequel le chemin de l'amélioration est un chemin vers l'infini. Sur le plan métaphysique, cela joue le rôle de symbole ; sur le plan éventuel, cela signifie que la vie du héros, sa croissance intérieure doit toujours rester inachevée.
Au dessus du roman "Le jeu des perles de verre" Hesse a travaillé pendant 13 ans. L’action du roman se déroule dans un futur lointain, loin du siècle des guerres mondiales, de « l’ère du laxisme spirituel et de la malhonnêteté ». Sur les ruines de cette époque, du besoin inépuisable de l'esprit d'exister et de renaître, surgit un jeu de perles - d'abord simple et primitif, puis de plus en plus complexe et transformé en la compréhension d'un dénominateur commun et langue commune culture. "Avec toute l'expérience, toutes les hautes pensées et œuvres d'art... Avec toute cette énorme masse de valeurs spirituelles, le maître du jeu joue comme un organiste sur l'orgue, et la perfection de cet orgue est difficile à imaginer - ses touches et ses pédales couvrent tout le cosmos spirituel, ses registres sont presque innombrables, en jouant théoriquement. Avec cet instrument on peut reproduire tout le contenu spirituel du monde... l'idée du Jeu a toujours existé.
Une attitude ludique envers l’ensemble du « cosmos spirituel », établissant les plus beaux schémas de correspondances entre divers types l'art et la science, implique une attitude ironique à l'égard d'une vérité universellement valable et une fois pour toutes établie. Le monde du jeu est un monde de relativité des concepts et une expression de l'esprit éternel de variabilité et de liberté de choix. Les scientifiques castaliens s'engagent à ne pas développer, mais seulement à préserver, approfondir et classer les arts et les sciences, car ils croient que tout développement, et notamment leur application pratique, menace l'esprit d'une perte de pureté. Le centre du jeu devient la République de Castalia, conçue pour préserver intacte la richesse spirituelle accumulée par l'humanité. La République exige que ses citoyens possèdent non seulement les compétences du Jeu, mais aussi la concentration contemplative et la méditation. Les conditions de vie obligatoires pour les Castaliens sont le renoncement à la propriété, l'ascèse et le mépris du confort, c'est-à-dire un semblant de charte monastique.
Le roman raconte l'histoire d'un certain Joseph Knecht, qui fut autrefois emmené à Castalia en tant qu'étudiant modeste, qui au fil des années devient un maître du jeu, mais qui, contrairement à toutes les traditions et coutumes, quitte la république de l'esprit pour le bien. d'un monde plein d'anxiété et de vanité, dans le seul but d'élever un seul élève. Le contenu du roman, si l'on suit l'intrigue, se résume au déni de l'isolement castalien, mais la structure philosophique du roman est bien plus complexe.
La place centrale du roman est occupée par les discussions et les affrontements entre les deux personnages principaux - Joseph Knecht et Plinio Desi-
Nyori. Ces conflits ont commencé lorsque Knecht était un étudiant modeste en Castalia et que Plinio, le descendant d'une famille patricienne longtemps associée à Castalia, était un volontaire venu en Castalia du monde des villes bruyantes. Dans le choc de deux positions opposées, se révèle l’un des problèmes les plus urgents du XXe siècle : la culture, le savoir et l’esprit ont-ils le droit d’être préservés en toute pureté et inviolabilité en au moins un seul lieu ? Knecht est un partisan de l'isolement castalien, Pline est son adversaire, qui estime que « le jeu des perles de verre s'amuse avec les lettres », consistant en associations continues et en jouant avec des analogies. Mais au fil des années, le conflit s'éloigne, les opposants se rencontrent à mi-chemin, élargissant leur propre compréhension de la vie au détriment de la justesse de l'adversaire. De plus, à la fin du roman, ils semblent changer de place - Knecht quitte Castalia pour le monde, Plinio fuit le monde de la vanité quotidienne dans l'isolement de Castalia. De différentes manières, le roman juxtapose une attitude active et contemplative envers la vie, mais aucune des vérités n'est affirmée comme absolue. L'auteur ne donne pas de leçons sur la structure de la vie et la plénitude de l'existence.
Par la bouche de Knecht, Hesse révèle l'infériorité et le mal des vérités absolues et irréfutables : « En raison de leurs tentatives d'enseigner le « sens », les philosophes de l'histoire ont ruiné la moitié de l'histoire du monde, ont jeté les bases de l'ère du feuilleton et sont coupables de courants d'eau. de sang versé. Hesse, donnant à son héros le nom de Knecht (en allemand - serviteur), introduit dans le roman le thème du service, qu'il appelle « le service au plus haut seigneur" Cette idée est associée à l'un des concepts les plus profonds : « l'illumination » ou « l'éveil ». L’état d’« éveil » ne contient pas quelque chose de final, mais une croissance spirituelle éternelle et un changement de personnalité.
La communication avec le père Jacob a été une puissante impulsion pour la « coercition de Joseph Knecht ». L'affaire concernait le rapport de la spiritualité castalienne à l'histoire du monde, à la vie, à l'homme : « Vous, Castaliens, êtes de grands scientifiques et esthètes, vous mesurez le poids des voyelles dans un vieux poème et corrélez sa formule avec la formule de l'orbite de une planète. C'est incroyable, mais c'est un jeu... Le jeu des perles de verre. Le père Jacob souligne l'infertilité
la créativité de l’isolement castalien, « une absence totale de sens de l’histoire » : « Tu ne le connais pas, homme, tu ne connais ni sa nature animale ni sa divinité. Vous ne connaissez qu’un Castalien, une caste, une tentative originale de cultiver une espèce particulière.
Knecht, pour la première fois dans Mariafels, découvre l’histoire par lui-même, la expérimentant non pas comme un domaine de connaissance, mais comme une réalité, et « cela signifie correspondre, transformer sa propre vie individuelle en histoire ». L’« illumination » de Knecht, resté fidèle à Castalia, l’oblige à « s’éveiller, avancer, saisir et comprendre la réalité », c’est-à-dire réaliser l’impossibilité de continuer à vivre dans les mêmes limites.
G. Hesse n'a jamais représenté la réalisation finale de l'objectif par ses héros. La vie de Knecht, symbolisant les universaux de l'existence humaine, est un chemin vers l'infini. DANS derniers chapitres Knecht meurt en essayant de sauver son élève qui se noie dans les vagues. lac de montagne. Mais la mort de Knecht est interprétée par l’écrivain non pas comme une fin et une destruction, mais comme une « désincarnation » et la création d’une nouvelle. L'exemple spirituel de Knecht deviendra le point de départ de la formation et de l'autocréation de Tito. Le professeur, comme s'il se donnait à l'élève, « coule en lui ». Le conflit dans le roman ne réside pas seulement dans la rupture de Knecht avec Castalia, mais aussi dans l’affirmation d’une croissance spirituelle éternelle et d’un changement de personnalité.
Robert Musil (1880 – 1942)
La renommée n'est venue à R. Musil, l'un des plus grands penseurs et artistes du XXe siècle, qu'après sa mort. Il est mort dans l'obscurité et la pauvreté, en émigration. Toutes les œuvres de R. Musil, commençant par le premier roman « La confusion de l'élève Törless » (1906), le cycle de nouvelles « Trois femmes » (1924) et se terminant par le roman grandiose « L'homme sans qualités » (1930 – 1934), est une tentative de montrer la typologie de la conscience moderne, installation sur le « regard de l'intérieur ». Un intérêt particulier pour « l’anatomie » de la conscience détermine la structure images artistiques, qui sont les autoprojections de l'auteur.
Évaluant la conscience moderne comme une combinaison de sens pratique, de réflexion stérile et d'instincts débridés, Musil a cherché à détruire les clichés des perceptions et des idées stéréotypées, à changer une personne qui avait perdu ses propriétés naturelles. L'utopie devient la structure principale de son système de vision du monde, et « l'autre existence », en tant que mise en œuvre harmonieuse de toutes les capacités rationnelles et émotionnelles d'une personne, devient le concept central de son œuvre principale, le roman « L'homme sans qualités ».
La position idéologique de l’écrivain est formée dans l’essai « The Mathematical Man » (1913). Successeur des traditions romantique et rousseauiste, Musil considère le monde des normes sociales et des lois comme hostile à l'individu, le tuant " âme vivante" L'écrivain voit la source de la clarté des sensations sensorielles dans « l'illumination » mystique, c'est-à-dire dans un état de vibration sublime de tous les sens. S'intéressant au « mysticisme » de la réalité, Musil a essayé de présenter un état réel et clair d'illumination mystique de l'âme, « pour calculer le mécanisme de l'extase ». Il trouve le véritable rationnel (« rationnel », selon la terminologie de Musil) dans les traditions du rationalisme cohérent des Lumières, non obscurci par la réflexion épuisante et infructueuse des couches ultérieures. La synthèse des possibilités rationnelles et émotionnelles est proclamée par Musil comme le seul moyen d'atteindre l'intégrité de la vision du monde et la plénitude de l'être.
La position vision du monde de l'écrivain a déterminé la tendance à la synthèse de divers styles dans le roman "Un homme sans qualités." La première couche posée à la surface est la couche de narration objective, reproduisant la toile épique de l’empire des Habsbourg. Avec une précision absolue, Musil détermine le moment et le lieu de l'action : l'Autriche, ou plus précisément Vienne, 1913, veille de l'assassinat de l'héritier du trône des Habsbourg et du début de la Première Guerre mondiale. Le mouvement extérieur des événements est organisé par la fameuse « action parallèle ». Dans les milieux proches du trône, on apprend les préparatifs en Allemagne pour la célébration en juin 1918 du trentième anniversaire de l'accession de Guillaume II au trône. La même année marque l'anniversaire des soixante-dix ans de règne de l'empereur François-Joseph d'Autriche-Hongrie ; Les Autrichiens décident de suivre le rythme des « Allemands arrogants » et préparent une « action parallèle ». Mais le panorama historique des événements n’est pour Musil que l’arrière-plan sur lequel se déroulent les principales batailles – les batailles de la conscience moderne. Comme l’a souligné l’écrivain, pour lui l’essentiel n’est « pas une véritable explication d’événements réels, mais une explication spirituelle-typique ».
Selon Musil, le roman moderne est une « formule subjective de vie » qui embrasse la personne dans sa totalité et toute la complexité de sa relation avec le temps, l’histoire et l’État. Cette attitude a déterminé que « L’Homme sans qualités » appartenait au genre du roman intellectuel. La vraie réalité dans le roman contraste avec le monde de la conscience ordinaire - le monde des propriétés, c'est-à-dire reproduisant des clichés et des stéréotypes effacés, des « grands idéaux » et des lois établis une fois pour toutes. C’est un monde de mensonge, d’hypocrisie, un monde d’existence « inauthentique », « inappropriée ». Ce monde entier de conscience banale et quotidienne est présenté dans « l’action parallèle » planifiée. Les participants à « l'action » sont des personnes de différentes « professions ». Le concept de « profession » agit comme un pilier dans la structure idéologique de Musil et présente des similitudes non seulement avec la définition de Hölderlin de l'inertie de la conscience quotidienne, mais est également une sorte de masque social fossilisé une fois pour toutes, l'antithèse d'une société en constante évolution et en constante évolution. nature insaisissable de l’esprit. « Un résident d'un pays a au moins 9 caractères : professionnel, national, étatique, de classe, géographique, de sexe, conscient et inconscient, et peut-être aussi privé ; il les unit en lui, mais elles le dissolvent, et il n'est en fait qu'un creux lavé par ces nombreux ruisseaux. Chez les personnages de Musil, leurs propriétés fondamentales sont déformées, leurs masques sociaux estampillés et clichés par des stéréotypes.
Dans le vaste espace du roman de Musile, sont représentés des fonctionnaires, des militaires, des industriels, des aristocrates, des journalistes - des « types de professionnels » chez qui, comme le dit Hölderlin, l'essence vivante et immédiate de l'âme a été tuée. C'est important
le fonctionnaire excité Tuzzi, qui n'est pas guidé par sa propre opinion, mais par la logique des autorités, devenant ainsi un élément de la machine bureaucratique ; l'organisateur de l'action, le comte Leinsdorf, désespérément conservé dans son aristocratie archaïque ; l’intellectuel millionnaire Arnheim et le général stupide Stumm, essayant de profiter de « l’action parallèle ». Il s’agit de l’épouse de Tuzzi, dont l’aspect antique évoque chez Ulrich des associations avec la Diotime de Platon. Inspirée par le rêve d'écrire l'histoire, Diotime espère accomplir un « exploit spirituel » avec sa participation à « l'action parallèle » : Ulrich, en tant que secrétaire de Leinsdorf, est témoin de la façon dont le mouvement, appelé « l'action parallèle », attire les uns et en repousse les autres. . Des propositions sont faites, les unes plus absurdes les unes que les autres, des réunions sans fin sont convoquées, des réceptions sont organisées ; Toutes sortes d'inventeurs, de fanatiques, de rêveurs envoient au comité des projets tous plus fantastiques les uns que les autres. Mais ni le comité d’organisation, ni le gouvernement et la chancellerie impériale qui le soutiennent n’ont d’idée sous le drapeau duquel l’anniversaire du monarque devrait être célébré. Tout se passe tout seul et c'est le principal. Et l’idée se concrétisera probablement. À un moment donné, il semble que cela promette la création de la « cantine de distribution de soupes de l’empereur François-Joseph ».
Le modèle extrêmement satirique d’un monde condamné a une autre dimension : malgré l’activité de tous les participants à « l’action parallèle », aucun changement ne se produit. Comme le dit Ulrich, « la même chose arrive » ou « la même chose se reproduit ».
« La répétition de choses similaires », qui figure dans le titre de la deuxième partie du roman, a une signification fonctionnelle et sémantique. Cet aphorisme a été emprunté par Musil à F. Nietzsche (Nietzsche l'a utilisé dans « La science gaie » (1882), « Ainsi parlait Zarathoustra » (1884)). Malgré tous les efforts pour changer quoi que ce soit, le monde immobile, figé dans les clichés et les dogmes, produit « son espèce », c'est-à-dire un certain système d'ordonnancement qui apporte confort spirituel et satisfaction aux participants à l'action : « … les astuces mentales les plus importantes de l'humanité servent à préserver un état d'esprit égal, et tous les sentiments, toutes les passions du monde ne sont rien comparé aux efforts monstrueux, mais complètement inconscients, que l’humanité déploie pour préserver sa sublime tranquillité d’esprit ! Musil met en évidence l'une des caractéristiques principales de l'archétype de la conscience quotidienne : la répétition et la stabilité. Ce n’est pas pour rien qu’Ulrich définit la morale traditionnelle comme « le problème d’un État à long terme auquel tous les autres États sont subordonnés ».
Le monde de la stabilité et de la répétition est exposé par Musil avec l’aide de l’ironie. Contrairement à l’ironie romantique, qui surmonte l’incohérence de la vie par le jeu, l’ironie de Musil divise analytiquement le monde de la « répétition de choses similaires ». Ulrich, l'autoprojection de l'auteur, se tient constamment à distance de toute position, de toute forme de comportement stable, ce qui est pour lui une destruction des véritables capacités de l'Esprit en constante évolution. L’esprit, insaisissable pour les définitions statiques de la moralité, dans le concept de Musil, acquiert le statut d’ouverture éternelle et d’incomplétude de la vie, déterminant la mise en œuvre des capacités naturelles non réalisées de l’individu. L'ironie de Musil, agissant comme une « négation tragique », incarne le rejet des systèmes stables qui transforment la substance en constante évolution de la vie en quelque chose d'immobile et de figé.
L'ironie divise le monde du roman de Musile entre le monde de la « réalité » (« répétition de choses similaires ») et le monde de « l'autre existence », dans lequel règnent les catégories de « possibilités ». Un tel « monde double » détermine la nature à deux niveaux du récit : le « plan réaliste » du roman est le langage de la vie, qui suit la stabilité du système. Les propriétés de la réalité sont « une disposition involontairement acquise de répétitions (« le monde des propriétés ») ». La deuxième couche du récit est organisée par une réalité invisible et intangible, ou la sphère de l’Esprit, incarnant symboliquement un « état différent », un monde de possibilités. Ce plan narratif, définissant la structure interne et profonde du roman, représente la division constante et la polysémie des complexes sémantiques, personnifiant les correspondances symboliques de possibilités non réalisées et supprimées. Le roman a été construit comme un jeu sans fin d'analogies et de similitudes (Musil a avoué sa passion pour les analogies dans son journal). Des analogies qui n'obéissent à aucune loi sont fondées
fondées sur des associations arbitraires, la plupart correspondaient à l’intention de l’écrivain : non pas affirmer un certain ordre des choses, mais créer un état d’instabilité et de « flottement », l’interpénétration des positions et des idées.
L’un des principaux est le motif de la violence ou la volonté de la commettre. Ulrich est battu dans la rue. Mais Ulrich lui-même nourrit aussi une passion latente pour la violence : il cherche un canif pour tuer l'industriel prussien Arnheim. Clarissa demande à Ulrich de tuer son mari efféminé Walter et se sent en même temps prête à tuer Ulrich s'il ne devient pas son amant. Et la sœur d’Ulrich, Agatha, est prête à tuer son propre mari et se tourne vers son frère pour obtenir de l’aide.
La volonté de commettre un crime, répétée dans différentes situations, révèle dans le roman la manifestation des sphères mystérieuses de l'inconscient. "...Des gens tout à fait honnêtes commettent des crimes avec un grand plaisir, bien que ce ne soit bien sûr que imaginaire", déclare Ulrich.
Un rôle important dans le roman est joué par le meurtrier et maniaque sexuel Moosbrugger, qui incarne le thème du crime, qui dans de nombreuses connexions et correspondances donne lieu à des analogies et à un jeu de variations. L’image de Moosbrugger, personnifiant l’inconscient, « débordant de ses rives », était associée à un complexe d’idées du conscient et de l’inconscient, de « l’impulsion de vie » nietzschéenne et du surhomme qui franchit la ligne, ce qui était important pour l’époque de Musil. Dans le raisonnement des héros de Musile, qui suivent le destin de Moosbrugger, se jouent ironiquement à la fois l'immoralisme nietzschéen et les idées freudiennes. Clarissa, « fan » des idées de Nietzsche, voit dans le crime de Moosbrugger l’accomplissement d’un élan vital, un appel intérieur venu des profondeurs de l’inconscient. Le motif de l’inconscient revêt diverses formes de similitudes et de correspondances dans le roman.
La danse du malade mental Moosbrugger, qui durait parfois plusieurs jours, incarne « l’état incroyable et fatalement décomplexé » qui aboutissait à un acte de viol ou de meurtre. L’essence de la danse est comparée au plaisir incroyable éprouvé par la levée de tous les interdits.
Camarade Ce motif connaît une expansion inattendue en raison de l'introduction de la définition de la musicalité comme trait inhérent aux tueurs. La musique est interprétée dans le cadre de la philosophie nietzschéenne comme une reproduction des fondements irrationnels de la vie. L'état extatique de plaisir extrême dans lequel la musique plonge Clarissa et Walter génère chez Clarissa une puissante impulsion de correspondance associative avec l'état de meurtre. Pas étonnant qu’elle qualifie Moosbrugger de « musicien ».
Le motif de l'inconscient incarne dans le roman les puissants principes fondamentaux de la vie, qui déterminent la variabilité infinie des actions humaines et l'impossibilité de leur interprétation sans ambiguïté. Musil a divisé la vie en « rationnelle » et « non rationnelle ». Le « non-rationnel », selon l’interprétation de l’écrivain, contrairement au déterminisme freudien, est quelque chose d’incompréhensible, placé dans un lit procustéen de formules et de concepts. Par conséquent, Musil a cherché à capturer la « logique glissante de l’âme » dans d’infinies analogies et correspondances symboliques. Cela détermine le jeu constant d’images, d’objets et de phénomènes répétitifs. Ainsi, Moosbrugger imagine que chaque chose et chaque phénomène possède un élastique qui les empêche de se rapprocher les uns des autres et de « se traverser », c'est-à-dire faites ce que vous voulez, « et tout à coup, ces élastiques ont disparu ». Cet état de Moosbrugger coïncide avec ses sentiments au moment du meurtre. L'image de l'élastique se répète à un tout autre niveau du récit - Agatha et Ulrich devant le cercueil de leur père : Agatha retire soudain la jarretière en caoutchouc de sa jambe et la place dans le cercueil. Dans un sens narratif réaliste, cet acte est motivé par les souvenirs d'enfance des deux ; Autrefois, ils aimaient enterrer « une partie d’eux-mêmes » dans le jardin – des « ongles coupés ». Sur le plan symbolique du récit aux similitudes et variations infinies, la suppression de la jarretière en caoutchouc incarne la levée de tous les interdits et l’entrée des personnages dans une relation incestueuse.
Les idées et les positions des personnages se jouent de la même manière. Le sens de chaque épisode s'inscrit dans la polyphonie globale du roman, qui représente un système de réflexions sans fin. À partir d'éléments de vie spécifiques, Musil construit une chaîne d'analogies et de similitudes autour du problème de l'activité et de l'inaction, pertinent pour l'époque, qui traverse comme un leitmotiv tout au long du roman. Ainsi, l'industriel Arnheim estime qu'une personne qui réfléchit doit nécessairement être un homme d'action. Cette position est associée dans le roman à l'opposition de « l'activité prussienne » et de la passivité du caractère national autrichien ; Le général Stumm informe Ulrich que le mot d'ordre principal de « l'action parallèle » est l'action. Il se passe toujours quelque chose dans le salon de Diotime, militant de « l’action parallèle ». Diotime, obsédé par le désir d'entrer dans l'histoire, affirme la nécessité d'un travail actif au nom de l'unité d'un État multinational. Le roman caractérise à plusieurs reprises l’Empire austro-hongrois comme l’incarnation de l’immobilité figée. Les « réflexions sur le sujet » disséminées dans l'ouvrage, commentées ironiquement par l'auteur, se fondent dans l'un des thèmes principaux du roman : sur le vide des idées dans monde moderne, sur l'impossibilité de choisir une activité positive et les inconvénients de l'inaction. La variabilité infinie de ces qualités et propriétés, changeant et acquérant nouveau sens dans diverses situations et positions des héros, personnifie les traits universels de l'époque.
Cette technique de comparaison et d'analogie a permis à Musil de révéler l'une des structures fondamentales (lois) de l'existence : à travers les propriétés de l'époque, marquées dans leur visqueuse répétabilité, les lois éternelles de l'existence sont visibles. Musil a souligné qu’il ne s’intéressait pas aux événements, mais aux « structures ».
La position du personnage principal, Ulrich, est éloignée de toute action, de toute interférence dans ce qui se passe. Il ressent constamment l'impossibilité de réduire les possibilités non réalisées à des formules et à des diagrammes. Le poste de secrétaire de « l'action parallèle » lui donne accès à tous les participants à cette action. Mais Ulrich ne fait qu'observer, sans vouloir se rendre compte, c'est-à-dire donnez une vraie forme à votre vie. Il souligne qu’il aimerait « vivre hypothétiquement ». Ulrich en tant que « héros hypothétique » n’est pas emprisonné par une conscience « métier », « caractère », « cliché », stéréotypée. C’est un « homme sans qualités ». Autoprojection de l'auteur, Ulrich osoz-
reconnaît l’éternelle variabilité de la vie, « dont le sens n’a pas encore été découvert ». Le héros, qui n'accepte aucune des positions disponibles, est une incarnation symbolique de la fragmentation de la vie, dépourvue de but et de sens, dans les contradictions irréductibles du « rationnel » et du « non-rationnel », du monde de la réalité et du « non-rationnel ». le monde de « l’altérité ». L’utopie du « millénaire » incarne symboliquement la possibilité de synthétiser ces contradictions. Selon le plan de Musil, on y réalise l’accomplissement d’un « autre être », c’est-à-dire l'harmonie de l'unité de toutes les propriétés rationnelles (« rationnelles ») et émotionnelles (« non rationnelles ») d'une personne. La mythologie du « royaume millénaire » ou « âge d'or », qui existait dans divers mythes comme symbole d'un certain espace intemporel, le plus souvent le « Jardin d'Eden », est en corrélation avec le paradis terrestre, étant l'incarnation de la suppression de toutes contradictions et différences.
Au centre de l’utopie de Musile, visant l’abolition de la réalité, de « ses propriétés », se trouve l’inceste, l’amour d’Ulrich pour sa propre sœur. Dans l'inceste, l'idée de dissoudre toutes les lois morales, tous les tabous et restrictions est extrêmement soulignée. La solitude du frère et de la sœur, qui ont coupé tout lien extérieur et toute connaissance, a un double sens. D’une part, cette existence ensemble, dans la solitude du « Jardin d’Eden », évoque des associations avec l’Adam et Ève bibliques avant la Chute. Ce n’est pas pour rien que l’amour d’Ulrich et d’Agathe est interprété au sens romantique comme langueur, attente, suscitant une vibration sublime de tous les sentiments : « Les rêves d’amour sont plus proches pour l’un et l’autre que l’attirance physique. » Dans cet état « d’illumination », une fusion utopique des contraires en un tout s’opère, Ulrich se sent faire partie d’Agathe : « Je sais que tu l’es : mon égoïsme. »
D'autre part, le mythe du « royaume millénaire », alimenté par le mythe de l'amour de Platon, de la fusion tant attendue des deux moitiés - « Ils s'étreignirent, s'entrelaçèrent et, voulant passionnément grandir ensemble, moururent de faim et d'inaction. , puisqu'ils ne voulaient rien faire séparément » ( Platon) - introduit le motif de l'ambiguïté, un jeu ironique sur la possibilité d'atteindre « l'altérité ». Ulrich explique à Agatha que « juste au grand moment
"Malgré sa force, le sentiment n'est pas des plus confiants", selon lequel "dans le plus grand bonheur, il y a souvent une sorte de douleur particulière".
En réfléchissant à l’histoire d’Agatha et Ulrich, Musil qualifie son roman de « roman ironique de l’éducation », dans lequel il y a une auto-réfutation des efforts de l’écrivain pour synthétiser, pour fusionner harmonieusement les contraires. Les analogies de Musil, imprégnées d'une infinité d'interprétations, ne conduisent jamais à un sens défini. "Même dans toute analogie", dit Ulrich, "il reste un résidu de la magie de l'identité." Le sens de la vie pour l'écrivain reste un mystère et un mystère qui ne peut s'incarner que sous une forme symbolique. « La vérité n’est pas un cristal qu’on peut mettre dans sa poche, mais un liquide infini dans lequel on est complètement immergé. » L’absence de liens logiques et causals détermine l’ouverture et la sous-estimation dans le jeu sans fin des analogies et des comparaisons. Les « deux mondes » de Musile, basés sur la synthèse d'idées logiques et sensorielles, font naître le sentiment d'une infinité indéfinie de possibilités.
Le roman, sur lequel l'écrivain a travaillé toute sa vie, est resté inachevé. Cette incomplétude est en quelque sorte un trait symbolique d’une œuvre tournée vers l’infini. Musil a créé une forme de roman dans laquelle l'esthétique des analogies et des similitudes détermine la fusion de diverses stylistiques. L’univers artistique à plusieurs niveaux de l’œuvre incarne de manière adéquate l’idée principale : « Tout ce que nous faisons n’est qu’une ressemblance ». Le roman «L'homme sans qualités» a valu à l'écrivain une renommée immortelle.
Littérature
1. Mann T. La Montagne Magique. Docteur Faust.
2. Hesse G. Steppenwolf. Jeu de perles.
3. Musil R. Un homme sans propriétés.
4. Histoire de la littérature allemande. T.V, 1918 – 1945. – M., 1976.
5. Karelsky A.V. Du héros à l'homme // Utopies et réalité (prose de Robert Musil). – M., 1990.
6. Karalashvili R. Le monde des romans d'Hermann Hesse. – Tbilissi, 1984.
Dans le jardin de Gethsémani, le Christ a passé la dernière nuit avant son exécution, apprenant la trahison de Judas et les souffrances à venir. Dans l’angoisse mentale, il décide d’accepter la « couronne d’épines de la souffrance » au nom de l’expiation des erreurs et des vices de l’humanité.
Le terme « roman intellectuel » a été inventé pour la première fois par Thomas Mann. En 1924, année de publication du roman « La Montagne magique », l'écrivain notait dans l'article « Sur les enseignements de Spengler » que « Perle historique et mondiale 1914-1923 ». avec une force extraordinaire, il a intensifié dans l'esprit de ses contemporains le besoin de comprendre l'époque, et cela s'est réfracté d'une certaine manière dans la créativité artistique. « Ce processus », écrit T. Mann, « brouille les frontières entre la science et l'art, insuffle du sang vivant et palpitant dans la pensée abstraite, spiritualise l'image plastique et crée le type de livre qui... peut être appelé un « roman intellectuel ». » Les œuvres de Nietzsche entrent dans ce type. C’est le roman intellectuel qui est devenu le genre qui a le premier réalisé l’un des traits caractéristiques du réalisme du XXe siècle. – un besoin aigu d’interpréter la vie, de lui donner un sens. Pour les Allemands c'est : T. Mann, G. Hesse. Nous avons : Boulgakov. Pour les Américains : Faulkner, Wolfe.
La multicouche, la multicomposition, la présence de couches de réalité très éloignées les unes des autres dans un seul ensemble artistique sont devenues l'un des principes les plus courants dans la création de romans du XXe siècle. Mann divise la réalité entre la vie dans la vallée et la Montagne Magique. La première moitié du XXe siècle a mis en avant un mythe – une création d’un passé lointain, illuminant des schémas récurrents dans la vie générale de l’humanité.
Poétique : La tension interne du roman philosophique allemand naît en grande partie précisément de cet effort clairement tangible qui est nécessaire pour maintenir l'intégrité, pour unir le temps réellement désintégré. La forme elle-même est saturée de contenu politique réel : la créativité artistique remplit la tâche d'établir des liens là où des lacunes semblent s'être formées, là où elle semble libre de ses obligations envers l'humanité, là où elle semble exister dans son propre temps, bien qu'en réalité elle est inclus dans le temps cosmique et « grand historique » (M. Bakhtine)
L'image d'une personne est devenue un condenseur et un conteneur de « circonstances » - certaines de leurs propriétés et symptômes indicatifs. La vie mentale des personnages reçut un puissant régulateur externe. Ce n’était pas l’environnement qui nous confrontait, mais plutôt les événements de l’histoire mondiale et l’état général du monde.
L’époque représentée dans le roman est celle précédant la Première Guerre mondiale. Mais ce roman est rempli de questions devenues extrêmement urgentes après la guerre et la révolution de 1918 en Allemagne.
21. Vie et parcours créatif de G. Hesse. Genre, intrigue, principes de composition du roman "Steppenwolf". Poétique du final.
Le travail de Hesse se caractérise par un départ de la réalité, la recherche de soi-même, la contemplation et le caractère descriptif. Il n'appelle pas à une action active, il montre seulement la réalité telle qu'il la voit et nous fait ainsi réfléchir aux problèmes de l'existence, « réveille l'anxiété, une conscience endormie et active l'esprit », donne « la liberté de penser par nous-mêmes et de trouver notre sa propre façon."
Loup des steppes
Au centre se trouve non pas un héros traditionnel, mais un homme malade et effrayé, tiraillé dans différentes directions. Harry Haller appartient à une génération dont la vie s’est déroulée « entre deux époques ». Il perçoit son époque comme une époque de crise profonde. Pour Harry, son époque est une période d'effondrement des idéaux, et il est dégoûté par cette époque. Harry déteste les bourgeois et est fier de ne pas être un bourgeois, mais il vit toujours parmi les bourgeois, a des économies à la banque, paie des impôts, etc.
L'"Avant-propos" de l'éditeur, rédigé au nom du neveu de la maîtresse de la maison dans laquelle vivait Steppenwolf, donne des informations sur la vie extérieure d'Harry Haller. La vie, les habitudes, les habitudes. Le récit à la première personne est raconté dans les notes de Harry Haller. Ici, Harry parle de lui-même - et ici, à côté du monde réel, apparaît l'image symbolique d'un théâtre magique - le royaume des valeurs éternelles, où vivent les immortels (en particulier dans son cas - Mozart, Goethe). Le récit de cette partie du roman combine confession lyrique, réflexion et visions allégoriques du héros. A la recherche de lui-même, Harry franchit le seuil du « théâtre magique ». Dans ce théâtre, Haller cherche un moyen de surmonter une crise spirituelle. Il convient de noter plusieurs faits autobiographiques directement reflétés dans le roman. Premièrement, ce sont les conversations psychanalytiques de l'écrivain avec le Dr I. B. Lang, élève de Jung, qui ont eu lieu au début de 1926. Elles ont influencé la description dans le roman de la recherche de voies et moyens pour surmonter la crise spirituelle dans laquelle les deux l'écrivain lui-même et son héros l'étaient. Plus loin. Le monde des sentiments « élémentaires ». Hesse suivit des cours de danse spéciaux et se produisit souvent lors des carnavals et des mascarades à Zurich. L'atmosphère d'érotisme et d'extase ressentie par Hesse lors d'un de ces bals nocturnes à l'hôtel est reproduite dans le roman dans les scènes de la mascarade dans les salles du Globe.
La fin nous montre que l'homme et le loup ont une solution conciliante : l'humour, Hesse considère l'humour comme un pont aérien franchissant le fossé entre l'idéal et la réalité, comme l'un des moyens de réconcilier les opposés.
Roman intellectuel dans la littérature allemande
Thème 3. Littérature allemande au tournant du siècle dans la première moitié du XXe siècle.
1. La situation socioculturelle et les repères historiques qui ont déterminé la nature du développement de la culture allemande. La formation du système mondial du capitalisme monopolistique en Allemagne a été tardive, au début du 20e siècle. la transition est terminée. L'Allemagne a dépassé l'Angleterre en matière économique. Sous le règne de Guillaume II depuis 1888. établi politique agressive sous le slogan « obtenir une place au soleil pour l’Allemagne ». C’était aussi un slogan qui unissait l’empire. Fondements idéologiques - les enseignements des philosophes allemands (Nietzsche, Spengler, Schopenhauer)
Dans le mouvement populaire social-démocrate, il existe une tendance vers une résolution pacifique progressive des conflits, contrairement à la théorie révolutionnaire du marxisme. Pendant une courte période, un calme apparent s'est installé, mais dans la littérature il y avait une prémonition de l'apocalypse. L'influence de la révolution de 1905.ᴦ. a conduit au renforcement de l’idéologie social-démocrate et à la croissance du mouvement ouvrier de 1911ᴦ. - conflit d'intérêts de la France et de l'Allemagne dans Amérique du Nord ce qui a failli conduire à la guerre.
La crise des Balkans et la Première Guerre mondiale de 1914. ᴦ., la révolution de 1917 en Russie ont conduit à des grèves de masse et à la révolution populaire de novembre en Allemagne (1918). La situation révolutionnaire fut finalement supprimée en 1923ᴦ. La montée révolutionnaire d’après-guerre a cédé la place… à la stabilisation du capitalisme.
1925.ᴦ. - République bourgeoise de Weimar, l'Allemagne participe activement au processus d'américanisation de l'Europe. Après le besoin et les désastres de la guerre, le besoin de divertissement était naturel (ce qui a provoqué le développement de l'industrie correspondante, du marché culturel et l'émergence d'une culture de masse). La caractéristique générale de la période est celle des « années vingt dorées ».
Les années 1930 qui suivirent furent qualifiées d’années « noires ». 1929 - crise de surproduction en Amérique, paralysant l'économie mondiale. L’Allemagne connaît une crise économique et politique – un changement de gouvernement qui n’a aucun contrôle sur la situation. Le chômage est massif. Le Parti national-socialiste se renforce. La confrontation entre les forces du KPD (Parti communiste allemand) développé et du NSP (Parti national-socialiste) s'est soldée par la victoire de ce dernier. 1933 – Hitler arrive au pouvoir.
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La militarisation de l’économie est devenue le principal moyen de stabilité sociale. Dans le même temps, la vie culturelle se politise. L’ère des « ismes » littéraires est révolue. C’est à partir de cette période que commence l’ère de la réaction et de la lutte contre les indésirables. La littérature allemande se développe dans l’émigration antifasciste. La seconde Guerre mondiale.
2. La littérature du tournant du siècle et de la première moitié du XXe siècle a été marquée par une crise de la culture bourgeoise dont le porte-parole était F. Nietzsche.
Dans les années 1890, on s’éloigne de naturalisme. 1894 - Drame naturaliste de Hauptmann « Les Tisserands ». La particularité du naturalisme allemand est le « naturalisme cohérent », qui exigeait un reflet plus précis des objets qui changeaient en fonction de l'éclairage et de la position. Le « deuxième style », développé par Schlaf, consiste à diviser la réalité en plusieurs perceptions instantanées. L’« image photographique de l’époque » ne pouvait pas révéler les signes invisibles du nouvel AGE qui approchait. En outre, un signe des temps nouveaux était la protestation contre le concept de dépendance totale de l’homme à l’égard de l’environnement. Le naturalisme est tombé en déclin, mais ses techniques ont été préservées dans le réalisme critique
Impressionnisme n'était pas répandu en Allemagne. Les écrivains allemands n'étaient presque pas attirés par l'analyse d'états infiniment variables. Les recherches néo-romantiques sur des états psychologiques spécifiques n'ont pas souvent été entreprises. Allemand néo-romantisme incluait des caractéristiques du symbolisme, mais il n'y avait presque pas de symbolisme mystique. Habituellement, l'accent était mis sur la bidimensionnalité romantique du conflit entre l'éternel et le quotidien, l'explicable et le mystérieux.
La direction prédominante dans la première moitié du 20e siècle. était expressionnisme. Genre phare : drame crié
Avec les ʼʼ-ismesʼʼ du début du siècle à la fin des années 20. Une couche de littérature prolétarienne prenait activement forme. Plus tard (dans les années 30), la prose socialiste s'est développée dans l'émigration (poésie de A. Segers et Becher).
Un genre populaire à cette époque était le roman. Outre le roman intellectuel, il existait dans la littérature allemande des romans historiques et sociaux, qui développaient une technique proche du roman intellectuel et poursuivaient également les traditions de la satire allemande.
Heinrich Mann(1871 - 1950) travaille dans le genre du roman à révélation sociale (influence de la littérature française). La principale période de créativité est 1900-1910. Le roman «Le sujet fidèle» (1914) a fait la renommée de l'écrivain. Selon l’auteur lui-même, « le roman dépeint l’étape précédente du leader qui a ensuite accédé au pouvoir ». Le héros est l'incarnation de la loyauté, l'essence du phénomène, incarnée dans un personnage vivant.
Le roman est la biographie d'un héros qui vénère le pouvoir depuis son enfance : père, enseignant, policier. L’auteur utilise des détails biographiques pour mettre en valeur les propriétés de la nature du héros. Il est à la fois esclave et despote. À la base de sa psychologie se trouvent la flagornerie et une soif de pouvoir pour humilier les faibles. L'histoire du héros raconte sa position sociale en constante évolution (deuxième style !). La nature mécanique des actions, des gestes et des paroles du héros traduit l’automatisme et la nature mécanique de la société.
L'auteur crée une image selon les lois de la caricature, changeant délibérément les proportions, aiguisant et exagérant les caractéristiques des personnages. Les héros de G. Mann se caractérisent par la mobilité des masques = caricature. Tout ce qui précède constitue le « style géométrique » de G. Mann comme l’une des variantes de la convention : l’auteur se situe au bord de l’authenticité et de l’invraisemblance.
Lion Feuchtwanger(1884 - 1954) - philosophe intéressé par l'Orient. Il est devenu célèbre grâce à ses romans historiques et sociaux. Dans son œuvre, le roman historique, plus que le roman social, dépendait de la technique du roman intellectuel. Caractéristiques communes
* Transférer les problèmes modernes qui concernent l'écrivain dans le cadre d'un passé lointain, les modéliser dans une intrigue historique - modernisation de l'histoire (l'intrigue, les faits, la description de la vie quotidienne sont historiquement exacts, la couleur nationale est introduite dans les relations du personnages).
* Modernité historiquement costumée, un roman d'indirections et d'allégories, où les événements et les personnages modernes sont représentés dans une coquille historique conventionnelle "Faux Néron" - L. Feuchtwanger, "Les cas de M. Jules César" B Brecht).
Le terme a été proposé en 1924 par T. Mann. Le « roman intellectuel » est devenu un genre réaliste, incarnant l'une des caractéristiques du réalisme du XXe siècle. - un besoin aigu d'interprétation de la vie, de sa compréhension et de son interprétation dépassant le besoin de « raconter ». Dans la littérature mondiale, ils ont travaillé dans le genre du roman intellectuel ; EL Boulgakov (Russie), K. Chapek (République tchèque), W. Faulkner et T. Wolf (Amérique), mais T. Mann en est à l'origine.
Un phénomène caractéristique de l'époque est devenu la modification du roman historique : le passé devient un tremplin pour la clarification sociale et mécanismes politiques la modernité.
Un principe commun de construction est la multicouche, la présence dans un seul ensemble artistique de couches de réalité très éloignées les unes des autres.
Dans la première moitié du XXe siècle, une nouvelle compréhension du mythe a émergé. Il a acquis des caractéristiques historiques, ᴛ.ᴇ. était perçu comme le produit d’un passé lointain, illuminant des schémas répétitifs dans la vie de l’humanité. L'appel au mythe a élargi les limites temporelles de l'œuvre. En même temps, c’est l’occasion de jeux artistiques, d’analogies et de parallèles innombrables, de correspondances inattendues qui expliquent la modernité.
Le « roman intellectuel » allemand était philosophique, d’abord parce qu’il existait une tradition philosophique dans la créativité artistique, et deuxièmement parce qu’il recherchait la cohérence. Les conceptions cosmiques des romanciers allemands ne prétendaient pas être une interprétation scientifique de l’ordre mondial. Selon le souhait de ses créateurs, le « roman intellectuel » devait être perçu non comme philosophie, mais comme art.
Lois de construction d'un « Roman Intellectuel ».
* La présence de plusieurs couches de réalité non fusionnantes (en allemand I.R) est de construction philosophique - obligatoire présence de différents niveaux de vie, corrélés les uns aux autres, évalués et mesurés les uns par les autres. La tension artistique réside dans la combinaison de ces couches en un seul tout.
* Une interprétation particulière du temps au 20ème siècle (interruptions libres dans l'action, mouvements vers le passé et le futur, accélération et ralentissement arbitraires du temps) ont également influencé le roman intellectuel. Ici, le temps est non seulement discret, mais également déchiré en morceaux qualitativement différents. Ce n’est que dans la littérature allemande qu’on observe une relation aussi tendue entre le temps de l’histoire et le temps de la personnalité. Différentes hypostases du temps sont souvent réparties dans différents espaces. La tension interne au roman philosophique allemand naît en grande partie de l’effort nécessaire pour maintenir l’intégrité, pour unir le temps réellement désintégré.
* Psychologisme spécial: « un roman intellectuel » se caractérise par une image agrandie d'une personne. L'intérêt de l'auteur n'est pas axé sur la clarification de la vie intérieure cachée du héros (à la suite de L.N. Tolstoï et F.M. Dostoïevski), mais sur sa présentation comme un représentant de la race humaine. L'image devient moins développée psychologiquement, mais plus volumineuse. La vie spirituelle des personnages a reçu un puissant régulateur externe ; ce n'est pas tant l'environnement que les événements de l'histoire du monde, l'état général du monde (T Mann (ʼʼDocteur Faustusʼʼ) : ʼʼ...pas le personnage, mais le mondeʼʼ).
Le « roman intellectuel » allemand perpétue les traditions du roman pédagogique du XVIIIe siècle, seule l'éducation n'est plus comprise uniquement comme une amélioration morale, puisque le caractère des héros est stable, l'apparence ne change pas de manière significative. L'éducation est une question de libération du hasard et du superflu ; à cet égard, l'essentiel n'est pas ; conflit interne(réconciliation des aspirations de dépassement de soi et de bien-être personnel), mais un conflit de connaissance des lois de l'univers, avec lesquelles on peut être en harmonie ou en opposition. Sans ces lois, la ligne directrice est perdue et la tâche principale du genre n'est donc pas la connaissance des lois de l'univers, mais leur dépassement. L'adhésion aveugle aux lois commence à être perçue comme une commodité et comme une trahison par rapport à l'esprit et à l'homme.
Thomas Mann(1873 -1955) Les frères Mann sont nés dans la famille d'un riche marchand de céréales. Même après la mort de leur père, la famille était assez riche. C’est pour cette raison que la transformation de bourgeois en bourgeois s’est déroulée sous les yeux de l’écrivain.
Guillaume II parlait des grands changements auxquels il conduisait l'Allemagne, mais T. Mann voyait son déclin.
Le déclin d'une famille est le sous-titre du premier roman. ʼʼBudennybrokiʼʼ(1901). La particularité du genre est une chronique familiale (traditions du roman fluvial !) avec des éléments d'épopée (approche historico-analytique). Le roman absorbe l'expérience du réalisme du XIXe siècle. et en partie la technique de l'écriture impressionniste. Moi-même T. Mann se considérait comme un continuateur du mouvement naturaliste. Au centre du roman se trouve le destin de trois générations de Buddenbrook. La génération plus âgée est toujours en paix avec elle-même et avec le monde extérieur. Les principes moraux et commerciaux hérités conduisent la deuxième génération à entrer en conflit avec la vie. Tony Buddenbrook n'épouse pas Morten pour des raisons commerciales mais reste mécontent ; son frère Christian préfère l'indépendance et devient un décadent. Thomas entretient énergiquement l'apparence du bien-être bourgeois, mais échoue parce que la forme extérieure à laquelle on se soucie ne correspond plus ni à l'état ni au contenu.
T. Mann ouvre déjà de nouvelles possibilités pour la prose, en l'intellectualisant. La typification sociale apparaît (le détail devient signification symbolique, leur diversité ouvre la possibilité de larges généralisations), traits d'un « roman intellectuel » éducatif (les personnages ne changent pratiquement pas), mais il existe toujours un conflit interne de réconciliation et le temps n'est pas discret.
L'écrivain était parfaitement conscient du caractère problématique de sa place dans la société en tant qu'artiste, d'où l'un des thèmes principaux de son œuvre : la position de l'artiste dans la société bourgeoise, son aliénation par rapport à la vie sociale « normale » (comme tout le monde). . (ʼʼTonio Krögerʼʼ, ʼʼMort à Veniseʼʼ).
Après la Première Guerre mondiale, T. Mann occupe pendant un certain temps la position d'observateur extérieur. En 1918 (année de la révolution !), il compose des idylles en prose et en poésie. Mais, après avoir repensé la signification historique de la révolution, il termine en 1924. roman éducatif ʼʼMontagne Magiqueʼʼ(4 livres). Dans les années 1920. T. Mann fait partie de ces écrivains qui, sous l'influence de la guerre qu'ils ont vécue, de l'après-guerre et sous l'influence du fascisme allemand naissant, ont estimé qu'il était de leur devoir de « ne pas faire l’autruche face à la réalité, mais lutter aux côtés de ceux qui veulent donner un sens humain à la terre ». En 1939.v. - Prix Nobel, 1936.. - émigre en Suisse, puis aux États-Unis, où il participe activement à la propagande antifasciste. La période est marquée par les travaux sur la tétralogie ʼʼJoseph et ses frèresʼʼ(1933-1942) - un roman mythique dans lequel le héros est engagé dans des activités gouvernementales conscientes.
Roman intellectuel ʼʼDocteur Faustusʼʼ(1947) - le summum du genre du roman intellectuel. L'auteur lui-même a dit ce qui suit à propos de ce livre : « En secret, j'ai traité Faustus comme mon testament spirituel, dont la publication ne joue plus de rôle et dont l'éditeur et l'exécuteur testamentaire peuvent faire ce qu'ils veulent.ʼʼ.
ʼʼDocteur Faustusʼʼ est un roman sur le destin tragique d'un compositeur qui a accepté une conspiration avec le diable non pas pour le bien de la connaissance, mais pour le bien des possibilités illimitées de la créativité musicale. Le calcul, c'est la mort et l'incapacité d'aimer (l'influence du freudisme !).. Pour faciliter la compréhension du roman de T. Mann E 19.49T. crée « L'Histoire du docteur Faustus », dont des extraits peuvent aider à mieux comprendre le concept du roman.
"Si mes œuvres précédentes ont acquis un caractère monumental, alors elles se sont révélées au-delà de toute attente, sans intention."
"Mon livre est, en général, un livre sur l'âme allemande."
«Le principal gain est qu'en introduisant la figure du narrateur, il est possible de soutenir le récit dans un double plan temporel, en entrelaçant polyphoniquement des événements qui choquent l'écrivain au moment même de son travail avec les événements sur lesquels il écrit.
Il est ici difficile de discerner le passage du tangible-réel à la perspective illusoire du dessin. Cette technique d’édition fait partie du concept même du livre.
ʼʼSi vous écrivez un roman sur un artiste, il n’y a rien de plus vulgaire que de vanter l’art, le génie, l’œuvre. Ce qu’il fallait ici, c’était la réalité, le concret. J'ai dû étudier la musique.
ʼʼLa tâche la plus difficile est une description convaincante, fiable et illusoire-réaliste d'une parodie de l'art satanique-religieuse, démoniaquement pieuse, mais en même temps quelque chose de très strict et carrément criminel : le refus des rythmes, même d'une séquence organisée de sons. .ʼʼ
"J'avais avec moi un volume de Schwanks du XVIe siècle - après tout, mon histoire remontait toujours à cette époque, donc dans d'autres endroits, une saveur appropriée dans la langue était nécessaire."
"Le motif principal de mon roman est la proximité de l'infertilité, le malheur organique de l'époque, prédisposant à un pacte avec le diable."
«J'ai été envoûté par l'idée de l'œuvre qui, étant du début à la fin une confession et un sacrifice de soi, ne connaît aucune pitié pour la pitié et, prétendant être de l'art, dépasse en même temps le cadre de l'art et est la vraie réalité.
ʼʼY avait-il un prototype d'Adrian ? C'était là toute la difficulté, inventer la figure d'un musicien capable de prendre une place plausible parmi des figures réelles. Il. - une image collective d'une personne qui porte en elle toute la douleur de l'époque.
J'étais captivé par sa froideur, son éloignement de la vie, son manque d'âme... Il est curieux qu'en même temps il ait été presque privé de mon apparence locale, de ma visibilité, de ma physicalité... Ici il fallait observer le plus grand la retenue dans la concrétisation locale, qui menaçait de déprécier et de vulgariser immédiatement le plan spirituel avec son symbolisme et sa polysémie.
ʼʼL'épilogue a duré 8 jours. Les dernières lignes du Docteur sont la prière sincère de Zeitblom. pour ami et patrie, que j'entends depuis longtemps. Je me suis transporté mentalement à travers les 3 ans et 8 mois que j'ai vécus sous le stress de ce livre. Ce matin de mai, alors que la guerre battait son plein, j'ai pris ma plume.
Si les romans précédents étaient éducatifs, alors dans le « Docteur Faustus », il n'y a personne à éduquer. Il s’agit véritablement d’un roman de fin, dans lequel divers thèmes sont poussés à l’extrême : le héros meurt, l’Allemagne meurt. Cela montre la limite dangereuse jusqu'où l'art est parvenu et la dernière ligne dont l'humanité s'est approchée.
Thème 4. Littérature anglaise du début du siècle et de la première moitié du 20e siècle.
1. Situation sociale et Fondements philosophiques littérature du début du siècle. La situation sociale de l'époque – sous l'influence de la crise victorienne (sous le règne de la reine Victorine 1837-1901) a été critiquée comme un système de valeurs spirituelles et esthétiques. Le grand compromis entre l'aristocratie et la bourgeoisie n'a pas apporté l'harmonie. Dans la période 1870-1890, la Grande-Bretagne est entrée dans le giron de l’impérialisme, ce qui a conduit à une intensification de l’activité politique et sociale, ainsi qu’à la polarisation des forces sociales et à la montée du mouvement ouvrier. L'activation des idées réformistes a conduit à l'émergence d'une attitude socialiste (société fabienne). L'Angleterre est impliquée dans des guerres coloniales, conséquence de la perte de son prestige mondial.
Participation à la Première Guerre mondiale. 1916 - soulèvement en Irlande, qui s'est transformé en guerre civile. Conséquence de l'événement ‣‣‣ l'apparition de la littérature ʼʼ génération perdueʼʼ .Oldinggok ʼʼLa mort d'un hérosʼʼ et la littérature moderniste dont l'orientation prioritaire est l'expérimentation de la forme.
Les littératures du début du siècle étaient les suivantes :
La popularité des idées de G. Spencer (darwinisme social), qui différaient des normes victoriennes et fournissaient à l'homme une société (compréhension biologique des lois sociales, source naturaliste de l'art - dans les besoins de la psyché, compréhension de l'art dans le cadre d'un jeu qui met l'homme sur un pied d'égalité avec les animaux).
* Théorie de D. Fraser (chef du Département d'anthropologie sociale). Son œuvre « Le Rameau d'Or » témoigne de l'évolution de la conscience humaine du tragique au religieux et au scientifique. La théorie prêtait attention aux caractéristiques de la conscience primitive. Elle a eu une plus grande influence sur le développement de la littérature moderniste.
* Le concept d'art et de beauté de John Ruskin, qui a servi de base à l'esthétisme. Dans son ouvrage « Conférences sur l'art » (1870), il dit que la beauté est une propriété objective
* Les enseignements de S. Freud et d'autres philosophes des temps modernes
Roman intellectuel dans la littérature allemande - concept et types. Classement et caractéristiques de la catégorie « Roman intellectuel dans la littérature allemande » 2017, 2018.
Littérature allemande
T. Mann est à juste titre considéré comme le créateur du « roman intellectuel ». En 1924, après la publication de « La Montagne magique », il écrit dans l'article « Sur les enseignements de Spengler » : « Tournant historique et mondial 1914 - 1923. avec une force extraordinaire, il a intensifié dans l'esprit de ses contemporains le besoin de comprendre l'époque, qui se réfractait dans la créativité artistique. Ce processus efface les frontières entre la science et l’art, insuffle du sang vivant et palpitant dans la pensée abstraite, spiritualise l’image plastique et crée le type de livre que l’on peut appeler un « roman intellectuel ». T. Mann a classé les œuvres de F. Nietzsche comme « romans intellectuels ».
L’une des caractéristiques génériques d’un « roman intellectuel » est la création de mythes. Un mythe, acquérant le caractère de symbole, est interprété comme la coïncidence d'une idée générale et d'une image sensorielle. Cette utilisation du mythe servait de moyen d'exprimer les universaux de l'existence, c'est-à-dire des modèles répétitifs dans la vie générale d'une personne. L'appel au mythe dans les romans de T. Mann et G. Hesse a permis de remplacer un contexte historique par un autre, élargissant le cadre temporel de l'œuvre, donnant lieu à d'innombrables analogies et parallèles qui éclairent la modernité et l'expliquent.
Mais malgré la tendance générale à un besoin accru d’interpréter la vie, de brouiller les frontières entre philosophie et art, le « roman intellectuel » est un phénomène hétérogène. La variété des formes du « roman intellectuel » se révèle en comparant les œuvres de T. Mann, G. Hesse et R. Musil.
Le « roman intellectuel » allemand se caractérise par un concept bien pensé de dispositif cosmique. T. Mann a écrit : « Le plaisir que l'on peut trouver dans un système métaphysique, le plaisir qui est délivré par l'organisation spirituelle du monde dans une structure logique logiquement fermée, harmonieuse et autosuffisante, est toujours majoritairement de nature esthétique. » Cette vision du monde est due à l'influence de la philosophie néoplatonicienne, en particulier de la philosophie de Schopenhauer, qui soutenait que la réalité, c'est-à-dire le monde du temps historique n'est que le reflet de l'essence des idées. Schopenhauer appelait la réalité « maya », en utilisant un terme de la philosophie bouddhiste, c'est-à-dire fantôme, mirage. L’essence du monde est la spiritualité distillée. D'où le double monde de Schopenhauer : le monde de la vallée (le monde des ombres) et le monde de la montagne (le monde de la vérité).
Les lois fondamentales de la construction du « roman intellectuel » allemand reposent sur l'utilisation des deux mondes de Schopenhauer : dans « La Montagne magique », dans « Steppenwolf », dans « Le jeu des perles de verre », la réalité est à plusieurs niveaux : c'est le monde de la vallée - le monde du temps historique et le monde de la montagne - le monde de la véritable essence. Une telle construction impliquait la délimitation du récit des réalités socio-historiques quotidiennes, ce qui déterminait une autre caractéristique du « roman intellectuel » allemand : son herméticité.
L'étroitesse du « roman intellectuel » de T. Mann et G. Hesse fait naître une relation particulière entre temps historique et temps personnel, distillé à partir de tempêtes socio-historiques. Ce temps authentique existe dans l'air raréfié des montagnes du sanatorium Berghof (La Montagne Magique), dans le Théâtre Magique (Steppenwolf), dans l'isolement sévère de Castalia (Le Jeu des Perles de Verre).
À propos du temps historique, G. Hesse écrivait : « La réalité est quelque chose dont on ne doit en aucun cas se contenter et qui ne doit pas être divinisé, car c'est un accident, c'est-à-dire les déchets de la vie. »
Le « roman intellectuel » de R. Musil « L'Homme sans propriétés » diffère de la forme hermétique des romans de T. Mann et G. Hesse. L'œuvre de l'écrivain autrichien contient l'exactitude des caractéristiques historiques et des signes spécifiques du temps réel. Considérant le roman moderne comme une « formule subjective de la vie », Musil utilise le panorama historique des événements comme toile de fond sur laquelle se déroulent les batailles de la conscience. « Un homme sans qualités » est une fusion d'éléments narratifs objectifs et subjectifs. Contrairement au concept complètement fermé de l'univers dans les romans de T. Mann et G. Hesse, le roman de R. Musil est conditionné par le concept de modification infinie et de relativité des concepts.