Analyse professionnelle et amateur d'œuvres musicales : caractéristiques et exemples. Analyse d'une œuvre musicale Analyse harmonique d'une œuvre

03.11.2019

Le programme de musique est le seul de tous les programmes scolaires à avoir une épigraphe : « Éducation musicale"Il ne s'agit pas ici de l'éducation d'un musicien, mais avant tout de l'éducation d'une personne."(V.A. Soukhomlinsky).
Comment organiser le processus d'apprentissage de la musique pour qu'en étudiant les lois de l'art musical, développe créativité musicale les enfants, influencent efficacement l'éducation de l'individu et ses qualités morales.
Lorsque l'on travaille sur un morceau de musique dans le processus de toutes les formes de communication avec la musique (que ce soit l'écoute, le chant, le jeu d'instruments de musique pour enfants, etc.), une analyse holistique morceau de musique(section de pédagogie musicale) est la plus vulnérable et la plus difficile.
Percevoir un morceau de musique en classe est un processus d’empathie spirituelle basé sur un état d’esprit et une humeur particuliers. Ainsi, la manière dont l’œuvre est analysée détermine en grande partie si la musique jouée laissera une marque dans l’âme de l’enfant, s’il aura envie d’y revenir ou d’en entendre une nouvelle.
Une approche simplifiée de l'analyse musicale (2-3 questions : De quoi parle l'œuvre ? Quelle est la nature de la mélodie ? Qui l'a écrite ?) crée une attitude formelle envers l'œuvre étudiée, qui se forme ensuite chez les étudiants.
La difficulté de mener une analyse holistique d'une œuvre musicale réside dans le fait qu'au cours de sa direction, les enfants doivent développer une position de vie active, la capacité, avec l'enseignant, de retracer comment l'art, avec ses moyens spécifiques, révèle la vie et ses phénomènes. L'analyse holistique devrait devenir un moyen de développer la musicalité, les aspects esthétiques et éthiques de la personnalité.

Premièrement, vous devez définir clairement par vous-même de quoi il s'agit.
Une analyse holistique d'une œuvre permet de déterminer les liens entre le sens figuré de l'œuvre et sa structure et ses moyens. Ici a lieu la recherche de caractéristiques particulières d'expressivité de l'œuvre.
L'analyse comprend :
- clarification du contenu, idée - concept de l'œuvre, son rôle pédagogique, contribue à la connaissance sensorielle de l'image artistique du monde ;
- détermination des moyens expressifs du langage musical qui contribuent à la formation du contenu sémantique de l'œuvre, de son intonation, de sa spécificité compositionnelle et thématique.

Deuxièmement, l'analyse se produit dans le processus de dialogue entre l'enseignant et les élèves à l'aide d'une série de questions suggestives. Une conversation sur le travail écouté n'ira dans la bonne direction que lorsque l'enseignant lui-même comprendra clairement les caractéristiques du contenu et de la forme du travail, ainsi que la quantité d'informations qui doivent être communiquées aux étudiants.

Troisième, La particularité de l'analyse est qu'elle doit alterner avec le son de la musique. Chaque facette doit être confirmée par le son d'une musique interprétée par le professeur ou une bande sonore. Un rôle énorme ici est joué par la comparaison du travail analysé avec d'autres - similaires et différents. À l’aide de méthodes de comparaison, de juxtaposition ou de destruction, qui favorisent une perception plus subtile des diverses nuances et nuances sémantiques de la musique, l’enseignant précise ou confirme les réponses des élèves. Ici, des comparaisons de différents types d’art sont possibles.

Quatrièmement, Le contenu de l'analyse doit prendre en compte les intérêts musicaux des enfants, leur niveau de préparation à percevoir l'œuvre et leur degré de réactivité émotionnelle.

En d'autres termes, les questions posées lors du travail doivent être accessibles, spécifiques, adaptées aux connaissances et à l'âge des élèves, logiquement cohérentes et cohérentes avec le sujet du cours.
Ne peut pas être sous-estimé comportement des enseignants aussi bien au moment de la perception de la musique que lors de sa discussion : expressions faciales, expressions faciales, mouvements mineurs - c'est aussi une manière unique d'analyser la musique, qui vous aidera à ressentir plus profondément l'image musicale.
Ici exemples de questionsÀ analyse holistique travaux:
- De quoi parle ce travail ?
-Comment l'appelleriez-vous et pourquoi ?
-Combien de héros y a-t-il dedans ?
-Comment travaillent-ils?
-Comment les héros sont-ils représentés ?
-Que nous apprennent-ils ?
-Pourquoi la musique semble-t-elle excitée ?

Ou:
-Vous souvenez-vous de vos impressions sur cette musique reçue lors du dernier cours ?
-Qu'est-ce qui est le plus important dans une chanson : la mélodie ou les paroles ?
- Qu'est-ce qui est le plus important chez une personne : l'esprit ou le cœur ?
- Où pourrait-on le jouer dans la vie et avec qui aimeriez-vous l'écouter ?
- Que vivait le compositeur lorsqu'il a écrit cette musique ?
- Quels sentiments voulait-il transmettre ?
-Une telle musique a-t-elle résonné dans votre âme ? Quand?
- Quels événements de votre vie pourriez-vous associer à cette musique ? Quels moyens le compositeur utilise-t-il pour créer une image musicale (pour déterminer la nature de la mélodie, l'accompagnement, le registre, les nuances dynamiques, le mode, le tempo, etc.) ?
-Quel est le genre (« baleine ») ?
-Pourquoi as-tu décidé cela ?
-Quelle est la nature de la musique ?
-Composition ou folk ?
-Pourquoi?
-Qu'est-ce qui représente le plus clairement les personnages : la mélodie ou l'accompagnement ?
-Quels timbres d'instruments le compositeur utilise-t-il, pourquoi, etc.

L'essentiel lors de l'élaboration de questions pour une analyse holistique d'une œuvre est de prêter attention à la base éducative et pédagogique de l'œuvre, en clarifiant l'image musicale, puis - aux moyens expressivité musicale, à l'aide duquel ils s'incarnent.
Il convient de rappeler que les questions d'analyse pour les élèves d'âge primaire et secondaire sont différentes, puisque leur niveau de connaissances et leurs caractéristiques psychologiques et pédagogiques présentent une différence significative.
L'âge de l'école primaire est l'étape d'accumulation d'expériences empiriques, d'attitudes émotionnelles et sensorielles envers le monde extérieur. Les tâches spécifiques de l'éducation esthétique sont le développement de la capacité d'une perception holistique et harmonieuse de la réalité, du monde moral et spirituel en activant la sphère émotionnelle et sensorielle ; assurer l'adaptation psychologique à la musique en tant que forme d'art et matière d'éducation ; développement de compétences pratiques pour communiquer avec la musique; enrichissement en connaissances, stimulation de la motivation positive.
La caractéristique psychologique et pédagogique la plus importante de l'âge du collège est la manifestation vivante de l'interprétation objet-figurative, qui commence à prévaloir sur l'émotivité de la perception, la formation morale intensive de l'individu. L'attention des adolescents commence à être attirée sur le monde intérieur d'une personne.
Considérons des exemples précis d'options pour mener une analyse pédagogique musicale des œuvres étudiées.
« La marmotte » de L. Beethoven (2e année, 2e trimestre).
-Quelle humeur avez-vous ressentie dans cette musique ?
-Pourquoi la chanson a-t-elle l'air si triste, de qui parle-t-elle ?
-Quelle « baleine » ?
-Pourquoi penses-tu ça?
-Quelle mélodie ?
-Comment ça bouge ?
-Qui interprète la chanson ?
La perception et la conscience de la musique de L. Beethoven seront enrichies par la visualisation du tableau « Savoyar » de V. Perov.
-Imaginez que vous êtes des artistes. Quelle image dresseriez-vous en écoutant la musique de « Groundhog » ?(,)
"Nuit" du ballet "Le petit cheval à bosse" de R. Shchedrin (3e année).
Les enfants peuvent recevoir des devoirs la veille : dessiner une image de la nuit à partir du conte de fées de P. Ershov « Le petit cheval à bosse », apprendre et lire un fragment de la description de la nuit. Après avoir vérifié le devoir en classe, nous discutons des questions suivantes :
-À quoi devrait ressembler la musique pour transmettre la nuit du conte de fées « Le petit cheval à bosse » ? Maintenant écoute et dis-moi, est-ce la nuit ? (Écoute d'un enregistrement réalisé par un orchestre).
-Lequel de nos instruments de musique est adapté pour accompagner cette musique ? (Les étudiants choisissent parmi les outils proposés celui qui leur convient le mieux).
-Nous écoutons son son et réfléchissons à la raison pour laquelle son timbre est en harmonie avec la musique. ( Performance en ensemble avec un professeur. Nous déterminons la nature des travaux. Nous veillons à ce que la musique soit douce et mélodieuse).
-À quel genre correspond une musique douce et mélodieuse ?
-Cette pièce peut-elle être qualifiée de « chanson » ?
-La pièce « Nuit » est comme une chanson, elle est douce, mélodieuse, chantante.
-Et la musique imprégnée de mélodie et de mélodie, mais pas nécessairement destinée au chant, s'appelle chanson.
« Chaton et chiot » de T. Popatenko (3e année).
-Tu as aimé la chanson ?
-Comment l'appellerais-tu ?
-Combien y a-t-il de héros ?
-Qui est moustachu et qui est poilu, pourquoi ont-ils décidé cela ?
-Pourquoi pensez-vous que la chanson ne s'appelait pas « Cat and Dog » ?
-Qu'est-il arrivé à nos héros et pourquoi, à votre avis ?
-Est-ce que les gars ont sérieusement « giflé » et « giflé » nos héros ou légèrement ?
-Pourquoi?
-Que nous apprend l'histoire qui s'est produite avec le chaton et le chiot ?
-Est-ce que les gars ont raison lorsqu'ils ont invité les animaux aux vacances ?
-Que feriez-vous si vous étiez les gars ?
-Quelle est la nature de la musique ?
-Quelle partie de l'œuvre caractérise le plus clairement les personnages - l'introduction ou la chanson elle-même, pourquoi ?
-Que représente la mélodie d'un chaton et d'un chiot ?
-Si vous saviez composer de la musique, quel genre d'œuvre composeriez-vous à partir de ces poèmes ?
La prochaine étape du travail sur l'œuvre est une comparaison vers par vers du plan d'exécution pour le développement de la musique, et les moyens d'expression musicale (tempo, dynamique, nature du mouvement de la mélodie) aideront à trouver le humeur, contenu figuratif et émotionnel de chaque verset.
« La valse est une blague » de D. Chostakovitch (2e année).
-Écoutez la pièce et réfléchissez à qui elle est destinée. (... Pour les enfants et les jouets : papillons, souris, etc.).
-Que peuvent-ils faire avec une telle musique ? ( Danser, tourner, flotter...).
-Bravo, tout le monde a entendu dire que la danse était destinée aux petits héros de contes de fées. Quel genre de danse font-ils ? ( Valse).
-Imaginez maintenant que nous sommes dans une fabuleuse ville fleurie du conte de fées sur Je ne sais pas. Qui pourrait danser une valse pareille là-bas ? ( Filles avec des cloches, en jupes bleues et roses, etc.).
-Avez-vous remarqué qui est apparu à notre bal des fleurs, à part les demoiselles d'honneur ? ( Certainement! Il s'agit d'un gros coléoptère ou d'une chenille en queue-de-pie.)
-Et je crois que c'est Dunno avec une grosse pipe. Comment danse-t-il - aussi facilement que les clochettes ? ( Non, il est terriblement maladroit, il marche sur ses pieds.)
-Quel genre de musique y a-t-il ici ? ( Drôle, maladroit).
-Quelle est l’attitude du compositeur envers notre Dunno ? ( On se moque de lui).
-La danse du compositeur est-elle sérieuse ? ( Non, humoristique, drôle).
-Comment tu appellerais ça ? ( Valse drôle, danse des cloches, danse comique).
-Bravo, vous avez entendu le plus important et deviné ce que le compositeur voulait nous dire. Il a appelé cette danse « Valse – une blague ».
Bien entendu, les questions d’analyse alterneront et varieront, accompagnées au son de la musique.
Ainsi, de cours en cours, de trimestre en trimestre, le matériel d'analyse des œuvres est systématiquement collecté et consolidé.
Regardons quelques travaux et sujets du programme de 5e année.
"Berceuse des Volkhov" de l'opéra "Sadko" de N. Rimski-Korsakov.
Avant que les enfants ne se familiarisent avec la musique de « Lullaby », vous pouvez vous tourner vers l'histoire de la création et le contenu de l'opéra.
-Je vais vous raconter l'épopée de Novgorod...(contenu de l'opéra).
Le merveilleux musicien et conteur N.A. Rimsky-Korsakov était amoureux de cette épopée. Il a incarné les légendes sur Sadko et Volkhov dans son opéra épique « Sadko », a créé un livret basé sur des contes de fées et des épopées sur le talentueux guslar et a exprimé son admiration pour l'art populaire national, sa beauté et sa noblesse.

Livret- il s'agit d'un bref contenu littéraire d'une performance musicale, du texte verbal d'un opéra, d'une opérette. Le mot « livret » d'origine italienne et signifie littéralement « petit livre ». Le compositeur peut écrire lui-même le livret ou utiliser le travail d'un écrivain - un librettiste.

Une conversation sur « Lullaby » peut commencer par une réflexion sur le rôle de Volkhova dans la révélation de l'idée principale de l'opéra.
-La beauté du chant humain a captivé la sorcière et a éveillé l'amour dans son cœur. Et son cœur, réchauffé par l'affection, a aidé Volkhov à composer sa chanson, semblable à celle que chantent les gens. Volkhova n'est pas seulement une beauté, mais aussi une sorcière. En disant au revoir à Sadko endormi, elle commence à chanter l'une des chansons humaines les plus affectueuses - "Lullaby".
Après avoir écouté "Lullaby", je demande aux gars:
-Quels traits de caractère de Volkhova cette mélodie simple et naïve révèle-t-elle ?
-Est-ce proche d'une chanson folklorique dans la mélodie et le texte ?
- À quelle musique de peuple cela vous fait-il penser ?
-Quels moyens le compositeur utilise-t-il pour créer cette image musicale ? ( Décrivez le thème, la forme et l'intonation de l'œuvre. Faites attention à l'intonation du refrain.)
Lorsque vous réécoutez cette musique, faites attention au timbre de la voix – coloratura soprano.
Au fur et à mesure de la conversation, on peut comparer deux portraits musicaux différents de deux personnages : Sadko (« La chanson de Sadko ») et Volkhova (« La berceuse de Volkhova »).
Pour recréer le fond artistique et émotionnel, regardez le tableau « Sadko » de I. Repin avec les enfants. Dans la leçon suivante, vous pourrez utiliser du matériel lié aux orientations créatives du compositeur, Une information intéressante de l'histoire de la création d'une œuvre particulière. Tout cela est une base nécessaire pour s'habituer profondément à la structure intonationnelle de la musique.
Symphonie B – mineure n°2 « Bogatyrskaya » de A. Borodine.
Écoutons de la musique. Des questions:
-Quelle est la nature du travail ?
-Quels héros avez-vous « vu » dans la musique ?
-Par quels moyens la musique a-t-elle pu créer un personnage héroïque ? ( Il y a une conversation sur les moyens d'expressivité de la musique : détermination du registre, du mode, analyse du rythme, de l'intonation, etc..)
-Quelles sont les différences et les similitudes entre les thèmes 1 et 2 ?
Je présente des illustrations du tableau "Trois héros" de V. Vasnetsov.
-En quoi la musique et la peinture sont-elles similaires ? ( Caractère, contenu).
-Comment le personnage héroïque est-il exprimé dans l'image ? ( Composition, couleur).
-Est-il possible d'entendre la musique de « Bogatyrskaya » dans le film ?

Vous pouvez faire une liste de moyens d'expression de la musique et de la peinture au tableau :

Avons-nous besoin de héros dans nos vies de nos jours ? Comment les imaginez-vous ?
Essayons de suivre le mouvement des pensées de l'enseignant, en observant le processus de recherche de la vérité par lui et ses élèves.

Leçon en 6ème, 1er trimestre.
En entrant dans la classe, un enregistrement de « Valse » de J. Brel est diffusé.
- Bonjour gars! Je suis très heureux que nous commencions la leçon d’aujourd’hui dans la bonne humeur. Humeur joyeuse - pourquoi ? Ils n’ont pas compris avec leur esprit, mais ils ont commencé à sourire ! Musique?! Que pouvez-vous dire d'elle, qu'elle est joyeuse ? ( Valse, danse, vite, remonte le moral, le motif est tel - il y a de la joie dedans.)
-Oui, c'est une valse. Qu'est-ce qu'une valse ? ( C'est une chanson joyeuse, un peu drôle pour danser ensemble).
- Savez-vous danser la valse ? Est-ce de la danse moderne ? Je vais vous montrer les photos maintenant, et vous essayez de trouver celle sur laquelle ils dansent la valse. ( Les enfants recherchent une photographie. A ce moment, le professeur commence à jouer et à fredonner la chanson « Waltz about Waltz » d'E. Kolmanovsky, comme pour lui-même. Les gars trouvent des photographies, expliquant leur choix par le fait que les personnes qui y sont représentées dansent, tournent. L'enseignant colle ces photos au tableau et à côté se trouve une reproduction d'un tableau représentant Natasha Rostova à son premier bal :
-C'est ainsi qu'on dansait la valse au 19ème siècle. « Valse » traduit de l'allemand signifie tourner. Vous avez tout à fait bien choisi les photos. ( 1 couplet de la chanson « Waltz about Waltz » interprété par G. Ots sounds).
-Belle chanson! Les gars, êtes-vous d'accord avec l'auteur des lignes :
"La valse est dépassée", dit quelqu'un en riant.
Le siècle a vu en lui le retard et la vieillesse.
Timidement, timidement, ma première valse flotte.
Pourquoi ne puis-je pas oublier cette valse ?
-Le poète ne parle que de lui-même ? ( Nous sommes d'accord avec le poète, la valse n'est pas que pour les vieux, le poète parle de tout le monde !)
-Chaque personne a sa première valse ! ( La chanson sonne " Années scolaires »)
-Oui, cette valse sonne le 1er septembre et le jour de la dernière cloche.
- "Mais caché, il est toujours et partout avec moi..." - La valse est quelque chose de spécial. (C'est juste une valse qui attend son heure quand on en a besoin !)
-Alors cela vit dans l'âme de chaque personne ? ( Certainement. Les jeunes peuvent aussi s'impliquer dans la valse.)
-Pourquoi est-il « caché » et pas complètement disparu ? (Tu ne danseras pas toujours !)
-Eh bien, laisse attendre la valse !
Nous apprenons le couplet 1 de la chanson « Waltz about a Waltz ».
-De nombreux compositeurs ont écrit des valses, mais un seul d'entre eux s'appelait le roi de la valse (apparaît un portrait de I. Strauss). Et une valse de ce compositeur a été interprétée en rappel. 19 fois. Imaginez quel genre de musique c'était ! Maintenant, je veux vous montrer la musique de Strauss, jouez-la simplement, car elle doit être jouée et interprétée par un orchestre symphonique. Essayons de résoudre l'énigme de Strauss. ( Le professeur joue le début de la valse « Danube bleu », quelques mesures.)
-L'introduction à la valse est une sorte de grand secret, une attente extraordinaire qui apporte toujours plus de joie que même un événement joyeux lui-même... Avez-vous eu le sentiment que lors de cette introduction la valse aurait pu recommencer plusieurs fois ? En attendant la joie ! ( Oui plusieurs fois!)
- Réfléchissez, les gars, d'où Strauss tient-il ses mélodies ? ( Sonne l'intro en cours de développement). Parfois, il me semble, lorsque j'écoute une valse de Strauss, qu'une belle boîte s'ouvre et qu'elle contient quelque chose d'extraordinaire, et que l'introduction ne l'ouvre que légèrement. On dirait que c'est déjà là, mais encore une fois une nouvelle mélodie retentit, une nouvelle valse ! C'est une vraie valse viennoise ! C'est une chaîne de valses, un collier de valses !
-C'est un bal de salon ? Où est-ce qu'on danse ? (Probablement partout : dans la rue, dans la nature, on ne peut pas résister.)
- Exactement vrai. Et quels sont les titres : « Sur le beau Danube bleu », « Voix de Vienne », « Contes des bois de Vienne », « Voix du printemps ». Strauss a écrit 16 opérettes, et maintenant vous entendrez une valse de l'opérette « Die Fledermaus ». Et je vous demande de répondre en un mot ce qu'est une valse. Ne me dis pas que c'est une danse. (La valse sonne).
-Qu'est-ce qu'une valse ? ( Joie, miracle, conte de fées, âme, mystère, charme, bonheur, beauté, rêve, gaieté, prévenance, affection, tendresse).
-Est-il possible de vivre sans tout cela que vous avez mentionné ? (Bien sûr que non!)
-Seuls les adultes ne peuvent pas vivre sans ça ? ( Les gars rient et hochent la tête).
-Pour une raison quelconque, j'étais sûr qu'après avoir écouté la musique, tu me répondrais exactement comme ça.
-Écoutez comment le poète L. Ozerov écrit sur la valse de Chopin dans le poème « Valse » :

-Le pas léger de la septième valse résonne encore dans mes oreilles
Comme la brise printanière, comme le battement d'ailes des oiseaux,
Comme le monde que j’ai découvert dans l’imbrication des lignes musicales.
Cette valse résonne encore en moi, comme un nuage dans le bleu,
Comme une source dans l'herbe, comme un rêve que je vois en réalité,
Comme la nouvelle que je vis en relation avec la nature.

Les gars quittent la classe avec la chanson « Waltz about a Waltz ».
Une approche simple a été trouvée : exprimer en un mot votre sentiment, votre attitude envers la musique. Il n’est pas nécessaire de dire, comme en première année, que c’est une danse. Et la puissance de la musique de Strauss donne un résultat si étonnant lors d’un cours dans une école moderne qu’il semble que les réponses des élèves puissent être 20 rappels au compositeur du siècle dernier.

Leçon en 6ème, 3ème trimestre.
Les enfants entrent en classe au son du « Printemps » de Mozart.
-Bonjour gars! Asseyez-vous, essayez de vous sentir comme si vous étiez dans une salle de concert. Au fait, quel est le programme du concert d'aujourd'hui, qui sait ? A l'entrée de n'importe quelle salle de concert, nous voyons une affiche avec le programme. Notre concert ne fait pas exception et dès votre entrée, vous avez également été accueilli par une affiche. Qui a prêté attention à elle ? (...) Eh bien, ne vous inquiétez pas, vous étiez probablement pressé, mais je l'ai lu très attentivement et je me suis même souvenu de tout ce qui y était écrit. Cela n’a pas été difficile à faire puisqu’il n’y a que trois mots sur l’affiche. Je vais les écrire au tableau maintenant et tout deviendra clair pour vous. (J'écris : « Ça sonne »).
- Les gars, je pensais ajouter les deux mots restants plus tard avec votre aide, mais pour l'instant, laissez la musique sonner.
La « Petite Sérénade nocturne » de Mozart est interprétée.
Qu’est-ce que cette musique vous a fait ressentir ? Que peux-tu dire d'elle ? (Lumineux, joyeux, joyeux, dansant, majestueux, sonne au bal.)
-Est-ce qu'on est allé à un concert de musique de danse moderne ? ( Non, cette musique est ancienne, peut-être du XVIIe siècle. On dirait qu'ils dansent lors d'un bal).
-À quelle heure de la journée avaient lieu les bals ? ? (Soir et nuit).
- Cette musique s'appelle : « Petite Sérénade Nocturne ».
-Qu'avez-vous ressenti si cette musique était russe ou non ? ( Non, pas russe).
- Quel compositeur du passé pourrait être l’auteur de cette musique ? (Mozart, Beethoven, Bach).
-Vous avez nommé Bach, vous vous souvenez probablement de « La Blague ». ( Je joue les mélodies de « Jokes » et « Little Night Serenade »).
-Très similaire. Mais pour affirmer que l'auteur de cette musique est Bach, il faut y entendre une composition différente, en règle générale, la polyphonie. (Je joue la mélodie et l'accompagnement de « A Little Night Serenade ». Les étudiants sont convaincus que la musique est homophonique – voix et accompagnement.)
-Que pensez-vous de la paternité de Beethoven ? (La musique de Beethoven est forte, puissante).
L’enseignant confirme les paroles des enfants en faisant retentir l’intonation principale de la 5e symphonie.
-Avez-vous déjà rencontré la musique de Mozart ?
-Pouvez-vous nommer des œuvres que vous connaissez ? ( Symphonie n°40, « Chanson du printemps », « Petite sérénade nocturne »).

Le professeur joue des thèmes...
-Comparer! ( Lumière, joie, ouverture, légèreté).
- C'est vraiment la musique de Mozart. (Au tableau au mot « Des sons"J'ajoute: " Mozart!")
– Maintenant, en vous souvenant de la musique de Mozart, trouvez la définition la plus précise du style du compositeur et des caractéristiques de son œuvre. . (-Sa musique est tendre, fragile, transparente, légère, joyeuse...- Je ne suis pas d'accord pour dire que c'est joyeux, c'est joyeux, c'est un sentiment complètement différent, plus profond. On ne peut pas vivre toute sa vie joyeux, mais un sentiment de joie peut toujours vivre chez une personne... -Joyeux, lumineux, ensoleillé, heureux.)
-Et le compositeur russe A. Rubinstein a dit : « Un soleil éternel dans la musique. Vous vous appelez Mozart !
-Essayez de chanter la mélodie de « Petite Sérénade nocturne » en personnage, dans le style de Mozart.(…)
-Maintenant, chantez « Spring », mais aussi dans le style de Mozart. Après tout, la façon dont les auditeurs comprendront l’œuvre musicale, et à travers elle le compositeur, dépendra de la façon dont les interprètes dans le rôle desquels vous jouerez maintenant ressentiront et transmettront le style du compositeur et le contenu de la musique. ( Le "Printemps" de Mozart est interprété.
-Comment évaluez-vous votre performance ? ( Nous avons essayé très fort).
-La musique de Mozart est très chère à beaucoup de gens. Le premier commissaire du peuple soviétique aux Affaires étrangères, Chicherin, a déclaré : « Dans ma vie, il y a eu la révolution et Mozart ! La révolution est le présent et Mozart est l’avenir ! Noms révolutionnaires du 20e siècle Compositeur du 18e siècle avenir. Pourquoi? Et êtes-vous d'accord avec cela ? ( La musique de Mozart est joyeuse, heureuse et une personne rêve toujours de joie et de bonheur.)
-(S'adressant au conseil d'administration) Il manque un mot à notre affiche imaginaire. Il caractérise Mozart à travers sa musique. Trouvez ce mot. ( Éternel, aujourd'hui).
-Pourquoi ? (La musique de Mozart est nécessaire aux gens d'aujourd'hui et sera toujours nécessaire. En entrant en contact avec une si belle musique, une personne elle-même deviendra plus belle et sa vie sera plus belle).
-Ça ne te dérangera pas si j'écris ce mot comme ça – " sans âge"? (Nous sommes d'accord).
Au tableau il est écrit : " On dirait un Mozart sans âge !
Le professeur joue les intonations initiales de « Lacrimosa ».
- Peut-on dire de cette musique qu'elle est du soleil ? ( Non, c'est l'obscurité, le chagrin, comme si une fleur était fanée.)
-Dans quel sens? ( C'est comme si quelque chose de beau était décédé.)
-Mozart pourrait-il être l'auteur de cette musique ? (Non !... Mais peut-être qu'il le pourrait. Après tout, la musique est très douce et transparente).
-C'est la musique de Mozart. L'œuvre est insolite, tout comme l'histoire de sa création. Mozart était gravement malade. Un jour, un homme est venu voir Mozart et, sans s'identifier, a commandé le « Requiem » - une œuvre jouée à l'église à la mémoire d'une personne décédée. Mozart se mit au travail avec beaucoup d'inspiration, sans même chercher à connaître le nom de son étrange invité, avec la certitude absolue que ce n'était autre que le signe avant-coureur de sa mort et qu'il écrivait le Requiem pour lui-même. Mozart conçut 12 mouvements dans le Requiem, mais sans terminer le septième mouvement, Lacrimosa (Larmoyants), il mourut. Mozart n'avait que 35 ans. Sa mort prématurée reste encore un mystère. Il existe plusieurs versions sur la cause de la mort de Mozart. Selon la version la plus courante, Mozart aurait été empoisonné par le compositeur de cour Salieri, qui aurait été très jaloux de lui. Beaucoup de gens ont cru à cette version. A. Pouchkine a consacré une de ses petites tragédies à cette histoire, intitulée «Mozart et Salieri». Écoutez une des scènes de cette tragédie. ( J'ai lu la scène avec les mots « Écoute, Salieri, mon « Requiem ! »... « Lacrimosa » sonne).
- Il est difficile de parler après une telle musique, et ce n’est probablement pas nécessaire. ( Montrez ce qui est écrit au tableau).
- Et ceci, les gars, ce ne sont pas seulement 3 mots au tableau, c'est un vers d'un poème du poète soviétique Viktor Nabokov, il commence par le mot « Bonheur ! »

-Bonheur!
On dirait un Mozart sans âge !
Je suis incroyablement enflammé par la musique.
Le cœur dans un accès d'émotions fortes
Tout le monde veut la bonté et l'harmonie.

-A la fin de notre rencontre, je tiens à vous souhaiter, à vous et à moi-même, que nos cœurs ne se lassent jamais de donner aux gens bonté et harmonie. Et que la musique intemporelle du grand Mozart nous y aide !

Leçon en 7e, 1er trimestre.
La leçon est centrée sur la ballade de Schubert "Le Roi de la Forêt".
-Bonjour gars! Aujourd'hui, nous avons une nouvelle musique dans notre leçon. Est une chanson. Avant que tout sonne, écoutez le thème d’introduction. ( Je joue).
-Quel sentiment ce sujet évoque-t-il ? Quelle image cela crée-t-il ? ( Anxiété, peur, attente de quelque chose de terrible, d'inattendu).
L'enseignant joue à nouveau en se concentrant sur 3 sons : Ré - Si bémol - Sol, en jouant ces sons de manière fluide, cohérente.(Tout a changé immédiatement, la méfiance et les attentes ont disparu).
-D'accord, maintenant je vais jouer toute l'intro. Quelque chose de nouveau apparaîtra-t-il en prévision de l'image ? ( L'anxiété et la tension s'intensifient, probablement quelque chose de terrible est raconté ici, et les sons répétés dans la main droite sont comme l'image d'une poursuite.)
L’enseignant attire l’attention des enfants sur le nom du compositeur inscrit au tableau – F. Schubert. Il ne parle pas du titre de l’œuvre, bien que la chanson soit en allemand. ( La bande sonore joue.)
-La chanson est-elle construite sur le développement d'une image d'introduction qui nous est déjà familière ? ( Non, des intonations différentes).
Le deuxième appel de l'enfant à son père retentit (l'intonation d'une demande, une plainte).
Enfants : - Image lumineuse, calme, apaisante.
- Qu'est-ce qui unit ces intonations ? ( La pulsation qui venait de l'introduction, comme s'il s'agissait d'une histoire sur quelque chose.)
- Comment pensez-vous que l’histoire se termine ? ( Quelque chose de terrible s'est produit, peut-être même la mort, lorsque quelque chose s'est brisé.)
-Combien y avait-il d'artistes ? ( 2 – chanteur et pianiste).
-Qui suis-je en train de diriger ? Qui est dans ce duo ? (Il n'y en a pas de majeurs et de mineurs, ils sont tout aussi importants).
-Combien de chanteurs ? ( En musique on entend plusieurs personnages, mais il n'y a qu'un seul chanteur).
- Un jour, des amis trouvèrent Schubert en train de lire « Le Roi des Forêts » de Goethe...( Le titre est prononcé et le professeur lit le texte de la ballade. Puis, sans explication, « Le Roi de la Forêt » est joué pour la deuxième fois dans la classe. Tout en écoutant, l’enseignant, par des gestes et des expressions faciales, semble suivre la transformation de l’interprète, attirant l’attention des enfants sur les intonations et leurs images. Ensuite, l'enseignant attire l'attention sur le tableau sur lequel se trouvent 3 paysages : N. Burachik « Le large Dniepr rugit et gémit », V. Polenov « Il fait froid. Automne sur la rivière Oka, près de Tarusa », F. Vasiliev « Wet Meadow »).
-Que pensez-vous, contre lequel des paysages qui vous sont offerts pourrait se dérouler l'action de la ballade ? ( Dans le contexte de la 1ère photo).
- Trouvez maintenant un paysage qui représente une nuit calme, un brouillard blanc sur l'eau et une brise douce et éveillée. ( Ils choisissent Polenov et Vasiliev, mais personne ne choisit le tableau de Burachik. Le professeur lit une description du paysage tirée de la ballade de Goethe : « Tout est calme dans le silence de la nuit, puis les saules gris se tiennent à l’écart »).
Le travail nous a complètement captivé. Après tout, dans la vie, nous percevons tout à travers nos sensations : c'est bon pour nous et tout autour de nous est bon, et vice versa. Et nous avons choisi l'image la plus proche dans son image de la musique. Même si cette tragédie aurait pu se produire par temps clair. Et écoutez comment le poète Osip Mandelstam a ressenti cette musique :

-Vieux monde de chansons, marron, vert,
Mais seulement pour toujours jeune,
Où rugissent les tilleuls rossignols
Le roi de la forêt tremble d'une fureur folle.

-Le poète choisit le même paysage que vous et moi avons choisi.

Une analyse holistique des œuvres dans les cours de musique est nécessaire ; Ce travail est important dans l'accumulation de connaissances sur la musique, dans la formation du goût musical esthétique. Il est nécessaire de prêter plus d'attention à la systématicité et à la continuité dans l'analyse d'une œuvre musicale de la 1re à la 8e année.

Extraits de dissertations d'étudiants :

« …C’est très intéressant d’écouter de la musique sans voir l’orchestre. J'aime, en écoutant, deviner quel orchestre et quels instruments jouent. Et le plus intéressant est de s'habituer au travail... Cela se passe souvent comme ceci : une personne semble ne pas aimer la musique, ne l'écoute pas, puis soudain l'entend et l'aime ; et peut-être pour la vie."

« …Le conte de fées « Pierre et le loup ». Dans ce conte de fées, Petya est un garçon joyeux et joyeux. Il n'écoute pas son grand-père, discutant joyeusement avec un oiseau familier. Grand-père est sombre et se plaint tout le temps de Petya, mais il l'aime. Le canard est joyeux et adore discuter. Elle est très grosse et marche en se balançant d'un pied sur l'autre. L'oiseau peut être comparé à une fille de 7 à 9 ans.
Elle adore sauter et rit tout le temps. Le loup est un terrible méchant. Pour sauver sa peau, il peut manger une personne. Ces comparaisons s'entendent clairement dans la musique de S. Prokofiev. Je ne sais pas comment les autres écoutent, mais c’est comme ça que j’écoute.

« …Récemment, je suis rentré à la maison, un concert a été diffusé à la télévision, j'ai allumé la radio et j'ai entendu la Sonate « Moonlight ». Je ne pouvais tout simplement pas parler, je m'asseyais et j'écoutais... Mais avant, je ne pouvais pas écouter de musique sérieuse et parler ; -Oh mon Dieu, qui vient de l'inventer ! Maintenant, je m'ennuie un peu sans elle !

« ...Quand j'écoute de la musique, je pense toujours à ce dont parle cette musique. Que ce soit difficile ou facile, que ce soit facile à jouer ou difficile. J'ai une musique préférée : la musique de valse.C’est très mélodique, doux… »

« …Je veux écrire que la musique a sa propre beauté et que l'art a la sienne. L'artiste peindra le tableau, il séchera. Et la musique ne se tarira jamais !

Littérature:

Musique pour les enfants. Numéro 4. Leningrad, « Musique », 1981, 135 p.
A.P. Maslova, Pédagogie de l'art. Novossibirsk, 1997, 135 p.
L'éducation musicale à l'école. Kemerovo, 1996, 76 p.
Revue « La musique à l'école » n°4, 1990, 80 p.

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L'œuvre musicale "..." a été écrite par Georgy Vasilyevich Sviridov sur les vers de S. Yesenin et est incluse dans l'opus "Deux chœurs sur les poèmes de S. Yesenin" (1967).

Sviridov Georgy Vasilievich (3 décembre 1915 - 6 janvier 1998) - compositeur, pianiste soviétique et russe. Artiste du peuple de l'URSS (1970), héros du travail socialiste (1975), lauréat des Prix Lénine (1960) et d'État de l'URSS (1946, 1968, 1980). Élève de Dmitri Chostakovitch.

Sviridov est né en 1915 dans la ville de Fatezh, aujourd'hui région de Koursk en Russie. Son père était postier et sa mère était enseignante. Son père, Vasily Sviridov, partisan des bolcheviks pendant la guerre civile, est décédé lorsque Georgy avait 4 ans.

En 1924, alors que Georgy avait 9 ans, la famille déménagea à Koursk. A Koursk, Sviridov a continué à étudier à école primaire, où sa passion pour la littérature a commencé. Peu à peu, la musique a commencé à prendre la première place dans son cercle d'intérêt. À l'école primaire, Sviridov a appris à jouer de son premier instrument de musique : la balalaïka. Apprenant à jouer à l'oreille, il a démontré un tel talent qu'il a été accepté dans l'ensemble d'instruments folkloriques local. De 1929 à 1932, il étudie à l'École de musique de Koursk avec Vera Ufimtseva et Miron Krutyansky. Sur les conseils de ce dernier, Sviridov s'installe en 1932 à Leningrad, où il étudie le piano avec Isaiah Braudo et la composition avec Mikhail Yudin à la Centrale. école de musique, dont il est diplômé en 1936.

De 1936 à 1941, Sviridov étudie au Conservatoire de Leningrad avec Piotr Riazanov et Dmitri Chostakovitch (depuis 1937). En 1937, il fut admis à l’Union des Compositeurs de l’URSS.

Mobilisé en 1941, quelques jours après avoir obtenu son diplôme du conservatoire, Sviridov est envoyé à l'académie militaire d'Oufa, mais est démobilisé à la fin de l'année pour des raisons de santé.

Jusqu'en 1944, il vécut à Novossibirsk, où la Philharmonie de Léningrad fut évacuée. Comme d'autres compositeurs, il a écrit des chants de guerre. En outre, il a écrit de la musique pour les représentations des théâtres évacués en Sibérie.

En 1944, Sviridov retourne à Leningrad et en 1956 il s'installe à Moscou. Il écrit des symphonies, des concerts, des oratorios, des cantates, des chansons et des romances.

En juin 1974, lors d’un festival de chansons russes et soviétiques organisé en France, la presse locale présenta Sviridov à son public averti comme « le plus poétique des compositeurs soviétiques modernes ».

Sviridov a écrit ses premières œuvres en 1935 - un cycle de romans lyriques devenu célèbre basé sur les paroles de Pouchkine.

Alors qu'il étudiait au Conservatoire de Leningrad, de 1936 à 1941, Sviridov expérimenta différents genres et différents types de composition.

Le style de Sviridov a considérablement changé au début de son œuvre. Ses premières œuvres étaient écrites dans le style de la musique classique et romantique et ressemblaient aux œuvres des romantiques allemands. Plus tard, de nombreuses œuvres de Sviridov ont été écrites sous l'influence de son professeur Dmitri Chostakovitch.

À partir du milieu des années 1950, Sviridov a acquis son propre style brillant et original et a essayé d'écrire des œuvres exclusivement de nature russe.

La musique de Sviridov est restée longtemps peu connue en Occident, mais en Russie, ses œuvres ont connu un énorme succès auprès des critiques et des auditeurs pour leurs mélodies lyriques simples mais subtiles, leur ampleur, leur instrumentation magistrale et le caractère national clairement exprimé de la déclaration, dotée d'une dimension mondiale. expérience.

Sviridov a poursuivi et développé l'expérience des classiques russes, principalement Modeste Moussorgski, en l'enrichissant des réalisations du XXe siècle. Il utilise les traditions du cant ancien, des chants rituels, du chant znamenny et en même temps du chant de masse urbain moderne. La créativité de Sviridov allie nouveauté, originalité du langage musical, précision, simplicité exquise, profonde spiritualité et expressivité. L'apparente simplicité combinée aux nouvelles intonations et à la transparence du son semble particulièrement précieuse.

comédies musicales --

« La mer s'étend largement » (1943, Théâtre de chambre de Moscou, Barnaoul), « Sparks » (1951, Théâtre de comédie musicale de Kiev) ;

« Liberté » (paroles des poètes décembristes, 1955, inachevé), « Frères ! (paroles de Yesenin, 1955), « Poème à la mémoire de Sergei Yesenin » (1956), « Pathetic Oratorio » (paroles de Mayakovsky, 1959 ; Prix Lénine, 1960), « Nous ne croyons pas » (Chanson sur Lénine, paroles de Maïakovski, 1960), « Chansons de Koursk » (paroles populaires, 1964 ; Prix d'État de l'URSS, 1968), « Chansons tristes » (paroles de Blok, 1965), 4 chansons folkloriques (1971), « Invité brillant » (paroles de Yesenin, 1965-75);

cantates --

« La Russie en bois » (petite cantate, paroles de Yesenin, 1964), « La neige tombe » (petite cantate, paroles de Pasternak, 1965), « Cantate du printemps » (paroles de Nekrasov, 1972), Ode à Lénine (paroles de R. I. Rozhdestvensky, pour lecteur, chœur et orchestre, 1976) ;

pour orchestre --

« Trois danses » (1951), suite « Le temps, en avant ! » (1965), Petit triptyque (1966), Musique pour le monument aux morts des Ardennes de Koursk (1973), « Blizzard » (illustrations musicales pour l'histoire de Pouchkine, 1974), symphonie pour orchestre à cordes(1940), Musique pour orchestre de chambre (1964) ; concerto pour piano et orchestre (1936) ;

ensembles instrumentaux de chambre --

trio avec piano (1945 ; Prix d'État de l'URSS, 1946), quatuor à cordes (1947) ;

pour piano --

sonate (1944), sonatine (1934), Petite Suite (1935), 6 pièces (1936), 2 partitas (1947), Album de pièces pour enfants (1948), polka (4 mains, 1935) ;

pour chœur (a cappella) --

5 chœurs sur les paroles de poètes russes (1958), « Tu me chantes cette chanson » et « L'âme est triste du ciel » (sur les paroles de Yesenin, 1967), 3 chœurs de la musique du drame de A. K. Tolstoï « Tsar Fiodor Ioannovich" (1973), Concert à la mémoire de A. A. Yurlov (1973), 3 miniatures (danse en ronde, chant du printemps, chant de Noël, 1972-75), 3 pièces de l'album pour enfants (1975), "Blizzard" (paroles de Yesenin , 1976); « Songs of the Wanderer » (sur les paroles d'anciens poètes chinois, pour voix et orchestre, 1943) ; « Chansons de Saint-Pétersbourg » (pour soprano, mezzo-soprano, baryton, basse avec piano, violon, violoncelle, paroles de Blok, 1963) ;

poèmes : « Le pays des pères » (paroles d'Isaakyan, 1950), « Rus' Set Away » (paroles de Yesenin, 1977) ; cycles vocaux : 6 romances sur paroles de Pouchkine (1935), 8 romances sur paroles de M. Yu Lermontov (1937), « Paroles de Slobodskaya » (paroles de A. A. Prokofiev et M. V. Isakovsky, 1938-58), « Corne de Smolensky » ( paroles de divers poètes soviétiques, différentes années), 3 chansons sur les paroles d'Isahakyan (1949), 3 chansons bulgares (1950), De Shakespeare (1944-60), Chansons sur les paroles de R. Burns (1955), "Je avoir un père paysan" (paroles de Yesenin, 1957), 3 chansons sur des paroles de Blok (1972), 20 chansons pour basse (différentes années), 6 chansons sur des paroles de Blok (1977), etc. ;

romances et chansons, arrangements de chansons folkloriques, musique pour représentations dramatiques et films.

Œuvres de G.V. Sviridov pour chœur et cappella, ainsi que les œuvres du genre oratorio-cantate, constituent la section la plus précieuse de son œuvre. L'éventail des sujets qui y sont abordés reflète son désir caractéristique de problèmes philosophiques éternels. Fondamentalement, ce sont des réflexions sur la vie et l'homme, sur la nature, sur le rôle et le but du poète, sur la patrie. Ces thèmes déterminent également la sélection de poètes par Sviridov, principalement domestiques : A. Pouchkine, S. Yesenin, A. Nekrasov, A. Blok, V. Mayakovsky, A. Prokofiev, S. Orlov, B. Pasternak... Recréant soigneusement le caractéristiques individuelles de la poésie de chacun d'eux, le compositeur rapproche en même temps leurs thèmes au cours du processus de sélection, les combinant dans un certain cercle d'images, de thèmes et d'intrigues. Mais la transformation finale de chacun des poètes en une « personne partageant les mêmes idées » se produit sous l'influence de la musique, qui envahit puissamment le matériau poétique et le transforme en une nouvelle œuvre d'art.

Sur la base d'une profonde pénétration dans le monde de la poésie et de sa lecture du texte, le compositeur crée généralement son propre concept musical et figuratif. En même temps, ce qui est décisif, c'est l'identification dans le contenu de la source poétique primaire de cette chose principale, humainement universellement significative, qui permet d'atteindre un haut degré de généralisation artistique en musique.

L’attention de Sviridov est toujours centrée sur la personne. Le compositeur aime montrer des gens forts, courageux et retenus. Les images de la nature, en règle générale, « jouent » le rôle d'un arrière-plan pour les expériences humaines, bien qu'elles correspondent également aux personnes - des images calmes de la vaste étendue de la steppe...

Le compositeur souligne le caractère commun des images de la terre et des personnes qui l'habitent, en leur conférant des caractéristiques similaires. Deux types généraux idéologiques et figuratifs prédominent. Les images héroïques sont recréées en son chœur d'hommes, dominé par de larges sauts mélodiques, des unissons, un rythme pointé aigu, une structure d'accords ou un mouvement en tierces parallèles, des nuances forte et fortissimo. Au contraire, le début lyrique se caractérise principalement par le son d'un chœur de femmes, une ligne mélodique douce, une subvocalité, un mouvement de durées égales et une sonorité calme. Cette différenciation des moyens n'est pas fortuite : chacun d'eux porte une certaine charge expressive et sémantique chez Sviridov, et l'ensemble de ces moyens constitue une « image-symbole » typique de Sviridov.

La spécificité de l'écriture chorale de tout compositeur se révèle à travers ses types caractéristiques de mélodie, ses techniques vocales, ses méthodes d'utilisation de divers types de textures, ses timbres choraux, ses registres et sa dynamique. Sviridov a aussi ses techniques préférées. Mais la qualité commune qui les relie et définit le début national-russe de sa musique est le chant au sens large du terme, en tant que principe qui colore à la fois la base modale de sa thématique (diatonique) et la texture (unisson, subvocalité, pédale chorale), et la forme ( vers, variation, strophicité) et la structure intonation-figurative. Une autre propriété caractéristique de la musique de Sviridov est inextricablement liée à cette qualité. À savoir : la vocalité, comprise non seulement comme la capacité d'écrire pour la voix : comme la commodité vocale et la mélodie des mélodies, comme une synthèse idéale des intonations musicales et vocales, qui aide l'interprète à atteindre le naturel de la parole dans la prononciation d'un texte musical.

Si nous parlons de la technique de l'écriture chorale, il faut tout d'abord noter l'expressivité subtile de la palette de timbres et des techniques de texture. Maîtrisant également les techniques de développement subvocal et homophonique, Sviridov, en règle générale, ne se limite pas à une seule chose. Dans ses œuvres chorales, on peut observer un lien organique entre homophonie et polyphonie. Le compositeur utilise souvent une combinaison d'une sous-voix avec un thème présenté de manière homophonique - une sorte de texture bidimensionnelle (la sous-voix est l'arrière-plan, le thème est le premier plan). La voix de soutien donne généralement une ambiance générale ou peint un paysage, tandis que les autres voix transmettent le contenu spécifique du texte. Souvent, l'harmonie de Sviridov consiste en une combinaison d'horizontales (principe issu de la polyphonie populaire russe). Ces lignes horizontales forment parfois des nappes texturées entières, puis leur mouvement et leur connexion donnent naissance à des consonances harmoniques complexes. Un cas particulier de multicouche texturale chez Sviridov est la technique de conduite de voix dupliquée, conduisant au parallélisme des quartes, des quintes et des accords entiers. Parfois, une telle duplication de texture simultanément dans deux « étages » (dans le chœur d'hommes et de femmes ou dans les voix hautes et basses) est causée par les exigences d'une certaine couleur de timbre ou d'une certaine luminosité du registre. Dans d'autres cas, il est associé à des images « d'affiche », au style des chants cosaques et militaires (« Un fils a rencontré son père »). Mais le plus souvent, le parallélisme est utilisé comme moyen de volume sonore. Ce désir de saturation maximale de « l'espace musical » s'exprime de manière vivante dans les chœurs « The Soul Is Sad About Heaven » (selon les mots de S. Yesenin), « Prayer », dans lesquels l'ensemble interprète est divisé en deux chœurs, dont l’un fait double emploi avec l’autre.

Dans les partitions de Sviridov, nous ne trouverons pas de techniques texturales chorales traditionnelles (fugato, canon, imitation) ni de schémas de composition standards ; il n'y a pas de sons généraux et neutres. Chaque technique est prédéterminée par un objectif figuratif, tout tournant stylistique est expressivement spécifique. Dans chaque pièce, la composition est totalement individuelle, libre, et cette liberté est déterminée et régulée intérieurement par la subordination du développement musical à la construction et à la dynamique significative du principe poétique fondamental.

La particularité dramatique de certains chœurs est remarquable. Deux images contrastées, présentées d'abord sous la forme de constructions indépendantes et complètes, semblent dans la dernière section être ramenées à un seul dénominateur, se fondant en un seul plan figuratif (« Dans la soirée bleue », « Le fils a rencontré son père », « Comment est née la chanson », « Troupeau » ) - le principe de la dramaturgie, issu des formes instrumentales (symphonie, sonate, concert). De manière générale, la mise en œuvre dans le chœur de techniques empruntées aux genres instrumentaux, notamment orchestraux, est typique du compositeur. Leur utilisation dans les œuvres chorales élargit considérablement la gamme des possibilités expressives et formatrices du genre choral.

Les caractéristiques remarquables de la musique chorale de Sviridov, qui déterminent son originalité artistique, ont conduit à la large reconnaissance des chœurs du compositeur et à la croissance rapide de leur popularité. La plupart d'entre eux sont entendus dans les programmes de concerts des principaux chœurs professionnels et amateurs nationaux, enregistrés sur des disques sortis non seulement dans notre pays, mais aussi à l'étranger.

Yesenin Sergei Alexandrovich (21 septembre 1895 - 28 décembre 1925) - Poète russe, représentant de la nouvelle poésie et des paroles paysannes.

Le père de Yesenin est allé à Moscou, y a trouvé un emploi de commis et c'est pourquoi Yesenin a été envoyé pour grandir dans la famille de son grand-père maternel. Mon grand-père avait trois fils adultes célibataires. Sergueï Yesenin écrivit plus tard : « Mes oncles (trois fils célibataires de mon grand-père) étaient des frères espiègles. Quand j'avais trois ans et demi, ils m'ont mis sur un cheval sans selle et m'ont laissé galoper. Ils m'ont aussi appris à nager : ils m'ont mis dans un bateau, ont navigué jusqu'au milieu du lac et m'ont jeté à l'eau. Quand j’avais huit ans, j’ai remplacé l’un des chiens de chasse de mon oncle et j’ai nagé dans l’eau après avoir abattu des canards.

En 1904, Sergei Yesenin a été emmené à l'école Konstantinovsky Zemstvo, où il a étudié pendant cinq ans, bien que, selon le plan, Sergei était censé recevoir une éducation pendant quatre ans, mais en raison d'un mauvais comportement, Sergei Yesenin a été laissé pour la deuxième année. . En 1909, Sergueï Alexandrovitch Yesenin est diplômé de l'école Konstantinovsky Zemstvo et ses parents l'ont envoyé dans une école paroissiale du village de Spas-Klepiki, à 30 km de Konstantinov. Ses parents voulaient que leur fils devienne enseignant rural, même si Sergei lui-même rêvait d'autre chose. À l'école des enseignants de Spas-Klepikovskaya, Sergueï Yesenin a rencontré Grisha Panfilov, avec qui il a ensuite (après avoir obtenu son diplôme de l'école des enseignants) correspondu pendant longtemps. En 1912, Sergei Alexandrovich Yesenin, diplômé de l'école normale Spas-Klepikovskaya, s'installe à Moscou et s'installe avec son père dans un dortoir pour employés. Son père a fait travailler Sergei au bureau, mais bientôt Yesenin est parti de là et a trouvé un emploi dans l'imprimerie de I. Sytin en tant que sous-relecteur (assistant relecteur). Là, il rencontra Anna Romanovna Izryadnova et contracta un mariage civil avec elle. Le 1er décembre 1914, Anna Izryadnova et Sergei Yesenin ont eu un fils, Yuri.

À Moscou, Yesenin a publié son premier poème « Bouleau », qui a été publié dans le magazine pour enfants de Moscou « Mirok ». Il rejoint le cercle littéraire et musical du poète paysan I. Surikov. Ce cercle comprenait des écrivains et des poètes en herbe issus du milieu ouvrier-paysan.

En 1915, Sergueï Alexandrovitch Yesenin se rend à Saint-Pétersbourg et y rencontre les grands poètes russes du XXe siècle : Blok, Gorodetsky, Klyuev. En 1916, Yesenin a publié son premier recueil de poèmes, « Radunitsa », qui comprenait des poèmes tels que « Ne vous promenez pas, ne vous écrasez pas dans les buissons cramoisis », « Les routes taillées ont commencé à chanter » et d'autres.

Au printemps 1917, Sergueï Alexandrovitch Yesenin épousa Zinaida Nikolaevna Reich, ils eurent 2 enfants : sa fille Tanya et son fils Kostya. Mais en 1918, Yesenin se sépara de sa femme.

En 1919, Yesenin rencontre Anatoly Maristoff et écrit ses premiers poèmes - "Inonia" et "Mare Ships". À l'automne 1921, Sergei Yesenin rencontra la célèbre danseuse américaine Isadora Duncan et déjà en mai 1922 enregistra officiellement son mariage avec elle. Ensemble, ils sont partis à l'étranger. Nous avons visité l'Allemagne, la Belgique et les États-Unis. De New York, Yesenin a écrit des lettres à son ami A. Maristof et lui a demandé d'aider sa sœur si elle avait soudainement besoin d'aide. Arrivé en Russie, il commence à travailler sur les cycles de poèmes « Hooligan », « Confession d'un voyou », « L'amour d'un voyou ».

En 1924, un recueil de poèmes de S.A. Yesenin «Moscow Tavern» fut publié à Saint-Pétersbourg. Puis Yesenin a commencé à travailler sur le poème « Anna Snegina » et déjà en janvier 1925, il a terminé de travailler sur ce poème et l'a publié. Séparé de son ex-femme Isadora Duncan, Sergueï Yesenin a épousé Sofya Andreevna Tolstoï, petite-fille du célèbre écrivain russe du XIXe siècle Léon Tolstoï. Mais ce mariage n'a duré que quelques mois.

Des lettres de Yesenin de 1911-1913 émergent la vie complexe du poète en herbe et sa maturation spirituelle. Tout cela se reflétait dans le monde poétique de ses paroles de 1910-1913, lorsqu'il écrivit plus de 60 poèmes et poèmes. Ici s'exprime son amour pour tous les êtres vivants, pour la vie, pour la Patrie. La nature environnante met particulièrement le poète dans cette ambiance.

Dès les premiers vers, la poésie de Yesenin inclut les thèmes de la patrie et de la révolution. Le monde poétique devient de plus en plus complexe, multidimensionnel et images bibliques et des motivations chrétiennes.

Sergei Yesenin parle du lien entre la musique, la poésie, la peinture et l'architecture dans ses essais littéraires, comparant les broderies et ornements folkloriques à motifs avec leur solennité majestueuse. L'œuvre poétique de Yesenin est étroitement liée à ses impressions musicales. Il avait « un sens du rythme extraordinaire, mais souvent, avant de mettre ses poèmes lyriques sur papier, il les jouait... apparemment pour s'auto-évaluer, au piano, les testant pour le son et l'audition, et, finalement, pour la simplicité, clarté cristalline et intelligibilité pour le cœur humain, pour l’âme des gens.

Ce n’est donc pas un hasard si les poèmes de Yesenin attirent l’attention des compositeurs. Plus de 200 œuvres ont été écrites sur la base des poèmes du poète. Il y a des opéras (« Anna Snegina » de A. Kholminov et A. Agafonov) et des cycles vocaux (« Toi, ô patrie » de A. Flyarkovsky, « Mon père est un paysan » de Sviridov). 27 œuvres ont été écrites par Georgy Sviridov. Parmi eux, le poème vocal-symphonique «À la mémoire de Sergei Yesenin» mérite d'être particulièrement remarquable.

L'œuvre « You Sing Me That Song » fait partie du cycle « Two Choirs on S. Yesenin's Poems », écrit pour des compositions homogènes : la première pour un chœur de femmes, la seconde pour un double chœur d'hommes et un solo de baryton.

Le choix des ensembles interprètes dans ce cas était basé sur le principe de l'interaction contrastée, et la comparaison des timbres est approfondie par le contraste des ambiances, dans une pièce - lyriquement fragile, dans une autre - courageusement sévère. Peut-être que le facteur de la pratique de l'interprétation a également joué un certain rôle à cet égard (situées au milieu du programme du concert, ces œuvres offrent un repos alterné aux différents groupes du chœur mixte). Ces caractéristiques, combinées à l'unité stylistique de la base littéraire (les œuvres sont basées sur les paroles d'un poète), permettent de considérer « Deux chœurs » comme une sorte de diptyque.

Analyse d'un texte littéraire

La source littéraire de l’œuvre est le poème de S. Yesenin « Tu me chantes cette chanson d’avant… », dédié à la sœur du poète Shura.

Tu me chantes cette chanson d'avant

La vieille mère nous a chanté.

Sans regretter l'espoir perdu,

Je peux chanter avec toi.

Je sais, et je suis familier,

C'est pourquoi vous vous inquiétez et vous inquiétez...

Tu me chantes, eh bien, et je suis avec celui-ci,

Avec la même chanson que toi,

Je vais juste fermer un peu les yeux...

Je revois des traits chers.

Que je n'ai jamais aimé seul

Et le portail du jardin d'automne,

Et les feuilles mortes des sorbiers.

Tu me chantes, eh bien, je m'en souviendrai

Et je n'oublierai pas de froncer les sourcils :

Si gentil et si facile pour moi

Voir la mère et les poules désireuses.

Je suis toujours pour le brouillard et la rosée

Je suis tombé amoureux du bouleau,

Et ses tresses dorées,

Et sa robe d'été en toile.

J'ai besoin d'une chanson et d'un peu de vin

Tu ressemblais à ce bouleau

Qu'y a-t-il sous la fenêtre de naissance.

Sergei Yesenin avait une relation très difficile avec sa sœur Alexandra. Cette jeune fille a immédiatement et inconditionnellement accepté les innovations révolutionnaires et abandonné son ancien mode de vie. Lorsque le poète est venu dans son village natal de Konstantinovo, Alexandra lui a constamment reproché sa myopie et son manque de vision correcte du monde. Yesenin riait doucement et s'impliquait rarement dans les débats socio-politiques, même s'il craignait intérieurement d'être obligé de se retrouver de l'autre côté des barricades avec un proche.

Néanmoins, c'est à sa sœur que Yesenin s'adresse dans l'un de ses derniers poèmes, "Tu me chantes cette chanson qu'avant...", écrit en septembre 1925. Le poète sent que le chemin de sa vie touche à sa fin, c’est pourquoi il souhaite sincèrement conserver dans son âme l’image de sa terre natale avec ses traditions et ses fondements qui lui sont si chers. Il demande à sa sœur de lui chanter la chanson qu'il a entendue dans sa lointaine enfance, notant : « Sans regretter l'espoir perdu, je pourrai chanter avec toi. » Se trouvant à des centaines de kilomètres de la maison de ses parents, Yesenin retourne mentalement à la vieille hutte, qui lui paraissait autrefois comme un manoir royal. Les années ont passé et le poète réalise désormais à quel point le monde dans lequel il est né et a grandi était primitif et misérable. Mais c'est ici que l'auteur a ressenti ce bonheur dévorant, qui lui a donné la force non seulement de vivre, mais aussi de créer des poèmes incroyablement imaginatifs. Pour cela, il remercie sincèrement son petite patrie, dont le souvenir excite encore l'âme. Yesenin admet qu'il n'était pas le seul à aimer « la porte du jardin d'automne et les feuilles mortes des sorbiers ». L'auteur est convaincu que sa sœur cadette a également éprouvé des sentiments similaires, mais elle a très vite cessé de remarquer ce qui lui était vraiment cher.

Yesenin ne blâme pas Alexandra pour le fait qu'elle a déjà perdu le romantisme inhérent à sa jeunesse, s'étant isolée du monde extérieur avec des slogans communistes. Le poète comprend que chacun a son propre chemin dans cette vie et qu'il devra le parcourir jusqu'au bout. Peu importe ce que. Cependant, il regrette sincèrement sa sœur qui, au nom des idéaux des autres, rejette ce qu’elle a absorbé avec le lait de sa mère. L'auteur est convaincue que le temps passera et que sa vision de la vie changera à nouveau. Pendant ce temps, Alexandra apparaît au poète « ce bouleau qui se dresse sous la fenêtre de la maison natale ». Tout aussi fragile, tendre et impuissant, capable de fléchir sous le premier coup de vent dont la direction peut changer à tout moment.

Le poème se compose de 7 strophes, de quatre strophes chacune. Le mètre principal du poème est le trimètre anapeste (), la rime est croisée. Parfois, un mètre à trois temps se transforme en deux temps (trochee) dans une seule ligne (strophe 2 (1 ligne), strophe 3 (1, 3 lignes), strophe 4 (1 ligne), strophe 5 (1, 3 lignes), strophe 6 (2e ligne), 7e strophe (3e ligne)).

Dans le refrain, le poème n'est pas utilisé dans son intégralité, les strophes 2, 3 et 5 sont omises.

Tu me chantes cette chanson d'avant

La vieille mère nous a chanté.

Sans regretter l'espoir perdu,

Je peux chanter avec toi.

Chante moi. Après tout, ma joie est

Que je n'ai jamais aimé seul

Et le portail du jardin d'automne,

Et les feuilles mortes des sorbiers.

Je suis toujours pour le brouillard et la rosée

Je suis tombé amoureux du bouleau,

Et ses tresses dorées,

Et sa robe d'été en toile.

C'est pourquoi ce n'est pas dur pour le cœur...

J'ai besoin d'une chanson et d'un peu de vin

Tu ressemblais à ce bouleau

Qu'y a-t-il sous la fenêtre de naissance.

Ce qui se trouve sous la fenêtre de la tache de naissance. Sviridov a apporté quelques modifications au texte qui ont affecté les détails. Mais même ces divergences mineures reflétaient l’approche créative de Sviridov envers le texte emprunté, le soin particulier apporté au polissage mot qui sonne, phrase vocale. Dans le premier cas, les changements sont provoqués par le désir de l'auteur de la musique de faciliter la prononciation de mots individuels, ce qui est important pour le chant ; dans l'autre, l'alignement du troisième vers (en raison de son allongement d'une syllabe) ) par rapport à la première ligne facilite le sous-texte du motif et le placement naturel de l'accent.

Chante moi. Après tout, ma joie - Tu me chantes, chère joie

Et les feuilles mortes des sorbiers. - Et des feuilles de sorbier tombées.

Tu ressemblais à ce bouleau - Tu me ressemblais à un bouleau,

Le refrain «Tu me chantes cette chanson» est l'un des exemples les plus brillants des paroles des chansons de Sviridov. La mélodie naturellement chantée et clairement diatonique incarne diverses caractéristiques du genre. Il contient à la fois les intonations d'une chanson paysanne et (dans une plus large mesure) les échos d'une romance urbaine. Cette combinaison incarnait différents aspects de la réalité : à la fois le souvenir de la vie villageoise chère au cœur du poète et l’atmosphère de la vie citadine qui l’entourait réellement. Ce n’est pas pour rien que le poète tire en conclusion une image métaphorique qui apparaît dans son imagination comme un rêve clair brillant à travers le brouillard.

C'est pourquoi ce n'est pas dur pour le cœur...

J'ai besoin d'une chanson et d'un peu de vin

Tu ressemblais à ce bouleau

Qu'y a-t-il sous la fenêtre de naissance.

Le dernier vers répété par le compositeur sonne comme une chanson douce qui s'efface au loin.

2. Analyse théorique de la musique

La forme du refrain peut être définie comme un vers-strophique, où chaque vers est un point. La forme du chœur reflétait les spécificités du genre de la chanson (carré, variabilité de la mélodie). Le nombre de distiques correspond au nombre de strophes (4). La variation des vers est réduite au minimum, à l'exception du troisième vers, qui remplit une fonction proche du milieu de développement de la forme en trois parties.

Le premier verset est un point carré de deux phrases. Chaque phrase se compose de deux phrases égales (4 + 4), où la seconde poursuit le développement de la première. La cadence médiane repose sur une triade tonique, grâce à laquelle l'image musicale initiale acquiert son intégrité.

La deuxième phrase se développe de la même manière que la première et se compose de deux phrases (4 + 4).

Cette structure est maintenue tout au long de l’œuvre, la rendant simple et compréhensible, proche des chansons folkloriques.

La construction finale, construite sur la répétition du dernier vers, est un épisode de quatre mesures qui duplique complètement la phrase finale du quatrième couplet.

La mélodie du chœur est simple et naturelle. Le motif initial de l'appel semble émouvant et lyrique. Le mouvement ascendant I - V - I et le retour diatonique « rempli » au degré V (F#) deviennent la base de l'organisation mélodique.

La deuxième phrase, décrivant la même quinte ascendante, uniquement à partir du degré IV, revient à nouveau au degré V en cadence.

Au point culminant, la mélodie « décolle » un court instant dans un registre aigu (progression ascendante d'octave), véhiculant les subtiles expériences émotionnelles du personnage principal, après quoi elle revient au ton de référence (F#).

Dans cette ligne simple et sincère, des sentiments contradictoires s'incarnent et s'entremêlent : l'amertume des « espoirs fanés » et le rêve fragile d'un retour vers le passé. À pas de géant (^ch5 et ch8), le compositeur souligne subtilement les principaux sommets textuels (« sans ménagement », « je peux le faire »).

Les versets 2 et 4 se développent de la même manière.

Le troisième verset ajoute une nouvelle couleur. Le majeur parallèle « germe » avec hésitation comme un souvenir respectueux de la terre natale. Le mouvement doux le long des sons d’une triade majeure semble doux et touchant.

Cependant, l'ambiance générale de la mélodie est préservée dans l'apparition du degré V de la tonalité principale. À la fin, il est souligné par une chanson en quart, au son rêveur et émouvant.

La deuxième phrase ne commence pas par un mouvement d'octave, mais par un mouvement plus doux et mélodieux (^m6), revenant dans la deuxième phrase à l'organisation mélodique précédente.

Le dernier épisode est construit sur l’intonation finale de la première phrase. Le fait que la mélodie n'arrive pas à la tonique de la fin, mais reste sur le cinquième son, introduit une intonation particulière d'espoir « inachevée », une image lumineuse d'un rêve sur les jours passés.

La texture du chœur est harmonique, avec une mélodie dans la voix supérieure. Toutes les voix évoluent selon le même contenu rythmique, révélant une seule image. Avec l'introduction d'un écho dans le dernier couplet (l'unisson de trois sopranos), cette image semble bifurquer, se développant simultanément sur deux plans parallèles : l'un correspond à la conversation confidentielle et intime en cours, l'autre entraîne l'imaginaire de l'artiste vers un rêve lointain, personnifié à l'image d'un bouleau. Nous voyons ici une technique caractéristique de Sviridov, lorsqu'un souvenir brillant s'exprime dans un timbre solo, personnifié.

La clé principale est le h-moll naturel. La caractéristique principale du plan tonal de l'œuvre est la variabilité modale (H-moll/D-dur), passant de couplet en couplet, qui colore la mélodie avec les couleurs d'inclinaisons modales opposées (le contraste de juxtaposition de tonalités parallèles est particulièrement expressif sur les bords des vers) et crée un effet de clair-obscur harmonique. Des modulations périodiques mineur-majeur traduisent dans une certaine mesure les nuances changeantes de la tristesse et des rêves brillants. Parmi les quatre couplets, seul le troisième ne commence pas dans la tonalité principale, mais en parallèle majeur (D-dur), et est thématiquement transformé (sa seconde moitié varie de manière moins significative). La dernière phrase (un ajout de coda à quatre mesures) renvoie la tonalité principale de si mineur après modulation en majeur parallèle.

Circuit d'analyse harmonique dans le sens des aiguilles d'une montre




VI6 III53 d6(-5)

III53(-5) t64 II6(#3.5)(DD6)	s53 III53(-5) d43(-3)

VI6 III53 III53(-5)= T53(-5)

		T53(-5) = III53(-5)



III6 II6(#3.5)(DD6)	s6 III6 II6(#3.5) (DD6)

VI64 III53= T53 T53(-5)



VI6 III53 d6(-5)

VI43 (#1,-5) VI(#1) II6(#3,5) (DD6)	s53 III53(-5) d43(-3)

VI6 III53 III53(-5)= T53(-5)

VI6 III53 d6(-5)

Le langage harmonique est simple, ce qui correspond aux chansons folkloriques ; des troisièmes mouvements entre les voix, des accords simples et des accords de sixième sont utilisés. L'utilisation de degrés IV et VI élevés (mesures 9, 25, 41, 57) donne à la mélodie un flou, un « flou » : elle se voile, comme dans une brume, ce qui la rend particulièrement poétique. Parfois, grâce au mouvement mélodique des voix, qui est le principal début du genre dans cette œuvre, des accords apparaissent avec des tonalités manquantes ou au contraire des dédoublements. La combinaison des accords et des unissons sonne en contraste aux jonctions des parties, où la mélodie « se déploie » dans une verticale harmonique.

Des accords et des motifs simples présentent des parallélismes colorés. L'œuvre se caractérise par de larges passages de certaines voix sur fond d'ostinatos d'autres. La répétition des consonances sert de base stable au libre développement intonatif de la mélodie.

Les accords triadiques sont une caractéristique de l’harmonie de Sviridov. Aux points culminants et aux limites des phrases, le sixième accord de Sviridov apparaît parfois - un sixième accord avec une double tierce.

Le tempo de l'œuvre est modéré (lentement). Le mouvement indiqué par le compositeur indique un développement calme et sans hâte, dans lequel il sera possible de transmettre de manière convaincante aux auditeurs l'idée principale du poème - l'attrait et la réflexion. Le tempo de la coda de l'œuvre ralentit progressivement (poco a poco ritenuto), la musique s'efface progressivement, personnifiant un rêve qui s'évanouit.

Le mètre - 3/4 - ne change pas tout au long de la composition. Il a été choisi par le compositeur en fonction de la taille de trois syllabes du poème de S. Yesenin.

Parlant du côté rythmique de l'œuvre, il convient de noter que, à quelques exceptions près, le rythme parties chorales basé sur une formule rythmique.

Le mouvement décalé naît de la mesure poétique et porte en lui une volonté d'aller de l'avant. A l'aide d'un rythme pointé (une quarte avec un point - une croche), le compositeur « chante » le deuxième temps, et il souligne chaque premier d'un trait tenuto (soutenu). Toutes les fins de phrases sont organisées à l'aide d'un accord soutenu. Cela donne l’impression d’un balancement mesuré. La répétition apaisante du rythme ostinato, passant de phrase en phrase, en combinaison avec le même type de constructions carrées avec un son doux presque universel, crée des associations distinctes avec une berceuse.

La dynamique de l'œuvre et son caractère sont étroitement liés. Sviridov donne des instructions proches du tempo - doucement, avec émotion. Partant de la nuance PP, la dynamique suit très subtilement le développement des phrases. Il y a beaucoup de direction d’auteur dynamique dans la chorale. Au point culminant, le son augmente jusqu'à la nuance mf (le point culminant des premier et deuxième couplets), après quoi le plan dynamique devient plus silencieux, se réduisant à la nuance rrrrr.

Dans le quatrième couplet, le compositeur, à l'aide de la dynamique, souligne clairement la ligne chorale principale et la voix de soutien des trois sopranos et la différence dans leurs plans figuratifs par le rapport des nuances d'interprétation : chœur - mp, solo - pp.

Plan dynamique du chœur.

Tu me chantes cette chanson d'avant

La vieille mère nous a chanté,

Sans regretter l'espoir perdu,

Je peux chanter avec toi.

Chante-moi, chère joie -

Que je n'ai jamais aimé seul

Et le portail du jardin d'automne,

Et les feuilles de sorbier tombées.

Je suis toujours pour le brouillard et la rosée

Je suis tombé amoureux du bouleau,

Et ses tresses dorées,

Et sa robe d'été en toile.

C'est pourquoi le cœur n'est pas dur,

qu'y a-t-il derrière la chanson et le vin ?

Tu m'as semblé comme un bouleau,

Qu'y a-t-il sous la fenêtre de naissance.

3. Analyse vocale et chorale

L’œuvre « You Sing Me That Song » a été écrite pour un chœur féminin à quatre voix.

Gammes de lots :

Soprano I :

Soprano II :

Gamme globale du chœur :

En analysant les gammes, on peut remarquer qu'en général le travail présente des conditions de tessiture convenables. Toutes les parties sont assez développées, les sons graves de la tessiture sont utilisés sporadiquement, à l'unisson, et les plus graves notes élevées apparaissent aux points culminants. La plus grande gamme - 1,5 octaves - se trouve dans la partie des premières sopranos, puisque la voix supérieure interprète la ligne mélodique principale. L'étendue totale du chœur est de près de 2 octaves. Fondamentalement, pendant tout le son, les parties se trouvent dans la plage de travail. Si nous parlons du degré de charge vocale des parties, elles sont toutes relativement égales. Le chœur est écrit sans accompagnement musical, la charge de chant est donc assez importante.

Dans ce travail, le principal type de respiration est celui des phrases. Dans les phrases, vous devez utiliser la respiration en chaîne, qui est obtenue en modifiant rapidement et imperceptiblement la respiration des chanteurs dans la partie chorale. Lorsqu'on travaille sur la respiration en chaîne, il faut s'efforcer de faire en sorte que l'entrée alternée des chanteurs ne détruise pas la seule ligne de développement du thème.

Examinons les complexités de la structure chorale. L'une des principales conditions d'une bonne structure horizontale est l'unisson au sein du parti, dans un travail sur lequel l'attention principale doit être portée sur le développement chez les chanteurs de la capacité d'écouter leur partie chorale, de s'adapter aux autres voix et de rechercher la fusion dans l'ensemble. son. Lorsqu'il travaille sur la structure mélodique, le chef de chœur doit suivre certaines règles d'intonation des degrés des modes majeur et mineur, développées par la pratique. Ces règles ont été systématisées pour la première fois par P. G. Chesnokov dans le livre « Le chœur et sa direction ». L'intonation doit être construite sur une base modale, sur la conscience du rôle modal des sons. La première étape du travail sur l'accordage consiste à construire l'unisson et la ligne mélodique de chaque partie.

La voix du haut a toujours une importance non négligeable dans n'importe quelle partition. La première partie de soprano sert de voix principale tout au long de l'œuvre. Les conditions de tessiture sont assez confortables. Il se caractérise à la fois par des intonations chantées simples et des moments d'intonation complexes de type roman. Le jeu contient une combinaison de mouvements spasmodiques et progressifs. Moments difficiles (exécution des sauts ch5^ (mesures 1, 4-5, 12-13, 16-17, 20-21, 28-29, 44, 48-49, 52-53, 60-61, 64-65) , ch4^ (mesures 1-2, 13-14, 17-18, 29-30, 33-34, 38, 45-46, 49-50, 61-62), ch8 ^ (mesures 8-9, 24- 25 , 56-57), h4v (mesures 11-12, 27-28, 38-39, 60), h5v (mesures 15-16, 47-48), m6^ (mesures 40-41)) vous devez isoler et chantez-les comme un exercice. Les choristes doivent être clairement conscients de la relation entre les sons. La ligne mélodique principale doit sonner de manière proéminente, avec une respiration ample, dans le bon caractère.

Il est également nécessaire d'attirer l'attention des chanteurs sur le fait que les petits intervalles nécessitent un rétrécissement unilatéral et que les intervalles purs nécessitent une intonation pure et stable des sons. Tous les ch4 et ch5 ascendants doivent être exécutés avec précision, mais en même temps doucement.

Lorsque vous travaillez sur l'accordage de la deuxième partie soprano, vous devez faire attention aux moments où la mélodie est à la même hauteur (mesures 33-34, 37-38) - une diminution de l'intonation peut se produire. L'exécution de tels moments avec une tendance à la hausse vous permettra d'éviter cela. L'attention des artistes doit être portée au maintien d'une position de chant élevée.

Cette partie a une ligne mélodique plus douce que la voix supérieure, mais elle contient également des sauts qui nécessitent de la précision dans l'exécution. Ils apparaissent à la fois à l'unisson avec la première partie de soprano et indépendamment, souvent dans des proportions tertiaires avec la voix supérieure (m6^ (mesures 8-9, 24-25, 56-57), h4v (mesures 10, 26, 58)).

La deuxième partie de soprano contient également des altérations - mesures 38, 41-42. Le son G# doit être entonné avec une tendance à monter.

Les parties des premier et deuxième altos ont une ligne mélodique plutôt douce, construite principalement sur des mouvements pas à pas et des troisièmes. L'attention du chef de chœur nécessitera l'exécution précise des sauts qui surviennent occasionnellement dans les voix graves (premiers altos - ch4^ (mesures 9, 25), deuxièmes altos - ch5^ (mesures 8, 24, 56), ch4v (mesures 14-15). , 29-30, 45-46, 61-62, 63-64), ch4^ (mesures 30-31, 38, 46-47, 62-63)). Les sauts doivent être exécutés avec précaution, en utilisant une bonne respiration et une attaque douce. Cela s'applique également au mouvement le long des sons d'une triade majeure dans la deuxième partie d'alto (pas VI) (mesures 4-5, 12-13, 20-21, 28-29, 52-53, 60-61)

Des altérations apparaissent assez souvent dans les lignes mélodiques de ces parties : passantes (mesures 9-10, 25-26, 57-58) et auxiliaires (mesures 41-42), où la base de l'intonation sera les inclinaisons modales.

Une bonne mise en scène du travail vocal dans un chœur est la clé d’une structure claire et stable. La qualité de l'intonation d'une mélodie est liée à la nature de la production sonore et à la position élevée du chant.

La qualité de la structure horizontale est influencée par des facteurs tels qu'un mode de formation unique (couvert) des voyelles et du vibrato. Les choristes doivent trouver une manière unifiée de formation sonore dans laquelle le degré d'arrondi des voyelles doit être maximum.

La pureté de l'intonation dépend aussi de la direction de la mélodie. Rester longtemps à la même hauteur peut provoquer une diminution de l'intonation ; c'est dans ce sens que s'articule la partie initiale de la ligne mélodique de la partie d'alto. Pour éliminer la difficulté, vous pouvez demander aux chanteurs d'imaginer mentalement le mouvement opposé lorsqu'ils chantent. Ces conseils peuvent également être utilisés lorsque vous travaillez avec des courses de chevaux.

Dans ce travail, le travail sur la structure mélodique doit être réalisé en lien étroit avec la structure harmonique. L'intonation doit être construite sur une base modale, sur la conscience du rôle modal des sons. Le son du mode tertiaire apparaît souvent dans la partie soprano, et ici la règle d'exécution suivante doit être suivie : un son tertiaire majeur doit être chanté avec une tendance à s'élever. Afin de vérifier les séquences d'accords, il est recommandé au chef de chœur de les chanter non seulement dans la performance originale, mais également de les utiliser comme tours de chant.

Lorsque l'on travaille sur la structure harmonique dans ce travail Il est utile d’utiliser la technique du jeu bouche fermée, qui permet d’activer l’oreille musicale des chanteurs et de l’orienter vers la qualité de l’interprétation.

Une attention particulière sera portée au travail de l'unisson choral général, qui intervient occasionnellement entre les parties (mesures 8, 16, 24, 32, 39, 40, 44, 48, 56). Souvent, l'unisson apparaît au début des formations après des pauses, et le chœur doit développer l'habileté de « pré-entendre » l'unisson.

Une intonation claire et soutenue et un son dense et libre sont facilités par la respiration diaphragmatique et une attaque douce du son. Pour pallier les imprécisions, il est conseillé de chanter les passages difficiles par parties. Chanter la bouche fermée ou sur une syllabe neutre est également utile.

Un ensemble dans toute forme d'art signifie une unité harmonieuse et une cohérence de détails qui forment une seule intégrité de composition. Le concept d’« ensemble choral » repose sur l’interprétation coordonnée, équilibrée et simultanée d’une œuvre chorale par des chanteurs. Contrairement à la pureté de l'intonation, qui peut être cultivée individuellement pour chaque chanteur, les compétences en chant d'ensemble ne peuvent être développées qu'en groupe, dans le cadre d'une interprétation commune.

Un aspect important de l’analyse vocale-chorale consiste à aborder les questions d’ensemble privé et général. Lorsque vous travaillez sur un ensemble privé, une manière unifiée de technique d'exécution vocale et chorale, une unité de nuance, une subordination des points culminants particuliers et généraux de l'œuvre et la tonalité émotionnelle globale de l'interprétation sont développées. Chaque membre du chœur doit apprendre à écouter le son de sa partie, à déterminer sa place dans le son de l'ensemble du groupe et à être capable d'ajuster sa voix au son général du chœur.

Comme nous l'avons déjà écrit, dans un ensemble privé, un ton émotionnel unique est défini ; il s'agit de travailler l'unisson au sein du groupe. Dans un ensemble général, lors de la combinaison de groupes à l'unisson, diverses options pour le rapport entre la force sonore sont possibles (dans la texture subvocale, il est nécessaire de maintenir l'équilibre de toutes les parties, les couleurs du timbre et la nature de la prononciation du texte). Ainsi, au début de l'œuvre, la ligne mélodique principale est dans la première partie de soprano, et les autres parties sont interprétées par la ligne de soutien, mais le compositeur indique une seule relation dynamique entre les parties.

Passons à d'autres types d'ensembles.

L'ensemble dynamique est important dans cette œuvre. Dans cette œuvre, nous pouvons parler d'un ensemble naturel, puisque les voix sont dans des conditions de tessiture égales et que la partie soprano a une tessiture légèrement plus élevée. Du point de vue d'un ensemble dynamique, les moments d'unisson sont également intéressants, où un son choral équilibré et uniforme est requis. Cela nécessitera la capacité de réguler la dynamique du son grâce au travail actif de la respiration chantée. Dans la partie finale apparaît l'écho de trois sopranos, qui devraient sonner plus doucement, bien qu'elles soient tessitures au-dessus du thème principal.

Un ensemble rythmique exigera des interprètes qu'ils aient une pulsation intra-lobaire précise et précise, ce qui leur permettra de ne pas raccourcir la durée, et de ne pas accélérer ou charger le tempo initial. Cela est dû à une organisation rythmique unique, où toutes les parties doivent se déplacer d'accord en accord aussi précisément que possible. Un rythme modéré, sans compter sur le pouls interne, peut perdre de son élan et ralentir. La difficulté de ces épisodes est l’introduction des voix après les pauses, sur lesquelles se construisent toutes les jonctions des épisodes.

Le travail sur un ensemble rythmique est étroitement lié au développement des compétences des membres du chœur pour simultanément respirer, attaquer et libérer le son. Un sérieux inconvénient pour les chanteurs de chorale est l'inertie du mouvement tempo-rythmique. Il n'y a qu'un seul moyen de lutter contre cela : habituer les chanteurs à la possibilité d'un changement de tempo sur deux, ce qui entraîne automatiquement un étirement ou un raccourcissement des unités rythmiques, et cultiver leur flexibilité d'interprétation.

Les techniques suivantes peuvent être utilisées lorsque vous travaillez sur l’ensemble métro-rythmique d’un chœur :

Applaudir un motif rythmique ;

Prononcer un texte musical en utilisant des syllabes rythmées ;

Chant avec tapotements de pulsations intralobaires ;

Solfaging avec division du rythme métrique principal en durées plus petites ;

Chanter à un tempo lent avec écrasement du rythme métrique principal, ou à un tempo rapide avec élargissement du rythme métrique, etc.

Les violations de tempo les plus courantes dans le chœur sont associées à une accélération lors du chant en crescendo et à un ralentissement lors du chant en diminuendo.

Ceci s'applique également à l'ensemble de diction : dans les moments d'un même matériau textuel, les chanteurs devront prononcer des mots ensemble, en tenant compte de la nature du texte, en s'appuyant sur la pulsation intralobaire. Les points suivants posent des difficultés :

prononcer des consonnes à la jonction des mots qui doivent être chantés avec le mot suivant, ainsi que des consonnes au milieu des mots à la jonction des syllabes (par exemple : tu me chantes cette chanson d'avant, etc.) ;

prononcer le texte en dynamique p tout en maintenant l'activité de diction ;

prononciation claire des consonnes à la fin d'un mot (par exemple : mère, chanter, une, sorbier, bouleau, etc.) ;

interprétation de mots incluant la lettre « r », où l'on utilise sa prononciation un peu exagérée (par exemple : avant, chère joie, sous la tache de naissance, bouleau)

En ce qui concerne les questions de diction chorale, il est important de noter la nécessité pour tous les chanteurs de chœur d'utiliser des règles et des techniques d'articulation communes. Citons-en quelques-uns.

Le son beau et expressif des voyelles assure la beauté du son vocal, et inversement, le son plat des voyelles conduit à un son plat, laid et non vocal.

Les consonnes du chant se prononcent à la hauteur des voyelles, pour

auxquels ils sont adjacents. Non-respect de cette règle

conduit dans la pratique chorale à ce qu’on appelle les « entrées », et parfois à des intonations impures.

Afin d'obtenir la clarté du dictionnaire, dans le chœur, il est nécessaire de lire de manière expressive le texte de l'œuvre chorale au rythme de la musique, en soulignant et en pratiquant les mots et les combinaisons difficiles à prononcer.

L’ensemble des timbres, tout comme la nature de la prononciation du texte, est étroitement lié à la nature de la musique : un timbre léger et chaleureux doit être maintenu tout au long de l’œuvre. Le caractère du son est calme et paisible.

L'œuvre « You Sing Me That Song » est une chanson chorale qui combine les traditions folkloriques et l'incarnation classique, et nécessite une plus grande couverture, une plus grande rondeur du son, les interprètes doivent développer une manière unifiée de former le son et le timbre. Pour le réaliser, un groupe d’artistes de petite ou moyenne taille est nécessaire. Il peut être interprété par une chorale pédagogique ou amateur possédant une palette développée et maîtrisant les compétences du chant d'ensemble.

Sur la base d'une analyse musicale-théorique et vocale-chorale, une analyse de l'interprétation de l'œuvre peut être réalisée.

L'auteur a créé une miniature chorale incroyablement belle. Suivre de près mot poétique et à l'aide de divers moyens d'expressivité musicale : tempo modéré, caractéristiques de texture, moments expressifs mettant l'accent sur le texte, dynamique subtile, le compositeur dresse un tableau de sa terre natale, transmet le désir et les rêves d'antan. Comme déjà écrit ci-dessus, « You Sing Me That Song » est une miniature chorale. Ce genre impose certaines tâches aux interprètes, dont la principale est de révéler une image poétique dans une œuvre relativement petite, de la développer et en même temps de maintenir un son et une douceur uniformes. Le principal principe de performance est le développement continu et l’unité de l’image.

L'agogie dans ce refrain est étroitement liée au phrasé et aux climax.

Chaque motif contient son propre petit sommet, à partir duquel se forment progressivement des points culminants privés.

G. Sviridov a indiqué très précisément les moments culminants à l'aide de la dynamique et des instructions de ligne.

Le premier point culminant apparaît dans la mesure 2 sur le mot « chanson », et le suivant dans la mesure 6 (« vieux »), l'auteur les indique avec un trait tenuto, un diminuendo et des mouvements de la ligne mélodique. Ces petits sommets préparent le point culminant partiel du premier couplet, qui résonne sur les mots « ne regrettant pas l’espoir perdu ». Le point culminant apparaît soudainement, sans longue préparation. Après ce pic, un certain nombre de sons complémentaires apparaissent.

Un long mouvement depuis le haut peut causer certaines difficultés ; vous devez calculer l'échelle dynamique pour que la décroissance soit uniforme.

Le deuxième couplet se développe de manière similaire, mais avec une dynamique plus audacieuse et très expressive (espressivo). Son sommet se trouve également au début de la deuxième phrase. Ici, le compositeur prévient que ce moment doit être interprété avec tendresse et douceur.

Le troisième couplet sonne dans la dynamique de ppp, qui survient soudainement (subito ppp) et l'épisode culminant, malgré la montée de l'intonation, doit sonner dans la même dynamique (sempre ppp).

Le quatrième verset contient le sommet principal. Le compositeur utilise le tenuto pour souligner les mots « c'est pourquoi le cœur n'est pas dur » ; ils sonnent dans la dynamique de mp (espressivo).

Ensuite encore un point culminant tranquille dans la nuance pp.

Une attention particulière doit être portée à l’exécution des coups. Le principal type de contrôle sonore dans ce chœur est le legato léger (connecté). Il y a de nombreuses notes dans la partition sous le trait tenuto (maintien), ce qui indique la plus grande cohérence des notes jouées.

Dans une œuvre chorale sans accompagnement instrumental, le jeu des couleurs de registre et de timbre des voix chantées se manifeste le plus clairement, l'extraordinaire impact émotionnel de la musique et des mots et la beauté de la voix humaine sont pleinement révélés.

Pour effectuer une analyse, il est également important de prendre en compte les tâches qui attendent le chef d'orchestre et de déterminer les étapes de travail sur l'œuvre avec le groupe interprète.

Lorsqu'il travaille avec ce chœur, le chef d'orchestre doit maîtriser les techniques suivantes. Affichage précis de l’arrière-goût préparé pour organiser l’entrée du chœur au début du travail et dans le futur.

Le prochain coup nécessaire est un coup combiné. Avec son aide, les joints entre les pièces seront organisés. Dans un post-tact combiné, il est important de montrer avec précision la suppression et de passer à l'entrée.

La séparation des fonctions manuelles est d'une grande importance, car le chef d'orchestre doit résoudre simultanément plusieurs tâches d'exécution, par exemple montrer une longue note (main gauche) et maintenir le pouls (main droite). La main gauche résoudra également les problèmes de dynamique et d’intonation pendant le processus d’exécution. Par exemple, en montrant un petit crescendo, en plus de l'extension progressive de la main gauche, le chef d'orchestre devra augmenter progressivement l'amplitude du geste, amenant la sonorité chorale à une nuance plus forte. Le principal type d'ingénierie sonore exigera que le chef d'orchestre ait un pinceau collecté, un affichage précis du point du chef d'orchestre et un arrière-goût interlobaire doux dans un trait legato.

Le chef d'orchestre doit diriger le chœur, en montrant clairement le développement des phrases et des points culminants. Une attention plus particulière sera requise à la fin de l'œuvre, où le chef d'orchestre devra répartir correctement et uniformément la « montée » dynamique tout en maintenant le tempo. La pulsation intralobaire sera le support pour résoudre ce problème. Interpréter un long ppp dans le troisième couplet nécessitera également l'attention du chef d'orchestre.

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(Boîte à outils)

Nijni Novgorod - 2012

Introduction…………………………………………………………………………………3

Métrorythme……………………………………………………………...5

Mélodies………………………………………………………………..11

Harmonie……………………………………………………………...15

Entrepôt et facture………………………………………………………...17

Tempo, timbre, dynamique……………………………………………...20

Période…………………………………………………………………………………..24

Formulaires simples………………………………………………………...28

Formes complexes………………………………………………………..33

Variations………………………………………………………..37

Formes en forme de rondo et de rondo…………………………………….....43

Forme sonate………………………………………………………...49

Variétés de forme sonate……………………………………54

Sonate Rondo………………………………………………………...…..57

Formes cycliques…………………………………………………….59

Références……………………………………………………..68

Tâches de test………………………………………………………..70

Questions pour les tests et examens…………………………………………..73

Introduction

Peut-être que seul l'art distingue l'homme du monde de la nature vivante. Le langage humain (verbal) ne diffère que par sa forme verbale, mais pas par sa fonction (moyen de communication, communication). Chez la plupart des mammifères, comme chez les humains, le « langage » a une base sonore et intonationnelle.

Différents sens transmettent différentes quantités d’informations sur le monde qui nous entoure. Il y a beaucoup plus de visible, mais l'influence audible est beaucoup plus active.

Dans la réalité physique, le TEMPS et l'ESPACE sont des coordonnées indissociables, mais dans l'art, l'un de ces côtés peut souvent être artistiquement accentué : SPATIAL dans les beaux-arts et l'architecture, ou TEMPORAIRE dans l'art verbal et la musique.

Le TEMPS a des qualités opposées - l'unité (continuité, continuité) se conjugue avec le démembrement (discrétion). Tous les processus temporels, que ce soit dans la vie ou dans l'art, se déroulent par étapes, phases qui ont différents stades de développement DÉBUT. CONTINUATION. L'ACHÈVEMENT, en règle générale, est répété plusieurs fois, augmentant en durée.

La musique a un développement processuel et ses étapes (DEBUT, CONTINUATION, ACHEVEMENT) sont généralement désignées par les premières lettres des mots latins (initio, movere, temporum) - I M T.

Dans tous les processus, leur déploiement est contrôlé par des forces opposées, dont le rapport peut avoir TROIS options : L'ÉQUILIBRE (stable ou mobile, dynamique), et deux options de PREMIUMORITÉ d'une des forces.

Les noms des forces et leurs manifestations dans divers processus ne sont pas les mêmes.

Le déroulement de la musique est contrôlé par deux forces formatrices CENTRIFUGE (CB) et CENTRIPETAL (CS), qui sont au stade I en équilibre dynamique (mobile, instable, variable) au stade M - l'activation de la force CENTRIFUGE (CB) écarte le action de la CENTRIPETE (CS), en étape T La force CENTRIPUTE (CF) est activée, écartant la force CENTRIFUGE.

La force CENTRIFUGE se manifeste dans la musique comme CHANGEMENT, RENOUVELLEMENT, continuation du mouvement et évoque des associations avec l'INSTABILITÉ au sens large du terme. La force CENTRIPÈTE CONSERVE, RÉPÈTE ce qui est dit, arrête le mouvement et est associée à la STABILITÉ au sens large du terme. Ces forces agissent, en règle générale, de manière multicouche et multitemporelle dans tous les moyens d’expression musicale. L'action des forces formatrices est particulièrement perceptible dans l'HARMONIE, puisque la stabilité et l'instabilité s'y manifestent de manière concentrée et variée.

Tous les types de DÉVELOPPEMENT (mouvement dans le temps) sont également associés à l'action des forces formatrices. Grâce aux propriétés du temps (unité et démembrement), il y a toujours une comparaison du SUIVANT avec le PRÉCÉDENT.

Les types de développement forment une série SPECTRALE (sans frontières dures entre les différents types), dont les points extrêmes révèlent la prédominance d'une des forces formatrices, RÉPÉTITION EXACTE - l'action de la force CENTRIPÈTE, DÉVELOPPEMENT CONTINU (renouvellement maximum, présentation de un NOUVEAU THÈME) de la force CENTRIFUGE. Entre eux se trouvent des types de développement qui reposent sur l’interaction flexible des DEUX FORCES. Ce développement est VARIANT et VARIANT-CONTINUANT.

RÉPÉTITION (exacte) VARIANTE VARIANTE-CONTINUE.

L’éventail des changements dans le développement de variantes est très large. Par conséquent, au sein du développement de variantes, des variétés privées se forment. plus précis en termes de paramètres de changement. DANS LE DÉVELOPPEMENT VARIATIONNEL, les changements N'AFFECTENT PAS LA BASE HARMONIQUE et l'EXTENSION de la répétition modifiée. DANS LE DÉVELOPPEMENT LES VARIANTES DE DÉVELOPPEMENT sonnent dans des conditions d'INSTABILITÉ harmonique ou tonale-harmonique et, souvent, de fragmentation structurelle. Seul le développement développemental possède une certitude sémantique, créant un sentiment de tension et d’enthousiasme croissants.

En règle générale, on distingue deux NIVEAUX de développement : INTRA-THÉMATIQUE - dans le cadre de la présentation d'un thème polyphonique ou homophonique (dans la période homophonique), et THÉMATIQUE (en dehors de la présentation du sujet).

Le développement intra-thématique peut être n'importe quoi (non réglementé). Peu de formes musicales ont un lien étroit avec un type de développement thématique ou un autre. Seul le chant en couplet repose principalement sur la RÉPÉTITION EXACTE de la musique en couplet, et tous les types de variations s'inscrivent dans le cadre du développement de VARIANTES. Les formes mentionnées ci-dessus sont parmi les plus anciennes. Les formes musicales restantes sont variées dans leur développement thématique. On ne peut que noter une TENDANCE assez stable vers un DÉVELOPPEMENT CONTINU dans les FORMES CYCLIQUES et COMPLEXES - dans le rapport des parties de cycles et des grandes sections de formes complexes.

MÉTRORYTHME

Le RYTHME est associé à toutes les relations temporelles en musique : des durées adjacentes à la relation entre des parties d'œuvres cycliques et des actes d'œuvres musicales et théâtrales.

METER - LA BASE DU RYTHME - a deux faces : la mesure du temps (créant une sensation de pulsation, de battements, un comptage uniforme du temps) et l'accent, unissant ces battements autour de moments de soutien, élargissant les unités du flux du temps musical.

La musique signifie l'expressivité a une variété de possibilités pour créer de l'accent : dans le RYTHME, une DURÉE plus grande est accentuée ; dans la MÉLODIE, l'accent est créé à l'aide de sauts ou avec tout changement de hauteur après qu'elle reste inchangée ; dans l'HARMONIE, l'accent est obtenu en changeant l'harmonie ; , la résolution de la dissonance et, surtout, la présence de DELAY ; les propriétés d'accent sont des HAUT-PARLEURS très diverses (lettre et graphique). TEXTURE et TIMBRE ont toutes deux diverses propriétés accentuelles, et dans la musique avec texte, des accents grammaticaux et sémantiques du texte sont ajoutés. Ainsi, par le côté accentué, la rythmique fédère et imprègne tous les moyens musicaux. L'expressivité est similaire au système circulatoire et nerveux du corps humain.

Le type de relation entre les côtés mesure du temps et accent donne naissance à deux types d'organisation métro-rythmique : STRICTE et LIBRE, qui ont des capacités expressives différentes.

Le critère de leur différence est le DEGRÉ DE RÉGULARITÉ de la mesure du temps et de l'accent.

STRICT METER a un timing régulier à plusieurs niveaux et des accents assez réguliers. La musique au mètre strict évoque des associations avec une action différenciée organisée, un mouvement, un processus, une danse, des vers rimés et a un effet psychophysiologique positif sur les organismes vivants.

Dans FREE METER, la mesure du temps est peu complexe et, souvent, incohérente et l'accent est irrégulier, de sorte qu'une telle organisation rythmique de la musique évoque des associations avec un monologue, une improvisation, un vers libre (vers sans rimes) ou une prose. déclaration.

Malgré toutes les différences, les deux types métrorythmiques sont comme... En règle générale, ils interagissent les uns avec les autres, ce qui confère au flux musical un caractère vivant et non mécaniste.

Les relations numériques en mètres ont également différentes conditions expressives : BINAIRE (division par 2) se caractérise par la clarté, la simplicité et la régularité. TERNAIRE (division par 3) – plus grande douceur, ondulation, liberté.

Dans le système tactométrique de notation musicale, LA TAILLE EST UNE EXPRESSION NUMÉRIQUE D'UN MÈTRE, où le chiffre inférieur indique l'UNITÉ DE TEMPS PRINCIPALE et le chiffre supérieur indique le CÔTÉ ACCENT.

L'influence du mètre s'étend « PROFONDEUR » (avec des pulsations de durées plus courtes que celles indiquées dans la taille, un MÈTRE INTRALOBAL se forme, pair ou impair) et « LARGE », FORMÉ DE PLUSIEURS BATTES ENTIÈRES UNIS PAR UN ACCENT PUISSANT ET COMPLEXE. Ceci est possible grâce aux capacités accentuelles des moyens expressifs. Plus les moyens expressifs impliqués dans la création d'un accent sont importants, plus son action formatrice est « large », plus la construction musicale qu'il unit autour de lui est longue. METER OF THE HIGHER ORDER (combinant plusieurs mesures entières) élargit le flux musical et a une grande signification formatrice. En règle générale, la mesure d'ordre supérieur peut apparaître et disparaître assez librement et est plus typique de la musique associée au mouvement ou à la musique lyrique mesurée. La combinaison d'un nombre pair de mesures (2 à 4) se produit nettement plus souvent qu'un nombre impair, qui se produit moins fréquemment et plus sporadiquement.

L'emplacement des moments accentués et non accentués coïncide avec les trois principaux TYPES DE PIEDS : LES PIEDS CHORÉIQUES ont un DÉBUT D'ACCENTENT, les PIEDS IAMBIQUES ont une FIN D'ACCENTENT, et dans les PIEDS AMPHIBRACHIQUES il y a un ACCENT AU MILIEU. Les prémisses expressives des deux types de pieds sont bien précises : les pieds IAMBIQUES se distinguent par une aspiration et une complétude mesurées ; AMPHIBRACHIC – ondulation douce, lyrisme au sens large du terme. Les PIEDS HOREIC se retrouvent dans des musiques de nature très différente : dans des thèmes énergiques et impératifs : et. Dans la musique lyrique, associée à l'intonation d'un soupir, des intonations tombantes et faiblement volontaires.

En raison des diverses capacités d'accent des moyens d'expression, dans la musique, en règle générale, un réseau multicouche et complexe d'accents d'intensité et de poids variables se développe. Le système tactométrique n'est qu'un système pratique pour enregistrer de la musique, et la ligne de mesure. il désigne le premier battement initial de la mesure, le « fort » « Seul un contenu musical spécifique et accentué peut lui donner un sens. Par conséquent, en musique, en plus des niveaux métriques mentionnés ci-dessus : INTRA-BEAT, BEAT et METER OF THE HIGHER ORDER, apparaît souvent CROSS METER, qui ne coïncide ni avec le BEAT ni avec METER OF THE HIGHER ORDER. Il peut capturer l'intégralité du tissu musical, ou une partie de celui-ci (ligne, couche), donnant au mouvement de la musique une plus grande liberté et flexibilité.

Dans la musique de nature homophonique-harmonique, la tendance des couches de texture de fond à un timing métrique régulier, souvent multicouche, et trochaïque se manifeste souvent clairement, tandis que MELODY, en règle générale, se distingue par une plus grande variabilité et liberté rythmiques. Il s'agit sans aucun doute d'une manifestation de l'interaction entre STRICT et FREE METER.

La perception d'un niveau métrique spécifique, ou d'une combinaison de plusieurs niveaux, dépend du rythme au sens strict du terme (certaines DURATIONS) par rapport à la ligne de mesure. Le rapport rythme/mètre se développe en TROIS OPTIONS.

La mesure et le rythme NEUTRE signifient uniformité rythmique (toutes les durées sont les mêmes, il n'y a pas d'accents rythmiques). Les accents sont créés par d'AUTRES MOYENS EXPRESSIFS. A cet égard, des manifestations du TACT MÈTRE, MÈTRE DE L'ORDRE SUPÉRIEUR ou CROIX sont possibles (exemples : le petit prélude en ré mineur de Bach, la 1ère étude de Chopin).

SUPPORT DU MÈTRE ET DU RYTHME (a) – le premier temps AUGMENTE, b) les battements suivants SONT DIVISÉS, c) les deux ENSEMBLE) révèle le plus clairement le BEAT METER, et parfois le MÈTRE D'ORDRE SUPÉRIEUR, AVEC LE BEAT.

L'OPPOSITION DU MÈTRE ET DU RYTHME (le premier temps est fragmenté ; les battements suivants sont CONÇUS ; LES DEUX ENSEMBLE) révèle un MÈTRE CROISÉ, et aussi, souvent, un MÈTRE D'ORDRE SUPÉRIEUR.

Parmi les phénomènes qui compliquent l'organisation temporelle de la musique, le plus courant est le POLYRYTHME - une combinaison de DIFFÉRENTS MÈTRES INTRALOBAUX

(deux ou plus). Donner du détail et de la différenciation au mouvement des lignes rythmiques. Largement répandue dans la musique classique, POLYRHTHMY atteint une complexité et une sophistication significatives dans la musique de CHOPIN et SCRIABIN.

Un phénomène plus complexe est la POLYMÉTRIE - une combinaison de DIFFÉRENTS MÈTRES (tailles) dans différentes couches de tissu musical. LA POLYMÉTRIE peut être DÉCLARÉE

Ainsi, la polymétrie annoncée apparaît pour la première fois dans l’opéra « Don Giovanni » de Mozart, où dans la scène du bal de la partition l’orchestre de l’opéra et l’orchestre sur scène ont des TAILLES DIFFÉRENTES. La polymétrie déclarée se retrouve souvent dans la musique des compositeurs du XXe siècle, Stravinsky, Bartok, Tishchenko par exemple. Mais bien plus souvent, la polymétrie est inopinée et de courte durée (le début de la deuxième partie de la 2e sonate de Beethoven, la deuxième section de « La Moisson », des fragments du « Temps de Noël » des « Saisons » de Tchaïkovski par exemple) .

LA POLYMETRIE crée un sentiment de diversité, de complexité et souvent de tension.

Le rôle formateur du rythme métrique ne se limite pas à la métrique de l’ordre le plus élevé. En interaction avec les thématiques, il se poursuit dans des STRUCTURES SYNTACTIQUES (semblables aux poétiques), couvrant des CONSTRUCTIONS MUSICALES SIGNIFICATIVES AVEC DES RELATIONS RYTHMIQUES SIMPLES ET CLAIRES.

La structure la plus simple est la PÉRIODICITÉ, semblable à l'UNIFORME rythmique. La fréquence peut être ponctuelle ou à long terme. Crée toujours un sentiment de régularité. ordre. cohérence. Une certaine « monotonie » de longue périodicité, dans la musique folklorique et professionnelle, est diversifiée par des structures mélodiques inventives (périodicité avec changement de l'une ou l'autre structure, paire de périodicités, périodicité d'alternance) et des changements variables qui n'affectent pas la durée. des structures. En fonction de la périodicité, d'autres structures apparaissent. LA SOMMATION (deux temps, deux temps, quatre temps) crée une sensation de croissance, d'ascension du rendement. CONCASSAGE (deux temps, un seul temps, un seul temps) - clarification, détails, développement. La structure du CONCASSAGE AVEC FERMETURE (deux temps, deux temps, un seul temps, un seul temps, deux temps) se distingue par la plus grande variété et l'exhaustivité.

SOMMATION, FRUGGING et ECRASEMENT AVEC FERMETURE peuvent être répétés (une PÉRIODICITÉ D'ECRASEMENT AVEC FERMETURE se forme par exemple), et l'alternance de deux structures peut également être répétée (toute la première section de la Barcarolle de Tchaïkovski est unie par la périodicité de l'alternance concassage et concassage avec fermeture).

RÉPÉTITION (SIGNE DE REPRISE) - un phénomène répandu dans la musique instrumentale, à partir de l'époque baroque, forme les plus grandes périodicités qui ordonnent le flux de la forme musicale par de simples relations rythmiques et organisent la perception.

MÉLODIQUES

MELODY est le moyen d'expression musicale le plus complexe, le plus complexe et le plus libre, souvent identifié à la musique elle-même. En effet, la mélodie contient les propriétés essentielles de la musique : la concentration intonative et le caractère temporel du déroulement.

En faisant abstraction conditionnelle du côté timbre-dynamique et du RYTHME, qui a une signification énorme, expressive et formatrice dans la mélodie, il y en a deux autres propre côté qui ont des capacités d'expression indépendantes, AYANT LEURS PROPRES TENDANCES JURIDIQUES. Le côté ENCADRÉ détermine son caractère, et le DESSIN MÉLODIQUE (côté « linéaire ») détermine l'aspect contenu-plastique.

La formation du côté modal était un processus historiquement étendu et individualisé au niveau national. Les modes les plus répandus dans la musique européenne sont les modes en sept étapes de deux ambiances - majeure et mineure.

La grande variété d'options pour combiner différentes étapes augmente plusieurs fois en raison des processus d'altération intratonale et de modulation du chromatisme. Le schéma est le suivant : PLUS LES ÉTAPES PLUS STABLES, PLUS DIRECTEMENT (c'est-à-dire immédiatement) LES ÉTAPES INSTABLES SONT RÉSOLUES EN ELLES - PLUS LE CARACTÈRE DE LA MÉLODIE EST CLAIR ET DÉFINI, MOINS DE SONS STABLES, PLUS INTERMÉDIAIREMENT (pas immédiatement) LA MARCHE INSTABLE EN EUX – LE CARACTÈRE PLUS DIFFICILE ET PLUS INTENSIF DE LA MUSIQUE.

Le rôle du DESSIN MÉLODIQUE EST AUSSI DIFFÉRENT QUE DANS LES BEAUX-ARTS et repose sur les prémisses expressives de deux types de lignes : droites et courbes. Les lignes droites ont une direction spatiale certaine, et les courbes ont une liberté et une imprévisibilité. Bien entendu, il s’agit de la division la plus générale en types de lignes.

Derrière le motif mélodique se cachent des prototypes intonatifs-rythmiques significatifs (prototypes) : cantilène, déclamation et celui que l'on peut conditionnellement appeler instrumental, qui transmet toute la variété illimitée du mouvement.

Différents types de motifs mélodiques évoquent différents parallèles avec les arts visuels et diffèrent particulièrement les uns des autres en termes rythmiques.

Ainsi, la mélodie de la cantilène se distingue non seulement par la prédominance des intervalles étroits sur les intervalles larges, mais aussi par la douceur des relations rythmiques, des durées assez longues et une combinaison de diversité et de répétition de motifs rythmiques. Associations avec les beaux-arts - un portrait, une image d'un objet ou d'un phénomène, combinant l'unicité individuelle et la généralité.

La mélodie déclamatoire, au contraire, se distingue par la netteté des relations tonales et rythmiques, la non-périodicité des structures mélodiques et des schémas rythmiques et la « discontinuité » des pauses. Associations graphiques – les graphismes, avec leur netteté et la netteté des lignes. En règle générale, la cantilène et la mélodie déclamatoire se déploient dans les gammes naturelles des voix humaines.

La mélodie instrumentale évoque des associations d'arabesques ornementales. Elle se caractérise par la motricité ou la périodicité du rythme, ainsi que par la périodicité exacte ou variable des cellules mélodiques, se déployant sur une large gamme. Souvent, la mélodie instrumentale est basée sur des intonations d'accords.

Depuis longtemps, différents types de mélodies interagissent activement les uns avec les autres. Des intonations rythmiques déclamatoires pénètrent la mélodie de la cantilène. En faisant varier la mélodie de la cantilène (dans des reprises d'airs anciens de capo, par exemple), elle acquiert un caractère instrumental virtuose. Dans le même temps, une mélodie qui sonne en dehors de la gamme vocale réelle, remplie de larges intervalles, mais dans un rythme ample et lourd (une partie latérale du 1er mouvement de la 5e symphonie de Chostakovitch) est perçue comme une cantilène.

Souvent, une mélodie purement instrumentale dans sa tessiture et son rythme repose entièrement sur les intervalles doux et à volume étroit caractéristiques d'une cantilène.

La propriété la plus générale d’un motif mélodique est la NON-DROITITÉ. Les « lignes droites » dans la mélodie sont généralement des fragments d'un motif plus complexe et individualisé (la mélodie de l'étude de Chopin en la bémol majeur, le thème de l'inimitié du ballet Roméo et Juliette de Prokofiev, par exemple). Parfois, il existe également des thèmes simples très expressifs, des gammes de thèmes (une gamme de tons entiers - le thème de Chernomor dans "Ruslan et Lyudmila" de Glinka, une gamme de tons demi-tons dans le volume de plusieurs octaves - le thème du royaume sous-marin dans "Sadko") Dans de tels thèmes, l'expressivité vient au premier plan , tout d'abord les caractéristiques modales, ainsi que RYTHMIQUE, TIMBRO-REGISTRE, DYNAMIQUE, ARTICULATIF, etc.

Souvent, le motif mélodique est en forme de vague. Le profil (contour) des vagues n'est pas le même, et chacune a ses propres conditions expressives (une vague avec une montée plus longue et une courte descente est la plus stable et la plus complète).

Les régularités du motif mélodique révèlent la dépendance entre le profil hauteur-spatial de la mélodie et le temps de développement de ses constructions. Plus les montées et descentes mélodiques sont directes, plus les phases de développement mélodique sont laconiques (par exemple, dans les deux phrases mélodiques initiales du Prélude en si mineur de Chopin), plus le profil mélodique est plat et sinueux, plus la durée est longue. les étapes du développement mélodique sont (la troisième phrase du Prélude en si mineur de Chopin, la mélodie de son propre Prélude en mi mineur).

Le point culminant de la mélodie a une signification formatrice importante. Le point culminant est compris PROCESSALEMENT, COMME LE MOMENT LE PLUS STRESSÉ ATTEINT DANS LE PROCESSUS DE DÉVELOPPEMENT.

En raison de la grande diversité de la nature de la musique, l'intensité de l'expression des culminations varie considérablement et dépend d'un certain nombre de circonstances. Le point culminant ne coïncide pas toujours avec la notion de pic mélodique. Le pic (le pic source est l'un des types d'intonation mélodique les plus anciens) peut se situer au début de la mélodie, mais le point culminant est un concept procédural et dramatique.

Le rapport d'une mélodie avec d'autres moyens d'expressivité musicale est ambigu et dépend non seulement de son intonation et de son côté rythmique, mais aussi du STOCKAGE musical (principe d'organisation du tissu musical) et de l'image musicale elle-même (plus spécifique ou multiforme) . La MÉLODIE peut DOMINER, GÉRER D'AUTRES MOYENS D'EXPRESSION, LES SOUMETTRE À ELLE-MÊME, elle peut elle-même naître de l'HARMONIE - ÊTRE SA PROJECTION « DIAGONAL », un développement plus indépendant et « autonome » de la mélodie et d'autres moyens d'expression est possible, ce qui est généralement caractéristique d'images complexes, multiformes, intenses (par exemple, une mélodie diatonique a une harmonisation tendue-chromatique, ou une mélodie modalement dynamique se déroule longtemps sur fond d'ostinato harmonique).

Le rôle formateur de la mélodie est difficile à surestimer. Intonationnellement la plus concentrée, la mélodie a un impact énorme. Tous les changements survenant dans la mélodie, ou son immuabilité, rendent le flux du temps musical très convexe.

HARMONIE

Le sens large de ce mot signifie la cohérence interne et la proportionnalité les plus profondes, s'étendant du mouvement cosmique des planètes à la coexistence harmonieuse, la proportionnalité de la combinaison, y compris les sons musicaux en consonance.

En musique, l'HARMONIE est également considérée comme un phénomène plus spécifique : la science des consonances (accords) et de leurs relations entre elles. La formation de l'harmonie n'était pas moins un long processus historique que la formation des modes mélodiques ; des profondeurs de la polyphonie mélodique naît l'harmonie qui, dans la relation des consonances, repose sur la gravité modale.

Il y a deux faces à l'harmonie : PHONIQUE (STRUCTURE DE CONSONANCE ET SA MISE EN ŒUVRE CONTEXTUELLE) et FONCTIONNELLE (relations de consonances entre elles, déployées dans le temps).

Le côté PHONIQUE dépend non seulement de la STRUCTURE de la consonance, mais de son registre, de son timbre, de son incarnation dynamique, de sa localisation, de sa position mélodique, de ses dédoublements, de sorte que le rôle expressif même d'une même consonance est infiniment varié. Plus la consonance est complexe en termes de nombre de sons, de structure de consonance, plus LE RÔLE DES FACTEURS ÉNUMÉRÉS CI-DESSUS EST PLUS SIGNIFICATIF. On sait que la dissonance aiguë S'ADOUCIT avec la distance du registre des sons dissonants. Un CLUSTER de douze voix sur une octave donne l'impression d'un son uni « SPOT », et trois accords de septième, ou quatre accords, espacés dans des registres différents – une sensation de POLYHARMONIE.

Le côté FONCTIONNEL a une signification GÉNÉRATRICE DE FORME importante, créant, grâce à la gravité des consonances, un sentiment de continuité réelle du temps, et les CADENCES harmoniques créent les CAESURES les plus profondes, marquant son démembrement. Le rôle formateur du côté fonctionnel de l'harmonie ne se limite pas aux tours harmoniques (leur longueur peut être différente), mais se poursuit dans le plan tonal de l'œuvre, où les relations de tonalités forment des FONCTIONS D'ORDRE SUPÉRIEUR.

Les côtés phonique et fonctionnel ont un retour : la complication du côté phonique affaiblit la CLARTÉ du côté fonctionnel, qui dans une certaine mesure peut être compensée par d'autres moyens d'expressivité (rythmique, timbre, dynamique, articulatoire) qui soutiennent la SIMILARITÉ de connexions fonctionnelles ou subordonner la consonance à la direction mélodique du mouvement.

ENTREPÔT ET FACTURE

La texture, autrement dit le tissu musical, peut avoir une signification à la fois généralisée et CONTEXTUELLE. La texture est étroitement liée à la structure musicale et à la coordination fondamentale des moyens musicaux.

La plus ancienne des principales structures musicales est MONODY (une voix), dans laquelle l'intonation, la rythmique, le timbre et les caractéristiques dynamiques existent comme un tout indissociable.

La polyphonie est historiquement formée à partir de la monodie et les conditions préalables à l'émergence de différents styles musicaux y sont créées - à la fois polyphoniques et homophoniques-harmoniques. L'HÉTÉROPHONIE (entrepôt subvocal) précède la POLYPHONIE, et LES DEUX ET TROIS VOIX DE BOURDON EST UN ENTREPÔT HOMOPHONIQUE-HARMONIQUE.

DANS L'HÉTÉROPHONIE, l'hétérophonie surgit ÉPISODIQUEMENT, DE DIFFÉRENTES VARIANTES D'UNE SEULE voix mélodique, ce qui est tout à fait naturel pour la musique de tradition orale.

Le principe même de MULTIFONCTIONNALITÉ est bien entendu l’ancêtre de l’entrepôt homophonique. Le ruban à deux voix préfigure également la polyphonie, bien que les deux voix aient la même signification mélodique (le ruban à deux voix est le DOUBLE de la voix mélodique initialement dans le même intervalle, d'abord en parfaite consonance, puis catégoriquement banni par les normes de la polyphonie ultérieure). , des doublages plus libres et plus variés se produisent (doublage à intervalles variables), ce qui confère aux voix une plus grande indépendance, tout en préservant leur caractère MÉLODIQUE général. Dans la musique folklorique, bien plus tôt que dans la musique professionnelle, apparaît le CANON, une interprétation à deux ou trois voix de la même mélodie, commençant au même moment. Plus tard, le canon (base de l'IMITATION POLYPHONIE) devient l'un des facteurs importants de développement de la musique professionnelle.

POLYPHONIE – polyphonie de voix mélodiquement égales. En polyphonie (un autre nom est CONTREPOINT au sens large du terme), les fonctions des voix sont en même temps DIFFÉRENTES. Il existe une fonction de voix PRINCIPALE et de CONTREPOINT, ou CONTREPOINTS (selon le nombre de voix). L'égalité et l'indépendance des voix sont assurées par le passage de ces fonctions de voix à voix (circulation), ainsi que par des RYTHMIQUES MUTUELLEMENT COMPLÉMENTAIRES, INDIVIDUALISANT LE MOUVEMENT (l'inhibition rythmique de l'une des voix est compensée par l'activité rythmique des autres, ce qui, d'une part, améliore l'indépendance de chaque ligne et, d'autre part, améliore la régularité de mesure du temps du rythme). La texture polyphonique se distingue par l'unité d'intonation et une relation « démocratique » particulière des voix (en raison du relâchement des fonctions, de leur mouvement constant de voix à voix), évoque des associations avec la conversation, la communication, la discussion d'un sujet, la libre circulation-marche .

Dans une polyphonie mature, le rôle formateur dynamique important de l'HARMONIE se cristallise, activant le développement de VOIX MÉLODIQUES INDÉPENDANTES.

HOMOPHONIC-HARMONIC WAREHOUSE est une polyphonie de MULTIFONCTIONNEL (c'est-à-dire des voix inégales). LA FONCTION DE LA VOIX PRINCIPALE - LA MÉLODIE - EST CONSTAMMENT (ou pendant longtemps) AFFECTÉE À L'UNE DES VOIX (le plus souvent celle du haut, parfois celle du bas, moins souvent celle du milieu). LES VOIX D'ACCOMPAGNEMENT SONT FONCTIONNELLEMENT DIFFÉRENCIÉES - c'est la fonction de BASSE, de support harmonique, de "fondation", comme la mélodie, mise en évidence dans le registre et le rythme, et la fonction de REMPLISSAGE HARMONIQUE, en règle générale, ayant l'incarnation rythmique et de registre la plus diversifiée. La texture homophonique est quelque peu similaire à la coordination d'une scène de ballet : au premier plan il y a un soliste (mélodie), plus profondément - le corps de ballet - où se trouve un soliste du corps de ballet (basse), exécutant un son plus complexe, significatif partie, et corps de danseurs de ballet (remplissage harmonique) - ( différents personnages, dont les costumes et les rôles changent dans différents numéros de ballet). La texture homophonique est strictement coordonnée et fonctionnellement différenciée, contrairement à la texture polyphonique.

Tant en polyphonie qu'en texture homophonique Des DUPLICATIONS sont souvent rencontrées (le plus souvent - des doublements à l'un ou l'autre intervalle, simultanés ou séquentiels). Dans la musique polyphonique, les duplications sont plus typiques pour la musique d'orgue (généralement réalisées en activant le registre approprié) ; dans la musique pour clavier, elles sont plus rares. Dans la musique homophonique, les duplications sont plus répandues par rapport à des fonctions texturales individuelles ou couvrent toutes les fonctions. Ceci est particulièrement typique de la musique orchestrale, bien qu'il soit également répandu dans la musique pour piano et pour ensemble.

L'entrepôt CHORD est classé le plus précisément comme intermédiaire. Elle s'apparente à la polyphonie en raison de la nature identique des voix (harmoniques), et à l'homophonique - la fonction de la basse, support harmonique. Mais dans la structure des accords, toutes les voix se déplacent au même rythme (isorythmique), ce qui, avec la compacité du registre des voix, ne permet pas à la VOIX SUPÉRIEURE de DEVENIR LA VOIX PRINCIPALE (mélodie). Les voix sont égales, mais c'est l'égalité de marcher en formation. Il existe également des duplications dans la structure des accords : le plus souvent, la basse, qui renforce sa fonction, ou des duplications de toutes les voix. L'expressivité d'une telle musique se distingue par une grande retenue, une sévérité et parfois une ascétisme. De la structure des accords, il y a une transition facile vers la structure homophonique-harmonique - une individualisation suffisamment rythmique de la VOIX SUPÉRIEURE (voir, par exemple, le début du mouvement lent de la 4e sonate de Beethoven).

Les structures musicales interagissent très souvent les unes avec les autres, à la fois séquentiellement et SIMULTANÉMENT. C’est ainsi que se forment les ENTREPÔTS MIXTES ou POLYVOIX COMPLEXES. Il peut s'agir de l'interaction d'entrepôts homophoniques-harmoniques et polyphoniques (enrichissement de l'entrepôt homophonique avec des fonctions de contrepoint d'une sorte ou d'une autre, ou d'une forme polyphonique se déployant sur fond d'accompagnement homophonique), mais aussi de la combinaison de plusieurs entrepôts musicaux différents dans un contexte textural.

Le rôle formateur de la texture a un potentiel important pour créer à la fois la cohésion, l’unité et le démembrement de la musique. Dans la musique classique et romantique, le rôle formateur de la texture se manifeste généralement en gros plan, pour créer l'unité et les contrastes de grandes sections de forme et de parties de cycles. . Le sens expressif des changements dans les constructions courtes, répandu dans la musique classique et romantique, a un sens expressif plutôt que formatif, soulignant la polyvalence de l'image. Des changements significatifs dans le rôle formateur de la texture dans le processus de développement historique ne se sont peut-être pas produits.

TEMPO, TIMBRE, DYNAMIQUE.

TEMP en musique a de fortes racines psychophysiologiques et a donc un grand impact direct. Son rôle formateur se manifeste généralement dans un gros plan, dans la relation de parties d'œuvres cycliques, souvent typées et régulièrement organisées en termes de tempo (par exemple, dans un cycle symphonique classique, un concert pour instruments solistes avec orchestre, un concert d'orchestre baroque). Pour la plupart, les tempos rapides sont associés au mouvement, à l’action, et les tempos lents sont associés à la méditation, à la réflexion et à la contemplation.

La plupart des œuvres cycliques de musique baroque et classique se caractérisent par la stabilité du tempo au sein de chaque mouvement. Les changements de tempo épisodiques ont une signification expressive, donnant une flexibilité vive au flux musical.

Le rôle expressif et formateur de TIMBRE et DYNAMICS A ÉTÉ HISTORIQUEMENT VARIABLE. Dans ces moyens, qui ont également un impact direct et fort, se manifeste clairement la relation inverse entre leurs rôles expressif et formatif. PLUS L'APPLICATION EXPRESSIVE EST DIVERSIFIÉE, MOINS SIGNIFICATIF LEUR RÔLE DE CONSTRUCTION DE FORME.

Ainsi, dans la musique baroque, les compositions orchestrales sont très diverses et instables. Dans le développement du côté timbre, domine essentiellement UN PRINCIPE : LA COMPARAISON DES SONS DE TUTTI (le son de l'orchestre entier) et du SOLO (individuel ou groupe), dont les décalages coïncidaient avec le grand relief de la forme musicale. Ces changements sont également associés à des comparaisons DYNAMIQUES : une sonorité plus forte en tutti et une sonorité plus faible en solo. On peut dire que toute la musique orchestrale baroque, en termes de dynamique et de sonorité, répète les capacités timbrales et dynamiques du CLAVIER, qui avait la capacité de créer seulement DEUX GRADES TIMBRALS et DYNAMIQUES en raison des caractéristiques de conception de ce groupe d'instruments à clavier, bien que les capacités dynamiques des instruments à cordes et à vent soient beaucoup plus diverses. Ainsi, les changements de timbres et de dynamiques revêtent une importance significative dans la mise en forme.

Dans la musique classique et romantique, le côté EXPRESSIF signifie, bien sûr, des PREMIUM, caractérisés par une énorme diversité et variabilité, tandis que le côté FORMANT PERD toute signification notable. Le rôle formateur principal dans la musique de cette époque appartient au thématisme individualisé et au plan tonal-harmonique.

Au cours du processus de développement historique, une TENDANCE générale À L'INDIVIDUALISATION se manifeste dans presque tous les moyens d'expression.

Dans le domaine du mode mélodique, cela commence au XIXe siècle (mode ton entier, mode Rimski-Korsakov). Au XXe siècle, la tendance s’intensifie. Elle peut s'appuyer sur diverses interactions du système mode-tonal traditionnel (comme, par exemple, dans la musique de Hindemith, Prokofiev, Chostakovitch et de nombreux autres compositeurs du XXe siècle, dont la musique se distingue par son individualité unique). La tendance à l'individualisation trouve son expression extrême dans la musique dodécaphonique et sérielle, où les phénomènes mélodiques modaux acquièrent un CARACTÈRE CONTEXTUEL, PERDANT L'UNIVERSALITÉ des possibles. Le lien métaphorique entre LANGUE et MUSIQUE (la musique est un langage dont les mots se forment en contexte) peut se poursuivre (dans la musique dodécaphonique et sérielle, ce ne sont pas les mots, mais les LETTRES qui se forment en contexte). Des processus similaires se produisent en harmonie, où les consonances elles-mêmes et leurs connexions les unes avec les autres ont une signification CONTEXTUELLE (unique, « jetable »). Le revers de la médaille de l’unicité est la perte de l’universalité.

Une individualisation significative dans la musique du XXe siècle se manifeste également dans METRORITHM. L'influence des cultures musicales non européennes et l'ingéniosité de l'auteur sont ici évidentes (Messiaen, Xenakis). Dans de nombreuses œuvres de divers compositeurs, la notation traditionnelle du rythme est abandonnée et la ligne HRONOS est ajoutée à la partition, mesurant le temps en unités physiques réelles : secondes et minutes. Les paramètres de timbre et de texture de la musique sont considérablement mis à jour. Les schémas et les propriétés du temps (son unité et son démembrement) restent les mêmes. Le rejet de l'organisation traditionnelle de la hauteur et de la mesure-rythme conduit à une augmentation du rôle formateur de moyens tels que le timbre et la dynamique. C'est au XXe siècle que le rôle formateur du timbre et de la dynamique est devenu véritablement indépendant dans certaines œuvres de Lutosławski, Penderecki, Schnittke, Serocki et d'autres, bien que les capacités formatrices de ces moyens soient moins diverses, flexibles et universelles que celles traditionnelles (dans). au sens large du terme), ils s'acquittent de la tâche d'incarner les propriétés essentielles du temps - son unité et sa discrétion.

Les moyens d'expression musicale se complètent toujours. Cependant, la structure de cette complémentarité peut être différente selon la nature de l'image musicale, plus claire, intégrale, définie ou multiforme, plus complexe. Compte tenu d'une certaine nature de la musique, en règle générale, la structure de complémentarité peut être conditionnellement appelée MONOLITHIQUE ou RÉSONNANTE. Lorsqu'en musique il y a une sorte de « stratification » des moyens d'expression en plusieurs couches-plans, la structure de complémentarité mutuelle peut être appelée MULTIPLAN, DÉTAILLANT, DIFFÉRENCIATION. Par exemple. Dans le Prélude en mi mineur de Chopin, l'intonation mélodique répétée à plusieurs reprises est accompagnée d'une harmonie pulsée et chromatiquement riche, dans laquelle de nombreuses suspensions passent de voix en voix, créant une tension considérable. Souvent, la musique contient des signes de plusieurs genres à la fois. Ainsi, par exemple, dans le même Chopin, les caractéristiques de genre du choral se combinent avec les caractéristiques de la marche et de la barcarolle ; combinaison de genres de marche et de berceuse. Une mélodie chromatiquement riche peut résonner sur le fond d'un ostinato harmonique, ou avec une mélodie invariablement répétée, une complémentarité détaillée se produit à la fois dans la musique baroque (surtout dans les variations d'ostinato) et dans la musique classique, augmentant quantitativement dans le romantique. et plus tard la musique. Mais même dans la musique du XXe siècle, la complémentarité monolithique ne disparaît pas. Il convient de rappeler encore une fois que tout dépend du degré de clarté ou de diversité complexe de l'image musicale.

PÉRIODE

La période est l’une des formes musicales les plus flexibles, universelles et diverses. Le mot période (cycle, cercle) suggère une certaine complétude ou unité interne.

Ce mot vient de la littérature en musique, où il désigne une déclaration commune, semblable à un paragraphe de texte imprimé. Les paragraphes littéraires peuvent être concis ou détaillés, constitués d’une ou plusieurs phrases, simples ou complexes, plus ou moins complètes. On retrouve la même diversité dans la musique.

En raison de la grande diversité de la structure de la période, il est difficile de lui donner autre chose qu'une définition FONCTIONNELLE dans la musique homophonique.

LA PÉRIODE s'est développée comme une FORME TYPIQUE DE PRÉSENTATION D'UN THÈME HOMOPHONE, OU DE SA ÉTAPE INITIALE PRINCIPALE.

Au cours du développement historique de la musique, non seulement le côté intonation et les origines de genre du thème musical ont changé, mais, ce qui est beaucoup plus significatif, le côté matériel du thème (son ENTREPÔT, ÉTENDUE). Dans la musique polyphonique, la présentation du THÈME est, en règle générale, UNE VOIX et, souvent, LACONIQUE. La PÉRIODE DE DÉVELOPPEMENT DU TYPE, très répandue dans la musique baroque, représente une longue étape de développement de variantes inventives et de degrés divers d'achèvement du BREF THÈME POLYPONIQUE précédemment esquissé. Une telle période tend souvent vers l’unité ou le démembrement disproportionné, vers l’ouverture tonale-harmonique. Bien sûr, dans la musique de Bach et de Haendel, il existe des périodes d'un autre type : courtes, de deux phrases égales, commençant souvent de la même manière (dans les suites et les partitas par exemple). Mais ces périodes sont beaucoup moins nombreuses. Dans la musique homophonique, une période est une présentation de l'ensemble du thème ou de sa première section principale.

La base de la période est le CÔTÉ HARMONIQUE, d'où découlent le CÔTÉ STRUCTURAL et THÉMATIQUE. Le CÔTÉ RHYTHMIQUE est tout à fait indépendant du précédent.

Du CÔTÉ HARMONIQUE, ce qui est important est le plan tonal (la période MONOTON ou MODULANTE) et le degré de complétude (FERMÉ - avec une cadence stable, et OUVERT - avec une cadence instable ou sans cadence). De grandes parties d'une période qui ont une cadence harmonique sont appelées PHRASES, qui déterminent le CÔTÉ STRUCTUREL suivant. S'il y a plusieurs phrases dans une période, leurs cadences sont souvent différentes. Il existe de nombreuses options pour leurs relations et degrés de différence. Les mêmes cadences sont moins fréquentes dans des phrases musicalement différentes (la répétition exacte d'un point NE SE FORME PAS). DANS LA MUSIQUE CLASSIQUE, LES BÂTIMENTS NE SONT PAS RÉPÉTÉS PENDANT MOINS D'UNE PÉRIODE. Une période a souvent une répétition désignée ou écrite (généralement modifiée). La répétition organise l'aspect rythmique de la musique (périodicité) et organise la perception.

STRUCTURELLEMENT, il y a des périodes. INDIVISIBLE EN PHRASES. Il est tout à fait approprié de les appeler PÉRIODE-PHRASE, CAR LA CADENCE HARMONIQUE EST À LA FIN. Le nom PÉRIODE CONTINUE est PIRE, car au cours d'une telle période, il peut y avoir des césures claires et profondes qui ne sont pas soutenues par des cadences harmoniques (la partie principale de la sonate en mi bémol majeur de Haydn, par exemple). Les périodes de DEUX PHRASES sont courantes. Ils peuvent être simples et COMPLEXES. Dans une période complexe, il existe deux cadences stables dans DIFFÉRENTES TOUCHES. Il existe également des périodes simples de TROIS PHRASES. S'il y a plusieurs phrases, la question se pose de leur RELATION THÉMATIQUE.

DANS LE PLAN THÉMATIQUE, LES PÉRIODES PEUVENT ÊTRE LIÉES DE MANIÈRE RÉPÉTÉE (périodes simples et complexes de deux phrases, périodes de trois phrases). Chez eux, les phrases commencent de la même manière, semble-t-il, ou PAR CONSÉQUENCE (mêmes débuts en TOUCHES DIFFÉRENTES, séquence à distance). Les relations tonales de deux phrases sont déjà très diverses en musique classique. Au fil du développement historique, ils deviennent encore plus diversifiés et complexes. Des périodes simples de deux et trois phrases peuvent être de RELATION THÉMATIQUE NON RÉPÉTÉE (leurs débuts n'ont pas de similitudes évidentes, notamment mélodiques). UNE RELATION PARTIELLEMENT RÉPÉTÉE ne peut être constituée que de périodes de TROIS PHRASES (débuts similaires dans deux phrases sur trois - 1-2, 2-3, 1-3).

Le CÔTÉ RYTHMIQUE de la période n’est pas aussi directement lié aux trois côtés évoqués plus haut. CARRÉ (degrés du nombre 2 – 4, 8, 16, 32, 64 barres) crée un sentiment de proportionnalité, d'équilibre, de stricte proportionnalité. NON-SQUARE (autres extensions) – plus de liberté, d’efficacité. Au cours d’une période donnée, la triade fonctionnelle se déploie de manière répétée et non régulée. L'intensité de la manifestation des forces formatrices dépend avant tout de la nature de la musique.

CARRÉ et NON CARRÉ se forment en fonction de DEUX RAISONS - LA NATURE DU THÉMATISME (souvent ORGANIQUEMENT NON CARRÉ) et L'INTENSITÉ DE L'AFFICHAGE DES FORCES DE CONSTRUCTION DE FORME. L'ACTIVATION DE LA FORCE CENTRIFUGE provoque une EXPANSION (développement qui se produit avant une cadence stable), suivie d'une éventuelle activation de la FORCE CENTRIPÈTE, provoquant un ADDENDA (affirmation de la stabilité atteinte après la cadence). Ces phénomènes (addition, expansion), apparemment clairement délimités, sont souvent étroitement liés les uns aux autres. Ainsi, l’expansion n’est pas toujours équilibrée par l’addition. Parfois, une extension se produit au sein d'une addition déjà commencée (voir, par exemple, la partie principale du finale de la sonate « Pathétique » de Beethoven. L'ajout peut être interrompu avant une fin stable (la fin de la première section de la Nocturne de Chopin). en fa majeur). Ceci est typique aussi bien des moyens d’expression individuels que de la musique en général. VARIABILITÉ DES FONCTIONS.

Dans la musique instrumentale classique, le point n'apparaît pas comme une forme indépendante (on peut parfois trouver le point sous la forme d'un petit air). Dans la musique romantique et ultérieure, le genre de la MINIATURE instrumentale et vocale (préludes, feuilles d'album, danses diverses, etc.) y est souvent utilisé comme forme indépendante (parfois appelée forme À PARTIE UNIQUE). ). En préservant toute la diversité des aspects structurels, thématiques et rythmiques, en termes tonal-harmoniques, la période devient monotone et complète, pratiquement sans exception (bien que le développement tonal-harmonique interne puisse être intense et complexe - chez Scriabine et Prokofiev, par exemple). Dans une période en tant que forme indépendante, la durée des extensions et des ajouts peut augmenter considérablement. De plus, des moments de représailles surviennent souvent. Dans la musique à prédominance vocale, des introductions instrumentales et des codas postlude sont possibles.

La flexibilité universelle de la forme de l'époque est confirmée par la présence fréquente de signes d'autres formes musicales plus larges : à deux voix, à trois voix, exposition sonate, signes de ressemblance avec un rondo, forme sonate sans développement. Ces signes se retrouvent déjà dans la musique classique et s’intensifient dans la musique ultérieure (voir, par exemple, le Nocturne en mi mineur de Chopin, son Prélude en si mineur, le Prélude op. 11 de Lyadov, la Flotte n°1 de Prokofiev).

La diversité de la structure de la période est due aux DIFFÉRENTES SOURCES DE SON ORIGINE ET DE LEUR INTERACTION LES UNES AVEC LES AUTRES. Il convient de rappeler que l'une d'elles est la PÉRIODE POLYPHONIQUE DE TYPE DÉPLOIEMENT avec sa tendance à l'unité ou au démembrement disproportionné, l'ouverture tonale-harmonique et l'intensité du développement variable. L'autre est les STRUCTURES DE MUSIQUE FOLKLORIQUE avec leur clarté et leur simplicité de relations thématiques et rythmiques.

FORMES SIMPLES.

C'est le nom d'un groupe vaste et diversifié de formes, composé de plusieurs parties (généralement deux ou trois). Ils sont unis par une fonction similaire (l'impulsion pour la forme dans son ensemble) et la forme d'une partie (la période d'une structure particulière). Vient ensuite l'étape de DÉVELOPPEMENT THÉMATIQUE et d'achèvement, exprimé d'une manière ou d'une autre.

Sous des formes simples, il existe TOUS LES TYPES DE DÉVELOPPEMENT (VARIANTE, VARIANTE-CONTINUE, CONTINUE). Souvent, des sections de formes simples sont répétées exactement ou variées. Les formulaires à développement CONTINU devraient être appelés DEUX-THÉMIQUES.

La diversité de la structure des formes simples est due aux mêmes raisons que la diversité de la structure de l'époque (différentes sources d'origine : formes de polyphonie baroque et structures de musique folklorique).

On peut supposer que les variétés de la forme simple en deux parties sont un peu « plus anciennes » que la forme en trois parties, nous les considérerons donc en premier.

Parmi les trois variétés de forme simple en deux parties, l’une est la plus proche de l’ancienne forme en deux parties. CECI EST UN SUJET SIMPLE EN DEUX PARTIES SANS FORME DE REPRISE. Dans celui-ci, la première partie se trouve très souvent être une période MODULANTE (généralement dans le sens dominant) (il y a en cela une similitude incontestable avec la 1ère partie de l'ANCIENNE FORME EN DEUX PARTIES, et la 2ème partie donne son développement variante, se terminant par le TON PRINCIPAL. Comme dans l'ancien à deux parties, en 2 parties, la fonction DE DÉVELOPPEMENT est exprimée plus clairement et, souvent, plus longtemps que la fonction d'ACHÈVEMENT, se manifestant dans la FERMETURE TONALE. Un autre modèle proposé d'un SIMPLE DEUX PARTIES. LA FORME DE NON-REPRISE À THÈME UNIQUE est une période de deux phrases de corrélation thématique non répétitive, où la 2ème phrase remplit également la fonction de DÉVELOPPEMENT par rapport à 1 (le développement est généralement VARIANT le rapport de la longueur des deux parties). dans l'ancienne forme homophonique en deux parties et en deux parties à thème unique, la forme homophonique en deux parties peut être différente : il y a des proportions égales, mais, souvent, la 2ème partie est supérieure à 1, parfois de manière significative le rapport fonctionnel des parties. est la suivante : 1 heure –I, 2 –MT.

Deux autres variétés de forme simple en deux parties ont des racines dans la MUSIQUE FOLKORE.

LA FORME SIMPLE DEUX PARTIES DEUX THÉMIQUES repose sur le principe de comparaison simple, sur le principe d'APPARIEMENT CONTRASTÉ, très typique de l'art populaire (chant - danse, solo - choral). Un prototype d'une telle forme peut également servir d'une des structures syntaxiques - une paire de périodicités. La relation sémantique de deux thèmes peut avoir trois options : DIFFERENT EQUAL (la partie principale de la 1ère partie de la 12ème sonate pour piano de Mozart / K-332/ ; MAIN – ADDITIONAL (chorus – chorus) – (le thème du finale de Sonate 25 de Beethoven) OUVERTURE – PRINCIPAL (PARTIE PRINCIPALE DES 12 SONATES FINALES de Mozart /K-332/) C'est dans ce type de forme que le 2ème mouvement est souvent écrit sous forme de point, puisque le développement CONTINU est. l'EXÉCUTION D'UN NOUVEAU THÈME, et la période en est la forme la plus typique. Ainsi, la fonction de développement et d'achèvement (mt) est voilée par la fonction de PRÉSENTATION d'un nouveau thème (I). identique ou différent.

Une forme SIMPLE DE REPRISE EN DEUX PARTIES se distingue par l'EXHAUSTIVITÉ FONCTIONNELLE et le DEGRÉ, la PROPORTIONNALITÉ RYTHMIQUE, ce qui est très important dans cette variété. En règle générale, une partie est une période de 2 phrases (rapport souvent modulant, répété ou non répété de phrases également étendues). La partie 2 est divisée en deux sections : MIDDLE (M), d'une longueur égale à une phrase, et REPRISE (t), répétant exactement ou avec des modifications une des phrases de la partie 1. AU MILIEU, VARIANT ou VARIANT-CONTINUANT, le développement d'une partie se produit le plus souvent, généralement sans fin stable. Les changements dans la REPRISE peuvent être soit purement harmoniques (une répétition exacte est impossible, et 1 phrase est due à une cadence instable, et 2 - due à une modulation), soit plus significative et variée (dans la 1ère section du mouvement lent du 1ère sonate de Beethoven par exemple). Dans REPRISE, les extensions et ajouts sont assez rares, puisque l’équilibre des proportions typique de cette variété est rompu (voir par exemple le mouvement lent de la sonate en mi bémol majeur de Haydn, le prélude op. 11 n° 10 de Scriabine). En raison de la courte longueur du MILIEU, un développement continu et un contraste profond sont très rares (voir, par exemple, 11 Fleetness de Prokofiev).

On peut supposer qu'à partir d'un simple formulaire de reprise en deux parties, un formulaire simple en trois parties « grandit ».

DANS LA FORME SIMPLE EN TROIS PARTIES, il existe également DIFFÉRENTS TYPES DE DÉVELOPPEMENT. Il peut s'agir d'UN SUJET UNIQUE (avec développement de variantes dans la partie 2 - LE MILIEU), DEUX THÈMES (avec développement continu) et d'un développement MIXTE (avec développement de variantes-continues, ou continuations et variantes successives, dans un ordre ou un autre.

Une différence significative par rapport à une simple forme de reprise en deux parties est l'ÉTENDUE DU MILIEU. Ce n'est pas moins d'1 mouvement, et parfois plus (voir par exemple 1 section du Scherzo de la 2e sonate de Beethoven). Le milieu d'une forme simple en trois parties se caractérise par une augmentation significative de l'instabilité tonale-harmonique et de l'ouverture. Il existe souvent des connexions qui annoncent une reprise. Même dans la forme à deux thèmes en trois parties (avec développement continu), un nouveau thème est rarement présenté sous forme d'époque (voir, par exemple, la mazurka en la bémol majeur op. 24 n° 1 de Chopin). Une rare exception est la Mazurka en sol mineur op.67 n°2 de Chopin, où le 2e mouvement est un thème en forme de point. Après ce thème répété, il y a un lien monophonique étendu vers la reprise.

Les reprises peuvent être divisées en deux types : EXACTES et CHANGÉES. L’éventail des changements rencontrés est très large. DYNAMIQUE (ou DYNAMISÉ) ne peut être considérée comme que les reprises modifiées dans lesquelles le ton d’expression et la tension augmentent (voir, par exemple, la reprise de la 1ère section du menuet de la 1ère sonate de Beethoven). La tension d’expression peut également diminuer (voir par exemple la reprise de la 1ère section de l’Allegretto de la 6ème sonate de Beethoven). Dans les reprises modifiées, il est nécessaire de parler de la nature des changements survenus, car le sens sémantique des reprises est large et ambigu. Dans les reprises modifiées, la force centrifuge retient et est active, donc la fonction de complétion (T), associée à l'activation de la force centripète, continue dans le SUPPLÉMENT ou CODE (leur signification est la même, mais le code se distingue par une plus grande sémantique signification, indépendance et extension).

En plus des variétés de formes simples en deux et trois parties, il existe des formes similaires à l'une ou l'autre, mais ne coïncidant pas avec elles. Pour eux, il convient d'utiliser celui proposé par Yu.N. Nom de Kholopov : FORMULAIRE DE REPRISE SIMPLE. Sous cette forme, le milieu est égal à la moitié d'une partie (comme dans FORMULAIRE DE REPRISE SIMPLE EN DEUX PARTIES), et la reprise est égale à 1 partie ou plus. Cette forme se retrouve souvent dans la musique classique et romantique (voir par exemple le thème du finale de la sonate en ré majeur n° 7 de Haydn, 1 et 2 menuets de la sonate n° 4 /K-282/ de Mozart, 1er section de la mazurka op. 6 n° 1 de Chopin) . Il existe également plusieurs autres options. Le milieu peut représenter plus de la moitié du 1er mouvement, mais moins que la totalité du 1er mouvement, tandis que la reprise contient une expansion intense - le 2e mouvement de la 4e sonate de Beethoven. Le milieu est comme en deux parties, et la reprise s'étend presque jusqu'à la longueur du 1er mouvement - Largo appassionato de la 2e sonate de Beethoven.

Dans les formes simples, les répétitions de parties, exactes et variées, sont très répandues (les précises sont plus typiques pour la musique en mouvement, et variées pour la musique lyrique). Dans les formes en deux parties, chaque partie peut être répétée, seulement 1, seulement 2, les deux ensemble. Les répétitions sous la forme en trois parties confirment indirectement son origine à partir de la forme de reprise en deux parties. Les répétitions de parties les plus courantes consistent à répéter 1 et 2-3 ensemble, à répéter seulement 1 partie, seulement 2-3 ensemble. Répéter tout le formulaire. Répéter chaque partie d'une forme à trois parties, seulement 2 parties (la Mazurka en sol mineur op. 67 n° 2 de Chopin), ou seulement 3 parties – se produit TRÈS RARE.

Déjà dans la musique classique, les formes simples sont utilisées à la fois comme formes indépendantes et comme formes de présentation développée de thèmes et de sections dans d'autres (dans des formes complexes, variations, rondo, forme sonate, sonate rondo). Dans le développement historique de la musique, les formes simples conservent les deux sens, bien qu'en raison de la diffusion du genre MINIATURE dans la musique instrumentale et vocale des XIXe et XXe siècles, leur utilisation indépendante augmente.

FORMES COMPLEXES

C'est le nom des formulaires dans lesquels 1 section est écrite sous l'une des formes simples, suivie d'une autre étape de développement et d'achèvement thématique, exprimée d'une manière ou d'une autre. En règle générale, la deuxième partie, aux formes complexes, contraste fortement avec 1. et le développement thématique y est généralement CONTINU.

La prévalence des formes simples (en deux parties, en trois parties, reprise simple) est à peu près la même, ce qui ne peut être dit des formes complexes. Ainsi, la FORME COMPLEXE EN DEUX PARTIES est assez rare, notamment en musique instrumentale. Les exemples de formes complexes à deux voix dans la musique vocale-instrumentale sont loin d'être incontestables. Dans le duo de Zerlina et Don Giovanni, la première section, répétée en vers, est écrite sous une forme de reprise simple, tandis que la deuxième section est sans aucun doute une coda élargie. La fonction de la coda est également évidente dans la deuxième partie de l’air de Don Basilio sur la calomnie tiré de l’opéra de Rossini Le Barbier de Séville. Dans l'air de Ruslan de l'opéra de Glinka « Ruslan et Lyudmila » dans la 1ère partie, la fonction de l'introduction est perceptible, puisque la section suivante de l'air (Dai, Perun, épée de damas) est beaucoup plus complexe et longue (une forme de sonate rare pour la musique vocale sans développement).

Un exemple frappant de forme complexe à deux voix dans la musique instrumentale est la Nocturne en sol mineur op.15 n°3 de Chopin. La première section est un simple formulaire en deux parties, sur un seul sujet, sans reprise. Sa première période est d'une durée considérable. Le personnage est lyrique et mélancolique, les signes du genre sérénade sont perceptibles. Dans la deuxième partie, un développement tonal-harmonique intensif commence, l'excitation lyrique augmente et le ton expressif augmente. Une brève atténuation de la dynamique conduit à la répétition d'un son dans le registre des basses profondes, qui sert de transition vers la DEUXIÈME PARTIE D'UNE FORME COMPLEXE EN DEUX PARTIES. Egalement rédigé sous une forme simple en deux parties, à un seul sujet et sans reprise, il contraste fortement avec la première partie. La musique se rapproche le plus d'un choral, mais pas durement ascétique, mais légère, adoucie par une mesure à trois voix. Cette forme en deux parties est tonalement indépendante (alternance fa majeur - ré mineur), la modulation en sol mineur se produit dans les dernières mesures de l'œuvre. La corrélation des images s'avère être la même que l'une des variantes de la corrélation des thèmes sous une forme simple en deux parties - DIFFÉRENT - ÉGAL.

LA FORME TRIPLE COMPLEXE est extrêmement répandue en musique. Ses deux variétés, différant par la STRUCTURE DE LA DEUXIÈME PARTIE, ONT DES RACINES DE GENRE DIFFÉRENTES DANS LA MUSIQUE baroque.

La forme complexe de la partie technique du TRIO vient des danses à double insert (principalement gavotte et menuet) de l'ancienne suite, où à la fin de la deuxième danse il y avait une instruction de répéter la première danse. Dans une forme complexe en trois parties, contrairement à une suite, le trio introduit un contraste tonal modal, souvent soutenu par un registre de timbre et un contraste rythmique. Les touches les plus typiques du trio sont les TOUCHES MÊMES ET SOUS-DOMINATOIRES, donc des CHANGEMENTS DE SIGNES CLÉS se produisent souvent. Les désignations verbales (TRIO, MAGGORE, MINORE) sont également courantes. TRIO se distingue non seulement par son indépendance thématique et tonale, mais aussi par sa STRUCTURE FERMÉE (PÉRIODE OU, PLUS FRÉQUEMMENT, UNE DES FORMES SIMPLES, souvent avec répétition de parties). Lorsqu'il y a un contraste tonal dans le trio, il peut y avoir ensuite un lien modulant vers le REPRISE, qui est introduit plus doucement. La forme complexe à trois voix avec trio est plus typique de la musique en mouvement (menuets, scherzos, marches, autres danses), moins courante dans la musique lyrique, le mouvement lent (voir, par exemple, le 2e mouvement de la sonate pour piano en do majeur de Mozart , K-330). Des « vestiges » du baroque se retrouvent dans certaines œuvres classiques (deux menuets de la sonate pour piano en mi bémol majeur de Mozart, K-282, la sonate pour violon et piano en sol majeur n°5 de Haydn).

LA FORME TRIPLE COMPLEXE AVEC UN ÉPISODE vient de l'ancien italien aria da capo, dans lequel la deuxième partie, en règle générale, se distinguait par une instabilité et une variabilité d'ambiance beaucoup plus grandes. La reprise d'un tel air était toujours remplie de changements d'improvisation variationnels dans la partie du soliste.

Une forme complexe en trois parties avec un ÉPISODE, qui au début s'appuie généralement sur un matériel thématique indépendant (développement continu), dans le processus de son déroulement implique souvent le développement du matériel thématique de la partie 1 (voir, pour exemple, partie 2 de la Quatrième Sonate pour piano de Beethoven).

L'ÉPISODE, contrairement au TRIO, est OUVERT toniquement, harmonieusement et structurellement. L'épisode est introduit de manière plus fluide, étant préparé par un lien ou commençant dans une tonalité étroitement liée (parallèle). Une structure typique complète ne se forme pas dans l'épisode, mais une période de modulation peut survenir au début de l'épisode). La forme complexe en trois parties avec un épisode est plus typique de la musique lyrique, même si chez Chopin, par exemple, on la retrouve également dans les genres de danse.

Les REPRISES, comme dans les formes simples, sont de deux types - EXACTES et CHANGÉES. Les changements peuvent être très variés. Les reprises abrégées sont très courantes, lorsqu'une période initiale est répétée à partir de la première partie, ou les sections de développement et de reprise d'une forme simple. Dans une forme complexe en trois parties avec trio, les reprises exactes et abrégées sont souvent INDIQUÉES. Bien sûr, dans la forme complexe en trois parties avec un trio, il y a des reprises modifiées (la variation est plus courante que les autres changements), elles (c'est-à-dire les reprises modifiées) sont plus courantes dans la forme complexe en trois parties avec un ÉPISODE. Dans la musique classique, les reprises dynamiques sont moins courantes sous forme tripartite complexe que sous forme tripartite simple (voir l'exemple précédent de la Quatrième Sonate de Beethoven). La dynamisation peut s'étendre à la coda (voir, par exemple, Largo de la Deuxième Sonate de Beethoven). Dans une forme complexe en trois parties avec un épisode, les codes sont généralement plus développés et il y a une interaction d'images contrastées, lorsque, comme dans une forme complexe en trois parties avec un trio, des images contrastées sont comparés, et les codes, d'habitude très laconiques, ne sont pas sans rappeler la musique du trio.

Un mélange des caractéristiques d'un trio et d'un épisode se retrouve déjà dans les classiques viennois. Ainsi, dans le mouvement lent de la grande sonate en mi bémol majeur de Haydn, le deuxième mouvement contraste vivement, comme un trio (même tonalité, contraste de registre de texture en relief, forme de reprise simple en deux parties clairement dessinée, ouverte harmonieusement à la toute fin). Intonationnellement et thématiquement, le thème de cette section est une version modale et nouvelle en texture du thème de la première partie. Il arrive que lors de la répétition de parties d’une forme de trio standard, des changements de variantes soient introduits qui transforment la section répétée en un groupe (voir, par exemple, le scherzo de la Troisième Sonate pour piano de Beethoven). Dans la musique des XIXe et XXe siècles, on trouve également une forme complexe à trois voix avec un trio, un épisode et un mélange de leurs caractéristiques structurelles.

À proprement parler, les formes complexes ne doivent être considérées que comme celles dans lesquelles non seulement 1 partie est l'une des formes simples, mais aussi 2 la seconde ne dépasse pas le cadre des formes simples. Là où la deuxième section est plus grande et plus complexe, il est plus approprié de parler d'une GRANDE TRIPLE PARTIE, CAR LA FORMATION EN ELLES EST PLUS INDIVIDUELLE ET LIBRE (Scherzo de la Neuvième Symphonie de Beethoven, Scherzo de Chopin, Ouverture du Tannhäuser de Wagner, Menuet de Taneyev) .

Les répétitions de parties de formes complexes, semblables aux répétitions de formes simples, ne sont pas si courantes, mais elles peuvent être exactes ou modifiées (généralement variées).

Si les changements au cours de la répétition dépassent le cadre de la variation, affectant le plan tonal et (ou) l'extension, des FORMES DOUBLE se forment (des exemples de formes doubles peuvent être les Nocturnes op. 27 n° 2 de Chopin - une simple forme double en trois parties avec une coda, op. 37 n° 2 - forme complexe double en trois parties avec épisode). Dans les formes doubles, il y a toujours des signes d'autres formes.

En plus des formulaires simples et complexes, il existe également des formulaires INTERMÉDIAIRES EN DEGRÉ DE COMPLEXITÉ. Dans ceux-ci, la première partie est un point, comme dans les formes simples, et la section suivante est écrite dans l'une des formes simples. Il convient de noter que la FORME EN DEUX PARTIES, INTERMÉDIAIRE entre COMPLEXE ET SIMPLE, se retrouve plus souvent que la forme complexe en deux parties (voir par exemple la romance de Balakirev « Fais-moi entrer, ô nuit, en secret », la Mazurka de Chopin dans Si mineur n° 19 op. 30 n° 2). La forme à trois parties, intermédiaire entre simple et complexe, est également assez courante (Moment musical en fa mineur de Schubert op.94 n°3, par exemple). Si la section médiane est écrite sous une forme simple en trois parties ou sous une forme de reprise simple, des caractéristiques tangibles de symétrie apparaissent, ajoutant une complétude et une beauté particulières (voir, par exemple, la Mazurka en la mineur n° 11 op. 17 n° 2 de Chopin. ).

VARIANTES

Dans la profondeur des variations ornementales, « mûrissent » les traits des libres, largement représentés dans la musique romantique. Les variations libres ne remplacent cependant pas les autres types de variations de la pratique artistique. Au XIXe siècle, les variations ostinato pour soprano connaissent un véritable épanouissement, notamment dans la musique lyrique russe. Vers la fin du XIXe siècle, on assiste à un regain d'intérêt pour les variations sur le basso ostinato, qui se poursuit jusqu'au XXe siècle. Les genres de chaconne et de passacaille acquièrent un sens éthiquement profond d'expression d'un chagrin généralisé.

Les thèmes des variations, selon leur origine, peuvent être divisés en deux groupes : ceux de l’auteur et ceux empruntés à la musique folklorique ou populaire (il existe également des auto-emprunts, comme en témoignent les 15 variations avec la fugue de Beethoven).

L'expressivité des cycles de variation repose sur la dynamique de la relation entre l'INCHANGE et le RENOUVELLEMENT, à propos de laquelle le concept d'INVARIANT (immuable dans le processus de variation) doit être introduit. En règle générale, un invariant comprend des composants constants qui sont conservés dans toutes les variations et des variables qui ne sont pas conservées dans certaines variantes.

Le côté « matériel » du thème musical est historiquement changeant. Par conséquent, différents types de variations diffèrent les uns des autres dans LA STRUCTURE DU THÈME et LA COMPOSITION DE L'INVARIANT.

Il existe une sorte de tension dialectique entre l’intégrité de la forme et les caractéristiques cycliques inhérentes aux variations. Dès le XVIIe siècle, deux méthodes différentes pour compléter les cycles de variation s'étaient développées. L'un d'eux est le PRINCIPE DU CHANGEMENT POUR LA DERNIÈRE FOIS, caractéristique de l'art populaire. Dans ce cas, dans la dernière variante, il y a une transformation brutale de l'invariant. La seconde peut être appelée « REPRISE CLOSURE ». Cela consiste à redonner au sujet sa forme originale, ou quelque chose qui s'en rapproche. Dans certains cycles de variations (celui de Mozart par exemple), les deux méthodes sont utilisées à la fin.

Commençons par les cycles de variations sur la basse ostinato.

Souvent, ce type de variation est associé aux genres de la passacaille et de la chaconne - danses anciennes d'origine espagnole (cependant, chez Couperin et Rameau, ces danses ne sont pas du tout de telles variations, tandis que chez Haendel la passacaille de la suite pour clavier en sol mineur est une variation de type mixte, mais cela n'a rien à voir avec cette danse du fait de sa taille BILOBAL). Des variations sur la basse ostinato se trouvent dans la musique vocale-instrumentale et chorale sans spécifications de genre, mais dans l'esprit et, surtout, métrorythmique à ces genres.

Les composantes constantes de l'invariant sont la SOUND PITCH LINE d'un thème monophonique ou polyphonique court (pas plus long qu'un point, parfois une phrase), à partir duquel une ligne de basse est prise comme une répétition ostinato, extrêmement généralisée sur le plan intonatif, avec un chromatique descendant. direction du degré I au degré V, les terminaisons sont plus diverses.

LA FORME DU THÈME est aussi une composante constante de l'invariant (jusqu'à la dernière variation, qui dans la passacaille d'orgue par exemple, est souvent écrite sous la forme d'une fugue simple ou complexe).

TON peut être une composante constante d'un invariant (la Chaconne de Bach de la partita pour violon seul en ré mineur, la passacaille d'orgue de Bach en do mineur, le deuxième air de Didon de l'opéra de Purcell "Didon et Enée" et d'autres exemples), mais il peut aussi être un VARIABLE (Chaconne de Vitali, premier air Didos, passacaille d'orgue de Buxtehude en ré mineur par exemple). L'HARMONIE est une composante VARIABLE, le RYTHME est aussi, en règle générale, une composante variable, même s'il peut être constant (le premier air de Didon par exemple).

La brièveté du thème et la composition polyphonique de la musique contribuent à l'unification des variations en groupes par certaines intonations, textures et caractéristiques rythmiques. Des contrastes se forment entre ces groupes. Le contraste le plus frappant est introduit par le groupe des autres variations de mode. Cependant, dans un certain nombre d’œuvres, il n’y a pas de contraste modal, même dans les grands cycles (par exemple, dans la passacaille pour orgue en ut mineur de Bach, dans le premier air de Didon, le contraste est tonal, mais pas modal).

LES VARIATIONS SUR SOPRANO OSTINATO, ainsi que BASSO OSTINATO, dans les COMPOSANTES CONSTANTES DE L'INVARIANT, ont une LIGNE MÉLODIQUE et une FORME du thème, qui peuvent être présentées soit de manière monophonique, soit de manière polyphonique. Ce type de variation est très fortement associé au genre de la chanson, et par conséquent la longueur et la forme du thème peuvent être très différentes, du plus laconique au très détaillé.

LA TONALITÉ peut être une COMPOSANTE CONSTANTE D'INVARIANT, mais elle peut aussi être VARIABLE. L'HARMONIE est le plus souvent une composante VARIABLE.

Il faut admettre que les variations de ce type sont plus courantes dans la musique d'opéra, où l'accompagnement orchestral a un énorme potentiel pour commenter de manière colorée le contenu textuel mis à jour de la mélodie répétée (la chanson de Varlaam de l'opéra de Moussorgski « Boris Godounov », l'air de Marfa de « Khovanshchina », la troisième chanson de Lelya de « The Snow Maiden » Rimsky-Korsakov, la berceuse de Volkhov de « Sadko »). Souvent, de petits cycles de telles variations se rapprochent de la forme de variation de vers (la chanson de Vanya « Comment la mère a été tuée » de « Ivan Susanin » de Glinka, le chœur de la glorification du boyard de « Scène sous Kromi » de « Boris Godounov », etc. ).

Dans la musique instrumentale, ces cycles ne comprennent généralement pas un grand nombre de variations (Introduction à « Boris Godounov », Intermezzo de « La Fiancée du Tsar » de Rimski Korsakov, par exemple). Une rare exception est le « Boléro » de Ravel - variations sur un double ostinato : mélodie et rythme.

Les variations individuelles sur l'ostinato de soprano sont souvent incluses dans des variations ornementales et libres, comme mentionné précédemment, ou interagissent avec d'autres principes formateurs (mouvement II mentionné de la Septième Symphonie de Beethoven, mouvement II de la Symphonie en ré mineur de Franck, mouvement II de Shéhérazade de Rimsky). ).

Les VARIATIONS ORNEMENTALES sont basées sur un THÈME HOMOPHONE, écrit, en règle générale, sous l'une des formes simples, souvent avec des répétitions de parties typiques désignées. L'objet de variation peut être l'ensemble polyphonique dans son ensemble, ainsi que des aspects individuels du thème, de l'harmonie par exemple ou de la mélodie. La mélodie est soumise aux méthodes de variation les plus variées. On peut distinguer 4 grands types de variation mélodique (ornementation, chant, réintonation et réduction), dont chacun peut dominer toute la variation ou une partie significative de celle-ci, et interagir les uns avec les autres de manière séquentielle ou simultanée.

ORNAMENTATION introduit une variété de changements mélodiques-mélismatiques, avec une utilisation abondante de chromatiques dans un mouvement rythmique fantaisiste, rendant son apparence plus raffinée et sophistiquée.

CHANT « étend » la mélodie en une ligne douce et étendue dans un motif rythmique moteur ou ostinato.

La RÉINTONATION apporte les changements les plus libres dans l'apparence intonation-rythmique de la mélodie.

REDUCTION « agrandit » et « redresse » l’intonation rythmique du thème.

L’interaction de différents types de variations mélodiques crée des possibilités de changement infiniment variées.

La longueur nettement plus grande du thème et, par conséquent, de chaque variation contribue à l'indépendance de chacun d'eux. Ce qui n'exclut pas du tout de les regrouper en petits groupes (2-3 variantes). Des contrastes de genre notables apparaissent dans les variations ornementales. Ainsi, dans de nombreuses variations de Mozart, on trouve généralement des airs, des duos et des finales de différents types. Beethoven a un penchant plus marqué pour les genres instrumentaux (scherzo, marche, menuet). Vers le milieu du cycle, le contraste le plus frappant est introduit par la variation du MÊME MODE. Dans les petits cycles (4 à 5 variations), il peut n'y avoir aucun contraste modal.

LES COMPOSANTES CONSTANTES DE L'INVARIANT sont LE TON et la FORME. HARMONY, METER, TEMPO ne peuvent être que des composantes constantes, mais bien plus souvent ce sont des composantes VARIABLES.

Dans certains cycles de variations, des moments d'improvisation virtuose surgissent, des cadences qui modifient la durée des variations individuelles, certaines deviennent harmoniquement ouvertes, ce qui, avec les contrastes de genre en relief, se rapproche des variations libres (caractéristiques).

Les VARIATIONS LIBRE concernant les thèmes ne sont pas différentes des VARIATIONS ORNEMENTALES. Ce sont les mêmes thèmes homophoniques originaux ou empruntés sous l’une des formes les plus simples. Les variations libres intègrent les tendances des variations ornementales et des variations sur le basso ostinato. De vifs contrastes de genre et des noms fréquents de variations individuelles (fugato, nocturne, romance, etc.) renforcent la tendance à transformer une variation en une pièce distincte de forme cyclique. Il en résulte une expansion du plan tonal et un changement de forme. Une caractéristique d'INVARIANT DANS LES VARIATIONS LIBRE est l'ABSENCE DE COMPOSANTS CONSTANTS, tous, y compris la tonalité et la forme, sont variables. Mais il existe aussi une tendance inverse : des variations harmoniquement ouvertes se produisent, l'expansion du plan tonal conduit à des connexions qui changent de forme. Les variations libres sont relativement plus souvent « déguisées » sous d'autres noms : « Etudes symphoniques » de Schumann, « Ballade » de Grieg, « Rhapsodie sur un thème de Paganini » de Rachmaninov. L'objet de la variation ne devient pas le thème dans son ensemble, mais ses fragments et intonations individuels. Dans les variations libres, aucune nouvelle méthode de variation mélodique n'apparaît ; un arsenal de méthodes ornementales est utilisé, seulement d'une manière encore plus inventive.

Les variations sur deux thèmes (variations doubles) sont beaucoup moins courantes. On les trouve aussi bien parmi les ornementaux que parmi les libres. Leur structure peut être différente. La présentation alternative de deux thèmes, généralement contrastés, se poursuit avec leurs variations alternées (II mouvement de la symphonie de Haydn avec trémolo aux timbales). Cependant, dans le processus de variation, la stricte alternance des thèmes peut être violée (II mouvement de la Cinquième Symphonie de Beethoven). Une autre option est l'apparition du deuxième thème après un certain nombre de variations sur le premier thème (« Kamarinskaya » de Glinka, « Symphonic Variations » de Frank, Finale de la Symphonie-Concerto pour violoncelle et orchestre de Prokofiev, « Islamey » de Balakirev. ). Le développement ultérieur peut également se dérouler différemment. Habituellement, dans les doubles variations, la « forme secondaire » (en forme de ronde, à trois voix, sonate) est ressentie encore plus clairement.

Les variations sur trois thèmes sont rares et se combinent nécessairement avec d'autres principes de construction formelle. L’« Ouverture sur trois thèmes russes » de Balakirev est basée sur une forme sonate avec une introduction.

FORMES EN FORME DE RONDO ET DE RONDO

RONDO (cercle) sous la forme la plus généralisée et médiatisée est l'idée de rotation cosmique, qui a reçu diverses incarnations dans l'art populaire et professionnel. Il s'agit notamment des danses circulaires, que l'on retrouve chez tous les peuples du monde, et de la structure du texte d'une chanson en vers avec le même texte du chœur, et de la forme poétique de la rondelle. En musique, les manifestations de la formation rondo apparaissent peut-être de la manière la plus diversifiée et révèlent une tendance à la variabilité historique. Cela est dû à son caractère temporaire. La « traduction » d'une « idée » spatiale dans le plan temporel est assez spécifique et se manifeste le plus clairement par le retour répété d'un thème (inchangé ou varié, mais sans changement de caractère significatif) après une musique qui en diffère par un degré ou autre de contraste.

Les définitions du formulaire RONDO existent en deux versions : généralisée et plus spécifique.

La définition généralisée est une FORME DANS LAQUELLE UN THÈME EST CONDUITE AU MOINS TROIS FOIS, SÉPARÉ PAR UNE MUSIQUE DIFFÉRENTE DU THÈME RÉPÉTÉ, correspond à la fois à toutes les variétés historiques de rondo et à toute la variété des formes de type rondo, y compris la sonate de rondo.

Définition spécifique : UNE FORME DANS LAQUELLE LE MÊME THÈME EST CONDUITE AU MOINS TROIS FOIS, SÉPARÉES PAR DES MUSIQUES DIFFÉRENTES, ne correspond qu'à une partie significative des rondos en vers et des rondos classiques.

Le retour répété du thème crée une sensation de complétude et de rondeur. Des signes externes de rondalité peuvent apparaître dans n'importe quelle forme musicale (le son du thème d'ouverture dans le développement et la coda d'une forme sonate, par exemple). Cependant, dans de nombreux cas, ces retours se produisent de manière organique (avec la répétition traditionnelle du milieu et la reprise pour les formes à trois voix, ainsi que dans d'autres, qui seront discutées plus loin). La rondalité, comme la variation, pénètre facilement dans une variété de principes de formation de forme.

La première variété historique, le « VERSE » RONDO, s'est répandue à l'époque baroque, notamment dans la musique française. Ce nom apparaît assez souvent dans les textes musicaux (couplet 1, couplet 2, couplet 3, etc.). La plupart des rondos commencent par un REFRAIN (thème répétitif), avec des ÉPISODES entre ses retours. Ainsi, le nombre de pièces s'avère impair, même les rondos sont moins courants.

Le rondo en vers se retrouve dans des musiques de nature très différente, scherzo lyrique, dansant, énergique. En règle générale, cette variété ne contient pas de contrastes en relief. Les épisodes sont généralement construits sur une variante ou un développement continu du thème du refrain. Le refrain, en règle générale, est court (pas plus d'un point) et, complétant le vers, sonne dans la tonalité principale. Le rondo en vers a tendance à être composé de plusieurs parties (jusqu'à 8 à 9 vers), mais il est souvent limité aux 5 parties nécessaires. Surtout des rondos en sept parties. Dans un assez grand nombre d'exemples, il y a une répétition des couplets (épisode et refrain) dans leur intégralité, à l'exception du dernier couplet. Dans de nombreux rondos en vers, on peut noter une augmentation de la longueur des épisodes (chez Rameau, Couperin). Le plan tonal des épisodes ne révèle aucune tendance naturelle, ils peuvent commencer dans la tonalité principale et dans d'autres tonalités, être harmonieusement. fermé ou ouvert. Dans les rondos de danse, les épisodes peuvent être mélodiquement plus indépendants.

Dans la musique allemande, le vers rondo est moins courant. Chez I.S. Bach, il existe peu d’exemples de ce type. Mais la rondalité est perceptible dans l'ancienne forme de concert, bien qu'elle soit soumise à un rythme de développement différent (dans le vers rondo, l'épisode gravite vers le refrain, « tombe » dedans ; dans l'ancienne forme de concert, le thème répété a diverses suites qui surgissent). de là), il lui manque la régularité des cadences stables et la clarté structurelle du rondo en vers. Contrairement au « comportement » tonal strict du refrain dans l’ancienne forme de concert, le thème peut commencer dans des tonalités différentes (dans les premiers mouvements des Concertos brandebourgeois de Bach, par exemple).

Les rondos assez nombreux de Philipp Emmanuel Bach sont un phénomène particulier. Ils se distinguent par une grande liberté et une audace des plans toniques et anticipent en fait certaines caractéristiques du rondo libre. Souvent, le refrain devient plus développé structurellement (formes simples), ce qui le rapproche du rondo classique, mais la poursuite du développement s’éloigne des schémas structurels classiques.

La deuxième variété historique - RONDO CLASSIQUE - révèle sur elle l'influence d'autres formes homophoniques (complexe à trois voix, variation, en partie sonate), et elle-même interagit activement avec d'autres formes homophoniques (c'est durant cette période que la forme rondo-sonate a pris forme et se propage activement).

En musique classique, le mot RONDO a un double sens. C'est à la fois le nom d'une FORME-STRUCTURE, très claire et définie, et le nom d'un GENRE de musique aux origines chant-danse, scherzo, où il y a des signes de ressemblance avec une ronda, parfois seulement externes. Écrit dans une partition, le mot RONDO a généralement une signification de genre. La structure du rondo classique est souvent utilisée dans un genre différent, dans la musique lyrique par exemple (le Rondo en la mineur de Mozart, le deuxième mouvement de la Sonate pathétique de Beethoven, etc.).

Un rondo classique est limité à un nombre minimum de parties : trois refrains séparés par deux épisodes en plus, une coda est possible, parfois assez longue (dans certains rondos de Mozart et Beethoven) ;

L'influence de la forme complexe en trois parties se manifeste principalement dans le contraste vif et en relief des épisodes, ainsi que dans «l'élargissement» des parties - le refrain et les épisodes sont souvent écrits sous l'une des formes simples. Le plan tonal des épisodes est stabilisé, introduisant un contraste mode-tonal. Les plus typiques sont la tonalité du même nom et la tonalité de sens sous-dominant (bien sûr, il existe d'autres tonalités).

Le refrain, tout en conservant une stabilité tonale comme dans le rondo en vers, varie beaucoup plus souvent, variant parfois de manière séquentielle. La longueur du refrain peut également changer, en particulier dans la deuxième direction (les répétitions de parties d'une forme simple qui étaient dans la première direction peuvent être supprimées ou une réduction à une période peut se produire).

L'influence de la forme sonate se manifeste dans les connexions dans lesquelles se produit, en règle générale, le développement du thème du refrain. Le besoin technique d'une connexion surgit après un épisode non tonal. Chez Haydn, le rôle des ligaments est minime ; on retrouve des ligaments plus développés chez Mozart et surtout chez Beethoven. Ils apparaissent non seulement après les épisodes, mais précèdent également les épisodes et la coda, atteignant souvent une longueur considérable.

Les rondos de Haydn ressemblent le plus à une forme complexe de trois à cinq parties avec deux trios différents. Chez Mozart et Beethoven, le premier épisode est généralement ouvert structurellement et harmoniquement, et le second est plus développé et structurellement complet. Il convient de noter que la forme du rondo classique est représentée quantitativement par les classiques viennois très modestement, et porte encore moins souvent le nom de rondo (le Rondo en la mineur de Mozart, par exemple). Sous le nom RONDO, qui a une signification de genre, il existe souvent d'autres formes en forme de rondo, le plus souvent RONDO-SONATA, qui mérite d'être examinée plus tard.

La variété historique suivante, FREE RONDO, intègre les propriétés du vers et du classique. Du classique vient un contraste brillant et un développement d'épisodes, du vers il y a une tendance au multipartisme et à la brièveté fréquente du refrain. Ses propres caractéristiques résident dans le changement d'accent sémantique de l'immuabilité du retour du refrain à la diversité et à la diversité du cycle de l'existence. Dans un rondo libre, le refrain gagne en liberté tonale et les épisodes ont la possibilité d'être entendus à plusieurs reprises (généralement pas d'affilée). Dans un rondo libre, le refrain peut non seulement être interprété sous une forme abrégée, mais peut également être omis, de sorte qu'il y a deux épisodes d'affilée (nouveau et « ancien »). En termes de contenu, un rondo gratuit se caractérise souvent par des images d'une procession, d'un carnaval festif, d'une scène de masse ou d'un bal. Le nom rondo apparaît rarement. Le rondo classique est plus répandu dans la musique instrumentale, un peu moins souvent dans la musique vocale ; le rondo libre devient assez souvent une forme de scènes d'opéra élargies, notamment dans la musique russe du XIXe siècle (chez Rimski-Korsakov, Tchaïkovski). La possibilité de réécouter les épisodes égalise leurs « droits » avec un refrain. La nouvelle perspective significative du rondo libre permet de préserver la forme du rondo classique (le rondo classique a presque complètement remplacé le rondo distique) et d'exister dans la pratique artistique.

En plus des variétés historiques considérées du rondo, la caractéristique principale du rondo (au moins trois fois le son d'un thème, partagé par une musique qui en diffère) est présente dans de nombreuses formes musicales, introduisant plus ou moins de signes de ressemblance avec le rondo. de manière visible et spécifique.

Il existe des signes de ressemblance avec un rondo dans les formes en trois parties, où la répétition de 1 partie et 2-3, ou la répétition de 2-3 parties (trois-cinq parties) est très typique. De telles répétitions sont très typiques des formes simples, mais se retrouvent également dans les formes complexes (chez Haydn par exemple). Des signes d'apparence semblable à une ronda apparaissent également dans des cycles de doubles variations avec présentation alternée et variation de thèmes. De tels cycles se terminent généralement par le premier thème ou une variation de celui-ci. Ces signes sont également présents dans une forme complexe en trois parties avec une reprise réduite à une période, dans laquelle le premier mouvement a été écrit sous une forme simple en trois parties avec des répétitions typiques de parties (La Polonaise op. 40 n° 2 de Chopin, Par exemple). La ressemblance avec le rondo est plus clairement ressentie dans les formes doubles à trois parties, où les milieux et les reprises diffèrent par leur plan tonal et/ou/leur longueur. Les formes doubles tripartites peuvent être simples (Nocturne op. 27 n° 2 de Chopin) ou complexes (Nocturne op. 37 n° 2).

La manifestation la plus importante et la plus spécifique de la ressemblance avec la ronda se trouve dans la FORME EN TROIS PARTIES AVEC REFRAIN. Le refrain, généralement écrit sous la forme d'un point dans la tonalité principale ou du même nom, sonne après chaque partie de la forme en trois parties, simple (Valse de Chopin op. 64 n° 2) ou complexe (finale de Mozart). sonate en la majeur).

FORME SONATE

Parmi les formes homophoniques, la sonate se distingue par une flexibilité, une variété et une liberté maximales (en termes de quantité de matériau thématique, de conception structurelle, de placement des contrastes), une forte connexion logique des sections et un développement ambitieux.

Les racines de la sonate se forment dans la musique baroque. Dans l'ancienne forme à deux voix, dans la fugue et la sonate antique, le rôle le plus important était joué par l'activité des relations tonales, créant les conditions préalables au développement organique et ambitieux de la musique.

À l'intérieur de l'exposition de la sonate, il existe également une relation entre deux centres tonals, qui donnent les noms aux sections thématiques - la partie PRINCIPALE et la partie SIDE. Il y a des moments dans l’exposition de la sonate qui se distinguent par une polyvalence, une flexibilité et une « élasticité » significatives. Il s’agit avant tout d’un parti BINDING, et souvent d’un parti SIDE, dont le déroulement peut être compliqué par une « zone de fracture », qui contribue à une diversité structurelle encore plus grande.

La partie PRINCIPALE a toujours la propriété de CARACTÉRISTIQUE, qui détermine en grande partie non seulement le déroulement de la forme sonate, mais, souvent, l'ensemble du cycle.

En termes tonal-harmoniques, les parties principales peuvent être monotones et modulantes, fermées et ouvertes, ce qui détermine la plus grande aspiration du développement ou la plus grande dimensionnalité et dissection structurelle du flux.

En termes de sens, les principaux partis sont HOMOGÈNES et CONTRASTÉS, prédéterminant une plus grande impulsivité de développement. La longueur des parties principales varie assez considérablement - d'une phrase (dans la Première Sonate de Beethoven, par exemple) à des formes simples développées (la Douzième Sonate de Mozart, les symphonies de Tchaïkovski) et des complexes thématiques (la Huitième Sonate de Prokofiev, les symphonies de Chostakovitch). Cependant, le plus souvent, les principaux partis représentent la PÉRIODE d’une structure particulière.

La fonction principale de la LINKING PARTY - ALLER AU-DELÀ DES LIMITES DE LA STABILITÉ HARMONIQUE TONAL - peut être réalisée même en l'absence de cette section, en passant à la fin de la partie principale modulante ou ouverte. Mais en plus de la fonction principale, des fonctions SUPPLÉMENTAIRES sont également possibles. Il s'agit de - a) LE DÉVELOPPEMENT DE LA PARTIE PRINCIPALE, b) L'ACHÈVEMENT DE LA PARTIE PRINCIPALE, c) - L'INTRODUCTION DU CONTRASTE DE RÉVISION, d) LA PRÉPARATION INTONATIONNELLE ET THÉMATIQUE DE LA PARTIE SECONDAIRE, qui peuvent être combinées et combinées les unes avec les autres de différentes manières. . Le parti de liaison peut être construit sur des éléments du parti principal ou sur du matériel indépendant, à la fois en relief et en arrière-plan. Cette section peut non seulement relier les parties principale et secondaire (servir de transition non censurée entre elles), mais aussi séparer ces « territoires » thématiques, ou jouxter l'un d'eux. Il n'est pas toujours vrai que la pièce de connexion module dans la clé secondaire. Habituellement, dans la partie de connexion, l'instabilité tonale-harmonique augmente et la présence de certaines structures achevées est considérée comme atypique. Cependant, avec une fonction prononcée de contraste d'ombrage, il n'est pas si rare de trouver une période de modulation dans la partie de liaison (dans la première et la deuxième parties de la Septième Sonate de Beethoven, par exemple dans la Quatorzième Sonate K-457 de Mozart), et la Le relief intonation-mélodique peut être plus brillant que dans le parti principal. La longueur des parties de liaison varie considérablement (de l’absence totale ou des constructions très brèves, dans la Cinquième Symphonie de Beethoven, à la Symphonie « inachevée » de Schubert, par exemple), jusqu’à des constructions dépassant largement la partie principale. À cet égard, le déroulement de l’exposition de la sonate et sa division structurelle deviennent encore plus diversifiés.

La SIDE PARTY, en règle générale, se déroule dans les clés de la valeur dominante. Il peut être représenté par une nouvelle version tonale et texturale de la partie principale (sous forme de sonate à thème unique) ou par un nouveau thème ou plusieurs thèmes dont les relations entre eux peuvent être très différentes. Souvent, le déroulement d'une partie secondaire est compliqué par l'intrusion d'éléments des parties principales ou de liaison, des changements harmoniques brusques et une dramatisation sémantique. Cela réduit la stabilité du parti secondaire, l’élargit et laisse présager un développement ultérieur. Souvent, de vastes zones de fracture apparaissent dans une musique qui n’est pas du tout de nature dramatique, mais de nature sereine et joyeuse (par exemple dans la sonate pour piano en ré majeur de Haydn). Un phénomène tel qu'une zone de fracture est assez courant, mais pas du tout nécessaire. Dans les parties annexes, les formes musicales typiques sont relativement rarement développées, même si elles ne sont pas exclues. Ainsi, on peut trouver une forme périodique (une période répétée dans la partie latérale du finale de la Première Sonate pour piano de Beethoven, dans le mouvement lent de sa Septième Sonate), des formes tripartites (dans les Cinquième et Sixième Symphonies de Tchaïkovski).

La FINAL PARTY, qui affirme la tonalité de la partie latérale, introduit une contradiction entre la nature finale de la musique et l'ouverture tonale de la section majeure, rendant logiquement nécessaire le flux ultérieur de la forme musicale. En termes de sens, le lot final peut se rapporter directement à un lot secondaire, ou à l'ensemble de l'exposition. En musique classique, les parties finales sont généralement laconiques. La cadence répétée est typique pour eux. Le matériel thématique peut être indépendant (relief ou contexte) ou basé sur des éléments de sujets déjà abordés. Plus tard, la longueur des parties finales augmente parfois (dans certaines sonates de Schubert, par exemple) et devient tonalement indépendante.

Une forte tradition dans la musique classique et ultérieure était la répétition de l'exposition de la sonate. Par conséquent, lors de la première volte du jeu final, il y avait souvent un retour à la tonalité principale. Bien sûr, dans la musique classique, la répétition de l'exposition n'a pas toujours lieu (ce n'est pas le cas, par exemple, dans certaines des dernières sonates de Beethoven ; l'exposition, en règle générale, n'est pas répétée dans les formes sonates à un tempo lent).

DÉVELOPPEMENT – une section très libre sur l'utilisation du matériel thématique, les méthodes de développement, le plan tonal, la division structurelle et la longueur. La propriété générale des développements est de RENFORCER L'INSTABILITÉ HARMONIQUE TONAL. Assez souvent, les développements commencent par le développement des points thématiques et tonals « extrêmes » de l'exposition - avec le développement d'éléments de la partie principale ou finale dans la tonalité de la fin de l'exposition, du même nom, ou le même nom pour la clé principale. Parallèlement au développement développemental, des variantes et des variantes continues sont souvent utilisées ; de nouveaux thèmes apparaissent, souvent présentés sous la forme d’une période modulante (voir les développements des premières parties des Cinquième et Neuvième sonates pour piano de Beethoven). Le développement peut développer à la fois l’ensemble du matériel thématique de l’exposition et, principalement, un thème ou un élément thématique (la moitié du développement de la Neuvième Sonate pour piano K-311 de Mozart est construite sur le développement du dernier motif de la partie finale). Le développement imitatif-polyphonique d'éléments thématiques, ainsi que l'intégration d'éléments de différents thèmes en un seul, sont très typiques. Les plans tonals de développements sont très divers et peuvent être construits systématiquement (selon les tonalités du rapport tertiaire par exemple) ou libres. Il est très courant d'éviter la tonalité principale et de négliger généralement la coloration modale. Les développements peuvent être fusionnés ou divisés en plusieurs structures délimitées par césure (généralement deux ou trois). La durée des développements est très variable, mais le minimum est d'un tiers de l'exposition.

De nombreux développements se terminent par des précurseurs, souvent assez longs. Leur structure harmonique ne se limite pas au préfixe dominant, mais peut être beaucoup plus complexe, affectant un certain nombre de tonalités. Une caractéristique typique de la section pré-actuelle est l'absence d'éléments mélodiques proéminents, « l'exposition » et l'intensification de l'énergie harmonique, ce qui laisse espérer d'autres « événements » musicaux.

En raison des particularités du début d'une reprise, celle-ci peut être perçue avec plus ou moins de naturel ou de surprise.

Contrairement à d’autres formes homophoniques, dans la sonate, la reprise ne peut pas être exacte. Au minimum, il contient des modifications du plan tonal de l'exposition. La partie latérale, en règle générale, est jouée dans la tonalité principale, en conservant ou en modifiant la coloration du mode d'exposition. Parfois, une partie latérale peut sonner dans une tonalité sous-dominante. Parallèlement aux changements de ton dans la reprise, des développements variables peuvent survenir, affectant davantage les parties principales et de liaison. En ce qui concerne la longueur de ces sections, leur réduction et leur expansion peuvent se produire. Des changements similaires sont possibles dans un lot secondaire, mais sont moins courants ; les changements de variante-variation sont plus typiques pour un lot secondaire.

Il existe également des versions spécifiques de reprises de sonates. Il s'agit d'une reprise MIROIR, dans laquelle les parties principales et secondaires changent de place, après que la partie latérale, qui commence la reprise, suit généralement la partie principale, après quoi vient la partie finale. La reprise abrégée est limitée aux parties latérales et finales. D'une part, la reprise abrégée est pour ainsi dire un héritage de l'ancienne forme sonate, où la reprise tonale proprement dite coïncidait avec le son de la partie latérale dans la tonalité principale. Cependant, en musique classique, une reprise abrégée est assez rare. Cette reprise abrégée se retrouve dans tous les pianos et sonates pour violoncelle et piano de Chopin.

En musique classique, les répétitions et les développements avec reprise ensemble ne sont pas rares. Mais cette tradition s’est avérée moins durable que la répétition de l’exposition. L'efficacité de la reprise de la sonate, le changement dans le rapport sémantique des sections thématiques et l'interprétation dramatique de la forme sonate privent la répétition du développement avec une reprise de naturel organique.

Les CODES sous forme sonate peuvent être très divers, tant en termes de matériau thématique qu'en termes de longueur (de plusieurs mesures à des constructions détaillées comparables à la taille du développement).

Dans le processus de développement historique de la forme sonate, se révèle une tendance à son individualisation, clairement manifestée depuis l'ère du romantisme (Schumann, Schubert, Chopin). Ici, peut-être, deux directions émergent : « dramatique » (Schumann, Chopin, Liszt. Tchaïkovski, Mahler, Chostakovitch) et « épique » (Schubert, Borodine, Hindemith, Prokofiev). Dans l'interprétation « épique » des sonates, il existe une multiplicité de thématiques, de développement tranquille, de méthodes de développement variationnelles.

VARIÉTÉS DE FORME SONATE

Parmi les trois variétés (forme sonate sans développement, forme sonate avec un épisode au lieu de développement et forme sonate avec double exposition), cette dernière a reçu un usage historique et limité au genre, apparaissant presque exclusivement dans les premiers mouvements de concerts classiques pour instruments solistes. et orchestre. Mendelssohn fut le premier à abandonner la forme sonate à double exposition dans son Concerto pour violon. Depuis lors, il a cessé d’être « obligatoire » dans les premières parties des concerts, même s’il se retrouve dans la musique ultérieure (comme par exemple dans le Concerto pour violoncelle de Dvorak, écrit en 1900).

La première exposition orchestrale est combinée avec la fonction d'INTRODUCTION, qui détermine souvent la plus grande brièveté, la « concision » du matériau thématique et la fréquente « irrégularité » du plan tonal (une partie latérale peut sonner dans la tonalité principale, ou revenez au moins à la tonalité principale au moment de la partie finale. La deuxième exposition avec la participation du soliste est, en règle générale, complétée par un nouveau matériel thématique, souvent dans toutes les sections de l'exposition, ce qui est particulièrement typique de l'œuvre de Mozart. concerts. Dans ses concerts, la deuxième exposition est souvent beaucoup plus développée que dans les concerts de Beethoven. Les expositions orchestrales sont plus vastes, mais le renouvellement du matériel thématique y est perceptible (par exemple, dans le Deuxième Concerto pour piano et orchestre, la durée). de l'exposition orchestrale est de 89 mesures, dans la deuxième exposition - 124), révèle des différences significatives avec la forme habituelle de la sonate jusqu'à la fin de la reprise ou coda, où, pendant la pause générale de l'orchestre, se déroule la CADENCE du soliste, un développement-fantasme virtuose des thèmes a retenti. Avant Beethoven, les cadences n'étaient pour la plupart pas écrites, mais improvisées par le soliste (qui était également l'auteur de la musique). La « séparation » des métiers d'interprète et de compositeur, de plus en plus sensible au début du XIXe siècle, conduit parfois à une aliénation thématique complète de la cadence, à une démonstration de virtuosité « acrobatique » qui n'a que peu de rapport avec le thème thématique. du concert. Dans tous les concertos de Beethoven, les cadences sont originales. Il a également écrit des cadences pour plusieurs concertos de Mozart. Pour de nombreux concertos de Mozart, il existe des cadences de différents auteurs, proposées à l'interprète (cadences de Beethoven, D , Albera et autres).

LA FORME SONATE SANS DÉVELOPPEMENT se retrouve assez souvent dans des musiques de nature très différente. Dans la musique lyrique lente, un développement variationnel de thématiques se produit souvent. Dans la musique d'un mouvement actif, l'élaboration « s'infiltre » dans l'exposition et la reprise (parties de connexion développées et « développementales », un tournant dans la partie latérale), et se déplace également dans la coda. Entre l'exposition (dans la musique classique à mouvement rapide, elle est souvent répétée) et la reprise, il peut y avoir une connexion développementale dont la durée est inférieure à un tiers de l'exposition. Sa présence est en grande partie due au plan tonal (si les parties secondaire et finale ne sonnent pas dans la tonalité de la dominante). Dans certains cas, la partie finale se transforme directement en connexion (comme, par exemple, dans les ouvertures du « Barbier de Séville » et de « La Pie voleuse » de Rossini). Cette version de la forme sonate (sans développement) peut être trouvée dans n'importe quelle partie du cycle sonate-symphonique, des ouvertures d'opéra et des œuvres individuelles. La musique orchestrale contient parfois des introductions (dans l'ouverture du Barbier de Séville de Rossini, par exemple).

FORME SONATE AVEC UN ÉPISODE AU LIEU DE DÉVELOPPEMENT

Cette version de la forme sonate révèle sans aucun doute l’influence de la forme tripartite complexe, introduisant un fort contraste de grandes sections. Il existe également un lien avec différentes variantes de la forme complexe en trois parties. Ainsi, dans une forme sonate avec épisode, au lieu de se développer à un rythme rapide, l'épisode ressemble généralement à un TRIO d'une forme complexe en trois parties dans son indépendance tonale et sa complétude structurelle (comme, par exemple, dans le finale de la Première Musique de Beethoven). Sonate pour piano). Dans la musique lente, il existe un ÉPISODE d'une forme complexe en trois parties - ouverture tonale-harmonique et structurelle (comme, par exemple, dans la deuxième partie de la sonate pour piano K-310 de Mozart). Après un épisode structurellement fermé, il y a généralement une connexion développementale ou un petit développement (dans le finale de la Première Sonate de Beethoven, par exemple). Dans certains cas, il y a un épisode qui dépasse les formes simples (dans le premier mouvement de la Septième Symphonie de Chostakovitch - variations sur ostinato soprano). Cette version de la forme sonate est utilisée de la même manière que d'autres - dans des parties de cycles sonates-symphoniques, d'ouvertures d'opéra et d'œuvres individuelles.

SONATE RONDO

DANS RONDO SONATA, les deux principes formateurs sont dans un état d'ÉQUILIBRE DYNAMIQUE, ce qui crée un grand nombre d'options. La ressemblance avec Ronda influence généralement la nature du genre du scherzo thématique, chant-danse. En conséquence - l'intégralité structurelle - les parties principales représentent très souvent des formes simples, souvent avec la répétition typique des parties. La domination du rondalisme peut se manifester dans des parties secondaires sous-développées et brèves (comme dans le finale de la Neuvième Sonate pour piano de Beethoven, par exemple). Après l'exposition suit un ÉPISODE, souvent structurellement fermé, ou DEUX ÉPISODES, séparés par la partie principale. Avec une sonate dominante, en règle générale, dans l'exposition, il y a des parties de connexion élargies, plusieurs thèmes d'une partie latérale, un tournant en eux, après l'exposition suit le DÉVELOPPEMENT, des processus de développement sont également possibles dans les codes. Dans de nombreux cas, il existe une parité entre les deux principes, et après l'exposé de la section suivante, les caractéristiques du développement et de l'épisode se mélangent. Moins courante est la version « COURTÉE » de la sonate rondo, composée d'une exposition et d'une reprise en miroir. Une connexion entre eux est possible (le finale de la sonate pour piano en do mineur K-457 de Mozart).

Passons maintenant à l'exposition, qui diffère sensiblement de la sonate. Dans la sonate rondo, elle est thématiquement et toniquement fermée, se terminant par la PARTIE PRINCIPALE DANS LA CLÉ PRINCIPALE (sa fin peut être ouverte et servir de transition flexible vers la section suivante). À cet égard, la fonction du jeu final change. Son début établit la tonalité de la partie secondaire, et sa suite la ramène à la tonalité principale, conduisant à l'exposition finale de la partie principale. Dans les sonates rondo de Mozart, en règle générale, les parties finales sont très développées ; chez Beethoven, les parties finales sont parfois absentes (comme dans le finale de la neuvième sonate, par exemple). L'exposition d'une sonate rondo n'est JAMAIS RÉPÉTÉE (la répétition d'une exposition de sonate est historiquement conservée depuis très longtemps).

Dans une reprise d'une sonate rondo, les deux conductions de la partie principale peuvent être préservées avec un changement dans les relations tonales typiques d'une reprise de sonate. Cependant, l’un des jeux principaux risque de manquer. Si la deuxième direction de la partie principale est manquée, la reprise habituelle de la sonate se développe. Si la première conduite de la partie principale est manquée, une REPRISE MIROIR se forme (dans la sonate rondo, cela se produit plus souvent que dans la forme sonate). CODA est une section non réglementée et peut être n'importe quoi.

La forme sonate rondo se retrouve le plus souvent dans les finales des cycles sonates-symphoniques. Il s'agit de la sonate rondo qui relève de l'appellation de genre RONDO. Moins courante est la sonate rondo dans des œuvres individuelles (le scherzo symphonique de Duc « L'apprenti sorcier », par exemple, ou les cycles non-sonates (le deuxième mouvement des Chansons et Rhapsodies de Myaskovsky). Si l'on organise les variantes de la sonate rondo selon le degré de prévalence, on obtient la série suivante : sonate rondo avec ÉPISODE , sonate rondo avec DÉVELOPPEMENT, sonate rondo avec CARACTÉRISTIQUES MIXTES DE DÉVELOPPEMENT ET D'ÉPISODE, sonate rondo avec DEUX ÉPISODES (ou avec un épisode et un développement, dans un ordre ou un autre), Sonate rondo « ACTUELLE ».

L'exposition de la sonate rondo dans le finale de la Sixième Sonate pour piano de Prokofiev est construite de manière très individuelle. La partie principale apparaît après chacun des trois thèmes de la partie secondaire, formant un rondo libre (dans la reprise, les parties secondaires sont jouées à la suite).

FORMES CYCLIQUES

Les formes cycliques sont celles qui se composent de plusieurs parties, généralement indépendantes dans leurs parties thématiques et formatrices, séparées par des pauses non régulées qui interrompent le flux du temps musical (ligne à double mesure avec un « gras » ligne droite). Toutes les formes cycliques incarnent un contenu plus diversifié et multiforme, uni par un concept artistique.

Certaines formes cycliques sous la forme la plus généralisée incarnent un concept de vision du monde, la messe, par exemple, est théocentrique, et plus tard le cycle sonate-symphonique est anthropocentrique.

Le principe de base de l'organisation des formes cycliques est le CONTRASTE, DONT L'EXPRESSION EST HISTORIQUEMENT VARIABLE ET AFFECTE DIFFÉRENTS MOYENS D'EXPRESSION MUSICALE.

Les formes cycliques se sont répandues à l'époque baroque (fin du XVIe - début du XVIIe siècle). Ils sont très divers : cycles en deux parties avec fugue, concerti grossi, concertos pour instrument soliste et orchestre, suites, partitas, sonates solo et d'ensemble.

Les racines de nombreuses formes cycliques résident dans deux types d'ouvertures d'opéra du XVIIe siècle, dites françaises (Lully) et italiennes (A. Stradella, A. Scarlatti), utilisant des contrastes de tempo standardisés. Dans l'ouverture française, le plus significatif était le rapport entre la première section lente (de nature solennelle-pathétique) et la seconde polyphonique rapide (généralement une fugue), se terminant parfois par un court Adagio (parfois basé sur le matériel de la première section ). Ce type de relation de tempo, lorsqu'il est répété, devient tout à fait typique des sonates d'ensemble et des Concerti grossi, généralement composés de 4 mouvements. Dans les concerti grossi de Corelli, Vivaldi et Haendel, la fonction de l’introduction s’exprime assez clairement dès les premiers mouvements. Il se développe non seulement en raison du tempo lent et de la longueur relativement courte, mais aussi en raison de l'ouverture harmonique parfois présente.

Les 6 Concertos brandebourgeois de J.S. Bach (1721), dans lequel tous les premiers mouvements sont non seulement écrits à un rythme rapide, mais sont les plus développés, les plus étendus, déterminant le développement ultérieur des cycles. Cette fonction des premières parties (avec des différences dans la formation interne) anticipe la fonction de la 1ère partie dans le cycle sonate-symphonique ultérieur.

L’influence de ce type de relations de tempo est un peu moins perceptible dans les suites et partitas qui leur sont proches. Dans le rapport des danses « obligatoires », il y a un contraste tempo-rythmique répétitif et intensifié : une allemande à deux temps moyennement lente est remplacée par un carillon à trois temps moyennement rapide, une sarabande à trois temps très lente est remplacée par un très gigue rapide (généralement en six ou douze mesures, combinant deux et trois temps). Ces cycles sont cependant assez libres en nombre de pièces. Il y a souvent des mouvements d'introduction (prélude, prélude et fugue, fantaisie, sinphonie), et entre la sarabande et la gigue il y avait des danses dites « d'insert », plus modernes (gavotte, menuet, bure, rigaudon, lur, musette) et airs. Souvent, il y avait deux danses insérées (particulièrement typiques des menuets et des gavottes), à la fin de la seconde il y avait une instruction de répéter la première. Bach a conservé toutes les danses « obligatoires » dans ses suites, d'autres compositeurs les ont traitées plus librement, dont seulement une ou deux d'entre elles.

Dans les partitas, où toutes les danses « obligatoires » sont souvent conservées, la gamme de genres de numéros d'insertion est beaucoup plus large, par exemple rondo, capriccio, burlesque.

En principe, dans une suite (rangée) les danses sont égales, il n'y a pas de diversité fonctionnelle. Toutefois, certaines caractéristiques commencent à apparaître. Ainsi, la sarabande devient le centre lyrique de la suite. Il est très différent du prototype sobre, dur, lourd et solennel du quotidien avec sa tendresse sublime, sa sophistication, sa grâce texturée et son son dans le registre médium-aigu. Souvent, ce sont les sarabandes qui comportent des doubles ornementaux, ce qui renforce leur fonction de centre lyrique. Dans la gigue (la plus « commune » à l'origine - la danse des marins anglais), la plus rapide en tempo, grâce à son énergie, son caractère de masse et sa polyphonie active, se forme la fonction du finale.

Les relations de tempo de l'OUVERTURE ITALIENNE, qui comprenait trois sections (extrême - rapide, polyphonique, moyenne - lente, mélodieuse), se transforment en cycles de concertos en trois parties pour un instrument soliste (moins souvent, pour deux ou trois solistes) avec un orchestre . Malgré les changements de forme, le cycle de concerts en trois parties est resté stable dans sa forme générale du XVIIe siècle jusqu'à l'époque romantique. Le caractère actif et compétitif des premiers mouvements est sans doute très proche de l’allegro de la sonate classique.

Une place particulière est occupée par les cycles en deux parties avec fugue, où le contraste fondamental réside dans différents types de pensée musicale : plus libre, improvisée, parfois plus homophonique dans les premières parties (prélude, toccata, fantaisie) et plus strictement logiquement organisée en fugues. Les relations de tempo sont très diverses et défient toute typification.

La formation du cycle sonate-symphonique a été fortement influencée par les premières parties de concerts pour instrument soliste et orchestre (futures sonates Allegri symphonies), les sarabandes lyriques de suites (prototypes d'Andanti symphonique), les concerts actifs et énergiques (prototype de finales). Dans une certaine mesure, les symphonies révèlent aussi l'influence des Concerti grossi avec leurs mouvements initiaux lents. De nombreuses symphonies des classiques viennois commencent par des introductions lentes de durées variables (notamment Haydn). L'influence des suites est également évidente dans la présence d'un menuet avant le finale. Mais le concept de fond et la définition fonctionnelle des parties du cycle sonate-symphonique sont différents. Le contenu de la suite, qui a été défini comme DIVERSITÉ DE L'UNITÉ, dans le cycle sonate-symphonique peut être formulé comme UNITÉ DE DIVERSITÉ. Les parties du cycle sonate-symphonique sont coordonnées fonctionnellement de manière beaucoup plus rigide. Le genre et les rôles sémantiques des parties reflètent les principales facettes de l'existence humaine : action (Homo agens), contemplation, réflexion ( Homo sapiens), le repos, le jeu (Homo ludens), l'homme en société (Homo communis).

Le cycle symphonique a un profil de tempo fermé basé sur le principe du JUMP WITH FILLING. L'opposition sémantique entre l'Allegri des premiers mouvements et l'Andanti est soulignée non seulement par la relation nette du tempo, mais aussi, en règle générale, par le contraste tonal.

Les cycles symphoniques et de chambre avant Beethoven étaient nettement différents les uns des autres. Grâce à ses moyens d'exécution (orchestre), la symphonie a toujours assumé une sorte de « publicité » semblable à une représentation théâtrale. Les œuvres de chambre se distinguent par une plus grande variété et une plus grande liberté, ce qui les rapproche des genres littéraires narratifs (sous réserve, bien sûr), d'une plus grande « intimité » personnelle et d'un plus grand lyrisme. Les quatuors sont les plus proches d'une symphonie ; les autres ensembles (trios, quintettes de compositions différentes) sont moins nombreux et, souvent, plus proches d'une suite plus libre, ainsi que les divertissements, sérénades et autres genres de musique orchestrale.

Les sonates pour piano et ensemble comportent généralement 2 à 3 mouvements. Dans les premiers mouvements, la forme sonate est la plus courante (toujours dans les symphonies), mais on retrouve également d'autres formes (trois parties complexes, variations, rondo chez Haydn et Mozart, variations chez Beethoven par exemple).

Les sections principales des premiers mouvements des symphonies sont toujours au tempo Allegro. Dans les sonates de chambre, la désignation de tempo Allegro est également assez courante, mais on trouve également des désignations de tempo plus tranquilles. Dans les sonates solo et de chambre, il n'est pas rare de combiner des rôles de genre fonctionnel au sein d'un même mouvement (lyrique et danse, danse et finale par exemple). En termes de contenu, ces cycles sont plus diversifiés ; ils deviennent en quelque sorte un « laboratoire » pour le développement ultérieur des cycles. Par exemple, le genre scherzo apparaît pour la première fois dans les sonates pour piano de Haydn. Plus tard, le scherzo deviendra une partie à part entière du cycle sonate-symphonique, remplaçant quasiment le menuet. Le scherzo incarne l’élément sémantique plus large du jeu (du jeu quotidien au jeu des forces cosmiques, comme dans la Neuvième Symphonie de Beethoven, par exemple). Si Haydn et Mozart n’avaient pas de sonates en quatre mouvements, les premières sonates pour piano de Beethoven utilisent des relations de tempo et de genre typiques des symphonies.

Dans le développement historique ultérieur du cycle sonate-symphonique (à partir de Beethoven), une « ramification » se produit (avec des « racines communes ») en une branche « traditionnelle », qui met à jour le contenu de l'intérieur et est plus radicale, « innovante ». ». Dans le « traditionnel », les images lyriques et épiques sont renforcées, des détails de genre sont souvent introduits (romance, valse, élégie, etc.), mais le nombre traditionnel de parties et de rôles sémantiques sont préservés. En raison du nouveau contenu (lyrique, épique), les premières parties perdent leur rythme rapide, conservant l'intensité du déroulement procédural et l'importance de la partie qui détermine l'ensemble du cycle. Le scherzo devient ainsi la deuxième partie, déplaçant le contraste général plus profondément dans le cycle, entre la partie lente (la plus personnelle) et le finale de masse rapide, ce qui donne au développement du cycle une plus grande aspiration (la relation entre le menuet et le le final, souvent aussi dansé, est plus unidimensionnel, réduisant l'attention des auditeurs).

Dans les symphonies classiques, les premiers mouvements sont les plus typiques en termes de forme (sonate et ses variations ; la plus grande variété de formes des premiers mouvements des sonates de chambre a été évoquée plus haut). Dans les menuets et les scherzos, la forme tripartite complexe prédomine de manière décisive (non sans exceptions bien sûr). Les mouvements les plus lents (formes simples et complexes, variations, rondo, sonate dans toutes les variétés) et les finales (sonate avec variations, variations, rondo, rondo sonate, parfois trois mouvements complexes) se distinguent par la plus grande variété de formation.

Dans la musique française du XIXe siècle, un type de symphonie en trois mouvements s'est développé, où les seconds mouvements combinent les fonctions de lent (sections extérieures) et de danse-scherzo (milieu). Telles sont les symphonies de David, Lalo, Franck, Bizet.

Dans la branche « innovante » (encore une fois, il faut rappeler le caractère commun des « racines »), les changements sont extérieurement plus visibles. Ils se produisent souvent sous l'influence de la programmation (la Sixième Symphonie de Beethoven, « Fantastique », « Harold en Italie », la Symphonie « Funérailles-Triomphe » de Berlioz), des compositions et des plans d'interprétation inhabituels (La Neuvième Symphonie de Beethoven, les Deuxième, Troisième, Quatrième Symphonies de Mahler. Il peut s'agir de « dédoublements » de parties, à la suite ou symétriquement (certaines symphonies de Mahler, la Troisième Symphonie de Tchaïkovski, la Deuxième Symphonie de Scriabine, certaines symphonies de Chostakovitch), de synthèses de genres différents (symphonie-cantate, symphonie-concert).

Au milieu du XIXe siècle, le cycle sonate-symphonique acquiert l'importance du genre le plus conceptuel, suscitant le respect de lui-même, ce qui conduit à une certaine diminution quantitative des cycles sonate-symphonique. Mais il existe une autre raison liée à l’esthétique romantique, qui cherchait à capturer le caractère unique de chaque instant. Cependant, la polyvalence de l’être ne peut s’incarner que par une forme cyclique. Cette fonction est remplie avec succès par la nouvelle suite, caractérisée par une flexibilité et une liberté extraordinaires (mais pas d'anarchie), capturant les contrastes dans toute la diversité de leurs manifestations. Très souvent, les suites sont créées à partir de musiques d'autres genres (pour des représentations dramatiques, d'opéra et de ballet, puis à partir de musiques de films). Les nouvelles suites sont diverses en termes de compositions performatives (orchestre, solo, ensemble) et peuvent être programmatiques ou non programmatiques. La nouvelle suite s'est répandue dans la musique des XIXe et XXe siècles. Le mot « suite » ne peut pas être utilisé dans le titre (« Papillons », « Carnaval », Kreisleriana, Pièces fantastiques, Carnaval de Vienne, Album pour la jeunesse et autres œuvres de Schumann, Les Saisons de Tchaïkovski, Tableaux d'une exposition de Moussorgski). De nombreuses œuvres de miniatures (préludes, mazurkas, nocturnes, études) sont pour l'essentiel similaires à la nouvelle suite.

La nouvelle suite gravite autour de deux pôles : un cycle de miniatures et une symphonie (les deux suites de Grieg depuis la musique du drame d'Ibsen Peer Gynt, Shéhérazade et Antar de Rimski-Korsakov, par exemple).

Les cycles vocaux, à la fois « intrigues » (« La belle femme de Miller » de Schubert, « L'amour et la vie d'une femme » de Schumann) et généralisés (« Winter Reise » de Schubert, « L'Amour de un poète » de Schumann), ainsi que des cycles choraux et quelques cantates.

Souvent, dans la musique baroque, ainsi que dans la musique classique et ultérieure, il n'est pas toujours possible de déterminer le nombre de parties, car la mise en scène d'attaque, qui se produit assez souvent, n'interrompt pas le flux du temps musical perceptuel. En outre, il arrive souvent que la musique, indépendante dans son thème et, dans une large mesure, dans sa forme, soit divisée par deux lignes de mesures subtiles (Sinphonie de la Partita en do mineur de Bach, Sonate pour violon et piano en la mineur de Mozart /K-402 /, Fantaisie en do mineur /K -457/, Sonates pour violoncelle et piano de Beethoven op. 69, op. 102 n° 1 et bien d'autres œuvres de différents auteurs), ce qui conduit à la formation de formes individuelles (libres). Ils peuvent être appelés composites de contraste (terme de V.V. Protopopov) ou continus-cycliques.

L'exécution de parties individuelles d'œuvres cycliques est autorisée, mais les cycles dans leur ensemble sont unis par un CONCEPT ARTISTIQUE DONT LA MISE EN ŒUVRE EST RÉALISÉE PAR DES MOYENS MUSICAUX.

L'unité peut se manifester de manière générale : à travers le tempo, les appels figuratifs des parties, les principes harmoniques similaires, le plan tonal, la structure, l'organisation métro-rythmique, les connexions intonationnelles dans toutes les parties et, surtout, dans les extrêmes. Ce type d'unité est COMMUN MUSICAL. IL S'EST DÉVELOPPÉ DANS LES FORMES CYCLIQUES DU BAROQUE et est une condition nécessaire à l'utilité artistique des formes cycliques de toute époque.

Mais l'unité du cycle peut être réalisée de manière plus claire et plus spécifique : à l'aide de thèmes musicaux transversaux, de réminiscences ou, beaucoup moins souvent, de signes avant-coureurs. Ce type d'unité est apparu dans le processus de développement et de complexité des formes de musique instrumentale, apparaissant pour la première fois chez Beethoven (dans les Cinquième, Neuvième Symphonies, certaines sonates et quatuors). D'une part, le principe THÉMATIQUE d'unité (discuté en détail par M.K. Mikhailov dans l'article « Sur l'unification thématique du cycle sonate-symphonique » // Questions de théorie et d'esthétique de la musique : numéro 2. - M. : S.K. , 1963) apparaît comme une « condensation », un concentré de connexions intonales ; d'autre part, on y décèle l'influence de la musique à programme et, en partie, le leitmotiv de la dramaturgie lyrique ;

Le principe thématique de l'unité viole dans une certaine mesure une caractéristique des formes cycliques telle que l'indépendance de la thématicité des parties, sans affecter l'indépendance de la construction de la forme (le transfert des thèmes, en règle générale, se produit dans des sections non réglementées des formes - dans les introductions et codas, principalement). Au cours du développement historique ultérieur, le principe thématique de l'unité est devenu un principe DÉDUCTIF, dans lequel la formation des parties individuelles dépend plus directement du concept général figuratif, de contenu et de composition du cycle. Le caractère thématique des parties précédentes influence activement la formation des suivantes, participant à leurs sections principales (aux développements, par exemple), ou provoque une modulation dans la forme, une transformation du stéréotype.

Le matériel de cet article est tiré du travail d'une étudiante de cinquième année de l'école de musique de Shakhty, Alla Shishkina, et publié avec sa permission. L'intégralité de l'œuvre n'est pas publiée, mais uniquement les points intéressants qui peuvent aider un musicien ou un étudiant novice. Dans ce travail, une analyse d'une œuvre musicale est réalisée à l'aide de l'exemple de la chanson populaire russe « Le cerisier des oiseaux se balance par la fenêtre » et est présentée comme un travail sur une forme de variation dans les classes supérieures des écoles de musique pour enfants du spécialité de la domra, ce qui ne l'empêche cependant pas de servir d'échantillon pour l'analyse de toute œuvre musicale.

Définition de la forme de variation, types de variations, principe de variation.

Variation - variation (variation) - changement, changement, diversité; en musique - la transformation ou le développement d'un thème musical (pensée musicale) à l'aide de moyens mélodiques, harmoniques, polyphoniques, instrumentaux et timbraux. La méthode de développement variationnelle trouve une application large et hautement artistique parmi les classiques russes et est associée à la variation, comme l'un des traits caractéristiques de la langue russe. art folklorique. DANS structure de composition un thème avec des variations est une manière de développer, d'enrichir et de révéler toujours plus profondément l'image originale.

En termes de sens et de capacités expressives, la forme des variations est conçue pour montrer le thème principal de manière polyvalente et variée. Ce sujet est généralement simple et contient en même temps des opportunités d'enrichissement et de divulgation de l'intégralité de son contenu. De plus, la transformation du thème principal de variation en variation doit suivre une ligne d'augmentation progressive menant au résultat final.

Pratique musicale séculaire des peuples différentes nationalités servi de source l'émergence d'une forme variationnelle. Nous trouvons ici des exemples de styles harmoniques et polyphoniques. Leur apparition est associée au désir des musiciens d'improviser. Plus tard, les interprètes professionnels, par exemple, lorsqu'ils répétaient la mélodie d'une sonate ou d'un concerto, souhaitaient la décorer de divers ornements afin de montrer les qualités virtuoses de l'interprète.

Historiquement trois principaux types de formulaire de variation: ancien (variations sur basso-ostinato), classique (strict) et libre. En plus des principales, il existe également des variations sur deux thèmes, les variations dites doubles, variations soprano-astinato, c'est-à-dire voix supérieure constante, etc.

Variation de mélodies folkloriques.

Variation de mélodies folkloriques Ce sont généralement des variantes gratuites. Les variations libres sont un type de variation relié par la méthode de variation. De telles variations sont caractéristiques de l’ère post-classique. L'apparence du thème était alors extrêmement changeante, et si vous regardez du milieu de l'œuvre jusqu'à son début, vous pourriez ne pas reconnaître le thème principal. De telles variations représentent toute une série de variations, contrastées par leur genre et leur sens, proches du thème principal. Ici, la différence l’emporte sur la similitude. Bien que la formule de variation reste A, Al, A2, A3, etc., le thème principal ne porte plus l'image originale. La tonalité et la forme du thème peuvent varier, et peuvent même aller jusqu'aux techniques de présentation polyphonique. Le compositeur peut même isoler un fragment du thème et ne varier que celui-là.

Les principes de variation peuvent être: rythmique, harmonique, dynamique, timbral, texturé, ligne, mélodique, etc. Sur cette base, de nombreuses variantes peuvent se démarquer et ressembler davantage à une suite qu’à des variantes. Le nombre de variations sous cette forme n'est pas limité (comme, par exemple, dans les variations classiques, où 3-4 variations sont comme une exposition, les deux du milieu sont un développement, les 3-4 dernières sont une déclaration puissante du thème principal, c'est-à-dire un cadrage thématique)

Analyse de performance.

L'analyse de la performance comprend des informations sur le compositeur et l'œuvre spécifique.

L'importance du répertoire dans le processus d'éducation d'un étudiant à l'école de musique pour enfants est difficile à surestimer. Une œuvre d’art est à la fois un but et un moyen d’apprentissage pour l’interprète. Capacité à divulguer de manière convaincante contenu artistique d'une œuvre musicale— et nourrir cette qualité chez un élève est la tâche principale de son professeur. Ce processus, à son tour, s'effectue à travers le développement systématique du répertoire pédagogique.

Avant qu'un morceau de musique soit proposé à un élève, l'enseignant doit analyser attentivement l'orientation méthodologique de son choix, c'est-à-dire effectuer une analyse des performances. En règle générale, il doit s’agir d’un matériau de valeur artistique. L'enseignant détermine les buts et objectifs du travail choisi et les modalités de son développement. Il est important de calculer avec précision le degré de difficulté de la matière et le potentiel de l’élève afin de ne pas ralentir son développement progressif. Toute surestimation ou sous-estimation de la complexité du travail doit être soigneusement justifiée.

À l'école de musique pour enfants, la première connaissance d'un nouveau matériel musical par un étudiant commence généralement par son illustration. Il peut s'agir d'une audition lors d'un concert, d'un enregistrement ou, de préférence, d'une prestation du professeur lui-même. Dans tous les cas, l’illustration doit être une référence. Pour ce faire, l'enseignant doit inévitablement maîtriser tous les aspects professionnels de la réalisation du travail envisagé, ce qui sera facilité par :

des informations sur le compositeur et l'œuvre spécifique,
des idées sur le style
contenu artistique (personnage), images, associations.

Analyse des performances similaire est nécessaire pour l’enseignant non seulement d’illustrer de manière convaincante les aspects artistiques du répertoire à l’élève, mais aussi de travailler directement sur le travail de l’élève lorsque le besoin s’en fait sentir d’expliquer les tâches qui lui sont confiées. Où analyse sèche de l'œuvre doit être présenté sous une forme accessible, le langage de l’enseignant doit être intéressant, émotionnel et figuratif. G. Neuhaus affirmait : « Celui qui expérimente uniquement l'art ne reste à jamais qu'un amateur ; celui qui y pensera sera un chercheur musicologue ; l’interprète a besoin d’une synthèse de thèse et d’antithèse : la perception et la considération les plus vives. ( G. Neuhaus « Sur l'art du piano » p.56)

Avant de commencer à étudier la chanson folklorique russe « Le cerisier des oiseaux se balance devant la fenêtre » arrangée par V. Gorodovskaya, je dois m'assurer que l'enfant est techniquement et émotionnellement prêt à exécuter ce travail.

L'élève doit être capable de : passer rapidement d'une ambiance à l'autre, entendre les couleurs du majeur et du mineur, effectuer un trémolo legato, maîtriser les changements de position, exprimer les notes aiguës (c'est-à-dire jouer dans un registre aigu), effectuer du legato avec une technique de jeu descendante. et des techniques alternées (de bas en haut), des accords d'arpège, des harmoniques, émotionnellement brillants, être capable d'effectuer des dynamiques contrastées (de ff et p pointu). Si l'enfant est suffisamment prêt, je l'inviterai à écouter cette pièce interprétée par des lycéens. La première impression est très importante pour un enfant. A ce stade, il aura envie de jouer comme son collègue de classe, à ce moment apparaîtra un élément de compétition, l'envie d'être meilleur que son ami. S'il l'entend interprété par son professeur ou dans un enregistrement artistes célèbres, l'élève aura envie d'être comme lui et d'obtenir les mêmes résultats. La perception émotionnelle lors de la première démonstration laisse une énorme marque dans l’âme de l’élève. Il peut aimer cette œuvre de toute son âme ou ne pas la percevoir.

Par conséquent, l’enseignant doit être prêt à montrer ce travail et à préparer l’enfant en conséquence. CA aidera histoire sur la forme de variation, dans lequel est écrit cet ouvrage, sur les principes de variation, sur le plan tonal, etc.

Certains aideront à comprendre le travail informations sur le compositeur et l'auteur de l'arrangement ce travail. Vera Nikolaevna Gorodovskaya est née à Rostov dans une famille de musiciens. En 1935, elle entra à Yaroslavl École de musique en piano, où elle s'est familiarisée avec les instruments folkloriques tout en travaillant comme accompagnatrice dans la même école. Elle a commencé à jouer du gusli dans l'orchestre folklorique de Yaroslavl. Dès la troisième année, Gorodovskaya, en tant qu'étudiante particulièrement douée, a été envoyée étudier au Conservatoire d'État de Moscou. En 1938, Vera Gorodovskaya devient artiste d’État. Orchestre folklorique russe de l'URSS. Activités de concerts cela a commencé dans les années 40, lorsque N.P. Osipov est devenu le chef de l'orchestre. La pianiste accompagnait cette virtuose balalaïka dans des émissions de radio et lors de concerts, et en même temps Gorodovskaya maîtrisait la harpe pincée, qu'elle jouait dans l'orchestre jusqu'en 1981. Les premières expériences de composition de Vera Nikolaevna remontent aux années 40. Elle a créé de nombreuses œuvres pour orchestre et instruments solistes. Pour domra : Rondo et la pièce « Merry Domra », « Le cerisier aux oiseaux se balance devant la fenêtre », « Petite Valse », « Chanson », « Châle cerise noire », « A l'aube, à l'aube », « Fantaisie sur deux thèmes russes », « Scherzo », « Pièce de concert ».

Le contenu artistique (personnage), les images, les associations sont nécessairement présents dans l'analyse performative de l'œuvre.

Ensuite vous pouvez parler du contenu artistique de la chanson, sur le thème duquel sont écrites des variations :

Le cerisier des oiseaux se balance sous la fenêtre,
Ouvrant ses pétales...
Une voix familière se fait entendre de l'autre côté de la rivière
Que les rossignols chantent toute la nuit.

Le cœur de la jeune fille battait joyeusement...
Comme c'est frais, comme il fait bon dans le jardin !
Attends-moi, mon affectueux, ma douce,
Je viendrai à l'heure dite.

Oh, pourquoi as-tu arraché ton cœur ?
Pour qui brille ton regard maintenant ?

Il y a un chemin emprunté directement vers la rivière.
Le garçon dort, ce n'est pas de sa faute !
Je ne pleurerai pas et ne serai pas triste
Le passé ne reviendra pas.

Et, prenant une grande bouffée d'air frais,
J'ai encore regardé en arrière...
Je ne suis pas désolé que tu m'aies abandonné,
C'est dommage que les gens parlent beaucoup.

Le cerisier des oiseaux se balance sous la fenêtre,
Le vent arrache les feuilles du cerisier.
Vous n'entendez plus les voix de l'autre côté de la rivière,
Les rossignols n'y chantent plus.

Les paroles de la chanson mettent immédiatement en place la perception du caractère de la mélodie de l'œuvre.

Le début lyrique et chantant de la présentation du thème en si mineur traduit l'humeur triste de la personne au nom de laquelle nous écoutons l'histoire. L'auteur des variations suit dans une certaine mesure le contenu des paroles de la chanson. Il est possible d'associer le matériau musical de la première variation aux paroles du début du deuxième couplet (« Comme c'est frais, comme il fait bon dans le jardin...) et d'imaginer le dialogue entre le personnage principal et son bien-aimé, dont la relation n’a encore été éclipsée par rien. Dans la deuxième variante, on peut encore imaginer l'image d'une nature douce, des échos de chants d'oiseaux, mais des notes alarmantes commencent à prévaloir.

Après avoir interprété le thème dans une tonalité majeure, où l'on espérait une fin réussie, un vent de changement a soufflé dans la troisième variation. Un changement de tempo, le retour d'une tonalité mineure et une alternance agitée de doubles croches dans la partie domra conduisent au point culminant de l'ensemble de l'œuvre dans la quatrième variation. Dans cet épisode, vous pouvez raconter les paroles de la chanson "Je ne suis pas désolé que tu m'aies quitté, c'est dommage que les gens parlent beaucoup...".

Le dernier refrain après un break puissant matériel musical sur "?", qui contraste avec "r", correspondent aux mots "De l'autre côté du fleuve, on n'entend plus les voix, les rossignols n'y chantent plus".

En général, il s'agit d'une œuvre tragique, donc l'étudiant doit déjà être capable de réaliser et de vivre des émotions de ce genre.

Un vrai musicien peut donner un certain sens à son interprétation, qui attire l'attention au même titre que le sens des mots.

Analyse de la forme variationnelle, son lien avec le contenu, la présence de points culminants.

Formulation sous forme variationnelle.

Ce traitement est écrit en forme de variations libres, ce qui permet de montrer le sujet de manière diversifiée et diversifiée. En général, l'œuvre est une introduction d'une mesure, un thème et 4 variations. Le thème est écrit sous la forme d'un point d'une structure carrée de deux phrases (entrée et refrain) :. L'introduction (1 mesure) de la partie piano introduit l'auditeur dans un état de calme.

L'harmonie des accords toniques (si mineur) prépare l'apparition du thème. L'apparition lyrique du thème est dans le tempo « Moderato », exécuté avec un trait legato. Les techniques de jeu utilisent le trémolo. La première phrase (refrain) est composée de 2 phrases (2+2 mesures) et se termine par une dominante.

Les points culminants des phrases se produisent sur des mesures paires. Le thème est une structure de couplet, donc la première phrase correspond au refrain et la deuxième phrase correspond au refrain. Les chansons folkloriques russes ont tendance à répéter le refrain. Cette chanson a aussi cette répétition. Le deuxième chœur commence dans deux quarts de temps. La compression de la mesure, la dominante en sol mineur contribuent à constituer ici le point culminant principal de tout le thème.

En général, l'ensemble du thème se compose de 12 mesures (3 phrases : 4 - refrain, 4 - refrain, 4 - second refrain)

Étape suivante: diviser la forme de variation en phrases.

La première variation est une répétition du thème dans le même ton et dans le même caractère. Le thème se déroule dans la partie piano, dans la partie domra il y a un écho qui poursuit la direction lyrique du thème, créant ainsi un dialogue entre les deux parties. Il est très important pour l'élève de ressentir et d'entendre la combinaison de deux voix, et la primauté de chacune à certains moments. Il s'agit d'une variation mélodique subvocale. La structure est la même que dans le sujet : trois phrases, chacune composée de deux phrases. Il ne se termine pas en si mineur, mais parallèle majeur(ré majeur).

La deuxième variation sonne en ré majeur, pour consolider cette tonalité, une mesure est ajoutée avant l'apparition du thème, et le reste de la structure de la variation conserve la structure de l'exposition du thème (trois phrases - 12 mesures = 4+4+4). La partie domra remplit une fonction d'accompagnement, le matériau thématique principal se trouve dans la partie piano. C'est l'épisode le plus optimiste, peut-être que l'auteur voulait montrer qu'il y avait de l'espoir pour une fin heureuse à l'histoire, mais déjà dans la troisième phrase (dans le deuxième refrain) la tonalité mineure revient. Le deuxième chœur apparaît non pas en deux quarts de temps, mais en quatre quarts de temps. La variation du timbre se produit ici (arpège et harmoniques). La partie domra remplit une fonction d'accompagnement.

Troisième variation : la variation subvocale et tempo (Agitato) est utilisée. Le thème est dans la partie piano, et dans la partie domra les doubles croches sonnent en contrepoint, interprétées en jouant vers le bas avec un coup legato. Le tempo a changé (Agitato - excité). La structure de cette variation est modifiée par rapport aux autres variantes. Le refrain a la même structure (4 mesures - première phrase), le premier refrain est prolongé d'une mesure du fait de la répétition du dernier motif. La dernière répétition du motif se superpose même au début de la quatrième variation, combinant ainsi les troisième et quatrième variations en une seule section culminante.

Quatrième variation : début du thème dans la partie piano, dans le chœur, le thème est repris par la partie domra et dans le duo se produit la performance dynamique (ff) et émotionnelle la plus frappante. Sur les dernières notes, il y a une rupture dans la ligne mélodique avec un crescendo constant, qui évoque des associations avec le fait que le personnage principal de cette œuvre « a coupé le souffle » et manque de plus d'émotions. Le deuxième chœur est interprété sur deux pianos, en postface, en épilogue de l'œuvre entière, où « il n'y a plus la force de défendre son opinion », où se produisent la soumission à son sort et la résignation aux circonstances dans lesquelles une personne se trouve se produit. Peut-être une exécution au tempo plus lent du deuxième refrain. Le thème résonne dans la partie domra, et la deuxième voix dans la partie piano. La structure du deuxième chœur a été étendue à 6 mesures, en raison de la dernière implémentation du motif dans la partie piano (ajout). Cet épisode correspond aux paroles : « De l’autre côté du fleuve, on n’entend plus les voix, les rossignols n’y chantent plus. » Dans cette variation, la variation texturale est utilisée, puisque le thème sonne par intervalles et accords avec le piano, éléments de variation subvocale (les passages ascendants continuent la ligne musicale de la partie de piano).

Les coups, les moyens d'articulation et les techniques de jeu sont un élément important de l'analyse de la performance.

Résumant de nombreuses années d'expérience, Neuhaus a brièvement formulé le principe du travail sur le son : « La première chose est l'image artistique » (c'est-à-dire le sens, le contenu, l'expression de « ce dont nous parlons ») ; deuxièmement - le son dans le temps - réification, matérialisation de « l'image » et, enfin, troisièmement - la technologie dans son ensemble, en tant qu'ensemble de moyens nécessaires pour résoudre un problème artistique, jouer du piano « en tant que tel », c'est-à-dire maîtrise de son système musculo-moteur et du mécanisme de l’instrument » (G. Neuhaus « De l’art du piano » p. 59). Ce principe devrait devenir fondamental dans le travail d'un professeur-musicien de toute spécialité du spectacle.

Une place importante dans ce travail est occupée travailler les traits. La pièce entière est interprétée d’un trait legato. Mais le legato est exécuté selon différentes techniques : dans le thème - trémolo, dans la deuxième variation - pizz, dans la troisième - jouer vers le bas. Toutes les techniques legato correspondent à l’élaboration de l’image de l’œuvre.

L'étudiant doit maîtriser tous les types de legato avant de commencer à étudier la pièce. La deuxième variation contient des techniques d'arpège et d'harmoniques. Dans la troisième variation, point culminant de toute la pièce, afin d'atteindre un plus grand niveau dynamique, l'élève doit exécuter la technique du trémolo avec toute la main, en s'appuyant sur le médiator (main + avant-bras + épaule). Lors de la lecture de notes répétées « fa-fa », il est nécessaire d'ajouter un mouvement de « poussée » avec une attaque active.

Spécification de la cible sonore (coup) et choisir la technique articulatoire appropriée ne peut être réalisé que dans un certain épisode de l'œuvre. Comment musicien plus talentueux Plus il approfondira le contenu et le style de l’œuvre, plus il transmettra l’intention de l’auteur de manière correcte, intéressante et unique. Il convient de souligner en particulier que les traits doivent refléter le caractère de la musique. Pour transmettre le processus de développement de la pensée musicale, des formes sonores caractéristiques appropriées sont nécessaires. Cependant, nous sommes ici confrontés à des moyens très limités de notation musicale existante, qui ne comportent que quelques signes graphiques, à l'aide desquels il est impossible de refléter l'infinie variété des différences d'intonation et d'ambiance de la musique !

Il est également très important de souligner que les signes graphiques eux-mêmes sont des symboles qui ne peuvent être identifiés ni au son ni à l'action. Ils ne font que refléter en même temps, dans les termes les plus généraux, la prétendue caractère de la cible sonore (coup) et technique articulatoire pour le recevoir. Par conséquent, l’interprète doit adopter une approche créative pour analyser le texte musical. Malgré la rareté des symboles linéaires, nous nous efforçons de révéler le contenu de cette œuvre. Mais le processus de création doit se dérouler selon certains cadres, comme l’époque, l’époque de la vie du compositeur, son style, etc. Cela vous aidera à choisir les techniques de production sonore, les mouvements articulatoires et les traits spécifiques appropriés.

Analyse méthodologique : travailler sur des tâches techniques et artistiques lors de l'analyse d'une œuvre musicale.

On peut dire que la quasi-totalité de la pièce est interprétée selon la technique du trémolo. Lors de l'étude du trémolo, qui est la principale technique de production sonore pour jouer de la domra, il faut surveiller l'alternance uniforme et fréquente du pick down et up. Cette technique est utilisée pour un son continu. Le trémolo peut être rythmique (un certain nombre de battements par durée) ou non rythmique (l'absence d'un certain nombre de battements). Il faut commencer à maîtriser cette technique individuellement lorsque l'élève maîtrise suffisamment le mouvement de la main et de l'avant-bras lorsqu'il joue avec un médiator vers le bas et vers le haut de la corde.

Décider tâche technique de maîtrise Le trémolo est recommandé à un tempo lent et à une sonorité faible, puis la fréquence est progressivement augmentée. Il existe des trémolos à main et des trémolos avec d'autres parties du bras (main + avant-bras, main + avant-bras + épaule). Il est important de maîtriser ces mouvements séparément et de n'alterner qu'après un certain temps. De plus, à l'avenir, vous pourrez augmenter la dynamique du non-trémolo, grâce à une immersion plus profonde du médiator dans la corde. Lors de tous ces exercices préparatoires, vous devez surveiller strictement le son uniforme de haut en bas, obtenu par une coordination précise du mouvement de l'avant-bras et de la main et l'appui du petit doigt de la main droite sur la coque. Les muscles de la main droite doivent être entraînés à l'endurance, augmenter progressivement la charge et, en cas de fatigue, passer à des mouvements plus calmes ou, dans les cas extrêmes, serrer la main et lui donner du repos.

Parfois, la maîtrise du trémolo peut être facilitée en travaillant un « trémolo court » : jouer en quartos, quintoles, etc. Ensuite, vous pouvez passer à la lecture de petits morceaux de musique, de tournures mélodiques : motifs, phrases et phrases, etc. Dans le processus de travail sur un morceau de musique, la fréquence du trémolo devient un concept relatif, puisque le trémolo peut et doit changer la fréquence en fonction de la nature de l'épisode interprété. L'incapacité d'utiliser le trémolo donne lieu à un son monotonique, plat et inexpressif. La maîtrise de cette technique nécessite non seulement de résoudre des problèmes purement technologiques, mais également de développer des qualités liées au développement de l'intonation, de l'harmonique, de la polyphonie, de l'audition du timbre, du processus d'anticipation sonore et du contrôle auditif.

Lors de l'exécution d'une tâche artistique Lorsque vous exécutez le thème « Le cerisier des oiseaux se balance devant la fenêtre » sur une corde, vous devez surveiller la connexion des notes sur la touche. Pour ce faire, il faut que le dernier doigt jouant glisse le long de la touche avant le suivant à l'aide d'un mouvement de l'avant-bras de la main droite qui entraîne la main. Nous devons contrôler le son de cette connexion afin qu'il s'agisse d'une connexion portable et non d'une connexion glissante évidente. Au stade initial de la maîtrise d'une telle connexion, un glissando sonore peut être autorisé pour que l'élève ait l'impression de glisser le long de la corde, mais plus tard l'appui sur la corde doit être facilité. Un léger son de glissando peut être présent, car c'est typique des chansons folkloriques russes. Il est particulièrement difficile d'effectuer le début du refrain, car le glissement se produit sur le quatrième doigt faible, il doit donc être positionné de manière stable sous la forme de la lettre « p ».

Analyser un morceau de musique, on peut d'abord dire ceci : l'élève doit bien intoner et exécuter avec précision rythmique la première croche. Une erreur courante que commettent les élèves est de raccourcir la première croche, car le doigt suivant essaie par réflexe de se positionner sur la corde et ne permet pas d'entendre la note précédente. Pour obtenir une interprétation mélodieuse de la cantilène, il est nécessaire de contrôler le chant des premières croches. La difficulté suivante peut venir du fait de jouer deux notes répétées. Techniquement, cela peut être réalisé de deux manières, au choix de l'étudiant et qui correspondent à la nature de l'interprétation du matériel musical - à savoir : avec arrêt de la main droite et sans arrêt, mais avec relâchement du doigt de gauche main. Le plus souvent, sur les sons faibles, on utilise la relaxation du doigt, et sur les sons forts, en arrêtant la main droite.

Lors de l'exécution de l'arpège dans la deuxième variation, il est nécessaire que l'élève anticipe l'apparition successive des sons avec son oreille interne. Lors de l'exécution, j'ai ressenti et contrôlé l'uniformité de l'apparence des sons et j'ai mis en valeur de manière dynamique le son supérieur.

Lors de l'exécution d'harmoniques naturelles, l'étudiant doit contrôler la précision de la frappe des 12e et 19e frettes avec les doigts de la main gauche, coordonner la production sonore alternative de la main droite et le retrait séquentiel des doigts de la main gauche de la corde. Pour un son plus brillant de l'harmonique à la 19e case, vous devez déplacer votre main droite vers le chevalet afin de maintenir la division de la corde en trois parties, dans lesquelles toute la rangée d'harmoniques est jouée (si moins d'un tiers de la la corde est située dans la main, les harmoniques basses sonnent, voire plus, les harmoniques aiguës sonnent, et seulement en se déplaçant exactement vers la troisième partie, toute la série d'harmoniques sonne en équilibre).

Un des difficultés à résoudre un problème artistique Il peut y avoir un problème avec la connexion du timbre des cordes dans la première variation. Les deux premières notes sonnent sur la deuxième corde et la troisième sur la première corde. La deuxième corde a un timbre plus mat que la première. Pour les combiner, afin de rendre la différence de timbre moins perceptible, vous pouvez utiliser le transfert de votre main droite avec un médiator : il faut jouer la première corde plus près du manche, et la seconde plus près du support.

Vous devez toujours faire attention à l’intonation et à la qualité du son. Le son doit être expressif, significatif et correspondre à une certaine image musicale et artistique. La connaissance de l'instrument vous dira comment le rendre mélodieux et diversifié sur le plan du timbre. Le développement des compétences internes est d'une grande importance pour l'éducation d'un musicien. oreille musicale, la capacité d'entendre le caractère d'une œuvre musicale dans l'imagination. La performance doit être sous contrôle auditif constant. Thèse : entendre-jouer-contrôler est le postulat le plus important de l’approche artistique performative.

Analyse d'un morceau de musique : conclusion.

Chaque enfant, maîtrisant le monde, se sent d'abord comme un créateur. Toute connaissance, toute découverte est pour lui une découverte, le résultat de son propre esprit, de ses capacités physiques, de ses efforts spirituels. la tâche principale aider l'enseignant à s'ouvrir au maximum et créer les conditions de son épanouissement.

L'étude de n'importe quel morceau de musique devrait apporter un développement émotionnel et technique à l'étudiant. Et cela dépend de l'enseignant à quel moment telle ou telle œuvre doit apparaître dans le répertoire. L'enseignant doit se rappeler qu'au début de l'étude d'une œuvre, l'élève doit être prêt à faire confiance à l'enseignant et à se comprendre. Après tout, pour améliorer les techniques, les compétences, la maîtrise, vous devez être capable d'analyser vos sentiments, de les enregistrer et de leur trouver une explication verbale.

Le rôle de l’enseignant, en tant que collègue plus expérimenté, est ici très important. C'est pourquoi il est si important pour l'enseignant et l'élève analyse d'un morceau de musique. Cela aidera à orienter l’activité consciente de l’enfant vers la résolution et la mise en œuvre de la tâche qu’il s’est fixée. Il est important que l'enfant apprenne à analyser et à trouver des solutions multivariées et extraordinaires, ce qui est important non seulement dans la vie, mais dans sa vie en général.

Comme l'écrit G. Neuhaus dans le livre « Sur l'art du jeu du piano » (p. 197) :

« Notre tâche est à la fois petite et très grande : jouer notre étonnante et merveilleuse littérature pour piano pour que l'auditeur l'apprécie, pour qu'elle vous fasse aimer davantage la vie, ressentir plus fort, désirer davantage, comprendre plus profondément... Bien sûr, tout le monde comprend que la pédagogie, en se fixant de tels objectifs, cesse d’être de la pédagogie mais devient de l’éducation.»

Analyse d'une oeuvre d'art

1. Déterminer le thème et l'idée / idée principale / de ce travail ; les questions qui y sont soulevées ; le pathétique avec lequel l'œuvre est écrite ;

2. Montrer la relation entre l'intrigue et la composition ;

3. Considérer l'organisation subjective de l'œuvre /l'image artistique d'une personne, les techniques de création d'un personnage, les types d'images-personnages, un système d'images-caractères/ ;

5. Déterminer les caractéristiques du fonctionnement des moyens de langage figuratifs et expressifs dans une œuvre littéraire donnée ;

6. Déterminez les caractéristiques du genre de l'œuvre et le style de l'écrivain.

· Remarque : grâce à ce schéma, vous pouvez rédiger un essai-critique d'un livre que vous avez lu, tout en présentant également dans votre travail :

1. Attitude émotionnelle-évaluative envers ce que vous lisez.

2. Une justification détaillée d'une évaluation indépendante des caractères des personnages de l'œuvre, de leurs actions et de leurs expériences.

3. Justification détaillée des conclusions.

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Ermakova Vera Nikolaïevna
professeur de disciplines théoriques musicales
catégorie de qualification la plus élevée
Enseignement professionnel budgétaire de l'État
institution de la région de Voronej "Collège musical et pédagogique de Voronej"
Voronej, région de Voronej

Exemple d'analyse harmonique
miniature chorale de A. Grechaninov « Dans une lueur ardente »

La miniature chorale «Dans la lueur ardente» de A. Grechaninov sur les vers de I. Surikov peut être classée comme un genre de lyrisme paysager. La miniature est écrite sous une forme simple en trois parties sans reprise, composée de trois parties-strophes. L'harmonie est un outil de formation important dans la chorale.

La première partie est une période non carrée de construction répétée et se compose de deux phrases absolument identiques (5 mesures chacune). Le plan harmonique de l'époque est extrêmement simple : il est dominé par des tours à moitié authentiques, agrémentés d'une ligne de basse mélodiquement développée et d'une pédale tonique dans les voix supérieures. Un moyen de compliquer et en même temps de « décorer » l'harmonie et le tissu musical dans son ensemble sont les sons sans accords - les sons auxiliaires (en règle générale, abandonnés, ne revenant pas à ceux d'accords) et les sons de passage, les retards préparés (vol .4, 9).
Les deux phrases de la première période se terminent par une cadence instable à moitié authentique. Une fin de période aussi instable est très typique de la musique vocale et chorale.

La deuxième partie (deuxième strophe) de la miniature chorale dans son ensemble a le plan tonal suivant : Es-dur - do-moll - G-dur. D9 Es-dur, avec lequel commence le deuxième mouvement, semble très coloré et inattendu. Malgré l'absence apparente de toute connexion fonctionnelle entre les parties, elle peut être détectée sur la base de la coïncidence de la composition sonore du D7 G-dur et du DVII7 avec des tons tert et cinquième élevés Es-dur.

Le développement harmonique de la première phrase de la deuxième partie s'effectue sur fond de point d'orgue dominant dans la basse, sur lequel se superposent des tours authentiques et interrompus. Le tour interrompu (m. 13) anticipe la déviation vers la tonalité de do mineur (m. 15). Avec la relation la plus étroite possible entre Es-dur et c-moll parallèles, la transition elle-même est réalisée en utilisant l'anharmonicité UV35 (harmonique VI6 Es = harmonique III35 c).

En vol. 15-16, il y a un développement tonal-harmonique intense associé à l'approche et à l'atteinte du point culminant. La tonalité du do mineur est intermédiaire entre Es-dur et G-dur. Climax(t. 16) est marqué par l'utilisation du seul accord altéré dans tout le chœur - DDVII6 avec une tierce abaissée, passant au D7 du G-dur original (t. 17), à partir duquel le préfixe dominant est inclus . Au moment du point culminant, l'harmonie opère en parallèle avec d'autres moyens d'expressivité - dynamique (croissant de mf à f), mélodie (saut à un son aigu), rythme (arrêt rythmique sur un son aigu).

La construction prétextuelle (vol. 18-22), en plus de préparer la tonalité principale, remplit également une fonction figurative et expressive, anticipant l'image du tuyau, qui sera abordée dans la troisième partie (strophe) du chœur . L'imagerie sonore de cette construction est plutôt liée à la mélodie, au rythme et à la texture (imitation), qui semblent transmettre le « frémissement » du son de la flûte ; l'harmonie dominante figée ne reproduit pas le son de la flûte, mais l’« harmonie » de ce son.
Le démembrement clair de la forme de la miniature chorale est obtenu par des moyens texturaux et tonal-harmoniques. La troisième partie du chœur commence par D7 do majeur, qui correspond au dernier accord de la deuxième partie comme DD7 avec D7. Comme au début des deux parties précédentes, au début de la troisième partie prédominent les phrases authentiques. Plan tonal du troisième mouvement : C-dur - a-moll - G-dur. La déviation vers la tonalité intermédiaire du la mineur se produit extrêmement simplement - via D35, qui est perçu par rapport à la tonique précédente C-dur comme une triade majeure du troisième degré. Le passage du la mineur à la tonalité principale de G-dur s'effectue via D6. La cadence imparfaite de la mesure 29 a nécessité un ajout (mesures 30-32), représenté par une révolution harmonique complète (SII7 D6 D7 T35).

Le langage harmonique du chœur « À la lueur du feu » de A. Grechaninov se distingue à la fois par la simplicité, l'économie des moyens utilisés (révolutions authentiques) et en même temps par le son coloré créé par l'utilisation de la modulation à travers l'enharmonisme de UV35, révolutions elliptiques sur les bords de la forme, pédale et pointe d'orgue. La structure des accords est dominée par les triades principales (T, D) et les triades secondaires comprennent VI, III, SII. Les accords de septième principaux sont représentés principalement par D7 et une seule fois - en plus - SII7 est utilisé. La fonction dominante est exprimée par D35, D7, D6, D9.
Le plan tonal du chœur dans son ensemble peut être représenté schématiquement :

jePartie	IIPartie	IIIPartie
sol majeur	Es-dur, c-moll, G-dur	С-dur, a-moll, G-dur
T35D7	J9 D7	D7 T35

Dans le plan tonal de la miniature chorale, presque toutes les tonalités du groupe sous-dominant sont représentées : la tonalité du niveau VI bas est Es-dur (une manifestation du majeur-mineur du même nom au niveau du plan tonal) , le niveau IV est c-moll, C-dur et le deuxième étage est a-moll. Revenir à la tonalité principale permet de parler du plan tonal de type ronda, dans lequel la tonalité principale de G-dur remplit la fonction de refrain, et les touches d'acier servent d'épisodes où clés parallèles direction sous-dominante. Le rapport tertiaire des tonalités dans les deuxième et troisième parties du chœur évoque des associations avec les traits caractéristiques des plans tonals des compositeurs romantiques.
Les nouvelles tonalités au début des deuxième et troisième mouvements sont introduites, à première vue, de manière elliptique, mais peuvent toujours être expliquées en termes de connexions fonctionnelles. L'écart de Es-dur à c-moll (partie II) se fait grâce à l'anharmonicité de UV35, de C-dur à a-moll - basé sur l'égalité fonctionnelle de T35 C-dur III35 a-moll naturel, et la transition du a-moll au G -dur original (vols. 27-28) - comme une modulation progressive. Dans ce cas, A-minor agit comme une clé intermédiaire entre G-dur et G-dur. Parmi les accords modifiés dans le chœur, seule une double dominante à trois voix est représentée (t. 16 - ДДVII65b3), sonnant au moment de l'apogée.