Instrumentation - présentation de musique destinée à être interprétée par un orchestre classique ou un ensemble instrumental. Présentation de musique,notation musicalele matériel orchestral est souvent aussi appeléorchestration . Dans le passé, de nombreux auteurs ont donné des significations différentes aux termes « instrumentation » et « orchestration ». Ainsi, par exemple, F. Gevart a défini l'instrumentation comme l'étude des capacités techniques et expressives d'instruments individuels, et l'orchestration comme l'art de leur utilisation conjointe, et F. Busoni a fait référence à l'orchestration comme à la présentation d'un orchestre de musique, qui dès le début a été conçu par l'auteur comme orchestral.
Au fil du temps, ces termes sont devenus presque identiques. Le terme instrumentation, qui a un sens plus universel, exprime mieux l'essence même processus créatif composer de la musique pour plusieurs interprètes. C’est pourquoi il est de plus en plus utilisé dans le domaine de la musique chorale polyphonique, notamment dans le cas de transcriptions diverses.
L'instrumentation n'est pas un « équipement » extérieur d'une œuvre, mais un des aspects de son essence, car il est impossible d'imaginer une musique en dehors de son son spécifique, c'est-à-dire au-delà de la définition des timbres et de leurs combinaisons. Le processus d'instrumentation trouve son expression finale dans l'écriture d'une partition qui combine les parties de tous les instruments et voix impliqués dans l'interprétation d'une œuvre donnée.
Il a fallu beaucoup plus de temps pour que les fanfares deviennent un groupe orchestral égal. instruments à vent. À l'époque de J. S. Bach, les petits orchestres de chambre comprenaient souvent une trompette naturelle. Les compositeurs ont de plus en plus recours aux trompettes et aux cors naturels pour remplir harmonieusement le tissu orchestral et pour rehausser les accents. En raison de leurs capacités limitées, les cuivres n'agissaient comme un groupe égal que dans les cas où la musique était composée pour eux sur la base de gammes naturelles caractéristiques des fanfares militaires, des cors de chasse, des cors postaux et d'autres instruments de signalisation spéciaux.
Enfin, les instruments à percussion dans les orchestres des XVIIe-XVIIIe siècles. le plus souvent, ils étaient représentés par deux timbales, accordées à la tonique et à la dominante, qui étaient généralement utilisées en combinaison avec un groupe de cuivres.
Fin 18 - début. 19ème siècles un orchestre « classique » est formé. Le rôle le plus important dans l'établissement de sa composition appartient à J. Haydn, mais il a pris sa forme complètement achevée grâce à L. Beethoven. Il comprenait 8 à 10 premiers violons, 4 à 6 seconds, 2 à 4 altos, 3 à 4 violoncelles et 2 à 3 contrebasses. Cette composition de cordes correspondait à 1-2 flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons, 2 cors (parfois 3 et même 4, lorsque le besoin de cors se faisait sentir). différents systèmes), 2 trompettes et 2 timbales. Un tel orchestre offrait suffisamment d'opportunités pour mettre en œuvre les idées de compositeurs qui avaient atteint une grande virtuosité dans l'utilisation des muses. instruments, notamment en cuivre, dont la conception était encore très primitive. Ainsi, dans les œuvres de J. Haydn, W. A. Mozart et surtout L. Beethoven, on trouve souvent des exemples de dépassement brillant des limites des instruments contemporains et le désir d'expansion et d'amélioration est constamment perceptible. orchestre symphonique de cette époque.
En raison de l'intérêt de longue date pour musique orchestrale sur notre forum, il y a longtemps j'ai eu cette idée - faire une certaine liste de partitions classiques nécessaires pour obtenir idée générale sur ce qu’est « l’orchestration moderne » dans son sens développement historique- après tout, il faut apprendre des bandes sonores, et des partitions vraiment sympas (je tiens à préciser tout de suite que je n'ai rien contre les bandes sonores, il faut juste comprendre que chaque musique a ses propres tâches, et dans les bandes sonores, l'orchestration est ce n'est pas du tout le plus important)
Je vais essayer d'agencer les partitions "du simple au complexe"
Ma liste sera naturellement limitée par la disponibilité des liens sur Internet et par mes goûts. Pour plus de commodité, nous commencerons par ce qui se trouve dans les « archives Tarakonov » - il s'agit de l'une des plus grandes collections de partitions musicales sur Internet. Il n'y aura des liens que vers des notes et des enregistrements, je pense qu'il ne sert à rien de les publier - vous pouvez les obtenir de toute façon.
Orchestre à cordes. (les cordes sont l'épine dorsale d'un orchestre, il ne sert donc à rien d'essayer de lire des partitions orchestrales complètes sans une connaissance approfondie groupe de chaînes)
Il faut commencer par :
En général, à proprement parler, il faut commencer par les quatuors - ils sont très nombreux, donc ça ne sert à rien de conseiller - je citerai juste les noms - Mozart, Beethoven (il vaut mieux ne pas immédiatement les quatuors suivants car ils sont assez difficile en termes de musique à percevoir), Haydn, Tchaïkovski, Chostakovitch - d'ailleurs, de Chostakovitch tout est très logique, simple et "éducatif", il peut donc être logique de le regarder - par exemple, n° 8 - la musique est assez célèbre et impressionnant. Voici un lien vers les archives de Tarakanov http://notes.tarakanov.net/partquar.htm
Http://notes.tarakanov.net/partstrun.htm
1. Tchaïkovski. "Sérénade pour cordes"
2. Mozart "Petite Sérénade Nocturne"- ces deux œuvres sont des exemples idéaux dans leur genre - il faut les connaître par cœur (surtout Tchaïkovski) - on y retrouve presque toutes les techniques typiques d'orchestration, de texture, de type de mouvement, etc. caractéristique d'un orchestre à cordes.
Ensuite, vous pouvez regarder tout le reste - d'après ce qu'il y a sur cette page d'archives, je recommande Vivaldi(c'est là "Saisons" Et "12 concerts"), Bach(même si Bach et Vivaldi ont un style légèrement différent). De la musique ultérieure - Britten, Elgar, Hindemith. Vous pouvez jeter un oeil à "Pour le goûter" Schnittke - "Concerto grosso #1"De plus, je vous recommande fortement de trouver et d'étudier attentivement Bartok "Musique pour cordes et célesta"(pour référence - ça sonne dans un film célèbre de Polansky, je ne me souviens plus lequel : mamba :) - c'est aussi une sorte de « standard » d'orchestration pour cordes (comme la « Sérénade » de Tchaïkovski), uniquement pour le 20 siècle.
Fanfare
Ici, la situation est plus compliquée, car la chose la plus difficile dans l'orchestration des instruments à vent est la disposition équilibrée des instruments verticalement (en tenant compte des registres, etc.) - cela ne peut pas être appris uniquement dans les livres - mais Tarakanov a une telle section - vous pouvez le consulter http://notes.tarakanov.net/winds.htm
Et enfin, orchestre symphonique complet
Http://notes.tarakanov.net/orc.htm
Il m'est difficile de choisir quoi recommander comme « partition classique standard » car il en existe un grand nombre de « standards »... commençons par
1. Tchaïkovski. Symphonies- Tarakanov les a tous, vous pouvez les étudier dans cet ordre - 1, 4, 5, 6 (j'ai exclu 2 et 3 car ils ne sont tout simplement pas aussi célèbres que les 4 autres - mais vous pouvez aussi les regarder) 6ème - Ceci n'est pas seulement un chef-d'œuvre absolu en termes de musique. mais aussi en termes d'orchestration - Piotr Ilitch a inventé un grand nombre de choses presque avant-gardistes pour son époque - il faut aussi connaître cette partition par cœur.
2. Symphonies de Beethoven- il faut également le savoir en sachant que l'orchestration de Beethoven est généralement un phénomène tout à fait unique et qu'elle découle en grande partie du style de Beethoven et des capacités techniques des instruments de l'époque (il en va de même pour Mozart, Bach , Schubert, Haydn, etc. .d.), même si tout, bien sûr, sonne bien - eh bien, Beethoven est Beethoven pour ça
3. Tout le reste Tchaïkovski, qui est là, Mendelssohn, Dvorák, Berlioz
3. Symphonies Mozart, Peut être Brahms(L'orchestration de Brahms est également très unique et « non standard » - cela doit être pris en compte)
4. Rimski-Korsakov "Schéhérazade" "Capriccio espagnol"- Tarakanov n'a pas ces ouvrages, mais il faut aussi les connaître par cœur, car c'est avec Rimski-Korsakov une « nouvelle étape » d'orchestration commence : c'est Ravel, Debussy, Stravinsky, etc. - c'est-à-dire que ces deux œuvres de Rimsky sont en quelque sorte des « précurseurs » de ce style.
Après avoir bien étudié et maîtrisé toute cette musique (et tout ce que l'on peut trouver dans les partitions des XVIIIe-XIXe siècles), on peut passer à des choses plus complexes et au XXe siècle.
Que peut-on trouver à Tarakanov :
1. Wagner Et Richard Strauss- des compositeurs très complexes et instructifs tant du point de vue musical que du point de vue orchestration (notamment Strauss). Tarakanov a beaucoup de Wagner dans la section « partitions d'opéra » - vous devriez au moins connaître « Tristan et Isolde »
2. Mahler(sur la page il n'y a que la Symphonie n°1) - l'un des compositeurs les plus complexes et les plus inventifs en termes d'orchestration (j'aime beaucoup sa musique, c'est pourquoi je l'ai incluse ici). En général, il serait bon d’étudier Mahler dans son intégralité ; si une telle opportunité n’existe pas, du moins. » "Chant de la Terre"- c'est une symphonie incroyablement belle et orchestrée de manière colorée, basée sur des textes chinois anciens - et Symphonie n°5
3. Rachmaninov - développement ultérieur Les principes orchestraux de Tchaïkovski et " en général, toutes les bonnes choses qui se sont passées avant" - il convient aussi de tout savoir (3 symphonies et "Danses symphoniques") - sur le site il y a "Symphonie n°2"
4. Prokofiev- étudiez aussi autant que possible - Tarakanov a, par exemple, "Symphonie classique" - L'orchestration de Prokofiev est en quelque sorte "mauvaise" mais très originale et facilement reconnaissable - Le "son" particulier de Prokofiev : la musique :
5. Chostakovitch(sur la page il y a Symphonie n°10) - chez Chostakovitch, bien sûr, l'orchestration n'est pas le détail le plus important de la musique, mais tout est clair, logique et précis (Symphonies n° 5, 6, 7, 8, des plus complexes - n° 14 et 15 )
6...et enfin - « le plus grand des grands » - Debussy Et Effilochage- ces deux maîtres ont laissé des partitions que personne n'a surpassées en termes de maîtrise orchestrale - elles doivent être soigneusement collectées et étudiées, en découvrant à chaque fois quelque chose de nouveau en elles arty2 :
Chez Tarakanov Debussy Il y a "Mer" Et "Nocturnes"(il faut aussi trouver "Images") depuis Effilochage- "Suite de Daphnis et Chloé"....il faut trouver au moins [Ravel] "Rhapsodie espagnole" Et "Boléro"
...eh bien, et comme je l'ai déjà dit, il faut étudier tout ce que l'on peut trouver dans les œuvres de ces maîtres...
6. et "pour une collation" Stravinsky "Le Sacre du Printemps"(Tarakanov l'a) et « Petrouchka » (Tarakanov ne l'a pas) - ces deux compositions (début des années 1910) ont ouvert une nouvelle ère dans toute l'histoire de la musique en général. Leur influence peut être trouvée dans presque tous les domaines composition moderne- à la fois des minimalistes et de l'avant-garde et des néoclassiques - c'est-à-dire de tout le monde, surtout d'ailleurs dans les bandes originales d'Hollywood - à commencer par Disney, de nombreux réalisateurs ont simplement pris ces deux ballets et les ont utilisés à ce titre - (d'ailleurs, Stravis lui-même n'a pas beaucoup aimé ça)
En termes d'orchestration, ces deux partitions sont également des chefs-d'œuvre inégalés...
Bref, un minimum d'informations sur l'histoire de l'orchestration. Bien sûr, cette liste de scores est loin d'être complète, et en général... plus vous regardez et étudiez de bons scores, mieux c'est...
Dans l'orchestre symphonique moderne, une certaine composition d'instruments s'est stabilisée. On ne peut pas en dire autant des orchestres pop. S'il existe des tendances générales concernant la composition des groupes de cuivres et de saxophones dans divers orchestres pop, le nombre de cordes et de bois n'a pas été fermement établi. Toutes les grandes compositions n'incluent pas également la harpe, les cors, les timbales, le marimbaphone et l'accordéon. Lorsqu'ils examinent les questions d'instrumentation pour les grands orchestres pop, les auteurs se concentrent approximativement sur la composition suivante : 2 flûtes (l'une d'elles peut être un piccolo), hautbois, 5 saxophones (2 altos, 2 ténors et un baryton, avec un passage aux clarinettes ), 3 trompettes, 3 trombones, 2 interprètes par instruments à percussion, harpe, accordéon, guitare, piano, 6 violons I, 4 violons II, 2 altos, 2 violoncelles, 2 contrebasses.
Quelles sont les principales différences entre l’instrumentation pour les grands orchestres pop et l’instrumentation pour les petits ?
Ici, nous pouvons parler tout d'abord de l'augmentation du nombre de groupes orchestraux. Les groupes de bois, de cordes et de trombones en cuivre acquièrent sens indépendant, élargissant dans une large mesure le timbre et les moyens d'interprétation de l'ensemble de l'orchestre. Une telle composition permet, outre des techniques d'instrumentation spécifiques propres à un orchestre pop, d'utiliser largement de nombreuses méthodes d'écriture orchestrale issues des orchestres symphoniques. Néanmoins, les principes de base de l’instrumentation abordés dans les chapitres précédents restent inchangés. L'essentiel est la structure des accords dans la présentation matériel musical, l'interaction non seulement des lignes mélodiques à l'unisson et à l'octave, mais principalement le mouvement et la combinaison de complexes d'accords entiers.
Groupe de bois
L'ensemble du groupe (2 flûtes et un hautbois) se caractérise par : l'unité timbrale dans l'accord, une mobilité aisée, un son transparent, la capacité d'exécuter des passages techniques complexes à des tempos rapides. Lorsque le groupe joue de manière indépendante, il est recommandé de compléter les deux flûtes et hautbois existants par une ou deux clarinettes. L'interprétation de la mélodie par l'ensemble du groupe à vent se déroule principalement dans le registre aigu de l'orchestre (2e - 3e octaves). Le thème peut être présenté en octave, en accords et, moins souvent, à l'unisson. Le groupe de bois non accompagné est rarement utilisé, et seulement dans des épisodes individuels de courte durée. Un effet de timbre unique est obtenu en combinant une flûte avec une clarinette grave dans un intervalle de deux octaves. L'interprétation des sous-voix, des contre-voix, etc. dans les parties de bois sonne plus clairement lorsque le tissu orchestral est modérément saturé.
L'exécution d'ornements en bois, de passages, de trilles, de séquences chromatiques et diatoniques en forme de gamme et d'accords arpégés dans le registre le plus aigu par un groupe donne un éclat et une couleur claire au son de l'orchestre dans son ensemble.
Les parties de bois peuvent être doublées une octave plus haut par des accords de voix moyennes (cuivres, saxophones). Cette technique est la plus efficace dans un orchestre tutti.
Les parties de bois dupliquent dans certains cas les parties de cordes à l'unisson.
La pédale du groupe en bois se retrouve principalement dans les registres supérieurs de l'orchestre (principalement la 2e octave et la partie inférieure de la 3e). Les intervalles soutenus dans les parties de deux flûtes dans la 1ère octave sonnent bien comme une pédale. Dans le même temps, compte tenu du son faible des instruments, il est nécessaire d'exclure à ce moment le jeu de cuivres et de saxophones au son fort. Lorsque vous utilisez des clarinettes en tant que groupe distinct dans de grands orchestres pop, vous devez être guidé par les mêmes méthodes et techniques d'instrumentation que celles évoquées dans les chapitres II et III.
Les parties solo des bois dans un orchestre pop (voir exemple 113) ne sont fondamentalement pas très différentes des parties similaires dans un orchestre symphonique. L'utilisation de l'un ou l'autre instrument soliste est déterminée par le genre, le thème thématique et la nature de l'œuvre interprétée. Par exemple, dans la musique de danse (rumba, foxtrot lent), une flûte solo ou un duo de flûtes convient. Dans le tango, un solo de clarinette dans un registre grave est courant. Le solo de hautbois dans la musique de danse est un phénomène plus rare, mais dans le genre de la chanson, dans certaines pièces orchestrales, fantaisies, medleys - les solos de hautbois avec d'autres instruments de l'orchestre.
Groupe de saxophones
Des informations de base sur les méthodes d'utilisation des saxophones dans un orchestre pop sont présentées dans les chapitres précédents. Le rôle et les fonctions de ces instruments, tant individuellement qu'en groupe dans les grands orchestres pop, restent les mêmes. Dans cette composition, les saxophones représentent un chœur à cinq voix, créant ainsi la possibilité de jouer grand nombre diverses combinaisons harmoniques. Lors de la présentation d'un thème en accords, il est recommandé d'utiliser un arrangement rapproché (voir exemples 114 et 115).
Avec autant d’interprètes, le chœur de cristal semble impressionnant. Il est recommandé d'utiliser une combinaison d'une ou deux clarinettes avec deux altos et un ténor (voir exemples 116-118).
La présence d'un baryton augmente le volume sonore d'un groupe de saxophones. Des accords dans des arrangements mixtes s'étendant sur plus de deux octaves sont possibles :
Les accords de pédale dans un arrangement large et mixte sonnent riches et ont un timbre beau et épais.
Les caractéristiques de l'interprétation solo sur saxophones alto et ténor, abordées dans les chapitres II et III, s'appliquent également à l'instrumentation d'un grand orchestre pop.
Le solo de baryton se produit principalement par épisodes. La partie de cet instrument peut contenir de courts chants mélodiques, des échos, etc. dans le volume de la moitié supérieure de la grande octave et de la totalité de la petite octave (en son) :
Les parties de saxophone, situées dans le registre inférieur de l'orchestre, combinées au groupe de cuivres, forment une base sonore puissante dans les accords.
Pour obtenir un accord de ce type, il faut, par exemple, en do majeur, ajouter une sixte et un non à l'accord du premier degré, c'est-à-dire les notes A et D. Vous pouvez ajouter la note G au petit accord de septième mineure (deuxième degré) - nous obtenons l'accord D, F, G, A, C.
A l'accord de septième majeur majeur : do, mi, salt, si - (bekar) - A est ajouté. Attacher un nona à un accord mineur avec une sixte n'est pas recommandé, car cela crée une forte dissonance entre le troisième ton de l'accord et le nona (1/2 ton).
Des accords similaires pris dans un arrangement large et mixte sont appelés harmonies « larges » et sont instrumentés comme le montre l'exemple 123. Étant donné le volume important des accords, la voix supérieure ne doit pas être écrite en dessous du ré de la première octave (en son).
Les accords de l'harmonie du jazz moderne dans la gamme à cinq voix des saxophones sonnent extrêmement divers lors de la réorganisation des tonalités des accords. Vous trouverez ci-dessous des exemples de options possibles instrumentation d'accords à cinq voix dans un groupe de saxophones.
a) Un accord régulier avec une sixième, doublant le ton fondamental, l'accord dit « fermé ». Lorsque de tels accords se déplacent en parallèle, ils sont appelés « accords de bloc ».
b) Ici, la sixte est déplacée d'une octave plus bas
c) Nous recevons une autre demande. Placement d'accords mixtes
d) En déplaçant le troisième ton et la sixième d'une octave plus bas, nous obtenons un accord d'harmonie « large »
Les exemples suivants montrent l'accord de septième dominante et ses modifications en inversion et orchestration.
a) Vue principale
b) La septième est descendue d'une octave
c) Cinquième octave plus bas
d) La septième et la tierce sont descendues d'une octave
a) Accord avec une note et une sixième : harmonie étroite et condensée
b) La sexta est déplacée d'une octave plus bas
c) Le cinquième ton est descendu d'une octave
d) Ci-dessous se trouvent le sixième et le troisième. Le résultat est un accord de quatrième construction - harmonie « large »*.
* (Les exemples 122 et 123 sont tirés du livre : Z. Krotil. Arrangé pour orchestre de danse moderne; exemples 124, 125 et 126 du livre : K. Krautgartner. À propos de l'instrumentation pour orchestres de danse et de jazz.)
Groupe de cuivres
En général, le groupe, en termes de méthode d'application dans les grands orchestres pop, occupe la même position que dans les petites compositions. Cependant, la présence d'un chœur à six voix, ainsi que sa division éventuelle en deux sous-groupes (3 trompettes et 3 trombones), crée les conditions pour la formation d'un certain nombre de nouvelles combinaisons et effets orchestraux intéressants. La présentation du thème par le groupe dans une présentation d'accords produit dans la plupart des cas une sonorité massive, augmentant considérablement en force à mesure que le registre de jeu augmente. L'exécution d'accords rapprochés par les vents de cuivres dans la moitié supérieure de la 1ère octave et dans toute la 2ème octave a un caractère spécifique inhérent aux orchestres pop et se distingue par une sonorité brillante, aiguë et quelque peu intense. Cependant, l'utilisation fréquente ou prolongée de cette méthode d'instrumentation conduit à la monotonie et crée une surcharge inutile dans l'orchestre. Il convient également de rappeler que la nuance des cuivres jouant des notes aiguës est très difficile.
Dans l'exemple 127, la section de cuivres joue des accords de près. Les accords suivent un thème rythmique traversant les voix extérieures (trompette I et trombone II). Les parties de trompette et de trombone sont écrites dans des registres d'instruments qui sonnent bien. Pour un cas typique d'un thème interprété par un groupe de cuivres, voir exemple 127.
Dans l'exemple 128, le groupe de cuivre est divisé en trois couches de registres. Les parties de trompettes, trois trombones et un quatrième trombone avec trompette, respectivement localisées, couvrent un volume de 3 1/2 octaves. Trois trombones doublent une octave en dessous de la partie trompette. Le trombone IV et le tuba forment une pointe d'orgue en quintes. Réaliser un sujet en groupe cuivres peut être orchestré d’autres manières.
Une telle instrumentation au moyen d'un groupe de cuivres, bien que moins typique d'un orchestre pop, sonnera toujours bien, même si ici, contrairement à l'exemple précédent, le thème n'est pas dans les voix extrêmes.
L'exécution d'un thème à l'octave et à l'unisson par un groupe de cuivres dans un grand orchestre pop ne diffère pas significativement d'une méthode d'instrumentation similaire dans de petits ensembles. Ici, il vous suffit de prendre en compte la force sonore relativement accrue des cuivres et de la niveler en conséquence en interaction avec d'autres groupes orchestraux.
La performance du support et du matériel auxiliaire dans les accords, l'octave et l'unisson doit également être équilibrée en conséquence. Lorsque le thème est interprété par des cordes, des bois et d'autres instruments qui n'ont pas un son fort, le groupe de cuivres, qui joue un rôle secondaire, ne peut être utilisé que lorsque rapport correct les registres du jeu, par exemple, le thème des parties de cordes, se déroulant dans la 1ère octave, peut être facilement étouffé par un groupe de cuivres jouant avec un son ouvert dans la même octave.
Les relations les plus harmonieuses se nouent au sein du groupe de cuivres en interaction avec les saxophones. La réalisation d'un thème dans un groupe de saxophones sur tout leur volume en accords ou de manière monophonique peut pratiquement être accompagnée par l'ensemble du groupe de cuivres dans n'importe quel registre :
Le jeu des cuivres avec sordino dans les grandes compositions d'orchestres pop trouve l'application la plus large à la fois dans l'exécution du thème et dans l'exécution des chœurs, du matériel auxiliaire, etc.
Les sourdines affaiblissent considérablement la puissance sonore des instruments et permettent de jouer l'ensemble du groupe de cuivres lorsqu'elles sont combinées, même avec des instruments tels qu'un violon solo, un accordéon solo, un piano et une clarinette.
Comme déjà mentionné, la section de cuivres d'un grand orchestre est divisée en deux sous-sections, composées de 1) trompettes et 2) trombones. Chacun de ces sous-groupes se caractérise par des qualités particulières qui déterminent la texture des lots. La technique du mouvement est plus courante pour les trompettes, mais moins disponible pour les trombones. Trois trompettes, formant un accord de trois notes, peuvent interpréter librement des passages virtuoses complexes sans lien avec les trombones.
Dans l'exemple 131, le thème traverse les parties de trompette (ajout d'accords). En même temps, les trombones remplissent une fonction complètement différente : l'accord de pédale attribué aux trombones permet de mettre en valeur le mouvement ligne mélodique, passant près des canalisations.
Dans l'exemple 132, au contraire, la fonction des pédales est remplacée par une ligne de contre-addition - essentiellement une ligne secondaire. La ligne mélodique principale traverse les parties de trombone dans la composition d'accords. A noter que ces deux lignes (trompettes et trombones) se combinent sans s'obscurcir, puisque le rythme de leurs parties est bien pensé.
Trois trombones, lorsqu'ils jouent des accords, forment une combinaison très intéressante avec un beau timbre. Les trois parties de trombone sont généralement caractérisées par des lignes mélodiques larges et fluides à des tempos modérés (voir exemple 133). Cependant, dans l'instrumentation moderne, le groupe de trombones joue également des accords aux accents aigus, des licks mobiles, à des tempos moyens et rapides (voir exemple 134).
Si le thème est joué par un groupe de trombones, le registre de leur jeu est majoritairement aigu. Lorsqu'ils sont combinés avec des trompettes et des saxophones dans un orchestre tutti, les trombones jouent généralement dans le registre médian de leur volume. La pédale de trois trombones sonne bien dans les registres aigus et moyens. Le timbre d'une telle pédale se distingue par sa douceur, sa beauté et sa noblesse :
S'il est nécessaire d'obtenir un accord à quatre voix dans un groupe de trombone, il est recommandé d'inclure la 2ème ou la 3ème voix de cet accord dans la partie saxophone baryton*.
* (Dans certains cas, il est possible d'utiliser une trompette comme l'une des voix médianes d'un groupe de trombones.)
L'exécution du thème par tous les trombones à l'unisson crée l'une des sonorités les plus brillantes et les plus puissantes de l'orchestre.
La pratique artistique, en train de développer la technique d'instrumentation d'un orchestre pop, s'est accumulée grand nombre une grande variété de méthodes de connexion des instruments, leurs séquences, etc.
Ci-dessous quelques exemples pour donner une idée moyens possibles l'utilisation d'un groupe de trompettes, de trombones et de l'ensemble du groupe de cuivres dans un grand orchestre pop.
Dans l'exemple 137, le sujet appartient au groupe cuivre. Clarinettes et violons accompagnent les cuivres dans une contreposition de deux octaves qui contraste avec le thème. Le contraste est déterminé, d'une part, par la structure rythmique différente des parties de cuivres et de clarinettes avec violons ; deuxièmement, en contrastant la mise en œuvre en accords du thème avec la mise en œuvre en octave de la contre-addition. Enfin, le choix correct du rapport des registres de jeu des cuivres et des clarinettes avec violons donne deux lignes clairement audibles dans l'orchestre (voir exemple 137).
Dans l'exemple 138, maintenir le thème à l'unisson en alternance avec un groupe de trombones et un groupe de trompettes sur fond de texture d'accords de l'orchestre crée un effet intéressant. Cette méthode d'instrumentation donne une sonorité brillante et riche, dans laquelle la ligne mélodique en relief des trombones puis des trompettes peut être entendue avec la plus grande clarté.
La technique efficace consistant à augmenter progressivement la force du son dans l'orchestre crée une entrée alternée des instruments dans les tons d'accords par battements. Chaque instrument peut être activé par ordre croissant ou décroissant.
Dans l'exemple 139, en temps de quatre temps, la section de cuivres entre alternativement de bas en haut sur chaque temps de la mesure le long des tonalités d'accord. Ainsi, l'inclusion progressive des voix vers la fin de la deuxième mesure achève la formation de l'accord.
Il faut tenir compte du fait que dans cas similaires L'alternance d'instruments avec des puissances sonores différentes, par exemple des trombones dans le registre aigu et des clarinettes dans le registre médian, ne peut pas créer l'effet souhaité. La différence de force sonore perturbera la construction ordonnée d'une telle « chaîne ».
Dans l'exemple 140, l'orchestrateur a trouvé une technique intéressante pour alterner différemment les instruments. Les voix entrent à travers les tonalités d'accords manquantes. Cela donne l’impression de se balancer, de sonner.
La technique d'instrumentation présentée dans les exemples 139 et 140 se rapporte dans une certaine mesure à la pédale orchestrale. L'inclusion alternée de voix dans un accord crée l'effet d'une sorte de carillon.
L'exemple 141 montre une façon de combiner une section de cuivres avec des saxophones dans un grand orchestre pop.
Ici, le thème traverse le groupe de cuivres dans une présentation en accords. Les parties du groupe de saxophones sont situées dans le registre moyen et grave de l'orchestre et sont en opposition. La combinaison de deux couches d'accords crée une sonorité large et massive. C'est l'une des techniques d'instrumentation caractéristiques d'un orchestre pop.
Instruments à cordes frottées
Dans les grands orchestres pop, les instruments à cordes frottées acquièrent une signification totalement indépendante. Toutes les méthodes de jeu, effets et techniques d'instrumentation à cordes adoptées dans les orchestres symphoniques sont entièrement utilisées dans les orchestres pop. Cependant, ici, un certain nombre de techniques d'orchestration spécifiques se sont cristallisées, qui sont devenues caractéristiques de la partie de cordes. La présentation d'un thème par un groupe de cordes dans un grand orchestre pop peut s'effectuer dans n'importe quel registre de l'orchestre à l'unisson, en octave, en deux ou trois octaves, en accords. La méthode la plus courante pour jouer des cordes présentant un thème consiste à utiliser des accords polyphoniques (dans la plupart des cas divisi), qui suivent exactement la rythmique de la voix principale. Dans ces cas-là, les accords ne sont joués qu’à proximité. Grande valeur a la distribution correcte des jeux lorsque vous jouez à divisi. Par exemple : les violons I sont divisés en trois parties (soit deux instrumentistes par partie), les violons II en deux, les altos forment une seule partie, et la partie de violoncelle peut dans certains cas être divisée en deux voix (voir exemple 142).
Les accords de cordes Divisi sonnent bien si les voix extérieures se déplacent dans des octaves parallèles, c'est-à-dire que la voix inférieure duplique la mélodie*.
* (Les soi-disant « accords fermés ».)
Cette technique obtient le plus grand effet lorsque vous jouez un groupe de cordes dans les 2e et 3e octaves.
Il est typique pour un orchestre pop de diriger la mélodie ou les cordes d'accompagnement à l'unisson, en particulier dans les morceaux au tempo lent. La combinaison des violons dans le registre grave avec les altos et les violoncelles à l'unisson crée un timbre profond et expressif (voir exemple 144). Dans le registre aigu de l'orchestre, la plupart du temps, seuls les violons jouent à l'unisson (voir exemple 145). Les altos peuvent également être inclus ici si la tessiture de la mélodie se situe dans leurs limites accessibles. Dans les petites compositions, pour rehausser le son des violons, leurs parties sont doublées de clarinettes ou d'accordéon. Ceci n'est pas recommandé pour les grands trains. Il n'est pas non plus souhaitable de dupliquer des parties de violon avec des flûtes et un hautbois.
Lors de l'exécution d'un thème ou d'une contreposition mélodiquement riche avec des cordes, il est toujours préférable d'avoir un timbre propre du groupe, sans y mélanger les timbres d'autres instruments.
Vous trouverez ci-dessous plusieurs exemples de cordes jouant dans un grand orchestre pop* (voir exemples 146-150).
* (Dans certains cas, les compositeurs divisent les groupes de violons en trois parties, écrivant chacune sur une portée distincte.)
Le pédalier dans un groupe de cordes est une technique largement développée dans les grands ensembles. Différences significatives Il n’existe pas de rôle similaire pour les cordes d’un orchestre symphonique dans un orchestre pop.
Le jeu des cordes dans un orchestre pop se caractérise par des montées en gamme dans les notes du registre supérieur, suivies d'un mouvement inverse sur de longues durées. Les mouvements legato descendants des doubles croches et trente secondes semblent également uniques. Des techniques de ce type ajoutent de la pompe, de l'élégance et un éclat étincelant au son de l'ensemble de l'orchestre (voir exemples 151 et 152).
L'exemple 152 montre une technique d'instrumentation intéressante, lorsqu'un groupe de violons passe par une série de séquences tertiaires ascendantes puis une décroissance progressive en petites durées. Cette technique se retrouve souvent dans les partitions d’œuvres pop modernes.
L'accordéon, la guitare, la batterie et la contrebasse dans un grand orchestre pop interprètent des parties similaires à celles d'un petit ensemble.
La partie de piano dans un grand orchestre pop est quelque peu différente de la partie de piano dans un petit orchestre. Comme il n’y a pas de guitare dans les petits orchestres, le piano est principalement utilisé comme instrument d’accompagnement. Dans les grandes compositions, la présence d'une guitare est obligatoire, ce qui permet de traiter le piano comme un instrument orchestral indépendant. Le piano joue souvent en solo ici. Il est possible d'interpréter le thème de l'œuvre dans la partie piano, d'interpréter des voix de soutien et du matériel auxiliaire. Dans les grandes compositions, avec une saturation moyenne du tissu orchestral, il est plus avantageux d'utiliser le registre supérieur du volume du piano (voir exemples 153-155).
Jouer du tutti dans les grands orchestres pop, comme dans les petits, se construit en tenant compte de l'utilisation la plus efficace des registres et de la technique instrumentale. Considérablement élargis par rapport aux petites compositions, les moyens orchestraux permettent d'obtenir le maximum diverses options tutti orchestral dans une variété de genres musique pop. Si, lors de l'examen de groupes individuels, il a été recommandé de conserver leur timbre pur, dans les conditions de jeu de l'ensemble de l'orchestre dans son ensemble, le mélange des timbres, le doublage et la duplication des voix pour améliorer la sonorité globale sont tout à fait acceptables. Ainsi, par exemple, des parties de violons peuvent doubler des parties de trompettes d'une octave ou plus ; des parties de flûtes, de hautbois et de clarinettes peuvent, à leur tour, dupliquer des parties de violons. Dans les grands trains, séparez groupes orchestraux, nettement augmentés par rapport aux petits trains, acquièrent une plus grande indépendance. Le nombre de groupes eux-mêmes augmente également. Par conséquent, lorsque l’on joue du tutti, la technique de l’appariement des groupes est encore plus appliquée. Vous trouverez ci-dessous des exemples de différents types de tutti dans les grands orchestres pop.
L'exemple 156 montre la manière la plus simple d'instrumenter tutti. La mélodie est présentée en octave dans les parties de violons, bois et saxophones. Le groupe de cuivres joue des accords en les accentuant sur les rythmes. Cette méthode d'instrumentation est la plus proche du symphonique. La mélodie se révèle assez clairement.
L'exemple 157 montre l'une des techniques d'instrumentation tutti, lorsqu'un groupe de saxophones et un groupe de cuivres et de cordes interprètent alternativement des mélodies distinctes du thème. Les fonctions des groupes changent alternativement : de la présentation du thème à l'accompagnement (pédale, matériel auxiliaire). C'est également l'une des techniques d'instrumentation courantes dans un orchestre pop.
L'exemple 158 montre une manière de combiner plusieurs parties orchestrales avec des structures différentes. Le thème se déroule dans le groupe de cuivres dans une présentation d'accords. Les cordes et le xylophone jouent de courts motifs descendants. L'ensemble du groupe à vent, ainsi que les saxophones, interprètent des figures de triolets ostinato. Cette méthode d’instrumentation peut être utilisée dans des morceaux à tempo rapide.
L'exemple 159 illustre la méthode tutti des instruments, dans laquelle une sonorité très dense et riche se forme grâce au bon remplissage du registre médian de l'orchestre et à une ligne mélodique assez clairement définie.
Cet exemple montre la méthode d'instrumentation tutti typique d'un orchestre pop.
Enfin, deux exemples sont donnés sur l'instrumentation et le placement des accords tutti (voir exemples 160 et 161).
Dans l'exemple 160, le grand tutti de l'orchestre est précédé d'un épisode dans lequel le solo de la partie de saxophone baryton est accompagné d'un accompagnement dans les parties de piano (registre aigu), de harpe, de métallophone et de flûtes. Cette combinaison de timbres se distingue par ses images vives. L'auteur était confronté à la tâche de représenter un paysage nocturne du sud, une image d'une caravane marchant lentement. La musique du début de la pièce est empreinte d'une ambiance lyrique et rêveuse, c'est pourquoi l'orchestrateur a utilisé une combinaison d'instruments si unique. L'épisode se termine par un montage d'un grand tutti d'orchestre. Cette transition combine deux lignes : un mouvement descendant dans les parties de bois et une montée dans les parties de violon sur fond de glissando de harpe. DANS dans cet exemple tutti de l'orchestre est instrumenté de l'une des manières les plus courantes : le thème est présenté dans une présentation d'accords dans les parties de cuivres et de saxophone et est dupliqué dans les parties de hautbois et de violoncelle. La ligne d'opposition dans les parties de violon et de flûte se dessine dans le registre aigu de l'orchestre. Du fait que la voix supérieure du contre (violon I et flûte) est située à un intervalle significatif de la voix menant le thème (trompette I), les deux lignes sont clairement audibles. Le tutti orchestral se termine par un mouvement ascendant spectaculaire en triolets dans les parties de tous les instruments.
Le facteur d'instruments a soigneusement pensé le plan d'orchestration de ce passage, en le basant sur une comparaison contrastée du premier épisode, basé sur une technique d'instrumentation coloristique intéressante, avec le deuxième épisode, au son large et très riche. Le contenu du matériel musical était correctement incarné dans l'instrumentation.
À l'aide des exemples donnés dans ce chapitre, le lecteur peut se familiariser quelque peu avec certaines techniques d'instrumentation pour grands trains orchestres pop. Il va sans dire que tout ce qui est préconisé dans ce chapitre n'épuise pas les riches possibilités et techniques d'orchestration. Ce n'est qu'à la suite d'une travaux pratiquesÀ partir de partitions, vous pouvez développer de bonnes techniques d’écriture orchestrale.
Conférences
Section 3. Régularités de l'instrumentation et de l'agencement.
1.1. Texture orchestrale. L'instrumentation ou l'orchestration représente la présentation morceau de musique pour une certaine composition de l'orchestre - symphonie, vent, instruments folkloriques, orchestre d'accordéons ou pour divers ensembles. Il s'agit d'un processus créatif, puisque le concept de la composition, son contenu idéologique et émotionnel détermine le choix des instruments, l'alternance de leurs timbres, la nature de la comparaison des groupes individuels de l'orchestre, etc. aux pièces pour piano ou accordéon dont le texte musical, du point de vue de la texture orchestrale, a un aspect inachevé. Ceci s’explique par la présentation spécifique de ces instruments. Pour créer une texture orchestrale, il est nécessaire de retravailler en profondeur la texture du piano ou de l'accordéon à boutons : apporter des modifications à la disposition des tessitures des voix, compléter les voix manquantes dans l'accompagnement harmonique, vérifier le guidage vocal, ajouter des sons de pédales, des mélodies contrapuntiques et des voix d'accompagnement. Dans le processus d'instrumentation, il convient de prendre en compte une caractéristique de la partition orchestrale telle que la duplication d'éléments de texture individuels (mélodie, accompagnement harmonique). Doubler les voix individuelles dans différents registres. Chaque voix de la partition orchestrale, représentant une partie du son global, remplit une fonction spécifique. Composants de la texture orchestrale dans l'instrumentation pour orchestre russe instruments folkloriques sont généralement appelées fonctions. Ceux-ci incluent : la mélodie, la basse, la figuration, la pédale harmonique, le contrepoint. Il faut distinguer fonctions de texture orchestrale et fonctions harmoniques.
Contrairement à ces dernières, les fonctions de texture orchestrale sont déterminées par les caractéristiques de l'un ou l'autre type de matériau musical : monodique, harmonique ou polyphonique.
La texture orchestrale est :
un ensemble de moyens de présentation musicale ;
la structure du tissu musical avec sa structure technique et sa composition de sonorité musicale.
Types de facture :
1) monodique - une mélodie, non accompagnée, à l'unisson ou en octave ;
(P. Tchaïkovski. Roméo et Juliette. Introduction-2 cl .+2 pédé .
2) homophonique-harmonique - un type de musique polyphonique, dans lequel l'une des voix (généralement la voix supérieure) a la signification la plus importante, le reste accompagne, accompagne (J. Haydn. Symphonie n° 84 Allegro. page 5 - thème ; v - ni 1-début)
(J.Haydn. Symphonie n° 84 Allegro. pp. 5-8-12 orchestre tutti)
4) polyphonique - sonorité simultanée de plusieurs voix égales ;
J. Bach. Concerts brandebourgeois. Concert F n°1er.
5) mixte - homophonique-polyphonique, accord-polyphonique, etc.
P. Tchaïkovski. Roméo et Juliette.pp.30-31 accords, -polyphoniques ; pp26-27 accord, accord-polyphonique)
Fonctions de texture orchestrale.
Les fonctions orchestrales sont des composants de la présentation orchestrale (texture orchestrale).
Les fonctions orchestrales comprennent : la mélodie, la basse, la pédale orchestrale, la figuration harmonique et le contrepoint (voix d'accompagnement).
L'interaction des fonctions orchestrales peut être différente ; elle est dictée par la nature de l'œuvre et les caractéristiques de sa texture. Vous devez avoir une compréhension claire des spécificités de chacune des fonctions orchestrales et des formes de leur interaction.
La mélodie, dans laquelle, avant tout, le thème s'incarne comme un matériau mémorable en relief, est la fonction principale de la texture orchestrale. De tous les éléments du tissu musical, c'est le plus accessible à la perception. La présentation des autres composants de la texture dépend en grande partie de la nature de la mélodie, de la plage dans laquelle elle se situe et du motif dynamique.
Lors de l'instrumentation, il est nécessaire de mettre en valeur la ligne mélodique principale et de s'efforcer de garantir que la présentation ne soit pas surchargée de voix secondaires. L'isolation de la mélodie est obtenue par un certain nombre de techniques :
a) doubler la mélodie à l'unisson ;
b) doubler d'une octave ou de plusieurs octaves ;
P. Tchaïkovski. Roméo et Juliette. augmenter
c) exécuter la mélodie dans un timbre contrasté et différent des autres fonctions ; d) maintenir la mélodie à une certaine distance des voix harmoniques, favorisant son isolement.
(J. Haydn. Symphonie n° 84 Allegro. p. 5)
Souvent, sur une période de temps significative, dans n'importe quel travail, seulement une mélodie sans aucun accompagnement. Parfois la mélodie se divise en plusieurs voix, formant des échos caractéristiques des chansons folkloriques russes.
La mélodie peut également être mise en valeur timbre. Une technique très courante consiste à présenter une mélodie dans un timbre différent et contrasté par rapport à la présentation d'autres fonctions orchestrales.
Lors du doublement d'une mélodie isolée dans une texture orchestrale en une fonction indépendante, une combinaison de différents timbres à l'unisson est souvent utilisée (par exemple, trémolo alto domras + accordéon bouton legato, petits domras staccato + accordéon bouton staccato, etc.)
(altos legato+ avec l. legato, v-ni- staccato+fl.- staccato).
(J. Haydn. Symphonie n° 84 Allegro. p. 6 v-ni+fl.)
L'une des techniques caractéristiques consiste à diriger la mélodie avec des doubles notes et des accords. ( v - ni 1+2 ; cor - ni 1,2,3)
(J. Haydn. Symphonie n° 84 Allegro. p. 6 A)
Dans l'orchestre d'instruments folkloriques russes, jouer la mélodie avec des notes doubles est très courant, car les notes doubles sont la principale technique de jeu de la balalaïka prime. La seconde voix, constamment soutenue, est généralement un appendice harmonique, une sorte de « compagnon » de la ligne mélodique.
Basseest la voix la plus basse. Il définit la structure harmonique d'un accord. L'isolement de la basse en une seule fonction indépendante est dû au fait que son rôle dans la texture orchestrale est très important. En tutti, la ligne de basse peut être renforcée en doublant une octave ou à l'unisson v - la + vc - lo, vc - lo + c - lo + bason ) -éventuellement avec des traits différents ( vc - lo -legato+ c - lo - pizz.)
Il faut également mentionner basse chiffrée. L'exemple le plus simple de basse chiffrée est une basse composée de deux sons alternés : le principal, qui détermine une harmonie donnée. Situé, en règle générale, sur le rythme le plus fort de la barre et de l'auxiliaire. Le plus souvent, la basse auxiliaire est le son neutre d'une triade - une quinte si le son principal est une prima, ou une prima si le son principal est une tierce.
P. Tchaïkovski. Concerto pour piano et orchestre page 118. figure 50)
Parfois, il y a une basse figurée plus complexe, se déplaçant principalement le long des sons d'accords.
Pédale d'orchestre les sons harmoniques soutenus sont appelés dans un orchestre.
La pédale est indispensable. Les œuvres sans pédale sonnent sèches, insuffisamment riches et manquent de la densité nécessaire de texture orchestrale.
Le plus souvent utilisé pour les pédales cor-ni, pédé, celo, timp . En termes de position de pitch, la pédale est le plus souvent située en dessous de la mélodie. P. Tchaïkovski. Concerto pour piano et orchestre p. 141 contrebasse pédale., 65 chiffres)
La question de l'utilisation d'une pédale dans une instrumentation pratique doit toujours être abordée de manière créative. Dans les œuvres à texture transparente, il est conseillé de limiter même une pédale harmonique complète à deux ou trois sons harmoniques dans un arrangement large. (P. Tchaïkovski. Concerto pour piano et orchestre. p. 116 bassons 1,2)
Au contraire, dans les œuvres au développement harmonique dense, et notamment en tutti, il convient de placer la pédale dans toute l'étendue du son orchestral, en ne tenant compte que des lois de la structure harmonique de l'accord (large disposition des accord dans le grave du son orchestral et proche dans le médium et l'aigu).
Un cas particulier de la pédale orchestrale est un son soutenu qui est aussi un point d'orgue harmonique. P. Tchaïkovski. Concerto pour piano et orchestre page 118. numéro 50)- timorer.
Le son de la pédale peut être soutenu non seulement dans les basses. Il arrive assez souvent qu'il soit maintenu à la voix supérieure.
Figuration harmonique car l'une des fonctions de la texture orchestrale repose sur la répétition, l'alternance ou le mouvement de sons d'harmonie dans diverses combinaisons rythmiques.
La figuration harmonique contribue à révéler une plus grande indépendance de l’harmonie. Dans un orchestre d'instruments folkloriques russes, la figuration harmonique est généralement confiée aux balalaïkas secondes et altos, parfois avec l'ajout de balalaïkas prime ou de balalaïkas basses. Les cas de figuration harmonique avec des domras et des accordéons à boutons sont beaucoup moins fréquents et principalement en combinaison avec une figuration avec des balalaïkas.
La figuration harmonique la plus simple est celle des accords répétés.
Une forme plus frappante de figuration harmonique est le mouvement le long des sons d'un accord : alternance de deux sons, un arpège court et lent, un arpège brisé, etc. Le plus souvent, le mouvement le long des sons d'un accord se produit simultanément à trois voix.
Parfois, la figuration harmonique combine le mouvement le long des sons d'accords avec l'utilisation de sons sans accords. Cette figuration se rapproche du contrepoint en fonction.
Lors de la présentation d'une figuration harmonique (par exemple, des figures d'accompagnement), les orchestrateurs ont souvent recours à un changement de direction du mouvement, en introduisant la direction opposée (l'une vers l'autre) des figures d'accompagnement et en « mettant » un son soutenu (pédale) sous les voix en mouvement. (voir page 35) ou tout un groupe (accord) de sons soutenus. Cela enrichit la sonorité, lui donnant plus de richesse et de compacité. (Voir exemples 16, 17, 18, 24, 25, 26, 27, 31, 33).
La figuration harmonique peut être exécutée simultanément par différents groupes d'instruments, être très complexe et variée et acquérir parfois une importance majeure.
Contrepoint.Ce terme dans un cours d'instrumentation fait référence à la mélodie qui accompagne la voix mélodique principale. Dans ce cas, le contrepoint doit se démarquer par son timbre parmi les autres fonctions orchestrales. Une conséquence importante de l’utilisation du contrepoint est le contraste du timbre. Le degré de contraste de timbre des instruments individuels et des groupes entiers de l'orchestre dépend directement du degré d'indépendance du contrepoint.
Le contrepoint dans un orchestre peut être :
A) imitation canonique du thème, J. Bach. Concerts brandebourgeois. Concert F n° 1, page 19, numéro 23 v - ni picc .+ ob 1.)
B) un thème secondaire sonnant simultanément avec le thème principal,
C) une séquence mélodique spécialement composée et indépendante qui diffère du thème par le rythme, la direction du mouvement, le caractère, etc.
Le contrepoint, en tant que fonction orchestrale, s'apparente à la mélodie, et son développement se caractérise par les mêmes qualités : isolement en débouchant sur une octave et plusieurs octaves, doublant à l'unisson avec des timbres apparentés et en fusionnant les timbres ; menant avec des doubles notes, des accords. Lors de l'instrumentation du contrepoint, il est important de prendre en compte la nature du développement du thème, d'une part, et du contrepoint, d'autre part. Si le contrepoint diffère considérablement du thème en termes de motif rythmique et de registre sonore, des timbres complètement homogènes peuvent être utilisés. Si le contrepoint et le thème ont une ligne mélodique homogène et se situent dans le même registre, il convient si possible d'utiliser des couleurs de timbre différentes pour le thème et le contrepoint.
Interaction des fonctions dans un orchestre. Les fonctions orchestrales sont utilisées en instrumentation conformément à certaines règles établies dans la pratique orchestrale.
Tout d'abord, l'introduction d'une fonction particulière dans un orchestre se produit au début d'une phrase musicale (point, phrase, partie), et sa désactivation se produit à la fin de la phrase (point, phrase, partie).
De plus, la composition des instruments impliqués dans l'exécution d'une certaine fonction ne change pas non plus, pour la plupart, du début à la fin de la phrase. Les seules exceptions sont les cas où l'introduction ou l'extinction d'une partie des instruments est associée à un crescendo, un diminuendo ou un sforzando de l'ensemble de l'orchestre.
La présentation la plus simple et la plus typique dans un orchestre d'instruments folkloriques russes se compose de trois fonctions : la mélodie, la figuration harmonique et la basse.
La pédale est ajoutée pour une plus grande densité et compacité de la texture dans les cas où la mélodie est présentée à l'unisson, et non sous forme de doubles notes ou d'accords. Pour que les fonctions orchestrales soient clairement audibles et ne se confondent pas, chacune d'elles doit être présentée clairement et clairement.
Souvent plusieurs fonctions se combinent sans perturber l’harmonie de l’ensemble de la texture. Ainsi, par exemple, une mélodie jouée à la basse remplit naturellement aussi la fonction de basse.
Basse disposée l egato, en l'absence de pédale spéciale dans la texture orchestrale, assume la fonction de pédale. La basse peut être en même temps une figure harmonique.
Dans les cas où la figuration harmonique ou la pédale harmonique ont une signification mélodique indépendante, elles constituent également du contrepoint.
Lors de l’orchestration, il est très important de prendre en compte la sonorité de chaque instrument ou de l’ensemble du groupe. C'est très difficile de donner tableau de comparaison puissance de divers instruments, car chacun des instruments (notamment les instruments à vent) a une force sonore différente dans un registre ou un autre dans toute sa tessiture.
Il est clair même pour un orchestrateur inexpérimenté que, par exemple, un groupe de cuivres en forte sonnera plus fort qu'un groupe de bois. Mais aussi bien en forte qu'en piano, il est possible d'obtenir la même force sonore dans les deux groupes. Il semblerait qu'un groupe distinct de cordes (par exemple, le 1er violon), en raison de sa supériorité numérique, devrait sonner plus fort qu'un bois (par exemple, hautbois, flûte). Mais grâce à la différence frappante des timbres, un hautbois ou une flûte seront clairement audibles même lorsqu'un timbre se superposera à un autre, sans parler d'une présentation solo d'une partie de vent avec l'accompagnement d'un quintette à cordes.
L'équilibrage de la force sonore peut être obtenu de différentes manières, par exemple en doublant :
Par exemple:
1 hautbois
2 flûtes (registre grave)
2 cornes
1 tuyau
altos + clarinette
violoncelle + basson
2 cors + 2 bassons
2 trompettes + 2 hautbois
etc.
et de manière très variée, en utilisant le caractère des timbres, les nuances dynamiques, etc.
En plus des types de présentation énumérés ci-dessus, il existe un grand nombre de techniques orchestrales différentes, à la fois connues et couramment utilisées à différentes époques par différents compositeurs, et surtout préférées, parfois inventées par certains auteurs. Chaque compositeur d'orchestre développe ses propres techniques d'orchestration qui répondent à ses objectifs créatifs et stylistiques. Chaque orchestrateur aborde l'orchestre à sa manière, mais prend néanmoins toujours strictement en compte les capacités des instruments et les spécificités de chaque groupe.
Après que l'enseignant a démontré différents types de textures orchestrales à l'aide d'échantillons de compositeurs occidentaux et russes, puis les a écoutés dans un enregistrement, les élèves commencent à analyser la partition. Tout au long d'une partie entière d'une pièce familière, l'élève retrouve différents types de textures orchestrales, analyse les relations entre les groupes, leur combinaison, etc.
Lors de l'analyse de la partition, il ne suffit pas de se limiter à énoncer certaines techniques de présentation orchestrale. Le développement de la texture orchestrale et l'utilisation de diverses techniques d'orchestration doivent être liés à la forme, au langage mélodique-harmonique de l'œuvre, au programme, etc. Avec une analyse plus approfondie de l'orchestration, on devrait retrouver des traits stylistiques particuliers, caractéristiques de l'instrumentation inhérents à une époque donnée, un compositeur donné, etc. Lors de l'analyse, il n'est pas toujours possible de lier étroitement les éléments listés ci-dessus . Une fragmentation excessive du matériel lors de l'analyse de l'orchestration ne conduit généralement pas aux résultats souhaités.
L'analyse de l'instrumentation par rapport à l'analyse de la forme d'une œuvre doit généralement être prise à une plus grande échelle, en considérant en général l'instrumentation de parties entières de la forme analysée. Lors de l'analyse, il faut prendre en compte les moyens dont disposait le compositeur : la composition de l'orchestre, les capacités musicales et techniques des instruments, caractéristiques stylistiques créativité de ce compositeur, etc.
Après brève analyse la forme de la pièce étant analysée, l'orchestration des parties individuelles de l'œuvre est comparée (par exemple, les parties principales et secondaires, leur présentation dans l'un ou l'autre instrument, par l'un ou l'autre groupe, etc. l'orchestration de parties plus grandes de la forme est également comparée, par exemple, exposition, développement et reprise ou, sous forme en trois parties - orchestration de parties individuelles, etc.). Vous devez faire attention à l'accent mis dans la texture orchestrale des moments les plus expressifs et les plus colorés du langage mélodique-harmonique de l'œuvre, à comment et par quels moyens certains moments expressifs de la pièce sont notés ; notez les méthodes orchestrales les plus intéressantes et typiques de présentation de la texture, etc.
II
A l'issue du cours obligatoire d'instrumentation, l'étudiant doit analyser de manière autonome 2 à 3 types d'œuvres différents. Il est recommandé de prendre pour travail les symphonies les plus familières de Haydn, Mozart, Beethoven ; quelques airs de « Ivan Susanin » ou « Ruslan et Lyudmila », 4e, 5e, 6e symphonies de Tchaïkovski, les plus familières des partitions de Borodine, Rimski-Korsakov et autres.
Lors de l'analyse de grandes œuvres symphoniques, vous pouvez prendre n'importe quel passage terminé.
Aujourd'hui, je veux parler des erreurs les plus courantes que commettent les compositeurs débutants lorsqu'ils écrivent de la musique/des partitions pour un orchestre symphonique. Cependant, les erreurs sur lesquelles je souhaite attirer votre attention sont également assez courantes non seulement dans la musique symphonique, mais aussi dans la musique rock, pop, etc.
En général, les erreurs rencontrées par un compositeur peuvent être divisées en deux groupes :
Le premier est le manque de connaissances et d’expérience. Il s'agit d'un composant facile à corriger.
Le deuxième est un inconvénient expérience de vie, des impressions et une vision du monde généralement instable. C'est difficile à expliquer, mais cette partie est parfois plus importante que l'acquisition de connaissances. J'en parlerai ci-dessous.
Examinons donc 9 erreurs auxquelles il convient de prêter attention.
1. Emprunt inconscient
J'en ai déjà parlé dans un de mes podcasts (). Le plagiat inconscient ou l’emprunt inconscient est un râteau dans lequel presque tout le monde tombe. Une façon de lutter contre cela est d’écouter autant de musique différente que possible. Généralement, si vous écoutez un compositeur ou un interprète, il a une forte influence sur vous et des éléments de sa musique imprègnent la vôtre. Cependant, si vous écoutez 100 à 200 compositeurs/groupes différents ou plus, vous ne copierez plus, mais créerez votre propre style unique. Emprunter devrait vous aider et non pas faire de vous un autre Chostakovitch.
2. Manque d'équilibre
Écrire une partition équilibrée est un processus assez complexe ; Lors de l'étude de l'instrumentation, une attention particulière est portée à la sonorité de chaque groupe de l'orchestre par rapport aux autres. Chaque consonance multicouche nécessite une connaissance de la dynamique des instruments individuels.
Il est stupide d'écrire un accord pour trois trompettes et une flûte, car la flûte ne sera pas entendue même dans la dynamique médiane de trois trompettes.
Il y a beaucoup de tels moments.
Par exemple, une flûte piccolo peut percuter un orchestre entier. De nombreuses subtilités viennent avec l’expérience, mais la connaissance joue un rôle important.
Le choix de la texture joue également un rôle important - collage, superposition, superposition et encadrement en présence des mêmes instruments, ils nécessitent des dynamiques différentes. Cela ne s'applique pas seulement à l'orchestre.
Avec des arrangements rock et pop riches, il est également important d’en tenir compte plutôt que de se fier au mixage. En règle générale, un bon agencement ne nécessite pas l’intervention du mixeur (c’est-à-dire de la personne qui réalise le mixage).
3. Textures sans intérêt
Utiliser des textures monotones sur une longue période est très fatigant pour l’auditeur. En étudiant les partitions des maîtres, vous verrez que des changements dans l'orchestre peuvent se produire à chaque mesure, ce qui introduit constamment de nouvelles couleurs. Il est très rare qu'une mélodie soit jouée par un seul instrument. Des duplications, des changements de timbres, etc. sont constamment introduits. Le meilleur moyen d'éviter la monotonie est d'étudier les partitions des autres et d'analyser en détail les techniques utilisées.
4. Effort supplémentaire
Il s’agit de l’utilisation de techniques de jeu inhabituelles, celles qui nécessitent une concentration excessive de la part des interprètes. En règle générale, des techniques simples peuvent être utilisées pour créer une partition plus euphonique.
Le recours à des techniques rares doit être justifié et ne peut être adopté que si l’effet émotionnel recherché ne peut être obtenu par d’autres moyens. Bien sûr, Stravinsky utilise au maximum les ressources de l'orchestre, mais cela lui coûte les nerfs. En général, plus c’est simple, mieux c’est. Si vous décidez de composer de l'avant-garde, trouvez d'abord un orchestre prêt à la jouer :)
5. Manque d’émotion et de profondeur intellectuelle
L’équilibre dont je ne cesse de parler.
Il faut vivre une vie intéressante pour qu'il y ait de l'émotion dans votre musique. Presque tous les compositeurs voyageaient et menaient une vie sociale intense. Difficile de se faire des idées quand on est enfermé entre quatre murs. La composante intellectuelle est également importante : votre musique doit refléter votre vision du monde.
Étudier la philosophie, l'ésotérisme et les arts connexes n'est pas un caprice, mais une condition nécessaire à votre développement créatif. Écrire super musique, il faut avant tout être une personne formidable à l'intérieur.
Autrement dit, paradoxalement, pour écrire de la musique, il ne suffit pas d'apprendre uniquement cela. Il faut aussi être capable de communiquer avec les gens, la nature, etc.
6. Hystérie et surcharge intellectuelle
Des sentiments excessifs ou une intellectualité froide conduisent à un fiasco musical. La musique doit être une émotion contrôlée par l’esprit, sinon vous risquez de perdre l’essence même de l’art musical.
7. Travail sur modèle
L'utilisation de clichés établis, de clichés, etc. tue l'essence même de la créativité.
Pourquoi alors êtes-vous meilleur qu’un arrangeur automatique ?
Il est important de travailler sur le caractère unique de chacune de vos œuvres, qu'il s'agisse d'une partition ou d'un arrangement d'une chanson pop, votre Soi doit s'y ressentir. Cela se développe par la recherche constante de nouvelles techniques, le croisement des styles et l'envie. pour éviter les répétitions. Bien sûr, il est parfois bon d’utiliser des modèles parce qu’ils sonnent bien, mais en conséquence, vous perdez la chose la plus précieuse : vous-même.
8. Méconnaissance des outils
Très souvent, les gammes d'instruments sont mal utilisées, une mauvaise connaissance des techniques conduit au fait que les musiciens d'orchestre ne peuvent pas interpréter vos parties.
Et, ce qui est le plus intéressant, une partie bien écrite sonne bien même sur un VST, tandis que des parties écrites sans tenir compte des caractéristiques de l'instrument ne sonneront pas très convaincantes même en live.
Laissez-moi vous donner un exemple simple.
Puisque je suis guitariste, pour déterminer la jouabilité d'une partie, il me suffit de regarder les notes pour comprendre comment la partie s'adapte à la guitare. C'est-à-dire que la plupart des parties sont physiquement jouables, mais soit elles sont si gênantes qu'il ne sert à rien de les apprendre, soit elles sont écrites de telle manière que, même si elles sont jouées sur une guitare, elles sonneront comme un autre instrument. . Pour éviter cela, vous devez étudier des œuvres solo pour les instruments pour lesquels vous écrivez. Il est conseillé d'apprendre les techniques de base du jeu.
Par exemple, je peux jouer de tous les instruments d'un groupe de rock + trompette, flûte, contrebasse et quelques batteries. Cela ne signifie pas que je peux capter et jouer au moins une mélodie claire, mais si nécessaire, je peux l'apprendre et la jouer au moins d'une manière ou d'une autre maladroitement :)
Le mieux est de trouver un soliste et de lui montrer votre travail, vous apprendrez ainsi très vite à écrire des parties jouables et pratiques. De plus, il est important que vos parties soient faciles à jouer à vue ou rapidement démontables (si vous écrivez pour des musiciens de session).
9. Des scores à consonance artificielle
Étant donné que la plupart des auteurs travaillent avec VST, il est très important que vos partitions soient réalistes avec peu ou pas de correction. Comme je l'ai écrit ci-dessus, les parties bien écrites sonnent bien même en MIDI standard. Cela s'applique à la fois à la composition rock et à un orchestre symphonique complet. Il est important de s'assurer que l'auditeur ne réfléchisse pas : l'orchestre sonne mécaniquement ou la batterie est synthétique. Bien sûr, avec une écoute attentive, vous pouvez toujours distinguer une prestation live d'une prestation programmée, mais un non-musicien et 90% des musiciens n'y parviendront pas, à condition d'avoir parfaitement fait votre travail.
Bonne chance et évitez les erreurs.