Travailler avec un ensemble homogène d'instruments folkloriques russes. Création d'un ensemble d'instruments folkloriques et travail avec celui-ci. Travailler avec un ensemble mixte

Tendances modernes dans le domaine de l'interprétation des instruments folkloriques russes, sont associés au développement intensif de la création musicale d'ensemble, au fonctionnement de divers types d'ensembles dans les sociétés philharmoniques et les palais de la culture, dans divers établissements d'enseignement. Cela implique la nécessité d'une formation ciblée des dirigeants des ensembles concernés dans les départements et facultés. instruments folkloriquesécoles de musique et universités du pays.

Cependant, la formation d'un musicien d'ensemble en pratique pédagogique, en règle générale, est associé à des limitations connues. Les enseignants sont généralement chargés de diriger des ensembles homogènes : accordéonistes - ensembles d'accordéons, domristes ou joueurs de balalaïka - ensembles d'instruments folkloriques à cordes pincées. Compositions de ce genre se sont généralisées dans la performance professionnelle. Il suffit de rappeler des ensembles aussi célèbres que le trio d'accordéonistes A. Kuznetsov, Y. Popkov, A. Danilov, le duo d'accordéonistes A. Shalaev - N. Krylov, le trio d'accordéonistes de l'Oural, le Quatuor Philharmonique de Kiev , l'ensemble Skaz, etc.

Sans aucun doute, travailler avec des ensembles homogènes - duos, trios, quatuors bayan, trios, quatuors et quintettes domra, unissons de balalaïka, etc. - est très important. Cependant, les restrictions décrites dans les activités des enseignants des écoles et des universités empêchent la formation complète des jeunes spécialistes - après tout, en fait, les diplômés écoles de musique très souvent, ils sont confrontés à la nécessité de diriger des ensembles mixtes. Le plus souvent, ces derniers sont constitués d'instruments à cordes et d'un accordéon à boutons. Les cours avec de tels groupes devraient devenir une partie organique du processus éducatif.

Commencer, professeur moderne fait face à des difficultés inévitables : premièrement, avec une pénurie aiguë littérature méthodologique, dédié aux ensembles mixtes d'instruments folkloriques russes ; deuxièmement, avec Quantité limitée des collections de répertoire, y compris des œuvres originales intéressantes testées par la pratique du concert, des transcriptions, des arrangements et prenant en compte les différents niveaux de formation et les orientations créatives des compositions spécifiées. La plupart de la littérature méthodologique publiée s'adresse aux ensembles de chambre académiques - avec la participation de instruments à archet piano. Le contenu de ces publications nécessite des ajustements importants en tenant compte des spécificités de la création musicale d'ensemble folklorique (voir, par exemple).

Cet article décrit les principes de base du travail avec un quintette mixte d'instruments folkloriques russes. Où ligne entière conseils pratiques et les recommandations exprimées ci-dessous s'appliquent également à d'autres types d'ensembles mixtes.

Le principal problème résolu dans le processus de travail avec ces groupes est la détermination des rapports optimaux de timbre, de volume-dynamique et de ligne des instruments à cordes et de l'accordéon à boutons (basés sur la divergence entre les sources sonores, les méthodes de production sonore et les différents environnements acoustiques) .

Voix les instruments comptent parmi les moyens d’expression les plus marquants de l’arsenal d’un ensemble mixte. Parmi les diverses relations de timbres qui surviennent au cours du processus d'interprétation, nous pouvons distinguer les caractéristiques autonomes des instruments (timbres purs) et les combinaisons qui surviennent lorsqu'ils sonnent ensemble (timbres mixtes). Les timbres clairs sont généralement utilisés lorsqu'un des instruments se voit attribuer un solo mélodique.

Il faut souligner que le son de tout instrument intègre de nombreux timbres « internes ». Pour les cordes, il faut prendre en compte la « palette » de timbre de chaque corde, qui change en fonction de la tessiture (impliquant les caractéristiques sonores d'une certaine section de la corde), la différence de timbre aux différents points de contact avec la corde ( médiator ou doigt), les spécificités du matériau à partir duquel le médiator est fabriqué (nylon, cuir, plastique, etc.), ainsi que le potentiel correspondant pour une variété de techniques d'exécution. L'accordéon à boutons présente une hétérogénéité tessiturale des timbres, leurs relations sur les claviers droit et gauche, une variation de timbre utilisant un certain niveau de pression dans la chambre à soufflet et de diverses façons ouverture de la vanne, ainsi que les changements de volume.

Pour mettre en valeur le timbre de l'un des instruments à cordes - membres de l'ensemble - il est recommandé d'utiliser des combinaisons de registres, disponibles dans un accordéon à boutons multitimbre moderne et prêt à l'emploi. La fusion du timbre de l'accordéon à boutons avec les instruments qui l'accompagnent est assurée par des registres à une voix et à deux voix. La « mise en valeur » du timbre de l'accordéon, en fonction des caractéristiques de la texture, est facilitée par d'éventuelles combinaisons polyphoniques de registres, qui, dans un ensemble à cordes, apportent le relief de timbre nécessaire.

Institution budgétaire municipale

L'éducation supplémentaire

"École d'art pour enfants nommée d'après A.M. Kuzmin"

Rapport sur le sujet :

« Travailler avec un ensemble mixte d'instruments folkloriques russes»

Effectué :

professeur

Kolomiets I.V.

Mégion

Les tendances modernes dans le domaine de l'interprétation sur instruments folkloriques russes sont associées au développement intensif de la création musicale d'ensemble, au fonctionnement de divers types d'ensembles dans les sociétés philharmoniques et les palais de la culture, dans divers les établissements d'enseignement. Cela implique la nécessité d'une formation ciblée des dirigeants des ensembles concernés dans les départements et facultés d'instruments folkloriques des écoles de musique et des universités du pays.

Cependant, la formation d'un acteur d'ensemble dans la pratique éducative est généralement associée à certaines limites. Les enseignants sont généralement chargés de diriger des ensembles homogènes : accordéonistes - ensembles d'accordéons, domristes ou joueurs de balalaïka - ensembles d'instruments folkloriques à cordes pincées. Les compositions de ce type se sont généralisées dans le domaine professionnel. Il suffit de rappeler des ensembles aussi célèbres que le trio d'accordéonistes A. Kuznetsov, Y. Popkov, A. Danilov, le duo d'accordéonistes A. Shalaev - N. Krylov, le trio d'accordéonistes de l'Oural, le Quatuor Philharmonique de Kiev , l'ensemble Skaz, etc.

Sans aucun doute, travailler avec des ensembles homogènes - duos, trios, quatuors bayan, trios, quatuors et quintettes domra, unissons de balalaïka, etc. - est très important. Cependant, les restrictions décrites dans les activités des enseignants des écoles et des universités entravent la formation complète des jeunes spécialistes, car en fait, les diplômés des écoles de musique sont très souvent confrontés à la nécessité de diriger des ensembles mixtes. Le plus souvent, ces derniers sont constitués d'instruments à cordes et d'un accordéon à boutons. Les cours avec de tels groupes devraient devenir une partie organique du processus éducatif.

Lorsqu'il commence à travailler, un enseignant moderne est confronté à des difficultés inévitables : Premièrement, avec une grave pénurie de littérature méthodologique consacrée aux ensembles mixtes d'instruments folkloriques russes ; d'autre part, avec un nombre limité de collections de répertoire, comprenant des œuvres originales intéressantes testées par la pratique du concert, des transcriptions, des transcriptions et prenant en compte les différents niveaux de formation et les orientations créatives de ces compositions. La plupart de la littérature méthodologique publiée s'adresse aux ensembles de chambre de profil académique - avec la participation d'instruments à piano à archet. Le contenu de ces publications nécessite des ajustements importants compte tenu des spécificités de la création musicale d'ensemble folklorique (voir, par exemple,).

Les répétitions générales d'orchestre sont l'une des principales formes d'enseignement et travail créatiféquipe. Important pour travail réussi le collectif a le placement d'interprètes. Les chaises et les consoles musicales sont placées de manière à ce que le chef d'orchestre puisse clairement voir chacun des membres de l'orchestre et soit visible pour eux.
La répétition commence par un accordage minutieux des instruments, toujours effectué pour le même instrument (accordéon ou hautbois). Les répétitions durent deux à trois heures, avec une pause toutes les 45 à 50 minutes de travail.

Le rythme de la répétition est important. Il est recommandé d'éviter les arrêts inutiles, qui freinent et fatiguent l'orchestre et entraînent une perte d'intérêt créatif pour l'œuvre. L'arrêt pendant la répétition doit toujours être justifié. Après avoir arrêté l'orchestre et attendu le silence, le chef d'orchestre s'adresse aux interprètes, évitant les explications verbeuses, parlant dans un langage accessible et assez énergique.
L'analyse de pièces difficiles et le développement de fragments techniquement complexes sont généralement effectués dans la première moitié des répétitions. Il est préférable de terminer la leçon en répétant le matériel fini, des morceaux particulièrement appréciés de l'orchestre. La préparation d'une œuvre, de la première connaissance jusqu'à sa représentation en public, est complexe et unifiée. processus créatif, dont toutes les étapes sont étroitement liées.
Le chef d'orchestre commence son travail bien avant le début des répétitions. Premièrement, il étudie la partition de l'œuvre en détail et en profondeur, et l'éventail des questions étudiées est très large. C'est l'étude biographie créative compositeur, et l'époque à laquelle il a créé, et l'histoire de la création de ce travail, traditions de performance.

Il est extrêmement important, dès la première connaissance de l'œuvre, de la saisir dans son ensemble : lire la partition au piano ou l'entonner mentalement. Cela crée idée générale sur les images musicales de base, la structure et la dramaturgie du développement du matériel. Ensuite, une analyse théorique holistique des éléments les plus essentiels est nécessaire langage musical, harmonie, mélodie, tempo, rythme métrique, dynamique, phrasé. Sur la base d'une étude approfondie et d'une compréhension théorique minutieuse de la partition, le chef d'orchestre développe progressivement une idée du plan d'exécution.
Après avoir étudié tous les détails de la partition, le chef d'orchestre passe à nouveau à l'œuvre dans son ensemble, mais à un nouveau niveau plus élevé, combinant tous les détails en une seule présentation harmonieuse. Ce n'est qu'après avoir élaboré un concept artistique clair et élaboré un plan de représentation précis que l'on peut procéder aux répétitions avec l'orchestre.
Avant de commencer une répétition, le chef d'orchestre doit vérifier la présence de toutes les parties, les comparer avec la partition et clarifier le placement correct des repères numériques et de la dynamique. Il faut réfléchir aux traits de chaque partie orchestrale et les clarifier dans toutes les voix sans exception, identifier toutes les difficultés techniques et esquisser les moyens de les surmonter, en tenant compte du niveau d'interprétation des musiciens. Parfois, dans les jeux, il y a une présentation complexe de passages individuels, des sauts gênants pour les interprètes, une tessiture trop élevée, etc. Dans ce cas, une rédaction éditoriale est nécessaire. Bien entendu, une telle édition doit être effectuée avec le plus grand soin, sans en aucun cas violer l’intention de l’auteur.

L'expérience montre qu'un travail fructueux lors d'une répétition est impossible sans un plan clairement réfléchi. Le résultat de l’auto-préparation du chef d’orchestre doit être : une interprétation établie de l’œuvre, des parties corrigées, un plan de répétition clair. DANS Plan général Le plan de travail de répétition d'une pièce se résume aux étapes suivantes : exécution de la pièce dans son intégralité (si le niveau technique de l'orchestre le permet), travail des détails, finition finale de la pièce. L'enchaînement de ces étapes, comme dans le précédent travail de répétition chef d'orchestre sur la partition, découle du principe - du général au spécifique, avec un retour ultérieur au général.

Lorsqu’il joue une pièce, le chef d’orchestre a la possibilité d’attirer l’attention des interprètes sur des épisodes orchestraux difficiles et, de manière générale, d’initier l’orchestre au concept d’interprétation. Pendant le jeu, il est utile de nommer les numéros, ce qui aide les orchestrateurs à naviguer dans leurs parties. Si l'œuvre est calme en mouvement, elle peut alors être lue au rythme fixé par l'auteur. Les pièces techniquement complexes doivent être introduites à un rythme plus lent afin que les membres de l’orchestre puissent mieux comprendre les détails individuels de la pièce. Il est nécessaire de signaler dès le début toute manifestation de fausse intonation ou de distorsion du texte musical. Un chef d'orchestre qui connaît bien la partition ne manquera pas une seule erreur pouvant apparaître dans les notes ou survenir accidentellement en raison de la faute de l'orchestrateur. Il n'est pas si difficile d'entendre le mensonge ; il est plus difficile de déterminer quel instrument le contient. Plus le chef d'orchestre imagine clairement toutes les voix de la partition, plus tôt il le déterminera et donc moins il perdra de temps à corriger les erreurs.

S'il y a des difficultés orchestrales dans une pièce, il est utile de commencer la répétition par là, en demandant à des groupes séparés d'interpréter la partie difficile, puis de donner les instructions nécessaires. Si un fragment ne fonctionne pas, il doit être marqué pour une élaboration individuelle. Lors d'une répétition générale, il faut que toute l'équipe soit occupée, et non pas travaillée longue durée avec un seul groupe. Le chef d'orchestre doit avoir une idée claire de ce qui peut être réalisé à ce stade du travail et de ce qui ne sera accompli qu'après un certain temps.

Dès les premières répétitions, l’attention du chef d’orchestre doit systématiquement être détournée de la perception de l’aspect technique de la représentation vers l’aspect artistique. Toutes les difficultés techniques peuvent être surmontées plus rapidement si l'interprète comprend pourquoi but artistique il doit les surmonter. Le travail de répétition doit le convaincre que la résolution de problèmes techniques n'est pas une fin en soi, mais un moyen d'incarnation lumineuse et expressive du contenu de l'œuvre.
Un travail minutieux lors des répétitions doit concerner tous les moyens d'expression. Nuances dynamiques- l'un des moyens d'expression qui permet de révéler l'image musicale d'une œuvre. Sur la base d'une analyse approfondie de l'œuvre, tenant compte des exigences du style, le chef d'orchestre trouve la juste nuance découlant du contenu de la musique. Dans le même temps, il est important de déterminer le point culminant principal, vers lequel tend tout le développement précédent, et les points culminants secondaires, mettant l'accent sur les moments de tension dynamique dans les parties et les épisodes individuels.

Pour un orchestre par exemple, c'est une difficulté connue d'effectuer de longues montées et descentes de sonorité. L'orchestre exécute volontiers le crescendo, qui atteint généralement son apogée trop tôt, et en diminuendo il se tourne trop tôt vers le pianissimo. Vous pouvez éviter cela, par exemple avec crescendo, en suivant la technique bien connue : démarrer la montée en puissance avec un son plus faible, puis obtenir une augmentation progressive de celui-ci. Il faut se rappeler que la nature et le degré de force de chaque nuance découlent des caractéristiques du style de l’œuvre. Il est souhaitable que tout changement de nuance se reflète dans le geste du chef d’orchestre. L'amplitude et l'intensité du geste doivent être vérifiées, claires et compréhensibles par les membres de l'orchestre dès les premières répétitions.
Le chef d'orchestre est obligé de réfléchir à l'avance en détail à l'ensemble du phrasé de l'œuvre afin de déchiffrer la structure de la phrase musicale pour les interprètes lors de la répétition. Même les musiciens expérimentés ressentent la musique différemment, et la tâche du chef d’orchestre est d’unir différentes individualités et de les subordonner à un seul concept.
Lorsque vous répétez le phrasé, vous pouvez utiliser différentes méthodes pour le maîtriser. Un simple geste ne suffit pas. Il est très utile d’analyser la phrase oralement, en identifiant ses points de référence. Très souvent, il faut solfège. Pour ce faire, il n'est pas nécessaire d'avoir un livre livré et belle voix, mais il faut chanter clairement, purement, expressivement. Les musiciens d'orchestre ne garantiront un son orchestral flexible que si tout le monde a une compréhension commune de la phrase.

Réaliser une bonne performance d’ensemble est l’un des plus tâches complexes en travaillant avec un orchestre. Il est bien connu que l’exécution conjointe nécessite avant tout la même compréhension conception artistiqueœuvres - à la fois en termes de contenu et de caractéristiques stylistiques, et dans tout ce qui concerne le tempo, la dynamique, les traits.
En fonction de la texture de la pièce, le chef d'orchestre doit aider les membres de l'orchestre à imaginer clairement le rôle et l'importance de leur rôle dans chaque épisode. Souvent, les musiciens d'orchestre débutants s'efforcent d'interpréter leur rôle aussi clairement que possible, en le poussant trop loin, sans se soucier de la façon dont cela affecte le son global. D’un autre côté, il existe souvent des cas de performances timides dus à de fausses craintes. Pour surmonter ces lacunes, il est nécessaire que les musiciens d'orchestre comprennent clairement le rôle de leur rôle dans l'ensemble de la texture orchestrale de la partition. Une erreur assez courante est la surcharge de la sonorité du plan « secondaire », associée à une perte d'équilibre entre les voix principales et accompagnantes. Cependant, on ne peut pas accepter la compréhension primitive de la perspective sonore, qui se résume au fait que le premier plan doit être joué fort et le second doit être joué doucement. Le son des deux plans est toujours interconnecté et un écart excessif dans la force sonore n'est pas souhaitable. L'équilibre sonore doit être contrôlé non seulement par le chef d'orchestre, mais aussi par les interprètes eux-mêmes.

Pour réaliser une performance d’ensemble, l’exactitude et la précision des traits sont extrêmement importantes. Le chef d'orchestre a parfois la liberté de choisir les coups : tous les coups ne sont pas indiqués dans les partitions. Et jouer avec différentes touches, notamment sur instruments à cordes, déforme la nature de l’écriture musicale. Parce que le chef orchestre folklorique doit maîtriser les instruments de base, il lui serait utile, seul ou avec les accompagnateurs du groupe, d'essayer plusieurs variations de coups, de trouver la plus correcte et de la proposer à l'orchestre. Dans la période initiale, il est utile que le conducteur travaille par parties, obtenant ainsi la même course. Les lignes marquées dans les parties peuvent généralement être interprétées par l’interprète d’orchestre le plus ordinaire, et la tâche du chef d’orchestre est d’atteindre constamment l’expressivité des lignes.

Dans la pratique, le chef d'orchestre doit constamment faire face à un défaut d'interprétation très courant : les changements de dynamique encouragent les interprètes inexpérimentés à s'écarter du tempo. En règle générale, à mesure que le son monte, le tempo s'accélère et lorsqu'il diminue, il ralentit. Les mêmes violations illégales du tempo peuvent être observées lors de l'alternance de phrases qui diffèrent fortement par la nature de la musique et la texture. Le chef d'orchestre doit constamment cultiver une bonne discipline rythmique au sein de l'orchestre. Lors des répétitions, une attention particulière doit être accordée à la qualité sonore, car les musiciens d'orchestre souvent inexpérimentés ne savent pas se contrôler. Le chef d'orchestre doit surveiller attentivement la bonne production sonore, qui dépend de l'angle correct du médiator par rapport à la corde. (Par exemple, dans un groupe domra, un son « ouvert » désagréable peut apparaître.) Très souvent, un son de mauvaise qualité se produit également en raison d'une faible pression de la corde sur la frette. Certains musiciens d’orchestre jouent avec un mauvais trémolo et ont des difficultés à passer d’une corde à l’autre dans la cantilène, et la tâche du chef d’orchestre est d’apprendre aux musiciens de l’orchestre à distinguer le bon son du mauvais.
Lorsque vous travaillez sur un ensemble de performances, vous devez vous rappeler que si l'instrument qui dirige la mélodie est difficile à entendre, vous ne devez pas le forcer à jouer avec force. Cela entraînera également un son de mauvaise qualité. Il est préférable de mettre en valeur le timbre instrumental souhaité en assourdissant les instruments qui couvrent la voix soliste.

Il arrive parfois que les membres de l’orchestre ne comprennent pas immédiatement les instructions du chef d’orchestre ou ne puissent pas répondre à ses exigences en raison de la complexité technique. Ensuite, le chef d'orchestre, après avoir rappelé la tâche d'exécution, doit répéter la phrase musicale autant de fois que nécessaire. Sinon, les membres de l'orchestre auront l'impression que le chef d'orchestre ne réagit pas au fait que la qualité de l'interprétation reste la même. Cependant, si la difficulté ne peut être surmontée et qu'une étude indépendante de la pièce est nécessaire, le chef d'orchestre, après avoir donné les instructions appropriées, continue de travailler sur la section suivante de la pièce. Il n'est pas nécessaire d'arrêter l'exécution en raison de petites erreurs aléatoires commises par des interprètes individuels. Vous pouvez utiliser un geste ou un mot pour attirer l'attention de l'interprète et corriger l'erreur sans arrêter tout l'orchestre de jouer,
Dans la pratique des répétitions, il y a des moments où même s'il y a des défauts dans la performance, il n'est pas recommandé de recourir aux arrêts. De telles situations surviennent, par exemple, si les artistes sont déjà fatigués. Le chef d'orchestre doit ressentir l'état de l'orchestre et, dans de tels cas, jouer plus de musique : donner aux membres de l'ensemble l'occasion d'apprécier la musique, ou, à l'inverse, il vaut parfois la peine d'arrêter de jouer et de divertir l'orchestre avec une blague. , histoire intéressante sur la musique, le compositeur, etc.
La répétition « doit être structurée de telle manière que tous les groupes de l'orchestre participent au travail sans longues pauses, afin que chaque interprète soit prêt à se joindre à tout moment. Si le metteur en scène s'attarde trop longtemps à travailler avec des parties individuelles, cela découragera. les autres participants.

Après avoir analysé la pièce et travaillé soigneusement sur les détails, vient l’étape finale. Il s'agit de peaufiner et de combiner des détails individuels en un seul tout, d'amener la composition à son tempo final et de développer l'aisance et la liberté nécessaires dans l'interprétation. Le succès des répétitions dépend en grande partie de la capacité du chef à communiquer avec l’ensemble. Travailler avec un orchestre demande intégrité, persévérance, exigence et patience. Le comportement du chef d'orchestre pendant les répétitions doit être un exemple pour les interprètes : il doit être intelligent, organisé et serein. Il ne doit pas montrer son agacement, s'énerver lorsque quelque chose ne fonctionne pas dans l'orchestre pendant longtemps et, en outre, offenser la fierté des participants. Le chef d'équipe doit toujours être correct, exigeant lors des répétitions et simple et humain dans la communication en dehors des heures de cours. Il convient ici de citer les propos du célèbre chef d’orchestre Bruno Walter, qui parlait de cet aspect important de l’apparence du chef d’orchestre : « . Le chef d'orchestre lui-même ne crée pas de musique, il le fait avec l'aide d'autrui, qu'il doit pouvoir diriger par les gestes, les paroles et l'influence de sa personnalité. Le résultat dépend uniquement de sa capacité à diriger les gens. Ici, le talent inné joue un rôle décisif - nous parlons de la capacité d'affirmer sa volonté, de l'influence de son individualité - et ce trait doit être développé par un travail constant, en utilisant l'expérience quotidienne. Une personne qui n'a pas d'autorité, qui est privée de volonté dynamique, ne peut pas occuper une position forte, même si elle possède des talents, des capacités et des connaissances musicales. Il saura s'exprimer et exprimer ses sentiments avec une grande habileté au piano, au violon, mais il ne fera jamais de l'orchestre un instrument qui lui obéit.

Développement méthodologique« Caractéristiques du travail d'un professeur-musicien avec un ensemble mixte d'âges différents

(instruments folkloriques à cordes pincées et à anche, chant, instruments à archet) dans l'établissement l'éducation supplémentaire»

Cette évolution peut être intéressante et utile pour les enseignants de l'enseignement complémentaire, les directeurs d'ensembles lors de l'organisation de groupes artistiques

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Établissement d'enseignement non standard budgétaire de l'État

"Palais municipal de la créativité des jeunes de Saint-Pétersbourg"

Centre-ville pour le développement de l'enseignement complémentaire

Cours de recyclage

Développement méthodologique

« Caractéristiques du travail d'un professeur-musicien avec

Ensemble mixte d'âges différents

(instruments folkloriques à cordes pincées et à anches,

chant, instruments à archet)

dans un établissement d'enseignement complémentaire"

Ekimova Elena Vladimirovna,

Vladimirova Valentina Alekseevna

enseignants de l'enseignement complémentaire

Budget de l'État

établissements d'enseignement supérieur

Château La créativité des enfants

Quartier Petrogradski

Saint-Pétersbourg

Saint-Pétersbourg

2015-2016

Note explicative

Développement séculaire du monde culture musicale confirme que la performance, qu’elle soit instrumentale ou vocale, est impensable sans la création musicale d’ensemble.

Une forme efficace et populaire pour initier les enfants à art musical est une création musicale d'ensemble qui donne à chaque étudiant la possibilité de démontrer ses capacités de co-création musicale collective en fonction de ses capacités et de son niveau de formation. L'étude de la littérature d'ensemble et la maîtrise des compétences nécessaires pour jouer ensemble font partie intégrante du système d'éducation des jeunes musiciens. La création musicale d’ensemble a acquis une demande et une pertinence particulières dans la période moderne. Preuve de cela un grand nombre de concours, festivals spécifiquement dédiés à la performance d'ensemble, publications musicales, y compris grande quantité une grande variété d'arrangements œuvres populaires répertoire classique et moderne pour différentes compositions d'ensemble.

Cette évolution peut être intéressante et utile pour les enseignants de la formation complémentaire et les chefs d’ensemble lors de l’organisation de groupes artistiques.

Ce développement méthodologique présente l'expérience d'organisation des activités de l'ensemble mixte mixte « Avril » du Palais de la créativité des enfants du district de Petrograd. L'équipe est née de l'idée d'enseignants de formation complémentaire -connecter différents groupes instruments qui ont des sons de timbre différents entre les instruments des orchestres folkloriques et symphoniques.

Notre équipe est atypique dans sa composition, elle comprend des étudiants d'âges différentsétudier dans les programmes de formation générale complémentaires suivants :

1. « Ensemble d'instruments folkloriques » ;
2. « Ensemble d'accordéons à boutons et d'accordéonistes » ;
3. « Apprendre à jouer du violon » ;
4. "Ensemble vocal"

But organisation mixte d'âge mixte groupe de musique est le développement de l'activité sociale et créative des étudiants grâce à leur inclusion dans un processus musical commun.

Tâches:

• éducatif:

Développement des compétences en communication dans une équipe d'âges différents;

Favoriser un sentiment de partenariat ;

Cultiver la tolérance envers les interprètes d’autres types d’instruments de musique, genres et styles de musique ;

Favoriser une culture de la performance musicale ;

Entretenir une culture du comportement scénique ;

Cultiver la perception émotionnelle et l'interprétation d'œuvres musicales ;

• développement:

Développement des capacités analytiques des étudiants (la capacité d'écouter et d'analyser leur propre performance, ainsi que celle des autres groupes) ;

Développement chez les étudiants oreille musicale, mémoire et sens du rythme ;

Développement d'une approche créative de l'interprétation d'œuvres musicales ;

Développement de la coordination des mains et du corps.

• éducatif:

Initiation aux instruments de musique à cordes, à archet, folkloriques et à anches ;

Formation de compétences d'interprétation d'ensemble chez les étudiants ;

Formation aux compétences en lecture à vue ;

Formation de compétences en performance scénique ;

Étudier culture musicale Et théorie élémentaire musique.

Aux équipes créatives programmes éducatifs Toute personne de 6 à 18 ans est la bienvenue. Lors des premiers cours, des auditions sont organisées, où les capacités musicales des enfants sont révélées et, en fonction de leurs capacités, ils sont affectés à des groupes d'instruments.

Conditions d'organisation d'un ensemble mixte et caractéristiques du travail de répétition

La condition principale pour organiser une telle équipe créative est la communauté des enseignants de l'enseignement complémentaire visant à trouver de nouvelles idées.

Une étape importante pour une activité réussie est la planification du travail. Les enseignants réfléchissent à un plan de travail dans chaque association d'enfants et recherchent des points de contact communs. Des plans annuels de concerts et de compétitions sont établis.

Points de contact :

• répertoire général
• répétitions générales
• performances communes.

Le travail sur les œuvres commence au sein de chaque association avec l'apprentissage du matériel musical en cours individuels ou en répétitions en petits groupes.

Un rôle important à ce stade est joué par l'accompagnateur, qui contribue à une compréhension complète de l'œuvre musicale. Les élèves apprennent immédiatement à écouter leur partie dans l'ensemble du son de la pièce, ainsi qu'à entendre les parties d'autres voix. En plus de l'étude de la matière musicale et des traits, commence un travail sur l'image et le caractère de la musique. Les fêtes se pratiquent majoritairement à un rythme lent pour maîtriser les difficultés techniques.

Dans les cours sans accompagnateur, tout d'abord, les endroits de la partie qui posent le plus de difficulté sont identifiés - techniques, mélodiques, rythmiques, et le travail est effectué séparément sur les endroits difficiles, pour en obtenir une exécution claire et correcte avec des traits, des doigtés. , et la dynamique.

Une fois que les enfants maîtrisent parfaitement la notation musicale, les répétitions commencent pour chaque groupe d'instruments. Ici, la difficulté surgit dans l'exécution simultanée d'une voix, ou de plusieurs, s'il existe une division au sein d'un type d'instrument. A ce stade, un travail est en cours sur le trait général, la dynamique, la recherche de moyens d'expression, ainsi qu'un travail sur le contenu figuratif et émotionnel des œuvres.

Et la prochaine étape du travail préparatoire au spectacle est constituée par les répétitions consolidées, où tous les groupes d'instruments de l'ensemble sont combinés. Une approche différenciée est utilisée, la variabilité de la combinaison de différents instruments de musique :

• domra – balalaïka – instruments folkloriques en roseau
• violon - chant
• violon – chant – anches folk et instruments pincés, etc.

Lorsqu'on travaille avec des enfants, une approche individuelle est utilisée pour chaque enfant, chacun joue son rôle dans l'ensemble en fonction du niveau de compétences d'interprétation atteint. Aux répétitions Attention particulière consacré au travail sur l’image artistique et la forme des œuvres. Les étudiants sont confrontés à la tâche difficile d'introduire harmonieusement leur rôle dans le son global d'un ensemble multi-timbre, en écoutant la mélodie qui s'exprime à différentes voix.

Sélection du répertoire

En fonction des exigences du programme de concert et de concours, les enseignants sélectionnent un répertoire adapté à leur programme de formation générale. Un répertoire de concerts unifié est sélectionné conjointement par tous les enseignants en fonction des capacités d'interprétation des élèves.

Un répertoire solide et de qualité est la base activité créative de tout groupe artistique, il stimule la croissance des compétences performatives et artistiques des membres de l'ensemble et contribue en même temps au développement goûts artistiques les artistes ainsi que le public. Vous devez sélectionner avec soin les œuvres qui ont valeur artistique, combinant contenu intéressant avec une perfection de forme, avec des œuvres originales et variées moyens expressifs, capable de véritablement captiver les auditeurs et de révéler les talents artistiques des interprètes.

Créer une partition

Une instrumentation bien conçue est l’un des facteurs décisifs pour une performance d’ensemble réussie. Pour compiler correctement la partition, nous avons étudié les caractéristiques de chaque groupe d'instruments : leur plage de travail, leurs capacités dynamiques, leurs caractéristiques sonores de timbre et leurs capacités de ligne. En fonction du caractère, de la texture, du tempo et de la dynamique de l'œuvre, nous répartissons les fonctions et présentons le matériel en fonction de la qualité spécifique des instruments et de la manière de jouer de chacun d'eux.

Caractéristiques des instruments de musique

Notre ensemble comprend les groupes d'instruments de musique suivants : domra, balalaïka, accordéon, accordéon à boutons, violon et chant.

Chaque groupe, ainsi que les instruments individuels, disposent d'une riche palette de couleurs vives et individuelles, qui sont utilisées lors de l'exécution de mélodies, de chœurs, de passages, dans diverses combinaisons avec d'autres instruments. Attardons-nous sur brèves caractéristiques les principaux instruments de musique de notre groupe.

La plage de fonctionnement standard d'un violon va de ""petite octave à"» quatrième octave .

Timbre de violon - épais dans le registre grave, doux et tendre– moyen et léger, brillant– au sommet. En raison de la proximité du son avec la voix humaine et de sa capacité à produire un fort impact émotionnel sur les auditeurs, le violon est l'instrument le plus approprié pour jouer. ligne mélodique. Elle peut également remplir une fonction d’accompagnement dans un ensemble. Étant donné que le timbre du violon est très brillant, une touche pizzicato est généralement utilisée pour accompagner la partie solo d'un groupe de domras et de balalaïkas, ou la partie d'accompagnement est exécutée dans une dynamique plus calme que celle du groupe solo. La similitude du timbre de l'instrument avec le timbre de la voix crée la possibilité d'un son harmonieux avec la partie vocale. Compte tenu de cette particularité, le violon peut jouer des voix d'accompagnement ou l'une des voix d'une œuvre vocale polyphonique.

Enfants chanter des voixà l'âge de 10-12 ans, ils commencent à être divisés en aigus (a une gamme allant de la note « C » de la première à « A » de la deuxième octave, mobile, sonore) et alto (une voix plus basse et moins mobile que les aigus, allant de la note sol mineur au sol les secondes octaves).

Domra est petite. La gamme de la petite domra va du « E » de la première octave au « A » de la troisième octave. Construire - mi, la, re. L'instrument n'est pas transpositeur. Registre grave – doux, juteux. La principale technique de jeu est le « trémolo ». Le coup « staccato » est effectué avec un « P » vers le bas ou un « V » vers le haut. Le pizzicato est une technique consistant à jouer avec une pince (annulaire ou pouce). La petite domra a une sonorité uniforme et lumineuse sur toute la gamme. Dans les registres grave et moyen de la petite domra, des mélodies de nature mélodieuse résonnent de manière expressive. La tessiture de la prima balalaïka va du « E » de la première octave au « D » de la troisième octave. Dans le registre grave, l'instrument sonne plus sourd que dans le registre médian. La balalaïka a de grandes capacités pour interpréter des mélodies de nature mélodieuse avec des notes doubles et triples, en utilisant les techniques suivantes : cliquetis, pizzicato, vibrato.

Dans notre ensemble, la partie domra et balalaïka remplit à la fois une fonction mélodique (techniques de base : coups descendants et ascendants, pizzicato, harmoniques) et une fonction d'accompagnement. Étant donné que la domra et la balalaïka ont une sonorité inférieure à celle des autres groupes d'instruments de notre ensemble, lorsqu'ils jouent une partie solo, ils doivent être mis en valeur de manière dynamique.

La balalaïka alto, comme la domra alto, est transposée d'une octave vers le bas. La tessiture de la balalaïka va de la note « E » de la petite octave au « C » de la deuxième octave, et la domra de la note « E » de la petite octave au « A » de la deuxième octave. La balalaïka alto fonctionne principalement en accompagnement. Les registres grave et moyen de la balalaïka alto sont les plus couramment utilisés. L'alto domra a un timbre doux et thoracique. Dans nos œuvres, nous donnons à la balalaïka alto des parties de nature subvocale, l'exécution de divers types de figures harmoniques sur une seule note.

L'accordéon et l'accordéon à boutons compensent l'absence d'instruments folkloriques à vent dans l'orchestre symphonique. Nous utilisons le clavier droit de l'instrument, qui a une tessiture allant du « G » de l'octave majeure au « E » de la quatrième octave. Nous utilisons aussi souvent ces instruments comme accompagnement et remplissons la fonction d'un piano.

Conclusion

Ce développement méthodologique présente l'expérience d'organisation des activités de l'ensemble mixte mixte « Avril » du Palais de la créativité des enfants du district de Petrograd.

L'ensemble vocal et instrumental « Avril » existe au Palais de la Créativité des Enfants depuis peu (moins de 5 ans), mais les résultats du travail effectué par les enseignants et les élèves sont déjà apparus : diplômes et prix de concours (voir Annexe 3). Notre expérience a également intéressé d'autres directeurs de groupes artistiques, qui se sont déclarés prêts à collaborer avec notre ensemble. Le résultat a été des performances conjointes lors de concerts, de concours et de festivals avec divers ensembles et chœurs.

Au cours du processus d'apprentissage, selon des programmes d'enseignement général supplémentaires, les enfants ont maîtrisé en pratique les compétences d'interprétation musicale, de lecture à vue, ont appris à jouer en groupe et à s'entendre dans un ensemble.

La méthode d'enseignement des jeux en groupe mixte comprend une approche individuelle de chaque enfant, tenant compte de ses capacités, de son caractère, de sa santé physique et est présentée dans une version ludique. Nous invitons les enfants à exprimer leur point de vue, à retrouver image artistique et, par conséquent, développer penser hors des sentiers battus, imagination, créativité, mémoire, attention, augmenter le vocabulaire avec des termes musicaux, développer des compétences musicales et d'interprétation. Les membres du groupe apprennent à interpréter des pièces devant d'autres musiciens, leur oreille musicale est développée et ils se familiarisent de près avec les instruments de musique. Lorsqu'il travaille avec un ensemble, l'enseignant doit également prendre en compte la démarche éducative : apprendre aux enfants à se respecter mutuellement, inculquer le sens du collectivisme, de la camaraderie, de l'entraide, et ainsi contribuer au développement de la personnalité de chaque enfant.

En plus du développement des compétences vocales et techniques, le travail de l’ensemble sur des œuvres telles que « Toy » de V. Kosma et « Song of belles choses«contribue à inculquer aux enfants l'amour de la musique, qui, à notre avis, est très importante dans l'éducation des élèves. Travail d'équipe sur oeuvres musicales, dont la composition comprend divers instruments de musique, conduit à une « croissance » colossale de l’équipe.

Bibliographie

1. Kargin, A. S. Travail avec un orchestre amateur d'instruments folkloriques russes // Troisième édition, Ed. T. Ershova, M. : « Musique », 1987. – 41 p.
2. Chulaki, M. I. Symphony Orchestra Instruments // Troisième édition, Ed. K. Kondakhchan, M. : « Musique », 1972
3. Lebedev, S. N. Livre russe sur FINALE // Saint-Pétersbourg : « Compositeur », 2003.
4. Raeva, O. A. Problèmes de formation du répertoire pour ensembles d'instruments folkloriques russes. Développement méthodologique, République de Crimée, 2014.