Date d'ajout : 28 avril 2014 à 16h20
Auteur de l'ouvrage : c************@mail.ru
Genre de travail: travail d'études supérieures

Télécharger dans l'archive ZIP (19,92 Ko)

Fichiers joints : 1 fichier

Télécharger un fichier

Muz.docx

- 22,80 Ko

Musique J. Ozolinya

Sl. A. Braudele

La forêt est dense

Le texte littéraire de l'œuvre a été écrit par Anna Yurievna Brodele. Né le 16 septembre 1910. Écrivain letton. Né dans une famille de forestiers. Publié depuis 1927. Pour avoir participé à des travaux clandestins, elle a été emprisonnée (1932 - 1936). Elle a étudié à l'Institut lituanien. M. Gorki à Moscou.

Le tournant dans la conscience de la vieille intelligentsia se reflète dans la pièce « Professeur Straush » (1949)

La prose la plus significative de Braudele est l'histoire "Margot" (1950), le roman "Quiet Town" (1967) sur la lutte pour le pouvoir soviétique dans la Lettonie bourgeoise. Romans sur la vie des fermes collectives : « Le sang du cœur » et « La loyauté ». Les histoires « Blue Sparrow » et « This is My Time » sont consacrées aux problèmes de la jeunesse. Elle a reçu deux commandes, ainsi que des médailles. Elle est décédée le 29 septembre 1981.

Le texte musical de l'œuvre a été écrit par Janis Adolfovich Ozolin. Né le 30 mai 1908 dans la ville d'Emava. Chef de chœur soviétique letton, compositeur et professeur. Artiste émérite de la RSS de Lettonie. Recteur et professeur agrégé du Conservatoire de Riga. L'un des principaux chefs d'orchestre des festivals de chanson. Auteur de nombreuses œuvres chorales, ainsi que de romances, d'arrangements de chansons folkloriques, de musiques pour le théâtre et le cinéma. De 1930 à 1941 enseigné dans les écoles secondaires de Jelgava et de Riga. De 1942 à 1944, il fut chef de chœur de l'Ensemble artistique d'État de Lettonie en RSS à Ivanovo, pour lequel il créa les premiers chants de masse militaro-patriotiques lettons. De 1944 à 1953 directeur artistique et chef d'orchestre du Chœur d'État de la RSS de Lettonie, de 1946 à 1948 directeur artistique de la Société philharmonique d'État de la RSS de Lettonie. Depuis 1951, professeur (depuis 1965 professeur) et recteur du Conservatoire de Lettonie. L'un des principaux chefs d'orchestre de tous les festivals de chant de la Lettonie soviétique. J. Ozolin est l'auteur de nombreux chants choraux successifs au début mélodique développé. ("Chanson des fusiliers lettons", "Chanson des pêcheurs", "Ma patrie", "Ivushka", "Le chemin de la chanson" - un poème pour chœur d'hommes et orchestre symphonique, un cycle de miniatures vocales basées sur poèmes de R. Gamzatov, etc.), œuvres pour orchestre spirituel (suite fantastique « Soirée dans un village de pêcheurs », ouverture « Jeunesse immortelle », etc.), musique pour théâtres dramatiques et de marionnettes, cinéma.

Texte littéraire

La forêt est dense...

Les nuages ​​flottent au-dessus de la forêt,

le bleu de la rivière scintille,

le soleil tricote de la dentelle.

Troupeau gris de nuages ​​légers

vole vers l'est et fond,

et, après avoir agité les branches,

Les bouleaux leur envoient leurs salutations.

Visitez les lieux

où nous planions dans nos rêves !

Il y aura tous les rêves et rêves

donné vie par nos soins.

Cette œuvre chorale célèbre la beauté de la nature. La nature hier, aujourd’hui et demain – était, est et sera belle. La nature évoque des sentiments brillants chez les gens. On ne peut s'empêcher de l'admirer, car nous savons à quel point la nature est puissante, unique et éternelle, à quel point notre Patrie est bonne. Partout où le destin jette une personne, où qu'elle se trouve, l'âme vivra toujours dans la Patrie, où elle a des coins de nature auxquels elle a confié ses pensées, ses sentiments, ses rêves...

Musical - analyse théorique.

L’œuvre est écrite sous forme de distique simple.

La partition chorale compte 12 mesures.

La période se compose de trois phrases musicales. Chaque phrase est divisée en 2 phrases.

La troisième phrase est une répétition de la seconde sans changement.

La forêt est dense... 1 fr.

Des nuages ​​flottent au-dessus de la forêt, 2 fr.

Le bleu de la rivière scintille, 3 fr.

Le soleil tricote la dentelle.4 fr.

Le schéma rythmique de ce chœur est simple, exprimé par les groupements suivants :

L'œuvre est écrite dans la tonalité de fa majeur. Le compteur variable est simple, en deux et trois parties. Taille simple ¾, 2/4. Le style de présentation est homophonique-harmonique. L'œuvre est dominée par le monorythmie en 1, 3, 5, 7 mesures, 2, 4, 6, 8 mesures.

Exemple vol.1-2

Un moyen important expressivité musicale c'est la dynamique. Dynamique de ce travail représenté par les quantités suivantes : p, mp, mf, ainsi que de nombreuses dynamiques en mouvement : crescendo, diminuendo.

Exemple vol.7-8.

L'un des moyens d'expression artistique est le tempo - une certaine sphère d'images, d'émotions, d'ambiances.

Le tempo du morceau est modéré (pas pressé).

Exemple : t.1 – 2

Cette œuvre est interprétée cappella, la répartition du matériel thématique musical entre les parties chorales se fait comme suit : la ligne mélodique court dans la partie S1, et S2 et A la soutiennent harmonieusement.

Exemple : tomes 5 – 6

Lado, le plan tonal de l'œuvre est très simple et traditionnel. La tonalité principale de l'œuvre est fa majeur. Et seulement en 6 volumes, le compositeur utilise la forme harmonique majeure (avec un 6ème degré abaissé).

Exemple : tomes 5 – 6

Le langage harmonique de l'œuvre « The Dense Forest Spreads » est entièrement déterminé par le plan mode-tonal - c'est très simple. Ce sont des triades et des inversions de triades (T, S, D).

Exemple : vol.3 – 4

Le style de présentation est homophonique-harmonique. La texture d'une œuvre chorale est déterminée par le contenu et les capacités expressives des parties chorales. Dans l’ouvrage « The Forest Spreads Dense », deux fonctions principales peuvent être distinguées parties chorales: mélodique (associé à la conduite de la pensée musicale - voix supérieure), et harmonique (fonction d'accompagnement - voix moyenne, grave).

Exemple : tomes 1 – 2

Voix - analyse chorale

L’œuvre « The Forest Spreads Deep » a été écrite pour un chœur féminin homogène à trois voix a cappella. Considérons l'étendue de chaque partie chorale séparément :

Gammes de parties chorales :

Gamme globale du chœur :

Toutes les parties chorales sont écrites dans les notes de la plage de travail.

À l'exception de la partie - A, leur thème commence dans une petite octave et vous devez donc commencer à chanter plus doucement sur P.

La diction est l’élément le plus important de l’art choral. Le mot aide l’auditeur à comprendre l’intention, l’idée et l’image du compositeur de l’œuvre. La diction est l'un des moyens de transmettre au public les paroles du texte littéraire d'une œuvre chorale. La diction vocale-chorale implique une prononciation claire. Selon les règles de l'orthoepie, la consonne à la fin d'un mot est transférée à la première syllabe du mot suivant :

Lesra-ski-nus-dre-mu-chiy...

Loin-flotteur-wu-tna-dle-so-mtu-chi,

Ble-sche-tre-chki-si-ne-va

Le soleil est si chaud.

Parfois, dans un groupe de consonnes, l'une d'elles n'est pas prononcée :

Soleil Soleil/

L'ouvrage utilise principalement du souffle précieux, à l'exception de 1-2 volumes, 3-4 volumes.

Structure du chœur

Puisque la pièce est interprétée cappella, une grande attention doit être accordée à l’intonation. L’accordage clair est la première et la plus importante qualité du chant choral. De nombreux facteurs contribuent au développement et au maintien d’une structure chorale pure.

La structure cappella est basée sur les caractéristiques modales et harmoniques de l'intonation musicale et de ses modèles acoustiques.

Compte tenu de la structure mélodique des parties chorales, nous sommes confrontés à des intervalles qui présentent des difficultés d'intonation.

S1-t. 4-5 intervalle m.6 dans un mouvement ascendant. Joué large, en position haute :

A - partie d'intervalle 4 en mouvement ascendant et descendant. Doit être effectué en position basse :

Il y a un risque de baisser l'intonation en répétant plusieurs fois un son : t.1 (S2), t.3, t.5 (A), t.7 (S2).

Les intervalles et les secondes entre les parties S1 et S2 créent également des difficultés d'intonation.

Après avoir analysé les intervalles des parties du chœur horizontalement et verticalement, nous pouvons conclure que la performance vocale dans les parties est différente. S1 - lisse, progressif, ondulé. Et les fêtes S2 et A

au contraire, ils sont très statiques, comme immobiles - sur une seule note et ne conduisent parfois la mélodie que pas à pas, de haut en bas.

Exemple : t.5-6

La base bon son– une respiration chantante correcte. Le principal type de respiration et de chant est considéré comme étant inférieur - costal - diaphragmatique. L'une des principales conditions d'une bonne respiration chantée est la liberté totale du haut de la poitrine et du cou. L'œuvre utilise la respiration chorale générale dans des phrases et des phrases.

La troisième phrase est exécutée en utilisant la respiration en chaîne (5 à 8 volumes)

Analyse de performance

Lorsqu'on commence à travailler sur une œuvre, il faut imaginer ses principales images artistiques. la tâche principale l’interprète – pour transmettre à l’auditeur toute la richesse et la signification du contenu de l’œuvre.

La nature de la science sonore en musique dépend directement du contenu – legato. La pièce est interprétée a cappella. Il n'y a pas de difficultés dynamiques. Le sous-texte est le même pour tout le monde. La tessiture des parties chorales et de l'ensemble du chœur est confortable.

Une tessiture confortable et un rythme simple créent des conditions favorables à la constitution d'un ensemble choral.

Vous devez apprendre le morceau par lots. Le geste du chef d'orchestre doit être petit et fluide. Le chef d’orchestre et les chanteurs doivent prêter attention à la culture du son.

La zone dynamique principale de l’œuvre (P) est tout à fait naturelle pour transmettre une ambiance calme et contemplative. La dynamique est moyenne de PP – mf.

Chaque phrase contient des nuances mouvantes (crescendo, diminuendo)

La deuxième phrase de la 1ère phrase commence par mp.

La deuxième phrase commence par mf. A la fin il y a un diminuendo.

Chaque verset a un développement dynamique.

Ce travail vous apprend à être attentif à la nature. Pour l'aimer et prendre soin d'elle, apprenez-lui à voir le beau.

Brève description

Lorsqu'on commence à travailler sur une œuvre, il faut imaginer ses principales images artistiques. La tâche principale de l'interprète est de transmettre à l'auditeur toute la richesse et la signification du contenu de l'œuvre.
La nature de la science sonore en musique dépend directement du contenu – legato. La pièce est interprétée a cappella. Il n'y a pas de difficultés dynamiques. Le sous-texte est le même pour tout le monde. La tessiture des parties chorales et de l'ensemble du chœur est confortable.
Une tessiture confortable et un rythme simple créent des conditions favorables à la constitution d'un ensemble choral.
Vous devez apprendre le morceau par lots. Le geste du chef d'orchestre doit être petit et fluide. Le chef d’orchestre et les chanteurs doivent prêter attention à la culture du son.

Analyse de la partition chorale.

Compilé par : maître de conférences

Département de direction chorale et

chant en solo Faculté de musique

Bogatko I.S.

Perm 2013

Analyse d'une œuvre chorale

Analyse théorique musicale de l'œuvre (plan tonal, forme, cadences, nature du développement de la pensée musicale, taille, caractéristiques de texture, tempo).

Analyse chant-chorale : type et type de chœur, gammes de voix, tessiture, ensemble, structure, intonation, chant-chorale, rythmique, difficultés de diction).

Analyse de la performance des travaux ; (lien de la musique avec le texte, définition des césures, établissement du tempo, nature de l'œuvre, dynamique, traits, climax).

Liste des œuvres.

1 cours

Œuvres chorales à étudier

Arensky A. Anchar. Nocturne

Agafonnikov V. Ils ont semé du lin de l'autre côté de la rivière.

Bely V. Steppe

Boyko R. 10 chœurs à la gare A. Pouchkine

Vin Vasilenko S. Dafino. Comme le soir. Il y en a deux sombres dans les montagnesdes nuages. Tempête De Neige. Stepnaïa.

Grechaninov A. Le stream nous rend heureux. Dans une lueur ardente. Au-dessus depente inaccessible. Le monde est calme. Après un orage. À l'aube.

Gounod S.Nuit

Davidenko A. All-forward. Transporteurs de barges. La mer gémissait furieusement.

Darzin E. Le passé des pins brisés.

Dvorak A. Peer. Chœurs du cycle "A propos de la nature"

Debussy K. Hiver. Tambourin

Egorov A. Taïga. Nikititch. Berceuse. Lilas. Chanson.

Ippolitov-Ivanov M. L'épopée de Novgorod. Forêt. Nuit.

Kastalsky A. Sous la grande tente. Russie.

Korganov T. Voit une biche dans l'eau.

Kassianov A. Automne. La mer ne mousse pas.

Caldara A. StabatMater

Kalinnikov V. Alouette. Hiver. Sur le vieux monticule. Nous avons des étoilesles plus doux rayonnaient. Automne. Forêt. Oh, quel honneur pour cet homme. Les étoiles se sont estompéespois chiches et sortir. Condor. Élégie.

Koval M. Ilmen-lac. Feuilles. Larmes. Il y aurait eu une tempête ou quelque chose du genre.

Kravchenko B. Fresques russes (facultatif)

Cui C. Nocturne. Rassurez-vous, oiseaux chanteurs. Deux roses. Le soleil brilletsé. Des nuages ​​orageux. Rêve.

Kolossov A. Rus'.

Lasso O. Sérénade du soldat. Oh, si seulement tu savais. Matona.

Lensky A. Le passé. Terre russe. 9 janvier. Falaise et mer. Arrangements de chansons folkloriques (facultatif).

Lyatoshinsky B. Automne. Ah, ma mère. Dans un champ propre. L'eau coule.

Makarov A. « La ville à la gloire éternelle » de la suite « Rivière-Bogatyr »

Mendelssohn F. Chœurs au choix.

Muradeli V. Réponse au message de A. Pouchkine.

Novikov A. Dans la forge. Oh, toi, terrain. Amour. Joyeuse fête.

Popov S. Comme sur la mer.

Poulenc F. neige blanche. Tristesse. « J'ai peur de la nuit » de la cantate « The Face » humain"

Ravel M. Trois oiseaux. Nicolette.

Sveshnikov A. Dans une forêt sombre. Oh, vaste steppe. À bas la mère le long de la Volga.

Sviridov G. "La couronne de Pouchkine": n° 1, 3, 7, 8, 10. "Nuages ​​nocturnes" -N°2. Bleu le soir. Effacer les champs. Le printemps et le sorcier. Chœurs surpoèmes de poètes russes.Slonimsky S. Quatre chansons russes.

Sokolov V. Flétrissement et dépérissement, temps orageux. Êtes-vous un sorbier ou une ondulation ? nouchka.

Taneev S. Adeli. La ruine de la tour. Venise la nuit.

Tchaïkovski P. Sans temps, sans temps. Pas un coucou dans l'humiditéBor. Le nuage a passé la nuit. Rossignol. Que le plaisir s'est arrêtévoix. Bienheureux celui qui sourit. Chœurs de la Liturgie (facultatif).

Chesnokov P. Août. Alpes. En hiver. L'aube se réchauffe. Forêt. Le long et le longrivière. Doubinouchka. Ce n'est pas une fleur qui fane dans un champ. Liturgique chorales (facultatif).

Shebalin V. Route d'hiver. La mère a envoyé ses pensées à son fils. Stépan Razine.Gazouillis aux flancs blancs. Falaise. Message aux décembristes. cosaqueconduisait le cheval. La tombe du soldat.

Chostakovitch D. Dix poèmes. (chœurs au choix).

Schumann R. Bonne nuit. Mal aux dents. Dans la foret. Au bord du lac de Constance.

Shchedrin R. 4 chorales à la gare. A. Tvardovsky.

Schubert F. Amour. Nuit.

Œuvres chorales pour lecture à vue et transposition.

Bortnyansky D. Cela vaut la peine de manger. Chérubinskaya n°2.

Vekki O. Le berger et la bergère.

Davidenko A. La mer gémissait furieusement. Prisonnier. Transporteurs de barges.

Dargomyzhsky A. Sérénades de Saint-Pétersbourg.

Glinka M. Chanson patriotique.

Grechaninov A. Grenouille et bœuf.

Egorov A. Chanson.

Zinoviev A. Automne.

Ippolitov-Ivanov M. Avec une hache tranchante. Pin.

Kalinnikov V. Élégie.

Kastalsky A. A la porte, porte. Rowanouchka.

Kodaly 3. Chanson du soir.

Costle G. Mignon.

Feuille F. L'arrivée du printemps.

Mendelssohn F. Courez avec moi. Comme si le gel tombait une nuit de printemps.Sur sa tombe. Prémonition du printemps.

Prosnak K. Prélude.

Rachmaninov S. Nous chanterons pour vous.

Rimski-Korsakov N.A. Oh, il y a un truc collant sur le terrain. Tu te lèves, soleil rouge.

Salmanov V. « Oh, chers camarades » de l'oratorio « Les Douze ».

Slonimsky S. Leningrad Nuit Blanche.

TaneevS. Sérénade. Pin.

Tchaïkovski P. « Liturgie de saint I. Chrysostome » : n° 9, 13.Le nuage doré a passé la nuit

Chesnokov P. Printemps calme. Derrière la rivière, derrière la rivière rapide. Pensée après réflexion.

Shebalin V. Route d'hiver.

Schumann R. Étoile du soir. Bonne nuit. Silence nocturne.

Schubert F. Amour. Loin.

Shchedrin R. Comme un ami est cher. La guerre est passée. Nuit ukrainienne tranquille.

Eshpai A. Chanson sur les ressorts.

2e année

Chœurs accompagnésPourétudier.

Œuvres chorales originales :

Glinka M. Polonaise. Gloire au peuple russe.

Debussy K. Lilas.

Ippolitov-Ivanov M. Matin. Fête paysanne.Le printemps approche. Fleurs.Les feuilles du jardin bruissent. En mai.

Novikov A. Herbe. Hé, allons-y. Et la pluie tombe à verse.

Schumann R. Tsiganes.

Schubert F. Abri.

Chœurs d'oratorios et de cantates.

Harutyunyan A. Cantate sur la patrie n° 1, 4, 5.

Britten B. . Missa brevis en ré

Bruckner A.Requiemd- molla. Grosse masse.

Brahms I. Requiem allemand :№ 4.

Vivaldi A. Gloria : n°1, 4, 7.

Haendel T. Oratorio "Samson": "Samson est tué"

Grig E. Olaf Trygvasson (pièces séparées).

Dvorak A. Requiem (numéros choraux). CeuxDeum(pleinement)

Kabalevsky D. Requiem : Introduction, Souviens-toi, Gloire éternelle, Pierre noire.

Kozlovsky O, Requiem (parties facultatives).

Makarov A. Suite "Rivière-Bogatyr". À PROPOS

À PROPOS rf K. Carmina Burana : n° 1, 2, 5, 8, 10, 20, 24, 25.

Prokofiev S. Ivan le Terrible (bons chiffres).

Poulenc F. Le visage humain (parties facultatives)

Salmanov V. Douze (parties ou totalité).

Sviridov G. « Pathetic Oratorio » : Le vol de Wrangel,Aux héros de la bataille de Perekop, Il y aura une cité-jardin, Le poète et le soleil. " Poème à la mémoire de S. Yesenin": L'hiver chante, Battage,Nuit d'Ivan Kupala, paysan

Les gars. " Couronne de Pouchkine": n° 5, 6. "Nuages ​​nocturnes" n° 5. " Ladoga" n°3, 5.

Tchaïkovski P. Moscou : n° 1, 3, 5.

Chostakovitch D. « Le chant des forêts » : une marche du futur. "Le soleil brille sur notre patrie », « Stenka Razine."

Chœurs d'opéras;

Bizet J. « Carmen » : scènes 24, 25, 26.

Beethoven L. « Fidelio » (section chorale).

Borodine A. « Prince Igor » : Gloire, Scène de Yaroslavna avec les filles,Scène à Galitsky, danses polovtsiennes avec chœur,Final du 1er acte,

Wagner R. « Lohengrin » : Chœur de mariage. "Tannhäuser : mars.

Verdi D. « Aida » : scènes chorales. "Othello" : scènes chorales des actes 1, 3.

Verstovsky A. « Askold's Grave » : Ah, copines, Brew, potion.Chœur et chanson de Torop.

Gershwin A. « Porgy and Bess » : chœurs séparés.

Glinka M. « Ivan Susanin » : Acte polonais, Gloire."Ruslan et Lyudmila": Introduction, Acte 1 Final,Oh, tu es légère, Lyudmila.

Problème X. "Orphée" : chœurs séparés.

Gounod S. « Faust » : Valse. "Roméo et Juliette" : chœur des courtisans.

Dargomyzhsky A. « Sirène » : Oh, toi, cœur, Tres-toi, clôture d'acacia. Comment nous brassions de la bière sur la montagne.Comme dans une pièce lumineuse.

Delibes L. « Lakme » : chorale et scène au marché.

Kozlovsky O. « Œdipe le Roi » : 1er chœur du peuple.

Moussorgski M. « Boris Godounov » : Scène du couronnement,Scène à Saint-Basile,Scène près de Kromy (fragments entiers et individuels), « Foire Sorochinskaya » : Chœur du 1 acte. "Khovanshchina": Rencontre et glorification de Khovansky,Scène à Streltsy Sloboda (dans son intégralité) et fragments séparés).

Rimski-Coréen N.A. "Pskovite": Réunion de Grozny,Entrée de Grozny à Pskov, scène Veche; "Sadko" : Chœur d'invités professionnels,Est-ce la hauteur, la hauteur du ciel ? "Snow Maiden": Chœur des Blind Guslars,Scène dans une forêt réservéeEt nous avons semé du mil, Ples célébrations du carnaval, Le final de l'opéra.

« La légende de la ville invisible de Kitezh » :Train de mariage. "La Fiancée du Tsar : Potion d'amour, Yar-hop. " Nuit de Mai" : Millet.

Smetana B. « La Fiancée vendue » : chœurs séparés.

Kholminov A. « Chapaev » : Ici, Petenka.

Tchaïkovski P. « Eugène Onéguine » : Chœur de paysans, Bal chez les Larin. " Dame de Pique » : Chœur ambulant,Chœur d'invités, Pastorale de Bergère. "Mazeppa" : Chœur et lamentation de la mère, Scènes folkloriques, Scène d'exécution. "Oprichnik" : Un canard nageait en mer,Chœur de mariage "Slava".

Œuvres chorales pour lecture à vue et transposition

Borodine A. « Prince Igor » : Envolez-vous sur les ailes du vent.

Verstovsky A. « La tombe d'Askold » : Deux chœurs de pêcheurs,Il y avait un bouleau blanc près de la vallée, Ah, les copines.

Verdi J. « Nabuchodonosor » : Tu es belle, oh, notre Patrie. "Aïda" : Qui est là (acte 2).

Glinka M. « Ruslan et Lyudmila » : Oh, tu es la lumière Lyudmila,L'oiseau ne se réveille pas le matin. "Ivan Susanin" : Chanson de mariage.

Dargomyzhsky A. « Rusalka » : Trois chœurs de sirènes.

Moussorgski M. « Khovanshchina » : Papa, papa, viens vers nous.

Petrov A. « Peter I » : Chœur final de l'opéra.

Tchaïkovski P. « La Fille des Neiges » : Adieu à Maslenitsa.

Chesnokov P. Le printemps arrive.

3ème année

Œuvres chorales polyphoniques à étudier.

Œuvres chorales originales

Arkadelt Ya.

Vecky Oh, il vaut mieux ne pas naître.

Verdi G. 4 chœurs spirituels.

Gabrieli A. Jeune fille.

Grechaninov A. Cygne, écrevisses et brochets.

Glazunov A. En bas de la mère, le long de la Volga.

Kodaly 3. Psaume hongrois.

Lasso O. Berger. Chant de l'oie. Écho.

Marenzio L. Combien d'amants.

Monteverdi K. Adieu. Ton regard clair est si beau et lumineux.

Morley La tendresse vous brûle le visage.

Palestrina J. Vent de printemps. Oh, il est dans la tombe depuis longtemps.

Rimsky-Koreakov N. Le mois flotte. Vieille chanson.Le nuage doré a passé la nuit. Tatar est plein.Tu es un jardin. Dans le nord sauvage.

Sveshnikov A. Vous êtes un jardin.

Sokolov V. Où une fille peut-elle sortir du chagrin ?

Taneev S. Alpes. Lever du soleil. Soirée. À la tombe.La ruine de la tour. Regardez comme il fait sombre.Prométhée. J'ai vu une falaise derrière un nuage. Les jours où la mer est endormie. Il y a deux nuages ​​sombres dans les montagnes.

Tchaïkovski P. Liturgie de St. I. Chrysostome : n° 6, 10, 11, 14.Hymne aux chérubins n°2. Notre père.

Chesnokov P. Le bébé marchait.

Shebalin V. Au-dessus des monticules.

Shchedrin R. Saule, saule.

Chœurs d'opéras :

Borodine A. « Prince Igor » : Chœur des villageois.

Berlioz T. « La Damnation de Faust » : Chanson et chœur de Brander.

Vasilenko S. « La légende de la ville invisible de Kitezh » :Chœur du peuple "Le malheur est arrivé".

Wagner R. « Die Meistersinger » : Gloire à l'art.

Glinka M. « Ivan Susanin » : Introduction. "Ruslan et Lyudmila » : Il mourra, il mourra.

Dargomyzhsky A. « Rusalka » : Chœur Sain.

Mozart V. « Idomeneo » : Courez, sauvez-vous.

Rimsky-Koreakov N. « La fiancée du tsar » :fugetta chorale "Plus doux que le miel". "Snow Maiden : Je n'ai jamais été grondé par la trahison(à partir de la finale du 3ème jour)

Ravel M. « L'Enfant et la Magie » : Chœur de Bergers et Bergères.

Chostakovitch D. « Katerina Izmailova » : Gloire.

Chœurs d'oratorios et cantates

Harutyunyan A. Cantate sur la patrie : n° 3 « Triomphe du travail ».

Bartok B. Cantateprofane. № 1, 2, 3.

Bakh I.S. Cantates profanes :№ 201 D- dur"Attention", n° 205 D-dur "Chœur des vents", n° 206D- dur"Chœur d'ouverture", n° 208 F-dur "Chœur de clôture", La Mecque h- molI: № 1, 3, 15, 16, 17.

Beethoven L. MesseC- dur: 1er hymne

Berlioz G. Requiem : dép. Nombres.

Britten B. Requiem de guerre. MassedansD.

Brahms I. Requiem allemand : n° 1, 2, 3, 6, 7.

Vivaldi A. Gloria : n°5, 12

Verdi J. Requiem : n° 1, 2, 7.

Haydn I. Saisons : n°2, 6, 9, 19.

Haendel G. « Alexander Festus » : n° 6, 14, 18. « Messie » : n° 23, 24, 26, 42. » Judas Macchabée" : n°26. "Samson" : n° 11, 14, 26, 30, 32, 49, 59.

Davidenko A. Extrait de l'oratorio commun « Le chemin d'octobre » : Sur

à une dizaine de kilomètres de là, la rue est inquiète.

Degtyarev S. « Minine et Pojarski » : numéros séparés.

Dvorak A. Requiem : numéros séparés. Stabat Mater n°3.

Yomeli N. Requiem : numéros séparés.

Mozart W. Requiem : n° 1, 4, 8, 9, 12.

Honegger A. « King David » : n° 16, 18 et refrain final. "Jeanne d'Arc au bûcher : Final de l'oratorio.

Ravel M. « Daphnis et Chloé » : Chœurs des Suites 1 et 2.

Reger M. Requiem : numéros complets et séparés.

Scriabine A. 1ère Symphonie : Gloire à l'Art (finale).

Stravinsky I. Symphonie des Psaumes : numéros complets et individuels.

Smetana B. «Cantate tchèque».

Taneyev S. « Jean de Damas » : numéros complets et séparés. "Après avoir lu le psaume » : n° 1, 4.

Faure G. Requiem : numéros séparés.

Hindemith A. « Eternal » : numéros complets et séparés.

Tchaïkovski P. « Au 200e anniversaire du monument à Pierreje" : Fugue.

Schubert F. Masse en tant que majeur. Pièces privées. Masse Es-dur : Chambres individuelles.

Shimanovsky K. StabatMater: № 1, 4, 5, 6.

Schumann R. « Paradis et Péri » :№8, 11, Requiem : numéros séparés.

Chostakovitch D. « Chant des forêts » : n° 7 Slava.

Shchedrin R. « L'Ange Scellé » : numéros séparés et complets.

Œuvres chorales dans les tonalités "C".

Baya T. ÔosJésus

Bortnyansky D. Concerto pour chœur No.je.

Gastoldi T. Coeur, tu te souviens

Kalvisius S. Je suis un homme.

Lasso O. Toute la journée.On m'a dit. Comment avez-vous fait?

Lechner L. Oh, comme mon sort est cruel envers moi.

Meyland Ya. Le cœur se réjouit dans la poitrine.

Scandelius A. Vivre sur terre.

Friederici D. Chanson de la société.

Hasler G. Ah, je chante avec le sourire.

Chesnokov P. Esprit. chorales.

Chostakovitch D. Comme dans l'année immémoriale.

Partitions chorales pour transposition

Venosa J. Sancti spiritus.

Verdi J. . Laudi à la vierge Maria ( fragments )

Dargomyzhsky A. Sérénades de Saint-Pétersbourg : D'un pays, d'un pays lointain.Le corbeau vole vers le corbeau.Je bois à la santé de Mary. A minuit le gobelin. Sur des vagues calmes.

Ippolitov-Ivanov M. Pine.

Kodaly 3. Bonjour, Janos.

Lottie A. Miserere

Mendelssohn F. Dans le Sud.

Muradeli V. Rêves délicats.

Rechkunov M. Avec une hache tranchante. Automne.

Taneyev S. Sérénade. Pin. Venise la nuit.

Tchaïkovski P. Soirée.

Schubert F. Lipa.

Envoyer votre bon travail dans la base de connaissances est simple. Utilisez le formulaire ci-dessous

Les étudiants, étudiants diplômés, jeunes scientifiques qui utilisent la base de connaissances dans leurs études et leur travail vous en seront très reconnaissants.

Posté sur http://www.allbest.ru/

GOU SPO VO "Collège régional de musique de Vologda"

"Direction de chorale"

Analyse du traitement choral russe chanson populaire"Sur la colline, sur la montagne" d'Oleg Pavlovich Kolovsky

Étudiants de 4ème année de la spécialité

Vassilieva Alena

Classe de professeur :

L.P. Paradovskaïa

Vologda 2014

1.Informations générales sur le compositeur et le traitement

Chorale du compositeur musical Kolovsky

A) Informations sur la vie et l'œuvre du compositeur.

Oleg Pavlovitch Kolovsky 1915 -1995

Un merveilleux chef de chœur russe, professeur au Conservatoire de Leningrad, professeur de disciplines telles que : polyphonie, analyse de forme, arrangement choral. Oleg Pavlovich a également dirigé l'ensemble militaire.

O.P. Kolovsky est connu pour ses articles sur les œuvres chorales de Chostakovitch, Shebalin, Salmanov et Sviridov. Un certain nombre d'articles sont consacrés à l'analyse des partitions chorales et à la base chantante des formes chorales dans la musique russe.

"Analyse d'œuvres vocales"

Auteurs:

Ekaterina Ruchevskaya,

Larissa Ivanova,

Valentina Shirokova,

Éditeur:

O.P. Kolovsky

Une place importante dans l'œuvre d'O.P. Kolovsky s'intéresse aux arrangements choraux de chants folkloriques et révolutionnaires :

"La mer gémissait de rage"

"Ah, Anna-Susanna"

"Trois petits jardins"

"Chœurs de Pskov"

« En direct, la Russie, bonjour »

"Mère Volga"

« Les vents ont soufflé »

« Comment se sont passées les filles ? »

"Nous avons de bons gars"

"Toril Chemin Vanyushka"

"Chansons"

"Tu es ma corolle"

"Oh toi, chérie"

"Les filles ont semé du lin"

"Russe chanson folklorique - C'est le trésor le plus riche de la culture originelle de la Russie. Ici, nous admirons non seulement des mélodies étonnantes, mais comprenons l'imagerie et la beauté de la parole poétique russe, connectons le vaste espace temporaire qui contient le destin séculaire de notre terre natale et de son peuple, avec notre conscience et notre âme que nous touchons avec révérence. l'âme de notre peuple et préserver ainsi la continuité du passé avec l'avenir.

DANS. Tchernouchenko.

B) Traitement.

- toutes sortes de choses modification original notation musicale texte musical travaux. DANS passé, V Occidental L'Europe , était répandu polyphe Ô n ique Ô b travail airs grégorien choral, servi avant 16 siècle base tous polyphonie Mais ème musique. DANS 19-20 des siècles grand signification etc. Et trouvé traitement populaire des mélodies, lequel plus souvent appelé leur harmoniser UN tion. russe culture impossible introduire sans populaire Chansons. Je suis n Mais russe chanson accompagne personne sur tout au long de tous son vie: depuis berceau avant tombes

De nombreux compositeurs se sont tournés vers le genre des arrangements choraux de chansons folkloriques russes. La chanson folklorique occupait une place particulière dans l'œuvre de M.A. Balakirev - le recueil « Quarante chansons folkloriques russes », M.P. Moussorgski - quatre chansons folkloriques russes : « Tu te lèves, tu te lèves, soleil rouge », « A la porte, la porte du père », « Dis chère jeune fille », « Oh, ma volonté est ta volonté ».

Arrangements de N.A. Rimski-Korsakov se distinguait par la richesse des techniques et la douceur de l'écriture chorale : « La clôture est tressée », « Je marche avec la vigne », « Lipenka dans les champs ».

Des arrangements de mélodies folkloriques ont été réalisés par de nombreux compositeurs majeurs : I. Haydn, L. Beethoven, J. Brahms, P. I. Tchaïkovski, A. K. Lyadov, Kostalsky, A. Davidenko, A. Alexandrov, D. Chostakovitch (« Quel jeune suis-je ? " -bébé").

De nombreux arrangements sont également réalisés par les chefs de chœur. Chef de chœur exceptionnel, directeur du Chœur académique d'État de l'URSS

UN V. Sveshnikov a réalisé les arrangements les plus intéressants de chansons folkloriques russes : « Le long de la Mère Volga », « Comment je vais au fleuve rapide », « Oh, tu es une petite nuit », « Grushitsa ».

L'intérêt pour les chansons folkloriques ne faiblit pas ; des harmonies et des rythmes modernes sont introduits dans les arrangements choraux, les rapprochant des compositions indépendantes sur des thèmes folkloriques. C'est précisément cette troisième méthode de traitement qu'O.P. Kolovsky a utilisée dans ce travail.

Tout en travaillant sur la chanson folklorique russe "Sur la colline, sur la montagne", Oleg Pavlovich a réalisé un arrangement original de type libre, utilisant le genre d'une chanson dansante de nature comique et ludique, intonationnellement proche de la danse folklorique russe " Barynya.

Sur la colline, sur la montagne

Sur la colline, sur la montagne,

Marchez à droite, sur la montagne.

Dans la cour du jeune homme,

Allez à droite, dans la cour.

Le bon cheval a joué,

Bon cheval noir,

Marche à droite, homme noir.

Il touche le sol avec son sabot,

Ça touche la terre, ça frappe la terre,

Marchez vers la droite, il touche le sol.

Bel a fait tomber un caillou,

Assommé, assommé,

Allez à droite, je l'ai assommé.

La femme a vendu son mari

Vendu, vendu,

Allez-y, je l'ai vendu.

Pour un centime,

Pour le rouleau, pour le rouleau,

Allez à droite, derrière le rouleau.

Je suis rentré à la maison et je me suis repenti :

Si seulement je pouvais demander trois roubles, oh,

J'aimerais pouvoir acheter trois chevaux, oh.

Oh oh oh oh!

Utilisation de vers blancs folkloriques.

2. Analyse théorique de la musique

La forme est une variation de vers, composée de 8 distiques, où le vers est égal au point, c'est-à-dire strophe d'un texte poétique. Une période se compose de 8 cycles d'horloge.

Aperçu de l'ouvrage.

Aperçu des quatre premiers versets

1 phrase 2 phrases

Schéma des versets 5 et 7.

1 phrase 2 phrases

4 mesures 4 mesures (rôle de chœur)

1 phrase 2 phrases 1 phrase 2 phrases

2 barres 2 barres 2 barres 2 barres

3 phrases

1 phrase 2 phrases

2 mesures 2 mesures

Schéma du verset 6

1 phrase 2 phrases

4 barres 4 barres

1 phrase 2 phrases 1 phrase 2 phrases

2 barres 2 barres 2 barres 2 barres

3 phrases

1 phrase 2 phrases 3 phrases

2 barres 2 barres 2 barres

Schéma du verset 8.

1 phrase 2 phrases

1 phrase 2 phrases 1 phrase 2 phrases

2 barres 2 barres 2 barres 2 barres

3 phrases

1 phrase 2 phrases

2 mesures 4 mesures

(expansion due aux cris de « oups »)

Classiquement, ce travail peut être divisé en 3 sections, où la première section comprend les 1er au 4ème vers, dont chacune est une période ouverte et inachevée, où sa résolution est entendue au début du vers suivant.

Le point est normatif, composé de deux phrases de structure carrée de 4 mesures chacune. La phrase comporte 2 phrases de 2 mesures. La deuxième phrase fait office de refrain.

La section du milieu est développementale et se compose de 3 distiques :

5 k. - "J'ai renversé un caillou blanc..."

6 k. - « La femme du mari a vendu… »

7 k. - "Pour un centime..."

La période de la section médiane est non standard, composée de trois phrases avec un nombre de mesures différent, en raison de la répétition du refrain. Les cinquième et septième versets se composent de 3 phrases de 4 mesures. Et chacun d'eux a 2 phrases de deux mesures.

Verset 6 à grande échelle. Il comprend 16 mesures.

Première phrase:

La deuxième phrase est « Vendu, vendu, allez à droite, vendu… »

Ces phrases sont égales et sont divisées en deux phrases de 2 mesures, et la troisième phrase est développée en répétant le refrain avec un nouveau texte et une nouvelle tonalité (cis mineur) :

La dernière (troisième) section nous est présentée en un seul verset :

Dans sa forme, ce distique est un point non normatif, composé de 3 phrases.

La première phrase « Je suis rentré à la maison... » - mesure 4 ; deuxième phrase « Je voudrais demander trois roubles... » - 4 mesures ; la troisième phrase « J'aimerais pouvoir acheter trois chevaux... » - 6 mesures, complétées par des cris de « oh » de toute la chorale.

Dans l’adaptation de « Sur la colline, sur la montagne » par O. P. Kolovsky, chaque vers a son propre développement logique et sa propre présentation. différents types chorale. Examinons chaque verset plus en détail.

Premier couplet : un solo de basse sonne, ici ils jouent le rôle de chanteur principal. La mélodie commence par un T, puis suit avec un saut ascendant d'une quarte au fur et à mesure qu'elle se remplit. Viennent ensuite les intonations de « Barynya » dans la deuxième phrase, où se trouvent le ton tertien répétitif et son son de remplissage. Voici la dynamique de mf.

Le vers suivant est interprété composition mixte. Dans la première phrase, le thème est repris par les altos, et dans la deuxième phrase, le thème est repris par la partie soprano.

La base et le principe de formation dans ce traitement sont la répétition d'éléments mélodiques et thématiques (mélodie, rythme, mesure, plan tonal), typiques des chansons folkloriques russes. Ici, dans chaque vers, on retrouve l'intonation du premier vers, qui apparaît à différentes voix tout au long de l'œuvre.

Tout le chœur sonne dans le quatrième couplet. Ici le thème est attribué à la partie alto, la soprano a la voix supérieure. La gamme s'étend de la partie 5 à la partie 8, où la partie 8 peut être observée entre les parties du chœur de femmes, ainsi qu'entre les parties du chœur d'hommes.

Oleg Pavlovich connaissait exactement les chansons folkloriques russes, c'est pourquoi dans son traitement, il suit le principe textural de base, en utilisant la subvocalité et la variation. Utiliser les sons de différents groupes du chœur, aussi bien en solo qu'en duo entre les parties.

La section médiane est intéressante car elle révèle les différents timbres des membres du chœur. Le cinquième couplet est interprété par un groupe de chœur d'hommes, où le ténor solos sur le tétracorde ascendant inférieur du mixolydien et du ré naturel, et la basse a un mouvement incrémentiel descendant et répétitif de 1 à 5.

Dans la deuxième phrase, dans le chœur, les solos de basse sur fond de soutien harmonique des ténors, puis le thème du chœur est repris par un groupe féminin. Ils jouent en sol majeur. Ils sonnent sur fond de triade en sol majeur, suivis d'une résolution jusqu'au deuxième accord dominant (jusqu'à la tonalité originale) avec la libération du cinquième ton dans les deuxièmes ténors. De cette manière naît un style d'écriture gamophonique-harmonique,

et le sixième verset nous est présenté à l'envers. Cela commence par des voix féminines à trois voix, les ténors reprenant, résonnant en arrière-plan le deuxième du chœur féminin.

Dans le septième couplet, le thème revient à nouveau aux basses, où elles nous disent que la femme a vendu son mari pour un sou, et les ténors et les acteurs féminins entendent un cri de « oh », comme pour se moquer, se moquer. Dans la deuxième phrase, nous entendons l'intonation de "Lady" dans le groupe masculin, et dans la troisième - dans le groupe féminin dans le sixième sur fond de deuxième chez les hommes, basée sur D2 avec la résolution ultérieure de celle dans T.

Le huitième verset représente l’apothéose de tout le traitement. Il y a ici une dynamique lumineuse - ff, et un point culminant sémantique "Je suis rentré à la maison, je me suis repenti...". Le dernier couplet est interprété par le chœur au complet, à six voix. Le sujet est réalisé à voix hautes. Les deuxième et troisième phrases sonnent comme un appel entre filles et garçons, comme un virelangue. Réception de récitation.

L'œuvre se termine par des cris généraux de « oh » dans les secondes, suivis par la résolution de cette troisième.

L’adaptation de « Sur la colline, sur la montagne » par O. P. Kolovsky reflète l’humour, l’ironie et le sarcasme qui émanent des chansons et des chansons de danse. Voici les traits cachés du caractère russe : une femme peut dire tout ce qu'elle veut à son mari, se moquer de lui. D’autres nations n’ont pas cette attitude. Ce qui est ironique ici, c'est que la femme, après avoir vendu son mari, s'est repentie et a gémi d'avoir vendu trop bas.

L'image musicale se révèle précisément dans les joies suivantes de l'expressivité musicale :

· à un tempo rapide - Bientôt, = 184, mais dans de nombreuses publications le métronome n'est pas indiqué)

· en dynamique - de p à ff

· en touches performantes - accents

· en tailles changeantes -

· en groupes rythmiques -

· dans différentes textures - mixtes : polyphonie mélodique, gamophonique-harmonique, subvocale, qui forme des verticales harmoniques

La tonalité de l'œuvre est Ré Mixolydien (majeur avec un septième degré grave). Il existe des écarts en sol majeur et cis mineur.

Plan ladotonal.

Dans son traitement, Oleg Pavlovich utilise largement D Mixolydian. Le ré majeur naturel n'apparaît que dans le cinquième couplet « J'ai assommé un caillou blanc... », dans la troisième phrase du septième couplet « Pour le rouleau, pour le rouleau... ». Dans la partie médiane, des déviations apparaissent en sol majeur dans la première phrase du verset 6 pour les femmes (« La femme du mari a vendu… ») et en cis moll dans la troisième phrase pour les hommes. Le huitième couplet sonne également en sol majeur, mais la récitation est en ré majeur.

Le principal principe d'organisation des chants de danse est le rythme. Vous trouverez ici les types de bipartisme les plus simples :

Mais dans les chansons de danse, on peut aussi trouver une interprétation de tailles étranges :

Les tours rythmiques caractéristiques, qui déterminent en grande partie les caractéristiques du pas de danse russe - la combinaison du rythme principal avec sa fragmentation :

La première phrase de chaque couplet est construite sur la technique du ralentissement du deuxième temps, préférée dans de nombreuses chansons :

Un contraste rythmique apparaît entre le chant tranquille de la phrase initiale du verset et le mouvement rythmique clair et deux fois plus rapide de la deuxième phrase.

Ainsi, nous rencontrons ici des tailles et des polymétries complexes :

Il y a aussi des syncopes intra-barre ici :

O.P. Kolovsky écrit son arrangement à un tempo rapide, où une quarte équivaut à 184, ce qui est typique des chansons de danse. Mais le métronome n’est pas indiqué dans certaines publications, donc l’indication « Coming Soon » de l’auteur peut également dater d’un autre métronome.

Analyse harmonique.

En termes harmoniques, on trouve souvent des accords avec des sons sans accords :

En plus des accords simples T, D, S et leurs inversions, des couleurs plus complexes apparaissent, comme DD (Double Dominant), l'accord de septième seconde avec un ton tertien grave, D7/D avec une quinte grave, D7 à G. majeur, la première seconde en ré mixolydien.

Dans l’arrangement d’Oleg Pavlovich Kolovsky, il y a des intonations en demi-teintes qui ne sont pas typiques de la musique folklorique :

Vous pouvez bien sûr imaginer cela comme G Lydian (4+).

Dans ce verset, on entend des triades parallèles, considérées comme une polyphonie subvocale, formant des verticales harmoniques.

3. Analyse vocale et chorale

L'arrangement du RNP « Sur la colline, sur la montagne » a été écrit pour un chœur académique professionnel mixte à quatre voix avec des éléments divisi dans les voix supérieures. Ces dernières débouchent sur cinq, voire six voix.

Gamme chorale.

La plus grande tessiture se situe dans la partie soprano, qui est duodecima. Une partie de la tessiture inférieure, moyenne et supérieure a été utilisée. Les sopranos s'adapteront à la tessiture donnée, puisque les notes inférieures sonneront sur p et les notes supérieures sur ff.

La gamme des altos couvre l'aucun majeur. Ils utilisent une tessiture moyenne et élevée. Fondamentalement, les altos utiliseront un son mixte.

La plage de ténor est représentée par la décimale mineure. Des tessitures moyennes et élevées ont été utilisées. Les ténors auront un son assez brillant et riche, puisque c'est leur tessiture de travail.

Petite gamme de basses. Il constitue une pure octave. Les voix sont utilisées dans une tessiture de travail, il sera donc pratique pour les basses de jouer leur rôle ici.

Le chœur est essentiellement un ensemble naturel. Mais il sera difficile d'interpréter ff au 8ème couplet (climax). Les premiers sopranos et ténors sonnent « A », les seconds ténors, altos et secondes sopranos ont des notes de transition qui doivent être lissées - chantées avec une sensation du registre pectoral.

Dans la texture gamafon-harmonique, le fond sonne une nuance plus calme, révélant la couleur du thème :

Dans l'interprétation polyphonique, les thèmes de la mélodie et des secondes sont importants :

Caractéristiques de l'intonation.

L'exécution de cette œuvre a cappella nécessite que les chanteurs aient une bonne compréhension de la tonalité principale avec leur oreille interne, et qu'ils entendent les déviations vers d'autres tonalités. La relation entre le fond et la mélodie qui se chevauchent sera également difficile à obtenir pour une intonation précise. Ainsi au 5ème couplet de la deuxième phrase, la mélodie de la basse se révèle au point d'orgue tonique. Les ténors doivent chanter la note « D » avec une montée constante afin de rester dans la tonalité et de ne pas « aller » dans une tonalité inférieure. Dans la troisième phrase du même couplet, les basses doivent penser dans une tonalité différente - sol majeur, le troisième degré doit être intoné avec une tendance à monter. Dans la troisième phrase du sixième couplet (« La femme du mari a vendu… »), la basse sonne en cis mineur sur le fond du deuxième. Ici, il y aura une place difficile pour les basses, puisqu'à partir de la seconde féminine elles devront s'adapter à une nouvelle tonalité et anticiper le « Si dièse » :

La deuxième place féminine devrait paraître brillante. Le groupe féminin doit l'interpréter avec confiance, car il y a ici un croisement - sol dièse pour les basses et sol naturel pour les altos.

La structure est compliquée par l'introduction des parties à des moments différents : dans le 7ème couplet, la basse sonne le thème, et le reste du chœur crie « oh ». Pour commencer, vous devez apprendre ces cris séparément, en applaudissant, en chronométrant, en comptant, puis en chantant simplement avec la partie solo. Les basses ici doivent diriger leur thème avec confiance et ne pas perdre leur tempo et leur rythme.

De plus, dans ce traitement, il existe des intervalles tels que la partie 4, la partie 5, la partie 8, les tiers et les sixièmes. Ils doivent être entonnés tout en conservant une seule position vocale. Chantez le son inférieur de la même manière que le son supérieur. Vous pouvez proposer aux chanteurs la technique du chant des notes à l'envers : chantez d'abord la note supérieure, puis la note inférieure, ou d'abord la note inférieure, puis la note supérieure. Prendre l'intonation des intervalles avant l'œuvre au dessus de l'œuvre, en chantant. Les intervalles purs sont entonnés régulièrement. La sixième mineure est un intervalle assez large, donc le poète l'intonne vers un rétrécissement.

Il y a des étapes chromatiques. Lors du changement du mode mixolydien en mode majeur naturel, le 7ème degré est intoné haut, avec une tendance à monter et à se résoudre en tonique. Et 7 est mixolydien, ça sonne bekar, intoné le plus bas possible.

Il est également important de créer des unissons entre les parties. Par exemple, dans le troisième couplet, il y a un unisson entre les altos et les sopranos. Pour les altos, la note « D » est incluse dans l'unisson de travail ; pour les filles, cette note sonnera assez brillante et juteuse, mais pour les sopranos, cela peut être difficile, même s'il s'agit de leur plage de travail, mais des problèmes peuvent survenir dans le ensemble en raison du son différent des timbres. Il y aura également des difficultés dans les unissons d'octaves. Il est important que chaque partie entende la tonalité principale.

Des difficultés peuvent apparaître dans les cas suivants : se mettre à l'unisson après les intervalles :

La technique suivante doit être utilisée : répéter l'intervalle jusqu'à l'unisson, puis frapper à l'unisson, puis passer à un nouvel intervalle. Chaque intervalle doit être chanté selon la main du chef d’orchestre, sur un point d’orgue soutenu.

Les accords avec des secondes combinaisons sont difficiles à intoner, ainsi que le deuxième quintuplet, la dominante en sol majeur et la double dominante.

Ces accords doivent être construits à partir de la basse (B - A - T - C)

Des difficultés peuvent survenir lors du jeu des sixièmes accords, car le troisième ton est en bas et doit être entonné particulièrement proprement, avec une tendance à monter.

Lorsqu'on travaille sur un mot, il est important d'identifier les spécificités du travail sur une chanson folklorique. Il s'agit de la partition timbrée des parties chorales et d'un dialecte caractéristique. Par exemple, l'accent de « marcher à droite » se déplace vers la syllabe « sur la colline », « J'aimerais pouvoir demander », on retrouve les mêmes exemples dans des chansons telles que « In the Dark Forest », « Beyond the Forest ». , "Comme je suis jeune" "

Mais comme il s'agit d'un traitement du troisième type (l'essai est assimilé à gratuit), Oleg Pavlovich souligne la grande proportion du mot «chez le jeune homme». Mais le mot « vendu » est daté différemment, où l’on peut trouver l’accent sur différentes syllabes.

Nous entendons souvent des récitations, des virelangues et des chants de textes.

« Assomé, assommé, va à droite, assommé »

"La femme de son mari l'a vendu, va à droite, elle l'a vendu"

"Pour le kalach, pour le kalach, va à droite pour le kalach"

"Je devrais demander trois roubles, trois roubles, trois roubles"

"J'aimerais pouvoir acheter trois chevaux, trois chevaux, trois chevaux."

La diction joue donc un rôle important dans ce traitement. Il est important de prononcer clairement et clairement les consonnes et de les attacher à la syllabe suivante :

Vous - bi - va - lvy - bi - va - lho - di ; pour ka - la - chza - ka - la - chho - di ; à propos de - si - à - moi, etc.

Les voyelles sont chantées et réduites si elles ne sont pas accentuées :

Allez, sur la montagne, vendu, dans la cour, noir, avec un sabot, pour un sou, chez vous - la voyelle « o » sonnera ici entre « a » et « o ».

Le chœur devra également exécuter une respiration chorale générale de 4 mesures. Principalement en chaîne, flux, support sur des durées liées. A la fin du 8ème couplet de la 3ème phrase, la respiration est prise en 2 mesures, du fait des pauses.

La nature du son dépend généralement du mot et de la nature de l'œuvre. À savoir - l'humour, la moquerie, le ridicule, la plaisanterie, la ferveur. À partir de là, le son retentira. En conception sonore legato, un mot clair et chanté utilisant une attaque douce sera requis au début des couplets.

Utiliser la lumière non legato à la fin de la première phrase de chaque couplet et dans les refrains nécessitera une prononciation active et rapide des mots avec une articulation fine.

Le huitième couplet est joué largement, ici le chef d'orchestre peut utiliser une extension en utilisant le geste "legatissimo". Mais sur les accents, une attaque ferme et un contrôle sonore marcato sont utilisés.

Plan d'exécution.

Le texte musical et le texte de la chanson s'enrichissent mutuellement. Dans le traitement, une sorte de performance a lieu : la femme se repent d'avoir été bon marché lorsqu'elle a vendu son mari pour un sou, mais elle aurait pu le vendre pour trois roubles et acheter trois chevaux avec. En réponse, les gens sont ironiques, moqueurs et sarcastiques. Ceci s'exprime dans différentes dynamiques (de pp à ff), récitation et imitation discours de tous les jours, discours « marché ».

En termes de dynamique, le traitement est très brillant, il n'y a que des faibles et des cresc mineurs dans chaque couplet, principalement des dynamiques mf et f. Le point culminant sémantique et dynamique se produit dans le huitième couplet, où tout le chœur est fortissimo.

Dans ma performance, le 8ème couplet sonnera large et la récitation se fera au tempo original, mais il est important qu'il n'y ait pas d'accélération et que la quarte reste égale à 184. Dans ma performance, il y aura également un ralentissement et un point d'orgue à la fin du sixième vers :

Il sera intéressant pour les auditeurs de savoir pour quoi exactement la femme a vendu son mari, c'est pourquoi j'aimerais préparer les auditeurs pour le couplet suivant et leur dire qu'elle a vendu son mari pour un sou.

De plus, le pianissimo et le piano sont utilisés lorsque le chœur joue le rôle de fond, afin de ne pas noyer la partie principale, ou sont utilisés pour un contraste net :

Difficultés du chef d'orchestre.

La tâche du chef d’orchestre est d’identifier le genre à travers des moyens d’expressivité musicale tels que les touches du chef d’orchestre, l’ingénierie sonore, les mots, la diction, la dynamique, les couleurs du timbre des chanteurs, la forme des variations de vers.

Les gestes suivants sont utilisés ici : legato, non legato, morcato.

Les œuvres en mètre à cinq temps sont exécutées à un rythme rapide selon un schéma à deux temps, mais dans cet arrangement, la mesure à cinq temps, à titre exceptionnel, s'inscrit dans un schéma à trois temps. C’est là que surviennent les parts inégales :

Elle est réalisée selon un schéma en trois parties, les quatre partitions s'inscrivent dans un schéma en deux parties :

Ils se résument en 2 mesures. Une mesure à deux temps est exécutée à la fois.

La principale difficulté pour le chef d'orchestre est le VDP, qui se pratique en comptant par quarts ou par huitièmes.

La tâche du chef d'orchestre est de montrer l'entrée précise sur le premier temps et le relâchement des premier, deuxième et troisième temps. Il est important de montrer les voix entrant à des moments différents.

Ici main droite la legato mène le thème de la basse, et la main gauche donne un arrière-goût précis pour de courtes introductions de croches grâce au « coup de main ». Ici aussi, une introduction chorale générale et un retrait de 1, 2, 3, 4 temps sont nécessaires.

Le chef d’orchestre doit montrer la syncope avec une extrême précision.

Il est important de faire attention aux accents ; il faut préparer le refrain à l'avance en balançant le bras et en effectuant un coup puissant.

Le chef d'orchestre doit unifier l'idée et ne pas la perdre dans les pauses. Une pause est une continuation.

Le geste sur le forte devrait être plus ample, surtout au climax. Lorsqu'il sonne non legato, le pinceau est léger, recueilli, actif et sur les accents, il est extrêmement énergique.

Le plus important est que le chef d'orchestre fasse preuve de la maîtrise sonore des différentes parties : sopranos au 3ème couplet, altos au quatrième, basses au 5ème couplet de la deuxième phrase, et sopranos et altos dans la troisième phrase. La tâche du chef d'orchestre est de pratiquer les chants pour aider le chœur avec des gestes.

Cet arrangement a été interprété par de nombreux chœurs, dont le chœur du Conservatoire d'Astrakhan, la Chapelle de Novgorod et le chœur du Conservatoire de Saint-Pétersbourg.

Livres d'occasion

1. «Dictionnaire choral». Romanovsky

2. « Littérature chorale ». Oussova

3. « Fondements de la musique folklorique russe ». T. Popova

4. « Méthodes d’enseignement de la direction chorale ». L. Andreeva

Publié sur Allbest.ru

Documents similaires

Analyse de la source de la chanson folklorique biélorusse "Oh, j'irai dans les forêts dorées". Texte littéraire de la source originale et arrangement choral. Base modale et tonale, caractéristiques du langage harmonique. Tempo, dynamique, relations de textures dans la sonorité.

test, ajouté le 11/07/2014


Caractéristiques psychologiques et pédagogiques des collégiens. Caractéristiques de style et de genre de la chanson folklorique russe. Les possibilités de la chanson folklorique russe comme matériel méthodologique pour le développement de la réactivité émotionnelle des écoliers dans les cours de musique.

thèse, ajoutée le 28/04/2013


Arrangement musical d'A. Jurjan de l'ancienne chanson de mariage lettone "Blow, Breeze". Ligne mélodique, dynamique, texture accords-harmoniques de l'œuvre. Gammes de parties chorales : structure harmonique, métrique, diction, ensemble de timbres.

résumé, ajouté le 18/01/2017


Groupes choraux amateurs : tâches et spécificités. Types de performances chorales amateurs. Directions artistiques et scéniques : chœurs folkloriques et académiques, ensemble de chant et de danse, représentation chorale théâtrale et symphonique.

conférence, ajouté le 03/01/2011


La musique tatare en tant qu'art populaire, principalement vocal, représentée par des chants à une seule voix de tradition orale. Base modale et échelle de la musique folklorique tatare. Compositeurs de la région de Perm. Contribution du compositeur Chuganaev au développement de la chanson folklorique.

travail de cours, ajouté le 30/03/2011


Étudier la biographie du plus grand compositeur russe Piotr Ilitch Tchaïkovski. Analyse théorique musicale des œuvres. Analyse vocale et chorale. La texture de l'œuvre "La Reine de Pique", la structure homophonique-harmonique et le plan mode-tonal élargi.

résumé, ajouté le 14/06/2014


Paroles de chansons sous forme de texte polycodé contenant plusieurs composants. Caractéristiques de la musique en tant que vecteur de signification émotionnelle et expressive dans le système de communication. Analyse d'une chanson du point de vue de l'interaction de ses composantes musicales et verbales.

article, ajouté le 24/07/2013


Portrait créatif PAR. Chonkushova. La créativité vocale du compositeur, analyse des caractéristiques de l'interprétation de sa musique. "L'Appel d'Avril" est un cycle de romances basé sur les poèmes de D. Kugultinov. Genre du poème vocal-symphonique "Fils des Steppes". Chansons dans les œuvres de P. Chonkushov.

résumé, ajouté le 19/01/2014


Le phénomène du chant barde dans la culture russe. Temps chronologique et événementiel dans les textes d'un chant de barde, manières de l'exprimer. Caractéristiques de la créativité de Yu. Vizbor, étude de la manifestation des capacités expressives des formes temporaires dans ses paroles.

travail de cours, ajouté le 06/06/2014


Règlement des Mordoviens-Erzi et des Mordoviens-Moksha sur le territoire de la République de Moldavie. Classification par genre des chansons folkloriques mordoviennes. L'originalité des chansons d'Erzya et Moksha. L'existence de chants russes dans les villages mordoviennes. L'originalité du traitement des chansons russes dans les villages mordoviennes.

MINISTERE DE LA CULTURE

UNIVERSITÉ D'ÉTAT DE CULTURE ET D'ARTS GBOU VPO KEMEROVSK

TRAVAIL DE COURS

ANALYSE DU CHŒUR P.G. TCHENOVOVA

Étudiant en 2ème année à l'Institut de Musique

« Direction de chœur » :

Zenina D.A.

Professeur:

Gorjevskaya M.A.

Kemerovo - 2013

Introduction

Cet ouvrage est consacré à l'étude de certaines des œuvres de Pavel Grigorievich Chesnokov, à savoir : le chœur « L'aube se réchauffe », « Alpes », « Forêt » et « Printemps calme ».

Pour déterminer pleinement l’œuvre de Chesnokov, il est nécessaire de faire une revue historique et stylistique de l’époque à laquelle travaillait le compositeur étudié, c’est-à-dire la fin du XIXe et le début du XXe siècle.

Puisque l’art choral a une base textuelle, en l’occurrence la poésie du XIXe siècle, il faut également étudier attentivement l’époque de création de ces poètes.

L'essentiel de notre travail sera consacré directement à l'analyse des œuvres musicales. Dans un premier temps, il est nécessaire de procéder à une analyse théorique musicale afin de comprendre la forme générale des œuvres étudiées, leurs caractéristiques harmoniques, les techniques d’écriture du compositeur et le plan tonal.

Le deuxième chapitre de la partie principale sera l'analyse vocale-chorale, dans laquelle nous devons déterminer les caractéristiques spécifiques du chœur et de l'interprétation, les nuances, le mouvement mélodique, la tessiture et la tessiture.

Après avoir commencé le premier chapitre, je voudrais dire que Pavel Grigorievich Chesnokov était un homme d'une profonde décence, qui a conservé jusqu'à sa vieillesse la simplicité naïve et la spontanéité de son âme poétique et sensible. Il avait un caractère persistant et têtu, était réticent à abandonner des opinions préalablement formées et était direct dans son jugement et ses déclarations. Ceux-ci sont caractéristiques personnelles le compositeur que nous étudions.

.Revue historique et stylistique

1.1Analyse historique et stylistique de l'époque de la fin du XIXème au début du XXème siècle

La nouvelle période de développement historique, dans laquelle la Russie est entrée à la fin du XIXe siècle, a été caractérisée par des changements et des changements importants dans tous les domaines de la vie sociale et culturelle. Les profonds processus qui se déroulent dans la structure socio-économique de la Russie ont laissé leur marque sur divers phénomènes qui ont marqué le développement de la pensée sociale, de la science, de l'éducation, de la littérature et de l'art.

Pavel Grigorievich Chesnokov est né en 1877. La politique russe de cette époque devient une régulation des relations économiques et sociales. Sous le règne de Nicolas II, l'industrie connut une forte croissance ; la croissance économique la plus élevée au monde à cette époque. Au début de la Première Guerre mondiale, la Russie n’était plus un pays essentiellement agricole. Les dépenses consacrées à l'éducation publique et à la culture ont été multipliées par 8. Ainsi, nous observons que dans la période d'avant-guerre - lors de la formation de Pavel Grigorievich Chesnokov en tant que personne - la Russie occupait la première position dans la politique mondiale.

Dans la culture russe de la fin du XIXe et du début du XXe siècle, on a également observé un essor créatif fructueux. La vie spirituelle de la société, reflétant les changements rapides survenus dans le visage du pays au tournant de deux siècles, l'histoire politique mouvementée de la Russie à cette époque, se distinguait par une richesse et une diversité exceptionnelles. "En Russie, au début du siècle, il y a eu une véritable renaissance culturelle", écrit N.A. Berdiaev. "Seuls ceux qui ont vécu à cette époque savent quel élan créatif nous avons vécu, quel souffle d'esprit a balayé les âmes russes." La créativité des scientifiques, des personnalités littéraires et artistiques russes a apporté une énorme contribution au trésor de la civilisation mondiale.

Fin du 19ème - début du 20ème siècle. furent une période exceptionnellement fructueuse dans le développement de la Russie pensée philosophique. Dans un environnement de conflits aigus qui ont déchiré la société et de douloureuses quêtes idéologiques, la philosophie religieuse russe a prospéré, devenant l'un des phénomènes les plus frappants, sinon le plus frappant, de la vie spirituelle du pays. L'œuvre d'une galaxie de philosophes brillants - N.A. Berdiaev, V.V. Rozanov, E.N. Trubetskoy, P.A. Florensky, S.L. Frank et d'autres - est devenue une sorte de renaissance religieuse. S'appuyant sur les traditions pertinentes de la philosophie russe, ils affirmaient la priorité du personnel sur le social et voyaient le moyen le plus important d'harmoniser les relations sociales dans l'amélioration morale de l'individu. La philosophie religieuse russe, dont les débuts étaient indissociables des fondements de la spiritualité chrétienne, est devenue l'un des sommets de la pensée philosophique mondiale, en se concentrant sur le thème de la vocation créatrice de l'homme et du sens de la culture, le thème de la philosophie de l'histoire et d'autres des questions qui préoccupent éternellement l’esprit humain. Une réponse unique d'éminents penseurs russes aux bouleversements vécus par le pays au tout début du XXe siècle fut la collection « Vekhi », publiée en 1909. Les articles inclus dans la collection ont été écrits par N.A. Berdiaev, S.N. Boulgakov, P.B. Struve, S.L. Frank et d'autres qui, en raison de leurs sympathies politiques, appartenaient au camp libéral.

Tendu, en lutte diverses directions La vie littéraire de la Russie a été marquée par le travail de nombreux maîtres exceptionnels qui ont développé les traditions de leurs prédécesseurs. Dans les années 90-900, il poursuit ses activités" grand écrivain Terre russe" de L.N. Tolstoï. Ses discours journalistiques, consacrés aux problèmes d'actualité de la réalité russe, ont invariablement suscité un grand écho auprès du public. Les années 90 et le début des années 900 ont marqué l'apogée de l'œuvre d'A.P. Tchekhov. Un représentant exceptionnel de l'ancienne génération d'écrivains de la fin XIX - début XX siècles, V.G. Korolenko, écrivain de fiction et publiciste courageux, s'est toujours opposé à tout arbitraire et à toute violence, quels que soient les vêtements qu'il portait - contre-révolutionnaires ou, au contraire, révolutionnaires. Au XIXe siècle, commence l'activité d'écriture de A. M. Gorki, qui met son talent au service de la révolution. Les œuvres d'écrivains tels que I. A. Bounine et V. V. Veresaev ont été un phénomène important dans le développement du courant réaliste de la littérature russe. Kuprin, A.N. Tolstoï, N.G. Garin-Mikhailovsky, E.V. Chirikov et autres.

Dans les années 80 et début des années 90 du XIXe siècle. Les origines du symbolisme russe remontent à des années 1990 et se sont transformées en un mouvement littéraire moderniste plus ou moins défini, agissant sous la bannière de la théorie de « l’art pour l’art ». Un certain nombre de poètes et d'écrivains de fiction talentueux appartenaient à ce mouvement (K.D. Balmont, Z.N. Gippius, D.S. Merezhkovsky, F.K. Sologub, V.Ya. Bryusov, etc.).

Au tournant de deux siècles a commencé activité créative A.A. Blok, qui faisait partie du cercle des symbolistes juniors. La poésie de A. A. Blok, imprégnée d'une prémonition de l'inévitabilité de changements fondamentaux dans la vie du pays, de catastrophes historiques, était à bien des égards en phase avec l'ambiance publique de l'époque. Au début du 20ème siècle. N.S. Gumilev, A.A. Akhmatova, M.I. Tsvetaeva créent des œuvres qui sont devenues de brillants exemples de poésie russe.

Peu de temps avant le déclenchement de la Première Guerre mondiale, un nouveau mouvement est apparu dans l'arène littéraire : le futurisme, dont les représentants ont annoncé une rupture à la fois avec les traditions des classiques et avec tous littérature moderne. La biographie poétique de V.V. Mayakovsky a commencé parmi les futuristes.

Dans le développement du domestique arts théâtraux les activités du Théâtre d'art de Moscou, fondé en 1898 par K.S. Stanislavsky et V.I. Nemirovich-Danchenko - les plus grands metteurs en scène et théoriciens du théâtre.

Les centres les plus importants de la culture lyrique restent le Théâtre Mariinsky de Saint-Pétersbourg et Grand Théâtreà Moscou. Les activités des « scènes privées » ont également acquis une grande importance - principalement l'« Opéra privé russe », fondé à Moscou. célèbre philanthrope S.I. Mamontov. Elle a joué un rôle important dans la formation artistique du grand chanteur F.I. Chaliapine.

Les traditions réalistes de la peinture ont été perpétuées par l'Association des expositions d'art itinérantes. Des représentants majeurs de la peinture itinérante comme V.M. Vasnetsov, P.E. Repin, V.I. Surikov, V.D. Polenov et d'autres ont continué à travailler. I.I. Levitan peint ses célèbres paysages. Une place d'honneur dans le milieu artistique russe, qui regorge de talents, appartient à V.A. Serov, un maître brillant qui s'est montré de la manière la plus brillante dans divers domaines de la peinture. Les peintures de N.K. Roerich sont consacrées à des thèmes historiques. Tragiquement terminé en 1904 Le chemin de la vie le plus grand peintre de bataille russe V.V. Vereshchagin, décédé avec l'amiral S.O. Makarov sur le cuirassé "Petropavlovsk".

À la fin des années 90 du XIXème siècle. dans le milieu artistique russe se développe mouvement moderniste, présenté par le groupe World of Art. Son chef idéologique était A.N. Benois, artiste et historien de l'art doué et subtil. L'œuvre de M.A. Vrubel, peintre, sculpteur, graphiste et décorateur de théâtre de talent, était associée au « Monde de l'Art ». La direction abstractionniste a également émergé dans la peinture russe (V.V. Kandinsky, K.S. Malevitch).

Au tournant de deux siècles, les maîtres de la sculpture russe ont travaillé - A.S. Golubkina, P.P. Trubetskoy, S.T.

L'un des traits remarquables de la vie culturelle de cette période est le mécénat. Les mécènes ont pris une part active au développement de l’éducation, de la science et de l’art. Grâce à la participation de représentants éclairés du monde commercial et industriel russe, la Galerie Tretiakov, les collections Chtchoukine et Morozov de nouvelle peinture occidentale, l'Opéra privé de S.I. Mamontov, le Théâtre d'art de Moscou, etc.

Au début du 20e siècle. La musique russe (à la fois classique et moderne) gagne en reconnaissance mondiale. A cette époque, il continue à créer Grand maître compositeur d'opéra N.A. Rimski-Korsakov. Dans le domaine de la musique symphonique et de chambre, de véritables chefs-d'œuvre ont été créés par A.K. Glazunov, S.V. Rachmaninov, A.N. Scriabine, M.A. Balakirev, R.M.

La musique chorale de l'époque pré-révolutionnaire reflétait des caractéristiques qui devinrent plus tard caractéristiques de l'ensemble de la culture musicale russe. Performances des masses comme actives forces actives Dans la vie publique russe, les idées d’« universalité » et d’« unité » sont nées. Sous l'influence de ces idées, qui ont pénétré toute la culture artistique russe, le rôle de l'élément choral dans la musique s'est accru.

Dans le développement du genre de concert de la musique chorale, deux tendances principales sont devenues caractéristiques : parallèlement à l'apparition de grandes œuvres vocales et symphoniques créées sur la base de problèmes philosophiques et éthiques, des miniatures chorales (romances chorales) et des chœurs de grandes formes sont apparues, reflétant la sphère de la vie spirituelle d'une personne et ses liens avec la nature. En raison du contexte de ce travail, nous nous attarderons plus en détail sur l'étude des miniatures chorales (chorus a cappella).

Comme mentionné ci-dessus, le développement rapide des genres choraux était principalement dû à facteurs sociaux. La raison de leurs capacités d'expression réside dans les nouveaux besoins de la société, dictés par des conditions historiques changeantes.

Il convient de noter qu'un rôle important dans l'établissement du genre purement choral, dans le développement de ses formes, de ses types de présentation chorale et de ses techniques d'écriture chorale, a été joué dans les années 80-90 par le « cercle Belyaev » à Saint-Pétersbourg. - un groupe de musiciens dirigé par N. Rimski-Korsakov, réuni autour de la figure musicale et éditeur russe M. F. Belyaev, et représentant la jeune génération de la « Nouvelle École de Musique Russe ». Malgré le fait que, selon la définition de B.V. Asafiev, « en termes de qualité... il n'y avait pas tellement de chœurs individuels remarquables » (musique russe du XIXe et du début du XXe siècle), et ils appartenaient principalement à des compositeurs du so- appelée « école de Moscou », la contribution des habitants de Saint-Pétersbourg à la formation et au développement de cette direction de la créativité musicale était d'une certaine importance. Avec leurs compositions, ils ont introduit beaucoup de nouveautés dans les genres de la musique chorale. Ceux-ci doivent tout d'abord inclure des chœurs de grande taille avec accompagnement « Œdipe », « La défaite de Sennachérib » et « Josué » du député Moussorgski. Ils furent les premiers à intensifier la dramaturgie musicale et à monumentaliser le style choral profane. Une étape qualitativement nouvelle dans le développement du genre de la miniature chorale a cappella a été ouverte par les arrangements choraux et les arrangements choraux de Rimsky - Korsakov, Moussorgski, Cui, Balakirev, A. Lyadov.

Les caractéristiques stylistiques individuelles des compositeurs qui ont écrit de la musique pour le chœur a cappella reflétaient l'hétérogénéité et la dynamique du développement de la musique russe de cette période. La synthèse de la musique moderne et de la poésie a joué un rôle important dans son développement. De nombreuses œuvres de poètes de la seconde moitié du XIXe siècle ont servi de base à des œuvres chorales. La maîtrise de la poésie moderne a permis aux compositeurs d'établir un lien plus large avec la vie et les auditeurs, de refléter les conflits croissants dans le monde environnant et de développer une structure figurative et émotionnelle appropriée de la musique. Grâce à l'appel à diverses sources poétiques et à la pénétration dans leur sphère figurative, le contenu idéologique et thématique de la musique chorale s'est élargi, le langage musical est devenu plus flexible, les formes des œuvres sont devenues plus complexes et l'écriture chorale s'est enrichie.

Dans leurs compositions, les auteurs ont accordé une grande attention aux moyens de technique vocale et chorale et aux méthodes de présentation chorale. Leur musique est pleine de nuances dynamiques, et les moyens d'expression articulatoires y occupent une place importante. La méthode de présentation chorale la plus courante, permettant une diversification de la texture chorale, était la division de la partie (divisi).

La musique chorale des compositeurs de Saint-Pétersbourg, malgré sa disparité, a contribué à l'élargissement du répertoire de nombreux chœurs. Surmonter les difficultés vocales et techniques inhérentes aux œuvres de M. Mussorgsky, N. Rimsky - Korsakov, Ts. Rubinstein, A. Arensky, A. Lyadov, M. Balakirev, ainsi que meilleurs essais A. Arkhangelsky, A. Kopylov, N. Cherepnin, F. Akimenko, N. Sokolov, V. Zolotarev ont contribué à la croissance créative de l'interprétation chorale.

Les compositeurs regroupés autour de la Société Chorale Russe de Moscou et répondant à ses besoins écrivirent une musique homophonique, construite sur la base de fonctions tonales-harmoniques. Le développement généralisé des activités d'interprétation de groupes choraux remarquables a stimulé la créativité de toute une galaxie de compositeurs dans ce domaine. À leur tour, des œuvres véritablement artistiques a cappella, qui absorbaient les meilleures traditions du chant professionnel et folklorique russe, ont contribué à l'enrichissement vocal et à la croissance des compétences d'interprétation des chœurs.

Une grande partie du mérite d'avoir élevé ce genre au niveau d'un type de créativité musicale indépendant et stylistiquement distinct appartient à Sergueï Ivanovitch Taneyev (1856 - 1915). Ses compositions constituent la plus haute réalisation de l'art choral pré-révolutionnaire russe et ont eu une énorme influence sur la galaxie des « compositeurs de chœur » de Moscou qui représentaient une nouvelle direction (dont faisait partie Pavel Grigorievich Chesnokov). S.I. Taneyev, avec son autorité en tant que compositeur très doué, personnalité musicale et publique majeure, musicien profond - penseur, scientifique et professeur, a eu une énorme influence sur le développement de la culture chorale russe.

Presque tous les « compositeurs de chœur » de Moscou, dont beaucoup étaient les étudiants directs de Taneyev, ont été influencés par ses attitudes créatives, ses principes et ses vues, qui se reflétaient à la fois dans sa créativité et dans ses exigences pédagogiques.

L’intérêt de Taneyev pour le genre choral a cappella a également été provoqué par la croissance de la musique chorale dans la vie musicale russe à la fin du XIXe siècle.

Taneyev a écrit de la musique chorale uniquement avec un contenu profane. De plus, ses œuvres couvrent de nombreux sujets de vie: de la transmission de réflexions sur le sens de la vie à travers des images de la nature (que nous observerons plus tard dans les travaux analysés de P. G. Chesnokov) à la révélation de profonds problèmes philosophiques et éthiques. En termes de poésie, Taneyev a donné la préférence aux poèmes de F. Tyutchev et Ya Polonsky, que l'on voit également dans P. G. Chesnokov : il est à noter que Taneyev et Chesnokov ont tous deux des chœurs basés sur les mêmes sources littéraires, par exemple celui. nous envisageons le chœur « Alpes » basé sur les poèmes de Tioutchev.

Il convient également de noter que l'intérêt pour « l'élément russe », la recherche des anciennes traditions russes, est devenu caractéristique de la fin du XIXe et du début du XXe siècle. L'idée de l'originalité de la musique culte russe a été développée concrètement dans l'œuvre d'Alexandre Dmitrievich Kastalsky (1856 - 1926). Et Alexander Tikhonovich Grechaninov (1864 - 1956) a suivi la voie de la synthèse consciente de différents styles, qui a pris comme base la mélodie du chant Znamenny et a cherché à « symphoniser » les formes du chant d'église.

Enfin, pour conclure le premier chapitre de notre ouvrage, attardons-nous sur l'œuvre de Pavel Grigorievich Chesnokov lui-même (1877 - 1944) - l'un des plus grands représentants de la culture chorale russe, éminent régent et chef d'orchestre de la Société chorale russe, un musicien enseignant et méthodologiste. Il convient de noter que B. Asafiev dans son livre « Sur l'art choral » dans le chapitre « Culture chorale » n'aborde même pas l'analyse de l'œuvre de P. G. Chesnokov et ne mentionne que brièvement dans une note de bas de page : « Les œuvres chorales de P. G. Chesnokov. Chesnokov sonne bien... , mais ils sont tous plus superficiels et plus pauvres en contenu que les chœurs de Kastalsky. Le style de Chesnokov est tout simplement un magnifique métier.

Dans la période pré-révolutionnaire, il consacre sa vie au travail de musique culte. Il convient de noter que des intonations romanes ont été introduites dans ses adaptations de chants anciens authentiques. Les chœurs d'église de Chesnokov, qui absorbaient des phrases de la romance lyrique russe (par exemple, « Vos dîners secrets »), ont été critiqués par les partisans de la « pureté du style de l'église » pour « une langueur inappropriée pour une église ». Le compositeur a également été critiqué pour sa passion pour les accords élégants à structure multi-tiers, en particulier les non-accords. diverses fonctions, qu'il introduisit même dans l'harmonisation des chants anciens. K. B. Ptitsa, dans son livre « Maîtres d'art choral au Conservatoire de Moscou », écrit ce qui suit : « Peut-être que l'oreille stricte et l'œil vif d'un critique professionnel remarqueront dans ses partitions la qualité de salon des harmonies individuelles, la douceur sentimentale de certains tours et séquences. Il est particulièrement facile d’arriver à cette conclusion lorsqu’on joue la partition au piano, sans avoir une idée suffisamment claire de​​sa sonorité dans le chœur. Mais écoutez le même morceau interprété en direct par une chorale. La noblesse et l'expressivité du son vocal transforment grandement ce qui est entendu au piano. Le contenu de l’œuvre apparaît sous une forme complètement différente et est capable d’attirer, de toucher et de ravir l’auditeur.

L'énorme popularité des compositions de Chesnokov a été déterminée par leur son spectaculaire, généré par son flair vocal et choral exceptionnel, sa compréhension de la nature et les capacités expressives de la voix chantée. Il connaissait et sentait le « secret » de l'expressivité vocale et chorale. « Vous pouvez parcourir toute la littérature chorale des cent dernières années et vous en trouverez peu qui égalent la maîtrise du son choral de Tchecheskov », a déclaré à ses étudiants l'éminente figure chorale soviétique. Dmitrievski.

2 Analyse historique et stylistique

V. est devenue une période de croissance sans précédent pour la culture russe. La Guerre patriotique de 1812, ayant bouleversé toute la vie de la société russe, accéléra la formation de l’identité nationale. D'une part, elle est Encore une fois a rapproché la Russie de l'Occident et, d'autre part, a accéléré la formation de la culture russe en tant que l'une des cultures européennes, étroitement liée aux tendances de la pensée sociale et de la culture artistique de l'Europe occidentale et exerçant sur elle sa propre influence.
Les enseignements philosophiques et politiques occidentaux ont été assimilés par la société russe en relation avec la réalité russe. Le souvenir de la Révolution française était encore frais. Le romantisme révolutionnaire, introduit sur le sol russe, a suscité une attention particulière aux problèmes de l'État et de la structure sociale, à la question du servage, etc. Rôle clé dans les conflits idéologiques du XIXe siècle. a joué la question du chemin historique de la Russie et de ses relations avec l'Europe et la culture de l'Europe occidentale. Cela a entraîné une division de l'intelligentsia russe en Occidentaux (T.M. Granovsky, S.M. Soloviev, B.N. Chicherin, K.D. Kavelin) et slavophiles (A.S. Khomyakov, K.S. et I.S. Aksakov, P.V. et I.V. Kireevsky, Yu.F.
Depuis les années 40. sous l’influence du socialisme utopique occidental, la démocratie révolutionnaire commence à se développer en Russie.

Tous ces phénomènes dans la pensée sociale du pays ont largement déterminé le développement de la culture artistique Russie XIXème c., et surtout, son attention particulière aux problèmes sociaux, au journalisme.c. est appelé à juste titre « l'âge d'or » de la littérature russe, l'époque où Littérature russe non seulement acquiert de l'originalité, mais, à son tour, exerce une influence sérieuse sur la culture mondiale.

Le théâtre, comme fiction, Dans le 19ème siècle. commence à jouer un rôle de plus en plus important dans la vie publique du pays, assumant en partie le rôle de plateforme publique. Depuis 1803, les théâtres impériaux dominent la scène russe. En 1824, la troupe du Théâtre Petrovsky fut finalement divisée en opéra et théâtre, créant ainsi les théâtres Bolchoï et Maly. A Saint-Pétersbourg, le principal théâtre était l'Alexandrinsky.

Le développement du théâtre russe au milieu de la seconde moitié du XIXe siècle est inextricablement lié à celui d'A.N. Ostrovsky, dont les pièces n'ont pas quitté la scène du Théâtre Maly à ce jour.

Dans la première moitié du XIXe siècle. une école nationale de musique est née. D'abord décennies XIX V. dominé tendances romantiques, manifesté dans les travaux d'A.N. Verstovsky, qui a utilisé des sujets historiques dans son travail. Le fondateur de l'école de musique russe était M. I. Glinka, le créateur des principaux genres musicaux : opéra ("Ivan Susanin", "Ruslan et Lyudmila"), symphonies, romance, qui a activement utilisé des motifs folkloriques dans son travail. A. S. Dargomyzhsky, auteur de l'opéra-ballet «Le Triomphe de Bacchus» et créateur du récitatif dans l'opéra, a été un innovateur dans le domaine de la musique.

Dans la première moitié du XIXe siècle. Le ballet classique et les chorégraphes français (A. Blache, A. Tityus) dominent. La seconde moitié du siècle est l'époque de la naissance du ballet classique russe. Son apogée fut la production des ballets de P.I. Tchaïkovski ("Le Lac des Cygnes", "La Belle au bois dormant") du chorégraphe de Saint-Pétersbourg M.I. Pétipa.

L’influence du romantisme dans la peinture s’est manifestée principalement dans le portrait. Les œuvres de O. A. Kiprensky et de V. A. Tropinin, loin du pathétique civil, affirmaient le naturel et la liberté des sentiments humains. L'idée des romantiques de l'homme en tant que héros du drame historique s'incarne dans les peintures de K. P. Bryulov (« Le dernier jour de Pompéi »), A.A. Ivanov "L'Apparition du Christ au peuple"). L'attention portée aux motifs nationaux et folkloriques caractéristiques du romantisme s'est manifestée dans les images de la vie paysanne créées par A. G. Venetsianov et les peintres de son école. L'art du paysage connaît également un essor (S. F. Shchedrin, M. I. Lebedev, Ivanov). Vers le milieu du 19ème siècle. La peinture de genre prend le dessus. Les toiles de P. A. Fedotov, consacrées aux événements de la vie des paysans, des soldats et des fonctionnaires mineurs, témoignent d'une attention portée aux problèmes sociaux et d'un lien étroit entre la peinture et la littérature.

Architecture russe du premier tiers du XIXe siècle. développé sous les formes du classicisme tardif - style Empire. Ces tendances ont été exprimées par A. N. Voronikhin (Cathédrale de Kazan à Saint-Pétersbourg), A. D. Zakharov (reconstruction de l'Amirauté), dans les ensembles du centre de Saint-Pétersbourg construits par K. I. Rossi - le bâtiment de l'état-major, le Théâtre d'Alexandrie , le palais Mikhaïlovski, ainsi que dans les bâtiments de Moscou (projets d'O.I. Bove, Théâtre Bolchoï D.I., Gilardi). Depuis les années 30 19ème siècle le « style russo-byzantin » se manifeste dans l'architecture dont le représentant était K. A. Ton (créateur de la cathédrale du Christ-Sauveur (1837-1883), du Grand Palais du Kremlin et de l'Armurerie).

Dans les premières décennies du XIXe siècle. dans la littérature, il y a un écart notable par rapport à l'idéologie éducative, l'attention primaire portée à l'homme, à son monde intérieur et à ses sentiments. Ces changements étaient associés à la diffusion de l'esthétique du romantisme, qui impliquait la création d'une image idéale généralisée contrastée avec la réalité, l'affirmation d'une personnalité forte et libre, au mépris des conventions de la société. Souvent, l'idéal était vu dans le passé, ce qui a suscité un intérêt accru pour histoire nationale. L'émergence du romantisme dans la littérature russe est associée aux ballades et aux élégies de V. A. Joukovski ; les écrits des poètes décembristes, ainsi que les premiers travaux de A. S. Pouchkine, y ont introduit les idéaux de la lutte pour la « liberté opprimée de l'homme », la libération spirituelle de l'individu. Le mouvement romantique a jeté les bases du roman historique russe (A.A. Bestuzhev-Marlinsky, M.N. Zagoskin), ainsi que de la tradition de la traduction littéraire. Les poètes romantiques ont été les premiers à présenter au lecteur russe les œuvres d’auteurs d’Europe occidentale et anciens. VIRGINIE. Joukovski était un traducteur des œuvres d'Homère, Byron et Schiller. Nous lisons encore l’Iliade dans la traduction de N.I. Gnedich.

Traditions du romantisme des années 1820-30. conservé dans les œuvres de poètes lyriques qui abordaient les expériences de l'individu (N.M. Yazykov, F.I. Tyutchev, A.A. Fet, A.N. Maikov, Ya.P. Polonsky).

Koltsov Alexey Vasilievich - poète. La poésie de Koltsov est l'expression la plus développée style littéraire philistinisme urbain (petite et moyenne bourgeoisie urbaine) du premier tiers du XIXe siècle. Les premières expériences poétiques de Koltsov sont des imitations des poèmes de Dmitriev<#"justify">La poésie de Tioutchev a été définie par les chercheurs comme un lyrisme philosophique dans lequel, selon Tourgueniev, la pensée « n'apparaît jamais nue et abstraite au lecteur, mais se confond toujours avec une image tirée du monde de l'âme ou de la nature, en est imprégnée, et lui-même le pénètre inséparablement et inextricablement. Cette caractéristique de ses paroles se reflète pleinement dans les poèmes « Vision » (1829), « Comment l'océan embrasse le globe... » (1830), « Jour et nuit » (1839), etc.

Mais il existe un autre motif, peut-être le plus puissant et le plus déterminant de tous les autres ; ceci est formulé avec beaucoup de clarté et de puissance par le regretté V.S. Le motif de Soloviev concernant le principe fondamental chaotique et mystique de la vie. "Et Goethe lui-même n'a pas capturé, peut-être aussi profondément que notre poète, la racine sombre de l'existence du monde, n'a pas ressenti si fortement et n'était pas aussi clairement conscient de cette base mystérieuse de toute vie - naturelle et humaine - la base sur laquelle le sens est basé sur le processus cosmique, le destin de l'âme humaine et toute l'histoire de l'humanité. Ici, Tioutchev est vraiment tout à fait unique et, sinon le seul, alors probablement le plus puissant de toute la littérature poétique.

.Analyse d'œuvres musicales

1 Musical - analyse théorique

Dans notre travail, pour une analyse détaillée, 4 chœurs de P. G. Chesnokov sont pris en compte : deux chœurs sur les poèmes de F. Tyutchev « Alpes » et « Printemps calme », un chœur sur les poèmes de A. Koltsov « Forêt » et un chœur aux poèmes de K. Grebensky « L'aube se réchauffe » "

Chœur « L'aube se réchauffe » op. 28, n° 1 est l’œuvre la plus typique de l’œuvre chorale de Chesnokov. Comme l'écrit Chesnokov lui-même : « Commencer à étudier les éléments suivants analyse grossière, il est nécessaire de se familiariser en détail avec la musique de cette œuvre, d'abord à partir de la présentation au piano, puis à partir de la partition chorale. Après cela, vous devez lire attentivement toutes les explications, en les comparant avec les notations et les notes de la partition.

L’ouvrage que nous analysons est rédigé sous une forme en trois parties. Le premier mouvement se termine à la mesure 19 ; la deuxième partie, commençant à la 19e, dure jusqu'au milieu de la mesure 44 ; à partir de la fin de la mesure 44 commence le troisième mouvement. La fin de la deuxième partie et le début de la troisième sont clairement et définitivement exprimés. On ne peut pas en dire autant de la fin de la première partie ; elle se termine au milieu de la mesure 19, et le seul moyen de la séparer de la partie médiane est une petite césure placée au sommet. Guidés par l'analyse de Chesnokov lui-même, nous examinerons en détail chaque partie de l'ouvrage.

Les 18,5 premières mesures forment une forme en deux parties qui se termine par une cadence complète dans la tonalité fondamentale de sol majeur.

La première période (vol. 1-6) se compose de deux phrases (vol. 1-3 et 4-6), se terminant par des cadences incomplètes. Chesnokov propose de classer la phrase suivante (vol. 7-10) comme un ajout à la première période, en conditionnant cela à deux critères : 1) la quinte élevée de la dominante dans la deuxième phrase de la période (A-dièse, t. 5) nécessite de toute urgence une phrase musicale finale supplémentaire ; 2) cette phrase est « une phrase caractéristique indivisible en motifs avec une nuance fixe : des phrases de cette nature dans diverses modifications se retrouveront dans des conclusions similaires tout au long de l'essai ».

La première phrase (Chesnokov l'appelle « la principale ») se compose de deux phrases, chacune ayant deux motifs. Les deux premiers motifs fusionnent en une seule nuance et la deuxième phrase se compose de deux motifs indépendants qui ne forment pas une seule nuance de la phrase. La deuxième phrase (« clause subordonnée ») est exactement la même que la première en termes de phrases, de motifs et de nuances. Dans la phrase finale (« code »), Chesnokov désigne la partie de baryton comme le « motif mélodique principal ». Dans la première phrase (mesures 7-8), dans les parties « secondaires », nous rencontrons une telle nuance, appelée « pic tronqué ». La nuance générale de la première phrase (cresc.) n'atteint pas la fin, n'a pas son apogée, et à la fin de la phrase elle revient à la nuance calme originale qui était au début de la phrase. Cela est dû à la descendance des motifs dans la « partie du plan original » - la partie baryton. Les « partis qui soutiennent » sont donc au sommet de leur liste. Il fallait « tronquer » pour ne pas éclipser le « parti du plan originel » et ne pas sortir de l'ensemble général. Dans le cas présent, une caractéristique aussi nuancée ne s’exprime pas aussi clairement.

La deuxième phrase (vol. 9-10) est indissociable des motifs. Formellement, la fragmentation de cette phrase est possible, mais la présence dans le texte d'un mot et de la nuance générale fixe p permet de dire que cette phrase constitue un tout.

Il convient également de noter qu'en analysant la première période, on peut supposer que cette période est composée de trois phrases égales.

Dans la deuxième période, du nouveau matériel musical est observé et certains changements sont constatés dans la structure musicale. La deuxième période se compose de deux phrases. À la fin de la première phrase, il y a une déviation vers la tonalité de si majeur (« cadence phrygienne »), et la fin de la deuxième phrase nous ramène à la tonalité principale de sol majeur.

Dans la deuxième période, nous observons quelque chose de nouveau qui n’existait pas dans la première période, à savoir la composition à trois motifs de la phrase : « Les roseaux bruissent à peine audiblement ». Le caractère trimoteur de la première phrase ne permet pas de dire qu'elle constitue une phrase indépendante, puisqu'elle n'a pas de cadence derrière elle. La symétrie de deux phrases est obtenue par le 2ème motif (dans la première phrase) et le 3ème motif (dans la deuxième phrase), unissant la phrase entière en une seule nuance.

La « clause subordonnée » est construite de manière complètement différente par rapport à la « clause principale ». Puisque, en raison des trois motivations, la première phrase a été élargie, afin de préserver le volume total de la période, la deuxième phrase doit être compressée.

La première phrase, utilisée par les sopranos et les altos, (« Le poisson éclaboussera bruyamment ») de la deuxième proposition « subordonnée » est formellement divisée en motifs. Par conséquent, la première phrase a une nuance commune et inchangée mf. La répétition de la première phrase aux basses et aux ténors ne subit aucun changement. La deuxième phrase, qui complète complètement la première partie de l'œuvre, est également statique et indissociable, ayant une nuance fixe commune p.

Passons à l'analyse de la deuxième partie de l'ouvrage. Il faut immédiatement noter un trait tonal qui correspond aux règles de construction d'une forme musicale. En raison de la dominance de la tonalité principale dans les première et troisième parties de l'œuvre, dans la partie médiane (vol. 19-44) on observe une absence totale de cette tonalité de sol majeur.

En termes de structure, cette partie est légèrement plus grande que la première et sa forme contraste avec celle de la première partie, qui répond également aux règles de construction d'une forme musicale.

La deuxième partie se compose de trois épisodes écrits sous forme d'époque.

Regardons le premier épisode. La phrase principale (vt. 20-24) se compose de deux phrases symétriques, mais de construction différente. La première phrase a un plan et la seconde en a deux. Les deux phrases suivantes de la proposition subordonnée (vol. 25-28) sont divisées en motifs (trois motifs). La deuxième phrase ne fournit pas de cadence et ne fournit donc pas une fin normale à la période.

La deuxième période (épisode) nous apparaît complètement différente, du point de vue tonal, textuel, planifié, rythmique, bien que le premier épisode passe au second (à cause de l'incomplétude du premier).

Le deuxième épisode comporte deux plans. Dans la première phrase, la primauté prévue appartient à la partie alto, et dans la deuxième phrase - à la partie soprano. La première phrase n'a pas de cadence. Pour cette raison, dans ce cas, nous pouvons parler de l'unité de la nuance de la proposition. Bien que la proportionnalité et la symétrie ne permettent pas de nier l’existence d’une forme périodique. Ceci est confirmé par la présence d'une cadence complète dans la deuxième phrase.

La première phrase du troisième épisode (vols. 38-40) n'a pas non plus de cadence. Mais pour les mêmes raisons que dans le deuxième épisode, nous pensons qu'il s'agit d'une forme point (proportionnalité, symétrie, présence d'une cadence pleine dans la deuxième phrase). Dans ce cas, nous observons à nouveau une double planéité. Le plan dominant dans tout l'épisode appartient à la partie soprano. L'accompagnement est la partie des premiers ténors. L'arrière-plan est donné aux parties d'altos, de seconds ténors et de basses. La deuxième phrase du troisième épisode est la dernière phrase de la deuxième partie et le point culminant de tout l'essai en question. Tout au long de la phrase, il y a une nuance f. La deuxième phrase se termine par une cadence complète en si majeur, qui est également la tonalité dominante du sol majeur. Ainsi, après les points d’orgue séparant les deux parties de l’œuvre, on observe un retour à la tonalité principale de sol majeur sur la nuance p.

La troisième partie est une reprise abrégée de la première partie. La première période de la première partie est devenue une partie de la totalité de la troisième partie. Ce n'est que maintenant que la proposition supplémentaire de la période de la première partie de la reprise est devenue une proposition subordonnée.

La première phrase (vols. 44-48) est écrite sous la forme d'un point compressé. Chesnokov le confirme en raison de la présence d'une cadence médiane entre les deux phrases. La deuxième phrase n'est pas un point. Mais en raison de leur nature définitive, selon Chesnokov, avec la première phrase, ils forment une forme compressée en deux parties.

Ainsi, nous avons mené une analyse théorique de la chorale « The Dawn Is Warming ».

Chœur "Alpes" op. 29 n° 2 (sur des paroles de F. Tyutchev) est une esquisse de paysage, une image de la nature. Le poème de Tioutchev est écrit dans un cadre en deux parties (trochee) et, dans son rythme et son humeur, donne involontairement lieu à une association avec le poème de Pouchkine « Route d'hiver » (« La lune se fraye un chemin à travers les brouillards ondulés »), pour ne pas mentionner le premier mot « à travers », qui suggère immédiatement ces associations.

Les deux poèmes traduisent l’humeur d’une personne seule avec la nature. Mais il y a une certaine différence entre eux : le poème de Pouchkine est plus dynamique, la personne qui y participe participe au processus, et celui de Tioutchev est le respect d'une personne contemplant les montagnes majestueuses, leur monde mystérieux, écrasant de cette grandeur et de cette puissance. de nature puissante.

L'image des montagnes majestueuses de Tioutchev est « peinte » dans deux états différents : la nuit et le matin (images caractéristiques de Tioutchev). Le compositeur suit avec sensibilité le texte littéraire. Comme le poète, le compositeur divise également l’œuvre en deux parties, également différentes et contrastées par leur humeur.

La première partie du chœur est lente, retenue, dresse un tableau des Alpes nocturnes, qui transmet l'horreur glaçante presque mystique de ces montagnes - la coloration dure et sombre d'une tonalité mineure (sol mineur), le son d'un mixage incomplet chœur, avec divisi dans toutes les parties. De 1 à 3 vol. l'image d'une nuit sombre enveloppant les montagnes est transmise dans un son inhabituellement calme, comme s'il flottait progressivement, sans basse, puis dans la phrase suivante, la basse est doucement allumée pour le mot « Alpes », ce qui donne un sentiment de caché menace et pouvoir. Et dans la deuxième phrase (vol. 7-12), le thème est interprété par les basses à l'unisson d'octave (la technique préférée de Chesnokov, en tant que manifestation de la langue russe). trait national arrangement choral, dont un exemple unique est sa pièce « Ne me rejette pas dans ma vieillesse » (op. 40 n° 5) pour chœur mixte et soliste basse-octave). Ce thème de basse est clairement associé au thème du Terrible Sultan de la célèbre « Schéhérazade » de Rimski-Korsakov. Dans le même temps, la soprano et le ténor se figent, « morts » sur la note G. Ensemble, cela crée une image sombre, voire tragique.

Encore une fois, vous devez faire attention à l'harmonie - colorée, riche, utilisant des sept et des non-accords (2-3 volumes), plus coloristique que fonctionnelle.

Dans la deuxième strophe de « By the Power of a Certain Charm » (vol. 12-16), le compositeur utilise l'imitation entre ténors et sopranos, qui, combinée à la direction ascendante de la mélodie, crée une impression de mouvement, mais cela le mouvement s'estompe (conformément au texte). La deuxième strophe en même temps et toute la première partie se terminent sur la nuance ppp et la triade en ré majeur, qui est la dominante dans la même tonalité de la première partie uniquement dans l'ambiance majeure (sol majeur). La deuxième partie introduit d'emblée un contraste par son tempo vif, son registre lumineux, son majeur éponyme, invitant la quatrième intonation sujet principal"Mais l'Est ne fera que devenir rouge." La deuxième partie utilise des motifs des volumes 1 à 6. première strophe et deuxième strophe 13-16 volumes. De là naît une certaine synthèse et une nouvelle qualité résultant du développement des motifs. La direction des voix de toute la deuxième partie fera l'objet d'un développement imitatif, qui mènera ensuite à un climax général, à un registre aigu et au son solennel d'un grand chœur mixte. Le point culminant retentit à la toute fin de l'œuvre sur les derniers magnifiques accords polyphoniques harmonieusement colorés du chœur (« Et toute la famille ressuscitée brille dans des couronnes d'or ! », vol. 36-42). Chesnokov joue magistralement avec les timbres et les registres de voix, activant et désactivant désormais la division. Grâce à des déviations et des modulations constantes, l'ensemble du chœur se termine dans la tonalité de la majeur.

Chœur "Forêt" op. 28 n° 3 (paroles de A. Koltsov) est une image épique, imprégnée de l’esprit et de l’influence de l’écriture folklorique russe, organiquement combinée à l’individualité créatrice de Chesnokov. Cette composition se caractérise par une sincérité poétique, remplie de réflexion lyrique profonde, de contemplation et de grâce, combinée au trashisme caractéristique du peuple russe, chantant « sanglotant », avec un énorme point culminant à fff.

La poésie de Koltsov est imprégnée d’une synthèse de la poésie du livre et du folklore des chants paysans. La nationalité du poème « Forêt » vient principalement des épithètes utilisées par le poète, telles que « Bova est un homme fort », « tu ne te bats pas », « tu parles ». Aussi dans art folklorique on rencontre souvent des comparaisons auxquelles Koltsov fait référence dans le poème que nous étudions. Par exemple, il compare l'image de la forêt avec un héros (« Bova l'homme fort »), qui est en état de lutte contre les éléments (« ... le héros Bova, tu as mené des batailles toute ta vie »). .

En relation avec de telles ambiances du poème, la musique de Chesnokov est imprégnée de tragédie et de mouvement spontané. L'ensemble de l'œuvre est écrit sous une forme mixte : la forme strophique de bout en bout, inhérente à presque toutes les œuvres écrites à base de vers, est synthétisée avec du vers, un certain refrain (chant), issu de la connexion de l'œuvre nous envisageons avec art folklorique. La structure tripartite est également visible ici. La première partie (comme une exposition, vol. 1-24) se compose de deux épisodes, de deux thèmes. La première partie (refrain) « Quoi, la forêt dense, est réfléchie » (vol. 1-12), écrite dans une signature rythmique complexe de 5/4 (encore une fois typique du folklore) ressemble au chœur à l'unisson inhérent à une chanson folklorique dans toutes les voix avec une basse résonnent à la fin de chaque phrase, répétant le dernier mot : « réfléchi », « brumeux », enchanté », « découvert ».

La composition commence dans la tonalité de do mineur sur la nuance générale de fa, mais elle porte néanmoins pour l’instant le caractère de « tragédie calme ».

Le deuxième thème, qui constitue le deuxième épisode, « Vous vous tenez debout, vous affaissez et ne vous battez pas » (vol. 13-24) va dans la tonalité du cinquième degré grave sol bémol mineur, taille 11/4 (notes de bas de page sur la nationalité ) et la nuance générale p. Rythmiquement, le deuxième thème n'est pas très différent du premier (la prédominance des noires et des croches). Dans le plan intervalle-mélodique, il y a quelques changements : la direction générale de la mélodie a changé - le premier thème avait une direction descendante. perspective de mouvement, et la seconde - ascendante ; Aussi, dans le premier thème, les croches constituaient le motif chantant, et dans le second, les croches acquéraient des propriétés auxiliaires. Dans la deuxième phrase « le manteau tomba aux pieds » (vol. 19-24), interprétée par les ténors, on assiste à un retour au premier thème (refrain) uniquement dans une tonalité différente (ré bémol majeur) et légèrement modifié mélodiquement, réalisé sur une nuance séparée mf. Sopranos et altos se déplacent à l'unisson le long du motif en demi-ton Fa - Fa bémol - Fa sur la nuance p. Nous avons déjà rencontré cette technique dans d'autres chœurs Chesnokov (chœur des Alpes). Ensuite, le thème passe à la basse, le principe de la mise en valeur du thème et du son à l'unisson des autres voix sur la nuance opposée demeure.

Commence ensuite la grande deuxième partie (vols. 24 à 52). Commence par le premier thème dans la tonalité principale de do mineur, modifié mélodiquement. Cela est dû aux intonations interrogatives. Ainsi, à la fin de la première phrase, un mi bekar en relief apparaît (« Où est passé le discours élevé ? »), et la deuxième phrase a même changé la perspective du mouvement et s'est dirigée vers le haut (« Force fière, jeune valeur ? ») . Le thème à la basse est exécuté selon la technique préférée de Chesnokov - l'unisson d'octave. Ensuite, la tension associée au texte du poème commence à croître. Et nous observons comment le thème du refrain est développé par le canon (vt. 29-32). Nous pouvons désigner les mesures 25 à 36 comme la première vague culminante (la deuxième partie comporte des éléments de développement) - un changement dans la mélodie du thème principal, un développement canonique. Les mots « Elle ouvrira un nuage noir » (vol. 33-36) marquent le premier point culminant. Il est exécuté dans la tonalité de fa mineur sur la nuance générale de ff. À la mesure 37, la deuxième vague de développement climatique commence. Selon la perspective du mouvement (ascendant), on rappelle le deuxième thème de la première partie. Tout d'abord, le thème est réalisé en si bémol majeur (mesures 37-40), où la présence d'un deuxième degré grave (do bémol) ne permet pas de ressentir l'ambiance majeure de la tonalité. Puis de 41 à 44 vols. l'épisode le plus brillant de l'œuvre commence. Il est écrit en mi bémol majeur. Puisque l’état général de la composition est un état de lutte, on voit ici dans la musique la force de l’opposition de la forêt (« Ça tournera, ça jouera, ta poitrine tremblera, ça chancelera »). Tt. 45-48 - développement d'un motif auxiliaire par développement séquentiel. Ensuite, la deuxième vague nous amène au point culminant général de l’ensemble de l’œuvre. Le même sujet est abordé comme dans le vol. 33-36 uniquement dans la nuance générale de fff. La présence d'un point culminant général à cet endroit est également déterminée par le texte du poème ; la musique représente l'élément d'une tempête, s'opposant à l'image d'une forêt (« La tempête criera comme une méchante sorcière et emportera ses nuages ​​​​sur la mer").

Tt. 53-60, séparés par des points d'orgue, constituent, à notre avis, un lien entre la deuxième et la troisième partie (reprise). Il synthétise deux éléments développés dans la deuxième vague culminante : le thème de l’illumination et le motif auxiliaire. Le lien nous ramène à l’état du récit. Le troisième volet des représailles suit le même principe que le premier. La grande deuxième partie développementale explique la concision et l'abréviation de la reprise. L'ensemble de l'œuvre se termine dans la tonalité principale de do mineur sur la nuance générale fa, s'estompant progressivement.

Ainsi, nous pouvons conclure que les première et troisième parties nous représentent un récit, une sorte d'accordéon chantant sur des temps lointains. La partie médiane nous entraîne dans l'existence directe de la forêt, dans sa lutte avec les éléments. Et la troisième partie nous ramène à Bayan.

Chœur « Printemps calme » op. 13 n° 1 (sur des paroles de F. Tyutchev) diffère considérablement des œuvres que nous avons examinées précédemment. Il s’agit d’une image qui contient certaines des idées importantes de Tioutchev sur la vision du monde, incarnées dans la musique de Chesnokov.

L'image romantique du printemps dans son œuvre est une anticipation de la nouveauté, de la renaissance et du renouveau de la nature.

Une caractéristique clé de la vision créative du monde de Tioutchev est que pour lui, la nature n'est pas seulement un fond poétique, un paysage de l'âme d'un héros lyrique, mais un sujet particulier de représentation symbolique, une projection d'expériences humaines, un matériau nécessaire à la réflexion philosophique sur le monde, son origine, son évolution, ses relations et ses opposés.

L'œuvre de P. G. Chesnokov est écrite sous une forme strophique, divisée en trois petites parties qui s'enchaînent les unes dans les autres.

Soumise au côté sémantique du texte, la première partie est le summum de la tension sonore, un point culminant, à partir duquel on observera un évanouissement progressif apaisant, apaisant.

La première partie, la première strophe (mesures 1 à 9) commence derrière la mesure avec un temps faible sur la nuance générale mf (nous ne trouverons pas de nuance plus forte que celle-ci dans le texte). Le début de la musique sur un rythme faible nous procure une sensation d'instabilité, de déséquilibre d'esprit, de tension. Nous retrouverons la nuance mf plus loin dans la deuxième strophe, et là les octavistes de basse se joignent à eux, mais cela donne lieu de dire que le point culminant est précisément dans la première strophe, l'interjection « o », par laquelle commence toute l'œuvre. C'est comme une sorte d'exclamation, un cri – un point fort en émotion.

Il est très remarquable que l'on rencontre la tonique pour la première fois dans la 9ème mesure, puis qu'elle tombe sur le temps faible de la mesure sans troisième ton. Je voudrais souligner que la tension émotionnelle dans la musique est insaturée et vide. Un tel vide est donné par la cinquième de la mélodie, la dominante sans rythme par laquelle tout commence. On remarque également dans la 3ème mesure, quand apparaît la troisième, que le compositeur utilise une dominante mineure, qui ne crée pas de gravité dans la tonique, dans la résolution.

Après avoir rencontré la tonique, l'œuvre se dirige vers la deuxième strophe (mesures 9 à 16), où, comme mentionné ci-dessus, les basses préférées de Chesnokov - les octavistes - se joignent à elles, ne tenant que les deux premières mesures. Le reste de la strophe se déroule sur le point d'orgue « D », qui souligne également la tragédie interne de la musique. Encore une fois, nous remarquons que la deuxième strophe (« Letting in the Breeze ») commence sur un temps fort en raison du rythme d'abord dans la partie de basse émergente, nuancée séparément, puis dans les parties soprano, alto et ténor. Perspective générale de développement : de mf à diminuendo à p. On voit un petit éclaircissement à la mesure 13, quand la dominante majeure apparaît. Mais la situation générale reste néanmoins tendue. En témoignent les débuts de mots sur le temps faible (« la flûte chante », « de loin »). La ligne de basse au point d'orgue « D » nous amène à la troisième partie (vol. 17-25), marquée par le calme (« léger et silencieux »). Sur la nuance p du sommet mélodique, la mélodie commence à descendre progressivement en diminuendo, la ligne de basse disparaît progressivement, les accords deviennent riches, pleins - la musique et le texte sont parvenus à une résolution commune. L'ensemble de l'œuvre se termine par des quintes alternées sur le mot « float », d'abord aux basses, puis aux ténors, puis aux altos et sopranos. Encore une fois, la musique a propriétés visuelles- la flottabilité sans fin des nuages ​​​​légers et « vides ».

Je voudrais souligner à quel point la particularité de cette œuvre est la simplicité de l'harmonie, qui reste dans une seule tonalité tout au long de la composition.

2 Voix - analyse chorale

Chœur « L'aube se réchauffe » op. 28 n°1 (sur des paroles de K. Grebensky) est en caractères mixtes, écrit en polyphonie à 4 parties : soprano, alto, ténor, basse.

Pour l'interprétation, ce chœur pose quelques difficultés en raison de l'utilisation d'une harmonie riche, de nuances en constante évolution et du caractère figuratif de la musique.

La tessiture générale de la première période va du sol de l'octave majeure au ré de la deuxième octave. La tessiture moyenne « confortable », le mouvement mélodique fluide (pratiquement sans sauts d'intervalles) détermine l'état général de calme (« silence »). Divisi s'observe chez les sopranos, chez les basses (prévaut).

La portée de la deuxième période (mesures 9 à 18) ne change pas. Ce n'est que dans la musique que les éléments visuels apparaissent. Commence par la nuance p avec les sopranos, les altos et les ténors. La partie soprano est divisée en deux voix dans l'intervalle de tierce ; dans la 11ème mesure, subvocalement, selon la technique du divisi, entre la partie basse. La deuxième phrase commence par les parties de soprano et d'alto, formant des triades sonores avec des tierces de soprano brillantes (imagerie).

La deuxième partie, la première période (mesures 18 à 27), dont l'étendue générale est fa pour la grande octave - sol de la deuxième octave, recommence avec les parties de sopranos, altos et ténors. La ligne de basse auxiliaire commence à la mesure 20. La deuxième phrase a désormais des propriétés picturales claires de l'image d'un grand-duc. L'inscription au-dessus de la mesure 23 en parle - d'une manière sourde. Il commence par la nuance p et se divise en deux plans : sopranos, altos - ténors. La nature à deux plans se poursuit dans la deuxième période (vols. 27-34). Premièrement, sur les mots « Et au loin au-dessus de l'eau miroir », le plan dominant appartient à la partie alto, le plan secondaire appartient aux ténors et aux basses. Dans la deuxième phrase (« Briller comme un judas »), comme dans la première phrase, nuancée séparément en mf, la partie de soprano en tessiture haute apparaît au premier plan. Les parties d'altos, de ténors et de basses deviennent secondaires.

Dans la troisième période, qui termine toute la deuxième partie, on voit apparaître deux parties en haute tessiture : les sopranos et les ténors. La tessiture de la soprano va du Si de la première octave au Sol dièse de la deuxième octave. La gamme des ténors va du Si de la petite octave au Fa dièse de la première octave.

Séparée de la deuxième partie par un point d'orgue, la troisième partie (vol. 42-50) revient à un état de calme et de silence. La nature à deux plans disparaît, les parties se déroulent simultanément jusqu'au bout sur un rythme unique. Retour à la tessiture médiane. Gamme, la même que dans le premier parties : Sol de l'octave majeure - Ré de la deuxième octave. Tout se termine par la tonalité principale de sol majeur (« silence »).

Chœur "Alpes" op. 29 n°2 (sur des paroles de F. Tyutchev) - chœur polyphonique mixte. Comme indiqué ci-dessus, la première partie de l’œuvre entière est une image des terrifiantes Alpes nocturnes.

Le chœur commence par la nuance p avec les parties de sopranos, altos et ténors et sans la partie de basse (comme nous l'avons déjà noté, la tessiture haute des ténors est remarquable (commence par G de la première octave). La ligne de basse entre à la mesure 4, divisée en trois voix. La partie ténor est également divisée en deux voix. Il s'avère que pour le mot « Alpes » (dans la 4ème mesure) sept voix entrent sur la nuance générale pp. La mélodie est presque immobile.

Comme déjà mentionné, à partir de la 7ème mesure commence le thème d'octave de la basse (qui rappelle le thème du Terrible Sultan de « Schéhérazade » de Rimski-Korsakov), et le reste des voix semblait se figer sur le son « sol » du nuance générale p. La partition entière de cette phrase va de la contre-octave à la première octave de sol.

Après la tonalité dominante de ré majeur, la composition passe à sa deuxième partie légère de la même majeure (sol majeur). Dans le mouvement rythmique général, à partir de la nuance p, la musique commence à évoluer vers mf. Nous observons ensuite à nouveau le développement imitatif entre ténors et sopranos (vol. 32-37) et l'approche du point culminant global de l'œuvre entière. Au point d'orgue E (vol. 38-42), en un seul mouvement rythmique, les parties réalisent des harmonies cadentielles colorées et terminent l'œuvre dans la tonalité légère du la majeur.

Chœur "Forêt" op. 28 n°3 (sur des paroles de A. Koltsov) mixte et polyphonique. Dans le chapitre précédent, nous sommes arrivés à la conclusion que ce chœur avait été écrit dans un esprit folklorique. Par conséquent, le chœur inhérent (vol. 1-12), à partir duquel commence toute l'œuvre, est interprété à l'unisson par toutes les parties. A la fin de chaque phrase, sur le dernier mot, un écho (divisi) est ajouté à la ligne de basse. La ligne de basse est jouée dans une tessiture haute. Il est à noter que la première phrase se termine sur une tonique - l'intonation d'une déclaration, et la deuxième phrase "Es-tu assombri par une sombre tristesse ?" en raison de son intonation interrogative, il se termine au cinquième étage.

Le refrain, se terminant dans la tonalité de mi bémol mineur, passe à la deuxième partie de sol bémol mineur. Cette partie est contrastée par son calme par rapport à la première : dans le mouvement rythmique général (prédominance des noires) sur la nuance p, dans la tessiture si bémol-ré bémol, la mélodie semble s'arrêter. A partir des paroles « Le manteau tomba à mes pieds » (vol. 19-22), une mélodie, par intervalles et mélodiquement similaire au thème du chœur, se développe chez les ténors, puis dans les basses. Les voix restantes sont basées sur un motif en demi-teinte (cette technique d’écriture de Chesnokov a déjà été évoquée à plusieurs reprises). Dans le ré bémol majeur instable (en raison du cinquième degré grave), le mouvement rythmique général des noires termine la première partie majeure du chœur.

Ensuite, la partie développement du chœur commence par des vagues culminantes. La mélodie du refrain dans la tonalité principale est ici transformée. En raison de la tension croissante et des intonations interrogatrices des phrases des deux premières mesures (mesures 25-26), seules deux parties chantent à l'unisson : les sopranos et les altos. La partie des ténors se déplace dans le mouvement ascendant opposé et les basses d'octave se tiennent sur le point d'orgue C. Puis dans le vol. Les parties 27-28 changent de place : sopranos, altos - mouvement ascendant, ténors - thème changeant du chœur.

On voit ensuite le développement canonique polyphonique du thème sur la nuance fa : ténors - basses - sopranos - altos. Le premier point culminant (mesures 33 à 36), qui se produit en fa mineur, est chanté dans la gamme de la bémol - fa dans des mouvements opposés : les sopranos et les ténors se déplacent dans un mouvement descendant, les altos se tiennent sur un do bémol constant, les basses ont un mouvement vers le haut.

Vient ensuite un thème de liaison, formé à partir des motifs des thèmes principaux, en si bémol majeur (mesures 37-40) sur la nuance mf. Tt. 41-44 commencent la deuxième vague de développement culminant avec l'épisode le plus brillant et héroïque dans la tonalité de mi bémol majeur affirmatif. L'héroïsme et la stabilité sont confirmés par le mouvement ascendant le long des sons de la triade en noires paires avec une approche du cresc. à chaque sommet.

De plus, sur la nuance f, par développement séquentiel (deux liens : do mineur, fa mineur), développant le deuxième motif du chœur, la musique se rapproche du point culminant global. Le climax (vt. 49-52) passe sous la nuance générale fff selon le même principe que le climax précédent.

Nous voyons ensuite une connexion (vol. 53 à 60) entre la partie développement et la reprise, construite par analogie avec la connexion établie entre le premier point culminant et la deuxième vague climatique. En raison de la fonction de liaison de deux sections assez grandes, mettant en œuvre une modulation de fa mineur à do mineur, le thème est interprété trois fois.

La reprise suit le même schéma que la première partie. Comme mentionné précédemment, après le thème en sol bémol mineur, le refrain fonctionne dans la tonalité principale avec des noires paires dans toutes les parties.

Chœur « Printemps calme » op. 13 n°1 (sur des paroles de F. Tyutchev) mixte et polyphonique.

Malgré l’état général marqué « Calme » en haut de l’œuvre, la composition débute par le point culminant le plus intense. Nous avons déjà parlé du début décalé sur le temps faible, de l'harmonie dite « stepless » et de l'apparition de la tonique uniquement dans la 9ème mesure.

La première strophe, point culminant de toute l’œuvre, commence au sommet, dans une tessiture haute allant de A à E. La mélodie se développe à partir d'un pic tendu le long d'un mouvement descendant sur un diminuendo jusqu'à une quinte relative calme « vide ». La deuxième phrase commence par un temps fort confiant, atteignant le sol de la deuxième octave de la plage. Mais la tension s'apaise vers la fin, et la première strophe s'enchaîne doucement dans la seconde.

La deuxième strophe (mesures 9 à 16) commence également par un rythme faible dans les octaves de basse sur la tonique « D ». La nuance mf est conservée. Le thème est repris par les parties de sopranos, altos et ténors (vol. 10) également à partir d'un temps faible dans la tessiture médiane de l'accord tonique. La ligne de basse est maintenue sur le point d'orgue « D » et est nuancée séparément (p).

La tessiture médiane nous montre que la tension globale est devenue moindre que dans la première strophe. Avec le mouvement symétrique des sopranos, des altos et des ténors, la musique nous amène à la troisième strophe, au calme. Tt. 17-25 sont marqués par la nuance p. Encore une fois, la mélodie commence par des pics dans la plage D de la petite octave - F de la deuxième octave. La descente progressive, le départ de la pointe de l'orgue basse, la richesse de l'harmonie, le mouvement même symétrique des sopranos, altos et ténors en noires et moitiés justifient les mots « Légèrement et tranquillement les nuages ​​flottent au-dessus de moi ». Une conclusion remarquable est celle de la quinte tonique, répétée alternativement d'abord par les basses, puis par les ténors, puis par les altos et les sopranos. Comme s'il volait vers le haut, montrant des nuages ​​​​flottant sans fin.

En conclusion d'un grand chapitre, nous pouvons tirer quelques conclusions. Les quatre chœurs de P. G. Chesnokov que nous avons analysés étaient d'ambiances différentes, différents personnages et genres. Dans l’épopée mondiale « Forêt », nous avons rencontré une imitation d’une chanson folklorique. Ceci est prouvé par la présence d'un chœur à l'unisson, de motifs chantants descendants, d'un développement polyphonique canonisé et d'apogées colossales. Dans « Spring Calm », nous sommes également confrontés à la subtile subordination de la musique au sens du texte. Le chœur spécial « Alpes » dépeint de manière si horrible les Alpes nocturnes et chante dans la deuxième partie un hymne solennel à la puissance des grandes montagnes. Le tableau sonore unique « The Dawn Is Warming » surprend par sa sensibilité au texte. Ce chœur montre particulièrement la richesse de l'harmonie de Checheskov. La présence de non-accords et de septièmes sans fin, de pas altérés, de développement imitatif, de changement constant de tonalités.

Conclusion

P. G. Chesnokov est un grand maître de la formation vocale. À cet égard, il peut être mis sur un pied d'égalité avec les célèbres Mozart et Glinka. Compte tenu de la prédominance de la structure homophonique-harmonique, avec la beauté et l'éclat de la verticale harmonique, on peut toujours facilement tracer la ligne douce du mouvement mélodique de chaque voix.

Son flair vocal et choral, sa compréhension de la nature et ses capacités expressives de la voix chantée n'ont pas d'égal parmi les compositeurs de littérature chorale nationale et étrangère. Il connaissait et sentait le « secret » de l'expressivité vocale et chorale.

En tant que compositeur, Chesnokov jouit toujours d'une grande popularité. Cela s’explique par la fraîcheur et la modernité de son harmonie « adoucie », la clarté des formes et la douceur de la voix.

Lors de l’apprentissage des œuvres de Chesnokov, certaines difficultés peuvent surgir lors de l’exécution de la « riche harmonie » de Chesnokov, dans son mouvement constant. En outre, la complexité des œuvres de Cheschenkov réside dans la grande quantité de subvocalité, dans les nuances des parties individuelles, dans la dérivation des plans dominants et secondaires du mouvement mélodique.

Dans ce travail, nous avons fait la connaissance d'œuvres remarquables de la littérature chorale. Le chœur « Alpes » et le chœur « Forêt » sont des esquisses lumineuses, des images de ce qui se passe dans le texte. Le refrain "Forêt" est une chanson épique, une épopée, nous montrant l'image de la Forêt sous la forme de "Bova l'homme fort" - un héros des contes populaires russes. Et le chœur « Spring Calm » est très différent de tous les autres chœurs. Une esquisse d’un État à travers la nature, modeste dans son harmonie, mais comme toujours pittoresque dans son contenu.

Analyse de la partition chorale.

Compilé par : maître de conférences

Département de direction chorale et

chant solo de la Faculté de Musique

Bogatko I.S.

Perm 2013

Analyse d'une œuvre chorale

Analyse théorique musicale de l'œuvre (plan tonal, forme, cadences, nature du développement de la pensée musicale, taille, caractéristiques de texture, tempo).

Analyse chant-chorale : type et type de chœur, gammes de voix, tessiture, ensemble, structure, intonation, chant-chorale, rythmique, difficultés de diction).

Analyse de la performance des travaux ; (lien de la musique avec le texte, définition des césures, établissement du tempo, nature de l'œuvre, dynamique, traits, climax).

Liste des œuvres.

1 cours

Œuvres chorales à étudier

Arensky A. Anchar. Nocturne

Agafonnikov V. Ils ont semé du lin de l'autre côté de la rivière.

Bely V. Steppe

Boyko R. 10 chœurs à la gare A. Pouchkine

Vin Vasilenko S. Dafino. Comme le soir. Il y en a deux sombres dans les montagnesdes nuages. Tempête De Neige. Stepnaïa.

Grechaninov A. Le stream nous rend heureux. Dans une lueur ardente. Au-dessus depente inaccessible. Le monde est calme. Après un orage. À l'aube.

Gounod S.Nuit

Davidenko A. All-forward. Transporteurs de barges. La mer gémissait furieusement.

Darzin E. Le passé des pins brisés.

Dvorak A. Peer. Chœurs du cycle "A propos de la nature"

Debussy K. Hiver. Tambourin

Egorov A. Taïga. Nikititch. Berceuse. Lilas. Chanson.

Ippolitov-Ivanov M. Novgorod épopée. Forêt. Nuit.

Kastalsky A. Sous la grande tente. Russie.

Korganov T. Voit une biche dans l'eau.

Kassianov A. Automne. La mer ne mousse pas.

Caldara A. StabatMater

Kalinnikov V. Alouette. Hiver. Sur le vieux monticule. Nous avons des étoilesles plus doux rayonnaient. Automne. Forêt. Oh, quel honneur pour cet homme. Les étoiles se sont estompéespois chiches et sortir. Condor. Élégie.

Koval M. Ilmen-lac. Feuilles. Larmes. Il y aurait eu une tempête ou quelque chose du genre.

Kravchenko B. Fresques russes (facultatif)

Cui C. Nocturne. Rassurez-vous, oiseaux chanteurs. Deux roses. Le soleil brilletsé. Des nuages ​​orageux. Rêve.

Kolossov A. Rus'.

Lasso O. Sérénade du soldat. Oh, si seulement tu savais. Matona.

Lensky A. Le passé. Terre russe. 9 janvier. Falaise et mer. Arrangements de chansons folkloriques (facultatif).

Lyatoshinsky B. Automne. Ah, ma mère. Dans un champ propre. L'eau coule.

Makarov A. « La ville à la gloire éternelle » de la suite « Rivière-Bogatyr »

Mendelssohn F. Chœurs au choix.

Muradeli V. Réponse au message de A. Pouchkine.

Novikov A. Dans la forge. Oh, toi, terrain. Amour. Joyeuse fête.

Popov S. Comme sur la mer.

Poulenc F. Neige blanche. Tristesse. « J'ai peur de la nuit » de la cantate « The Face » humain"

Ravel M. Trois oiseaux. Nicolette.

Sveshnikov A. Dans une forêt sombre. Oh, vaste steppe. À bas la mère le long de la Volga.

Sviridov G. "La couronne de Pouchkine": n° 1, 3, 7, 8, 10. "Nuages ​​nocturnes" -N°2. Bleu le soir. Effacer les champs. Le printemps et le sorcier. Chœurs surpoèmes de poètes russes.Slonimsky S. Quatre chansons russes.

Sokolov V. Flétrissement et dépérissement, temps orageux. Êtes-vous un sorbier ou une ondulation ? nouchka.

Taneev S. Adeli. La ruine de la tour. Venise la nuit.

Tchaïkovski P. Sans temps, sans temps. Pas un coucou dans l'humiditéBor. Le nuage a passé la nuit. Rossignol. Que le plaisir s'est arrêtévoix. Bienheureux celui qui sourit. Chœurs de la Liturgie (facultatif).

Chesnokov P. Août. Alpes. En hiver. L'aube se réchauffe. Forêt. Le long et le longrivière. Doubinouchka. Ce n'est pas une fleur qui fane dans un champ. Liturgique chorales (facultatif).

Shebalin V. Route d'hiver. La mère a envoyé ses pensées à son fils. Stépan Razine.Gazouillis aux flancs blancs. Falaise. Message aux décembristes. cosaqueconduisait le cheval. La tombe du soldat.

Chostakovitch D. Dix poèmes. (chœurs au choix).

Schumann R. Bonne nuit. Mal aux dents. Dans la foret. Au bord du lac de Constance.

Shchedrin R. 4 chorales à la gare. A. Tvardovsky.

Schubert F. Amour. Nuit.

Œuvres chorales pour lecture à vue et transposition.

Bortnyansky D. Cela vaut la peine de manger. Chérubinskaya n°2.

Vekki O. Le berger et la bergère.

Davidenko A. La mer gémissait furieusement. Prisonnier. Transporteurs de barges.

Dargomyzhsky A. Sérénades de Saint-Pétersbourg.

Glinka M. Chanson patriotique.

Grechaninov A. Grenouille et bœuf.

Egorov A. Chanson.

Zinoviev A. Automne.

Ippolitov-Ivanov M. Avec une hache tranchante. Pin.

Kalinnikov V. Élégie.

Kastalsky A. A la porte, porte. Rowanouchka.

Kodaly 3. Chanson du soir.

Costle G. Mignon.

Feuille F. L'arrivée du printemps.

Mendelssohn F. Courez avec moi. Comme si le gel tombait une nuit de printemps.Sur sa tombe. Prémonition du printemps.

Prosnak K. Prélude.

Rachmaninov S. Nous chanterons pour vous.

Rimski-Korsakov N.A. Oh, il y a un truc collant sur le terrain. Tu te lèves, soleil rouge.

Salmanov V. « Oh, chers camarades » de l'oratorio « Les Douze ».

Slonimsky S. Leningrad Nuit Blanche.

TaneevS. Sérénade. Pin.

Tchaïkovski P. « Liturgie de saint I. Chrysostome » : n° 9, 13.Le nuage doré a passé la nuit

Chesnokov P. Printemps calme. Derrière la rivière, derrière la rivière rapide. Pensée après réflexion.

Shebalin V. Route d'hiver.

Schumann R. Étoile du soir. Bonne nuit. Silence nocturne.

Schubert F. Amour. Loin.

Shchedrin R. Comme un ami est cher. La guerre est passée. Nuit ukrainienne tranquille.

Eshpai A. Chanson sur les ressorts.

2e année

Chœurs accompagnésPourétudier.

Œuvres chorales originales :

Glinka M. Polonaise. Gloire au peuple russe.

Debussy K. Lilas.

Ippolitov-Ivanov M. Matin. Fête paysanne.Le printemps approche. Fleurs.Les feuilles du jardin bruissent. En mai.

Novikov A. Herbe. Hé, allons-y. Et la pluie tombe à verse.

Schumann R. Tsiganes.

Schubert F. Abri.

Chœurs d'oratorios et de cantates.

Harutyunyan A. Cantate sur la patrie n° 1, 4, 5.

Britten B. . Missa brevis en ré

Bruckner A.Requiemd- molla. Grosse masse.

Brahms I. Requiem allemand :№ 4.

Vivaldi A. Gloria : n°1, 4, 7.

Haendel T. Oratorio "Samson": "Samson est tué"

Grig E. Olaf Trygvasson (pièces séparées).

Dvorak A. Requiem (numéros choraux). CeuxDeum(pleinement)

Kabalevsky D. Requiem : Introduction, Souviens-toi, Gloire éternelle, Pierre noire.

Kozlovsky O, Requiem (parties facultatives).

Makarov A. Suite "Rivière-Bogatyr". À PROPOS

À PROPOS rf K. Carmina Burana : n° 1, 2, 5, 8, 10, 20, 24, 25.

Prokofiev S. Ivan le Terrible (bons chiffres).

Poulenc F. Le visage humain (parties facultatives)

Salmanov V. Douze (parties ou totalité).

Sviridov G. « Pathetic Oratorio » : Le vol de Wrangel,Aux héros de la bataille de Perekop, Il y aura une cité-jardin, Le poète et le soleil. " Poème à la mémoire de S. Yesenin": L'hiver chante, Battage,Nuit d'Ivan Kupala, paysan

Les gars. " Couronne de Pouchkine": n° 5, 6. "Nuages ​​nocturnes" n° 5. " Ladoga" n°3, 5.

Tchaïkovski P. Moscou : n° 1, 3, 5.

Chostakovitch D. « Le chant des forêts » : une marche du futur. "Le soleil brille sur notre patrie », « Stenka Razine."

Chœurs d'opéras;

Bizet J. « Carmen » : scènes 24, 25, 26.

Beethoven L. « Fidelio » (section chorale).

Borodine A. « Prince Igor » : Gloire, Scène de Yaroslavna avec les filles,Scène à Galitsky, danses polovtsiennes avec chœur,Final du 1er acte,

Wagner R. « Lohengrin » : Chœur de mariage. "Tannhäuser : mars.

Verdi D. « Aida » : scènes chorales. "Othello" : scènes chorales des actes 1, 3.

Verstovsky A. « Askold's Grave » : Ah, copines, Brew, potion.Chœur et chanson de Torop.

Gershwin A. « Porgy and Bess » : chœurs séparés.

Glinka M. « Ivan Susanin » : Acte polonais, Gloire."Ruslan et Lyudmila": Introduction, Acte 1 Final,Oh, tu es légère, Lyudmila.

Problème X. "Orphée" : chœurs séparés.

Gounod S. « Faust » : Valse. "Roméo et Juliette" : chœur des courtisans.

Dargomyzhsky A. « Sirène » : Oh, toi, cœur, Tres-toi, clôture d'acacia. Comment nous brassions de la bière sur la montagne.Comme dans une pièce lumineuse.

Delibes L. « Lakme » : chorale et scène au marché.

Kozlovsky O. « Œdipe le Roi » : 1er chœur du peuple.

Moussorgski M. « Boris Godounov » : Scène du couronnement,Scène à Saint-Basile,Scène près de Kromy (fragments entiers et individuels), « Foire Sorochinskaya » : Chœur du 1 acte. "Khovanshchina": Rencontre et glorification de Khovansky,Scène à Streltsy Sloboda (dans son intégralité) et fragments séparés).

Rimski-Coréen N.A. "Pskovite": Réunion de Grozny,Entrée de Grozny à Pskov, scène Veche; "Sadko" : Chœur d'invités professionnels,Est-ce la hauteur, la hauteur du ciel ? "Snow Maiden": Chœur des Blind Guslars,Scène dans une forêt réservéeEt nous avons semé du mil, Ples célébrations du carnaval, Le final de l'opéra.

« La légende de la ville invisible de Kitezh » :Train de mariage. "La Fiancée du Tsar : Potion d'amour, Yar-hop. " Nuit de Mai" : Millet.

Smetana B. « La Fiancée vendue » : chœurs séparés.

Kholminov A. « Chapaev » : Ici, Petenka.

Tchaïkovski P. « Eugène Onéguine » : Chœur de paysans, Bal chez les Larin. " Dame de Pique » : Chœur ambulant,Chœur d'invités, Pastorale de Bergère. "Mazeppa" : Chœur et lamentation de la mère, Scènes folkloriques, Scène d'exécution. "Oprichnik" : Un canard nageait en mer,Chœur de mariage "Slava".

Œuvres chorales pour lecture à vue et transposition

Borodine A. « Prince Igor » : Envolez-vous sur les ailes du vent.

Verstovsky A. « La tombe d'Askold » : Deux chœurs de pêcheurs,Il y avait un bouleau blanc près de la vallée, Ah, les copines.

Verdi J. « Nabuchodonosor » : Tu es belle, oh, notre Patrie. "Aïda" : Qui est là (acte 2).

Glinka M. « Ruslan et Lyudmila » : Oh, tu es la lumière Lyudmila,L'oiseau ne se réveille pas le matin. "Ivan Susanin" : Chanson de mariage.

Dargomyzhsky A. « Rusalka » : Trois chœurs de sirènes.

Moussorgski M. « Khovanshchina » : Papa, papa, viens vers nous.

Petrov A. « Peter I » : Chœur final de l'opéra.

Tchaïkovski P. « La Fille des Neiges » : Adieu à Maslenitsa.

Chesnokov P. Le printemps arrive.

3ème année

Œuvres chorales polyphoniques à étudier.

Œuvres chorales originales

Arkadelt Ya.

Vecky Oh, il vaut mieux ne pas naître.

Verdi G. 4 chœurs spirituels.

Gabrieli A. Jeune fille.

Grechaninov A. Cygne, écrevisses et brochets.

Glazunov A. En bas de la mère, le long de la Volga.

Kodaly 3. Psaume hongrois.

Lasso O. Berger. Chant de l'oie. Écho.

Marenzio L. Combien d'amants.

Monteverdi K. Adieu. Ton regard clair est si beau et lumineux.

Morley La tendresse vous brûle le visage.

Palestrina J. Vent de printemps. Oh, il est dans la tombe depuis longtemps.

Rimsky-Koreakov N. Le mois flotte. Vieille chanson.Le nuage doré a passé la nuit. Tatar est plein.Tu es un jardin. Dans le nord sauvage.

Sveshnikov A. Vous êtes un jardin.

Sokolov V. Où une fille peut-elle sortir du chagrin ?

Taneev S. Alpes. Lever du soleil. Soirée. À la tombe.La ruine de la tour. Regardez comme il fait sombre.Prométhée. J'ai vu une falaise derrière un nuage. Les jours où la mer est endormie. Il y a deux nuages ​​sombres dans les montagnes.

Tchaïkovski P. Liturgie de St. I. Chrysostome : n° 6, 10, 11, 14.Hymne aux chérubins n°2. Notre père.

Chesnokov P. Le bébé marchait.

Shebalin V. Au-dessus des monticules.

Shchedrin R. Saule, saule.

Chœurs d'opéras :

Borodine A. « Prince Igor » : Chœur des villageois.

Berlioz T. « La Damnation de Faust » : Chanson et chœur de Brander.

Vasilenko S. « La légende de la ville invisible de Kitezh » :Chœur du peuple "Le malheur est arrivé".

Wagner R. « Die Meistersinger » : Gloire à l'art.

Glinka M. « Ivan Susanin » : Introduction. "Ruslan et Lyudmila » : Il mourra, il mourra.

Dargomyzhsky A. « Rusalka » : Chœur Sain.

Mozart V. « Idomeneo » : Courez, sauvez-vous.

Rimsky-Koreakov N. « La fiancée du tsar » :fugetta chorale "Plus doux que le miel". "Snow Maiden : Je n'ai jamais été grondé par la trahison(à partir de la finale du 3ème jour)

Ravel M. « L'Enfant et la Magie » : Chœur de Bergers et Bergères.

Chostakovitch D. « Katerina Izmailova » : Gloire.

Chœurs d'oratorios et cantates

Harutyunyan A. Cantate sur la patrie : n° 3 « Triomphe du travail ».

Bartok B. Cantateprofane. № 1, 2, 3.

Bakh I.S. Cantates profanes :№ 201 D- dur"Attention", n° 205 D-dur "Chœur des vents", n° 206D- dur"Chœur d'ouverture", n° 208 F-dur "Chœur de clôture", La Mecque h- molI: № 1, 3, 15, 16, 17.

Beethoven L. MesseC- dur: 1er hymne

Berlioz G. Requiem : dép. Nombres.

Britten B. Requiem de guerre. MassedansD.

Brahms I. Requiem allemand : n° 1, 2, 3, 6, 7.

Vivaldi A. Gloria : n°5, 12

Verdi J. Requiem : n° 1, 2, 7.

Haydn I. Saisons : n°2, 6, 9, 19.

Haendel G. « Alexander Festus » : n° 6, 14, 18. « Messie » : n° 23, 24, 26, 42. » Judas Macchabée" : n°26. "Samson" : n° 11, 14, 26, 30, 32, 49, 59.

Davidenko A. Extrait de l'oratorio commun « Le chemin d'octobre » : Sur

à une dizaine de kilomètres de là, la rue est inquiète.

Degtyarev S. « Minine et Pojarski » : numéros séparés.

Dvorak A. Requiem : numéros séparés. Stabat Mater n°3.

Yomeli N. Requiem : numéros séparés.

Mozart W. Requiem : n° 1, 4, 8, 9, 12.

Honegger A. « King David » : n° 16, 18 et refrain final. "Jeanne d'Arc au bûcher : Final de l'oratorio.

Ravel M. « Daphnis et Chloé » : Chœurs des Suites 1 et 2.

Reger M. Requiem : numéros complets et séparés.

Scriabine A. 1ère Symphonie : Gloire à l'Art (finale).

Stravinsky I. Symphonie des Psaumes : numéros complets et individuels.

Smetana B. «Cantate tchèque».

Taneyev S. « Jean de Damas » : numéros complets et séparés. "Après avoir lu le psaume » : n° 1, 4.

Faure G. Requiem : numéros séparés.

Hindemith A. « Eternal » : numéros complets et séparés.

Tchaïkovski P. « Au 200e anniversaire du monument à Pierreje" : Fugue.

Schubert F. Masse en tant que majeur. Pièces privées. Masse Es-dur : Chambres individuelles.

Shimanovsky K. StabatMater: № 1, 4, 5, 6.

Schumann R. « Paradis et Péri » :№8, 11, Requiem : numéros séparés.

Chostakovitch D. « Chant des forêts » : n° 7 Slava.

Shchedrin R. « L'Ange Scellé » : numéros séparés et complets.

Œuvres chorales dans les tonalités "C".

Baya T. ÔosJésus

Bortnyansky D. Concerto pour chœur No.je.

Gastoldi T. Coeur, tu te souviens

Kalvisius S. Je suis un homme.

Lasso O. Toute la journée.On m'a dit. Comment avez-vous fait?

Lechner L. Oh, comme mon sort est cruel envers moi.

Meyland Ya. Le cœur se réjouit dans la poitrine.

Scandelius A. Vivre sur terre.

Friederici D. Chanson de la société.

Hasler G. Ah, je chante avec le sourire.

Chesnokov P. Esprit. chorales.

Chostakovitch D. Comme dans l'année immémoriale.

Partitions chorales pour transposition

Venosa J. Sancti spiritus.

Verdi J. . Laudi à la vierge Maria ( fragments )

Dargomyzhsky A. Sérénades de Saint-Pétersbourg : D'un pays, d'un pays lointain.Le corbeau vole vers le corbeau.Je bois à la santé de Mary. A minuit le gobelin. Sur des vagues calmes.

Ippolitov-Ivanov M. Pine.

Kodaly 3. Bonjour, Janos.

Lottie A. Miserere

Mendelssohn F. Dans le Sud.

Muradeli V. Rêves délicats.

Rechkunov M. Avec une hache tranchante. Automne.

Taneyev S. Sérénade. Pin. Venise la nuit.

Tchaïkovski P. Soirée.

Schubert F. Lipa.