Clé parallèle de ré bémol majeur. Tonalité : définition, tonalité parallèle, éponyme et enharmoniquement égale. Clé. Les touches majeures sont pointues et plates. cercle des quintes. enharmonisme des tonalités majeures

Leonid Gurulev, Dmitri Nizyaev

DES SONS SOUTENUS.

En écoutant ou en interprétant un morceau de musique, vous avez probablement remarqué quelque part dans votre subconscient que les sons de la mélodie entretiennent une certaine relation les uns avec les autres. Si ce rapport n'existait pas, alors il serait possible de simplement battre quelque chose d'obscène sur les touches (cordes, etc.), et le résultat serait une mélodie qui ferait pâmer votre entourage. Cette relation s'exprime principalement dans le fait qu'au cours du processus de développement de la musique (mélodie), certains sons, se démarquant de la masse générale, acquièrent le caractère justificatif

des sons. La mélodie se termine généralement sur l'un de ces sons de référence.

Les sons de référence sont généralement appelés sons stables. Cette définition des sons de référence correspond à leur caractère, puisque la fin d'une mélodie sur un son de référence donne une impression de stabilité et de paix. L’un des sons les plus cohérents se démarque généralement plus que les autres. Il apparaît comme si soutien principal . Ce son soutenu est appelé tonique . Écoutez ici premier exemple (je l'ai laissé volontairement de côté tonique ). Vous aurez immédiatement envie de terminer la mélodie, et je suis sûr que même si vous ne connaissiez pas la mélodie, vous seriez capable de trouver la bonne note. Pour l'avenir, je dirai que ce sentiment s'appelle pesanteur des sons. Testez-vous en écoutant .

deuxième exemple Contrairement aux sons stables, d'autres sons impliqués dans la formation d'une mélodie sont appelés instable

. Les sons instables sont caractérisés par un état de gravitation (dont je viens de parler plus haut), comme par attraction, vers les sons stables les plus proches, ils semblent s'efforcer de se connecter à ces supports ; Je vais donner un exemple musical de cette même chanson, « Il y avait un bouleau dans le champ ». Les sons constants sont marqués d'un ">". La transition d'un son instable à un son stable s'appelle.

résolution De ce qui précède, nous pouvons conclure qu'en musique, les relations entre les sons en hauteur sont soumises à un certain modèle ou système. Ce système est appelé LADOM (garçon) . Au cœur d'une mélodie à part et en général, il y a toujours une certaine harmonie, qui est le principe organisateur de la relation de hauteur des sons en musique, qui, avec d'autres, donne moyens expressifs, un certain caractère correspondant à son contenu.

Pour application pratique(Qu'est-ce que la théorie sans la pratique, n'est-ce pas ?) Après le matériel présenté, jouez à tous les exercices que nous avons étudiés en cours de guitare ou de piano et notez mentalement les sons stables et instables.

MODE MAJEUR. GAMMA DE MAJEUR NATUREL. ÉTAPES D'UN MODE MAJEUR. NOMS, DÉSIGNATIONS ET PROPRIÉTÉS DES DEGRÉS DU MODE MAJEUR

DANS musique folklorique Il existe une variété de modes. DANS musique classique(russe et étranger) reflété à un degré ou à un autre art populaire, et donc sa variété inhérente de modes, mais les modes les plus largement utilisés restent les modes majeurs et mineurs.

Majeur(majeur, au sens littéral du terme, signifie b Ô majeur) est appelé un mode dont les sons stables (en sons séquentiels ou simultanés) forment une triade majeure ou majeure - une consonance composée de trois sons. Les sons d'une triade majeure sont disposés en tierces : la tierce majeure se situe entre les sons inférieurs et moyens, et la tierce mineure se situe entre les sons médians et supérieurs. Entre les sons extrêmes d'une triade, un intervalle de quinte juste se forme.

Par exemple:

Une triade majeure construite sur la tonique est appelée triade tonique.

Les sons instables dans ce mode sont situés entre les sons stables.

Le mode majeur se compose de sept sons ou, comme on les appelle communément, de degrés.

Une série séquentielle de sons d'un mode (allant de la tonique à la tonique de l'octave suivante) est appelée gamme d'un mode ou gamme.

Les sons qui composent une gamme sont appelés marches car la gamme elle-même est clairement associée à une échelle.

Les niveaux d'échelle sont indiqués par des chiffres romains :

Ils forment une séquence de secondes intervalles. L'ordre des pas et des secondes est le suivant : b.2, b.2, m.2, b.2, b.2, b.2, m.2 (c'est-à-dire deux tons, un demi-ton, trois tons, un demi-ton).

Vous souvenez-vous du clavier du piano ? Là, vous pouvez clairement voir où se trouve un ton dans la gamme majeure et où se trouve un demi-ton. Jetons un coup d'œil plus précis.

Là où il y a des touches noires entre les blanches, il y a un ton, et là où il n'y en a pas, alors la distance entre les sons est égale à un demi-ton. Pourquoi, pourrait-on se demander, avez-vous besoin de savoir cela ? Ici vous essayez de jouer (en appuyant alternativement) d'abord à partir de la noteÀ Pourquoi, pourrait-on se demander, avez-vous besoin de savoir cela ? Ici vous essayez de jouer (en appuyant alternativement) d'abord à partir de la note l'octave suivante (essayez de mémoriser le résultat à l'oreille). Et puis la même chose pour toutes les autres notes, sans recourir à l'aide de touches dérivées (« noires »). Quelque chose va tourner mal. Afin de tout mettre sous une forme tout aussi décente, vous devez suivre le schéma ton, ton, demi-ton, ton, ton, ton, demi-ton . Essayons de créer une gamme majeure à partir de la note D. N'oubliez pas que vous devez d'abord créer deux tons. Donc, Ré-Mi - c'est le ton. Très bien. Mais Mi-Fa ... arrêt! Il n’y a pas de clé « noire » entre eux. La distance entre les sons est d'un demi-ton, mais nous avons besoin d'un ton. Ce qu'il faut faire? La réponse est simple : levez la note F d'un demi-ton (on obtient fa dièse ). Répétons : Ré - Mi - Fa dièse d'un demi-ton (on obtient. Autrement dit, si nous exigeions qu'il y ait une clé intermédiaire entre les marches, mais qu'il n'y en avait pas de noire entre elles, alors laissez la touche blanche remplir ce rôle intermédiaire - et la marche elle-même « se déplace » vers la noire. Ensuite, nous avons besoin d'un demi-ton, et nous l'avons obtenu nous-mêmes (entre Et boulanger au sel juste la distance d'un demi-ton), il s'est avéré Ré - Mi - Fa dièse - Sol . En continuant à respecter strictement le schéma de la gamme majeure (je vous le rappelle encore une fois : ton, ton, demi-ton, ton, ton, ton, demi-ton) on obtient gamme de ré majeur , sonnant exactement de la même manière que l'échelle de:

À

Une gamme avec l'ordre de degrés ci-dessus est appelée une gamme majeure naturelle, et une gamme exprimée dans cet ordre est appelée une gamme majeure naturelle. Le majeur peut être non seulement naturel, une telle clarification est donc utile. En plus de la désignation numérique, chaque pas de frette a son propre nom :
Stade I - tonique (T),
Étape II - son d'introduction descendant,
Stade III - médiant (milieu),
Stade IV - sous-dominant (S),
Stade V - dominant (D),
Stade VI - sous-médiant (médiant inférieur),

Stade VII - son d'introduction ascendant.

La dominante (traduite par dominante) est située une quinte parfaite au-dessus de la tonique.

Entre eux, il y a une troisième étape, c'est pourquoi elle est appelée medianta (milieu).

La sous-dominante (dominante inférieure) est située une quinte en dessous de la tonique, d'où son nom, et la sous-dominante est située entre la sous-dominante et la tonique. Vous trouverez ci-dessous un schéma de l'emplacement de ces étapes :

Les sons d'introduction tirent leur nom de leur attirance pour le tonique. Le son d’entrée inférieur gravite dans le sens ascendant et le son supérieur dans le sens descendant. Il a été dit plus haut qu'en majeur il y a trois sons stables - ce sont les degrés I, III et V. Leur degré de stabilité n'est pas le même. Le premier étage - tonique - est le support sonore principal et donc le plus stable. Les stades III et V sont moins stables. Les degrés II, IV, VI et VII du mode majeur sont instables. Le degré de leur instabilité varie. Cela dépend : 1) de la distance entre les sons instables et stables ; 2) sur le degré de stabilité du son vers lequel est dirigée la gravité. Une gravité moins aiguë se manifeste aux stades : VI à V, II à III et IV à V. Pour un exemple de gravité, écoutons deux options pour résoudre les sons. D'abord

- pour les tonalités majeures, et

La gamme majeure naturelle peut être construite à partir de n’importe quel degré (à la fois basique et dérivé) de la gamme musicale (à condition qu’elle conserve le système de degrés dont nous avons parlé ci-dessus). Cette opportunité - d'obtenir la gamme souhaitée à partir de n'importe quelle touche - est la propriété principale et le but principal de la « gamme tempérée », dans laquelle tous les demi-tons de l'octave sont complètement égaux. Le fait est que ce système est artificiel, obtenu grâce à des calculs ciblés spécifiquement prévus à cet effet. Avant cette découverte, la musique utilisait la gamme dite « naturelle », qui ne présentait pas du tout l’avantage de la symétrie et de la réversibilité. En même temps, la science musicale était tout simplement incroyablement complexe et non systématique, et se résumait à un ensemble d'opinions et de sentiments personnels, semblables à la philosophie ou à la psychologie... De plus, dans les conditions d'un système naturel, les musiciens n'avaient pas le capacité physique d'interpréter de la musique si librement dans n'importe quelle tonalité, dans n'importe quelle hauteur, car avec l'augmentation du nombre de signes accidentels, le son est devenu catastrophiquement faux. L'accordage tempéré (c'est-à-dire « uniforme ») a donné aux musiciens la possibilité de ne pas dépendre de la hauteur absolue du son et d'amener la théorie musicale presque au niveau d'une science exacte.

La hauteur absolue (c'est-à-dire non relative) à laquelle se situe la tonique d'un mode est appelée tonalité. Le nom de la tonalité vient du nom du son qui lui sert de tonique. Le nom de la touche est composé de la désignation de la tonique et du mode, c'est-à-dire par exemple le mot majeur. Par exemple : do majeur, sol majeur, etc.

Tonalité d'échelle majeure construite à partir du son à, appelé do majeur. Sa particularité parmi d'autres touches est que sa gamme est constituée précisément des principaux degrés de la gamme musicale, c'est-à-dire simplement uniquement des touches blanches du piano. Rappelons la structure de la gamme majeure (deux tons, un demi-ton, trois tons, un demi-ton).

Si vous construisez une quinte parfaite vers le haut à partir de la note C et essayez de construire une nouvelle gamme majeure à partir de la quinte résultante (note G), il s'avère que le pas VII (note F) doit être augmenté d'un demi-ton. Concluons que dans la tonalité de G-dur, c'est-à-dire Sol majeur, un signe clé - Fa dièse. Si maintenant nous voulons jouer un morceau en do majeur dans cette nouvelle tonalité (enfin, par exemple, à cause du fait que votre voix est trop basse et inconfortable pour chanter en do majeur), alors, après avoir réécrit toutes les notes de la chanson au nombre de lignes requis plus élevé, nous devrons augmenter la note FA qui apparaît dans les notes d'un demi-ton, sinon cela ressemblera à un non-sens. C’est précisément dans ce but qu’existe la notion de signes clés. Il suffit de tracer un dièse sur la touche - sur la ligne où est écrite la note FA - et après cela, la chanson entière apparaît automatiquement dans la gamme correcte pour la tonique SOL. Maintenant, nous allons plus loin sur les sentiers battus. À partir de la note G, nous construisons une quinte vers le haut (nous obtenons la note D), et à partir de là, nous construisons à nouveau une gamme majeure, même si nous n'avons plus besoin de la construire, puisque nous savons déjà que nous devons élever le septième degré . Le septième degré est la note Do. Notre collection de dièses dans la tonalité s'agrandit progressivement - en plus du fa dièse, le do dièse est également ajouté. Ce clé de ré majeur. Et cela continuera jusqu'à ce que nous utilisions les 7 caractères de la clé.

Pour la formation, ceux qui le souhaitent (même si je le conseille à tout le monde) peuvent réaliser une expérience du même ordre. Ceux. (répéter) à partir de la note C, nous construisons une quinte vers le haut, en utilisant le schéma : ton-ton, demi-ton, ton-ton-ton, demi-ton - nous calculons la structure de la gamme majeure. À partir du billet obtenu, nous construisons à nouveau un cinquième vers le haut... et ainsi de suite jusqu'à ce que nous soyons à court d'argent... oh, les objets tranchants. Vous ne devriez pas être gêné lorsque, lors de la prochaine construction d'une tonalité, vous découvrez que le son de la tonique elle-même est sur la touche noire. Cela signifiera seulement que ce dièse sera mentionné dans le nom de la touche - "Fa dièse majeur" - tout le reste fonctionnera exactement de la même manière. .

En principe, personne ne peut vous interdire de continuer cette construction APRÈS que le septième dièse soit écrit sur la clé. Le solfège n'interdit l'existence d'aucune tonalité - même avec une centaine de signes. C'est juste que le huitième caractère de la touche se révélera inévitablement à nouveau "F" - et il suffit de remplacer le tout premier "F-dièse" par le signe "double dièse". Pourquoi, pourrait-on se demander, avez-vous besoin de savoir cela ? Ici vous essayez de jouer (en appuyant alternativement) d'abord à partir de la note Avec ces expériences, vous pouvez obtenir, par exemple, un majeur avec 12 dièses - « Si dièse majeur », et découvrir qu'il ne s'agit que de « Do majeur » - toute la gamme sera à nouveau sur les touches blanches. Bien sûr, toutes ces « expériences » n’ont qu’une signification théorique, car en pratique, il ne viendrait à l’idée de personne d’encombrer autant ses notes de signes pour se retrouver à nouveau en do majeur… ... arrêt! Il n’y a pas de clé « noire » entre eux. La distance entre les sons est d'un demi-ton, mais nous avons besoin d'un ton. Ce qu'il faut faire? La réponse est simple : levez la note J'attire votre attention sur un dessin pour vous familiariser avec tous ces sons aigus, stables et instables dans chaque touche. N'oubliez pas que l'ordre dans lequel les objets tranchants « apparaissent » est strictement réglementé. Mémoriser: Fa-Do-Sol-Re-La-Mi-Si Allons dans l'autre sens. Si d'après la note on en construit un cinquième, mais en bas, on obtient une note. À partir de cette note, nous commencerons à construire une échelle majeure selon notre schéma. Et nous verrons que le quatrième degré (c'est-à-dire la note si) doit déjà être abaissé (essayez de le construire vous-même), c'est-à-dire ... arrêt! Il n’y a pas de clé « noire » entre eux. La distance entre les sons est d'un demi-ton, mais nous avons besoin d'un ton. Ce qu'il faut faire? La réponse est simple : levez la note Si bémol . Après avoir construit le gamma fa majeur du tonique (notez) encore une fois, nous construisons un cinquième down ( Si bémol )... Je recommande de construire toutes les tonalités dans leur intégralité pour la pratique. Et je vais tout te montrer en image

Faisons maintenant attention aux sons stables (de n’importe quelle touche parmi laquelle choisir). Ils forment la triade majeure du tonique (question de révision : qu'est-ce que le tonique ?). Eh bien, nous avons déjà abordé un peu le vaste sujet des « Accords ». N'allons pas trop vite, mais s'il vous plaît, apprenez à construire des triades toniques (en

dans ce cas

- majeur) à partir de n'importe quelle note. En faisant cela, vous apprendrez en même temps à construire, pour ainsi dire, l'accord tonique - l'accord principal - de n'importe quelle tonalité. MAJEUR HARMONIQUE ET MÉLODIQUE En musique, vous pouvez souvent trouver l'utilisation d'une gamme majeure avec un degré VI inférieur. Ce type de gamme majeure est appelé harmonique majeure . En abaissant le degré VI d'un demi-ton, sa gravité dans le degré V devient plus nette et donne au mode majeur un son unique. Essayez de jouer la gamme, par exemple, do majeur avec un stade VI réduit. Premièrement, je vais vous aider. Calculons que le degré VI dans une clé donnée do majeur - ceci est une note La

, qui doit être baissé d'un demi-ton (

Un bémol

). C'est toute la sagesse. Faites la même chose dans d'autres touches. Lorsque vous jouez une gamme, c'est-à-dire une séquence ininterrompue de pas, vous sentirez immédiatement qu'à la fin de la gamme, cela commence à sentir une sorte d'exotisme. La raison en est le nouvel intervalle formé lorsque l'étage VI est abaissé : une seconde augmentée. La présence d'un intervalle aussi inattendu donne à la frette une coloration si inhabituelle. Les modes harmoniques sont inhérents à de nombreuses cultures nationales : tatare, japonaise et en général dans presque tous les pays asiatiques. La variété mélodique du mode majeur se forme en abaissant simultanément deux degrés de la gamme naturelle : VI et VII. Grâce à cela, ces deux notes (elles sont toutes deux instables) acquièrent une inclinaison accrue vers la note stable inférieure - vers le degré V. Si vous jouez et chantez une telle gamme de haut en bas, vous ressentirez comment dans sa moitié supérieure est apparue une mélodie particulière, une douceur, une longueur et une connexion inextricable des notes en une seule mélodie mélodieuse. C'est à cause de cet effet que ce mode est appelé « mélodique ». MODE MINEUR. LE CONCEPT DE TONS PARALLÈLES. Mineure (mineur, au sens littéral du mot, signifie plus petit) est appelé un mode dont les sons stables (sous forme de sons séquentiels ou simultanés) forment petit ou mineure triade. Je te suggère d'écouter accords. Comparez leurs sons et leurs différences à l’oreille. Un accord majeur sonne plus « joyeux », et un accord mineur sonne plus lyrique (vous vous souvenez de l'expression : « ambiance mineure » ?). Composition d'intervalle d'une triade mineure : m3+b3 (tierce mineure + tierce majeure). Ne nous embêtons pas avec la structure gamme mineure, parce qu'on peut s'en sortir avec le concept clés parallèles. Prenons par exemple la tonalité habituelle Ce type de gamme majeure est appelé(la tonalité préférée des musiciens débutants, car il n'y a pas un seul signe sur la tonalité). Construisons à partir du tonique (le son - Pourquoi, pourrait-on se demander, avez-vous besoin de savoir cela ? Ici vous essayez de jouer (en appuyant alternativement) d'abord à partir de la note) en baisse de tierce mineure. Prenons une note avec un stade VI réduit. Premièrement, je vais vous aider. Calculons que le degré VI dans une clé donnée. Comme je viens de le dire, dans la clé, il n'y a ni dièses ni bémols. Courons avec frénésie sur le clavier (cordes) à partir de la note avec un stade VI réduit. Premièrement, je vais vous aider. Calculons que le degré VI dans une clé donnée jusqu'à la prochaine note avec un stade VI réduit. Premièrement, je vais vous aider. Calculons que le degré VI dans une clé donnée en haut. Nous avons donc obtenu la gamme mineure naturelle. Rappelons-nous maintenant : les tonalités qui ont les MÊMES signes sur la touche sont dites parallèles. Pour chaque majeure, il existe une et une seule mineure parallèle - et vice versa. Toutes les tonalités du monde existent donc par paires de « majeur-mineur », ​​comme deux gammes se déplaçant en parallèle le long des mêmes tonalités, mais avec un décalage d'une tierce. D'où le nom de « parallèle ». En particulier, en tonalité parallèle pour do majeur est Un mineur(également une tonalité préférée des débutants, car il n'y a pas un seul signe de tonalité ici) Triade tonique dans Un mineur. A partir de la note A vers le haut, nous construirons petit troisièmement, nous recevons une note Pourquoi, pourrait-on se demander, avez-vous besoin de savoir cela ? Ici vous essayez de jouer (en appuyant alternativement) d'abord à partir de la note, puis un tiers encore plus grand de la note Pourquoi, pourrait-on se demander, avez-vous besoin de savoir cela ? Ici vous essayez de jouer (en appuyant alternativement) d'abord à partir de la note, finira par sonner Mi. Ainsi, la triade mineure en la mineur : A - Faire - Mi.

Essayez de trouver vous-même des clés parallèles pour tous les principaux modes que nous avons évoqués ci-dessus. La principale chose à retenir est que 1. vous devez construire à partir de la tonique (le son stable principal) jusqu'à la tierce mineure pour trouver une nouvelle tonique ; 2. Les signes clés de la clé parallèle restent les mêmes.

Bref, pour la formation, regardons un autre exemple. Clé - si. on en construit un cinquième, mais en bas, on obtient une note A la clé - un signe ( ... arrêt! Il n’y a pas de clé « noire » entre eux. La distance entre les sons est d'un demi-ton, mais nous avons besoin d'un ton. Ce qu'il faut faire? La réponse est simple : levez la note). D'après les notes construire la tierce mineure - note Concernant . Moyens, Ré mineur est une clé parallèle fa majeur on en construit un cinquième, mais en bas, on obtient une note et a un signe clé - . Triade tonique en: Ré mineur.

Ré-Fa-La Ainsi, dans les tonalités parallèles de l'échelle naturelle, les signes clés sont les mêmes. Nous l'avons déjà appris. Qu'en est-il du mode harmonique ? Un peu différent. le mineur diffère du naturel par l'augmentation du degré VII, qui a été provoquée par la nécessité d'accentuer la gravité du son d'introduction ascendant.

Si vous regardez attentivement ou écoutez, vous constaterez facilement que l'harmonique majeure et l'harmonique mineure, construites à partir de la même tonalité, coïncident complètement dans la moitié supérieure de l'échelle - la même seconde augmentée sur le degré VI de l'échelle. C'est juste que pour obtenir cet intervalle en majeur, il faut baisser le pas du VI. Mais en mineur, ce niveau est déjà faible, mais le niveau VII peut être augmenté. on en construit un cinquième, mais en bas, on obtient une note Admettons que le nombre de signes clés pour toutes les clés doit être mémorisé par cœur. Sur cette base, disons en ré mineur (le signe clé est.

) stade VII augmenté - do dièse mineure Vous pouvez le voir visuellement sur l’image ci-dessus. Écoutons maintenant (même si vous pouvez le jouer vous-même) comment cela va sonner. a-moll d-moll. Si vous faites un peu plus attention au visionnement et à l’écoute, vous remarquerez que l’accord dominant en harmonique mineure est majeur. Je vais perdre contre toi maintenant

trois accords : Tonique, Sous-dominante, Dominante et Tonique en harmonique La mineur. Entendez-vous ? Étudiez donc la structure de ces trois accords dans toutes les tonalités mineures. on en construit un cinquième, mais en bas, on obtient une note En faisant cela, vous obtiendrez une identification automatique des triades principales dans n'importe quelle tonalité. Vous et moi savons déjà construire des triades majeures et mineures ; si vous avez oublié, répétons et clarifions. On construit une triade tonique : on détermine le mode (majeur, mineur), et on procède à partir de là. Pourquoi, pourrait-on se demander, avez-vous besoin de savoir cela ? Ici vous essayez de jouer (en appuyant alternativement) d'abord à partir de la note Nous construisons une triade majeure (mineure). Majeur : b.3 + m.3, mineur - m.3 + b.3. Nous devons maintenant trouver la sous-dominante. À partir de la tonique, nous construisons une quatrième vers le haut - nous obtenons le son principal, à partir duquel nous construirons une triade. DANS Ce type de gamme majeure est appelé fa majeur - Ce. Et de Si bémol

Nous construisons déjà une grande triade. Nous recherchons maintenant une dominante. Du tonique - jusqu'à un cinquième. Dans la même tonalité dominante -. Et la triade ? construire - ce n'est plus difficile pour nous. Clé parallèle, La majeure - La mineure etc.).

Comme nous l'avons déjà dit, les capacités expressives de la musique consistent en l'interaction des différents moyens dont elle dispose. Parmi eux grande valeur Il existe une harmonie dans la transmission d'un certain contenu et d'un certain caractère à travers la musique. Rappelez-vous, j'ai donné un exemple du son d'une triade majeure et d'une triade mineure. Permettez-moi de vous rappeler, à l'occasion, que le majeur est, pour ainsi dire, plus joyeux et que le mineur est plus triste, dramatique et lyrique. Ainsi - vous pouvez expérimenter vous-même - une mélodie majeure jouée à partir de la même tonalité, mais en utilisant une gamme mineure (ou vice versa), prend une coloration complètement différente, même si elle reste la même mélodie.

Aujourd'hui, je vais vous expliquer comment mettre l'accord Em (mi mineur) dans cinq postesà la guitare. Chaque position de l'accord Em (mi mineur) se distingue par sa commodité, ainsi que par le son de l'accord lui-même. Par exemple: En première et quatrième positions, jouer l'accord Em (mi mineur) est beaucoup plus pratique qu'en troisième et cinquième.

Dans tous les cas, si vous souhaitez connaître et pouvoir jouer non seulement l'accord Em (mi mineur), mais aussi tous les accords majeurs et mineurs, ainsi que jouer ces accords à la guitare, alors je vous conseille de vous familiariser avec .

La structure de l'accord Em (mi mineur) à la guitare

Si vous regardez du point de vue théorie musicale, alors l'accord Em (mi mineur) se compose de mi mineur, sol, si.

• Tonique ou prima - E (E)
• Tierce mineure - G (Sel)
• Quinte parfaite - B (H) (B)

Explications des doigtés

1. Index.
2. Majeur.
3. Annulaire.
4. Petit doigt.

Doigtés de l'accord Em (mi mineur) en cinq positions à la guitare

d'abord postes :

Accord : Em:1

• Les cordes 6, 3, 2 et 1 sont ouvertes.
• On pince la 5ème corde avec notre majeur à la 2ème case.
• On pince la 4ème corde avec notre annulaire à la 2ème case.

Doigté de l'accord Em (mi mineur) dans Les degrés II, IV, VI et VII du mode majeur sont instables. Le degré de leur instabilité varie. Cela dépend : 1) de la distance entre les sons instables et stables ; postes :

Accord : Em:2

• La 6ème corde ne sonne pas.
• On serre 5 et 4 cordes index sur la 2ème case en utilisant la technique de la barre.
• On pince la 3ème corde avec notre annulaire à la 4ème case.
• On pince la 2ème corde avec notre petit doigt à la 5ème case.
• On pince 1 corde avec notre majeur à la 3ème case.

Doigté de l'accord Em (mi mineur) dans tiers postes :

Accord : Em:3

• La 6ème corde ne sonne pas.
• On pince la 5ème corde avec notre petit doigt à la 7ème case.
• On pince la 4ème corde avec notre majeur à la 5ème case.
• On pince la 3ème corde avec notre index à la 4ème case.
• On pince la 2ème corde avec notre annulaire à la 5ème case.

Doigté de l'accord Em (mi mineur) dans quatrième postes :

Accord : Em:4

• La 6ème corde ne sonne pas.
• On tient le 5ème, le 4ème, le 3ème, le 2ème et le 1er doigt sur la 7ème case en utilisant la technique de la barre.
• On pince la 4ème corde avec notre annulaire à la 9ème case.
• On pince la 3ème corde avec notre petit doigt à la 9ème case.
• On pince la 2ème corde avec notre majeur à la 8ème case.

Doigté de l'accord Em (mi mineur) cinquième postes :

Accord : Em:5

• On pince la 6ème corde avec notre annulaire à la 12ème case.
• On pince la 5ème corde avec notre majeur à la 10ème case.
• On pince les 4ème et 3ème cordes avec notre index à la 9ème case.
• On pince les cordes 2 et 1 avec notre petit doigt à la 12ème case.

Aujourd'hui, nous poursuivrons notre conversation sur théorie musicale. Vous pouvez lire le début ici. Il est donc temps de clarifier la conversation sur un concept tel que clés parallèles. Vous avez déjà une idée de ce qu'est une échelle et vous connaissez également des signes tels que pointus et plats. Permettez-moi de vous rappeler encore une fois que les gammes sont soit majeures, soit mineures. Voici donc les principaux et gammes mineures avec le même ensemble de sons sont appelés tons parallèles. Lorsque vous désignez une gamme (touche) sur une portée musicale, écrivez d'abord la clé de sol (ou, plus rarement, la clé de fa), puis écrivez les signes (signes de clé). Dans une clé, les signes peuvent être soit uniquement des dièses, soit uniquement des bémols. Dans certaines clés, il manque des signes clés.

Examinons les tonalités parallèles en utilisant les gammes de do majeur et de la mineur comme exemple.

Comme vous l'avez peut-être remarqué sur l'image, il n'y a pas de signes clés dans ces gammes, c'est-à-dire que nous avons le même ensemble de sons dans ces touches. Vous pouvez également voir que la tonique (premier degré de la gamme) du majeur parallèle est le troisième degré du mineur parallèle, et la tonique du mineur parallèle est le sixième degré du majeur parallèle.

Par rapport à la guitare, il n'est pas difficile de deviner que pour un accord majeur il suffit de descendre la tonique de trois cases pour trouver la tonique du mineur parallèle.

Également sur la photo, vous pouvez voir des tonalités parallèles qui ont des signes clés. Il s'agit de fa majeur avec une touche plate et le ré mineur correspondant. Et aussi deux touches avec un dièse - sol majeur et mi mineur.

Il y a 15 tonalités majeures et 15 tonalités mineures. Je vais vous expliquer comment ils sont fabriqués. Le nombre maximum de bémols ou de dièses dans une clé peut être de 7. Plus une clé majeure et mineure supplémentaire sans signes de clé. Je donnerai leur correspondance parallèle :

do majeur correspond Un mineur
sol majeur correspond mi mineur
si correspond Ré mineur
Ré majeur correspond si mineur
Un majeur correspond fa dièse mineur
mi majeur correspond do dièse mineur
si majeur correspond Sol dièse mineur
sol bémol majeur correspond mi bémol mineur
Ré bémol majeur correspond si bémol mineur
Un bémol majeur correspond fa mineur
mi bémol majeur correspond do mineur
si bémol majeur correspond sol mineur
fa dièse majeur correspond Ré dièse mineur
do dièse majeur correspond Un mineur pointu
do bémol majeur correspond Un bémol mineur

J'espère que cet article vous a aidé à comprendre le concept des touches parallèles en musique. Aussi, pour bien comprendre ce terme, je vous conseille de lire l'article sur

Gamme mi mineur– l’une des gammes les plus populaires de la guitare. Les chansons écrites sur cette gamme dégagent une chaleur chaleureuse et évoquent un sentiment de confort et de convivialité. Voici à quoi ressemble la gamme de mi mineur sur le manche :

Sons inclus dans la gamme de mi mineur

Schéma du manche de guitare

Noms des notes incluses dans la gamme de mi mineur

Les sons inclus dans la gamme de mi mineur obéissent à la séquence suivante : Mi(E) – Fa#(F#) – Sol(G) – A(A) – Si(H) – Do(C) – Re(D)

Des instructions pratiques pour mémoriser et subdiviser rapidement les gammes !

Pour jouer Gamme de mi mineur sur tout le manche de la guitare, il est recommandé de diviser la gamme en morceaux séparés. Chacune de ces pièces doit comporter trois notes, et ces notes doivent être sur la même corde. C'est le plus raccourci pour mémoriser les gammes. Le doigté à trois notes est idéal pour développer votre vitesse de jeu et pratiquer votre technique.

Juste en dessous vous trouverez Gamme de mi mineur pour guitare, présenté sous la forme de sept petits diagrammes à barres. Chacun de ces diagrammes vous montre les modèles de doigté pour chacune des positions à trois notes.

Gamme de mi mineur, divisée en positions. Dans chacune de ces positions, trois notes sont jouées sur chaque corde

Tonalité majeure parallèle au mi mineur

Veuillez noter que sol majeur – majeur parallèle à la gamme de mi mineur. Cela signifie que les sons qui composent la gamme de mi mineur sont identiques aux sons qui composent la gamme de sol majeur.

Unité sémantique (mode-phonique)

Unités à plusieurs niveaux d’harmonie classique.

A.L. Ostrovsky. Méthodes de solfège et solfège. L., 1970. p. 46-49.

N.L. Vachkevitch. Expressivité des tons. Mineure. (Manuscrit) Tver, 1996.

Le choix de la tonalité par le compositeur n'est pas accidentel. Dans une large mesure, cela est associé à ses capacités d'expression. Les propriétés colorées individuelles de la tonalité sont un fait. Ils ne sont pas toujours en unité avec la coloration émotionnelle d'une œuvre musicale, mais ils sont toujours présents dans son sous-texte coloré et expressif, comme fond émotionnel.

Analysant le contenu figuratif d'un large éventail d'œuvres majeures, le musicologue et compositeur belge François Auguste Gevart (1828-1908) a présenté sa propre version de l'expressivité. touches majeures, révélant un système d’interaction spécifique. "La couleur caractéristique de l'humeur majeure", écrit-il, "prend des nuances claires et brillantes dans les tons aigus, strictes et sombres dans les tons plats...", reprenant en substance la conclusion de R. Schumann faite une demi-année. siècle plus tôt. Et plus loin. « Do - Sol - Re - La majeur, etc. - devenir de plus en plus léger. Do – Fa – Si bémol – Mi bémol majeur, etc. "Il fait de plus en plus sombre." « Dès qu’on atteint le ton fa dièse majeur (6 dièses), la remontée s’arrête. L'éclat des tons aux dièses, porté jusqu'à la dureté, s'efface brusquement et, par une imperceptible transfusion de nuances, s'identifie à la couleur sombre du ton sol bémol majeur (6 bémols)", ce qui crée un semblant de un cercle vicieux :

do majeur

Ferme, décisif

fa majeur sol majeur

Courageux Drôle

si bémol majeur ré majeur

Fier Brillant

mi bémol majeur la majeur

Majestueux Content

La bémol majeur mi majeur

Noble Brillant

Ré bémol majeur si majeur

Important Puissant

sol bémol majeur fa dièse majeur

Sombre Dur

Les conclusions de Gewart ne sont pas totalement incontestables. Et cela est compréhensible ; Il est impossible de refléter en un seul mot la coloration émotionnelle d’une tonalité, sa palette de nuances inhérente, sa nuance distinctive.

De plus, il est nécessaire de prendre en compte « l’audition » individuelle de la tonalité. Par exemple, le ré bémol majeur de Tchaïkovski peut être appelé en toute confiance la tonalité de l'amour. C'est le ton de la romance « Non, seulement celui qui savait », les scènes de la lettre de Tatiana, P.P. (thèmes d'amour) dans Roméo et Juliette, etc.

Et pourtant, « malgré une certaine naïveté » (comme le notait Ostrovsky), les caractéristiques des tonalités de Gewart sont pour nous précieuses. Nous n'avons pas d'autres sources.

À cet égard, la liste des noms de « théoriciens des caractéristiques tonales » « dont les œuvres étaient chez Beethoven » est surprenante : Matteson, L. Mitzler, Klineberger, J.G. Sulzer, A.Hr.Koch, J.J. von Heinze, Chr. F. D. Schubart (Romain Rolland le rapporte dans le livre « Les derniers quatuors de Beethoven ». M., 1976, p. 225). "Le problème de la caractérisation des tonalités a occupé Beethoven jusqu'à la fin de sa vie."

L'ouvrage de Gevart « Guide to Instrumentation », qui contient des informations sur la tonalité, a été traduit en russe par P. Tchaïkovski. L’intérêt du grand compositeur pour cela en dit long.

"Expressivité tonalités mineures« », écrit Gevart, « est moins varié, sombre et moins défini ». Les conclusions de Gevart sont-elles correctes ? Ce qui me fait douter, c'est que parmi les tonalités qui ont des caractéristiques émotionnelles indéniablement spécifiques et vives, les mineures ne sont rien de moins que les majeures (il suffit de nommer si mineur, do mineur, do dièse mineur). Répondre à cette question était la tâche du cours commun des étudiants de première année de T.O. École de musique de Tver (année académique 1977-78) Inna Bynkova (Kalyazin), Marina Dobrynskaya (Staraya Toropa), Tatyana Zaitseva (Konakovo), Elena Zubryakova (Klin), Svetlana Shcherbakova et Natalya Yakovleva (Vyshny Volochek). L'ouvrage analyse des morceaux de cycles instrumentaux impliquant les 24 tonalités du cercle des quintes, où le caractère aléatoire du choix de la tonalité est minime :

Bach. Préludes et Fugues de HTC, Tome I,

Chopin. Préludes. Op.28,

Chopin. Croquis. Op.10, 25,

Prokofiev. La fugacité. Op.22,

Chostakovitch. 24 préludes et fugues. Op.87,

Shchedrin.24 préludes et fugues.

Dans notre travail de cours, l'analyse s'est limitée uniquement au premier sujet exposé selon un plan préalablement convenu. Toutes les conclusions sur le contenu émotionnel-figuratif devaient être confirmées par une analyse des moyens d'expression, des caractéristiques intonationnelles de la mélodie et de la présence d'éléments figuratifs dans le langage musical. Il était obligatoire de chercher l'aide de la littérature musicologique.

La dernière étape de notre travail analytique était une méthode statistique de généralisation en plusieurs étapes de tous les résultats de l'analyse de pièces d'une tonalité spécifique, une méthode de comptage arithmétique élémentaire des mots-épithètes répétés et identifiant ainsi la caractéristique émotionnelle dominante du tonalité. Nous comprenons qu'il n'est pas du tout facile de décrire avec des mots la saveur complexe et colorée de la tonalité, surtout en un seul mot, et il y a donc eu de nombreuses difficultés. Les qualités expressives de certaines tonalités (la mineur, mi, do, fa, si, fa dièse) se révélaient avec assurance, dans d'autres - avec moins de clarté (ré mineur, cm bémol, sol dièse).

L'incertitude est apparue avec le ré dièse mineur. Sa caractérisation est conditionnelle. Sur les 8 œuvres analysées dans une tonalité à 6 signes, dans 7 les compositeurs ont préféré le mi bémol mineur. Le ré dièse mineur, « très rare et peu pratique à exécuter » (comme le notait Y. Milstein), n'était représenté dans notre pays que par une seule œuvre (Bach HTC, Fugue XIII), ce qui rendait impossible sa caractérisation. Comme exception à nos méthodes, nous avons proposé d'utiliser la caractéristique du ré dièse mineur de Ya Milshtein comme. ton aigu . Cette définition ambiguë contient à la fois des inconvénients pour l'interprétation, une tension psychologique et physiologique de l'intonation pour les joueurs à cordes et les chanteurs, et quelque chose de sublime et de dur.

Notre conclusion : il ne fait aucun doute que les tonalités mineures, comme les tonalités majeures, ont des qualités expressives individuelles spécifiques.

A l'instar de Gevart, nous proposons la version suivante, à notre avis acceptable, des caractéristiques monosyllabiques du mineur :

Un mineur - facile

mi mineur - léger

Si mineur - triste

fa dièse mineur - excité

do dièse mineur - élégiaque

Sol dièse mineur - tendu

Ré dièse - « clé haute »

mi bémol mineur - grave

Si bémol mineur - sombre

fa mineur - triste

Do mineur - pathétique

Sol mineur - poétique

Ré mineur - courageux

Après avoir reçu une réponse affirmative à la première question (les tonalités mineures ont-elles des qualités expressives individuelles), nous avons commencé à résoudre la seconde : existe-t-il (comme les tonalités majeures) un système d'interaction de caractéristiques expressives dans les tonalités mineures ?, et si oui, lequel est-ce ?

Rappelons qu'un tel système dans les tonalités majeures de Gevart était leur disposition sur le cercle des quintes, qui révèle un éclaircissement naturel de leur couleur lorsqu'on se dirige vers les dièses et s'assombrit vers les bémols. Niant les propriétés émotionnelles et colorées individuelles des tons mineurs, Gevart ne pouvait naturellement voir aucun système de relations dans les tons mineurs, ne considérant comme tel que la progressivité des transitions émotionnelles : « leur caractère expressif ne représente pas, comme dans les tons majeurs, une telle «gradualisme correct» (5, p. 48).

Défiant Gevart dans le premier, nous tenterons de trouver une réponse différente dans l’autre.

À la recherche d'un système, diverses options pour la disposition des touches mineures ont été essayées, en les comparant avec les touches majeures, des options de connexion avec d'autres éléments du système musical, à savoir l'emplacement

sur le cercle des quintes (semblable aux majeures),

à d'autres intervalles,

selon l'échelle chromatique ;

agencement selon des caractéristiques émotionnelles (identité, contraste, progressivité des transitions émotionnelles) ;

comparaisons avec des tonalités majeures parallèles,

avec le même nom,

analyse de la couleur des tonalités en fonction de leur position de hauteur sur les échelons de l'échelle par rapport au son C.

Six dissertations – six avis. Parmi tous ceux proposés, deux modèles trouvés dans les œuvres de Dobrynskaya Marina et Bynkova Inna se sont révélés prometteurs.

Le premier modèle.

L'expressivité des tonalités mineures dépend directement des tonalités majeures du même nom. Le mineur est une version adoucie et assombrie (comme la lumière et l'ombre) du majeur du même nom.

Le mineur est identique au majeur, « mais seulement plus pâle et plus vague, comme tout « mineur » en général par rapport au « majeur » du même nom. N. Rimsky Korsakov (voir p. 31).

Grand cabinet C, décisif

mineur pathétique,

si majeur puissant

mineur triste,

si bémol majeur fier

sombre mineur,

Un grand joyeux

mineur mineur,

Sol majeur joyeux

mineur poétique,

fa dièse majeur dur

mineur excité,

fa majeur courageux

triste mineur,

mi majeur radiant

lumière mineure,

mi bémol majeur majestueux

mineur grave,

Ré majeur brillant (victoire)

le mineur est courageux.

Dans la plupart des comparaisons majeur-mineur, la relation est évidente, mais dans certaines paires, elle ne l'est pas. Par exemple, ré majeur et mineur (brillant et courageux), fa majeur et mineur (courageux et triste). La raison peut être l'inexactitude des caractéristiques verbales des tonalités. En supposant que les nôtres soient approximatives, nous ne pouvons pas nous fier entièrement aux caractéristiques données par Gevart. Par exemple, Tchaïkovski a qualifié la tonalité de ré majeur de solennelle (5. p. 50). De tels amendements éliminent presque les contradictions.

Nous ne comparons pas la bémol majeur et sol dièse mineur, ré bémol majeur et do dièse mineur, puisque ces paires de touches sont opposées. Les contradictions dans leurs caractéristiques émotionnelles sont naturelles.

Deuxième modèle.

La recherche de brèves caractéristiques verbales de la tonalité ne pouvait que nous rappeler quelque chose qui s’apparente aux « effets mentaux » de Sarah Glover et John Curwen.

Rappelons que c'est le nom de la méthode (Angleterre, XIXe siècle) de personnification des degrés du mode, c'est-à-dire leurs caractéristiques verbales, gestuelles (et en même temps à la fois musculaires et spatiales), qui sont destinées à fournir un effet élevé (« effet mental » !) d'entraînement modal de l'oreille dans le système de solmisation relative.

Les étudiants de MU sont initiés à la solmisation relative dès la première année tant en solfège (les effets mentaux sont une occasion indispensable pour expliquer le thème « Fonctions modales et phoniques des degrés de mode ») qu'en solfège dès les premiers cours. (La solmisation relative est mentionnée à la page 8)

Comparons les caractéristiques des pas de Sarah Glover avec nos paires de touches du même nom, en les plaçant sur la touche blanche do majeur :

mode majeur dans

MINEUR "effets mentaux" MAJEUR

Si mineur - VII, Si - perçant, Si majeur -

Triste sensible - puissant

La mineur - VI, A – triste, La majeur –

Légèrement plaintif - joyeux

Sol mineur - V, Sol - majestueux - Sol majeur -

Poétique, lumineux - joyeux

Fa mineur V, Fa – triste, Fa majeur -

Triste Génial - Courageux

Mi mineur - III, Mi – pair, Mi majeur -

Léger calme - brillant

Ré mineur - II, Ré – motivant, Ré majeur –

Courageux, plein d'espoir - brillant (victorieux)

Do mineur - I, C – fort, Do majeur –-

Pathétique décisif - ferme, décisif

Dans la plupart des horizons, la similitude des caractéristiques émotionnelles (à quelques exceptions près) est évidente.

La comparaison entre le degré IV et le fa majeur, VI art n'est pas convaincante. et un majeur. Mais, notons-le, ce sont précisément ces étapes (IV et VI) dans la qualité telle que « Kerwen les a entendues », selon P. Weiss (2, p. 94), qui sont moins convaincantes. (Cependant, les auteurs du système eux-mêmes « ne considèrent pas les caractéristiques qu'ils donnent comme les seules possibles » (p. 94)).

Mais un problème surgit. En solmisation relative les syllabes Do, Re, Mi, etc. - ce ne sont pas des sons spécifiques à fréquence fixe, comme dans la solmisation absolue, mais le nom des degrés du mode : Do (fort, décisif) est le 1er degré en F-dur, Des-dur et C-dur. A-t-on le droit de corréler les tonalités du cercle des quintes avec les degrés de do majeur uniquement ? Le do majeur, et non aucune autre tonalité, peut-il déterminer leurs qualités expressives ? Nous aimerions exprimer notre opinion sur cette question avec les mots de Y. Milstein. Gardant à l'esprit l'importance de l'ut majeur dans le CTC de Bach, il écrit que cette « tonalité est comme un centre organisateur, comme une forteresse inébranlable et solide, extrêmement claire dans sa simplicité. De même que toutes les couleurs du spectre, rassemblées ensemble, donnent une couleur blanche incolore, de même la tonalité C-dur, combinant des éléments d'autres tonalités, a dans une certaine mesure un caractère de lumière neutre et incolore » (4, p. 33 -34) . Rimski-Korsakov est encore plus précis : do majeur - tonalité blanc(voir ci-dessous, p. 30).

L'expressivité des tonalités est en lien direct avec les qualités colorées et phoniques des degrés de do majeur.

Le do majeur est le centre de l'organisation tonale de la musique classique, où l'échelle et la tonalité forment une unité modale-phonique inextricable et se définissant mutuellement.

« Le fait que C-dur soit ressenti comme le centre et la base semble confirmer nos conclusions Ernst. Kurt dans « Romantic Harmony » (3, p. 280) est la conséquence de deux raisons. Premièrement, la sphère de C-dur est dans sens historique patrie et le début d'un développement harmonique ultérieur vers des tonalités aiguës et plates. (...) Le do majeur a toujours été - et c'est bien plus important que le développement historique - la base et le point de départ central des premières études musicales. Cette position est renforcée et détermine non seulement le caractère du do majeur lui-même, mais en même temps le caractère de toutes les autres tonalités. Le E-dur, par exemple, est perçu en fonction de la façon dont il se démarque initialement du C-dur. Par conséquent, le caractère absolu de la tonalité, déterminé par l’attitude envers le do majeur, n’est pas déterminé par la nature de la musique, mais par ses origines historiques et pédagogiques.

Les sept tons de do majeur ne sont que sept paires des mêmes tonalités les plus proches du do majeur. Qu’en est-il du reste des touches dièses et plates « noires » ? Quelle est leur nature expressive ?

Il y a déjà un chemin. Encore une fois en do majeur, à ses pas, mais maintenant aux pas modifiés. L'altération offre un large éventail de possibilités d'expression. Avec l'intensité globale du son, l'altération forme deux sphères intonationnellement contrastées : l'altération croissante (ton d'introduction ascendant) est la zone des intonations émotionnellement expressives, des couleurs vives et dures ; décroissant (ton descendant) – la zone des intonations d'ombre émotionnelle, des couleurs assombries. Expression de la couleur des touches à des degrés modifiés et raison de la polarité émotionnelle des touches dièses et bémoles dans la même position de hauteur

tonique sur les pas de do majeur, mais pas naturel, mais altéré.

MINEUR modifié MAJEUR

Si bémol mineur – SI si bémol majeur -

Sombre - fier

La bémol majeur –

Noble

Sol dièse mineur – SEL

Tendu

GR Sol bémol majeur –

Sombre

Fa dièse mineur – FA Fa dièse majeur -

Excité - dur

Mi bémol mineur MI mi bémol majeur –

Sévère - majestueux

Ré dièse mineur - Ré

Ton aigu.

Do dièse mineur - Do

Élégiaque

Dans ces comparaisons, à première vue, seul le do dièse mineur ne justifie pas. Dans sa coloration (par rapport au pathétique do mineur), en fonction de l'altération croissante, on s'attendrait à une clarification émotionnelle. Cependant, informons-nous que dans nos conclusions analytiques préliminaires, l'ut dièse mineur a été qualifié de sublimement élégiaque. La couleur de do dièse mineur est le son du 1er mouvement Sonate au clair de lune Beethoven, la romance de Borodine « Pour les rivages de la patrie… ». Ces amendements rétablissent l'équilibre.

Ajoutons nos conclusions.

La coloration des tonalités sur les degrés chromatiques do majeur dépend directement du type d'altération - croissante (augmentation de l'expression, de l'éclat, de la dureté) ou décroissante (assombrissement, épaississement des couleurs).

Sur ce travail de cours nos étudiants était terminé. Mais son travail final sur l'expressivité des tonalités a fourni, de manière tout à fait inattendue, l'occasion d'envisager sémantique de la triade(majeur et mineur) et tons(essentiellement, des tons individuels dans l'échelle chromatique).

PONALITÉ, TON, TON –

UNITÉ SÉMANTIQUE (MOD-PHONIQUE)

Notre conclusion (sur lien direct entre l'expressivité des tonalités et les qualités colorées et phoniques des degrés do majeur) découvert l'unité de deux unités, - tonalité, ton, ayant essentiellement réuni deux systèmes indépendants : le do majeur (ses degrés naturels et altérés) et le système tonal du cercle des quintes. Il manque évidemment un maillon supplémentaire à notre unification - accord.

Un phénomène connexe (mais pas la même chose) a été noté par S.S. Grigoriev dans son étude « Cours théorique de l'harmonie » (M., 1981). Ton, accord, tonalité présenté par Grigoriev comme trois unités à plusieurs niveaux d'harmonie classique, porteuses de fonctions modales et phoniques (pp. 164-168). Dans la triade de Grigoriev, ces « unités d'harmonie classique » sont fonctionnellement indépendantes les unes des autres ; mais notre triade est un phénomène qualitativement différent, elle est élémentaire, nos unités d'harmonie sont les éléments constitutifs du mode-tonalité : le ton est le 1er degré du mode, l'accord est la triade tonique.

Nous essaierons de trouver, si possible, des caractéristiques modales-phoniques objectives accords(triades majeures et mineures comme toniques).

L'une des rares sources où se trouvent les informations dont nous avons besoin, les caractéristiques modales-phoniques claires et précises des accords (un problème aigu dans l'enseignement de l'harmonie et du solfège à l'école) est l'ouvrage mentionné ci-dessus de S. Grigoriev. Utilisons le matériel de recherche. Nos caractéristiques de consonances s'inscriront-elles dans la triade modale-phonique ton-consonance-tonalité ?

Do majeur diatonique :

Tonique (triade tonique)– centre de gravité, paix, équilibre (2, pp. 131-132) ; « conclusion logique du mouvement mode-fonctionnel précédent le développement, le but ultime et la résolution de ses contradictions » (p. 142). Support, stabilité, solidité, dureté sont les caractéristiques générales à la fois de la triade tonique et de la tonalité du do majeur de Gewart, et du 1er degré du do majeur de Kerven.

Dominant– un accord d’affirmation de la tonique comme support, centre de gravité modal. « La dominante est une force centripète au sein du système modal-fonctionnel » (p. 138), « la concentration de la dynamique modale-fonctionnelle ». « Lumineux, majestueux » (Kerven)VLe -ème degré est une caractéristique directe de l'accord D avec son son majeur, avec un mouvement de quart actif dans la basse lorsqu'il est résolu en T et une intonation ascendante en demi-ton du ton d'introduction, l'intonation d'affirmation, de généralisation, de création.

L'épithète de Gevart « joyeux » (sol majeur) n'est clairement pas à la hauteur de la coloration de D5/3. Mais en termes de tonalité, il est difficile d'être d'accord avec lui : c'est trop simple pour « Sol majeur, brillant, joyeux, victorieux » (N. Eskin. j-l Muz. Vie n° 8, 1994, p.

Sous-dominante, selon Riemann, est une corde sensible du conflit. Dans certaines conditions rythmiques, S remet en question la fonction de fondation du tonique (2, p. 138). "S est la force centrifuge à l'intérieur du système modal-fonctionnel." Contrairement au D « efficace », S– l’accord « contre-action » (p. 139), un accord indépendant et fier. Gevart a fa majeur - courageux. D'après les caractéristiques de P. Mironositsky (disciple de Kerwen, auteur du manuel « Notes-lettres », voir à ce sujet 1, pp. 103-104)IV

-Je mets en scène – « comme un son lourd ».D'après les caractéristiques de P. Mironositsky (disciple de Kerwen, auteur du manuel « Notes-lettres », voir à ce sujet 1, pp. 103-104)Caractéristiques-Je fais des pas dans "effets mentaux" -"morne, effrayant "(selon P. Weiss (voir 1, p. 94) n'est pas une définition convaincante) - ne donne pas le parallèle attendu avec la couleur de fa majeur. Mais ce sont des épithètes sonores exactes sous-dominante harmonique mineure et ses projections -

Fa mineur triste.TriadesVIe etIII les étapes Triades– médiants, - milieu, intermédiaire tant dans la composition sonore de T à S et D, que fonctionnellement :S-je suis douxTriades(la mineur facile), triste, plaintif; e et-Je suis en "effets mentaux"e et-i - soft D (mi mineur léger, doux, calme-Je mets en scène

. Les triades secondaires sont opposées en inclinaison modale à la tonique. « Tierces romantiques », « couleurs délicates et transparentes des médiants », « lumière réfléchie », « couleurs pures des triades majeures ou mineures » (2, pp. 147-148) - ces subtils traits figuratifs ne sont qu'une partie de ceux adressés au accords III et VI ème étapes du « Cours théorique d'harmonie » de S.S. Grigoriev.TriadeII la scène , qui n'a pas de sons communs avec le tonique (contrairement au VI médiant « doux ») - comme si accord de sous-dominante « dure », actif et efficace Triadedans le groupe S. Harmonie-ème étape, motivante, pleine d'espoir (selon Curwen) - c'est

"courageux" ré mineur.Triade« Brilliant » en ré majeur est une analogie directe avec l'harmonie majeure sur la scène, analogieaccord. C’est exactement ainsi que cela sonne dans la cadence DD – D7 – T, la renforçant, formant pour ainsi dire une tournure doublement authentique.

Do majeur-mineur du même nom :

Même nom tonique mineur –une version ombre adoucie de la triade majeure. Pathétique en do mineur.

Naturel (mineure)d le mineur du même nom est une dominante, privée du « trait principal » (ton d'introduction) et perdant son acuité vers T 5/3, perdant la tension, l'éclat et la solennité de la triade majeure, ne laissant que illumination, douceur, poésie. Poétique en sol mineur !

Médianes du même nom en do mineur. MajeurTriades-JE(VIème bas), - accord solennel, adouci par la coloration âpre du son sous-dominant. La bémol majeur noble !. Les triades secondaires sont opposées en inclinaison modale à la tonique. « Tierces romantiques », « couleurs délicates et transparentes des médiants », « lumière réfléchie », « couleurs pures des triades majeures ou mineures » (2, pp. 147-148) - ces subtils traits figuratifs ne sont qu'une partie de ceux adressés au accords III et VI ème étapes du « Cours théorique d'harmonie » de S.S. Grigoriev.e et-ses étapes(III bas) – accord majeur avec cinquième gamme en do mineur. Le mi bémol majeur est majestueux !

VII-Je suis naturel(mineur éponyme) – une triade majeure avec une saveur archaïque de mineur naturel dur (si bémol majeur fier!), la base de la phrase phrygienne à la basse, - un mouvement descendant avec une sémantique évidente du tragique

Accord napolitain(par nature il peut s'agir du 2ème degré du mode phrygien du même nom, il peut s'agir d'un ton introductif S), - harmonie sublime avec la saveur âpre phrygienne. Ré bémol majeurà Gevart c'est important. Pour les compositeurs russes, ceci tonalité de ton sérieux et de sentiments profonds.

Combinaison parallèle en do majeur (do majeur-la mineur)):

Brillant mi majeur– illustration directe e et-ey majeur (nuireD mineur parallèle, - lumineux, majestueux).

Do majeur-mineur dans le système chromatique, représenté par la face D (par exemple, A dur, H dur), la face S (hmoll, bmoll), etc. Et partout on trouvera des parallèles sonores et colorés convaincants.

Cet examen nous donne le droit de tirer des conclusions supplémentaires.

Chaque rangée de notre triade, chaque niveau de hauteur démontre l'unité des qualités modales-fonctionnelles et sémantiques interdépendantes des éléments de la triade ton, triade, tonalité.

Chaque triade (majeure ou mineure), chaque son individuel (comme tonique) possède des propriétés colorées individuelles. La triade et le ton sont porteurs de la couleur de leur tonalité et sont capables de la préserver (relativement parlant) dans n'importe quel contexte du système chromatique.

Ceci est confirmé par le fait que les deux éléments de notre triade , - la consonance et la tonalité, - en solfège sont souvent simplement identifiées. Pour Kurt, par exemple, accord et tonalité étaient parfois synonymes. « L'action absolue d'un accord, écrit-il, est déterminée par l'originalité du caractère. tonalité, trouvant son expression la plus distincte dans l’accord tonique qui le représente » (3, p. 280). Analysant le tissu harmonique, il appelle souvent la tonalité de la triade, lui conférant sa couleur sonore inhérente, et ce qui est important est que ces couleurs harmoniquement sonores soient spécifiques et indépendantes du contexte, des conditions modales-fonctionnelles et de la tonalité principale de l'œuvre. . Par exemple, à propos du la majeur dans « Lohengrin », on lit de lui : « L'illumination fluide de la tonalité la majeur, et en particulier de sa triade tonique, acquiert un leitmotiv dans la musique de l'œuvre… » (3, p. .95); ou : « …un léger accord de mi majeur apparaît, puis un accord avec une coloration plus mate et crépusculaire - Comme majeur. Les consonances agissent comme des symboles de clarté et de douce rêverie… » (3, p.262). Et en effet, la tonalité, représentée même par sa tonique, est une couleur musicale stable. Une triade tonique, par exemple, fa majeur « masculin » conservera la saveur de sa tonalité dans différents contextes : étant D5/3 en si bémol majeur, et S en do majeur, et III majeur en ré bémol majeur, et N5 /3 en mi majeur.

En revanche, les nuances de sa couleur ne peuvent que changer. Gevart écrivait à ce sujet : « L'impression psychologique que nous fait le ton n'est pas absolue ; il est soumis à des lois similaires à celles qui existent dans les peintures. Tout comme le blanc paraît plus blanc après le noir, de même le ton aigu du sol majeur paraîtra terne après le mi majeur ou le si majeur » (15, p. 48).

Bien entendu, l’unité phonique de la consonance et de la tonalité est la plus convaincante et la plus visuelle en do majeur, cette tonalité primordiale originelle qui s’est donné pour mission d’attribuer une certaine personnalité coloristique aux autres tonalités. Il est également convaincant dans des tonalités proches du do majeur. Cependant, avec la suppression de 4 caractères ou plus, les relations phoniques et les couleurs harmoniques deviennent de plus en plus complexes. Et pourtant, l’unité n’est pas violée. Dans le mi majeur brillant, par exemple, un ré5/3 brillant est un si majeur puissant, un S ferme et fier (comme nous l'avons caractérisé) est un la majeur joyeux, un VI mineur léger est un do dièse mineur élégiaque, un II actif. le degré est excité en fa dièse mineur, III – sol dièse mineur tendu. Il s'agit de la palette de mi majeur avec une gamme de couleurs dures et uniques caractéristiques de nuances complexes inhérentes uniquement à cette tonalité. Tonalités simples - couleurs pures simples (3, p. 283), tonalités multi-signes lointaines - peintures complexes, des nuances inhabituelles. Selon Schumann, « des sentiments moins complexes nécessitent des tonalités plus simples pour leur expression ; les plus complexes s’intègrent mieux aux inhabituels, que l’on rencontre moins souvent à l’audition » (6, p. 299).

Sur la « personnification » phonique du ton dans le « Cours théorique d’harmonie » de S.S. Grigoriev n'a que quelques mots : « Les fonctions phoniques d'un ton individuel sont plus vagues et éphémères que ses fonctions modales » (2, p. 167). Dans quelle mesure cela est vrai, nous sommes amenés à douter de la présence de caractéristiques émotionnelles spécifiques aux étapes des « effets mentaux ». Mais le ton coloré est bien plus complexe, plus riche. La triade - ton, accord, tonalité - est un système basé sur l'unité de qualités modales-fonctionnelles et sémantiques interdépendantes. Unité mode-phonique tonalité-accord-clé- système d'autocorrection . Chaque élément de la triade contient clairement ou potentiellement les propriétés colorées des trois. « La plus petite unité de l'organisation mode-tonale – le ton – est « absorbée » (par l'accord) - nous citons Stepan Stepanovich Grigoriev, - et la plus grande – la tonalité – s'avère finalement être une projection agrandie des propriétés les plus importantes de la consonance » (2, p. 164).

Palette sonore colorée MI, par exemple, est le son doux et calme (selon Curwen) du troisième degré de do majeur ; « couleurs pures », « couleurs délicates et transparentes » de la triade médiane, une coloration spéciale ombre-lumière « romantique » des triades du rapport tertiaire en harmonie. Dans la palette de couleurs du son MI il y a un jeu de couleurs en mi majeur-mineur, du clair au brillant

12 sons de la gamme chromatique - 12 inflorescences colorées uniques. ET chacun des 12 sons (même pris séparément, hors contexte, comme un son unique) est un élément significatif du dictionnaire sémantique.

« Le son préféré des romantiques, lit-on Kurt, est le fis, puisqu'il se situe au zénith du cercle des tonalités dont les arches s'élèvent au-dessus du do majeur. En conséquence, les romantiques utilisent particulièrement souvent l'accord en ré majeur, dans lequel fis, comme troisième ton, a la plus grande tension et se démarque avec une luminosité extraordinaire. (...)

Les sons cis et h attirent également l'imagination sonore excitée des romantiques avec leur grande stratification tonale du milieu au do majeur. Il en va de même pour les accords correspondants. Ainsi, dans « RosevomLiebesgarten » de Pfitzner, le son fis, avec sa coloration intense et caractéristique, acquiert même une signification leitmotive (annonce du printemps) » (3, p. 174).

Les exemples sont plus proches de nous.

Le sol sonore, joyeux, poétique, résonnant d'un trille dans les voix supérieures dans le thème du chant et de la danse du refrain du finale de la 21e sonate de Beethoven « Aurore » est une touche colorée et lumineuse dans l'image globale du son affirmant la vie, la poésie du matin de la vie (Aurora est la déesse de l'aube).

Dans la romance "False Note" de Borodine, la pédale dans les voix médianes (la même "touche qui coule") est le son de FA, le son d'un chagrin courageux, d'une tristesse, d'un sous-texte psychologique de drame, d'amertume, de ressentiment, de sentiment offensé.

Dans la romance « La Nuit » de Tchaïkovski selon les mots de Rathaus, le même son FA au point d'orgue tonique (battements sourds et mesurés) n'est plus seulement de la tristesse. C'est un son qui « inspire la peur », c'est une sonnette d'alarme - un signe avant-coureur de la tragédie, de la mort.

L'aspect tragique de la VIe Symphonie de Tchaïkovski devient absolu dans la coda du finale. Son son est la respiration lugubre et intermittente d'un choral sur fond d'un rythme presque naturaliste du battement du cœur mourant. Et tout cela sur le ton lugubre et tragique du son SI.

À PROPOS DU CERCLE DES QUINTS

Le contraste dans le phonisme des touches (ainsi que leurs fonctions modales) réside dans la différence du cinquième rapport de leur tonique : une cinquième vers le haut est la luminosité dominante, une cinquième vers le bas est la masculinité d'un son plagal. R. Schumann a exprimé cette idée, E. Kurt l'a partagée (« Illumination de plus en plus intense lors du passage aux touches aiguës, processus dynamique interne opposé lors de la descente vers les touches plates » (3, p. 280)), F. a essayé de mettre en œuvre pratiquement cette idée. « Le cercle final des quintes », écrit Schumann, « donne la meilleure idée de la montée et de la descente : le soi-disant triton, le milieu de l'octave, c'est-à-dire Fis, est pour ainsi dire, point culminant, le point culminant, à partir duquel - à travers des tonalités plates - on retombe vers le naïf C-dur" (6, p. 299).

Il n’y a cependant pas de véritable fermeture, un « débordement imperceptible », selon les mots de Gewart, une « identification » des couleurs Fis et Ges dur (5, p. 48). La notion de « cercle » par rapport aux tonalités reste conditionnelle. Fis et Ges majeur sont des tonalités différentes.

Pour les chanteurs, par exemple, les tons plats sont psychologiquement moins difficiles que les tons aigus, qui sont de couleur dure et nécessitent de la tension dans la production sonore. Pour les joueurs à cordes (violonistes), la différence de son de ces touches est due au doigté (facteurs psycho-physiologiques), - "serré", "comprimé", c'est-à-dire avec la main approchant le sillet en bémol, et, au contraire, avec des « étirements » en dièses.

Les tonalités majeures de Gevart (contrairement à ses propos) n’ont pas ce « progressisme correct » dans les couleurs changeantes (le sol majeur « joyeux », le ré « brillant » et d’autres ne rentrent pas dans cette série). De plus, il n'y a pas de circularité dans les épithètes, même dans nos tonalités mineures, bien que la dépendance de la couleur du mineur à l'égard du majeur du même nom le présuppose naturellement (!!! l'éventail des œuvres cycliques analysées serait trop restreint ; d'ailleurs , les étudiants n'avaient pas et ne pouvaient pas avoir en 1ère année les compétences d'analyse appropriées pour un tel travail).

Il y a deux raisons principales au caractère peu concluant des résultats des travaux de Gevart (et des nôtres également).

Premièrement. Il est très difficile de caractériser avec des mots la coloration subtile, subtile, émotionnelle et colorée de la tonalité, et en un mot c'est complètement impossible

Deuxièmement. Nous avons manqué le facteur du symbolisme tonal dans la formation des qualités expressives de la tonalité (à ce sujet dans Kurt 3, p. 281 ; dans Grigoriev 2, pp. 337-339). Probablement, les cas de divergence entre les caractéristiques émotionnelles et les relations mode-fonctionnelles supposées en relation avec T-D et T-S, les faits de violation de l'augmentation et de la diminution progressives de l'expression émotionnelle sont précisément dus au symbolisme tonal. C’est une conséquence de la préférence des compositeurs pour certaines tonalités afin d’exprimer certaines situations émotionnelles et figuratives, et c’est pourquoi une sémantique stable a été attribuée à certaines tonalités. On parle par exemple de si mineur, qui, à partir de Bach (Mass hmoll), a acquis le sens de triste, tragique ; sur le ré majeur victorieux, qui apparaissait en même temps en contraste figuratif avec le si mineur, et d'autres.

Le facteur de commodité des tonalités individuelles pour les instruments, tels que les instruments à vent et à cordes, peut ici avoir une certaine importance. Pour un violon, par exemple, ce sont les touches des cordes à vide : G, D, A, E. Elles apportent une richesse timbrale du son grâce à la résonance des cordes à vide, mais l'essentiel est la commodité de jouer des doubles notes et des accords . Ce n'est peut-être pas sans ces raisons que le ré mineur, au timbre ouvert, a acquis sa signification en tant que tonalité d'un son grave et masculin, étant choisi par Bach pour la célèbre chaconne de la deuxième partita pour violon seul.

Nous concluons notre histoire avec les belles paroles exprimées par Heinrich Neuhaus, paroles qui nous ont invariablement soutenus tout au long de notre travail sur le sujet :

« Il me semble que les tonalités dans lesquelles telles ou telles œuvres sont écrites sont loin d'être accidentelles, qu'elles se fondent historiquement, se développent naturellement, obéissent à des lois esthétiques cachées, et acquièrent leur propre symbolisme, leur propre sens, leur propre expression, leur propre sens, leur propre direction.

(Sur l'art du piano. M., 1961.p.220)