Salutations, chers lecteurs ! Sur notre site Web, il y avait déjà suffisamment d'articles consacrés à certains modèles de construction musicale ; beaucoup de mots ont été dits sur l'harmonie, sur la façon dont les accords sont construits, sur les inversions d'accords. Cependant, toutes ces connaissances ne doivent pas être considérées comme un « poids mort » et doivent être confirmées par la pratique. Peut-être que certains d’entre vous ont déjà essayé de composer leur propre morceau en utilisant des modulations, etc. Essayons aujourd'hui de voir combien de « composants » que nous avons déjà décrits dans des chapitres séparés interagissent ensemble. Nous le ferons en utilisant l'exemple d'une analyse d'une œuvre polyphonique, que l'on retrouve dans le cahier d'Anna Magdalena Bach (l'épouse du grand compositeur). Anna Magdalena avait une bonne voix, mais elle ne savait pas du tout notation musicale, donc surtout pour elle grand compositeur J'ai écrit quelque chose comme un matériel de formation.
D'ailleurs, pour ceux qui viennent de commencer à apprendre à jouer du piano, vous pouvez essayer de jouer des morceaux de ce même cahier, ils sont très bien adaptés pour commencer à maîtriser la lecture à vue ; Alors, commençons à analyser le travail. Dans ce cas, par analyse musicale, j’entendrai trouver des accords qui expliquent l’utilisation par Bach de certaines notes pour diriger la mélodie. Bien sûr, pour une œuvre polyphonique, les accords (ou l'harmonie) ne sont pas particulièrement nécessaires, puisque deux lignes s'y développent en parallèle, mais j'étais quand même intéressé à comprendre comment fonctionnent dans la pratique les lois que nous avons déjà décrites. De quel genre de lois s’agit-il ?
1 Comment fonctionnent les fonctions - tonique, sous-dominante, dominante (vous pouvez en savoir plus à ce sujet dans l'article, ainsi que sur la modulation là-bas) ;
2 Pourquoi les accords des fonctions dominantes et sous-dominantes peuvent être tirés non seulement des 4e et 5e degrés « standards » de la gamme, mais de plusieurs (la réponse à cette question est donnée dans l'article).
3 Application des inversions T, S, D (cela s'applique davantage au piano, nous en avons aussi une sur ce sujet) ;
4 Effectuez une modulation sur une autre touche.
Toutes les méthodes ci-dessus pour diversifier l'harmonie sont utilisées dans le "Menuet BWV Ahn. 114" de Bach. Jetons-y un coup d'oeil :
riz. 1
Dans le premier article, nous sélectionnerons les accords de la première partie de l'œuvre pour...Ainsi, après avoir analysé la première mesure de notre œuvre, nous voyons qu'elle est constituée des notes G, B et D. Cette consonance est l'accord de sol majeur (G), c'est la tonique, c'est-à-dire qu'elle détermine le ton dans lequel sera l'ensemble du morceau. Après l'accord Sol dans la même mesure il y a un mouvement vers la dominante, ou plutôt vers son inversion D43, on nous en est « averti » par la présence des notes A et C à la fin de la 1ère mesure, si vous complétez eux, vous obtiendrez la consonance de A-D-D dièse ou l'inversion de la dominante habituelle à partir du cinquième degré (ou accord D7), les notes restantes sont passantes. Dans la deuxième mesure, l'inversion du premier accord convient - T6, nous avons tiré cette conclusion car la mesure commence par l'intervalle B - D puis vient G, c'est-à-dire que la composition sonore correspond pleinement à cette inversion. Dans la troisième mesure, le premier intervalle de Do-E est constitué des notes d'une triade de do majeur uniquement sans que la note sol majeur ne joue dans ce cas le rôle de sous-dominante. Puis un mouvement progressif pour inverser la tonique - T6 dans la 4ème mesure (c'est la même chose que la deuxième mesure). La mesure 5 commence par A-Do - qui n'est pas un accord de la mineur ou sous-dominant complet du deuxième degré pour la tonalité de G.
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Comme on peut le voir sur la figure 2, la sous-dominante du deuxième degré est indiquée en ajoutant le chiffre romain 2 à la lettre S.
Analysons plus en détail le morceau de musique... La 6ème mesure commence par l'intervalle harmonique Sol-si, qui, comme vous l'avez peut-être deviné, fait partie de notre tonique ou accord de sol, nous le prenons donc ici. Puis, par un mouvement progressif vers le bas, on arrive à la dominante dans la 7ème mesure, ceci est indiqué par la présence d'une consonance D-F si elle est complétée, on obtiendra un accord D-sept ou une dominante du 5ème degré de la tonalité de sol majeur. Après la dominante D7 dans la même mesure, on reprend la tonique T53 (G), puisque là encore on voit l'harmonique G-B (harmonique, d'ailleurs, signifie que les notes de l'intervalle sont prises simultanément, et non l'une après l'autre). La huitième mesure contient les notes D-A (B est là comme note de passage), ce sont aussi des sons de l'accord D7, tandis que le reste de ses notes constitutives (F-dièse, C) ne sont tout simplement pas utilisées ici. La neuvième mesure est presque la même que la première, bien que l'intervalle sur son temps fort (consonance B-D) soit une inversion de la tonique, et non la tonique elle-même comme dans la première mesure, c'est pourquoi nous prenons l'accord T6, tout le reste est le même. La 10ème mesure contient des notes G-D sur le premier temps - encore une fois un accord T53 ou G « inachevé ».
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La figure 3 montre les accords analysés ci-dessus.
Passons à autre chose... La 11ème mesure commence par les notes C-E, qui, comme nous l'avons déjà dit, font partie de l'accord de do majeur et cela signifie encore la sous-dominante du quatrième degré de S53. La douzième mesure contient les sons B-G (ils sont sur le premier temps) c'est T6 ou l'inversion de notre tonique. Dans la 13ème mesure, vous devez à nouveau prêter attention à la première consonance - les notes A et C - c'est encore un accord de la mineur ou une sous-dominante du deuxième degré. Vient ensuite (à la mesure 14) T53 ou la tonique, qui est déterminée par les notes G-B (les deux premières notes de la triade en sol majeur). La 15ème mesure implique l'inversion de la sous-dominante du deuxième degré (ou Am), c'est-à-dire qu'à la basse, elle ne devient pas « A » mais « C », et « A » est remonté d'une octave. La consonance sera appelée un sixième accord ; en fait, nous avons les sons de C-A sur le premier temps, c'est-à-dire les sons extrêmes de cette inversion. Eh bien, la 16ème mesure complète la première partie de l'œuvre et marque sa fin en revenant à la tonique, et la composition sonore nous le confirme également (la note G).
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C’est là que nous terminerons probablement la première partie de notre analyse. Sur les images, vous voyez les désignations exactes de ce qui est joué dans le menuet (T, S, D - et les chiffres à côté sont leurs inversions), et tout en haut en noir se trouvent les accords auxquels ils correspondent. Vous pouvez essayer de les jouer à la guitare, ce qui sera plus simple - après tout, il n'y a pas une telle variété d'attraits, mais bien sûr il y a aussi des nuances. Même dans cette première partie, vous avez appris à analyser un morceau de musique, et si vous n'êtes pas amateur de musique classique, vous pouvez toujours utiliser l'approche que nous avons démontrée pour analyser toute autre composition, car l'essence est la même.
Quelques questions d'analyse harmonique
1. Le sens de l'analyse harmonique.
L'analyse harmonique facilite l'établissement et le maintien d'une connexion directe avec le vivant créativité musicale; aide à réaliser que les techniques et les normes de guidage vocal recommandées en harmonie ont non seulement une signification éducative et formatrice, mais aussi une signification artistique et esthétique ; fournit du matériel très spécifique et varié pour démontrer les techniques de base de la commande vocale et les lois les plus importantes du développement harmonique ; aide à apprendre les principales caractéristiques du langage harmonique et des compositeurs exceptionnels et des écoles entières (directions) ; montre de manière convaincante l'évolution historique des méthodes et des normes d'utilisation de ces accords, tours, cadences, modulations, etc. ; vous rapproche de la navigation dans les normes stylistiques du langage harmonique ; conduit finalement à une compréhension de la nature générale de la musique, nous rapproche du contenu (dans les limites accessibles à l'harmonie).
2. Types d'analyse harmonique.
a) la capacité d'expliquer correctement et précisément un fait harmonique donné (accord, guidage vocal, cadence) ;
b) la capacité de comprendre et de généraliser harmonieusement un passage donné (la logique du mouvement fonctionnel, la relation des cadences, la définition du mode tonalité, l'interdépendance de la mélodie et de l'harmonie, etc.) ;
c) la capacité de relier toutes les caractéristiques essentielles de la structure harmonique avec la nature de la musique, avec le développement de la forme et avec les caractéristiques individuelles du langage harmonique d'une œuvre, d'un compositeur ou d'un mouvement entier (école) donné.
3. Techniques de base de l'analyse harmonique.
1. Détermination de la tonalité principale d'un morceau de musique donné (ou de son fragment) ; découvrir toutes les autres tonalités qui apparaissent dans le processus d'élaboration d'une œuvre donnée (cette tâche est parfois un peu lointaine).
Déterminer la tonalité principale n'est pas toujours une tâche assez élémentaire, comme on pourrait le supposer à première vue. Tous les morceaux de musique ne commencent pas par une tonique ; parfois avec D, S, DD, « harmonie napolitaine », d'une pointe d'orgue à D, etc., ou tout un groupe de consonances d'une fonction non tonique (voir R. Schumann, op.23 n° 4 ; Chopin, Prélude n°2, etc.). Dans des cas plus rares, l'œuvre commence même immédiatement par une déviation (L. Beethoven, « Sonate au clair de lune », partie II ; 1ère symphonie, partie I ; F. Chopin, Mazurka en mi mineur, op. 41 n°2, etc. ) d.). Dans certaines œuvres, la tonalité se manifeste de manière assez complexe (L. Beethoven, Sonate en do majeur, op. 53, partie II) ou l'apparition de la tonique est très longtemps retardée (F. Chopin, Prélude en la bémol majeur, op. 17 ; A. Scriabine, Prélude la mineur, op. 11 et mi majeur, op. 11 ; S. Taneyev, cantate « Après avoir lu le psaume » - début, op. Dans des cas particuliers, l'harmonie reçoit une inclination claire et distincte vers la tonique d'une tonalité donnée, mais essentiellement toutes les fonctions, à l'exception de la tonique, sont affichées (par exemple, R. Wagner, l'introduction de l'opéra « Tristan et Isolde » et la mort d'Isolde ; N. Rimsky-Korsakov, ouverture initiale de « May Night » ; P. Tchaïkovski, « Je te bénis, forêts », début ; A. Lyadov « Sorrowful Song », 3e concert pour piano, partie II ; . 51 ; A. Scriabine, prélude op. 11 n° 2). Enfin, dans de nombreux arrangements classiques de chansons russes, parfois la désignation tonale de la tonalité sort des normes traditionnelles et suit les spécificités du mode, c'est pourquoi, par exemple, le sol mineur dorien peut avoir un bémol dans sa désignation, fa dièse mineur phrygien. - deux dièses, le sol majeur mixolydien s'écrit sans aucun signe, etc.
Note. Ces caractéristiques de la désignation clé se retrouvent également chez d'autres compositeurs qui font appel aux matériaux art folklorique(E. Grieg, B. Bartok, etc.).
Après avoir identifié la tonalité principale puis les autres tonalités apparaissant dans une œuvre donnée, le plan tonal général et ses caractéristiques fonctionnelles sont déterminés. La détermination du plan tonal crée une condition préalable à la compréhension de la logique de la séquence des tonalités, ce qui est particulièrement important dans les œuvres de grande forme.
La définition de la tonalité principale se conjugue bien entendu avec la caractéristique simultanée du mode, la structure modale générale, puisque ces phénomènes sont organiquement liés. Des difficultés particulières surviennent cependant lors de l'analyse d'échantillons à base modale complexe, de type synthétique (par exemple, R. Wagner, introduction à l'acte II de « Parsifal », « Rêverie », R. Schumann, « Grillen », N. Rimsky -Korsakov, « Sadko », 2e scène, extraits de « Kashchey » ; S. Prokofiev, « Sarcasmes », etc.), ou lorsque le mode ou la tonalité change à la fin de l'œuvre (par exemple, M. Balakirev, « Chuchoter, respiration timide" ; F Liszt, « Rhapsodie espagnole » ; F Chopin, ballade n° 2, G Wolf, « La lune s'est levée très sombre aujourd'hui » ; F Chopin, mazurkas en ré bémol majeur, si mineur, op.30 ; Et Brahms, rhapsodie en mi bémol majeur ; do Taneyev, « Menuet », etc.) De tels changements de mode ou de tonalité doivent être expliqués autant que possible, leur schéma ou leur logique doivent être compris en relation avec le général ou le développement d'une œuvre donnée. ou en relation avec le contenu du texte.
2. Le point suivant de l'analyse concerne les cadences : les types de cadences sont étudiés et déterminés, leur relation dans la présentation et le développement de l'œuvre est établie. Il est préférable de commencer une telle étude par une construction initiale et explicative (généralement une période) ; mais cela ne devrait pas être limité.
Lorsque l'œuvre analysée dépasse les limites de la période (le thème des variations, la partie principale du rondo, les formes indépendantes à deux ou trois parties, etc.), il faut non seulement déterminer les cadences dans la structure de reprise , mais aussi de les comparer harmonieusement avec la partie explicative. Cela aidera à comprendre comment les cadences peuvent généralement être différenciées pour mettre l'accent sur la stabilité ou l'instabilité, la complétude complète ou partielle, la connexion ou la délimitation des constructions, ainsi que pour enrichir l'harmonie, changer le caractère de la musique, etc.
Si l'œuvre a un milieu clair (ligament), alors il est nécessaire d'établir par quels moyens harmoniques l'instabilité caractéristique du milieu est soutenue (comme : l'accent mis sur les demi-cadences, un arrêt sur Ré, un point d'orgue sur Ré ou tonal séquences instables, cadences interrompues, etc.).
Ainsi, l'une ou l'autre étude indépendante des cadences doit nécessairement être combinée avec une considération de leur rôle dans le développement (dynamique) et la formation harmoniques. Pour tirer des conclusions, il est essentiel de prêter attention aux caractéristiques harmoniques individuelles du ou des thèmes lui-même et aux spécificités de sa structure modale-fonctionnelle (par exemple, il est nécessaire de prendre spécifiquement en compte les caractéristiques des thèmes majeurs, mineur, mode alterné, majeur-mineur, etc.), puisque tous ces moments harmoniques sont étroitement liés et interdépendants. Un tel enchaînement acquiert la plus grande importance dans l'analyse d'œuvres de grande forme, avec une relation contrastée entre ses parties et thèmes et leur présentation harmonique.
3. Il convient ensuite de concentrer l'analyse sur les moments les plus simples de coordination (subordination) du développement mélodique et harmonique.
Pour ce faire, le thème mélodique principal (initialement dans le cadre de la période) est analysé structurellement de manière indépendante, monophonique - son caractère, son démembrement, son exhaustivité, son schéma fonctionnel, etc. Il révèle ensuite comment ces qualités structurelles et expressives de la mélodie sont soutenues par l'harmonie. Attention particulière doit être accordé au point culminant du développement du thème et de sa conception harmonieuse. Rappelons que, par exemple, chez les classiques viennois, le point culminant se produit généralement dans la deuxième phrase du point et est associé à la première apparition de l'accord sous-dominant (cela renforce l'éclat du point culminant) (voir L. Beethoven, Largo appassionato de la sonate op. 2 n° 2, II mouvement de la sonate op.22, thème du finale de la Sonate Pathétique, op.13, etc.).
Dans d'autres, plus cas difficiles, lorsque la sous-dominante est montrée d'une manière ou d'une autre dans la première phrase, le climax, dans le but d'augmenter la tension globale, est harmonisé différemment (par exemple, DD, S et DVII7 avec un retard brillant, accord napolitain, III grave, etc.) . Citons à titre d’exemple le célèbre Largo e mesto de la sonate en ré majeur op. 10, n° 3, dans lequel le point culminant du thème (dans la période) est donné sur la brillante consonance de DD. Sans explication, il est clair qu'une conception similaire du point culminant est conservée dans des œuvres ou des sections de forme plus grande (voir L. Beethoven, indiqué par Largo appassionato de la sonate op. 2 n° 2 - une construction en deux parties de la partie principale thème, ou le mouvement Adagio - II le plus profond de la sonate L de Beethoven en ré mineur, op.
Il est naturel qu'une interprétation aussi brillante et harmonieusement convexe des climax (à la fois principaux et locaux) par continuité soit passée dans les traditions créatives des maîtres ultérieurs (R. Schumann, F. Chopin, P. Tchaïkovski, S. Taneyev, S. Rachmaninov) et a fourni de nombreux échantillons magnifiques (voir l'étonnante apothéose de l'amour à la conclusion de la 2e scène d'« Eugène Onéguine » de P. Tchaïkovski, un thème parallèle du finale de la 6e symphonie de P. Tchaïkovski, la fin de l'acte I de «La fiancée du tsar» de N. R i m s k o -K à propos de rsako in et pr.).
4. Avec une analyse harmonique détaillée d'une progression d'accords donnée (au moins dans le cadre période simple) il est nécessaire de bien comprendre quels accords sont donnés ici, dans quelles inversions, dans quelle alternance, doublage, avec quel enrichissement en dissonances hors accords, etc. En même temps, il est souhaitable de généraliser à quel point la tonique est précoce et fréquente est montré, à quel point les fonctions instables sont représentées, avec quoi Le changement d'accords (fonctions) se produit progressivement et systématiquement, ce qui est souligné dans l'affichage des différents modes et touches.
Bien sûr, ici, il est important de considérer la performance vocale, c'est-à-dire de vérifier et de réaliser la signification mélodique et l'expressivité du mouvement des voix individuelles ; comprendre, par exemple, les particularités de l'arrangement et du dédoublement des consonances (voir le roman de N. Medtner, « Whisper, Timid Breathing » - le milieu) ; expliquer pourquoi les accords pleins et polyphoniques cèdent soudain la place à l'unisson (L. Beethoven, sonate op. 26, « Marche funèbre ») ; pourquoi les trois voix alternent systématiquement avec les quatre voix (L. Beethoven, « Moonlight Sonata », op. 27 n° 2, II partie) ; quelle est la raison du transfert de registre du thème (L. Beethoven, sonate en fa majeur, op. 54, partie, I, etc.).
Une attention approfondie portée à la voix aidera les étudiants à ressentir et à comprendre la beauté et le naturel de toute combinaison d'accords dans les œuvres classiques et à développer un goût perspicace pour la voix, car en dehors de la voix, la musique, par essence, n'est pas créée. Avec une telle attention portée au voicing, il est utile de suivre le mouvement de la basse : elle peut se déplacer soit par sauts le long des sons principaux des accords (« basses fondamentales »), soit plus doucement, mélodiquement, à la fois diatonique et chromatique ; la basse peut également entonner des phrases plus thématiquement significatives (générales, complémentaires et contrastées). Tout cela est très important pour la présentation harmonique.
5. Lors de l'analyse harmonique, on note également les caractéristiques du registre, c'est-à-dire le choix de l'un ou l'autre registre associé au caractère général d'une œuvre donnée. Bien que le registre ne soit pas un concept purement harmonique, le registre a un impact sérieux sur les normes harmoniques générales ou sur les techniques de présentation.
Il est évident pour tout le monde qu'il est impossible de transférer une musique comme « La tabatière musicale » de A. Lyadov au registre grave ou, à l'inverse, au registre supérieur d'une musique comme « La Marche funèbre » de L. Beethoven de la sonate op. 26 - sans distorsions nettes et absurdes des images et du caractère de la musique. Cette position devrait déterminer l'importance réelle et l'efficacité de la prise en compte des caractéristiques du registre dans l'analyse harmonique (nous citerons un certain nombre d'exemples utiles - L. Beethoven, sonate « Appassionata », partie II ; F. Chopin, scherzo de la sonate en B -bémol mineur ; E. Grieg, Scherzo en mi mineur, op. 54 ; « Au monastère » de F. Liszt, « Procession funéraire ») ; Parfois, pour répéter un thème donné ou un fragment de celui-ci, des sauts de registre audacieux (« transfert ») sont introduits dans les sections de la forme où il n'y avait auparavant qu'un mouvement fluide. Habituellement, une telle présentation variée dans les registres prend le caractère d'une plaisanterie, d'un scherzo ou d'une ferveur, comme on peut le voir, par exemple, dans les cinq dernières mesures de l'Andante de la sonate en sol majeur (n° 10) de L. Beethoven.
6. Dans l'analyse, on ne peut ignorer la question de la fréquence des changements d'harmonies (c'est-à-dire de pulsation harmonique). La pulsation harmonique détermine en grande partie la séquence rythmique générale des harmonies ou le type de mouvement harmonique caractéristique d'une œuvre donnée. Tout d'abord, la pulsation harmonique est déterminée par le caractère, le tempo et le genre de l'œuvre musicale analysée.
Habituellement, à un tempo lent, les harmonies changent sur tous les temps (même les plus faibles) de la mesure, sont moins clairement basées sur le rythme métrique et donnent plus d'ampleur à la mélodie et à la cantilène. Dans certains cas, avec de rares changements d'harmonie dans des morceaux d'un même mouvement lent, la mélodie acquiert un schéma particulier, une liberté de présentation, voire un caractère récitatif (voir F. Chopin, nocturnes en si bémol mineur, fa dièse majeur).
Les jeux à tempo rapide donnent généralement des changements d'harmonies sur les rythmes forts de la mesure, mais dans certains exemples de musique de danse, les harmonies ne changent que dans chaque mesure, et parfois après deux mesures ou plus (valses, mazurkas). Si une mélodie très rapide s'accompagne d'un changement d'harmonies sur presque tous les sons, alors ici seules certaines harmonies acquièrent une signification indépendante, tandis que d'autres doivent être considérées plutôt comme des harmonies passagères ou auxiliaires (L. Beethoven, trio du scherzo en la majeur dans la sonate op 2 n° 2, R . Schumann, « Études symphoniques », Variation-Etude n° 9).
L'étude de la pulsation harmonique nous rapproche de la compréhension caractéristiques principales mettant l'accent sur le discours musical en direct et les performances en direct. De plus, divers changements dans la pulsation harmonique (son ralentissement, son accélération) peuvent facilement être associés à des problèmes de développement de forme, de variation harmonique ou de dynamisation générale de la présentation harmonique.
7. Le point d'analyse suivant concerne les sons sans accords à la fois dans la mélodie et dans les voix qui l'accompagnent. Les types de sons sans accords, leurs relations, les techniques vocales, les caractéristiques de contraste mélodique et rythmique, les formes dialogiques (duo) dans la présentation harmonique, l'enrichissement des harmonies, etc.
Les qualités dynamiques et expressives introduites par les dissonances hors accords dans la présentation harmonique méritent une considération particulière.
Étant donné que les sons sans accords les plus expressifs sont les retards, c'est à eux qu'une attention prédominante est accordée.
Lors de l'analyse de divers modèles d'arrestations, il est nécessaire de déterminer soigneusement leurs conditions rythmiques, leur environnement d'intervalle, l'intensité du conflit fonctionnel, leur registre, leur localisation par rapport au mouvement mélodique (climax) et leurs propriétés expressives (voir, par exemple, P. Tchaïkovski, l'arioso de Lensky « Comme c'est heureux » et le début de la deuxième scène de l'opéra « Eugène Onéguine », le finale de la 6e symphonie - le thème en ré majeur).
Lors de l'analyse de séquences harmoniques avec des sons passagers et auxiliaires, les élèves sont attentifs à leur rôle mélodique, à la nécessité de résoudre les dissonances « d'accompagnement » qui surgissent ici, à la possibilité d'enrichir l'harmonie avec des combinaisons « aléatoires » (et altérées) sur les temps faibles. du bar, conflits de retards, etc. (voir . R. Wagner, introduction à « Tristan » ; P. Tchaïkovski, les vers de Triquet de l'opéra « Eugène Onéguine » ; duo d'Oksana et Solokha de « Cherevichs » ; Dame de pique" ; S. Taneyev, Symphonie en do mineur, partie II).
Les qualités expressives mises en harmonie par les sons sans accords acquièrent un naturel et une vivacité particuliers dans les formes de présentation dites « en duo ». Citons quelques exemples : L. Beethoven, Largo appassionato de la sonate op. 2 n° 2, Andante de la Sonate n° 10, partie II (et la deuxième variation de celle-ci) ; P. Tchaïkovski, nocturne en do dièse mineur (reprise) ; E. Grieg, « Danse d'Anitra » (reprise), etc.
Lorsque l'on considère des exemples d'utilisation de sons sans accords de toutes catégories dans un son simultané, leur rôle important dans la variation harmonique, dans l'amélioration de la cantilence et de l'expressivité de la voix globale menant et dans la préservation du contenu thématique et de l'intégrité dans la ligne de chacun des les voix sont accentuées (voir l'air d'Oksana en la mineur de l'acte IV de l'opéra de N. Rimsky-Korsakov « La nuit avant Noël »).
8. La question du changement de tonalité (modulation) semble difficile en analyse harmonique. La logique du processus général de modulation peut être analysée ici, autrement - la logique de la séquence fonctionnelle des tonalités changeantes, et le plan tonal général, et ses propriétés de construction de mode (rappelez-vous le concept de base tonale de S. I. Taneyev).
De plus, il est conseillé d'utiliser des échantillons spécifiques pour comprendre la différence entre modulation et déviation et comparaison tonale (sinon, un saut tonal). Ici, il est utile de comprendre les spécificités de la « comparaison avec le résultat », en utilisant le terme de B. L. Yavorsky (nous indiquerons des exemples : de nombreuses parties de liaison dans les expositions de sonates de W. Mozart et du début de L. Beethoven ; le scherzo de F. Chopin en B -bémol mineur, préparation exceptionnellement convaincante de mi majeur à la conclusion de la deuxième scène de « La Dame de Pique » de P. Tchaïkovski).
L’analyse doit alors véritablement justifier le type caractéristique d’écarts inhérents aux différentes sections de l’œuvre musicale. L'étude des modulations elles-mêmes doit montrer les traits typiques des constructions d'exposition, les traits caractéristiques de la modulation en milieu et développements (généralement les plus lointains et libres) et en reprises (ici elles sont parfois lointaines, mais dans le cadre d'un large fonction sous-dominante interprétée).
Il est très intéressant et utile en analyse de comprendre la dynamique générale du processus de modulation lorsqu’elle est assez clairement décrite. Habituellement, l'ensemble du processus de modulation peut être divisé en deux parties, de longueur et de tension différentes - un départ d'une tonalité donnée et un retour à celle-ci (parfois à la tonalité principale de l'œuvre).
Si la première moitié de la modulation est plus étendue en échelle, elle est en même temps plus simple en termes d'harmonie (voir la modulation du la bémol au ré dans la « Marche funèbre » de la sonate op. 26 de L. Beethoven ou la modulation de la à sol dièse, d'après le scherzo de L. Beethoven dans la sonate op. Il est naturel que la seconde moitié dans de tels cas devienne très laconique, mais harmoniquement plus complexe (voir d'autres sections dans les exemples ci-dessus - le retour de Ré à La bémol et de Sol dièse à La, ainsi que la deuxième partie de la Pathétique Sonate "L. Beethoven - transition vers mi et retour en la bémol).
En principe, ce type de processus de modulation - du plus simple au plus complexe, mais concentré - est le plus naturel, le plus intégral et le plus intéressant à percevoir. Cependant, les cas opposés se rencontrent parfois - du court mais complexe (dans la première moitié de la modulation) au simple mais plus étendu (seconde moitié). Voir l'exemple correspondant - le développement de la sonate en ré mineur de L. Beethoven, op. 31 (Partie I).
Dans cette approche de la modulation en tant que processus intégral particulier, il est important de noter la place et le rôle des modulations enharmoniques : elles apparaissent, en règle générale, plus souvent dans la deuxième partie efficace du processus de modulation. La brièveté inhérente à la modulation enharmonique avec une certaine complexité harmonique est particulièrement appropriée et efficace ici (voir les exemples ci-dessus).
De manière générale, lors de l'analyse de la modulation enharmonique, il est utile de comprendre son prochain rôle dans chaque cas particulier : si elle simplifie la connexion fonctionnelle des tonalités distantes (la norme des classiques) ou complique la connexion des tonalités proches (F. Chopin, trio de le la bémol majeur impromptu de F . .68, etc.).
Lorsqu'on considère les modulations, il est nécessaire d'aborder la question de savoir comment l'affichage des tonalités individuelles dans une œuvre donnée peut différer harmoniquement, si elles sont plus ou moins étendues dans le temps et, par conséquent, indépendantes dans leur sens.
Pour le compositeur et l'œuvre, non seulement le contraste thématique, tonal, tempo et textural dans les structures adjacentes est important, mais aussi l'individualisation des moyens et des techniques harmoniques lors de la démonstration de l'une ou l'autre tonalité. Par exemple, dans la première tonalité, il y a des accords d'un tiers, doux en relation de gravité, dans la seconde - des séquences plus complexes et fonctionnellement intenses ; ou dans le premier - un diatonique brillant, dans le second - une base chromatique complexe majeur-mineur, etc. Il est clair que tout cela renforce le contraste des images, la convexité des sections et le dynamisme de l'ensemble musical et harmonique développement. Voir quelques exemples : L. Beethoven. « Sonate au clair de lune », finale, structure harmonique des parties principale et secondaire ; Sonate « Aurore », op. 53, exposé de la première partie ; F. Liszt, chanson « Les montagnes embrassent tout en paix », « Mi majeur ; P. Tchaïkovski -6ème symphonie, finale ; F. Chopin, Sonate en si bémol mineur.
Les cas où presque les mêmes séquences harmoniques sont répétées dans des tonalités différentes sont plus rares et toujours individuels (voir, par exemple, la mazurka en ré majeur de F. Chopin, op. 33 n° 2, dans laquelle - pour le bien de la préservation du peuple vivant couleur de danse - un affichage (les harmonies en ré majeur et en la majeur sont maintenues sous des formes identiques).
Lors de l'analyse d'échantillons pour divers cas de comparaison tonale, il convient de souligner deux points : 1) l'importance délimitatrice de cette technique pour les sections adjacentes d'une œuvre musicale et 2) son rôle intéressant dans une sorte d'« accélération » du processus de modulation. , et les méthodes d'une telle «accélération» se différencient en quelque sorte des signes de style et entrent dans le processus de développement modal-harmonique.
9. Les caractéristiques du développement ou de la dynamique du langage harmonique sont clairement soulignées par la variation harmonique.
La variation harmonique est une technique très importante et vivante, montrant la grande importance et la flexibilité de l'harmonie pour le développement de la pensée, pour enrichir les images, agrandir la forme et identifier les qualités individuelles d'une œuvre donnée. Dans le processus d'analyse, il est nécessaire de noter particulièrement le rôle de l'ingéniosité modale-harmonique dans l'utilisation habile d'une telle variation dans sa qualité formatrice.
La variation harmonique, appliquée dans le temps et techniquement complète, peut contribuer à l'unification de plusieurs structures musicales en un tout plus vaste (voir, par exemple, une variation d'harmonies si intéressante dans l'ostinato à deux mesures de la Mazurka en si mineur, op. 30 de F. Schopen) et enrichir la reprise de l'œuvre (W. Mozart, « Marche turque » ; R. Schumann, « Feuille de l'album » en fa dièse mineur, op. 99 ; F. Chopin, Mazurka en do dièse mineur, op. 63 n° 3 ou N. Medtner, « Conte " en fa mineur, op. 26).
Souvent, avec une telle variation harmonique, la mélodie change quelque peu et est répétée ici, ce qui contribue généralement à une apparence plus naturelle et plus vivante de « nouvelles harmoniques ». Vous pouvez au moins souligner l'air de Kupava de l'opéra « The Snow Maiden » de N. Rimsky-Korsakov - « Spring Time », sol dièse mineur, et la version harmonique (plus précisément enharmonique) étonnamment spirituelle du thème « Frisky Boy » dans la fantaisie de F. Liszt sur l'opéra thématique « Les Noces de Figaro » de W. Mozart.
10. L'analyse d'échantillons avec des accords (harmonies) altérés de diverses structures et complexités peut viser les objectifs et les points suivants :
1) il est souhaitable, si possible, de montrer aux étudiants comment ces accords altérés s'émancipent des sons chromatiques hors accords qui leur ont servi de source incontestable ;
2) il est utile de dresser une liste détaillée de tous les accords modifiés de diverses fonctions (D, DD, S, D secondaire) avec leur préparation et leur résolution, qui sont utilisés dans la musique des XIXe-XXe siècles (sur la base de échantillons);
3) considérer comment les altérations peuvent compliquer la nature sonore et fonctionnelle des accords de mode et de tonalité, et comment elles affectent l'harmonisation ;
4) montrer quels nouveaux types de cadences sont créés par altération (les échantillons doivent être écrits) ;
5) faites attention au fait que espèce complexe les altérations apportent de nouveaux points dans la compréhension de la stabilité et de l'instabilité du mode et de la tonalité (N. Rimsky-Korsakov, « Sadko », « Kashchei » ; A. Scriabin, préludes op. 33, 45, 69 ; N. Myaskovsky, « Yellowed Pages»);
6) montrent que les accords modifiés - avec leur couleur et leur colorisme - n'annulent pas la gravité harmonique, mais peut-être la renforcent mélodiquement (résolution spéciale des sons modifiés, dédoublements libres, sauts audacieux dans les intervalles chromatiques lors du déplacement et de la résolution) ;
7) faire attention à la connexion des altérations avec les modes (systèmes) majeurs-mineurs et au rôle des accords altérés dans la modulation enharmonique.
4. Généralisations des données d'analyse harmonique
En synthétisant et en résumant toutes les observations significatives et, en partie, les conclusions obtenues à la suite de l'analyse de techniques individuelles d'écriture harmonique, il est préférable de concentrer ensuite à nouveau l'attention des étudiants sur le problème du développement harmonique (dynamique), mais dans une compréhension plus particulière et plus complète de celui-ci conformément aux données de l'analyse des composants des lettres harmoniques.
Afin de comprendre plus clairement et plus clairement le processus de mouvement et de développement harmonique, il est nécessaire de peser tous les moments de présentation harmonique qui peuvent créer les conditions préalables au mouvement avec sa montée et sa descente. Dans cet aspect de la considération, tout doit être pris en compte : les changements dans la structure des accords, la routine fonctionnelle, l'harmonisation ; des cadences spécifiques sont prises en compte dans leur alternance et leur connexion syntaxique ; les phénomènes harmoniques sont autant que possible coordonnés avec la mélodie et le rythme des mesures ; les effets introduits dans l'harmonie par des sons sans accords dans différentes parties de l'œuvre sont notés (avant le point culminant, à celui-ci et après celui-ci) ; les enrichissements et changements résultant des changements de tonalité, de la variation harmonique, de l'apparition de points d'orgue, des changements de pulsation harmonique, de texture, etc. sont également pris en compte. Au final, on obtient une image plus ou moins claire et fiable de cette évolution, qui est obtenue. obtenu au moyen de l'écriture homophonique-harmonique dans sa compréhension plus large et en tenant compte de l'action conjointe des éléments individuels du discours musical (et de la nature générale de la musique en général).
5. Points stylistiques dans l'analyse
Après une telle analyse harmonique plus ou moins complète, il n'est en fait pas difficile de concilier ses conclusions et généralisations avec contenu général de cette œuvre musicale, son caractéristiques du genre et certaines qualités harmonieuses et stylistiques (et elles montrent un lien avec une époque historique spécifique, l'une ou l'autre direction créative, personnalité créatrice, etc.). Il est clair qu’une telle liaison est donnée à une échelle limitée et dans des limites réalistes d’harmonie.
Sur les chemins qui conduisent les étudiants à une telle compréhension stylistique au moins générale des phénomènes harmoniques, des tâches analytiques supplémentaires particulières (exercices, formation) sont également souhaitables (comme le montre l'expérience). Leur objectif est de développer une attention harmonieuse, une observation et d'élargir les horizons généraux des étudiants.
Donnons une liste préliminaire et purement indicative de ces tâches possibles dans la partie analytique du cours d'harmonie :
1) De simples excursions dans l'histoire du développement ou de l'application pratique de techniques harmoniques individuelles (par exemple, techniques de cadence, de présentation mode-tonale, de modulation, d'altération) sont très utiles.
2) Il n'est pas moins utile, lors de l'analyse d'une œuvre spécifique, d'exiger que les étudiants trouvent et déchiffrent d'une manière ou d'une autre les « nouveautés » et les caractéristiques individuelles les plus intéressantes et les plus significatives de sa présentation harmonieuse.
3) Il convient de rassembler plusieurs exemples brillants et mémorables d'écriture harmonique ou de trouver des « leithharmonies », des « leitkadanses », etc. caractéristiques de certains compositeurs (le matériel peut être les œuvres de L. Beethoven, R. Schumann, F. Chopin, R. Wagner, F. Liszt, E. Grieg, C. Debussy, P. Tchaïkovski, N. Rimsky-Korsakov, A. Scriabine, S. Prokofiev, D. Chostakovitch).
4) Tâches sur caractéristiques comparatives la manière d'utiliser des techniques extérieurement similaires dans les œuvres de divers compositeurs, tels que : le diatonisme chez L. Beethoven et le même diatonisme chez P. Tchaïkovski, N. Rimsky-Krrsakbva, A. Scriabine, S. Prokofiev ; les séquences et leur place chez L. Beethoven et F. Chopin, F. Liszt, P. Tchaïkovski, N. Rimsky-Korsakov, A. Scriabine ; variation harmonique chez M. Glinka, N. Rimsky-Korsakov, M. Balakirev et la même chez L. Beethoven, F. Chopin, F. Liszt ; arrangements de chansons russes plaintives de P. Tchaïkovski, N. Rimsky-Korsakov, A. Lyadov, S. Lyapunov ; la romance de L. Beethoven « Sur la pierre tombale » et les plans tonals typiques de F. Chopin et F. Liszt en tierces majeures phrygiennes ; cadence dans la musique occidentale et russe, etc.
Il va sans dire que la maîtrise réussie des techniques, méthodes et techniques d'analyse harmonique les plus importantes n'est possible qu'avec l'aide importante et constante d'un superviseur et une formation systématique à l'analyse harmonique en classe. Un travail d’analyse écrit, bien pensé et réglementé, peut également être d’une grande aide.
Il ne serait peut-être pas superflu de rappeler une fois de plus que dans toutes les tâches analytiques - plus générales et relativement approfondies - il est nécessaire de maintenir invariablement un contact vivant avec la perception musicale directe. Pour ce faire, l'œuvre analysée est jouée plus d'une fois, mais jouée ou écoutée avant l'analyse et toujours après l'analyse - ce n'est qu'à cette condition que les données de l'analyse acquièrent le caractère persuasif et la puissance d'un fait artistique nécessaires.
I. Dubovsky, S. Evseev, I. Sposobin, V. Sokolov. Manuel d'harmonie.
(Boîte à outils)
Nijni Novgorod - 2012
Introduction…………………………………………………………………………………3
Métrorythme……………………………………………………………...5
Mélodies………………………………………………………………..11
Harmonie……………………………………………………………...15
Entrepôt et facture………………………………………………………...17
Tempo, timbre, dynamique……………………………………………...20
Période…………………………………………………………………………………..24
Formulaires simples………………………………………………………...28
Formes complexes………………………………………………………..33
Variations………………………………………………………..37
Formes en forme de rondo et de rondo…………………………………….....43
Forme sonate………………………………………………………...49
Variétés de forme sonate……………………………………54
Sonate Rondo………………………………………………………...…..57
Formes cycliques…………………………………………………….59
Références……………………………………………………..68
Tâches de test………………………………………………………..70
Questions pour les tests et examens…………………………………………..73
Introduction
Peut-être que seul l'art distingue l'homme du monde de la nature vivante. Le langage humain (verbal) ne diffère que par sa forme verbale, mais pas par sa fonction (moyen de communication, communication). Chez la plupart des mammifères, comme chez les humains, le « langage » a une base sonore et intonationnelle.
Différents sens transmettent différentes quantités d’informations sur le monde qui nous entoure. Il y a beaucoup plus de visible, mais l'influence audible est beaucoup plus active.
Dans la réalité physique, le TEMPS et l'ESPACE sont des coordonnées indissociables, mais dans l'art, l'un de ces côtés peut souvent être artistiquement accentué : SPATIAL dans les beaux-arts et l'architecture, ou TEMPORAIRE dans l'art verbal et la musique.
Le TEMPS a des qualités opposées - l'unité (continuité, continuité) se conjugue avec le démembrement (discrétion). Tous les processus temporels, que ce soit dans la vie ou dans l'art, se déroulent par étapes, phases qui ont différents stades de développement DÉBUT. CONTINUATION. L'ACHÈVEMENT, en règle générale, est répété plusieurs fois, augmentant en durée.
La musique a un développement processuel et ses étapes (DEBUT, CONTINUATION, ACHEVEMENT) sont généralement désignées par les premières lettres des mots latins (initio, movere, temporum) - I M T.
Dans tous les processus, leur déploiement est contrôlé par des forces opposées, dont le rapport peut avoir TROIS options : L'ÉQUILIBRE (stable ou mobile, dynamique), et deux options de PREMIUMORITÉ d'une des forces.
Les noms des forces et leurs manifestations dans divers processus ne sont pas les mêmes.
Le déroulement de la musique est contrôlé par deux forces formatrices CENTRIFUGE (CB) et CENTRIPETAL (CS), qui sont au stade I en équilibre dynamique (mobile, instable, variable) au stade M - l'activation de la force CENTRIFUGE (CB) écarte le action de la CENTRIPETE (CS), en étape T La force CENTRIPUTE (CF) est activée, écartant la force CENTRIFUGE.
La force CENTRIFUGE se manifeste dans la musique comme CHANGEMENT, RENOUVELLEMENT, continuation du mouvement et provoque des associations avec l'INSTABILITÉ dans dans un sens large mots. La force CENTRIPÈTE CONSERVE, RÉPÈTE ce qui est dit, arrête le mouvement et est associée à la STABILITÉ au sens large du terme. Ces forces agissent, en règle générale, de manière multicouche et multitemporelle dans tous les moyens d’expression musicale. L'action des forces formatrices est particulièrement perceptible dans l'HARMONIE, puisque la stabilité et l'instabilité s'y manifestent de manière concentrée et variée.
Tous les types de DÉVELOPPEMENT (mouvement dans le temps) sont également associés à l'action des forces formatrices. Grâce aux propriétés du temps (unité et démembrement), il y a toujours une comparaison du SUIVANT avec le PRÉCÉDENT.
Les types de développement forment une série SPECTRALE (sans frontières dures entre les différents types), dont les points extrêmes révèlent la prédominance d'une des forces formatrices, RÉPÉTITION EXACTE - l'action de la force CENTRIPÈTE, DÉVELOPPEMENT CONTINU (renouvellement maximum, présentation de un NOUVEAU THÈME) de la force CENTRIFUGE. Entre eux se trouvent des types de développement qui reposent sur l’interaction flexible des DEUX FORCES. Ce développement est VARIANT et VARIANT-CONTINUANT.
RÉPÉTITION (exacte) VARIANTE VARIANTE-CONTINUE.
L’éventail des changements dans le développement de variantes est très large. Par conséquent, au sein du développement de variantes, des variétés privées se forment. plus précis en termes de paramètres de changement. DANS LE DÉVELOPPEMENT VARIATIONNEL, les changements N'AFFECTENT PAS LA BASE HARMONIQUE et l'EXTENSION de la répétition modifiée. DANS LE DÉVELOPPEMENT LES VARIANTES DE DÉVELOPPEMENT sonnent dans des conditions d'INSTABILITÉ harmonique ou tonale-harmonique et, souvent, de fragmentation structurelle. Seul le développement développemental possède une certitude sémantique, créant un sentiment de tension et d’enthousiasme croissants.
En règle générale, on distingue deux NIVEAUX de développement : INTRA-THÉMATIQUE - dans le cadre de la présentation d'un thème polyphonique ou homophonique (dans la période homophonique), et THÉMATIQUE (en dehors de la présentation du sujet).
Le développement intra-thématique peut être n'importe quoi (non réglementé). Peu de formes musicales ont un lien étroit avec un type de développement thématique ou un autre. Seul le chant en couplet repose principalement sur la RÉPÉTITION EXACTE de la musique en couplet, et tous les types de variations s'inscrivent dans le cadre du développement de VARIANTES. Les formes mentionnées ci-dessus sont parmi les plus anciennes. Les formes musicales restantes sont variées dans leur développement thématique. On ne peut que noter une TENDANCE assez stable vers un DÉVELOPPEMENT CONTINU dans les FORMES CYCLIQUES et COMPLEXES - dans le rapport des parties de cycles et des grandes sections de formes complexes.
MÉTRORYTHME
Le RYTHME est associé à toutes les relations temporelles en musique : des durées adjacentes à la relation entre des parties d'œuvres cycliques et des actes d'œuvres musicales et théâtrales.
METER - LA BASE DU RYTHME - a deux faces : la mesure du temps (créant une sensation de pulsation, de battements, un comptage uniforme du temps) et l'accent, unissant ces battements autour de moments de soutien, élargissant les unités du flux du temps musical.
La musique signifie l'expressivité a une variété de possibilités pour créer de l'accent : dans le RYTHME, une DURÉE plus grande est accentuée ; dans la MÉLODIE, l'accent est créé à l'aide de sauts ou avec tout changement de hauteur après qu'elle reste inchangée ; dans l'HARMONIE, l'accent est obtenu en changeant l'harmonie ; , la résolution de la dissonance et, surtout, la présence de DELAY ; les propriétés d'accent sont des HAUT-PARLEURS très diverses (lettre et graphique). TEXTURE et TIMBRE ont toutes deux diverses propriétés accentuelles, et dans la musique avec texte, des accents grammaticaux et sémantiques du texte sont ajoutés. Ainsi, par le côté accentué, la rythmique fédère et imprègne tous les moyens musicaux. L'expressivité est similaire au système circulatoire et nerveux du corps humain.
Le type de relation entre les côtés mesure du temps et accent donne naissance à deux types d'organisation métro-rythmique : STRICTE et LIBRE, qui ont des capacités expressives différentes.
Le critère de leur différence est le DEGRÉ DE RÉGULARITÉ de la mesure du temps et de l'accent.
STRICT METER a un timing régulier à plusieurs niveaux et des accents assez réguliers. La musique au mètre strict évoque des associations avec une action différenciée organisée, un mouvement, un processus, une danse, des vers rimés et a un effet psychophysiologique positif sur les organismes vivants.
Dans FREE METER, la mesure du temps est peu complexe et, souvent, incohérente et l'accent est irrégulier, de sorte qu'une telle organisation rythmique de la musique évoque des associations avec un monologue, une improvisation, un vers libre (vers sans rimes) ou une prose. déclaration.
Malgré toutes les différences, les deux types métrorythmiques sont comme... En règle générale, ils interagissent les uns avec les autres, ce qui confère au flux musical un caractère vivant et non mécaniste.
Les relations numériques en mètres ont également différentes conditions expressives : BINAIRE (division par 2) se caractérise par la clarté, la simplicité et la régularité. TERNAIRE (division par 3) – plus grande douceur, ondulation, liberté.
Dans le système tactométrique de notation musicale, LA TAILLE EST UNE EXPRESSION NUMÉRIQUE D'UN MÈTRE, où le chiffre inférieur indique l'UNITÉ DE TEMPS PRINCIPALE et le chiffre supérieur indique le CÔTÉ ACCENT.
L'influence du mètre s'étend « PROFONDEUR » (avec des pulsations de durées plus courtes que celles indiquées dans la taille, un MÈTRE INTRALOBAL se forme, pair ou impair) et « LARGE », FORMÉ DE PLUSIEURS BATTES ENTIÈRES UNIS PAR UN ACCENT PUISSANT ET COMPLEXE. Ceci est possible grâce aux capacités accentuelles des moyens expressifs. Plus les moyens expressifs impliqués dans la création d'un accent sont importants, plus son action formatrice est « large », plus la construction musicale qu'il unit autour de lui est longue. METER OF THE HIGHER ORDER (combinant plusieurs mesures entières) élargit le flux musical et a une grande signification formatrice. En règle générale, la mesure d'ordre supérieur peut apparaître et disparaître assez librement et est plus typique de la musique associée au mouvement ou à la musique lyrique mesurée. La combinaison d'un nombre pair de mesures (2 à 4) se produit nettement plus souvent qu'un nombre impair, qui se produit moins fréquemment et plus sporadiquement.
L'emplacement des moments accentués et non accentués coïncide avec les trois principaux TYPES DE PIEDS : LES PIEDS CHORÉIQUES ont un DÉBUT D'ACCENTENT, les PIEDS IAMBIQUES ont une FIN D'ACCENTENT, et dans les PIEDS AMPHIBRACHIQUES il y a un ACCENT AU MILIEU. Les prémisses expressives des deux types de pieds sont bien précises : les pieds IAMBIQUES se distinguent par une aspiration et une complétude mesurées ; AMPHIBRACHIC – ondulation douce, lyrisme au sens large du terme. Les PIEDS HOREIC sont très courants en musique. de nature différente: et dans des sujets énergiques et impératifs : et. Dans la musique lyrique, associée à l'intonation d'un soupir, des intonations tombantes et faiblement volontaires.
En raison des diverses capacités d'accent des moyens d'expression, dans la musique, en règle générale, un réseau multicouche et complexe d'accents d'intensité et de poids variables se développe. Le système tactométrique n'est qu'un système pratique pour enregistrer de la musique, et la ligne de mesure. il désigne le premier battement initial de la mesure, le « fort » « Seul un contenu musical spécifique et accentué peut lui donner un sens. Par conséquent, en musique, en plus des niveaux métriques mentionnés ci-dessus : INTRA-BEAT, BEAT et METER OF THE HIGHER ORDER, apparaît souvent CROSS METER, qui ne coïncide ni avec le BEAT ni avec METER OF THE HIGHER ORDER. Il peut capturer l'intégralité du tissu musical, ou une partie de celui-ci (ligne, couche), donnant au mouvement de la musique une plus grande liberté et flexibilité.
Dans la musique de nature homophonique-harmonique, la tendance des couches de texture de fond à un timing métrique régulier, souvent multicouche, et trochaïque se manifeste souvent clairement, tandis que MELODY, en règle générale, se distingue par une plus grande variabilité et liberté rythmiques. Il s'agit sans aucun doute d'une manifestation de l'interaction entre STRICT et FREE METER.
La perception d'un niveau métrique spécifique, ou d'une combinaison de plusieurs niveaux, dépend du rythme au sens strict du terme (certaines DURATIONS) par rapport à la ligne de mesure. Le rapport rythme/mètre se développe en TROIS OPTIONS.
La mesure et le rythme NEUTRE signifient uniformité rythmique (toutes les durées sont les mêmes, il n'y a pas d'accents rythmiques). Les accents sont créés par d'AUTRES MOYENS EXPRESSIFS. A cet égard, des manifestations du TACT MÈTRE, MÈTRE DE L'ORDRE SUPÉRIEUR ou CROIX sont possibles (exemples : le petit prélude en ré mineur de Bach, la 1ère étude de Chopin).
SUPPORT DU MÈTRE ET DU RYTHME (a) – le premier temps AUGMENTE, b) les battements suivants SONT DIVISÉS, c) les deux ENSEMBLE) révèle le plus clairement le BEAT METER, et parfois le MÈTRE D'ORDRE SUPÉRIEUR, AVEC LE BEAT.
L'OPPOSITION DU MÈTRE ET DU RYTHME (le premier temps est fragmenté ; les battements suivants sont CONÇUS ; LES DEUX ENSEMBLE) révèle un MÈTRE CROISÉ, et aussi, souvent, un MÈTRE D'ORDRE SUPÉRIEUR.
Parmi les phénomènes qui compliquent l'organisation temporelle de la musique, le plus courant est le POLYRYTHME - une combinaison de DIFFÉRENTS MÈTRES INTRALOBAUX
(deux ou plus). Donner du détail et de la différenciation au mouvement des lignes rythmiques. Largement répandue dans la musique classique, POLYRHTHMY atteint une complexité et une sophistication significatives dans la musique de CHOPIN et SCRIABIN.
Un phénomène plus complexe est la POLYMÉTRIE - une combinaison de DIFFÉRENTS MÈTRES (tailles) dans différentes couches de tissu musical. LA POLYMÉTRIE peut être DÉCLARÉE
Ainsi, la polymétrie annoncée apparaît pour la première fois dans l’opéra « Don Giovanni » de Mozart, où dans la scène du bal de la partition l’orchestre de l’opéra et l’orchestre sur scène ont des TAILLES DIFFÉRENTES. La polymétrie déclarée se retrouve souvent dans la musique des compositeurs du XXe siècle, Stravinsky, Bartok, Tishchenko par exemple. Mais bien plus souvent, la polymétrie est inopinée et de courte durée (le début de la deuxième partie de la 2e sonate de Beethoven, la deuxième section de « La Moisson », des fragments du « Temps de Noël » des « Saisons » de Tchaïkovski par exemple) .
LA POLYMETRIE crée un sentiment de diversité, de complexité et souvent de tension.
Le rôle formateur du rythme métrique ne se limite pas à la métrique de l’ordre le plus élevé. En interaction avec les thématiques, il se poursuit dans des STRUCTURES SYNTACTIQUES (semblables aux poétiques), couvrant des CONSTRUCTIONS MUSICALES SIGNIFICATIVES AVEC DES RELATIONS RYTHMIQUES SIMPLES ET CLAIRES.
La structure la plus simple est la PÉRIODICITÉ, semblable à l'UNIFORME rythmique. La fréquence peut être ponctuelle ou à long terme. Crée toujours un sentiment de régularité. ordre. cohérence. Une certaine « monotonie » de longue périodicité, dans la musique folklorique et professionnelle, est diversifiée par des structures mélodiques inventives (périodicité avec changement de l'une ou l'autre structure, paire de périodicités, périodicité d'alternance) et des changements variables qui n'affectent pas la durée. des structures. En fonction de la périodicité, d'autres structures apparaissent. LA SOMMATION (deux temps, deux temps, quatre temps) crée une sensation de croissance, d'ascension du rendement. CONCASSAGE (deux temps, un seul temps, un seul temps) - clarification, détails, développement. La structure du CONCASSAGE AVEC FERMETURE (deux temps, deux temps, un seul temps, un seul temps, deux temps) se distingue par la plus grande variété et l'exhaustivité.
SOMMATION, FRUGGING et ECRASEMENT AVEC FERMETURE peuvent être répétés (une PÉRIODICITÉ D'ECRASEMENT AVEC FERMETURE se forme par exemple), et l'alternance de deux structures peut également être répétée (toute la première section de la Barcarolle de Tchaïkovski est unie par la périodicité de l'alternance concassage et concassage avec fermeture).
RÉPÉTITION (SIGNE DE REPRISE) - un phénomène répandu dans la musique instrumentale, à partir de l'époque baroque, forme les plus grandes périodicités qui ordonnent le flux de la forme musicale par de simples relations rythmiques et organisent la perception.
MÉLODIQUES
MELODY est le moyen d'expression musicale le plus complexe, le plus complexe et le plus libre, souvent identifié à la musique elle-même. En effet, la mélodie contient les propriétés essentielles de la musique : la concentration intonative et le caractère temporel du déroulement.
En faisant abstraction conditionnellement du côté dynamique du timbre et du RYTHME, qui a une énorme signification expressive et formatrice dans la mélodie, il a deux autres côtés qui ont des capacités d'expression indépendantes, AYANT LEURS PROPRES TENDANCES JURIDIQUES. Le côté ENCADRÉ détermine son caractère, et le DESSIN MÉLODIQUE (côté « linéaire ») détermine l'aspect contenu-plastique.
La formation du côté modal était un processus historiquement étendu et individualisé au niveau national. Les modes les plus répandus dans la musique européenne sont les modes en sept étapes de deux ambiances - majeure et mineure.
La grande variété d'options pour combiner différentes étapes augmente plusieurs fois en raison des processus d'altération intratonale et de modulation du chromatisme. Le schéma est le suivant : PLUS LES ÉTAPES PLUS STABLES, PLUS DIRECTEMENT (c'est-à-dire immédiatement) LES ÉTAPES INSTABLES SONT RÉSOLUES EN ELLES - PLUS LE CARACTÈRE DE LA MÉLODIE EST CLAIR ET DÉFINI, MOINS DE SONS STABLES, PLUS INTERMÉDIAIREMENT (pas immédiatement) LA MARCHE INSTABLE EN EUX – LE CARACTÈRE PLUS DIFFICILE ET PLUS INTENSIF DE LA MUSIQUE.
Le rôle du DESSIN MÉLODIQUE EST AUSSI DIFFÉRENT QUE DANS LES BEAUX-ARTS et repose sur les prémisses expressives de deux types de lignes : droites et courbes. Les lignes droites ont une direction spatiale certaine, et les courbes ont une liberté et une imprévisibilité. Bien entendu, il s’agit de la division la plus générale en types de lignes.
Derrière le motif mélodique se cachent des prototypes intonatifs-rythmiques significatifs (prototypes) : cantilène, déclamation et celui que l'on peut conditionnellement appeler instrumental, qui transmet toute la variété illimitée du mouvement.
Différents types de motifs mélodiques évoquent différents parallèles avec les arts visuels et diffèrent particulièrement les uns des autres en termes rythmiques.
Ainsi, la mélodie de la cantilène se distingue non seulement par la prédominance des intervalles étroits sur les intervalles larges, mais aussi par la douceur des relations rythmiques, des durées assez longues et une combinaison de diversité et de répétition de motifs rythmiques. Associations avec les beaux-arts - un portrait, une image d'un objet ou d'un phénomène, combinant l'unicité individuelle et la généralité.
La mélodie déclamatoire, au contraire, se distingue par la netteté des relations tonales et rythmiques, la non-périodicité des structures mélodiques et des schémas rythmiques et la « discontinuité » des pauses. Associations graphiques – les graphismes, avec leur netteté et la netteté des lignes. En règle générale, la cantilène et la mélodie déclamatoire se déploient dans les gammes naturelles des voix humaines.
La mélodie instrumentale évoque des associations d'arabesques ornementales. Elle se caractérise par la motricité ou la périodicité du rythme, ainsi que par la périodicité exacte ou variable des cellules mélodiques, se déployant sur une large gamme. Souvent, la mélodie instrumentale est basée sur des intonations d'accords.
Depuis longtemps, différents types de mélodies interagissent activement les uns avec les autres. Des intonations rythmiques déclamatoires pénètrent la mélodie de la cantilène. En faisant varier la mélodie de la cantilène (dans des reprises d'airs anciens de capo, par exemple), elle acquiert un caractère instrumental virtuose. Dans le même temps, une mélodie qui sonne en dehors de la gamme vocale réelle, remplie de larges intervalles, mais dans un rythme ample et lourd (une partie latérale du 1er mouvement de la 5e symphonie de Chostakovitch) est perçue comme une cantilène.
Souvent, une mélodie purement instrumentale dans sa tessiture et son rythme repose entièrement sur les intervalles doux et à volume étroit caractéristiques d'une cantilène.
La propriété la plus générale d’un motif mélodique est la NON-DROITITÉ. Les « lignes droites » dans la mélodie sont généralement des fragments d'un motif plus complexe et individualisé (la mélodie de l'étude de Chopin en la bémol majeur, le thème de l'inimitié du ballet Roméo et Juliette de Prokofiev, par exemple). Parfois, il existe également des thèmes simples très expressifs, des gammes de thèmes (une gamme de tons entiers - le thème de Chernomor dans "Ruslan et Lyudmila" de Glinka, une gamme de tons demi-tons dans le volume de plusieurs octaves - le thème du royaume sous-marin dans "Sadko") Dans de tels thèmes, l'expressivité vient au premier plan , tout d'abord les caractéristiques modales, ainsi que RYTHMIQUE, TIMBRO-REGISTRE, DYNAMIQUE, ARTICULATIF, etc.
Souvent, le motif mélodique est en forme de vague. Le profil (contour) des vagues n'est pas le même, et chacune a ses propres conditions expressives (une vague avec une montée plus longue et une courte descente est la plus stable et la plus complète).
Les régularités du motif mélodique révèlent la dépendance entre le profil hauteur-spatial de la mélodie et le temps de développement de ses constructions. Plus les montées et descentes mélodiques sont directes, plus les phases de développement mélodique sont laconiques (par exemple, dans les deux phrases mélodiques initiales du Prélude en si mineur de Chopin), plus le profil mélodique est plat et sinueux, plus la durée est longue. les étapes du développement mélodique sont (la troisième phrase du Prélude en si mineur de Chopin, la mélodie de son propre Prélude en mi mineur).
Le point culminant de la mélodie a une signification formatrice importante. Le point culminant est compris PROCESSALEMENT, COMME LE MOMENT LE PLUS STRESSÉ ATTEINT DANS LE PROCESSUS DE DÉVELOPPEMENT.
En raison de la grande diversité de la nature de la musique, l'intensité de l'expression des culminations varie considérablement et dépend d'un certain nombre de circonstances. Le point culminant ne coïncide pas toujours avec la notion de pic mélodique. Le pic (le pic source est l'un des types d'intonation mélodique les plus anciens) peut se situer au début de la mélodie, mais le point culminant est un concept procédural et dramatique.
Le rapport d'une mélodie avec d'autres moyens d'expressivité musicale est ambigu et dépend non seulement de son intonation et de son côté rythmique, mais aussi du STOCKAGE musical (principe d'organisation du tissu musical) et de l'image musicale elle-même (plus spécifique ou multiforme) . La MÉLODIE peut DOMINER, GÉRER D'AUTRES MOYENS D'EXPRESSION, LES SOUMETTRE À ELLE-MÊME, elle peut elle-même naître de l'HARMONIE - ÊTRE SA PROJECTION « DIAGONAL », un développement plus indépendant et « autonome » de la mélodie et d'autres moyens d'expression est possible, ce qui est généralement caractéristique d'images complexes, multiformes, intenses (par exemple, une mélodie diatonique a une harmonisation tendue-chromatique, ou une mélodie modalement dynamique se déroule longtemps sur fond d'ostinato harmonique).
Le rôle formateur de la mélodie est difficile à surestimer. Intonationnellement la plus concentrée, la mélodie a un impact énorme. Tous les changements survenant dans la mélodie, ou son immuabilité, rendent le flux du temps musical très convexe.
HARMONIE
Le sens large de ce mot signifie la cohérence interne et la proportionnalité les plus profondes, s'étendant du mouvement cosmique des planètes à la coexistence harmonieuse, la proportionnalité de la combinaison, y compris les sons musicaux en consonance.
En musique, l'HARMONIE est également considérée comme un phénomène plus spécifique : la science des consonances (accords) et de leurs relations entre elles. La formation de l'harmonie n'était pas moins un long processus historique que la formation des modes mélodiques ; des profondeurs de la polyphonie mélodique naît l'harmonie qui, dans la relation des consonances, repose sur la gravité modale.
Il y a deux faces à l'harmonie : PHONIQUE (STRUCTURE DE CONSONANCE ET SA MISE EN ŒUVRE CONTEXTUELLE) et FONCTIONNELLE (relations de consonances entre elles, déployées dans le temps).
Le côté PHONIQUE dépend non seulement de la STRUCTURE de la consonance, mais de son registre, de son timbre, de son incarnation dynamique, de sa localisation, de sa position mélodique, de ses dédoublements, de sorte que le rôle expressif même d'une même consonance est infiniment varié. Plus la consonance est complexe en termes de nombre de sons, de structure de consonance, plus LE RÔLE DES FACTEURS ÉNUMÉRÉS CI-DESSUS EST PLUS SIGNIFICATIF. On sait que la dissonance aiguë S'ADOUCIT avec la distance du registre des sons dissonants. Un CLUSTER de douze voix sur une octave donne l'impression d'un son uni « SPOT », et trois accords de septième, ou quatre accords, espacés dans des registres différents – une sensation de POLYHARMONIE.
Le côté FONCTIONNEL a une signification GÉNÉRATRICE DE FORME importante, créant, grâce à la gravité des consonances, un sentiment de continuité réelle du temps, et les CADENCES harmoniques créent les CAESURES les plus profondes, marquant son démembrement. Le rôle formateur du côté fonctionnel de l'harmonie ne se limite pas aux tours harmoniques (leur longueur peut être différente), mais se poursuit dans le plan tonal de l'œuvre, où les relations de tonalités forment des FONCTIONS D'ORDRE SUPÉRIEUR.
Les côtés phonique et fonctionnel ont un retour : la complication du côté phonique affaiblit la CLARTÉ du côté fonctionnel, qui dans une certaine mesure peut être compensée par d'autres moyens d'expressivité (rythmique, timbre, dynamique, articulatoire) qui soutiennent la SIMILARITÉ de connexions fonctionnelles ou subordonner la consonance à la direction mélodique du mouvement.
ENTREPÔT ET FACTURE
La texture, autrement dit le tissu musical, peut avoir une signification à la fois généralisée et CONTEXTUELLE. La texture est étroitement liée à la structure musicale et à la coordination fondamentale des moyens musicaux.
La plus ancienne des principales structures musicales est MONODY (une voix), dans laquelle l'intonation, la rythmique, le timbre et les caractéristiques dynamiques existent comme un tout indissociable.
La polyphonie est historiquement formée à partir de la monodie et les conditions préalables à l'émergence de différents styles musicaux y sont créées - à la fois polyphoniques et homophoniques-harmoniques. L'HÉTÉROPHONIE (entrepôt subvocal) précède la POLYPHONIE, et LES DEUX ET TROIS VOIX DE BOURDON EST UN ENTREPÔT HOMOPHONIQUE-HARMONIQUE.
DANS L'HÉTÉROPHONIE, l'hétérophonie surgit ÉPISODIQUEMENT, DE DIFFÉRENTES VARIANTES D'UNE SEULE voix mélodique, ce qui est tout à fait naturel pour la musique de tradition orale.
Le principe même de MULTIFONCTIONNALITÉ est bien entendu l’ancêtre de l’entrepôt homophonique. Le ruban à deux voix préfigure également la polyphonie, bien que les deux voix aient la même signification mélodique (le ruban à deux voix est le DOUBLE de la voix mélodique initialement dans le même intervalle, d'abord en parfaite consonance, puis catégoriquement banni par les normes de la polyphonie ultérieure). , des doublages plus libres et plus variés se produisent (doublage à intervalles variables), ce qui confère aux voix une plus grande indépendance, tout en préservant leur caractère MÉLODIQUE général. Dans la musique folklorique, bien plus tôt que dans la musique professionnelle, apparaît le CANON, une interprétation à deux ou trois voix de la même mélodie, commençant au même moment. Plus tard, le canon (la base de l'IMITATION POLYPHONIE) devient l'un des facteurs importants développement dans la musique professionnelle.
POLYPHONIE – polyphonie de voix mélodiquement égales. En polyphonie (un autre nom est CONTREPOINT au sens large du terme), les fonctions des voix sont en même temps DIFFÉRENTES. Il existe une fonction de voix PRINCIPALE et de CONTREPOINT, ou CONTREPOINTS (selon le nombre de voix). L'égalité et l'indépendance des voix sont assurées par le passage de ces fonctions de voix à voix (circulation), ainsi que par des RYTHMIQUES MUTUELLEMENT COMPLÉMENTAIRES, INDIVIDUALISANT LE MOUVEMENT (l'inhibition rythmique de l'une des voix est compensée par l'activité rythmique des autres, ce qui, d'une part, améliore l'indépendance de chaque ligne et, d'autre part, améliore la régularité de mesure du temps du rythme). La texture polyphonique se distingue par l'unité d'intonation et une relation « démocratique » particulière des voix (en raison du relâchement des fonctions, de leur mouvement constant de voix à voix), évoque des associations avec la conversation, la communication, la discussion d'un sujet, la libre circulation-marche .
Dans une polyphonie mature, le rôle formateur dynamique important de l'HARMONIE se cristallise, activant le développement de VOIX MÉLODIQUES INDÉPENDANTES.
HOMOPHONIC-HARMONIC WAREHOUSE est une polyphonie de MULTIFONCTIONNEL (c'est-à-dire des voix inégales). LA FONCTION DE LA VOIX PRINCIPALE - LA MÉLODIE - EST CONSTAMMENT (ou pendant longtemps) AFFECTÉE À L'UNE DES VOIX (le plus souvent celle du haut, parfois celle du bas, moins souvent celle du milieu). LES VOIX D'ACCOMPAGNEMENT SONT FONCTIONNELLEMENT DIFFÉRENCIÉES - c'est la fonction de BASSE, de support harmonique, de "fondation", comme la mélodie, mise en évidence dans le registre et le rythme, et la fonction de REMPLISSAGE HARMONIQUE, en règle générale, ayant l'incarnation rythmique et de registre la plus diversifiée. La texture homophonique est quelque peu similaire à la coordination d'une scène de ballet : au premier plan il y a un soliste (mélodie), plus profondément - le corps de ballet - où se trouve un soliste du corps de ballet (basse) exécutant une partie plus complexe et significative , et les danseurs du corps de ballet (remplissage harmonique) - (différents personnages, dont les costumes et les rôles changent dans différents actes de ballet). La texture homophonique est strictement coordonnée et fonctionnellement différenciée, contrairement à la texture polyphonique.
Tant en polyphonie qu'en texture homophonique Des DUPLICATIONS sont souvent rencontrées (le plus souvent - des doublements à l'un ou l'autre intervalle, simultanés ou séquentiels). Dans la musique polyphonique, les duplications sont plus typiques pour la musique d'orgue (généralement réalisées en activant le registre approprié) ; dans la musique pour clavier, elles sont plus rares. Dans la musique homophonique, les duplications sont plus répandues par rapport à des fonctions texturales individuelles ou couvrent toutes les fonctions. Ceci est particulièrement typique de la musique orchestrale, bien qu'il soit également répandu dans la musique pour piano et pour ensemble.
L'entrepôt CHORD est classé le plus précisément comme intermédiaire. Elle s'apparente à la polyphonie en raison de la nature identique des voix (harmoniques), et à l'homophonique - la fonction de la basse, support harmonique. Mais dans la structure des accords, toutes les voix se déplacent au même rythme (isorythmique), ce qui, avec la compacité du registre des voix, ne permet pas à la VOIX SUPÉRIEURE de DEVENIR LA VOIX PRINCIPALE (mélodie). Les voix sont égales, mais c'est l'égalité de marcher en formation. Il existe également des duplications dans la structure des accords : le plus souvent, la basse, qui renforce sa fonction, ou des duplications de toutes les voix. L'expressivité d'une telle musique se distingue par une grande retenue, une sévérité et parfois une ascétisme. De la structure des accords, il y a une transition facile vers la structure homophonique-harmonique - une individualisation suffisamment rythmique de la VOIX SUPÉRIEURE (voir, par exemple, le début du mouvement lent de la 4e sonate de Beethoven).
Les structures musicales interagissent très souvent les unes avec les autres, à la fois séquentiellement et SIMULTANÉMENT. C’est ainsi que se forment les ENTREPÔTS MIXTES ou POLYVOIX COMPLEXES. Il peut s'agir de l'interaction d'entrepôts homophoniques-harmoniques et polyphoniques (enrichissement de l'entrepôt homophonique avec des fonctions de contrepoint d'une sorte ou d'une autre, ou d'une forme polyphonique se déployant sur fond d'accompagnement homophonique), mais aussi de la combinaison de plusieurs entrepôts musicaux différents dans un contexte textural.
Le rôle formateur de la texture a un potentiel important pour créer à la fois la cohésion, l’unité et le démembrement de la musique. Dans la musique classique et romantique, le rôle formateur de la texture se manifeste généralement en gros plan, pour créer l'unité et les contrastes de grandes sections de forme et de parties de cycles. . Le sens expressif des changements dans les constructions courtes, répandu dans la musique classique et romantique, a un sens expressif plutôt que formatif, soulignant la polyvalence de l'image. Des changements significatifs dans le rôle formateur de la texture dans le processus de développement historique ne se sont peut-être pas produits.
TEMPO, TIMBRE, DYNAMIQUE.
TEMP en musique a de fortes racines psychophysiologiques et a donc un grand impact direct. Son rôle formateur se manifeste généralement dans un gros plan, dans la relation de parties d'œuvres cycliques, souvent typées et régulièrement organisées en termes de tempo (par exemple, dans un cycle symphonique classique, un concert pour instruments solistes avec orchestre, un concert d'orchestre baroque). Pour la plupart, les tempos rapides sont associés au mouvement, à l’action, et les tempos lents sont associés à la méditation, à la réflexion et à la contemplation.
La plupart des œuvres cycliques de musique baroque et classique se caractérisent par la stabilité du tempo au sein de chaque mouvement. Les changements de tempo épisodiques ont une signification expressive, donnant une flexibilité vive au flux musical.
Le rôle expressif et formateur de TIMBRE et DYNAMICS A ÉTÉ HISTORIQUEMENT VARIABLE. Dans ces moyens, qui ont également un impact direct et fort, se manifeste clairement la relation inverse entre leurs rôles expressif et formatif. PLUS L'APPLICATION EXPRESSIVE EST DIVERSIFIÉE, MOINS SIGNIFICATIF LEUR RÔLE DE CONSTRUCTION DE FORME.
Ainsi, dans la musique baroque, les compositions orchestrales sont très diverses et instables. Dans le développement du côté timbre, domine essentiellement UN PRINCIPE : LA COMPARAISON DES SONS DE TUTTI (le son de l'orchestre entier) et du SOLO (individuel ou groupe), dont les décalages coïncidaient avec le grand relief de la forme musicale. Ces changements sont également associés à des comparaisons DYNAMIQUES : une sonorité plus forte en tutti et une sonorité plus faible en solo. On peut dire que toute la musique orchestrale baroque, en termes de dynamique et de sonorité, répète les capacités timbrales et dynamiques du CLAVIER, qui avait la capacité de créer seulement DEUX GRADES TIMBRALS et DYNAMIQUES en raison des caractéristiques de conception de ce groupe d'instruments à clavier, bien que les capacités dynamiques des instruments à cordes et à vent soient beaucoup plus diverses. Ainsi, les changements de timbres et de dynamiques revêtent une importance significative dans la mise en forme.
Dans la musique classique et romantique, le côté EXPRESSIF signifie, bien sûr, des PREMIUM, caractérisés par une énorme diversité et variabilité, tandis que le côté FORMANT PERD toute signification notable. Le rôle formateur principal dans la musique de cette époque appartient au thématisme individualisé et au plan tonal-harmonique.
Au cours du processus de développement historique, une TENDANCE générale À L'INDIVIDUALISATION se manifeste dans presque tous les moyens d'expression.
Dans le domaine du mode mélodique, cela commence au XIXe siècle (mode ton entier, mode Rimski-Korsakov). Au XXe siècle, la tendance s’intensifie. Elle peut s'appuyer sur diverses interactions du système mode-tonal traditionnel (comme, par exemple, dans la musique de Hindemith, Prokofiev, Chostakovitch et de nombreux autres compositeurs du XXe siècle, dont la musique se distingue par son individualité unique). La tendance à l'individualisation trouve son expression extrême dans la musique dodécaphonique et sérielle, où les phénomènes mélodiques modaux acquièrent un CARACTÈRE CONTEXTUEL, PERDANT L'UNIVERSALITÉ des possibles. Le lien métaphorique entre LANGUE et MUSIQUE (la musique est un langage dont les mots se forment en contexte) peut se poursuivre (dans la musique dodécaphonique et sérielle, ce ne sont pas les mots, mais les LETTRES qui se forment en contexte). Des processus similaires se produisent en harmonie, où les consonances elles-mêmes et leurs connexions les unes avec les autres ont une signification CONTEXTUELLE (unique, « jetable »). Le revers de la médaille de l’unicité est la perte de l’universalité.
Une individualisation significative dans la musique du XXe siècle se manifeste également dans METRORITHM. L'influence des cultures musicales non européennes et l'ingéniosité de l'auteur sont ici évidentes (Messiaen, Xenakis). Dans de nombreuses œuvres de divers compositeurs, la notation traditionnelle du rythme est abandonnée et la ligne HRONOS est ajoutée à la partition, mesurant le temps en unités physiques réelles : secondes et minutes. Les paramètres de timbre et de texture de la musique sont considérablement mis à jour. Les schémas et les propriétés du temps (son unité et son démembrement) restent les mêmes. Le rejet de l'organisation traditionnelle de la hauteur et de la mesure-rythme conduit à une augmentation du rôle formateur de moyens tels que le timbre et la dynamique. C'est au XXe siècle que le rôle formateur du timbre et de la dynamique est devenu véritablement indépendant dans certaines œuvres de Lutosławski, Penderecki, Schnittke, Serocki et d'autres, bien que les capacités formatrices de ces moyens soient moins diverses, flexibles et universelles que celles traditionnelles (dans). au sens large du terme), ils s'acquittent de la tâche d'incarner les propriétés essentielles du temps - son unité et sa discrétion.
Les moyens d'expression musicale se complètent toujours. Cependant, la structure de cette complémentarité peut être différente selon la nature de l'image musicale, plus claire, intégrale, définie ou multiforme, plus complexe. Compte tenu d'une certaine nature de la musique, en règle générale, la structure de complémentarité peut être conditionnellement appelée MONOLITHIQUE ou RÉSONNANTE. Lorsqu'en musique il y a une sorte de « stratification » des moyens d'expression en plusieurs couches-plans, la structure de complémentarité mutuelle peut être appelée MULTIPLAN, DÉTAILLANT, DIFFÉRENCIATION. Par exemple. Dans le Prélude en mi mineur de Chopin, l'intonation mélodique répétée à plusieurs reprises est accompagnée d'une harmonie pulsée et chromatiquement riche, dans laquelle de nombreuses suspensions passent de voix en voix, créant une tension considérable. Souvent, la musique contient des signes de plusieurs genres à la fois. Ainsi, par exemple, dans le même Chopin, les caractéristiques de genre du choral se combinent avec les caractéristiques de la marche et de la barcarolle ; combinaison de genres de marche et de berceuse. Une mélodie chromatiquement riche peut résonner sur le fond d'un ostinato harmonique, ou avec une mélodie invariablement répétée, une complémentarité détaillée se produit à la fois dans la musique baroque (surtout dans les variations d'ostinato) et dans la musique classique, augmentant quantitativement dans le romantique. et plus tard la musique. Mais même dans la musique du XXe siècle, la complémentarité monolithique ne disparaît pas. Il convient de rappeler encore une fois que tout dépend du degré de clarté ou de diversité complexe de l'image musicale.
PÉRIODE
La période est l’une des formes musicales les plus flexibles, universelles et diverses. Le mot période (cycle, cercle) suggère une certaine complétude ou unité interne.
Ce mot vient de la littérature en musique, où il désigne une déclaration commune, semblable à un paragraphe de texte imprimé. Les paragraphes littéraires peuvent être concis ou détaillés, constitués d’une ou plusieurs phrases, simples ou complexes, plus ou moins complètes. On retrouve la même diversité dans la musique.
En raison de la grande diversité de la structure de la période, il est difficile de lui donner autre chose qu'une définition FONCTIONNELLE dans la musique homophonique.
LA PÉRIODE s'est développée comme une FORME TYPIQUE DE PRÉSENTATION D'UN THÈME HOMOPHONE, OU DE SA ÉTAPE INITIALE PRINCIPALE.
Au cours du développement historique de la musique, non seulement le côté intonation et les origines de genre du thème musical ont changé, mais, ce qui est beaucoup plus significatif, le côté matériel du thème (son ENTREPÔT, ÉTENDUE). Dans la musique polyphonique, la présentation du THÈME est, en règle générale, UNE VOIX et, souvent, LACONIQUE. La PÉRIODE DE DÉVELOPPEMENT DU TYPE, très répandue dans la musique baroque, représente une longue étape de développement de variantes inventives et de degrés divers d'achèvement du BREF THÈME POLYPONIQUE précédemment esquissé. Une telle période tend souvent vers l’unité ou le démembrement disproportionné, vers l’ouverture tonale-harmonique. Bien sûr, dans la musique de Bach et de Haendel, il existe des périodes d'un autre type : courtes, de deux phrases égales, commençant souvent de la même manière (dans les suites et les partitas par exemple). Mais ces périodes sont beaucoup moins nombreuses. Dans la musique homophonique, une période est une présentation de l'ensemble du thème ou de sa première section principale.
La base de la période est le CÔTÉ HARMONIQUE, d'où découlent le CÔTÉ STRUCTURAL et THÉMATIQUE. Le CÔTÉ RHYTHMIQUE est tout à fait indépendant du précédent.
Du CÔTÉ HARMONIQUE, ce qui est important est le plan tonal (la période MONOTON ou MODULANTE) et le degré de complétude (FERMÉ - avec une cadence stable, et OUVERT - avec une cadence instable ou sans cadence). De grandes parties d'une période qui ont une cadence harmonique sont appelées PHRASES, qui déterminent le CÔTÉ STRUCTUREL suivant. S'il y a plusieurs phrases dans une période, leurs cadences sont souvent différentes. Il existe de nombreuses options pour leurs relations et degrés de différence. Les mêmes cadences sont moins fréquentes dans des phrases musicalement différentes (la répétition exacte d'un point NE SE FORME PAS). DANS LA MUSIQUE CLASSIQUE, LES BÂTIMENTS NE SONT PAS RÉPÉTÉS PENDANT MOINS D'UNE PÉRIODE. Une période a souvent une répétition désignée ou écrite (généralement modifiée). La répétition organise l'aspect rythmique de la musique (périodicité) et organise la perception.
STRUCTURELLEMENT, il y a des périodes. INDIVISIBLE EN PHRASES. Il est tout à fait approprié de les appeler PÉRIODE-PHRASE, CAR LA CADENCE HARMONIQUE EST À LA FIN. Le nom PÉRIODE CONTINUE est PIRE, car au cours d'une telle période, il peut y avoir des césures claires et profondes qui ne sont pas soutenues par des cadences harmoniques (la partie principale de la sonate en mi bémol majeur de Haydn, par exemple). Les périodes de DEUX PHRASES sont courantes. Ils peuvent être simples et COMPLEXES. Dans une période complexe, il existe deux cadences stables dans DIFFÉRENTES TOUCHES. Il existe également des périodes simples de TROIS PHRASES. S'il y a plusieurs phrases, la question se pose de leur RELATION THÉMATIQUE.
DANS LE PLAN THÉMATIQUE, LES PÉRIODES PEUVENT ÊTRE LIÉES DE MANIÈRE RÉPÉTÉE (périodes simples et complexes de deux phrases, périodes de trois phrases). Chez eux, les phrases commencent de la même manière, semble-t-il, ou PAR CONSÉQUENCE (mêmes débuts en TOUCHES DIFFÉRENTES, séquence à distance). Les relations tonales de deux phrases sont déjà très diverses en musique classique. Au fil du développement historique, ils deviennent encore plus diversifiés et complexes. Des périodes simples de deux et trois phrases peuvent être de RELATION THÉMATIQUE NON RÉPÉTÉE (leurs débuts n'ont pas de similitudes évidentes, notamment mélodiques). UNE RELATION PARTIELLEMENT RÉPÉTÉE ne peut être constituée que de périodes de TROIS PHRASES (débuts similaires dans deux phrases sur trois - 1-2, 2-3, 1-3).
Le CÔTÉ RYTHMIQUE de la période n’est pas aussi directement lié aux trois côtés évoqués plus haut. CARRÉ (degrés du nombre 2 – 4, 8, 16, 32, 64 barres) crée un sentiment de proportionnalité, d'équilibre, de stricte proportionnalité. NON-SQUARE (autres extensions) – plus de liberté, d’efficacité. Au cours d’une période donnée, la triade fonctionnelle se déploie de manière répétée et non régulée. L'intensité de la manifestation des forces formatrices dépend avant tout de la nature de la musique.
CARRÉ et NON CARRÉ se forment en fonction de DEUX RAISONS - LA NATURE DU THÉMATISME (souvent ORGANIQUEMENT NON CARRÉ) et L'INTENSITÉ DE L'AFFICHAGE DES FORCES DE CONSTRUCTION DE FORME. L'ACTIVATION DE LA FORCE CENTRIFUGE provoque une EXPANSION (développement qui se produit avant une cadence stable), suivie d'une éventuelle activation de la FORCE CENTRIPÈTE, provoquant un ADDENDA (affirmation de la stabilité atteinte après la cadence). Ces phénomènes (addition, expansion), apparemment clairement délimités, sont souvent étroitement liés les uns aux autres. Ainsi, l’expansion n’est pas toujours équilibrée par l’addition. Parfois, une extension se produit au sein d'une addition déjà commencée (voir, par exemple, la partie principale du finale de la sonate « Pathétique » de Beethoven. L'ajout peut être interrompu avant une fin stable (la fin de la première section de la Nocturne de Chopin). en fa majeur). Ceci est typique aussi bien des moyens d’expression individuels que de la musique en général. VARIABILITÉ DES FONCTIONS.
Dans la musique instrumentale classique, le point n'apparaît pas comme une forme indépendante (on peut parfois trouver le point sous la forme d'un petit air). Dans la musique romantique et ultérieure, le genre de la MINIATURE instrumentale et vocale (préludes, feuilles d'album, danses diverses, etc.) y est souvent utilisé comme forme indépendante (parfois appelée forme À PARTIE UNIQUE). ). En préservant toute la diversité des aspects structurels, thématiques et rythmiques, en termes tonal-harmoniques, la période devient monotone et complète, pratiquement sans exception (bien que le développement tonal-harmonique interne puisse être intense et complexe - chez Scriabine et Prokofiev, par exemple). Dans une période en tant que forme indépendante, la durée des extensions et des ajouts peut augmenter considérablement. De plus, des moments de représailles surviennent souvent. Dans la musique à prédominance vocale, des introductions instrumentales et des codas postlude sont possibles.
La flexibilité universelle de la forme de l'époque est confirmée par la présence fréquente de signes d'autres formes musicales plus larges : à deux voix, à trois voix, exposition sonate, signes de ressemblance avec un rondo, forme sonate sans développement. Ces signes se retrouvent déjà dans la musique classique et s’intensifient dans la musique ultérieure (voir, par exemple, le Nocturne en mi mineur de Chopin, son Prélude en si mineur, le Prélude op. 11 de Lyadov, la Flotte n°1 de Prokofiev).
La diversité de la structure de la période est due aux DIFFÉRENTES SOURCES DE SON ORIGINE ET DE LEUR INTERACTION LES UNES AVEC LES AUTRES. Il convient de rappeler que l'une d'elles est la PÉRIODE POLYPHONIQUE DE TYPE DÉPLOIEMENT avec sa tendance à l'unité ou au démembrement disproportionné, l'ouverture tonale-harmonique et l'intensité du développement variable. L'autre est les STRUCTURES DE MUSIQUE FOLKLORIQUE avec leur clarté et leur simplicité de relations thématiques et rythmiques.
FORMES SIMPLES.
C'est le nom d'un groupe vaste et diversifié de formes, composé de plusieurs parties (généralement deux ou trois). Ils sont unis par une fonction similaire (l'impulsion pour la forme dans son ensemble) et la forme d'une partie (la période d'une structure particulière). Vient ensuite l'étape de DÉVELOPPEMENT THÉMATIQUE et d'achèvement, exprimé d'une manière ou d'une autre.
Sous des formes simples, il existe TOUS LES TYPES DE DÉVELOPPEMENT (VARIANTE, VARIANTE-CONTINUE, CONTINUE). Souvent, des sections de formes simples sont répétées exactement ou variées. Les formulaires à développement CONTINU devraient être appelés DEUX-THÉMIQUES.
La diversité de la structure des formes simples est due aux mêmes raisons que la diversité de la structure de l'époque (différentes sources d'origine : formes de polyphonie baroque et structures de musique folklorique).
On peut supposer que les variétés de la forme simple en deux parties sont un peu « plus anciennes » que la forme en trois parties, nous les considérerons donc en premier.
Parmi les trois variétés de forme simple en deux parties, l’une est la plus proche de l’ancienne forme en deux parties. CECI EST UN SUJET SIMPLE EN DEUX PARTIES SANS FORME DE REPRISE. Dans celui-ci, la première partie se trouve très souvent être une période MODULANTE (généralement dans le sens dominant) (il y a en cela une similitude incontestable avec la 1ère partie de l'ANCIENNE FORME EN DEUX PARTIES, et la 2ème partie donne son développement variante, se terminant par le TON PRINCIPAL. Comme dans l'ancien à deux parties, en 2 parties, la fonction DE DÉVELOPPEMENT est exprimée plus clairement et, souvent, plus longtemps que la fonction d'ACHÈVEMENT, se manifestant dans la FERMETURE TONALE. Un autre modèle proposé d'un SIMPLE DEUX PARTIES. LA FORME DE NON-REPRISE À THÈME UNIQUE est une période de deux phrases de corrélation thématique non répétitive, où la 2ème phrase remplit également la fonction de DÉVELOPPEMENT par rapport à 1 (le développement est généralement VARIANT le rapport de la longueur des deux parties). dans l'ancienne forme homophonique en deux parties et en deux parties à thème unique, la forme homophonique en deux parties peut être différente : il y a des proportions égales, mais, souvent, la 2ème partie est supérieure à 1, parfois de manière significative le rapport fonctionnel des parties. est la suivante : 1 heure –I, 2 –MT.
Deux autres variétés de forme simple en deux parties ont des racines dans la MUSIQUE FOLKORE.
LA FORME SIMPLE DEUX PARTIES DEUX THÉMIQUES repose sur le principe de comparaison simple, sur le principe d'APPARIEMENT CONTRASTÉ, très typique de l'art populaire (chant - danse, solo - choral). Un prototype d'une telle forme peut également servir d'une des structures syntaxiques - une paire de périodicités. La relation sémantique de deux thèmes peut avoir trois options : DIFFERENT EQUAL (la partie principale de la 1ère partie de la 12ème sonate pour piano de Mozart / K-332/ ; MAIN – ADDITIONAL (chorus – chorus) – (le thème du finale de Sonate 25 de Beethoven) OUVERTURE – PRINCIPAL (PARTIE PRINCIPALE DES 12 SONATES FINALES de Mozart /K-332/) C'est dans ce type de forme que le 2ème mouvement est souvent écrit sous forme de point, puisque le développement CONTINU est. l'EXÉCUTION D'UN NOUVEAU THÈME, et la période en est la forme la plus typique. Ainsi, la fonction de développement et d'achèvement (mt) est voilée par la fonction de PRÉSENTATION d'un nouveau thème (I). identique ou différent.
Une forme SIMPLE DE REPRISE EN DEUX PARTIES se distingue par l'EXHAUSTIVITÉ FONCTIONNELLE et le DEGRÉ, la PROPORTIONNALITÉ RYTHMIQUE, ce qui est très important dans cette variété. En règle générale, une partie est une période de 2 phrases (rapport souvent modulant, répété ou non répété de phrases également étendues). La partie 2 est divisée en deux sections : MIDDLE (M), d'une longueur égale à une phrase, et REPRISE (t), répétant exactement ou avec des modifications une des phrases de la partie 1. AU MILIEU, VARIANT ou VARIANT-CONTINUANT, le développement d'une partie se produit le plus souvent, généralement sans fin stable. Les changements dans la REPRISE peuvent être soit purement harmoniques (une répétition exacte est impossible, et 1 phrase est due à une cadence instable, et 2 - due à une modulation), soit plus significative et variée (dans la 1ère section du mouvement lent du 1ère sonate de Beethoven par exemple). Dans REPRISE, les extensions et ajouts sont assez rares, puisque l’équilibre des proportions typique de cette variété est rompu (voir par exemple le mouvement lent de la sonate en mi bémol majeur de Haydn, le prélude op. 11 n° 10 de Scriabine). En raison de la courte longueur du MILIEU, un développement continu et un contraste profond sont très rares (voir, par exemple, 11 Fleetness de Prokofiev).
On peut supposer qu'à partir d'un simple formulaire de reprise en deux parties, un formulaire simple en trois parties « grandit ».
DANS LA FORME SIMPLE EN TROIS PARTIES, il existe également DIFFÉRENTS TYPES DE DÉVELOPPEMENT. Il peut s'agir d'UN SUJET UNIQUE (avec développement de variantes dans la partie 2 - LE MILIEU), DEUX THÈMES (avec développement continu) et d'un développement MIXTE (avec développement de variantes-continues, ou continuations et variantes successives, dans un ordre ou un autre.
Une différence significative par rapport à une simple forme de reprise en deux parties est l'ÉTENDUE DU MILIEU. Ce n'est pas moins d'1 mouvement, et parfois plus (voir par exemple 1 section du Scherzo de la 2e sonate de Beethoven). Le milieu d'une forme simple en trois parties se caractérise par une augmentation significative de l'instabilité tonale-harmonique et de l'ouverture. Il existe souvent des connexions qui annoncent une reprise. Même dans la forme à deux thèmes en trois parties (avec développement continu), un nouveau thème est rarement présenté sous forme d'époque (voir, par exemple, la mazurka en la bémol majeur op. 24 n° 1 de Chopin). Une rare exception est la Mazurka en sol mineur op.67 n°2 de Chopin, où le 2e mouvement est un thème en forme de point. Après ce thème répété, il y a un lien monophonique étendu vers la reprise.
Les reprises peuvent être divisées en deux types : EXACTES et CHANGÉES. L’éventail des changements rencontrés est très large. DYNAMIQUE (ou DYNAMISÉ) ne peut être considérée comme que les reprises modifiées dans lesquelles le ton d’expression et la tension augmentent (voir, par exemple, la reprise de la 1ère section du menuet de la 1ère sonate de Beethoven). La tension d’expression peut également diminuer (voir par exemple la reprise de la 1ère section de l’Allegretto de la 6ème sonate de Beethoven). Dans les reprises modifiées, il est nécessaire de parler de la nature des changements survenus, car le sens sémantique des reprises est large et ambigu. Dans les reprises modifiées, la force centrifuge retient et est active, donc la fonction de complétion (T), associée à l'activation de la force centripète, continue dans le SUPPLÉMENT ou CODE (leur signification est la même, mais le code se distingue par une plus grande sémantique signification, indépendance et extension).
En plus des variétés de formes simples en deux et trois parties, il existe des formes similaires à l'une ou l'autre, mais ne coïncidant pas avec elles. Pour eux, il convient d'utiliser celui proposé par Yu.N. Nom de Kholopov : FORMULAIRE DE REPRISE SIMPLE. Sous cette forme, le milieu est égal à la moitié d'une partie (comme dans FORMULAIRE DE REPRISE SIMPLE EN DEUX PARTIES), et la reprise est égale à 1 partie ou plus. Cette forme se retrouve souvent dans la musique classique et romantique (voir par exemple le thème du finale de la sonate en ré majeur n° 7 de Haydn, 1 et 2 menuets de la sonate n° 4 /K-282/ de Mozart, 1er section de la mazurka op. 6 n° 1 de Chopin) . Il existe également plusieurs autres options. Le milieu peut représenter plus de la moitié du 1er mouvement, mais moins que la totalité du 1er mouvement, tandis que la reprise contient une expansion intense - le 2e mouvement de la 4e sonate de Beethoven. Le milieu est comme en deux parties, et la reprise s'étend presque jusqu'à la longueur du 1er mouvement - Largo appassionato de la 2e sonate de Beethoven.
Dans les formes simples, les répétitions de parties, exactes et variées, sont très répandues (les précises sont plus typiques pour la musique en mouvement, et variées pour la musique lyrique). Dans les formes en deux parties, chaque partie peut être répétée, seulement 1, seulement 2, les deux ensemble. Les répétitions sous la forme en trois parties confirment indirectement son origine à partir de la forme de reprise en deux parties. Les répétitions de parties les plus courantes consistent à répéter 1 et 2-3 ensemble, à répéter seulement 1 partie, seulement 2-3 ensemble. Répéter tout le formulaire. Répéter chaque partie d'une forme à trois parties, seulement 2 parties (la Mazurka en sol mineur op. 67 n° 2 de Chopin), ou seulement 3 parties – se produit TRÈS RARE.
Déjà dans la musique classique, les formes simples sont utilisées à la fois comme formes indépendantes et comme formes de présentation développée de thèmes et de sections dans d'autres (dans des formes complexes, variations, rondo, forme sonate, sonate rondo). Dans le développement historique de la musique, les formes simples conservent les deux sens, bien qu'en raison de la diffusion du genre MINIATURE dans la musique instrumentale et vocale des XIXe et XXe siècles, leur utilisation indépendante augmente.
FORMES COMPLEXES
C'est le nom des formulaires dans lesquels 1 section est écrite sous l'une des formes simples, suivie d'une autre étape de développement et d'achèvement thématique, exprimée d'une manière ou d'une autre. En règle générale, la deuxième partie, aux formes complexes, contraste fortement avec 1. et le développement thématique y est généralement CONTINU.
La prévalence des formes simples (en deux parties, en trois parties, reprise simple) est à peu près la même, ce qui ne peut être dit des formes complexes. Ainsi, la FORME COMPLEXE EN DEUX PARTIES est assez rare, notamment en musique instrumentale. Les exemples de formes complexes à deux voix dans la musique vocale-instrumentale sont loin d'être incontestables. Dans le duo de Zerlina et Don Giovanni, la première section, répétée en vers, est écrite sous une forme de reprise simple, tandis que la deuxième section est sans aucun doute une coda élargie. La fonction de la coda est également évidente dans la deuxième partie de l’air de Don Basilio sur la calomnie tiré de l’opéra de Rossini Le Barbier de Séville. Dans l'air de Ruslan de l'opéra de Glinka « Ruslan et Lyudmila » dans la 1ère partie, la fonction de l'introduction est perceptible, puisque la section suivante de l'air (Dai, Perun, épée de damas) est beaucoup plus complexe et longue (une forme de sonate rare pour la musique vocale sans développement).
Un exemple frappant de forme complexe à deux voix dans la musique instrumentale est la Nocturne en sol mineur op.15 n°3 de Chopin. La première section est un simple formulaire en deux parties, sur un seul sujet, sans reprise. Sa première période est d'une durée considérable. Le personnage est lyrique et mélancolique, les signes du genre sérénade sont perceptibles. Dans la deuxième partie, un développement tonal-harmonique intensif commence, l'excitation lyrique augmente et le ton expressif augmente. Une brève atténuation de la dynamique conduit à la répétition d'un son dans le registre des basses profondes, qui sert de transition vers la DEUXIÈME PARTIE D'UNE FORME COMPLEXE EN DEUX PARTIES. Egalement rédigé sous une forme simple en deux parties, à un seul sujet et sans reprise, il contraste fortement avec la première partie. La musique se rapproche le plus d'un choral, mais pas durement ascétique, mais légère, adoucie par une mesure à trois voix. Cette forme en deux parties est tonalement indépendante (alternance fa majeur - ré mineur), la modulation en sol mineur se produit dans les dernières mesures de l'œuvre. La corrélation des images s'avère être la même que l'une des variantes de la corrélation des thèmes sous une forme simple en deux parties - DIFFÉRENT - ÉGAL.
LA FORME TRIPLE COMPLEXE est extrêmement répandue en musique. Ses deux variétés, différant par la STRUCTURE DE LA DEUXIÈME PARTIE, ONT DES RACINES DE GENRE DIFFÉRENTES DANS LA MUSIQUE baroque.
La forme complexe de la partie technique du TRIO vient des danses à double insert (principalement gavotte et menuet) de l'ancienne suite, où à la fin de la deuxième danse il y avait une instruction de répéter la première danse. Dans une forme complexe en trois parties, contrairement à une suite, le trio introduit un contraste tonal modal, souvent soutenu par un registre de timbre et un contraste rythmique. Les touches les plus typiques du trio sont les TOUCHES MÊMES ET SOUS-DOMINATOIRES, donc des CHANGEMENTS DE SIGNES CLÉS se produisent souvent. Les désignations verbales (TRIO, MAGGORE, MINORE) sont également courantes. TRIO se distingue non seulement par son indépendance thématique et tonale, mais aussi par sa STRUCTURE FERMÉE (PÉRIODE OU, PLUS FRÉQUEMMENT, UNE DES FORMES SIMPLES, souvent avec répétition de parties). Lorsqu'il y a un contraste tonal dans le trio, il peut y avoir ensuite un lien modulant vers le REPRISE, qui est introduit plus doucement. La forme complexe à trois voix avec trio est plus typique de la musique en mouvement (menuets, scherzos, marches, autres danses), moins courante dans la musique lyrique, le mouvement lent (voir, par exemple, le 2e mouvement de la sonate pour piano en do majeur de Mozart , K-330). Des « vestiges » du baroque se retrouvent dans certaines œuvres classiques (deux menuets de la sonate pour piano en mi bémol majeur de Mozart, K-282, la sonate pour violon et piano en sol majeur n°5 de Haydn).
LA FORME TRIPLE COMPLEXE AVEC UN ÉPISODE vient de l'ancien italien aria da capo, dans lequel la deuxième partie, en règle générale, se distinguait par une instabilité et une variabilité d'ambiance beaucoup plus grandes. La reprise d'un tel air était toujours remplie de changements d'improvisation variationnels dans la partie du soliste.
Une forme complexe en trois parties avec un ÉPISODE, qui au début s'appuie généralement sur un matériel thématique indépendant (développement continu), dans le processus de son déroulement implique souvent le développement du matériel thématique de la partie 1 (voir, pour exemple, partie 2 de la Quatrième Sonate pour piano de Beethoven).
L'ÉPISODE, contrairement au TRIO, est OUVERT toniquement, harmonieusement et structurellement. L'épisode est introduit de manière plus fluide, étant préparé par un lien ou commençant dans une tonalité étroitement liée (parallèle). Une structure typique complète ne se forme pas dans l'épisode, mais une période de modulation peut survenir au début de l'épisode). La forme complexe en trois parties avec un épisode est plus typique de la musique lyrique, même si chez Chopin, par exemple, on la retrouve également dans les genres de danse.
Les REPRISES, comme dans les formes simples, sont de deux types - EXACTES et CHANGÉES. Les changements peuvent être très variés. Les reprises abrégées sont très courantes, lorsqu'une période initiale est répétée à partir de la première partie, ou les sections de développement et de reprise d'une forme simple. Dans une forme complexe en trois parties avec trio, les reprises exactes et abrégées sont souvent INDIQUÉES. Bien sûr, dans la forme complexe en trois parties avec un trio, il y a des reprises modifiées (la variation est plus courante que les autres changements), elles (c'est-à-dire les reprises modifiées) sont plus courantes dans la forme complexe en trois parties avec un ÉPISODE. Dans la musique classique, les reprises dynamiques sont moins courantes sous forme tripartite complexe que sous forme tripartite simple (voir l'exemple précédent de la Quatrième Sonate de Beethoven). La dynamisation peut s'étendre à la coda (voir, par exemple, Largo de la Deuxième Sonate de Beethoven). Dans une forme complexe en trois parties avec un épisode, les codes sont généralement plus développés et il y a une interaction d'images contrastées, lorsque, comme dans une forme complexe en trois parties avec un trio, des images contrastées sont comparés, et les codes, d'habitude très laconiques, ne sont pas sans rappeler la musique du trio.
Un mélange des caractéristiques d'un trio et d'un épisode se retrouve déjà dans les classiques viennois. Ainsi, dans le mouvement lent de la grande sonate en mi bémol majeur de Haydn, le deuxième mouvement contraste vivement, tel un trio ( clé éponyme, un contraste de registre de texture en relief, une forme de représailles simple en deux parties clairement définie, harmonieusement ouverte à la toute fin). Intonationnellement et thématiquement, le thème de cette section est une version modale et nouvelle en texture du thème de la première partie. Il arrive que lors de la répétition de parties d’une forme de trio standard, des changements de variantes soient introduits qui transforment la section répétée en un groupe (voir, par exemple, le scherzo de la Troisième Sonate pour piano de Beethoven). Dans la musique des XIXe et XXe siècles, on trouve également une forme complexe à trois voix avec un trio, un épisode et un mélange de leurs caractéristiques structurelles.
À proprement parler, les formes complexes ne doivent être considérées que comme celles dans lesquelles non seulement 1 partie est l'une des formes simples, mais aussi 2 la seconde ne dépasse pas le cadre des formes simples. Là où la deuxième section est plus grande et plus complexe, il est plus approprié de parler d'une GRANDE TRIPLE PARTIE, CAR LA FORMATION EN ELLES EST PLUS INDIVIDUELLE ET LIBRE (Scherzo de la Neuvième Symphonie de Beethoven, Scherzo de Chopin, Ouverture du Tannhäuser de Wagner, Menuet de Taneyev) .
Les répétitions de parties de formes complexes, semblables aux répétitions de formes simples, ne sont pas si courantes, mais elles peuvent être exactes ou modifiées (généralement variées).
Si les changements au cours de la répétition dépassent le cadre de la variation, affectant le plan tonal et (ou) l'extension, des FORMES DOUBLE se forment (des exemples de formes doubles peuvent être les Nocturnes op. 27 n° 2 de Chopin - une simple forme double en trois parties avec une coda, op. 37 n° 2 - forme complexe double en trois parties avec épisode). Dans les formes doubles, il y a toujours des signes d'autres formes.
En plus des formulaires simples et complexes, il existe également des formulaires INTERMÉDIAIRES EN DEGRÉ DE COMPLEXITÉ. Dans ceux-ci, la première partie est un point, comme dans les formes simples, et la section suivante est écrite dans l'une des formes simples. Il convient de noter que la FORME EN DEUX PARTIES, INTERMÉDIAIRE entre COMPLEXE ET SIMPLE, se retrouve plus souvent que la forme complexe en deux parties (voir par exemple la romance de Balakirev « Fais-moi entrer, ô nuit, en secret », la Mazurka de Chopin dans Si mineur n° 19 op. 30 n° 2). La forme à trois parties, intermédiaire entre simple et complexe, est également assez courante (Moment musical en fa mineur de Schubert op.94 n°3, par exemple). Si la section médiane est écrite sous une forme simple en trois parties ou sous une forme de reprise simple, des caractéristiques tangibles de symétrie apparaissent, ajoutant une complétude et une beauté particulières (voir, par exemple, la Mazurka en la mineur n° 11 op. 17 n° 2 de Chopin. ).
VARIANTES
Dans la profondeur des variations ornementales, « mûrissent » les traits des libres, largement représentés dans la musique romantique. Les variations libres ne remplacent cependant pas les autres types de variations de la pratique artistique. Au XIXe siècle, les variations ostinato pour soprano connaissent un véritable épanouissement, notamment dans la musique lyrique russe. Vers la fin du XIXe siècle, on assiste à un regain d'intérêt pour les variations sur le basso ostinato, qui se poursuit jusqu'au XXe siècle. Les genres de chaconne et de passacaille acquièrent un sens éthiquement profond d'expression d'un chagrin généralisé.
Les thèmes des variations, selon leur origine, peuvent être divisés en deux groupes : ceux de l’auteur et ceux empruntés à la musique folklorique ou populaire (il existe également des auto-emprunts, comme en témoignent les 15 variations avec la fugue de Beethoven).
L'expressivité des cycles de variation repose sur la dynamique de la relation entre l'INCHANGE et le RENOUVELLEMENT, à propos de laquelle le concept d'INVARIANT (immuable dans le processus de variation) doit être introduit. En règle générale, un invariant comprend des composants constants qui sont conservés dans toutes les variations et des variables qui ne sont pas conservées dans certaines variantes.
Le côté « matériel » du thème musical est historiquement changeant. Par conséquent, différents types de variations diffèrent les uns des autres dans LA STRUCTURE DU THÈME et LA COMPOSITION DE L'INVARIANT.
Il existe une sorte de tension dialectique entre l’intégrité de la forme et les caractéristiques cycliques inhérentes aux variations. Dès le XVIIe siècle, deux méthodes différentes pour compléter les cycles de variation s'étaient développées. L'un d'eux est le PRINCIPE DU CHANGEMENT POUR LA DERNIÈRE FOIS, caractéristique de l'art populaire. Dans ce cas, dans la dernière variante, il y a une transformation brutale de l'invariant. La seconde peut être appelée « REPRISE CLOSURE ». Cela consiste à redonner au sujet sa forme originale, ou quelque chose qui s'en rapproche. Dans certains cycles de variations (celui de Mozart par exemple), les deux méthodes sont utilisées à la fin.
Commençons par les cycles de variations sur la basse ostinato.
Souvent, ce type de variation est associé aux genres de la passacaille et de la chaconne - danses anciennes d'origine espagnole (cependant, chez Couperin et Rameau, ces danses ne sont pas du tout de telles variations, tandis que chez Haendel la passacaille de la suite pour clavier en sol mineur est une variation de type mixte, mais cela n'a rien à voir avec cette danse du fait de sa taille BILOBAL). Des variations sur la basse ostinato se trouvent dans la musique vocale-instrumentale et chorale sans spécifications de genre, mais dans l'esprit et, surtout, métrorythmique à ces genres.
Les composantes constantes de l'invariant sont la SOUND PITCH LINE d'un thème monophonique ou polyphonique court (pas plus long qu'un point, parfois une phrase), à partir duquel une ligne de basse est prise comme une répétition ostinato, extrêmement généralisée sur le plan intonatif, avec un chromatique descendant. direction du degré I au degré V, les terminaisons sont plus diverses.
LA FORME DU THÈME est aussi une composante constante de l'invariant (jusqu'à la dernière variation, qui dans la passacaille d'orgue par exemple, est souvent écrite sous la forme d'une fugue simple ou complexe).
TON peut être une composante constante d'un invariant (la Chaconne de Bach de la partita pour violon seul en ré mineur, la passacaille d'orgue de Bach en do mineur, le deuxième air de Didon de l'opéra de Purcell "Didon et Enée" et d'autres exemples), mais il peut aussi être un VARIABLE (Chaconne de Vitali, premier air Didos, passacaille d'orgue de Buxtehude en ré mineur par exemple). L'HARMONIE est une composante VARIABLE, le RYTHME est aussi, en règle générale, une composante variable, même s'il peut être constant (le premier air de Didon par exemple).
La brièveté du thème et la composition polyphonique de la musique contribuent à l'unification des variations en groupes par certaines intonations, textures et caractéristiques rythmiques. Des contrastes se forment entre ces groupes. Le contraste le plus frappant est introduit par le groupe des autres variations de mode. Cependant, dans un certain nombre d’œuvres, il n’y a pas de contraste modal, même dans les grands cycles (par exemple, dans la passacaille pour orgue en ut mineur de Bach, dans le premier air de Didon, le contraste est tonal, mais pas modal).
LES VARIATIONS SUR SOPRANO OSTINATO, ainsi que BASSO OSTINATO, dans les COMPOSANTES CONSTANTES DE L'INVARIANT, ont une LIGNE MÉLODIQUE et une FORME du thème, qui peuvent être présentées soit de manière monophonique, soit de manière polyphonique. Ce type de variation est très fortement associé au genre de la chanson, et par conséquent la longueur et la forme du thème peuvent être très différentes, du plus laconique au très détaillé.
LA TONALITÉ peut être une COMPOSANTE CONSTANTE D'INVARIANT, mais elle peut aussi être VARIABLE. L'HARMONIE est le plus souvent une composante VARIABLE.
Il faut admettre que les variations de ce type sont plus courantes dans la musique d'opéra, où l'accompagnement orchestral a un énorme potentiel pour commenter de manière colorée le contenu textuel mis à jour de la mélodie répétée (la chanson de Varlaam de l'opéra de Moussorgski « Boris Godounov », l'air de Marfa de « Khovanshchina », la troisième chanson de Lelya de « The Snow Maiden » Rimsky-Korsakov, la berceuse de Volkhov de « Sadko »). Souvent, de petits cycles de telles variations se rapprochent de la forme de variation de vers (la chanson de Vanya « Comment la mère a été tuée » de « Ivan Susanin » de Glinka, le chœur de la glorification du boyard de « Scène sous Kromi » de « Boris Godounov », etc. ).
Dans la musique instrumentale, ces cycles comprennent généralement un petit nombre de variations (Introduction à « Boris Godounov », Intermezzo de « La Fiancée du tsar » de Rimski Korsakov, par exemple). Une rare exception est le « Boléro » de Ravel - variations sur un double ostinato : mélodie et rythme.
Les variations individuelles sur l'ostinato de soprano sont souvent incluses dans des variations ornementales et libres, comme mentionné précédemment, ou interagissent avec d'autres principes formateurs (mouvement II mentionné de la Septième Symphonie de Beethoven, mouvement II de la Symphonie en ré mineur de Franck, mouvement II de Shéhérazade de Rimsky). ).
Les VARIATIONS ORNEMENTALES sont basées sur un THÈME HOMOPHONE, écrit, en règle générale, sous l'une des formes simples, souvent avec des répétitions de parties typiques désignées. L'objet de variation peut être l'ensemble polyphonique dans son ensemble, ainsi que des aspects individuels du thème, de l'harmonie par exemple ou de la mélodie. La mélodie est soumise aux méthodes de variation les plus variées. On peut distinguer 4 grands types de variation mélodique (ornementation, chant, réintonation et réduction), dont chacun peut dominer toute la variation ou une partie significative de celle-ci, et interagir les uns avec les autres de manière séquentielle ou simultanée.
ORNAMENTATION introduit une variété de changements mélodiques-mélismatiques, avec une utilisation abondante de chromatiques dans un mouvement rythmique fantaisiste, rendant son apparence plus raffinée et sophistiquée.
CHANT « étend » la mélodie en une ligne douce et étendue dans un motif rythmique moteur ou ostinato.
La RÉINTONATION apporte les changements les plus libres dans l'apparence intonation-rythmique de la mélodie.
REDUCTION « agrandit » et « redresse » l’intonation rythmique du thème.
L’interaction de différents types de variations mélodiques crée des possibilités de changement infiniment variées.
La longueur nettement plus grande du thème et, par conséquent, de chaque variation contribue à l'indépendance de chacun d'eux. Ce qui n'exclut pas du tout de les regrouper en petits groupes (2-3 variantes). Des contrastes de genre notables apparaissent dans les variations ornementales. Ainsi, dans de nombreuses variations de Mozart, on trouve généralement des airs, des duos et des finales de différents types. Beethoven a un penchant plus marqué pour les genres instrumentaux (scherzo, marche, menuet). Vers le milieu du cycle, le contraste le plus frappant est introduit par la variation du MÊME MODE. Dans les petits cycles (4 à 5 variations), il peut n'y avoir aucun contraste modal.
LES COMPOSANTES CONSTANTES DE L'INVARIANT sont LE TON et la FORME. HARMONY, METER, TEMPO ne peuvent être que des composantes constantes, mais bien plus souvent ce sont des composantes VARIABLES.
Dans certains cycles de variations, des moments d'improvisation virtuose surgissent, des cadences qui modifient la durée des variations individuelles, certaines deviennent harmoniquement ouvertes, ce qui, avec les contrastes de genre en relief, se rapproche des variations libres (caractéristiques).
Les VARIATIONS LIBRE concernant les thèmes ne sont pas différentes des VARIATIONS ORNEMENTALES. Ce sont les mêmes thèmes homophoniques originaux ou empruntés sous l’une des formes les plus simples. Les variations libres intègrent les tendances des variations ornementales et des variations sur le basso ostinato. De vifs contrastes de genre et des noms fréquents de variations individuelles (fugato, nocturne, romance, etc.) renforcent la tendance à transformer une variation en une pièce distincte de forme cyclique. Il en résulte une expansion du plan tonal et un changement de forme. Une caractéristique d'INVARIANT DANS LES VARIATIONS LIBRE est l'ABSENCE DE COMPOSANTS CONSTANTS, tous, y compris la tonalité et la forme, sont variables. Mais il existe aussi une tendance inverse : des variations harmoniquement ouvertes se produisent, l'expansion du plan tonal conduit à des connexions qui changent de forme. Les variations libres sont relativement plus souvent « déguisées » sous d'autres noms : « Etudes symphoniques » de Schumann, « Ballade » de Grieg, « Rhapsodie sur un thème de Paganini » de Rachmaninov. L'objet de la variation ne devient pas le thème dans son ensemble, mais ses fragments et intonations individuels. Dans les variations libres, aucune nouvelle méthode de variation mélodique n'apparaît ; un arsenal de méthodes ornementales est utilisé, seulement d'une manière encore plus inventive.
Les variations sur deux thèmes (variations doubles) sont beaucoup moins courantes. On les trouve aussi bien parmi les ornementaux que parmi les libres. Leur structure peut être différente. La présentation alternative de deux thèmes, généralement contrastés, se poursuit avec leurs variations alternées (II mouvement de la symphonie de Haydn avec trémolo aux timbales). Cependant, dans le processus de variation, la stricte alternance des thèmes peut être violée (II mouvement de la Cinquième Symphonie de Beethoven). Une autre option est l'apparition du deuxième thème après un certain nombre de variations sur le premier thème (« Kamarinskaya » de Glinka, « Symphonic Variations » de Frank, Finale de la Symphonie-Concerto pour violoncelle et orchestre de Prokofiev, « Islamey » de Balakirev. ). Le développement ultérieur peut également se dérouler différemment. Habituellement, dans les doubles variations, la « forme secondaire » (en forme de ronde, à trois voix, sonate) est ressentie encore plus clairement.
Les variations sur trois thèmes sont rares et se combinent nécessairement avec d'autres principes de construction formelle. L’« Ouverture sur trois thèmes russes » de Balakirev est basée sur une forme sonate avec une introduction.
FORMES EN FORME DE RONDO ET DE RONDO
RONDO (cercle) sous la forme la plus généralisée et médiatisée est l'idée de rotation cosmique, qui a reçu diverses incarnations dans l'art populaire et professionnel. Il s'agit notamment des danses circulaires, que l'on retrouve chez tous les peuples du monde, et de la structure du texte d'une chanson en vers avec le même texte du chœur, et de la forme poétique de la rondelle. En musique, les manifestations de la formation rondo apparaissent peut-être de la manière la plus diversifiée et révèlent une tendance à la variabilité historique. Cela est dû à son caractère temporaire. La « traduction » d'une « idée » spatiale dans le plan temporel est assez spécifique et se manifeste le plus clairement par le retour répété d'un thème (inchangé ou varié, mais sans changement de caractère significatif) après une musique qui en diffère par un degré ou autre de contraste.
Les définitions du formulaire RONDO existent en deux versions : généralisée et plus spécifique.
La définition généralisée est une FORME DANS LAQUELLE UN THÈME EST CONDUITE AU MOINS TROIS FOIS, SÉPARÉ PAR UNE MUSIQUE DIFFÉRENTE DU THÈME RÉPÉTÉ, correspond à la fois à toutes les variétés historiques de rondo et à toute la variété des formes de type rondo, y compris la sonate de rondo.
Définition spécifique : UNE FORME DANS LAQUELLE LE MÊME THÈME EST CONDUITE AU MOINS TROIS FOIS, SÉPARÉES PAR DES MUSIQUES DIFFÉRENTES, ne correspond qu'à une partie significative des rondos en vers et des rondos classiques.
Le retour répété du thème crée une sensation de complétude et de rondeur. Des signes externes de rondalité peuvent apparaître dans n'importe quelle forme musicale (le son du thème d'ouverture dans le développement et la coda d'une forme sonate, par exemple). Cependant, dans de nombreux cas, ces retours se produisent de manière organique (avec la répétition traditionnelle du milieu et la reprise pour les formes à trois voix, ainsi que dans d'autres, qui seront discutées plus loin). La rondalité, comme la variation, pénètre facilement dans une variété de principes de formation de forme.
La première variété historique, le « VERSE » RONDO, s'est répandue à l'époque baroque, notamment dans la musique française. Ce nom apparaît assez souvent dans les textes musicaux (couplet 1, couplet 2, couplet 3, etc.). La plupart des rondos commencent par un REFRAIN (thème répétitif), avec des ÉPISODES entre ses retours. Ainsi, le nombre de pièces s'avère impair, même les rondos sont moins courants.
Le rondo en vers se retrouve dans des musiques de nature très différente, scherzo lyrique, dansant, énergique. En règle générale, cette variété ne contient pas de contrastes en relief. Les épisodes sont généralement construits sur une variante ou un développement continu du thème du refrain. Le refrain, en règle générale, est court (pas plus d'un point) et, complétant le vers, sonne dans la tonalité principale. Le rondo en vers a tendance à être composé de plusieurs parties (jusqu'à 8 à 9 vers), mais il est souvent limité aux 5 parties nécessaires. Surtout des rondos en sept parties. Dans un assez grand nombre d'exemples, il y a une répétition des couplets (épisode et refrain) dans leur intégralité, à l'exception du dernier couplet. Dans de nombreux rondos en vers, on peut noter une augmentation de la longueur des épisodes (chez Rameau, Couperin). Le plan tonal des épisodes ne révèle aucune tendance naturelle, ils peuvent commencer dans la tonalité principale et dans d'autres tonalités, être harmonieusement. fermé ou ouvert. Dans les rondos de danse, les épisodes peuvent être mélodiquement plus indépendants.
Dans la musique allemande, le vers rondo est moins courant. Chez I.S. Bach, il existe peu d’exemples de ce type. Mais la rondalité est perceptible dans l'ancienne forme de concert, bien qu'elle soit soumise à un rythme de développement différent (dans le vers rondo, l'épisode gravite vers le refrain, « tombe » dedans ; dans l'ancienne forme de concert, le thème répété a diverses suites qui surgissent). de là), il lui manque la régularité des cadences stables et la clarté structurelle du rondo en vers. Contrairement au « comportement » tonal strict du refrain dans l’ancienne forme de concert, le thème peut commencer dans des tonalités différentes (dans les premiers mouvements des Concertos brandebourgeois de Bach, par exemple).
Les rondos assez nombreux de Philipp Emmanuel Bach sont un phénomène particulier. Ils se distinguent par une grande liberté et une audace des plans toniques et anticipent en fait certaines caractéristiques du rondo libre. Souvent, le refrain devient structurellement plus développé (formes simples), ce qui le rapproche du rondo classique, mais le développement ultérieur s'éloigne des modèles structurels classiques.
La deuxième variété historique - RONDO CLASSIQUE - révèle sur elle l'influence d'autres formes homophoniques (complexe à trois voix, variation, en partie sonate), et elle-même interagit activement avec d'autres formes homophoniques (c'est durant cette période que la forme rondo-sonate a pris forme et se propage activement).
En musique classique, le mot RONDO a un double sens. C'est à la fois le nom d'une FORME-STRUCTURE, très claire et définie, et le nom d'un GENRE de musique aux origines chant-danse, scherzo, où il y a des signes de ressemblance avec une ronda, parfois seulement externes. Écrit dans une partition, le mot RONDO a généralement une signification de genre. La structure du rondo classique est souvent utilisée dans un genre différent, dans la musique lyrique par exemple (le Rondo en la mineur de Mozart, le deuxième mouvement de la Sonate pathétique de Beethoven, etc.).
Un rondo classique est limité à un nombre minimum de parties : trois refrains séparés par deux épisodes en plus, une coda est possible, parfois assez longue (dans certains rondos de Mozart et Beethoven) ;
L'influence de la forme complexe en trois parties se manifeste principalement dans le contraste vif et en relief des épisodes, ainsi que dans «l'élargissement» des parties - le refrain et les épisodes sont souvent écrits sous l'une des formes simples. Le plan tonal des épisodes est stabilisé, introduisant un contraste mode-tonal. Les plus typiques sont la tonalité du même nom et la tonalité de sens sous-dominant (bien sûr, il existe d'autres tonalités).
Le refrain, tout en conservant une stabilité tonale comme dans le rondo en vers, varie beaucoup plus souvent, variant parfois de manière séquentielle. La longueur du refrain peut également changer, en particulier dans la deuxième direction (les répétitions de parties d'une forme simple qui étaient dans la première direction peuvent être supprimées ou une réduction à une période peut se produire).
L'influence de la forme sonate se manifeste dans les connexions dans lesquelles se produit, en règle générale, le développement du thème du refrain. Le besoin technique d'une connexion surgit après un épisode non tonal. Chez Haydn, le rôle des ligaments est minime ; on retrouve des ligaments plus développés chez Mozart et surtout chez Beethoven. Ils apparaissent non seulement après les épisodes, mais précèdent également les épisodes et la coda, atteignant souvent une longueur considérable.
Les rondos de Haydn ressemblent le plus à une forme complexe de trois à cinq parties avec deux trios différents. Chez Mozart et Beethoven, le premier épisode est généralement ouvert structurellement et harmoniquement, et le second est plus développé et structurellement complet. Il convient de noter que la forme du rondo classique est représentée quantitativement par les classiques viennois très modestement, et porte encore moins souvent le nom de rondo (le Rondo en la mineur de Mozart, par exemple). Sous le nom RONDO, qui a une signification de genre, il existe souvent d'autres formes en forme de rondo, le plus souvent RONDO-SONATA, qui mérite d'être examinée plus tard.
La variété historique suivante, FREE RONDO, intègre les propriétés du vers et du classique. Du classique vient un contraste brillant et un développement d'épisodes, du vers il y a une tendance au multipartisme et à la brièveté fréquente du refrain. Ses propres caractéristiques résident dans le changement d'accent sémantique de l'immuabilité du retour du refrain à la diversité et à la diversité du cycle de l'existence. Dans un rondo libre, le refrain gagne en liberté tonale et les épisodes ont la possibilité d'être entendus à plusieurs reprises (généralement pas d'affilée). Dans un rondo libre, le refrain peut non seulement être interprété sous une forme abrégée, mais peut également être omis, de sorte qu'il y a deux épisodes d'affilée (nouveau et « ancien »). En termes de contenu, un rondo gratuit se caractérise souvent par des images d'une procession, d'un carnaval festif, d'une scène de masse ou d'un bal. Le nom rondo apparaît rarement. Le rondo classique est plus répandu dans la musique instrumentale, un peu moins souvent dans la musique vocale ; le rondo libre devient assez souvent une forme de scènes d'opéra élargies, notamment dans la musique russe du XIXe siècle (chez Rimski-Korsakov, Tchaïkovski). La possibilité de réécouter les épisodes égalise leurs « droits » avec un refrain. La nouvelle perspective significative du rondo libre permet de préserver la forme du rondo classique (le rondo classique a presque complètement remplacé le rondo distique) et d'exister dans la pratique artistique.
En plus des variétés historiques considérées du rondo, la caractéristique principale du rondo (au moins trois fois le son d'un thème, partagé par une musique qui en diffère) est présente dans de nombreuses formes musicales, introduisant plus ou moins de signes de ressemblance avec le rondo. de manière visible et spécifique.
Il existe des signes de ressemblance avec un rondo dans les formes en trois parties, où la répétition de 1 partie et 2-3, ou la répétition de 2-3 parties (trois-cinq parties) est très typique. De telles répétitions sont très typiques des formes simples, mais se retrouvent également dans les formes complexes (chez Haydn par exemple). Des signes d'apparence semblable à une ronda apparaissent également dans des cycles de doubles variations avec présentation alternée et variation de thèmes. De tels cycles se terminent généralement par le premier thème ou une variation de celui-ci. Ces signes sont également présents dans une forme complexe en trois parties avec une reprise réduite à une période, dans laquelle le premier mouvement a été écrit sous une forme simple en trois parties avec des répétitions typiques de parties (La Polonaise op. 40 n° 2 de Chopin, Par exemple). La ressemblance avec le rondo est plus clairement ressentie dans les formes doubles à trois parties, où les milieux et les reprises diffèrent par leur plan tonal et/ou/leur longueur. Les formes doubles tripartites peuvent être simples (Nocturne op. 27 n° 2 de Chopin) ou complexes (Nocturne op. 37 n° 2).
La manifestation la plus importante et la plus spécifique de la ressemblance avec la ronda se trouve dans la FORME EN TROIS PARTIES AVEC REFRAIN. Le refrain, généralement écrit sous la forme d'un point dans la tonalité principale ou du même nom, sonne après chaque partie de la forme en trois parties, simple (Valse de Chopin op. 64 n° 2) ou complexe (finale de Mozart). sonate en la majeur).
FORME SONATE
Parmi les formes homophoniques, la sonate se distingue par une flexibilité, une variété et une liberté maximales (en termes de quantité de matériau thématique, de conception structurelle, de placement des contrastes), une forte connexion logique des sections et un développement ambitieux.
Les racines de la sonate se forment dans la musique baroque. Dans l'ancienne forme à deux voix, dans la fugue et la sonate antique, le rôle le plus important était joué par l'activité des relations tonales, créant les conditions préalables au développement organique et ambitieux de la musique.
À l'intérieur de l'exposition de la sonate, il existe également une relation entre deux centres tonals, qui donnent les noms aux sections thématiques - la partie PRINCIPALE et la partie SIDE. Il y a des moments dans l’exposition de la sonate qui se distinguent par une polyvalence, une flexibilité et une « élasticité » significatives. Il s’agit avant tout d’un parti BINDING, et souvent d’un parti SIDE, dont le déroulement peut être compliqué par une « zone de fracture », qui contribue à une diversité structurelle encore plus grande.
La partie PRINCIPALE a toujours la propriété de CARACTÉRISTIQUE, qui détermine en grande partie non seulement le déroulement de la forme sonate, mais, souvent, l'ensemble du cycle.
En termes tonal-harmoniques, les parties principales peuvent être monotones et modulantes, fermées et ouvertes, ce qui détermine la plus grande aspiration du développement ou la plus grande dimensionnalité et dissection structurelle du flux.
En termes de sens, les principaux partis sont HOMOGÈNES et CONTRASTÉS, prédéterminant une plus grande impulsivité de développement. La longueur des parties principales varie assez considérablement - d'une phrase (dans la Première Sonate de Beethoven, par exemple) à des formes simples développées (la Douzième Sonate de Mozart, les symphonies de Tchaïkovski) et des complexes thématiques (la Huitième Sonate de Prokofiev, les symphonies de Chostakovitch). Cependant, le plus souvent, les principaux partis représentent la PÉRIODE d’une structure particulière.
La fonction principale de la LINKING PARTY - ALLER AU-DELÀ DES LIMITES DE LA STABILITÉ HARMONIQUE TONAL - peut être réalisée même en l'absence de cette section, en passant à la fin de la partie principale modulante ou ouverte. Mais en plus de la fonction principale, des fonctions SUPPLÉMENTAIRES sont également possibles. Il s'agit de - a) LE DÉVELOPPEMENT DE LA PARTIE PRINCIPALE, b) L'ACHÈVEMENT DE LA PARTIE PRINCIPALE, c) - L'INTRODUCTION DU CONTRASTE DE RÉVISION, d) LA PRÉPARATION INTONATIONNELLE ET THÉMATIQUE DE LA PARTIE SECONDAIRE, qui peuvent être combinées et combinées les unes avec les autres de différentes manières. . Le parti de liaison peut être construit sur des éléments du parti principal ou sur du matériel indépendant, à la fois en relief et en arrière-plan. Cette section peut non seulement relier les parties principale et secondaire (servir de transition non censurée entre elles), mais aussi séparer ces « territoires » thématiques, ou jouxter l'un d'eux. Il n'est pas toujours vrai que la pièce de connexion module dans la clé secondaire. Habituellement, dans la partie de connexion, l'instabilité tonale-harmonique augmente et la présence de certaines structures achevées est considérée comme atypique. Cependant, avec une fonction prononcée de contraste d'ombrage, il n'est pas si rare de trouver une période de modulation dans la partie de liaison (dans la première et la deuxième parties de la Septième Sonate de Beethoven, par exemple dans la Quatorzième Sonate K-457 de Mozart), et la Le relief intonation-mélodique peut être plus brillant que dans le parti principal. La longueur des parties de liaison varie considérablement (de l’absence totale ou des constructions très brèves, dans la Cinquième Symphonie de Beethoven, à la Symphonie « inachevée » de Schubert, par exemple), jusqu’à des constructions dépassant largement la partie principale. À cet égard, le déroulement de l’exposition de la sonate et sa division structurelle deviennent encore plus diversifiés.
La SIDE PARTY, en règle générale, se déroule dans les clés de la valeur dominante. Il peut être représenté par une nouvelle version tonale et texturale de la partie principale (sous forme de sonate à thème unique) ou par un nouveau thème ou plusieurs thèmes dont les relations entre eux peuvent être très différentes. Souvent, le déroulement d'une partie secondaire est compliqué par l'intrusion d'éléments des parties principales ou de liaison, des changements harmoniques brusques et une dramatisation sémantique. Cela réduit la stabilité du parti secondaire, l’élargit et laisse présager un développement ultérieur. Souvent, de vastes zones de fracture apparaissent dans une musique qui n’est pas du tout de nature dramatique, mais de nature sereine et joyeuse (par exemple dans la sonate pour piano en ré majeur de Haydn). Un phénomène tel qu'une zone de fracture est assez courant, mais pas du tout nécessaire. Dans les parties annexes, les formes musicales typiques sont relativement rarement développées, même si elles ne sont pas exclues. Ainsi, on peut trouver une forme périodique (une période répétée dans la partie latérale du finale de la Première Sonate pour piano de Beethoven, dans le mouvement lent de sa Septième Sonate), des formes tripartites (dans les Cinquième et Sixième Symphonies de Tchaïkovski).
La FINAL PARTY, qui affirme la tonalité de la partie latérale, introduit une contradiction entre la nature finale de la musique et l'ouverture tonale de la section majeure, rendant logiquement nécessaire le flux ultérieur de la forme musicale. En termes de sens, le lot final peut se rapporter directement à un lot secondaire, ou à l'ensemble de l'exposition. En musique classique, les parties finales sont généralement laconiques. La cadence répétée est typique pour eux. Le matériel thématique peut être indépendant (relief ou contexte) ou basé sur des éléments de sujets déjà abordés. Plus tard, la longueur des parties finales augmente parfois (dans certaines sonates de Schubert, par exemple) et devient tonalement indépendante.
Une forte tradition dans la musique classique et ultérieure était la répétition de l'exposition de la sonate. Par conséquent, lors de la première volte du jeu final, il y avait souvent un retour à la tonalité principale. Bien sûr, dans la musique classique, la répétition de l'exposition n'a pas toujours lieu (ce n'est pas le cas, par exemple, dans certaines des dernières sonates de Beethoven ; l'exposition, en règle générale, n'est pas répétée dans les formes sonates à un tempo lent).
DÉVELOPPEMENT – une section très libre sur l'utilisation du matériel thématique, les méthodes de développement, le plan tonal, la division structurelle et la longueur. La propriété générale des développements est de RENFORCER L'INSTABILITÉ HARMONIQUE TONAL. Assez souvent, les développements commencent par le développement des points thématiques et tonals « extrêmes » de l'exposition - avec le développement d'éléments de la partie principale ou finale dans la tonalité de la fin de l'exposition, du même nom, ou le même nom pour la clé principale. Parallèlement au développement développemental, des variantes et des variantes continues sont souvent utilisées ; de nouveaux thèmes apparaissent, souvent présentés sous la forme d’une période modulante (voir les développements des premières parties des Cinquième et Neuvième sonates pour piano de Beethoven). Le développement peut développer à la fois l’ensemble du matériel thématique de l’exposition et, principalement, un thème ou un élément thématique (la moitié du développement de la Neuvième Sonate pour piano K-311 de Mozart est construite sur le développement du dernier motif de la partie finale). Le développement imitatif-polyphonique d'éléments thématiques, ainsi que l'intégration d'éléments de différents thèmes en un seul, sont très typiques. Les plans tonals de développements sont très divers et peuvent être construits systématiquement (selon les tonalités du rapport tertiaire par exemple) ou libres. Il est très courant d'éviter la tonalité principale et de négliger généralement la coloration modale. Les développements peuvent être fusionnés ou divisés en plusieurs structures délimitées par césure (généralement deux ou trois). La durée des développements est très variable, mais le minimum est d'un tiers de l'exposition.
De nombreux développements se terminent par des précurseurs, souvent assez longs. Leur structure harmonique ne se limite pas au préfixe dominant, mais peut être beaucoup plus complexe, affectant un certain nombre de tonalités. Une caractéristique typique de la section pré-actuelle est l'absence d'éléments mélodiques proéminents, « l'exposition » et l'intensification de l'énergie harmonique, ce qui laisse espérer d'autres « événements » musicaux.
En raison des particularités du début d'une reprise, celle-ci peut être perçue avec plus ou moins de naturel ou de surprise.
Contrairement à d’autres formes homophoniques, dans la sonate, la reprise ne peut pas être exacte. Au minimum, il contient des modifications du plan tonal de l'exposition. La partie latérale, en règle générale, est jouée dans la tonalité principale, en conservant ou en modifiant la coloration du mode d'exposition. Parfois, une partie latérale peut sonner dans une tonalité sous-dominante. Parallèlement aux changements de ton dans la reprise, des développements variables peuvent survenir, affectant davantage les parties principales et de liaison. En ce qui concerne la longueur de ces sections, leur réduction et leur expansion peuvent se produire. Des changements similaires sont possibles dans un lot secondaire, mais sont moins courants ; les changements de variante-variation sont plus typiques pour un lot secondaire.
Il existe également des versions spécifiques de reprises de sonates. Il s'agit d'une reprise MIROIR, dans laquelle les parties principales et secondaires changent de place, après que la partie latérale, qui commence la reprise, suit généralement la partie principale, après quoi vient la partie finale. La reprise abrégée est limitée aux parties latérales et finales. D'une part, la reprise abrégée est pour ainsi dire un héritage de l'ancienne forme sonate, où la reprise tonale proprement dite coïncidait avec le son de la partie latérale dans la tonalité principale. Cependant, en musique classique, une reprise abrégée est assez rare. Cette reprise abrégée se retrouve dans tous les pianos et sonates pour violoncelle et piano de Chopin.
En musique classique, les répétitions et les développements avec reprise ensemble ne sont pas rares. Mais cette tradition s’est avérée moins durable que la répétition de l’exposition. L'efficacité de la reprise de la sonate, le changement dans le rapport sémantique des sections thématiques et l'interprétation dramatique de la forme sonate privent la répétition du développement avec une reprise de naturel organique.
Les CODES sous forme sonate peuvent être très divers, tant en termes de matériau thématique qu'en termes de longueur (de plusieurs mesures à des constructions détaillées comparables à la taille du développement).
Dans le processus de développement historique de la forme sonate, se révèle une tendance à son individualisation, clairement manifestée depuis l'ère du romantisme (Schumann, Schubert, Chopin). Ici, peut-être, deux directions émergent : « dramatique » (Schumann, Chopin, Liszt. Tchaïkovski, Mahler, Chostakovitch) et « épique » (Schubert, Borodine, Hindemith, Prokofiev). Dans l'interprétation « épique » des sonates, il existe une multiplicité de thématiques, de développement tranquille, de méthodes de développement variationnelles.
VARIÉTÉS DE FORME SONATE
Parmi les trois variétés (forme sonate sans développement, forme sonate avec un épisode au lieu de développement et forme sonate avec double exposition), cette dernière a reçu un usage historique et limité au genre, apparaissant presque exclusivement dans les premiers mouvements de concerts classiques pour instruments solistes. et orchestre. Mendelssohn fut le premier à abandonner la forme sonate à double exposition dans son Concerto pour violon. Depuis lors, il a cessé d’être « obligatoire » dans les premières parties des concerts, même s’il se retrouve dans la musique ultérieure (comme par exemple dans le Concerto pour violoncelle de Dvorak, écrit en 1900).
La première exposition orchestrale est combinée avec la fonction d'INTRODUCTION, qui détermine souvent la plus grande brièveté, la « concision » du matériau thématique et la fréquente « irrégularité » du plan tonal (une partie latérale peut sonner dans la tonalité principale, ou revenez au moins à la tonalité principale au moment de la partie finale. La deuxième exposition avec la participation du soliste est, en règle générale, complétée par un nouveau matériel thématique, souvent dans toutes les sections de l'exposition, ce qui est particulièrement typique de l'œuvre de Mozart. concerts. Dans ses concerts, la deuxième exposition est souvent beaucoup plus développée que dans les concerts de Beethoven. Les expositions orchestrales sont plus vastes, mais le renouvellement du matériel thématique y est perceptible (par exemple, dans le Deuxième Concerto pour piano et orchestre, la durée). de l'exposition orchestrale est de 89 mesures, dans la deuxième exposition - 124), révèle des différences significatives avec la forme habituelle de la sonate jusqu'à la fin de la reprise ou coda, où, pendant la pause générale de l'orchestre, se déroule la CADENCE du soliste, un développement-fantasme virtuose des thèmes a retenti. Avant Beethoven, les cadences n'étaient pour la plupart pas écrites, mais improvisées par le soliste (qui était également l'auteur de la musique). La « séparation » des métiers d'interprète et de compositeur, de plus en plus sensible au début du XIXe siècle, conduit parfois à une aliénation thématique complète de la cadence, à une démonstration de virtuosité « acrobatique » qui n'a que peu de rapport avec le thème thématique. du concert. Dans tous les concertos de Beethoven, les cadences sont originales. Il a également écrit des cadences pour plusieurs concertos de Mozart. Pour de nombreux concertos de Mozart, il existe des cadences de différents auteurs, proposées à l'interprète (cadences de Beethoven, D , Albera et autres).
LA FORME SONATE SANS DÉVELOPPEMENT se retrouve assez souvent dans des musiques de nature très différente. Dans la musique lyrique lente, un développement variationnel de thématiques se produit souvent. Dans la musique d'un mouvement actif, l'élaboration « s'infiltre » dans l'exposition et la reprise (parties de connexion développées et « développementales », un tournant dans la partie latérale), et se déplace également dans la coda. Entre l'exposition (dans la musique classique à mouvement rapide, elle est souvent répétée) et la reprise, il peut y avoir une connexion développementale dont la durée est inférieure à un tiers de l'exposition. Sa présence est en grande partie due au plan tonal (si les parties secondaire et finale ne sonnent pas dans la tonalité de la dominante). Dans certains cas, la partie finale se transforme directement en connexion (comme, par exemple, dans les ouvertures du « Barbier de Séville » et de « La Pie voleuse » de Rossini). Cette version de la forme sonate (sans développement) peut être trouvée dans n'importe quelle partie du cycle sonate-symphonique, des ouvertures d'opéra et des œuvres individuelles. La musique orchestrale contient parfois des introductions (dans l'ouverture du Barbier de Séville de Rossini, par exemple).
FORME SONATE AVEC UN ÉPISODE AU LIEU DE DÉVELOPPEMENT
Cette version de la forme sonate révèle sans aucun doute l’influence de la forme tripartite complexe, introduisant un fort contraste de grandes sections. Il existe également un lien avec différentes variantes de la forme complexe en trois parties. Ainsi, dans une forme sonate avec épisode, au lieu de se développer à un rythme rapide, l'épisode ressemble généralement à un TRIO d'une forme complexe en trois parties dans son indépendance tonale et sa complétude structurelle (comme, par exemple, dans le finale de la Première Musique de Beethoven). Sonate pour piano). Dans la musique lente, il existe un ÉPISODE d'une forme complexe en trois parties - ouverture tonale-harmonique et structurelle (comme, par exemple, dans la deuxième partie de la sonate pour piano K-310 de Mozart). Après un épisode structurellement fermé, il y a généralement une connexion développementale ou un petit développement (dans le finale de la Première Sonate de Beethoven, par exemple). Dans certains cas, il y a un épisode qui dépasse les formes simples (dans le premier mouvement de la Septième Symphonie de Chostakovitch - variations sur ostinato soprano). Cette version de la forme sonate est utilisée de la même manière que d'autres - dans des parties de cycles sonates-symphoniques, d'ouvertures d'opéra et d'œuvres individuelles.
SONATE RONDO
DANS RONDO SONATA, les deux principes formateurs sont dans un état d'ÉQUILIBRE DYNAMIQUE, ce qui crée un grand nombre d'options. La ressemblance avec Ronda influence généralement la nature du genre du scherzo thématique, chant-danse. En conséquence - l'intégralité structurelle - les parties principales représentent très souvent des formes simples, souvent avec la répétition typique des parties. La domination du rondalisme peut se manifester dans des parties secondaires sous-développées et brèves (comme dans le finale de la Neuvième Sonate pour piano de Beethoven, par exemple). Après l'exposition suit un ÉPISODE, souvent structurellement fermé, ou DEUX ÉPISODES, séparés par la partie principale. Avec une sonate dominante, en règle générale, dans l'exposition, il y a des parties de connexion élargies, plusieurs thèmes d'une partie latérale, un tournant en eux, après l'exposition suit le DÉVELOPPEMENT, des processus de développement sont également possibles dans les codes. Dans de nombreux cas, il existe une parité entre les deux principes, et après l'exposé de la section suivante, les caractéristiques du développement et de l'épisode se mélangent. Moins courante est la version « COURTÉE » de la sonate rondo, composée d'une exposition et d'une reprise en miroir. Une connexion entre eux est possible (le finale de la sonate pour piano en do mineur K-457 de Mozart).
Passons maintenant à l'exposition, qui diffère sensiblement de la sonate. Dans la sonate rondo, elle est thématiquement et toniquement fermée, se terminant par la PARTIE PRINCIPALE DANS LA CLÉ PRINCIPALE (sa fin peut être ouverte et servir de transition flexible vers la section suivante). À cet égard, la fonction du jeu final change. Son début établit la tonalité de la partie secondaire, et sa suite la ramène à la tonalité principale, conduisant à l'exposition finale de la partie principale. Dans les sonates rondo de Mozart, en règle générale, les parties finales sont très développées ; chez Beethoven, les parties finales sont parfois absentes (comme dans le finale de la neuvième sonate, par exemple). L'exposition d'une sonate rondo n'est JAMAIS RÉPÉTÉE (la répétition d'une exposition de sonate est historiquement conservée depuis très longtemps).
Dans une reprise d'une sonate rondo, les deux conductions de la partie principale peuvent être préservées avec un changement dans les relations tonales typiques d'une reprise de sonate. Cependant, l’un des jeux principaux risque de manquer. Si la deuxième direction de la partie principale est manquée, la reprise habituelle de la sonate se développe. Si la première conduite de la partie principale est manquée, une REPRISE MIROIR se forme (dans la sonate rondo, cela se produit plus souvent que dans la forme sonate). CODA est une section non réglementée et peut être n'importe quoi.
La forme sonate rondo se retrouve le plus souvent dans les finales des cycles sonates-symphoniques. Il s'agit de la sonate rondo qui relève de l'appellation de genre RONDO. Moins courante est la sonate rondo dans des œuvres individuelles (le scherzo symphonique de Duc « L'apprenti sorcier », par exemple, ou les cycles non-sonates (le deuxième mouvement des Chansons et Rhapsodies de Myaskovsky). Si l'on organise les variantes de la sonate rondo selon le degré de prévalence, on obtient la série suivante : sonate rondo avec ÉPISODE , sonate rondo avec DÉVELOPPEMENT, sonate rondo avec CARACTÉRISTIQUES MIXTES DE DÉVELOPPEMENT ET D'ÉPISODE, sonate rondo avec DEUX ÉPISODES (ou avec un épisode et un développement, dans un ordre ou un autre), Sonate rondo « ACTUELLE ».
L'exposition de la sonate rondo dans le finale de la Sixième Sonate pour piano de Prokofiev est construite de manière très individuelle. Fête principale apparaît après chacun des trois thèmes de la partie latérale, formant un rondo libre (dans la reprise, les parties latérales sont jouées à la suite).
FORMES CYCLIQUES
Les formes cycliques sont celles qui se composent de plusieurs parties, généralement indépendantes dans leurs parties thématiques et formatrices, séparées par des pauses non régulées qui interrompent le flux du temps musical (ligne à double mesure avec un « gras » ligne droite). Toutes les formes cycliques incarnent un contenu plus diversifié et multiforme, uni par un concept artistique.
Certaines formes cycliques sous la forme la plus généralisée incarnent un concept de vision du monde, la messe, par exemple, est théocentrique, et plus tard le cycle sonate-symphonique est anthropocentrique.
Le principe de base de l'organisation des formes cycliques est le CONTRASTE, DONT L'EXPRESSION EST HISTORIQUEMENT VARIABLE ET AFFECTE DIFFÉRENTS MOYENS D'EXPRESSION MUSICALE.
Les formes cycliques se sont répandues à l'époque baroque (fin du XVIe - début du XVIIe siècle). Ils sont très divers : cycles en deux parties avec fugue, concerti grossi, concertos pour instrument soliste et orchestre, suites, partitas, sonates solo et d'ensemble.
Les racines de nombreuses formes cycliques résident dans deux types d'ouvertures d'opéra du XVIIe siècle, dites françaises (Lully) et italiennes (A. Stradella, A. Scarlatti), utilisant des contrastes de tempo standardisés. Dans l'ouverture française, le plus significatif était le rapport entre la première section lente (de nature solennelle-pathétique) et la seconde polyphonique rapide (généralement une fugue), se terminant parfois par un court Adagio (parfois basé sur le matériel de la première section ). Ce type de relation de tempo, lorsqu'il est répété, devient tout à fait typique des sonates d'ensemble et des Concerti grossi, généralement composés de 4 mouvements. Dans les concerti grossi de Corelli, Vivaldi et Haendel, la fonction de l’introduction s’exprime assez clairement dès les premiers mouvements. Il se développe non seulement en raison du tempo lent et de la longueur relativement courte, mais aussi en raison de l'ouverture harmonique parfois présente.
Les 6 Concertos brandebourgeois de J.S. Bach (1721), dans lequel tous les premiers mouvements sont non seulement écrits à un rythme rapide, mais sont les plus développés, les plus étendus, déterminant le développement ultérieur des cycles. Cette fonction des premières parties (avec des différences dans la formation interne) anticipe la fonction de la 1ère partie dans le cycle sonate-symphonique ultérieur.
L’influence de ce type de relations de tempo est un peu moins perceptible dans les suites et partitas qui leur sont proches. Dans le rapport des danses « obligatoires », il y a un contraste tempo-rythmique répétitif et intensifié : une allemande à deux temps moyennement lente est remplacée par un carillon à trois temps moyennement rapide, une sarabande à trois temps très lente est remplacée par un très gigue rapide (généralement en six ou douze mesures, combinant deux et trois temps). Ces cycles sont cependant assez libres en nombre de pièces. Il y a souvent des mouvements d'introduction (prélude, prélude et fugue, fantaisie, sinphonie), et entre la sarabande et la gigue il y avait des danses dites « d'insert », plus modernes (gavotte, menuet, bure, rigaudon, lur, musette) et airs. Souvent, il y avait deux danses insérées (particulièrement typiques des menuets et des gavottes), à la fin de la seconde il y avait une instruction de répéter la première. Bach a conservé toutes les danses « obligatoires » dans ses suites, d'autres compositeurs les ont traitées plus librement, dont seulement une ou deux d'entre elles.
Dans les partitas, où toutes les danses « obligatoires » sont souvent conservées, la gamme de genres de numéros d'insertion est beaucoup plus large, par exemple rondo, capriccio, burlesque.
En principe, dans une suite (rangée) les danses sont égales, il n'y a pas de diversité fonctionnelle. Toutefois, certaines caractéristiques commencent à apparaître. Ainsi, la sarabande devient le centre lyrique de la suite. Il est très différent du prototype sobre, dur, lourd et solennel du quotidien avec sa tendresse sublime, sa sophistication, sa grâce texturée et son son dans le registre médium-aigu. Souvent, ce sont les sarabandes qui comportent des doubles ornementaux, ce qui renforce leur fonction de centre lyrique. Dans la gigue (la plus « commune » à l'origine - la danse des marins anglais), la plus rapide en tempo, grâce à son énergie, son caractère de masse et sa polyphonie active, se forme la fonction du finale.
Les relations de tempo de l'OUVERTURE ITALIENNE, qui comprenait trois sections (extrême - rapide, polyphonique, moyenne - lente, mélodieuse), se transforment en cycles de concertos en trois parties pour un instrument soliste (moins souvent, pour deux ou trois solistes) avec un orchestre . Malgré les changements de forme, le cycle de concerts en trois parties est resté stable dans sa forme générale du XVIIe siècle jusqu'à l'époque romantique. Le caractère actif et compétitif des premiers mouvements est sans doute très proche de l’allegro de la sonate classique.
Une place particulière est occupée par les cycles en deux parties avec fugue, où le contraste fondamental se situe dans différents types pensée musicale: plus libre, improvisé, parfois plus homophonique dans les premiers mouvements (prélude, toccata, fantaisie) et plus strictement logiquement organisé dans les fugues. Les relations de tempo sont très diverses et défient toute typification.
La formation du cycle sonate-symphonique a été fortement influencée par les premières parties de concerts pour instrument soliste et orchestre (futures sonates Allegri symphonies), les sarabandes lyriques de suites (prototypes d'Andanti symphonique), les concerts actifs et énergiques (prototype de finales). Dans une certaine mesure, les symphonies révèlent aussi l'influence des Concerti grossi avec leurs mouvements initiaux lents. De nombreuses symphonies des classiques viennois commencent par des introductions lentes de durées variables (notamment Haydn). L'influence des suites est également évidente dans la présence d'un menuet avant le finale. Mais le concept de fond et la définition fonctionnelle des parties du cycle sonate-symphonique sont différents. Le contenu de la suite, qui a été défini comme DIVERSITÉ DE L'UNITÉ, dans le cycle sonate-symphonique peut être formulé comme UNITÉ DE DIVERSITÉ. Les parties du cycle sonate-symphonique sont coordonnées fonctionnellement de manière beaucoup plus rigide. Le genre et les rôles sémantiques des parties reflètent les principales facettes de l'existence humaine : l'action (Homo agens), la contemplation, la réflexion (Homo sapiens), le repos, le jeu (Homo ludens), l'homme en société (Homo communis).
Le cycle symphonique a un profil de tempo fermé basé sur le principe du JUMP WITH FILLING. L'opposition sémantique entre l'Allegri des premiers mouvements et l'Andanti est soulignée non seulement par la relation nette du tempo, mais aussi, en règle générale, par le contraste tonal.
Les cycles symphoniques et de chambre avant Beethoven étaient nettement différents les uns des autres. Grâce à ses moyens d'exécution (orchestre), la symphonie a toujours assumé une sorte de « publicité » semblable à une représentation théâtrale. Les œuvres de chambre se distinguent par une plus grande variété et une plus grande liberté, ce qui les rapproche des genres littéraires narratifs (sous réserve, bien sûr), d'une plus grande « intimité » personnelle et d'un plus grand lyrisme. Les quatuors sont les plus proches d'une symphonie ; les autres ensembles (trios, quintettes de compositions différentes) sont moins nombreux et, souvent, plus proches d'une suite plus libre, ainsi que les divertissements, sérénades et autres genres de musique orchestrale.
Les sonates pour piano et ensemble comportent généralement 2 à 3 mouvements. Dans les premiers mouvements, la forme sonate est la plus courante (toujours dans les symphonies), mais on retrouve également d'autres formes (trois parties complexes, variations, rondo chez Haydn et Mozart, variations chez Beethoven par exemple).
Les sections principales des premiers mouvements des symphonies sont toujours au tempo Allegro. Dans les sonates de chambre, la désignation de tempo Allegro est également assez courante, mais on trouve également des désignations de tempo plus tranquilles. Dans les sonates solo et de chambre, il n'est pas rare de combiner des rôles de genre fonctionnel au sein d'un même mouvement (lyrique et danse, danse et finale par exemple). En termes de contenu, ces cycles sont plus diversifiés ; ils deviennent en quelque sorte un « laboratoire » pour le développement ultérieur des cycles. Par exemple, le genre scherzo apparaît pour la première fois dans les sonates pour piano de Haydn. Plus tard, le scherzo deviendra une partie à part entière du cycle sonate-symphonique, remplaçant quasiment le menuet. Le scherzo incarne l’élément sémantique plus large du jeu (du jeu quotidien au jeu des forces cosmiques, comme dans la Neuvième Symphonie de Beethoven, par exemple). Si Haydn et Mozart n’avaient pas de sonates en quatre mouvements, les premières sonates pour piano de Beethoven utilisent des relations de tempo et de genre typiques des symphonies.
Dans le développement historique ultérieur du cycle sonate-symphonique (à partir de Beethoven), une « ramification » se produit (avec des « racines communes ») en une branche « traditionnelle », qui met à jour le contenu de l'intérieur et est plus radicale, « innovante ». ». Dans le « traditionnel », les images lyriques et épiques sont renforcées, des détails de genre sont souvent introduits (romance, valse, élégie, etc.), mais le nombre traditionnel de parties et de rôles sémantiques sont préservés. En raison du nouveau contenu (lyrique, épique), les premières parties perdent leur rythme rapide, conservant l'intensité du déroulement procédural et l'importance de la partie qui détermine l'ensemble du cycle. Le scherzo devient ainsi la deuxième partie, déplaçant le contraste général plus profondément dans le cycle, entre la partie lente (la plus personnelle) et le finale de masse rapide, ce qui donne au développement du cycle une plus grande aspiration (la relation entre le menuet et le le final, souvent aussi dansé, est plus unidimensionnel, réduisant l'attention des auditeurs).
Dans les symphonies classiques, les premiers mouvements sont les plus typiques en termes de forme (sonate et ses variations ; la plus grande variété de formes des premiers mouvements des sonates de chambre a été évoquée plus haut). Dans les menuets et les scherzos, la forme tripartite complexe prédomine de manière décisive (non sans exceptions bien sûr). Les mouvements les plus lents (formes simples et complexes, variations, rondo, sonate dans toutes les variétés) et les finales (sonate avec variations, variations, rondo, rondo sonate, parfois trois mouvements complexes) se distinguent par la plus grande variété de formation.
Dans la musique française du XIXe siècle, un type de symphonie en trois mouvements s'est développé, où les seconds mouvements combinent les fonctions de lent (sections extérieures) et de danse-scherzo (milieu). Telles sont les symphonies de David, Lalo, Franck, Bizet.
Dans la branche « innovante » (encore une fois, il faut rappeler le caractère commun des « racines »), les changements sont extérieurement plus visibles. Ils se produisent souvent sous l'influence de la programmation (la Sixième Symphonie de Beethoven, « Fantastique », « Harold en Italie », la Symphonie « Funérailles-Triomphe » de Berlioz), des compositions et des plans d'interprétation inhabituels (La Neuvième Symphonie de Beethoven, les Deuxième, Troisième, Quatrième Symphonies de Mahler. Il peut s'agir de « dédoublements » de parties, à la suite ou symétriquement (certaines symphonies de Mahler, la Troisième Symphonie de Tchaïkovski, la Deuxième Symphonie de Scriabine, certaines symphonies de Chostakovitch), de synthèses de genres différents (symphonie-cantate, symphonie-concert).
Au milieu du XIXe siècle, le cycle sonate-symphonique acquiert l'importance du genre le plus conceptuel, suscitant le respect de lui-même, ce qui conduit à une certaine diminution quantitative des cycles sonate-symphonique. Mais il existe une autre raison liée à l’esthétique romantique, qui cherchait à capturer le caractère unique de chaque instant. Cependant, la polyvalence de l’être ne peut s’incarner que par une forme cyclique. Cette fonction est remplie avec succès par la nouvelle suite, caractérisée par une flexibilité et une liberté extraordinaires (mais pas d'anarchie), capturant les contrastes dans toute la diversité de leurs manifestations. Très souvent, les suites sont créées à partir de musiques d'autres genres (pour des représentations dramatiques, d'opéra et de ballet, puis à partir de musiques de films). Les nouvelles suites sont diverses en termes de compositions performatives (orchestre, solo, ensemble) et peuvent être programmatiques ou non programmatiques. La nouvelle suite s'est répandue dans la musique des XIXe et XXe siècles. Le mot « suite » ne peut pas être utilisé dans le titre (« Papillons », « Carnaval », Kreisleriana, Pièces fantastiques, Carnaval de Vienne, Album pour la jeunesse et autres œuvres de Schumann, Les Saisons de Tchaïkovski, Tableaux d'une exposition de Moussorgski). De nombreuses œuvres de miniatures (préludes, mazurkas, nocturnes, études) sont pour l'essentiel similaires à la nouvelle suite.
La nouvelle suite gravite autour de deux pôles : un cycle de miniatures et une symphonie (les deux suites de Grieg depuis la musique du drame d'Ibsen Peer Gynt, Shéhérazade et Antar de Rimski-Korsakov, par exemple).
Les cycles vocaux, à la fois « intrigues » (« La belle femme de Miller » de Schubert, « L'amour et la vie d'une femme » de Schumann) et généralisés (« Winter Reise » de Schubert, « L'Amour de un poète » de Schumann), ainsi que des cycles choraux et quelques cantates.
Souvent, dans la musique baroque, ainsi que dans la musique classique et ultérieure, il n'est pas toujours possible de déterminer le nombre de parties, car la mise en scène d'attaque, qui se produit assez souvent, n'interrompt pas le flux du temps musical perceptuel. En outre, il arrive souvent que la musique, indépendante dans son thème et, dans une large mesure, dans sa forme, soit divisée par deux lignes de mesures subtiles (Sinphonie de la Partita en do mineur de Bach, Sonate pour violon et piano en la mineur de Mozart /K-402 /, Fantaisie en do mineur /K -457/, Sonates pour violoncelle et piano de Beethoven op. 69, op. 102 n° 1 et bien d'autres œuvres de différents auteurs), ce qui conduit à la formation de formes individuelles (libres). Ils peuvent être appelés composites de contraste (terme de V.V. Protopopov) ou continus-cycliques.
L'exécution de parties individuelles d'œuvres cycliques est autorisée, mais les cycles dans leur ensemble sont unis par un CONCEPT ARTISTIQUE DONT LA MISE EN ŒUVRE EST RÉALISÉE PAR DES MOYENS MUSICAUX.
L'unité peut se manifester de manière générale : à travers le tempo, les appels figuratifs des parties, les principes harmoniques similaires, le plan tonal, la structure, l'organisation métro-rythmique, les connexions intonationnelles dans toutes les parties et, surtout, dans les extrêmes. Ce type d'unité est COMMUN MUSICAL. IL S'EST DÉVELOPPÉ DANS LES FORMES CYCLIQUES DU BAROQUE et est une condition nécessaire à l'utilité artistique des formes cycliques de toute époque.
Mais l'unité du cycle peut être réalisée de manière plus claire et plus spécifique : à l'aide de thèmes musicaux transversaux, de réminiscences ou, beaucoup moins souvent, de signes avant-coureurs. Ce type d'unité est apparu dans le processus de développement et de complexité des formes de musique instrumentale, apparaissant pour la première fois chez Beethoven (dans les Cinquième, Neuvième Symphonies, certaines sonates et quatuors). D'une part, le principe THÉMATIQUE d'unité (discuté en détail par M.K. Mikhailov dans l'article « Sur l'unification thématique du cycle sonate-symphonique » // Questions de théorie et d'esthétique de la musique : numéro 2. - M. : S.K. , 1963) apparaît comme une « condensation », un concentré de connexions intonales ; d'autre part, on y décèle l'influence de la musique à programme et, en partie, le leitmotiv de la dramaturgie lyrique ;
Le principe thématique de l'unité viole dans une certaine mesure une caractéristique des formes cycliques telle que l'indépendance de la thématicité des parties, sans affecter l'indépendance de la construction de la forme (le transfert des thèmes, en règle générale, se produit dans des sections non réglementées des formes - dans les introductions et codas, principalement). Au cours du développement historique ultérieur, le principe thématique de l'unité est devenu un principe DÉDUCTIF, dans lequel la formation des parties individuelles dépend plus directement du concept général figuratif, de contenu et de composition du cycle. Le caractère thématique des parties précédentes influence activement la formation des suivantes, participant à leurs sections principales (aux développements, par exemple), ou provoque une modulation dans la forme, une transformation du stéréotype.
Le matériel de cet article est tiré du travail d'une étudiante de cinquième année de l'école de musique de Shakhty, Alla Shishkina, et publié avec sa permission. L'ensemble de l'ouvrage n'est pas publié, mais seulement ceux points intéressants, ce qui peut aider un musicien débutant ou un étudiant. Dans ce travail, une analyse d'une œuvre musicale est réalisée à l'aide de l'exemple de la chanson populaire russe « Le cerisier des oiseaux se balance par la fenêtre » et est présentée comme un travail sur une forme de variation dans les classes supérieures des écoles de musique pour enfants du spécialité de la domra, ce qui ne l'empêche cependant pas de servir d'échantillon pour l'analyse de toute œuvre musicale.
Définition de la forme de variation, types de variations, principe de variation.
Variation - variation (variation) - changement, changement, diversité; en musique - la transformation ou le développement d'un thème musical (pensée musicale) à l'aide de moyens mélodiques, harmoniques, polyphoniques, instrumentaux et timbraux. La méthode de développement variationnelle trouve une application large et hautement artistique parmi les classiques russes et est associée à la variation comme l'un des traits caractéristiques de l'art populaire russe. Dans la structure compositionnelle, un thème avec des variations est une manière de développer, d'enrichir et de révéler toujours plus profondément l'image originale.
En termes de sens et de capacités expressives, la forme des variations est conçue pour montrer le thème principal de manière polyvalente et variée. Ce sujet est généralement simple et contient en même temps des opportunités d'enrichissement et de divulgation de l'intégralité de son contenu. De plus, la transformation du thème principal de variation en variation doit suivre une ligne d'augmentation progressive menant au résultat final.
La pratique musicale séculaire de peuples de différentes nationalités a servi de source l'émergence d'une forme variationnelle. Nous trouvons ici des exemples de styles harmoniques et polyphoniques. Leur apparition est associée au désir des musiciens d'improviser. Plus tard, les interprètes professionnels, par exemple, lorsqu'ils répétaient la mélodie d'une sonate ou d'un concerto, souhaitaient la décorer de divers ornements afin de montrer les qualités virtuoses de l'interprète.
Historiquement trois principaux types de formulaire de variation: ancien (variations sur basso-ostinato), classique (strict) et libre. En plus des principales, il existe également des variations sur deux thèmes, les variations dites doubles, variations soprano-astinato, c'est-à-dire voix supérieure constante, etc.
Variation de mélodies folkloriques.
Variation de mélodies folkloriques Ce sont généralement des variantes gratuites. Les variations libres sont un type de variation relié par la méthode de variation. De telles variations sont caractéristiques de l’ère post-classique. L'apparence du thème était alors extrêmement changeante, et si vous regardez du milieu de l'œuvre jusqu'à son début, vous pourriez ne pas reconnaître le thème principal. De telles variations représentent toute une série de variations, contrastées par leur genre et leur sens, proches du thème principal. Ici, la différence l’emporte sur la similitude. Bien que la formule de variation reste A, Al, A2, A3, etc., le thème principal ne porte plus l'image originale. La tonalité et la forme du thème peuvent varier, et peuvent même aller jusqu'aux techniques de présentation polyphonique. Le compositeur peut même isoler un fragment du thème et ne varier que celui-là.
Les principes de variation peuvent être: rythmique, harmonique, dynamique, timbral, texturé, ligne, mélodique, etc. Sur cette base, de nombreuses variantes peuvent se démarquer et ressembler davantage à une suite qu’à des variantes. Le nombre de variations sous cette forme n'est pas limité (comme, par exemple, dans les variations classiques, où 3-4 variations sont comme une exposition, les deux du milieu sont un développement, les 3-4 dernières sont une déclaration puissante du thème principal, c'est-à-dire un cadrage thématique)
Analyse de performance.
L'analyse de la performance comprend des informations sur le compositeur et l'œuvre spécifique.
L'importance du répertoire dans le processus d'éducation d'un étudiant à l'école de musique pour enfants est difficile à surestimer. Une œuvre d’art est à la fois un but et un moyen d’apprentissage pour l’interprète. Capacité à divulguer de manière convaincante contenu artistique d'une œuvre musicale— et nourrir cette qualité chez un élève est la tâche principale de son professeur. Ce processus, à son tour, s'effectue à travers le développement systématique du répertoire pédagogique.
Avant qu'un morceau de musique soit proposé à un élève, l'enseignant doit analyser attentivement l'orientation méthodologique de son choix, c'est-à-dire effectuer une analyse des performances. En règle générale, il doit s’agir d’un matériau de valeur artistique. L'enseignant détermine les buts et objectifs du travail choisi et les modalités de son développement. Il est important de calculer avec précision le degré de difficulté de la matière et le potentiel de l’élève afin de ne pas ralentir son développement progressif. Toute surestimation ou sous-estimation de la complexité du travail doit être soigneusement justifiée.
À l'école de musique pour enfants, la première connaissance d'un nouveau matériel musical par un étudiant commence généralement par son illustration. Il peut s'agir d'une audition lors d'un concert, d'un enregistrement ou, de préférence, d'une prestation du professeur lui-même. Dans tous les cas, l’illustration doit être une référence. Pour ce faire, l'enseignant doit inévitablement maîtriser tous les aspects professionnels de la réalisation du travail envisagé, ce qui sera facilité par :
- des informations sur le compositeur et l'œuvre spécifique,
- des idées sur le style
- contenu artistique (personnage), images, associations.
Analyse des performances similaire est nécessaire pour l’enseignant non seulement d’illustrer de manière convaincante les aspects artistiques du répertoire à l’élève, mais aussi de travailler directement sur le travail de l’élève lorsque le besoin s’en fait sentir d’expliquer les tâches qui lui sont confiées. Où analyse sèche de l'œuvre doit être présenté sous une forme accessible, le langage de l’enseignant doit être intéressant, émotionnel et figuratif. G. Neuhaus affirmait : « Celui qui expérimente uniquement l'art ne reste à jamais qu'un amateur ; celui qui y pensera sera un chercheur musicologue ; l’interprète a besoin d’une synthèse de thèse et d’antithèse : la perception et la considération les plus vives. ( G. Neuhaus « Sur l'art du piano » p.56)
Avant de commencer à étudier la chanson folklorique russe « Le cerisier des oiseaux se balance devant la fenêtre » arrangée par V. Gorodovskaya, je dois m'assurer que l'enfant est techniquement et émotionnellement prêt à exécuter ce travail.
L'élève doit être capable de : passer rapidement d'une ambiance à l'autre, entendre les couleurs du majeur et du mineur, effectuer un trémolo legato, maîtriser les changements de position, exprimer les notes aiguës (c'est-à-dire jouer dans un registre aigu), effectuer du legato avec une technique de jeu descendante. et des techniques alternées (de bas en haut), des accords d'arpège, des harmoniques, émotionnellement brillants, être capable d'effectuer des dynamiques contrastées (de ff et p pointu). Si l'enfant est suffisamment prêt, je l'inviterai à écouter cette pièce interprétée par des lycéens. La première impression est très importante pour un enfant. A ce stade, il aura envie de jouer comme son collègue de classe, à ce moment apparaîtra un élément de compétition, l'envie d'être meilleur que son ami. S'il l'entend interprété par son professeur ou dans un enregistrement d'artistes célèbres, l'élève aura envie d'être comme eux et d'obtenir les mêmes résultats. La perception émotionnelle lors de la première démonstration laisse une énorme marque dans l’âme de l’élève. Il peut aimer cette œuvre de toute son âme ou ne pas la percevoir.
Par conséquent, l’enseignant doit être prêt à montrer ce travail et à préparer l’enfant en conséquence. CA aidera histoire sur la forme de variation, dans lequel est écrit cet ouvrage, sur les principes de variation, sur le plan tonal, etc.
Certains aideront à comprendre le travail informations sur le compositeur et l'auteur de l'arrangement ce travail. Vera Nikolaevna Gorodovskaya est née à Rostov dans une famille de musiciens. En 1935, elle entre à l'école de musique de Yaroslavl pour étudier le piano, où elle se familiarise pour la première fois avec les instruments folkloriques tout en travaillant comme accompagnatrice dans la même école. Elle a commencé à jouer du gusli dans l'orchestre folklorique de Yaroslavl. Dès la troisième année, Gorodovskaya, en tant qu'étudiante particulièrement douée, a été envoyée étudier au Conservatoire d'État de Moscou. En 1938, Vera Gorodovskaya devient artiste d’État. Orchestre folklorique russe de l'URSS. Activités de concerts cela a commencé dans les années 40, lorsque N.P. Osipov est devenu le chef de l'orchestre. Le pianiste accompagnait ce virtuose de la balalaïka dans des émissions de radio et lors de concerts, et en même temps Gorodovskaya maîtrisait harpe pincée, qu'elle a joué dans l'orchestre jusqu'en 1981. Les premières expériences de composition de Vera Nikolaevna remontent aux années 40. Elle a créé de nombreuses œuvres pour orchestre et instruments solistes. Pour domra : Rondo et la pièce « Merry Domra », « Le cerisier aux oiseaux se balance devant la fenêtre », « Petite Valse », « Chanson », « Châle cerise noire », « A l'aube, à l'aube », « Fantaisie sur deux thèmes russes », « Scherzo », « Pièce de concert ».
Le contenu artistique (personnage), les images, les associations sont nécessairement présents dans l'analyse performative de l'œuvre.
Ensuite vous pouvez parler du contenu artistique de la chanson, sur le thème duquel sont écrites des variations :
Le cerisier des oiseaux se balance sous la fenêtre,
Ouvrant ses pétales...
Une voix familière se fait entendre de l'autre côté de la rivière
Que les rossignols chantent toute la nuit.
Le cœur de la jeune fille battait joyeusement...
Comme c'est frais, comme il fait bon dans le jardin !
Attends-moi, mon affectueux, ma douce,
Je viendrai à l'heure dite.
Oh, pourquoi as-tu arraché ton cœur ?
Pour qui brille ton regard maintenant ?
Il y a un chemin emprunté directement vers la rivière.
Le garçon dort, ce n'est pas de sa faute !
Je ne pleurerai pas et ne serai pas triste
Le passé ne reviendra pas.
Et, prenant une grande bouffée d'air frais,
J'ai encore regardé en arrière...
Je ne suis pas désolé que tu m'aies abandonné,
C'est dommage que les gens parlent beaucoup.
Le cerisier des oiseaux se balance sous la fenêtre,
Le vent arrache les feuilles du cerisier.
Vous n'entendez plus les voix de l'autre côté de la rivière,
Les rossignols n'y chantent plus.
Les paroles de la chanson mettent immédiatement en place la perception du caractère de la mélodie de l'œuvre.
Le début lyrique et chantant de la présentation du thème en si mineur traduit l'humeur triste de la personne au nom de laquelle nous écoutons l'histoire. L'auteur des variations suit dans une certaine mesure le contenu des paroles de la chanson. Il est possible d'associer le matériau musical de la première variation aux paroles du début du deuxième couplet (« Comme c'est frais, comme il fait bon dans le jardin...) et d'imaginer le dialogue entre le personnage principal et son bien-aimé, dont la relation n’a encore été éclipsée par rien. Dans la deuxième variante, on peut encore imaginer l'image d'une nature douce, des échos de chants d'oiseaux, mais des notes alarmantes commencent à prévaloir.
Après avoir interprété le thème dans une tonalité majeure, où l'on espérait une fin réussie, un vent de changement a soufflé dans la troisième variation. Un changement de tempo, le retour d'une tonalité mineure et une alternance agitée de doubles croches dans la partie domra conduisent au point culminant de l'ensemble de l'œuvre dans la quatrième variation. Dans cet épisode, vous pouvez raconter les paroles de la chanson "Je ne suis pas désolé que tu m'aies quitté, c'est dommage que les gens parlent beaucoup...".
La dernière tenue du chœur après une puissante coupure du matériel musical sur « ? », qui sonne en contraste avec « r », correspond aux mots « De l'autre côté de la rivière, les voix ne sont plus entendues, les rossignols n'y chantent plus. »
En général, il s'agit d'une œuvre tragique, donc l'étudiant doit déjà être capable de réaliser et de vivre des émotions de ce genre.
Un vrai musicien peut donner un certain sens à son interprétation, qui attire l'attention au même titre que le sens des mots.
Analyse de la forme variationnelle, son lien avec le contenu, la présence de points culminants.
Formulation sous forme variationnelle.
Ce traitement est écrit en forme de variations libres, ce qui permet de montrer le sujet de manière diversifiée et diversifiée. En général, l'œuvre est une introduction d'une mesure, un thème et 4 variations. Le thème est écrit sous la forme d'un point d'une structure carrée de deux phrases (entrée et refrain) :. L'introduction (1 mesure) de la partie piano introduit l'auditeur dans un état de calme.
L'harmonie des accords toniques (si mineur) prépare l'apparition du thème. L'apparition lyrique du thème est dans le tempo « Moderato », exécuté avec un trait legato. Les techniques de jeu utilisent le trémolo. La première phrase (refrain) est composée de 2 phrases (2+2 mesures) et se termine par une dominante.
Les points culminants des phrases se produisent sur des mesures paires. Le thème est une structure de couplet, donc la première phrase correspond au refrain et la deuxième phrase correspond au refrain. Les chansons folkloriques russes ont tendance à répéter le refrain. Cette chanson a aussi cette répétition. Le deuxième chœur commence dans deux quarts de temps. La compression de la mesure, la dominante en sol mineur contribuent à constituer ici le point culminant principal de tout le thème.
En général, l'ensemble du thème se compose de 12 mesures (3 phrases : 4 - refrain, 4 - refrain, 4 - second refrain)
Étape suivante: diviser la forme de variation en phrases.
La première variation est une répétition du thème dans le même ton et dans le même caractère. Le thème se déroule dans la partie piano, dans la partie domra il y a un écho qui poursuit la direction lyrique du thème, créant ainsi un dialogue entre les deux parties. Il est très important pour l'élève de ressentir et d'entendre la combinaison de deux voix, et la primauté de chacune à certains moments. Il s'agit d'une variation mélodique subvocale. La structure est la même que dans le sujet : trois phrases, chacune composée de deux phrases. Il ne se termine pas en si mineur, mais en parallèle majeur (ré majeur).
La deuxième variation sonne en ré majeur, pour consolider cette tonalité, une mesure est ajoutée avant l'apparition du thème, et le reste de la structure de la variation conserve la structure de l'exposition du thème (trois phrases - 12 mesures = 4+4+4). La partie domra remplit une fonction d'accompagnement, le matériau thématique principal se trouve dans la partie piano. C'est l'épisode le plus optimiste, peut-être que l'auteur voulait montrer qu'il y avait de l'espoir pour une fin heureuse à l'histoire, mais déjà dans la troisième phrase (dans le deuxième refrain) la tonalité mineure revient. Le deuxième chœur apparaît non pas en deux quarts de temps, mais en quatre quarts de temps. La variation du timbre se produit ici (arpège et harmoniques). La partie domra remplit une fonction d'accompagnement.
Troisième variation : la variation subvocale et tempo (Agitato) est utilisée. Le thème est dans la partie piano, et dans la partie domra les doubles croches sonnent en contrepoint, interprétées en jouant vers le bas avec un coup legato. Le tempo a changé (Agitato - excité). La structure de cette variation est modifiée par rapport aux autres variantes. Le refrain a la même structure (4 mesures - première phrase), le premier refrain est prolongé d'une mesure du fait de la répétition du dernier motif. La dernière répétition du motif se superpose même au début de la quatrième variation, combinant ainsi les troisième et quatrième variations en une seule section culminante.
Quatrième variation : début du thème dans la partie piano, dans le chœur, le thème est repris par la partie domra et dans le duo se produit la performance dynamique (ff) et émotionnelle la plus frappante. Sur les dernières notes, il y a une rupture dans la ligne mélodique avec un crescendo constant, qui évoque des associations avec le fait que le personnage principal de cette œuvre « a coupé le souffle » et manque de plus d'émotions. Le deuxième chœur est interprété sur deux pianos, en postface, en épilogue de l'œuvre entière, où « il n'y a plus la force de défendre son opinion », où se produisent la soumission à son sort et la résignation aux circonstances dans lesquelles une personne se trouve se produit. Peut-être une exécution au tempo plus lent du deuxième refrain. Le thème résonne dans la partie domra, et la deuxième voix dans la partie piano. La structure du deuxième chœur a été étendue à 6 mesures, en raison de la dernière implémentation du motif dans la partie piano (ajout). Cet épisode correspond aux paroles : « De l’autre côté du fleuve, on n’entend plus les voix, les rossignols n’y chantent plus. » Dans cette variation, la variation texturale est utilisée, puisque le thème sonne par intervalles et accords avec le piano, éléments de variation subvocale (les passages ascendants continuent la ligne musicale de la partie de piano).
Les coups, les moyens d'articulation et les techniques de jeu sont un élément important de l'analyse de la performance.
Résumant de nombreuses années d'expérience, Neuhaus a brièvement formulé le principe du travail sur le son : « D'abord - image artistique"(c'est-à-dire le sens, le contenu, l'expression de « ce dont nous parlons »); deuxièmement - le son dans le temps - réification, matérialisation de « l'image » et, enfin, troisièmement - la technologie dans son ensemble, en tant qu'ensemble de moyens nécessaires pour résoudre un problème artistique, jouer du piano « en tant que tel », c'est-à-dire maîtrise de son système musculo-moteur et du mécanisme de l’instrument » (G. Neuhaus « De l’art du piano » p. 59). Ce principe devrait devenir fondamental dans le travail d'un professeur-musicien de toute spécialité du spectacle.
Une place importante dans ce travail est occupée travailler les traits. La pièce entière est interprétée d’un trait legato. Mais le legato est exécuté selon différentes techniques : dans le thème - trémolo, dans la deuxième variation - pizz, dans la troisième - jouer vers le bas. Toutes les techniques legato correspondent à l’élaboration de l’image de l’œuvre.
L'étudiant doit maîtriser tous les types de legato avant de commencer à étudier la pièce. La deuxième variation contient des techniques d'arpège et d'harmoniques. Dans la troisième variation, point culminant de toute la pièce, afin d'atteindre un plus grand niveau dynamique, l'élève doit exécuter la technique du trémolo avec toute la main, en s'appuyant sur le médiator (main + avant-bras + épaule). Lors de la lecture de notes répétées « fa-fa », il est nécessaire d'ajouter un mouvement de « poussée » avec une attaque active.
Spécification de la cible sonore (coup) et choisir la technique articulatoire appropriée ne peut être réalisé que dans un certain épisode de l'œuvre. Plus le musicien est talentueux, plus il approfondit le contenu et le style de la composition, plus il transmettra l’intention de l’auteur de manière correcte, intéressante et unique. Il convient de souligner en particulier que les traits doivent refléter le caractère de la musique. Pour transmettre le processus de développement de la pensée musicale, des formes sonores caractéristiques appropriées sont nécessaires. Cependant, nous sommes ici confrontés à des moyens très limités de notation musicale existante, qui ne comportent que quelques signes graphiques, à l'aide desquels il est impossible de refléter l'infinie variété des différences d'intonation et d'ambiance de la musique !
Il est également très important de souligner que les signes graphiques eux-mêmes sont des symboles qui ne peuvent être identifiés ni au son ni à l'action. Ils ne réfléchissent simultanément que dans le sens le plus Plan général censé caractère de la cible sonore (coup) et technique articulatoire pour le recevoir. Par conséquent, l’interprète doit adopter une approche créative pour analyser le texte musical. Malgré la rareté des symboles linéaires, nous nous efforçons de révéler le contenu de cette œuvre. Mais le processus de création doit se dérouler selon certains cadres, comme l’époque, l’époque de la vie du compositeur, son style, etc. Cela vous aidera à choisir les techniques de production sonore, les mouvements articulatoires et les traits spécifiques appropriés.
Analyse méthodologique : travailler sur des tâches techniques et artistiques lors de l'analyse d'une œuvre musicale.
On peut dire que la quasi-totalité de la pièce est interprétée selon la technique du trémolo. Lors de l'étude du trémolo, qui est la principale technique de production sonore pour jouer de la domra, il faut surveiller l'alternance uniforme et fréquente du pick down et up. Cette technique est utilisée pour un son continu. Le trémolo peut être rythmique (un certain nombre de battements par durée) ou non rythmique (l'absence d'un certain nombre de battements). Il faut commencer à maîtriser cette technique individuellement lorsque l'élève maîtrise suffisamment le mouvement de la main et de l'avant-bras lorsqu'il joue avec un médiator vers le bas et vers le haut de la corde.
Décider tâche technique de maîtrise Le trémolo est recommandé à un tempo lent et à une sonorité faible, puis la fréquence est progressivement augmentée. Il existe des trémolos à main et des trémolos avec d'autres parties du bras (main + avant-bras, main + avant-bras + épaule). Il est important de maîtriser ces mouvements séparément et de n'alterner qu'après un certain temps. De plus, à l'avenir, vous pourrez augmenter la dynamique du non-trémolo, grâce à une immersion plus profonde du médiator dans la corde. Avec tous ces exercices préparatoires, vous devez surveiller strictement le son uniforme de haut en bas, obtenu grâce à une coordination précise du mouvement de l'avant-bras et de la main et à l'appui du petit doigt. main droite sur la coquille. Les muscles de la main droite doivent être entraînés à l'endurance, augmenter progressivement la charge et, en cas de fatigue, passer à des mouvements plus calmes ou, dans les cas extrêmes, serrer la main et lui donner du repos.
Parfois, la maîtrise du trémolo peut être facilitée en travaillant un « trémolo court » : jouer en quartos, quintoles, etc. Ensuite, vous pouvez passer à la lecture de petits morceaux de musique, de tournures mélodiques : motifs, phrases et phrases, etc. Dans le processus de travail sur un morceau de musique, la fréquence du trémolo devient un concept relatif, puisque le trémolo peut et doit changer la fréquence en fonction de la nature de l'épisode interprété. L'incapacité d'utiliser le trémolo donne lieu à un son monotonique, plat et inexpressif. La maîtrise de cette technique nécessite non seulement de résoudre des problèmes purement technologiques, mais également de développer des qualités liées au développement de l'intonation, de l'harmonique, de la polyphonie, de l'audition du timbre, du processus d'anticipation sonore et du contrôle auditif.
Lors de l'exécution d'une tâche artistique Lorsque vous exécutez le thème « Le cerisier des oiseaux se balance devant la fenêtre » sur une corde, vous devez surveiller la connexion des notes sur la touche. Pour ce faire, il faut que le dernier doigt jouant glisse le long de la touche avant le suivant à l'aide d'un mouvement de l'avant-bras de la main droite qui entraîne la main. Nous devons contrôler le son de cette connexion afin qu'il s'agisse d'une connexion portable et non d'une connexion glissante évidente. Au stade initial de la maîtrise d'une telle connexion, un glissando sonore peut être autorisé pour que l'élève ait l'impression de glisser le long de la corde, mais plus tard l'appui sur la corde doit être facilité. Un léger son de glissando peut être présent, car c'est typique des chansons folkloriques russes. Il est particulièrement difficile d'effectuer le début du refrain, car le glissement se produit sur le quatrième doigt faible, il doit donc être positionné de manière stable sous la forme de la lettre « p ».
Analyser un morceau de musique, on peut d'abord dire ceci : l'élève doit bien intoner et exécuter avec précision rythmique la première croche. Une erreur courante Les élèves raccourcissent parfois la première croche, car le doigt suivant s'efforce par réflexe de se positionner sur la corde et ne permet pas d'entendre la note précédente. Pour obtenir une interprétation mélodieuse de la cantilène, il est nécessaire de contrôler le chant des premières croches. La difficulté suivante peut venir du fait de jouer deux notes répétées. Techniquement, cela peut être réalisé de deux manières, au choix de l'étudiant et qui correspondent à la nature de l'interprétation du matériel musical - à savoir : avec arrêt de la main droite et sans arrêt, mais avec relâchement du doigt de gauche main. Le plus souvent, sur les sons faibles, on utilise la relaxation du doigt, et sur les sons forts, en arrêtant la main droite.
Lors de l'exécution de l'arpège dans la deuxième variation, il est nécessaire que l'élève anticipe l'apparition successive des sons avec son oreille interne. Lors de l'exécution, j'ai ressenti et contrôlé l'uniformité de l'apparence des sons et j'ai mis en valeur de manière dynamique le son supérieur.
Lors de l'exécution d'harmoniques naturelles, l'étudiant doit contrôler la précision de la frappe des 12e et 19e frettes avec les doigts de la main gauche, coordonner la production sonore alternative de la main droite et le retrait séquentiel des doigts de la main gauche de la corde. Pour un son plus brillant de l'harmonique à la 19e case, vous devez déplacer votre main droite vers le chevalet afin de maintenir la division de la corde en trois parties, dans lesquelles toute la rangée d'harmoniques est jouée (si moins d'un tiers de la la corde est située dans la main, les harmoniques basses sonnent, voire plus, les harmoniques aiguës sonnent, et seulement en se déplaçant exactement vers la troisième partie, toute la série d'harmoniques sonne en équilibre).
Un des difficultés à résoudre un problème artistique Il peut y avoir un problème avec la connexion du timbre des cordes dans la première variation. Les deux premières notes sonnent sur la deuxième corde et la troisième sur la première corde. La deuxième corde a un timbre plus mat que la première. Pour les combiner, afin de rendre la différence de timbre moins perceptible, vous pouvez utiliser le transfert de votre main droite avec un médiator : il faut jouer la première corde plus près du manche, et la seconde plus près du support.
Vous devez toujours faire attention à l’intonation et à la qualité du son. Le son doit être expressif, significatif et correspondre à une certaine image musicale et artistique. La connaissance de l'instrument vous dira comment le rendre mélodieux et diversifié sur le plan du timbre. Le développement de l'oreille musicale interne, la capacité d'entendre dans l'imagination le caractère d'une œuvre musicale, est d'une grande importance pour l'éducation d'un musicien. La performance doit être sous contrôle auditif constant. Thèse : entendre-jouer-contrôler est le postulat le plus important de l’approche artistique performative.
Analyse d'un morceau de musique : conclusion.
Chaque enfant, maîtrisant le monde, se sent d'abord comme un créateur. Toute connaissance, toute découverte est pour lui une découverte, le résultat de son propre esprit, de ses capacités physiques, de ses efforts spirituels. La tâche principale de l'enseignant est d'aider à s'ouvrir le plus possible et à créer les conditions de son épanouissement.
L'étude de n'importe quel morceau de musique devrait apporter un développement émotionnel et technique à l'étudiant. Et cela dépend de l'enseignant à quel moment telle ou telle œuvre doit apparaître dans le répertoire. L'enseignant doit se rappeler qu'au début de l'étude d'une œuvre, l'élève doit être prêt à faire confiance à l'enseignant et à se comprendre. Après tout, pour améliorer les techniques, les compétences, la maîtrise, vous devez être capable d'analyser vos sentiments, de les enregistrer et de leur trouver une explication verbale.
Le rôle de l’enseignant, en tant que collègue plus expérimenté, est ici très important. C'est pourquoi il est si important pour l'enseignant et l'élève analyse d'un morceau de musique. Cela aidera à orienter l’activité consciente de l’enfant vers la résolution et la mise en œuvre de la tâche qu’il s’est fixée. Il est important que l'enfant apprenne à analyser et à trouver des solutions multivariées et extraordinaires, ce qui est important non seulement dans la vie, mais dans sa vie en général.
Comme l'écrit G. Neuhaus dans le livre « Sur l'art du jeu du piano » (p. 197) :
« Notre tâche est à la fois petite et très grande : jouer notre étonnante et merveilleuse littérature pour piano pour que l'auditeur l'apprécie, pour qu'elle vous fasse aimer davantage la vie, ressentir plus fort, désirer davantage, comprendre plus profondément... Bien sûr, tout le monde comprend que la pédagogie, en se fixant de tels objectifs, cesse d’être de la pédagogie mais devient de l’éducation.»
Analyse d'une oeuvre d'art
1. Déterminer le thème et l'idée / idée principale / de ce travail ; les questions qui y sont soulevées ; le pathétique avec lequel l'œuvre est écrite ;
2. Montrer la relation entre l'intrigue et la composition ;
3. Considérer l'organisation subjective de l'œuvre /l'image artistique d'une personne, les techniques de création d'un personnage, les types d'images-personnages, un système d'images-caractères/ ;
5. Déterminer les caractéristiques du fonctionnement des moyens de langage figuratifs et expressifs dans une œuvre littéraire donnée ;
6. Déterminez les caractéristiques du genre de l'œuvre et le style de l'écrivain.
· Remarque : grâce à ce schéma, vous pouvez rédiger un essai-critique d'un livre que vous avez lu, tout en présentant également dans votre travail :
1. Attitude émotionnelle-évaluative envers ce que vous lisez.
2. Une justification détaillée d'une évaluation indépendante des caractères des personnages de l'œuvre, de leurs actions et de leurs expériences.
3. Justification détaillée des conclusions.
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1. Structure des périodes : UN). carré - 8 barres (petites), 16 barres (grandes) ; b). pas carré - 7t, 10, 17 ; V). répété ou non reconstruit.
2. Structures organisant la période : UN). sommation, fragmentation, paire de périodicités, etc. ; b). en raison de quoi se produit l'expansion de la structure : en raison de l'expansion - l'apparition de mesures supplémentaires avant la cadence ; en raison de l'ajout, des barres « supplémentaires » apparaissent après la cadence.
3. La nature de la musique dans le fragment proposé : Dans la création d'un personnage, l'harmonie, le tempo et les traits sont nécessairement impliqués - tout cela doit être indiqué.
4. Type de mélodie :UN). vocal ( cantilène - la mélodie de la « respiration large », coulant sans interruption par des pauses ; récitation -« mélodie de la parole » avec de nombreuses nuances : pauses, courtes lieues ; récitatif - mélodie « sèche », indescriptible avec un petit volume sonore, presque à la même hauteur) ; b).instrumental (sauts larges, passages et mouvements complexes).
5. Texture (nature de l'interaction entre mélodie et accompagnement) : UN). monodique - monophonie fondamentale, caractéristique des chants grégoriens et du chant znamenny ; b). hétérophonique - monophonie à plusieurs niveaux (la mélodie principale est présentée à plusieurs voix - voir Moussorgski, les romans de Borodine, les œuvres pour piano de Rachmaninov ; V). homophonique-harmonique ou homophonique - une division claire de la texture en mélodie et accompagnement - la plupart de la musique classique et romantique des XVIIIe-XXe siècles) ; G). polyphonique - la présence de plusieurs mélodies principales ; d). mixte - la présence dans une œuvre ou son fragment de plusieurs principes texturaux à la fois, par exemple homophoniques et polyphoniques - voir. Chopin, Polonaise n°1, section médiane (« dialogue » de voix).
6. Type de chiffres dans la facture : UN). accord; b). harmonique - aux sons des révolutions harmoniques ; V). basses albertiennes- le plus souvent présent dans la musique classique de Haydn, Mozart, Beethoven et de leurs contemporains étrangers et russes - il s'agit d'une figuration harmonique simplifiée ; G). mélodique - la figuration dans sa complexité ressemble à la mélodie voire la dépasse - voir Moment musical n°4 de Rachmaninov, œuvres de Liszt F,
7. Caractéristiques de la structure harmonique de la période : UN). rédiger un diagramme indiquant les écarts et les modulations, le cas échéant ; b). identifier le trait déterminant de la structure harmonique de l'époque - par exemple, ses harmonies sont simples ou, au contraire, des phrases complexes, authentiques ou plagales sont majoritairement utilisées.
8. Origines du genre de l'époque : UN). choral - tempo de mouvement lent ou modéré, texture d'accord stricte, mélodie déclamatoire ou cantilène ; b). air - mélodie de cantilène, fioritures vocales, texture homophonique ; V). morceau vocal - une mélodie à caractère cantilène ou déclamatoire qui peut être chantée ; G). pièce instrumentale- une mélodie fondamentalement non vocale : grands sauts, grand nombre de contre-signes, chromatismes et autres difficultés techniques. d). marche - mètre pair, tempo de mouvement modéré ou modérément rapide, texture d'accord, mélodie « angulaire » basée sur le mouvement selon les sons des principales fonctions harmoniques ; e). danse - tempo dynamique, texture basse-deux accords, mélodies de type instrumental.
9. Metro - caractéristiques rythmiques de ce fragment : motif rythmique caractéristique ( formule de rythme) : marche -, polonaise -, valse - ; caractéristiques de violation de l'accent régulier (syncope, écrasement du rythme fort), mesure ou taille variable - pourquoi cela a-t-il été fait par le compositeur ?
10. Caractéristiques de style du compositeur ou de l'époque : baroque- texture polyphonique, utilisation de figures rhétoriques, caractéristiques des danses anciennes - allemandes, carillons, sarabandes. genre gigues, gavotte ou toccata ; préclassicisme - texture homophonique, mais quelque peu anguleuse, techniques de développement « maladroites » basées sur la répétition d'un fragment mélodique à différentes hauteurs ; classicisme - texture homophonique, basses albertiennes, schéma harmonique clair avec cadences obligatoires, mélodie instrumentale caractéristique, figures de logique de jeu ; le romantisme - type de texture mixte, plusieurs mélodies phares (le plus souvent corrélées entre elles selon le principe du dialogue), comparaisons harmoniques complexes affectant les tonalités du 2e et 3e degré de relation, nuances détaillées de dynamique et de traits ; XXe siècle - usage diverses techniques XXe siècle : technique sérielle, alléatorique, mélodie complexe avec contre-signes, textes.
Résultat artistique : ce qui s'est passé dans la synthèse de tous les moyens d'expression musicale, ce qui conception artistique compositeur dans ce fragment de l'œuvre ?
Exemple d'analyse de la période classique :
La période proposée pour l'analyse en structure est une petite période non carrée (10 cycles d'horloge) de construction répétée avec expansion dans la deuxième phrase. La première phrase est organisée selon la structure d'une paire de périodicités ; dans la deuxième phrase, un élément de répétition de jeu apparaît (la figure d'un « ton coincé »), grâce auquel la structure de la période s'étend. La mélodie de cette période musicale est d'un type instrumental prononcé, comme en témoignent les sauts larges, les passages virtuoses et le recours aux sons des triades principales. L'effet de « ton coincé » qui apparaît dans la deuxième phrase crée un moment de dialogue, de dispute, qui laisse penser que cette période appartient à l'ère du classicisme, puisque c'est dans les œuvres des classiques viennois et des compositeurs russes du XVIIIe siècle que des éléments du théâtre instrumental étaient souvent utilisés.
L'appartenance d'une période donnée à l'époque nommée peut également être justifiée par des preuves vérifiées relations harmoniques avec une organisation claire des cadences, l'emploi d'une simple déviation dans la tonalité du premier degré de parenté, et l'avantage des tournures authentiques. La phrase interrompue à la fin de la deuxième phrase (là où se produit l'expansion de la structure) est également un élément attendu et typique à ce stade de la structure de la période classique. Circuit harmonique Ce fragment ressemble à ceci :
Le diagramme montre clairement pulsation harmonique uniforme(c'est-à-dire deux fonctions par horloge pendant toute la période). Apparaissant dans la deuxième phrase, le diatonique ascendant séquence crée un mouvement tonal et des conditions préalables au développement. Cette technique se retrouve aussi souvent dans la musique classique.
Décision de facturation de cette période maintenue en homophonique-harmonique texture avec une division claire des voix en voix principales et accompagnantes. La figuration harmonique se présente sous la forme de basses albertiennes, qui créent un tempo de mouvement unique et intégral.
Organisation rythmique métro la période maintient une pulsation harmonique uniforme (quatre quarts). La figuration harmonique présentée en croches crée une base solide pour l'organisation rythmique émouvante de la mélodie, qui comprend le mouvement en doubles croches et la syncope. Le motif rythmique caractéristique de cette période transmet de la vivacité et de l'énergie éclaboussante - une courte ligne pointillée et 4 doubles croches.
En résumant la période d'observation réalisée au cours de l'analyse et en tenant compte de la simplicité mélodique et de la modestie suffisantes dans l'invention des techniques de développement, on peut supposer que ce fragment musical a été emprunté à musique instrumentale J. Haydn, qui fait partie d'une sonate ou d'une symphonie.
De telles mélodies sont caractéristiques, par exemple, des scènes de genre vocales de Dargomyzhsky et Moussorgski, et sont typiques de la musique du XXe siècle.
D'après la typologie de V. Konen.